LILIANA MOLERO
FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA
2016: Diana Mines, Roberto Schettini, Magela Ferrero
2017: Jorge Ameal, Héctor Borgunder, Annabella Balduvino
2018: Panta Astiazarán, Nancy Urrutia, Diego Velazco
2019: Juan Ángel Urruzola, Carolina Sobrino, Iván Franco
2020: Álvaro Zinno, Solange Pastorino, Leo Barizzoni
2022: Carlos Contrera, Lilián Castro, Daniel Caselli, Matilde Campodónico
2023: Ana Casamayou, Magdalena Gutiérrez, Carlos Porro
2024: Óscar Bonilla, Mariana Méndez, Carlos Sanz
2025: Liliana Molero, Álvaro Percovich, Mario Schettini
Generaciones. De la serie «Línea materna». Año 2020. Negativo color 35 mm. de archivo personal y copia en papel de álbum familiar.
Transmutación. De la serie «Línea materna». Año 2020. Copia en papel de álbum familiar (escaneada en baja resolución por mi tío, Enrique Sala Frugoni, para enviarla a familiares) e imagen digital de mi autoría hecha por superposición de capas de fotografías digitales.
“ Para mí, hacer fotografías siempre ha sido una forma de condensar, registrar y compartir cosas que me resultan misteriosas o enigmáticas” .
de marzo de 2025. Entrevista a Liliana Molero realizada por Mauricio Bruno. Centro de Fotografía, Montevideo.
Me gustaría arrancar por tus orígenes familiares, barriales, dónde te criaste y cómo estaba conformada tu familia. Siempre viví en la zona del Cordón. Mi mamá era uruguaya y mi papá peruano; se conocieron en Piriápolis. Mi papá había venido a Uruguay por un viaje que en teoría era solo de estudio, pero después se terminó quedando; se casó, formó pareja, familia y yo fui la única hija. Hacía de todo un poco, pero más que nada era comerciante independiente y administraba propiedades, vendía inmuebles. Era un tanto difícil de tratar a nivel familiar… Un hombre muy machista, bastante autoritario, seguramente muy duro para mi mamá, que además tuvo un padre con esas mismas características. Creo que ella se casó con él para escaparse de su familia y al final quedó atrapada en otra familia también difícil. Entonces, se divorciaron cuando yo era muy chica, cuando tenía dos años.
¿En qué año fue eso?
Yo nací en enero del 69, así que fue a comienzos de los setenta. Entonces, mi madre y yo fuimos a vivir a la casa de mis abuelos. Para mi abuelo fue algo así como recibir a la hija prostituta; mi abuelo era así. Fue muy duro. Tengo recuerdos
fuertes de mi mamá sintiéndose atrapada, queriendo escapar por una ventana desde un segundo piso, porque mi abuelo no la quería dejar salir… Cosas locas, cosas absurdas. Mi abuela fue muy importante, aunque era tímida (no sé si es la palabra, aunque también era tímida), me refiero a que estaba totalmente bajo la dominación del espacio que ejercía mi abuelo. Sin embargo, ella siempre hizo mantener una cierta calma y calidez en ese marco difícil y fue sin dudas la persona más importante de mi vida.
¿Y tu mamá?
Mi mamá fue básicamente ama de casa. Cuando se divorció, precisó conseguir un trabajo y recuerdo que hizo comerciales. Era bonita. Hizo comerciales en televisión, en foto fija y alguna vez salió en el cine. A mi abuelo se le ponían los pelos de punta cuando alguien le comentaba que la había visto, era terrible. Después también trabajó en una casa de revelado de fotografías y de venta de equipos, que quedaba por 18 de Julio y Yaguarón, en una galería. Ahí conoció a quien fue mi padrastro y el papá de mi hermana Laura, que era fotógrafo comercial, publicitario. Se casaron cuando yo tenía algo así como seis años. Y, como la
situación estaba difícil económicamente, se terminaron yendo a vivir a Brasil. Ahí yo me quedé con mi papá, y mi abuela volvió a ser muy importante. Mis papás habían comprado el apartamento donde vivían porque estaba a la vuelta del de mis abuelos. Cuando yo tenía unos doce años, mi mamá y mi padrastro volvieron, pero yo no viví mucho tiempo con ellos; me mantuve más que nada con mi papá. Por esos años mi abuela empezó a tener alzhéimer y eso para mí fue otro gran hito: ver cómo una persona empieza a resquebrajarse y a perder sus memorias, su idea de la realidad. Ayer Victoria, mi hija, me preguntaba cuál era mi gran miedo. Si bien hoy es que me pase algo y no poder cuidar de ella, le contesté con mi miedo histórico, que era ese, tener alzhéimer. Creo que eso tiene algo que ver con cómo encaré o cómo sentía que encaraba la fotografía: esa idea de querer guardar o atrapar cosas, de enfrentar o superar el miedo a que las cosas se pierdan.
¿A eso te referís cuando decís a veces que, de niña, te sentías como unos grandes ojos?
Eso para mí tiene que ver con la vivencia de cuando fui con mi madre a vivir a la casa de mis abuelos, como a los dos o tres
años. En esa casa mi abuelo dominaba el espacio y no soportaba que una niña molestara. Entonces me di cuenta de que no podía molestar, de que tenía que estar alerta, atenta a qué se podía o a qué no, y desde ahí cuidar mucho mi comportamiento, contenerme. De ahí la sensación de tener un cuerpo negado y, en contrapartida, ser unos grandes ojos que observan todo. Lo otro que incidió mucho en cómo viví la fotografía fue la enfermedad de mi abuela, conocer el temor de perder cosas, de perder recuerdos. Y mis ganas de hacer fotografía —por lo menos la personal y la familiar, más que la autoral que desarrollé después— tienen que ver con eso de querer atrapar algunas cosas. Me acuerdo de hacer viajes en cuarto año de liceo y de estar con cámara, de sentir que poder resguardar los recuerdos era como tener un tesoro.
Y en tu vínculo con la fotografía ¿creés que pudo tener algo que ver el hecho de que tu madre y tu padrastro trabajaran en ese rubro?
Creo que no. Tengo el recuerdo de mi mamá en algunas publicidades, tenemos alguna foto que nos queda de eso y después tengo idea de haber estado en el cuarto oscuro durante algún revelado. Y
me gustaban las fotos que él hacía, pero más que nada las personales, no las publicitarias. Tengo el recuerdo de disfrutar eso, pero es un recuerdo muy lejano. No lo veo como algo que me haya hecho ir por este camino.
¿Tenés claro en qué momento identificaste que te interesaba fotografiar?
Sí. La primera cámara que pude manejar fue una Yashica, que calculo que la debí de haber tenido poco antes del 92, cuando hice un viaje importante por América Latina con el que era mi compañero. Ya era consciente de que quería manejar más una foto, poder hacer más que un clic.
¿Estudiaste algo en ese momento?
No. Él estudiaba Ciencias de la Comunicación. Aprendió los rudimentos en la facultad y me los transmitió a mí. Y a los golpes fuimos manejando la cámara, con muchos errores y muchos problemas. Lo que más queríamos era registrar eso que sabíamos que se venía, que iba a ser intenso y además preveíamos que iba a ser muy corto, aunque después fue mucho más largo, con mucho más detenimiento, más interesante. Esa fue la primera vez que dije: «Quiero poder manejar una cámara fotográfica». Más adelante volví a
estudiar en [el Instituto Escuela Nacional de] Bellas Artes. Ya había arrancado en el 87, a la par con Sociología, pero por esa cuestión de ‘¿cómo vas a vivir con esto?’ terminé dejándola enseguida. Reinicié en el 97, pero tampoco tenía muy claro que fuera a hacer fotografía. Me interesaba más la parte textil. Después me interesé por la cerámica y la fotografía a la par, y al final terminé decidiendo por la fotografía, pero recién fue en el 2002 cuando empecé a estudiarla sistemáticamente.
¿Cómo fue tu recorrido universitario antes de tu llegada definitiva a Bellas Artes?
Cuando me fui de viaje, en el 92, ya había terminado todas las materias de Sociología, salvo una que estoy segura de que fue por un acto fallido: hice una entrega sin darme cuenta de que el plazo había pasado unos días antes. No me la aceptaron y me quedó colgada. Terminé recibiéndome de socióloga más o menos por la misma época en que me recibí de educadora social, que fue algo que descubrí que quería hacer durante aquel viaje. En Colombia conocí a una persona que me impactó por su trabajo, Gloria Bejarano, una mujer que trabajaba con niños desde la creatividad. Ahí me di
cuenta de que yo quería algo más vivo, más práctico que la sociología. También luego en Nicaragua y en El Salvador pude colaborar honorariamente en un par de organizaciones y confirmar que quería un cambio de rumbo. Entonces, cuando volví del viaje empecé educación social, la formación como tallerista de expresión plástica en el taller Malvín, y al tiempo volví a empezar Bellas Artes. Después terminé uniendo todo y trabajé en cosas que disfruté mucho.
De alguna manera, entonces, te llevaste herramientas adquiridas en la formación en ciencias sociales a tu trabajo en el campo fotográfico y artístico. Sí, totalmente. De hecho, la forma en la que me inserté como docente dentro de la Facultad de Artes tuvo que ver con esa impronta de pensar la imagen, de dónde viene, qué sentidos se le da social, histórica y culturalmente, cómo se produce. Todas son cosas que vienen de mi formación en sociología y en educación social. Lo mismo hago en la fic [Facultad de Información y Comunicación], donde además de dar Fotografía estoy en una unidad introductoria a la imagen en general y a lo audiovisual. Por otro lado, son cosas que a nivel personal siento que han
competido por mi atención. Me ha sido difícil conciliar los tiempos del estudio y la formación con la práctica fotográfica. Ahora, por ejemplo, la necesidad de hacer una maestría y de llevar adelante mi trabajo personal de forma más tranquila y distendida son difíciles de conjugar. Cuando reviso mi archivo veo sobres, fotos, proyectos que fueron quedando para otro momento en que tuviera tiempo y me digo: «Cómo no hice este libro, cómo no hice esto otro».
En 2002, cuando te metiste de lleno en la fotografía ¿ya tenías claro qué tipo de fotografía querías hacer? ¿Tenías alguna preocupación en particular, un autor o una autora referente que te había interesado visualmente? ¿O eso lo fuiste descubriendo después?
Creo que lo fui descubriendo, pero para mí fue superimportante tener la formación que tenía para poder hacerme la pregunta de por dónde quería ir. Antes no lo tenía tan claro, la fotografía era solo querer registrar cosas para guardarlas. Mi primer trabajo fotográfico que sentí bastante cerradito fue «Tierra de sal», producto de un viaje en 2001 al salar de Uyuni (Bolivia). O sea, un año antes de empezar fotografía en la facultad. Ahí
fue la primera vez que sentí que quería poner en imágenes unas sensaciones que tenían que ver con la historia colectiva, con cómo sentía que se estaba viviendo aquel momento histórico, que tenía que ver con una sensación de mucha soledad. Para mí fue muy importante haber sido estudiante y adolescente a la salida de la dictadura, por la fuerza que se sentía, porque había un montón de esperanza, por la sensación de que un montón de cosas iban a cambiar. Yo había sido militante de la fes [Federación de Estudiantes de Secundaria] y también a nivel político, pero después vino mucha decepción, mucha sensación de soledad, de cosas que se desarman, de incertidumbre. Eso empezó a estar en fotos que saqué en el salar de Uyuni primero y luego en mis trabajos en Valizas. El primero se llamó «Un lento transcurrir», que fue tomando fuerza y asentándose con el tiempo hasta derivar en «Presencia».
¿Qué cambió entre uno y otro?
Es un poco difícil separarlos. En el medio incluso estuvo «Entre brumas», que fue como se llamó la exposición en Foto Club. Con «Un lento…» y «Entre brumas» estaba exponiendo algo que aún estaba trabajando. Un error afortunado
estuvo en el origen de esas series. A nivel plástico no terminaba de encontrar cómo plasmar esa sensación de incertidumbre, pero se dio que en mi último año de la formación estaba como docente el Chumbo [Héctor Borgunder], con un curso de procedimientos especiales. Habíamos estudiado el sistema de zonas y el forzado de los negativos. Era un trabajo que hacíamos más que nada en blanco y negro, pero yo sabía los efectos que podía dar en color y eso me ayudó muchísimo. En ese marco se rompió el lente de mi cámara Yashica y un amigo me prestó una Zenit. Cuando empecé a usarla, me di cuenta de que me había equivocado al ponerle las asas correspondientes al rollo que estaba usando, pero seguí trabajando y dije: «Ta, después lo compenso con el revelado». La verdad es que fue genial, porque encontré en la imagen eso de sentir como que el espacio mismo se me hacía visible, se me hacía una cuestión densa, condensada. Antes de esas fotos tenía un montón donde la bruma era protagonista, pero gracias a ese error encontré algo mucho más potente, que era lo que yo estaba buscando. Si no hubiera ido al curso del Chumbo seguramente hubiera cambiado las asas y tal vez no hubiera conseguido
ese resultado. Cuando empecé a llamar a mi trabajo «Presencia» ya sentía tenerlo terminado –o logrado– y la orientación había cambiado un poco, de un sentir que venía más de una cierta añoranza y decepción colectiva (de tipo política) a una mirada más contemplativa, casi meditativa, en comunión con lo que nos rodea, aunque lo que te mencionaba antes siempre siguió presente. Con este cambio tuvieron que ver varias cosas. Por una parte, al vivir en Valizas, la conexión con la naturaleza fue tomando más importancia. También empezó a estar más clara la influencia del pensamiento oriental, eso de pensar el espacio como una vía para conectarse con algo espiritual, como una especie de meditación. A su vez fue un tiempo duro, porque no tenía un trabajo fijo ni en Valizas ni en Rocha, por lo cual venía a Montevideo todas las semanas y trabajaba en la Casa de la Cultura, donde daba un taller de plástica. Lo hice durante un año y, si bien lo disfruté muchísimo, era cansador. Por otro lado, a partir de una revisión de portfolios en Fotograma 07 pude contar con el apoyo de Diana Mines, Matilde Campodónico y Quique Badaró para una muestra que se concretó en Fotograma 09. Eso fue sumamente enriquecedor y fue allí que
se mostró por primera vez «Presencia». Luego me centré en el problema de los desechos. Primero en Valizas y luego en viajes que hice como expositora.
Lo que mencionás como pensamiento oriental, ¿de dónde viene? ¿Identificás algún fotógrafo o fotógrafa, algún texto que te haya servido como referencia?
No identifico una obra fotográfica que me inspirara en esa época, por más que siento una afinidad con cosas de Roberto Fernández Ibáñez. Creo que más bien lo que me inspiró fue la idea del vacío o de la crisis como un espacio de posibilidades. Me viene a la mente el libro de Lao-Tse, el Tao Tê Ching, que para mí fue una lectura de abrir mundos, otros modos de pensar, un camino para abrirme al vacío, al espacio. Mirando mis fotos, encuentro que desde mis primeros rollos lo que quiero fotografiar es el espacio. A veces hay solo un pedacito de algo en ese espacio, pero necesito ese algo para todo lo demás.
Me decías que cuando empezaste a fotografiar querías plasmar la sensación de que algo se había terminado y de que lo que había venido después era soledad, inquietud, incertidumbre. Pero
que, con el tiempo, pasaste a una mirada más contemplativa, casi meditativa. Más allá de esos cambios, ¿hay algo que sientas que ha impregnado tu mirada a lo largo de los años cuando te pensás como fotógrafa?
Lo que siento que me ha acompañado siempre es entender la fotografía como un lugar para condensar, registrar y compartir cosas que me resultan misteriosas o enigmáticas. Muchas veces me pasa eso. Siento que encuentro —incluso en espacios pequeños, como casas mías o de otras personas— pequeñas maravillas que tienen que ver mucho con la luz y con esencias de las personas, que revelan cómo construyeron esos lugares, pero que a su vez tienen mucho que ver con cosas que no podemos manejar, que están más allá.
De alguna manera, eso se vincula con una determinada noción o con un determinado uso del concepto lenguaje fotográfico. Me gustaría preguntarte qué implica, para vos, ese concepto, qué es el —o un— lenguaje fotográfico. Es la posibilidad de decir con imágenes algo que uno quiere decir o transmitir. No todo el mundo está de acuerdo con esa idea. Me acuerdo de discutir alguna
vez con Daniel [Sosa] sobre esto, sobre la posibilidad de existencia de un lenguaje fotográfico. Creo que ahí el problema deriva de si uno adopta la noción de lenguaje de [Ferdinand de] Saussure o la de [Charles Sanders] Peirce. Para Saussure, el lenguaje es posible por signos que tienen significado y significante. Su idea es de un lenguaje muy relativo a lo verbal y a la palabra y querer trasladar eso, como hizo [Roland] Barthes, a la fotografía, es un tanto difícil. Peirce me parece que abre muchas más posibilidades con la idea de que, si bien hay un objeto al que se refiere y algo en su lugar, también hay un interpretante que establece una conexión desde su propia lectura.
Digamos que la de Peirce es una noción más laxa de la idea de lenguaje. Claro. Siento que es mucho más abierta y mucho más útil para pensar el todo. Todo puede ser un signo, incluso las cosas que no son pensadas o buscadas como un signo. Las cosas de la naturaleza pueden ser un signo si uno las interpreta.
Vinculada a esto, hay otra cosa que me parece bien interesante y es que en muchos de tus textos explicás cómo hacés lo que hacés, contás la técnica que
usaste. ¿De dónde viene eso? ¿Por qué te parece o te pareció importante hacerlo en su momento? ¿Tiene que ver con que en algunos lugares te decían que tus fotos parecen pinturas? Creo que eso viene de distintos lados. Por un lado, de la vivencia en las revisiones de portafolios en Buenos Aires. Me acuerdo de una mujer —creo que era inglesa o estadounidense— que al notar la estética de mis fotos me dijo: «Ahora usted me tiene que explicar por qué» (risas). La recuerdo así, señalándome con el dedito y yo quedando congelada (risas). Esa pregunta fue la que me empezó a obligar a defender el recurso que usaba. Entendí que esa necesidad tenía que ver con que hay un modo de ver la fotografía que le recrimina mucho al pictorialismo, como si el pictorialismo hubiera sido un modo de apartarse de las formas puramente fotográficas. El problema es que a la idea de lo puramente fotográfico también la creó un movimiento de fotografía, el purismo fotográfico, que acarrea la idea de que la fotografía es lo asociado a la definición y la nitidez obtenidas en el momento de la toma. Pero lo previo y lo posterior también forman parte de la fotografía. Por eso me gusta [François] Soulages, que habla de la fotografía como un momento de toma, pero también como una serie de decisiones que abarcan el antes y el después. Para mí, lo fotográfico es mucho más que el esto ha sido de Barthes o el instante decisivo de Cartier-Bresson, pero hay una idea muy fuerte del purismo fotográfico que criticó mucho al pictorialismo por, supuestamente, abandonar lo fotográfico en favor de lo pictórico. Ahora hay una vuelta al pictorialismo, gracias a todas las posibilidades de manipulación que hay, pero en su momento tuve que defender y explicar por dónde venía lo que estaba haciendo, porque muchos me decían que era como una pintura. Me acuerdo de Marisa Adano, que es alguien a quien quiero mucho. Con ella copié mis negativos y cuando los veía se sorprendía. «¿Son cuadros? ¿Son fotografías de cuadros?». Creo que también explico cómo hago lo que hago para defender que hay muchas formas legítimas de hacer las cosas. Hay gente que es reservada con cómo se llegan a obtener algunas cosas, pero a mí no me interesa ser reservada. Tal vez en un momento también sentí que lo hacía para habilitar la posibilidad de que otros usaran o explotaran esos mismos recursos y en algún momento creo que pensé: «Ojalá hiciéramos corriente».
Ahora no, no me preocupa para nada, creo que hay lugar para todo el mundo y muchas diversidades y eso está muy bien. Incluso yo misma me alejé de eso.
Me interesa saber si en el momento en el que hiciste fotografía en Bellas Artes tuviste, más allá del Chumbo, algún o alguna otra referente. Hablo de nombres del canon de la historia de la fotografía, pero también de fotógrafos y fotógrafas con quienes te fuiste contactando porque vieras sus trabajos o porque los conocieras personalmente y conversaras sobre tus ideas y proyectos. Recuerdo no haber pensado sobre mis referentes hasta una vez que alguien me lo preguntó en una revisión de portfolios en el Festival de la Luz, en Buenos Aires. Allí respondí Eugène Atget y hoy agregaría a Walker Evans, por su mirada antropológica a las cosas. Pero esta pregunta me ayuda a darme cuenta de algunas cosas. Una persona que vio en mi fotografía algo que tenía que ver con un modo de ver el espacio, la vida y algunos conceptos en relación con el pensamiento oriental fue Alfredo Chá, que era profesor de primer año de Fotografía. Es muy posible que haya sido por él que llegué a esos textos, que leí en la
biblioteca de Bellas Artes. Además, tengo que reconocer que era muy generoso. Durante el primer año del taller, una compañera y yo no podíamos asistir al curso el día que correspondía porque teníamos otra materia que era obligatoria y entonces Alfredo nos daba clases en otro horario, solo a dos personas. Con Roberto Fernández Ibáñez –fuera de la Universidad– hablamos de algunos elementos que tenemos en común, en esto de pensar desde lo oriental que tiene que ver con lo lleno, lo vacío, la idea de lo imperfecto, la idea de crisis; antes de eso, siendo estudiante, me impactó mucho escucharlo cuando vino a presentarnos sus trabajos, y me pasó lo mismo con Magela Ferrero. Tanto con ella como con Roberto recuerdo la sensación de quedar maravillada por lo que sentí como modos muy abiertos de usar lo fotográfico, lejos de lo concreto de la representación. Otro docente importante fue Roberto Villares. Incluía toda una parte que tenía que ver con la historia de la fotografía, las corrientes que se habían dado, y a mí todo eso me encantó. Cuando se estaba por jubilar, yo era colaboradora honoraria y él reconoció que a mí me interesaba mucho todo eso y me dijo si quería preparar unas clases sobre
fotografía contemporánea. Ahí empecé a hacer clases más teóricas e incluso él me dejó algo así como una herencia de clases para que yo reelaborara. Sandra Marroig, que ahora es una docente muy importante, en ese momento fue un gran apoyo en el laboratorio. Y el Chumbo siempre va conmigo. Me acuerdo de él acompañándome a mi primera muestra, a ver cómo colgábamos las fotos, dónde las poníamos, de qué forma. Fue un amigo y también fue alguien muy influyente. Trabajé muy cerca de él, circulé por todos sus cursos y fui su ayudante en el curso de procedimientos especiales, donde disfruté y aprendí muchísimo de laboratorio. Me dejó esa impronta de valorar las cosas que se hacen, de que uno debe criticar cuando hay que criticar, pero amablemente, y reconocer la maravilla que otro puede hacer. Era un placer mostrarle trabajos propios o ver cómo él veía los trabajos de otros compañeros.
Me quedé pensando en cómo veías el mundo cuando empezaste a fotografiar, en esa soledad y en ese desconcierto que percibías en lo que te rodeaba. Creo que tu idea de fotografiar eso o de trabajar eso implica una cierta politicidad. ¿Cómo ves tu trabajo en
términos políticos? ¿Lo pensas en esos términos o no?
Sí, lo pienso, aunque es cierto que me lo he cuestionado. Hay gente que hace trabajos más, si querés, aguerridos. Lo mío ha sido más sutil. Hoy te mencionaba a mi abuela. La sutileza es una gran fuerza y un legado que me dejó; el creer, el confiar en lo sutil, no desmerecerlo y no negarlo. En esa sutileza está lo político de mi trabajo, aunque no sé cuánto se puede ver, cuánto el otro lo puede recibir.
También es real que fui pasando a cuestiones más universales. Me fui abriendo a la propia vivencia de estar en el lugar, en la naturaleza, con los animales entendidos como especies tan importantes como la humana. Hubo otra serie que se llamó «Gaia, los restos de la civilización», que tiene que ver con la preocupación de que el hombre puede ser la gran amenaza de la tierra, del lugar donde vivimos, con que nosotros podemos simplemente desaparecer, pero la vida va a seguir existiendo, lo cual implica que tal vez no seamos tan importantes. Creo que hay que correrse del lugar del hombre como centro del universo. Estamos en una situación en la que tenemos que defender el lugar donde vivimos, entre otras cosas porque podemos dejar de existir como especie.
Eso también es político. Seguramente haya gente que vea mis fotos y piense que no son políticas. Yo creo que sí.
¿Te interesa generar algún efecto en particular en quien mira tu fotografía? ¿Te interesa saber qué pasa, cómo se recibe eso?
Me ha pasado dejar cuadernos en las salas de exposición y tener muchas ganas de saber lo que la gente escribe. Me encanta de la fotografía eso de lo que hablábamos acerca del lenguaje, esta idea abierta del interpretante. O sea, algunos van a leer algunas cosas y otros van a leer otras y yo misma cuando veo mis fotos me doy cuenta de que no las veo igual a como las veía cuando las hice. Todo cambia, la gente cambia. Por otro lado, confío en que somos muchos haciendo fotos, diciendo cosas con la fotografía, comunicando. Y si alguien no toma de mí cosas importantes, las podrá tomar de alguien más. Todos podemos tener nuestros públicos en los que resonar.
Tu rol como docente ha sido bastante variado a nivel de contenidos y de estudiantes. Has trabajado desde talleres con adolescentes privados de libertad hasta con cursos universitarios,
enseñando laboratorio, práctica fotográfica e incluso cuestiones más teóricas. Me gustaría saber si hay alguno de esos roles docentes con el que vos te sientas más identificada. Trabajé con niños también. En el taller de plástica que hacía en la Casa de la Cultura incluí algo de fotografía sin cámara y fue una experiencia preciosa. Con adolescentes hice talleres de plástica en centros juveniles y en la Colonia Berro. En algún hogar también, pero hace más tiempo. Lo más impactante para mí fue trabajar en la Colonia Berro, porque eran chicos en unas situaciones de vida terribles. No podían tener espejos, porque algunos se hacían cortes con vidrios. Entonces la fotografía para ellos era un modo de verse a sí mismos. Esos chicos, al verse en fotos —aunque los cortes en general no eran en su rostro, sino en sus brazos— se quedaban impactados. Me acuerdo del gesto físico que hacían de echarse para atrás. Ahí me di cuenta del poder de la fotografía para interpelar. Así la foto sea de ti mismo, se vuelve otra cosa, la podés ver con una distancia muy potente, muy activa. El trabajo en la Universidad, por supuesto, es muy diferente y la fic y la Facultad de Artes son diferentes entre sí. Por un lado, porque tienen distintos
objetivos y, por otro, por lo que hace a la organización docente. En el área de Foto de Artes somos un equipo entre los tres años de la licenciatura. Hay una carrera y trabajamos distintas personas, cada uno con unas características, con una impronta bien diferente, en la que cada uno aporta cosas diversas. En la fic, en cambio, el trabajo en equipo se da más al interior de las unidades curriculares.
¿Cómo manejan la relación entre fotografía analógica y fotografía digital?
La cosa ha cambiado bastante con respecto a cuando yo hice mi formación. Entonces lo digital era una cosa pequeñita; teníamos algunos cursos de educación permanente sobre eso, pero poco más. En el local de Foto de Bellas Artes, en Pocitos, teníamos laboratorios cómodos para blanco y negro y para color. Cuando nos mudamos al local actual –en 18 de Julio– teníamos un gran laboratorio para blanco y negro y uno pequeño para color. Al final todo se redujo. Ahora tenemos un muy pequeño espacio para revelar y copiar blanco y negro que seguimos defendiendo, porque creemos que es necesario que haya algo de fotografía analógica, que se entienda de dónde viene la fotografía. Hacemos experiencias con la
cámara oscura, con fotografía estenopeica, con el revelado de rollos y a veces fotografía sin cámara. Pero cada año es más difícil la compra de materiales. Luego quien lo desea puede profundizar y usar el laboratorio en función de sus intereses. Hoy lo digital es lo central, desde el aprendizaje del manejo de las cámaras al flujo de trabajo y el uso de los programas de edición. En el último año de la carrera incluso se ve detenidamente la problemática de la impresión. Pero el interés es la imagen. Los estudiantes muchas veces eligen hacer procesos cruzados y, al igual que cuando yo estudié, también se presenta la fotografía en relación con otros medios, como la cerámica y la gráfica.
¿Y en la fic?
En la fic, en cambio, la unidad curricular Fotografía es nada más que un semestre y estamos solo Victoria Pena –que viene de la fotografía cinematográfica– y yo. Es muy acotado lo que se puede hacer, pero igual hemos defendido que cada estudiante desarrolle un trabajo personal definido según sus propios intereses, lo cual creo que es algo necesario, si bien nos lleva bastante trabajo. El año en el que no pusimos un cupo tuvimos cuatrocientos veintiocho inscriptos y fue una maravilla, porque
¿Con qué bagaje de conocimientos sobre la fotografía se acercan esos estudiantes? ¿Con qué nociones, con qué ideas llegan?
Si lo pienso en general, creo que ahora hay una cuestión de mucha inmediatez. Entonces me parece que lo principal de la formación sigue siendo plantear las preguntas: qué querés decir, qué tenés para plantear, qué querés transmitir, con la mayor apertura del mundo. Lo que proponemos es que busquen algo en lo que se quieran centrar y lo lleven a fondo. Para algunos, por ejemplo, ha sido la maravilla de un domingo en familia.
También tenés un perfil de investigadora y en ese marco has trabajado sobre la fotografía latinoamericana. ¿Cómo definís ese objeto de estudio? Es un concepto que parece transparente y que a veces se da por obvio. Me gustaría saber cómo lo entendés, qué crees que puede ser una fotografía latinoamericana o cómo se ha entendido históricamente la fotografía latinoamericana. Primero que nada, a lo que uno puede aspirar a referirse para estudiar algo siempre
además nos enteramos de que teníamos esa cantidad de estudiantes una semana antes de empezar, por lo cual salí despavorida a buscar ayudantes en Bellas Artes, gente que hubiera terminado hacía poco o que se estuviera formando, gente que sentía que nos podía ayudar. Ese año tuvimos como diez colaboradores, algunos de la fic, pero la mayoría de la otra facultad. Fue fantástico por la riqueza que implicó trabajar con ellos y porque pudimos mantener la propuesta, no de la misma forma en que lo hacíamos antes ni como lo hicimos después, cuando volvimos a una cuestión más acotada, a un cupo de cincuenta estudiantes. Hubo años en los que también les pedíamos un pequeño proyecto, pero lo dejamos de hacer porque no nos daba la vida. También vemos cuestiones que tienen que ver con la fotografía y su historia y con la técnica. Lo que buscamos es que ellos se puedan hacer de la herramienta para desarrollar lo que quieran. Para mí la fic es bien interesante porque hay gente que viene desde distintos intereses. Hay gente que hace campañas publicitarias y en esa línea se han desarrollado productos muy interesantes. Después hay cosas más personales, planteos sobre la idea de ser mujer o sobre diferentes orientaciones sexuales. Hay muchas cosas documentales por supuesto, pero también cosas al estilo de cómics. Damos bastante libertad.
es a un universo acotado, o que uno tiene que acotar. Mi camino de estudio ha sido explorar los espacios donde se ha generado esa categoría y los que han defendido utilizarla. Los Coloquios de Fotografía Latinoamericana, que empezaron en México en 1978 y luego tuvieron otras experiencias, fueron los primeros espacios que se definieron a sí mismos como de fotografía latinoamericana. No estuvieron exentos de enfrentamientos, como el de Pedro Meyer y Paolo Gasparini. Pero en sus comienzos y sobre todo por el hecho de suceder en una situación política muy radicalizada, muy dura, con muchas dictaduras en América Latina, en ellos se entendió la fotografía latinoamericana como algo muy recostado a lo documental y en general con un perfil de denuncia, combativa. Después hubo una crítica de esa idea, porque dejaba por fuera un montón de cosas. Hubo grandes exposiciones que buscaron mostrar cuestiones más conceptuales o performáticas, cuestiones de activismo político también. Pero, aun así, la categoría Fotografía Latinoamericana se mantiene. Lo que he visto es que la forma de entenderla fue cambiando. Ahora no se busca que esté ligada a una idea unitaria o esencialista, a un cómo es o cómo debe ser,
ni a algo que procure expresar una identidad latinoamericana. No puede haber una definición que abarque una cosa tan inmensa, ni siquiera en un país podría haberlo. En eso tuvo algo que ver el Foro Latinoamericano de Fotografía de San Pablo, entre 2007 y 2019, que se dio por una coyuntura política favorable para Brasil y en un contexto en que a Brasil, por cuestiones políticas y económicas, le interesaba participar activamente en un ámbito latinoamericano. Terminó decayendo, seguramente por el cambio en la coyuntura y también por incidencias concretas de salud de su principal impulsor, Iatã Cannabrava, pero dejó un legado y es que las redes que buscó generar se mantienen hasta ahora, aunque ya no haya un espacio que se autodenomine fotografía latinoamericana. También pienso que el CdF es un gran centro en donde regularmente se nuclean personas de distintos ámbitos y distintos roles de la fotografía de América Latina y donde hay trabajos de acción fotográfica, entre fotógrafos, editores, curadores, de distintos países. Entonces, la fotografía latinoamericana mantiene un funcionamiento, una acción, sin postular una idea de qué es la fotografía latinoamericana. Podríamos pensar que hay una fotografía latinoamericana
porque hay una acción de fotografía que a veces es hasta difícil decir si es de Brasil, de Perú o de otro lado. El cómo circula la fotografía, el cómo se ve, el cómo se gestiona, hace a esa fotografía latinoamericana. Me parece interesante que se sigan haciendo cosas que no están interesadas en delimitar espacios nacionales, sino en los cruces y en que podamos ver, conocer y saber del espacio latinoamericano. Tal vez se podrían asentar más si siguieran existiendo instancias como un foro, pero creo —y ustedes pueden ser más conscientes de eso que yo— que sigue funcionando esto de los entrecruzamientos, de la acción entre distintas instituciones. En los últimos años las vías de comunicación digital han facilitado esto. Se dieron algunos movimientos, en parte vinculados a la pandemia, que buscaron reforzar esas vías. Incluso el Foro Latinoamericano, según me contó Sofía Fan1, en algún momento pensó en la posibilidad de hacer alguna cuestión online, aunque al final no lo hicieron. Hoy, por otro lado, hay curadoras como Maira Gamarra o Gisela Volá, que trabajan con fotógrafas de distintos países, muchas veces a través de las vías digitales.
¿Y ahora en qué estás? ¿Hay algo en particular en lo que estés trabajando?
Desde hace bastante tiempo estoy trabajando con el archivo familiar. Ya lo había hecho cuando estudié procedimientos especiales, pasando imágenes de mi línea materna a materiales como vidrio o tela.
Después seguí trabajando, buscando relacionar ese archivo con otras imágenes de mi propio archivo, en las que la conexión a veces no era tan fácil de ver, pero para mí existía.
O sea, una conexión entre imágenes de tu archivo familiar e imágenes producidas por vos.
Sí. A veces también incluía un pensamiento sobre cómo la fotografía había ido cambiando, desde aquella fotografía que era tan atesorada porque teníamos pocas, desde ese fotógrafo que iba casa por casa y sacaba las fotos de las familias, hasta esta época en que lo digital cambia todo. Ahora, lentamente, lo sigo trabajando y eso está formando parte de algo que se llama «Línea materna». Al comienzo lo pensé como algo vinculado a mi bisabuelo y mi abuela. Cuando fui a Italia, para mí fue muy conmovedor
1 Desde el Tercer Foro Latinoamericano de Fotografía de San Pablo, en 2013, ella ha sido la gerenta del Núcleo de Artes Visuales de Itaú Cultural, institución organizadora del evento.
llegar en barco. Venía desde Grecia. Mi bisabuelo fue un inmigrante italiano y nunca volvió a su país. Cuando yo estaba llegando en el barco, me emocioné de una forma que no entendía, tenía la sensación de que él estaba volviendo, fue rarísimo porque no iba pensando en eso, pero me pasó. Ahí volví a sentir el impulso de trabajar con el archivo familiar. Soy la persona que se lo ha ido quedando; tengo un montón de cosas y no tengo tiempo para meterme con toda la profundidad que querría, pero de a poquito he ido haciendo algunas cosas y ahora cada vez más quiero que eso vaya también involucrando a mi hija.
¿Involucrarla en qué sentido?
En el trabajo fotográfico. Ese trabajo que antes solo pensaba en mis antepasados por línea materna, ahora llega hasta ella. En esto entra eso de lo que me hablabas al comienzo, de la fotografía como una cosa simbólica, que es algo que me parece superinteresante y que alguna vez lo hablé con Quique Badaró. Él me hizo ver cómo una persona de espaldas se volvía un símbolo de algo mucho más grande que ella misma, porque si tenés el rostro es como que tenés a ese individuo, pero al no poderlo identificar, se vuelve un
género. Hay una foto de Victoria en la que yo veo un montón de cosas que van más allá de su particularidad, de ese individuo… cosas que llegan a una cuestión más genérica. Es como que no soy solo yo la que está hablando de mi bisabuelo, de mi abuela, de mi hija, es otra cosa. Eso me parece rico.
¿Cómo imaginás mostrar ese trabajo?
Las fotos implican un diálogo abierto. También soy de escribir, a veces, pero en este caso no quiero que esté muy involucrada la escritura o, por lo menos, entreverada con la foto. Seguramente va a ser un texto por otro lado y haré jugar a las fotografías entre ellas con las relaciones que yo propongo, pero de un modo muy abierto, para que quien lo reciba construya con eso libremente.
¿Interviniendo de alguna manera el archivo familiar?
No, en esta última parte no estoy interviniendo mucho. Estoy respetando bastante las fotos originales. Es más un trabajo de edición. Estoy en eso hace tiempo y al ritmo que voy me va a llevar un tiempo más.
Lo último que te quería preguntar es sobre tu propio archivo. ¿Cómo lo
tenés organizado? ¿Te ha preocupado pensar en ese legado?
Con respecto a lo analógico —cuando empecé, la parte digital casi no existía— fui bastante cuadradita y ordenada. Además, llevaba un cuaderno, que es una suerte de bitácora. Allí tengo anotados la cámara que usé en cada momento, el rollo, el tipo de rollo, el tipo de revelado, a veces también dónde lo había revelado y los contenidos de las fotos. Los negativos los tuve bastante organizados por año, pero, como vendí muchas postales y además fui haciendo muchas copias para hacer pruebas diferentes para las muestras, se me desorganizaron un poco. Con lo digital me di cuenta de que me llevo peor. No utilizo tanto las herramientas que te pueden ayudar a organizar. En general identifico con la fecha –al igual que hacía con las copias analógicas– y voy organizando carpetas con lo que me interesa. Pero la verdad es que es un orden relativo, personal; no tengo un cuidado en relación a pensarlo como un legado. Con las fotos que hacía cubriendo eventos carnavaleros en Valizas, celebraciones por Iemanjá, o los Reyes Magos trayendo regalos desde la playa a caballo me pasa de pensar en su valor histórico y me da un poco de pena que eso casi siempre
quedó guardado, o vendí o regalé a gente cercana. Pero también por el respeto a los fotografiados, en especial a los niños, se me hace difícil pensar en otra visibilidad para esas fotos.
Liliana Molero
Nací en Montevideo en 1969. Estudié sociología, pero tras un viaje por Latinoamérica descubrí que me interesaba trabajar directamente con niños y adolescentes desde lo creativo, por lo que me formé como educadora social, tallerista de expresión plástica y en artes.
En el 2002 compré una casa en Valizas. Allí fui desarrollando mi fotografía personal al tiempo que trabajé como fotógrafa social y comercial. A la par, en Montevideo trabajé en proyectos educativos no formales y formales, cada vez más en relación con la fotografía.
Desde 2007 soy docente en la Facultad de Artes y desde 2012 en la de Información y Comunicación.
Hace años investigo sobre los espacios de nucleamiento en la fotografía latinoamericana.
Exposiciones individuales
2006 a 2009 Un lento transcurrir y Entre brumas, en salas y espacios de Montevideo, Maldonado, Buenos Aires y Santa Fe.
2007 De pescas nocturnas, en la Alianza Francesa de Flores, Buenos Aires.
2007 y 2009 Algunas vistas , en Montevideo y Santa Fe.
2008 y 2012 Tierra de sal, en Montevideo y Maldonado.
2009 a 2015 Presencia en Fotograma, 2009; International Discoveries FotoFest, Houston 2011; Fotográfica Bogotá, 2013; Photovisa Krasnodar 2013; Festival de la Luz, Buenos Aires 2014; Photovisa Moscú, 2014.
Actividad teórica
2013 Taller Hacia una poética personal. Panorama de la fotografía en Uruguay. La Salle College, V Encuentro Internacional Fotográfica Bogotá́.
2013 Disertación Fotografía contemporánea en Uruguay. V International Festival of Photography, Photovisa. College of Arts, Krasnodar, Rusia.
2015 Conferencia Panorama de la fotografía contemporánea latinoamericana. Departamento de fotografía de la Academia Central de Bellas Artes de China, Beijing.
2018 Ponencia Fotografía contemporánea latinoamericana: evolución de la idea, en las Jornadas:12 del CdF. Intendencia de Montevideo.
2018 Curso de educación permanente Fotografía contemporánea latinoamericana: un concepto cuestionado IENBA, UDELAR
