Artículos de investigación sobre fotografía 15

ARTÍCULOS DE INVESTIGACIÓN SOBRE FOTOGRAFÍA AGUSTINA LAPENDA LAURA RAMÍREZ RIVILLAS LUIS FELIPE TOLEDO CASTRO ISABEL WSCHEBOR

ARTÍCULOS DE INVESTIGACIÓN SOBRE FOTOGRAFÍA AGUSTINA LAPENDA, LAURA RAMÍREZ RIVILLAS, LUIS FELIPE TOLEDO CASTRO, ISABEL WSCHEBOR

Intendente de Montevideo Mario Bergara Secretaria General Viviana Repetto Directora División Información y Comunicación Natalia Acerenza Equipo CdF Director: Daniel Sosa / Asistente de Dirección: Gabriela García / Jefa Administrativa: Verónica Berrio / Coordinaciones: Mauricio Bruno, Gabriel García, Victoria Ismach, Lucía Nigro, Johana Santana, Claudia Schiaffino / Planificación: Luis Díaz, David González, Andrea López / Secretaría: Martina Callaba, Natalia Castelgrande, Andrea Martínez / Administración: Eugenia Barreto, Mauro Carlevaro, Andrea Martínez / Gestión: Federico Toker, Francisco Landro, Eliane Romano / Producción: Marcos Martínez, Mauro Martella / Curaduría: Victoria Ismach, Lina Fernández, Carla Corgatelli / Fotografía: Andrés Cribari, Luis Alonso, Lucía Martí / Ediciones: Noelia Echeto, Andrés Cribari, Nadia Terkiel / Expografía: Claudia Schiaffino, Brenda Acuña, Mathías Domínguez, Guillermo Giansanti, Martín Picardo, Jorge Rodríguez, Ana Laura Surroca / Preservación: Julio Cabrio, Valentina González, Rossina Corbella / Documentación: Ana Laura Cirio, Mercedes Blanco, Gonzalo Silva, Yoana Risso / Digitalización: Gabriel García, Luis Sosa / Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Yoana Risso / Educativa: Lucía Nigro, Magela Ferrero, Mariano Salazar, Lucía Surroca, Micaela Gregores / Mediateca: Noelia Echeto / Coordinación operativa: Marcos Martínez / Atención al Público: Johana Santana, Gissela Acosta, Victoria Almada, Valentina Cháves, Andrea Martínez, José Martí, Patricio Fonseca, Mateo Morosoli, Virginia Caseras / Comunicación: Elena Firpi, Brenda Acuña, Natalia Mardero, Laura Núñez, Mariana González, Candelaria Inzua / Técnica: José Martí, Alvaro Marioni, Pablo Améndola, Miguel Carballo / Actores: Karen Halty, Pablo Tate Artículos de investigación sobre fotografía 15 / Agustina Lapenda; Laura Ramírez Rivillas; Felipe Toledo; Isabel Wschebor.- 1a ed.- Montevideo: CdF Ediciones, 2025.176 p. : fot. byn ; 16 x 21 cm.- (Llamado de Investigación sobre Fotografía; 15). Los artículos de Laura Isabel Ramírez Rivillas, Luis Felipe Toledo Castro, e Isabel Wschebor, fueron seleccionados para su publicación en el llamado 2025 a Libro y Artículos de Investigación sobre Fotografía. El artículo de Agustina Lapenda fue seleccionado para su publicación en el llamado 2023 a Artículos de Investigación sobre Fotografía. Incluye biografía de los/as autores/as. ISBN: 978-9915-9792-2-9. CDU: 001.891.3:770. 1. INVESTIGACIONES SOBRE FOTOGRAFÍA. 2. FOTOGRAFÍA - TEORÍA Y CRÍTICA. 3. ARCHIVOS FOTOGRÁFICOS. Agustina Lapenda, Laura Ramírez Rivillas, Luis Felipe Toledo Castro, Isabel Wschebor Artículos de investigación sobre fotografía

CC BY-NC-ND 4.0 Está permitido reproducir el contenido de este libro bajo las siguientes tres condiciones: atribución (atribuir la obra en la forma especificada por los autores o el licenciante), sin uso comercial (no admite medios destinados o dirigidos a obtener ventajas comerciales o compensaciones monetarias), sin obras derivadas (no admite alterar o transformar esta obra). El contenido de esta publicación es responsabilidad de sus autores. Centro de Fotografía de Montevideo Web: CdF.montevideo.gub.uy CdF@imm.gub.uy Intendencia de Montevideo, Uruguay Primera edición; setiembre de 2025, 500 ejemplares Corrección de textos: María Eugenia Martínez Revisión de textos: Agustina Lapenda, Laura Ramírez Rivillas, Luis Felipe Toledo Castro, Isabel Wschebor, Alexandra Nóvoa / CdF Diseño: Nadia Terkiel / CdF Tratamiento de imágenes: Andrés Cribari / CdF, Guillermo Giansanti / CdF, Martín Picardo / CdF Supervisión de impresión: Andrés Cribari / CdF Coordinación editorial: Luis Díaz / CdF, Noelia Echeto / CdF Foto para portada: Andrés Cribari / CdF Impreso a una tinta. Interior Bookcel 80g, tapa cartulina 280 g. Se utilizaron las tipografías Garamond y Facit Impreso en Mastergraf S. A. Edición impresa al amparo del dec. 218/996 Depósito legal 388.185 ISBN: 978-9915-9792-2-9

El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es incentivar la reflexión, el pensamiento crítico y la construcción de identidad ciudadana a partir de la promoción de una iconósfera cercana. Esto implica, por un lado, poner en circulación imágenes vinculadas a la historia, el patrimonio y a la identidad de los uruguayos y latinoamericanos, que les sirvan para vincularse entre sí y que los interpelen como sujetos sociales, en el entendido de que, pese a que su cotidianidad está marcada por la circulación masiva de imágenes, pocas tienen que ver con esos aspectos. Por otro lado, ese objetivo implica la necesidad de facilitar el acceso, tanto de los autores de imágenes uruguayos y latinoamericanos como de los ciudadanos en general, a las herramientas técnicas y conceptuales que les permitan elaborar sus propios discursos y lenguajes visuales. Sobre la base de estos principios y desde enfoques y perspectivas plurales nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional, regional e internacional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía. El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF.

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Gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos xix, xx y xxi, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo. Además, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. En el año 2020, el CdF resolvió liberar los derechos de las imágenes del archivo fotográfico histórico, para su uso colectivo en alta resolución. Esto implica que toda la sociedad pueda acceder sin restricciones a contenidos que le pertenecen. Contamos con los siguientes espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las salas ubicadas en el edificio sede —Planta Baja, Primer Piso y Subsuelo— y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Peñarol, EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), Goes, Capurro, Unión, Santiago Vázquez (ubicada dentro de uno de los predios del centro de reclusión), Parque Batlle, Parque Rivera y Espacio Modelo concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. También gestionamos otro tipo de espacios expositivos como los fotopaseos del Patio Mainumby, de la Plaza de la Diversidad en Ciudad Vieja y del Intercambiador Belloni, así como un espacio dentro del Centro Cívico Luisa Cuesta en Casavalle. A fines de 2019 el Centro de Fotografía se consagró como el primer Servicio de la Intendencia de Montevideo en ganar el Premio Nacional de Calidad que otorga INACAL (Instituto Nacional de Calidad). La institución está comprometida en el proceso de optimización de la organización y planificación del trabajo, y desde el año 2013 está certificada en Gestión de Calidad en todos sus procesos a través de la Norma ISO 9001:2015. Seguimos trabajando en equipo en la Mejora Continua de nuestros procesos de Calidad, con el foco puesto en la ciudadanía.

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EL PUEBLO CUBANO EN REVOLUCIÓN FOTOGRAFÍAS Y VIOLENCIA EN EL ÓRGANO DE PRENSA DEL MOVIMIENTO 26 DE JULIO

AGUSTINA LAPENDA (ciap, eayp, unsam-conicet)

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«La política trata de lo que vemos y de lo que podemos decir al respecto, sobre quién tiene la competencia para ver y la cualidad para decir, sobre las propiedades y los posibles del tiempo». Jacques Rancière El reparto de lo sensible (2009) Introducción Este artículo es parte de una tesis de maestría que indaga fotografías sobre violencias publicadas en el periódico cubano Revolución —órgano del Movimiento 26 de Julio (M26J)—1 durante sus años de circulación oficial y regular (1959-1965). Dicha tesis suscribe a la idea de que lo visible constituye un asunto político (Rancière, 2009). Analiza en qué medida y formas la in/visibilización fotográfica de hechos de violencia y muerte pudo operar políticamente en la Cuba revolucionaria, en un contexto en el que diversos sentidos de violencia se encontraban en disputa y tensión. Dentro de ese marco general, mediante una perspectiva y metodología interdisciplinarias y vinculando fuentes diversas, el presente artículo pro1 Movimiento político-militar cubano. Fue organizado y dirigido por Fidel Castro para enfrentar la dictadura de Fulgencio Batista y romper, por la vía armada, con los aparatos, estructuras y prácticas políticas que ejercían los partidos opositores existentes en la Cuba de esa época. El nombre del movimiento proviene del asalto al cuartel Moncada en Santiago de Cuba, llevado a cabo el 26 de julio de 1953. Para mayor información histórica sobre este movimiento, el período de la lucha armada y/o el triunfo revolucionario ver: Castro Ruz (2010 y 2015 [1953]), Wright Mills (1961), Huberman & Sweezy (1961), Taber (1961a), Tabares (1969), Bambirra (1974), Winocur (1974), Harnecker (1975), Franqui (1976), Silva León (2003), Castro y Ramonet (2006), López Civeira (2007) Suárez Suárez (2009), Hilb (2010), Solar Cabrales (2014), Rojas (2015), Bell Lara (2016).

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pone el estudio de un conjunto de fotografías publicadas por el referido periódico en los meses iniciales de 1959. Se trata de registros de víctimas y perpetradores de los crímenes cometidos sobre la población cubana durante la dictadura de Fulgencio Batista (1952-1958). Más específicamente, se analizan los modos en que Revolución empleó tales imágenes para articular sentidos de la violencia que fueron de la mano con ciertas definiciones de pueblo y de los enemigos de ese pueblo, en el marco del naciente estado revolucionario. El periódico en cuestión fue fundado antes del triunfo rebelde, en 1956. Se publicaba entonces en forma clandestina e irregular, con los objetivos de informar, organizar y orientar (Franqui, 1976, p.183). Por aquellos años, la tasa de analfabetismo en Cuba colaboraba con el posicionamiento de la fotografía como instrumento predilecto para dar a conocer el fenómeno revolucionario dentro de la isla y movilizar a las masas populares. En palabras de Roberto Salas (fotógrafo del periódico), «la única forma de decirle a la gente lo que estaba pasando era a través de fotografías» (citado en Guerra, 2012, p.28). Revolución funcionó como medio para notificar acciones armadas del Movimiento, difundir sus mensajes a lo largo del territorio y contrarrestar la fuerte censura de prensa impuesta en el curso de la dictadura de Batista. En enero de 1959, con la Revolución en el poder, comenzó a circular de manera legal, oficial y estable. En sus páginas fueron publicadas producciones de renombrados fotógrafos cubanos, como Alberto Díaz Korda, Raúl Corrales, Osvaldo y Roberto Salas, quienes, según Grethel Morell Otero (2012), devinieron en «lentes presidenciales» (p.11). Finalmente, en octubre de 1965, Revolución se fusionó con Hoy —perteneciente al Partido Socialista Popular (psp)— al crearse el periódico Granma, órgano oficial del Comité Central del Partido Comunista de Cuba (pcc). La elección de las ediciones de este órgano de prensa como objeto de análisis responde a varios motivos: el distinguido lugar que tuvo como exponente del periodismo revolucionario, su condición como medio oficial del 26 de Julio, su rol clave y dinamizador en la historia de fotografía cubana 14

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y el gran valor que sus directores —en especial, Carlos Franqui— dieron a la imagen fotográfica. Las fotos examinadas en las páginas que siguen se distancian y complejizan en cierta medida el imaginario que —en especial fuera de Cuba— suele identificarse como más característico de aquellos primeros años de la Revolución (de corte épico, retratos de líderes rebeldes, vistas de las masas populares en espacios públicos, etc.). No obstante, al interior de la isla, las imágenes aquí trabajadas gozaron de amplia circulación y pueden ser reconocidas por sus contemporáneos sin mayores dificultades. Qué se requiere para registrar, nombrar y mostrar violencias, en qué marco se produjo la visibilización pública de las fotografías de las víctimas de la dictadura y sus victimarios, qué significados entramaron, cómo y para qué fueron exhibidos por Revolución los actos violentos del batistato a partir de 1959 son algunas de las cuestiones indagadas.

La imagen de un pueblo Durante 1959 se publicó en el órgano de prensa del M26J un ingente caudal de fotografías que registran atentados, torturas, asesinatos cometidos durante la dictadura de Fulgencio Batista. Esto no fue exclusivo del referido periódico, sino un tipo de contenido frecuente en aquellos medios que se habían visto afectados por la censura durante el batistato y que, con el triunfo rebelde, pudieron divulgar en forma masiva ese material gráfico.2 Las restricciones impuestas a la prensa por el régimen dictatorial buscaron negar la existencia del conflicto armado y del Ejército Rebelde. Los periodistas, incluso, «recibían un sueldo mensual de Batista para que no tocaran en sus informaciones nada que hiciera referencia a la guerra de guerrillas» (Calvo González, 2014, p.102). La prensa funcionaba para el entonces presidente de facto como una extensión de su gobierno (Guerra, 2012, p.40). 2 Ver por ejemplo las «Ediciones de La Libertad», de la revista Bohemia, de enero y febrero de 1959.

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De modo que aquel enero de 1959 empezó a consumarse una redistribución de los límites de lo mostrable y lo decible que fue disruptiva respecto de las disposiciones efectivas hasta aquel momento para el aparecer público de la violencia, de las víctimas y de los victimarios de la dictadura. Buena parte de los registros gráficos referidos exhiben a personas afectadas por la acción de las fuerzas represivas de la dictadura; algunas muertas y otras enseñando ante la cámara las marcas de las torturas padecidas. La observación de sus puestas en página permite constatar la jerarquía que les adjudicó el periódico. Este punto es especialmente significativo si se atiende al problema del analfabetismo en la Cuba de esos años. Por lo general, las capturas fotográficas ocupan más de la mitad de las páginas y predominan sobre los textos escritos [figs. 1-3]. Estos últimos suelen indicar el significado otorgado por el órgano de prensa a las imágenes. En ciertas ocasiones, esas palabras orientativas llegaron a omitirse, lo que dio como resultado composiciones gráficas construidas enteramente por los registros de los cuerpos violentados y brevísimas referencias escritas (titulares o nombres de las víctimas). Las imágenes de este tipo publicadas por Revolución son similares entre sí. Sus encuadres están compuestos casi enteramente por cuerpos heridos o muertos. La corta distancia a la que fueron tomadas permite distinguir, a la vez, las consecuencias físicas de la violencia y los rostros de las personas retratadas (cuando la postura o el nivel de daño ocasionado así lo permiten). Los planos son cerrados y, salvo algunas excepciones, no dejan ver mayor información sobre el sitio en que fueron realizadas. Toda la atención —y la violencia— se concentra sobre los cuerpos. Para Judith Butler (2006): …[el cuerpo] supone mortalidad, vulnerabilidad, praxis: la piel y la carne nos exponen a la mirada de los otros, pero también al contacto y a la violencia, y también son cuerpos los que nos ponen en peligro de convertirnos en agentes e instrumento de todo esto. […] El cuerpo tiene una dimensión invariablemente pública. Constituido en la esfera pública como un fenómeno social, mi cuerpo es y no es mío. (p.52). 16

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Figura 1: Revolución, 30 de noviembre de 1959, p. 18.

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Figura 2: Revolución, 16 de enero de 1959, p. 17.

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Figura 3: Revolución, 2 de diciembre de 1959, s. p.

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Trabajos como el de Pedro P. Porbén (2009) sugieren que durante las primeras semanas de 1959 los medios de comunicación cubanos acentuaron los sufrimientos corporales (físicos o sociales) para generar reacciones afectivas (p.28). En Revolución, la violencia se visibilizó principalmente sobre cuerpos de revolucionarios y civiles. ¿Cómo pudo llegar al periódico tal cantidad de registros gráficos de la violencia de la dictadura si se considera la censura imperante en aquel período? ¿Quién produjo esas imágenes y con qué fines? Las restricciones mediáticas impuestas por Batista sobre la visibilización del enfrentamiento armado y de los/as guerrilleros/as no supuso la inexistencia de representaciones fotográficas de la violencia ejercida sobre aquellos/as. En función de la información brindada por el periódico, principalmente existieron dos modos de producción para esas imágenes. Uno, clandestino, por fotógrafos que hicieron frente a la dictadura; el otro, por encargo de los propios perpetradores de las agresiones. De la primera de estas modalidades da cuenta un artículo con capturas que datan de 1957, publicado por Revolución en febrero de 1959 [fig. 4]. «Con riesgo de su vida, el compañero Tirso Martínez captó esta foto en los sótanos del hospital de la Policía, donde se encontraban internados los revolucionarios», indica el referido artículo. De esta forma, Martínez logró capturar cuatro «documentos gráficos contra los manejos del aparato represivo de la Dictadura y de su cuerpo médico». En igual sentido, Lillian Guerra (2018) precisa que periodistas y fotógrafos solían enfrentar amenazas a sus vidas para registrar actos heroicos de ciudadanos durante la guerra contra Batista (p.186). Por otra parte, Revolución publicó imágenes cuyos comitentes fueron los mismos responsables de los asesinatos o torturas. El pie de foto de una de las imágenes que siguen a continuación [fig. 5] comunica que un coronel del ejército ordenó ametrallar a veintisiete jóvenes cubanos y luego «invitó a los fotógrafos a retratarlos». El otro, que el victimario «se pasea insolentemente entre sus víctimas, alardeando de su criminal orgía de sangre a costa de la juventud cubana» [fig. 6].

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Figura 4: Revolución, 25 de febrero de 1959, p. 8.

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Figura 5: Revolución, 15 de enero de 1959, s. p.

Información relativa al contexto de esa última imagen —el asesinato de los asaltantes al cuartel Domingo Goicuría (Matanzas), en abril de 1956— 3 puede hallarse también en otras fuentes. Así por ejemplo, el fotorreportero Guillermo Miró, quien vio los cuerpos acribillados dentro del cuartel, explicó: «El coronel García, jefe del regimiento y también conocido como 3 El 21 de mayo de 1956 registros gráficos de este hecho fueron divulgados en la revista Life, como parte de un artículo titulado «11th body in a mystery». Se indica allí que el presidente cubano Fulgencio Batista prohibió la publicación de fotografías relativas al suceso. La nota de este medio norteamericano resultó una contundente denuncia de cómo el régimen asesinó a los sobrevivientes del asalto del Goicuría (Jesús, 2018, s.p.).

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Figura 6: Revolución, 27 de febrero de 1959, portada.

La Hiena, me pidió que lo retratara. Se agachó junto al cuerpo inerte de Reynold y mostró su sonrisa de verdugo» (citado en Jesús, 2018, s.p.). Esta fotografía apareció en la edición de Revolución del 29 de abril de 1965, en una nota que rememora los hechos. El epígrafe de otra imagen publicada en el periódico en 1964 proporciona una aproximación a las funciones que este tipo de representaciones habrían cumplido durante la dictadura: «Esta foto fue sacada de los archivos del siniestro Servicio de Inteligencia Militar» [fig. 7]. Así también, en un discurso pronunciado en Pinar del Río pocos días después de instaurado el gobierno revolucionario, Fidel Castro (1959b) se refirió a la procedencia de las imágenes y a sus presuntos primeros usos: […] hemos encontrado en los archivos de los jefes de Policía fotografías de cadáveres torturados; fotografías que se exhibían en las fiestas y en las bacanales de los asesinos. Porque disfrutaban del espectáculo 23

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Figura 7: Revolución, 21 de julio de 1964, p. 4.

de los destrozos que les hacían a los hombres en las cámaras de tortura, y luego, allá en medio del ron y del alcohol exhibían con placer sádico el producto de sus crímenes. (s.p.).

Poco tiempo después, en Venezuela, reiteró: 24

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Hombres que habían estado asesinando durante siete años […], hombres que sacaban fotografías de nuestros compatriotas mutilados, de nuestros compatriotas torturados, para luego ir a disfrutar sádicamente de aquel espectáculo en sus orgías y bacanales, porque esas fotos que hemos ocupado, esas fotos las tomaron ellos y las hemos ocupado en los despachos de los principales esbirros que en su fuga ni siquiera tuvieron tiempo de llevárselas. (1959c, s.p.).

De forma similar, Michelle Chase (2010) afirma que los rumores de la época alegaban que los victimarios disfrutaban de las torturas y que algunos policías guardaban fotos de los cuerpos mutilados para jactarse de sus hazañas (p.175). En suma, aun sin intenciones de divulgación pública y/o masiva, la dictadura produjo representaciones de la violencia propia. Y, si el origen y los usos prístinos de al menos un puñado de las fotografías de las víctimas publicadas en Revolución fuera el que indican estas fuentes, aconteció, con el triunfo rebelde, una reconversión en el empleo, las funciones y espacios de circulación de estos registros que los perpetradores no llegaron a (o no quisieron) destruir: del deleite privado y sádico a su implicación —en adelante se verá cómo— en la construcción política revolucionaria. Hasta aquí lo que respecta a las fotografías producidas en simultáneo con el ejercicio de la violencia, esto es, en el curso de la dictadura de Batista. Un grupo de imágenes de origen diferente —aunque semejante en contenido y formas— apareció junto a aquellas en las páginas de Revolución los primeros meses de ese año inaugural. Son imágenes tomadas una vez finalizado el batistato, que acompañaron la búsqueda y descubrimiento de los restos humanos de las víctimas. Así pues, el órgano del Movimiento no se limitó a divulgar representaciones preexistentes; produjo las propias con fotógrafos bajo su dirección o encargo. Estas últimas se concentran con mayor énfasis aun en los cuerpos muertos. ¿De qué manera dichas representaciones pueden llevar a un análisis político? Los cuerpos muertos —y, aquí, los modos en que fueron puestos en escena—

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…nos ayudan a ver la transformación política como algo más que un proceso técnico de introducir procedimientos y métodos democráticos de campaña electoral, de formar partidos políticos y organizaciones no gubernamentales, etc. El algo más incluye significados, sentimientos, lo sagrado, las ideas de moralidad, lo no racional, todos ingredientes de la legitimidad o la consolidación del régimen (Verdery, 1999, p.25).4

Ese algo más es lo que propongo examinar atravesando estas fotografías, sus condiciones y situaciones de producción y circulación, sus matrices de sentido. En Revolución, una de las estrategias principales que sirven a la articulación de esos sentidos es la conexión imagen-texto. Cuando se incorporan elementos textuales extensos, buena parte de estos establecen una vinculación específica entre las fotografías y una determinada figura de pueblo. Por ejemplo, en la portada del 7 de enero de 1959 la imagen del cadáver de una niña pequeña [fig. 8] fue acompañada por un texto que enuncia: «La niña ha muerto. Ha sido asesinada. Fueron las bombas. Fueron los criminales de guerra, que como ratas huyeron. Y la niña es todo un símbolo. La niña es todo un pueblo». [La cursiva es mía]. Ahora bien, Georges Didi-Huberman (Badiou et al., 2014) sugiere que la «representación del pueblo se topa con una doble dificultad […] que proviene de nuestra imposibilidad para subsumir cada uno de los dos términos, representación y pueblo, en la unidad de un concepto» (p.69). A partir de ideas de Hannah Arendt, el autor afirma que tanto la dimensión política como la estética solo pueden pensarse en la multiplicidad. No hay representación o imagen, sino imágenes; no existe el pueblo como unidad, como totalidad, sino pueblos coexistentes (p.70). Luego, ¿qué pueblo construyó el órgano del 26 de Julio con esas representaciones fotográficas de cuerpos violentados? ¿Quiénes lo integraban? ¿Sobre qué fue asentada su definición, su delimitación, su unidad? 4 …help us to see political transformation as something more than a technical process—of introducing democratic procedures and methods of electioneering, of forming political parties and nongovernmental organizations, and so on. The «something more» includes meanings, feelings, the sacred, ideas of morality the nonrational—all ingredients of «legitimacy» or «regime consolidation». (Verdery, 1999, p.25). [La traducción es mía].

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Figura 8: Revolución, 7 de enero de 1959, portada.

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El escrito debajo de la imagen de la niña muerta continúa: Un pueblo que se ahogaba en el silencio. Y en el sufrimiento. […] Siete años de exilio, de torturas, de bombardeo. ¡Siete años! Estudiantes asesinados en las calles. Obreros torturados en mazmorras. Campesinos masacrados en los pueblos. […] ¿De qué sirvieron los cañones, los tanques, los aviones? Era todo un pueblo que empuñaba las armas del espíritu: ¡Libertad o muerte! […] No sabían que el cuerpo mutilado de una niña cerraba el puño de los hombres libres. [Las cursivas son mías].

Figura 9: Revolución, 20 de enero de 1959, p. 11.

De modo semejante, un artículo del 20 de enero [fig. 9] que incluye fotografías de difuntos expresa: En el ánimo de todos —no hay que invocar el recuerdo para ello— están los siete largos años de tortura, impiedad y oprobio que sufrió todo el pueblo cubano. Niños muertos en las calles, mujeres violadas, 28

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hombres castrados, muchachos balaceados, torturados, cegados, quemados, pinchados, apaleados, pateados, ahogados, ahorcados, tiroteados, mutilados, vejados, matados. [Las cursivas son mías].

Hacia finales del mes, una nota anunció el hallazgo de cadáveres en Oriente. Los epígrafes de dos de las fotografías que exhiben estos restos humanos, colocados en pequeños féretros, afirman: «En humildes ataúdes, una fila macabra de restos humanos extraídos para su identificación. Las víctimas no son de esa zona. Y fueron muy pobres, a juzgar por los zapatos aún intactos». Luego: […]. …Encontraron cadáveres de campesinos no combatientes traídos desde lejos [fig. 10]. [Las cursivas son mías]. En otros casos, el periódico alude a las víctimas fotografiadas directamente con sus nombres completos, o como milicianos, combatientes, revolucionarios, el trabajador de un sindicato, un obrero, la juventud cubana, la población civil. Sobre esta base es posible establecer, en primer lugar, que la representación de pueblo elaborada por Revolución se encuentra alineada con la definición que de esa misma figura ofrecían los dirigentes rebeldes hacia enero de 1959 y durante los años de la lucha armada previa. En su alegato de 1953 —conocido luego como La historia me absolverá—, Fidel Castro ofrece una imagen de pueblo heterogénea e intersectorial (desempleados, obreros, industriales y braceros, agricultores, maestros y profesores, comerciantes, profesionales, etc.), aunque igualada en función de la condición humilde, trabajadora, sacrificial, injusta, opresiva de los sujetos mencionados.5 5 «Cuando hablamos de pueblo no entendemos por tal a los sectores acomodados y conservadores de la nación […]. Entendemos por pueblo, cuando hablamos de lucha, la gran masa irredenta, a la que todos ofrecen y a la que todos engañan y traicionan, la que anhela una patria mejor y más digna y más justa; la que está movida por ansias ancestrales de justicia por haber padecido la injusticia y la burla generación tras generación, la que ansía grandes y sabias transformaciones en todos los órdenes y está dispuesta a dar para lograrlo, cuando crea en algo o en alguien, sobre todo cuando crea suficientemente en sí misma, hasta la última gota de sangre. […] Nosotros llamamos pueblo si de lucha se trata, a los seiscientos mil cubanos que están sin trabajo […]; a los quinientos mil obreros del campo […]; a los cuatrocientos mil obreros industriales y braceros […]; a los cien mil agricultores pequeños, […]; a los treinta mil maestros y profesores […]; a los veinte mil pequeños comerciantes […]; a los diez mil profesionales jóvenes: médicos, ingenieros, abogados, veterinarios, pedagogos, dentistas, farmacéuticos, periodistas, pintores, escultores, etcétera… » (Castro, 2015 [1953], pp.59-61).

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Figura 10: Revolución, 27 de enero de 1959, s. p.

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Su definición —como la del periódico años después— se articula sobre una contraposición o, más específicamente, una lucha de clases. Se esbozan incluso los antagonistas de ese pueblo: los sectores acomodados y conservadores. Volviendo ahora a las fotografías, es notable que, si bien los epígrafes y segmentos de los artículos periodísticos antes citados incluyen a mujeres e infantes, la mayoría de las víctimas retratadas son hombres jóvenes. En ese sentido, Manuel Ramírez Chicharro (2020) explica que durante los primeros meses, «tras el alzamiento militar, la masculinización de la guerra y la lógica de las masculinidades hicieron concebir a los opositores como trofeos de guerra, y a las opositoras y sus familiares como vías para cercar, chantajear y reducir a los primeros» (p. 670). El dato es significativo en tanto podría estimarse como una de las causas de la menor exhibición de víctimas mujeres en las páginas del periódico, o de las formas diferenciales de inscripción y puesta en visión de la violencia sobre sus cuerpos, pese a que estas fueran nombradas con frecuencia en los textos vinculados con las imágenes. De ahí que los comentarios ofrecidos en los pies de foto o en el desarrollo de las notas son importantes directrices para la lectura de las imágenes. El grueso de estas presentan sujetos masculinos, mayormente aislados y, en ciertos casos, identificados con nombre y apellido, cuyo sentido de comunidad, de unidad, de pueblo, se recupera fundamentalmente desde lo escrito: el texto integra los cuerpos que la fotografía disgrega y, de este modo, confiere sentido a sus muertes. Entonces ¿por qué estas sesgadas fotografías pudieron ser utilizadas por el periódico para representar a un sujeto colectivo que agrupó una pluralidad de sectores socioeconómicos, ocupaciones, sexos y edades? ¿Mediante qué estrategia el concepto de pueblo fue condensado en, por ejemplo, la fotografía de un hombre joven asesinado o una niña muerta? ¿Qué facilitó aunar una multiplicidad de individuos bajo dicha noción? En su discurso pronunciado al llegar a La Habana el 8 de enero, Castro manifestó: « El pueblo fue quien sufrió los horrores de estos siete años» (1959a, s.p.). En las páginas de Revolución —mediante la articulación imagen y texto— la puesta en visión de los cuerpos muertos o torturados 31

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por el batistato mantuvo esa misma dirección. Es decir, hacia la configuración de un sujeto popular víctima de la violencia, sufriente, oprimido. Las fotografías recién analizadas fueron utilizadas para instaurar y subrayar esas características, en torno a las que se procuró constituir una comunidad y elaborar una representación particular de pueblo. La violencia física y psicológica del régimen vigente entre 1952-1958 alcanzó directa o indirectamente a un conjunto significativo de la población cubana: la dictadura «se caracterizó por la crueldad de sus fuerzas represivas. Jóvenes sospechosos de estar vinculados al movimiento revolucionario fueron torturados brutalmente y asesinados. Muchas familias fueron víctimas de esa cacería humana» (Matos, 2004, p. 301). Incluso, en períodos de fuerte represión, los «muertos mutilados aparecían todas las madrugadas» y sus cadáveres permanecían «varios días expuestos al aire libre, como para que su olor terminase por aterrorizar a los que aún no lo estaban» (Masetti, 2014, pp.124-5). De manera que la referencia a la violencia sufrida en los años previos al triunfo del Ejército Rebelde tendía un lazo que cruzaba transversalmente la sociedad cubana de esa época, sostenido en la oposición a la dictadura. Al efecto, Philippe Braud (2006) subraya que «[l]a memoria compartida de violencias graves constituye una argamasa comunitaria o nacional fundamental» (p.119). Así, las agresiones del régimen coadyuvaron a establecer un principio de unidad entre campesinos/as, obreros/as, industriales, comerciantes, profesionales, desempleados/as, estudiantes de distintos grupos etarios, poder adquisitivo, etc.: la víctima era el pueblo. Articular su definición en función de aquel padecimiento previo posibilitaba configurar un común que podía extenderse más lejos que los límites de la comunidad propiamente revolucionaria, incluyendo a toda la población de simpatías antibatistianas. Y las fotografías tuvieron en ello un rol fundamental. La puesta en visión del sufrimiento y la violencia ejercida en formas diversas sobre los cuerpos de civiles y revolucionarios/as durante el batistato fue uno de los elementos que favoreció la conformación de lo común en las páginas de Revolución: «allí donde hay muchos y hay violencia, lo que brota es una experiencia donde se anulan las distancias, se pierde la individualidad, se busca inmediatez, se extinguen las diferencias, se reproduce 32

El pueblo cubano en Revolución Fotografías y violencia en el órgano de prensa del Movimiento 26 de Julio

lo idéntico» (Slipak, 2019, p. 139). De esta forma —aun cuando, como señala Didi-Huberman, no existe pueblo ni imagen, en singular, sino pueblos e imágenes, en su multiplicidad— el periódico ofreció la representación de un pueblo sufriente, víctima de una violencia «enemiga».

Los enemigos-criminales Las fotografías del pueblo sufriente no conformaron por sí mismas los sentidos observados. Fue necesaria su interacción e interrelación con otros discursos. Requirieron de otras imágenes para constituir y fijar su significado y operar políticamente. Al mismo tiempo, los registros de cuerpos violentados fueron condición de existencia y posibilidad de visibilización de otros conjuntos fotográficos y tramas de sentido que circularon aquellos meses en las mismas ediciones del periódico. De acuerdo con Butler (2017), para que el pueblo se constituya, debe trazarse en algún sitio una frontera discursiva (p.13); es necesario que exista un «exterior hostil» (Badiou et al., 2014, p.103) para que la entidad pueblo pueda, en efecto, materializarse. Así pues, otro conjunto de fotografías fundamental para el presente análisis son las correspondientes a los responsables de crímenes contra la población cubana durante el batistato. Estas fueron divulgadas por Revolución de manera simultánea y contigua a las de sus víctimas, observadas en el apartado previo. Fernando Martínez Heredia (2018) detalla que la unidad popular implicó delimitar e identificar a los oponentes, los «otros»: «[l]a regla fue una división tajante entre la Revolución y la contrarrevolución» (p.560). El órgano del M26J tomó parte en ese proceso de diferenciación externa y, desde sus páginas, tendió al establecimiento de una frontera antagónica entre pueblo y dictadura. Una muestra de esto se encuentra en las formas recién examinadas, en que el periódico dio a ver a quienes fueron afectados/as por la violencia del régimen. Otro tanto lo comprenden los registros gráficos de los victimarios —«los enemigos del pueblo»— estrechamente ligados a aquellos de 33

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la población violentada. Su análisis permite indagar frente a quién o qué fue constituida la imagen de pueblo en Revolución. ¿Qué fue lo que se visibilizó de aquellos oponentes, cómo y para qué? Según Carl Schmitt (2009)[1932], un enemigo, en sentido político, no es cualquier competidor o adversario. «Tampoco es el adversario privado al que se detesta por cuestión de sentimientos o antipatía. […] Solo es enemigo el enemigo público» (pp. 58-59). Esto hace ostensible el peso de la puesta en la escena de los victimarios —en este caso, mediante su exhibición fotográfica— y aporta un elemento que enlaza directamente estos registros con las representaciones de las víctimas populares: no eran oponentes privados o personales, sino los responsables directos de aquella violencia contra el pueblo, su «enemigo público». Una de las modalidades de aparición de dichos sujetos identificadas en el periódico fueron las tiras gráficas con sus retratos [figs. 11-13]. «En general no eran los principales esbirros del antiguo régimen, pues estos habían logrado escapar (antes de que los rebeldes tomaran la ciudad y detuvieran la salida de aviones y barcos al exterior) o permanecían encerrados en las embajadas. Casi todos eran agentes, chivatos y torturadores policiales» (Anderson, 2006, p.370). Y de nuevo, todos hombres: los «trofeos de guerra». Debajo de los rostros se indican sus nombres completos y, en algunos casos, una breve descripción de los crímenes que les eran adjudicados. Asimismo, los textos debajo de las fotografías instituyen la identificación de estos hombres como un deber popular e invitan a las personas por ellos perjudicadas a formular las correspondientes denuncias en su contra. El conjunto de retratos es regular en lo formal. Su encuadre e iluminación están normalizados y los sujetos fotografiados miran, en todos los casos, de frente al aparato fotográfico. El cuadro está ocupado casi enteramente por sus rostros, aunque se dejan ver unidades de medida en el fondo que permiten conocer la altura del retratado. Tal sistematicidad en la toma, junto a la información brindada en los pies de foto, podrían considerarse indicios de que su producción estaba a cargo de alguna entidad gubernamental creada por aquel entonces, presumiblemente las Comisiones 34

El pueblo cubano en Revolución Fotografías y violencia en el órgano de prensa del Movimiento 26 de Julio

Figura 11: Revolución, 5 de marzo de 1959, p. 15.

Figura 12: Revolución, 20 de marzo de 1959, p. 6.

Figura 13: Revolución, 24 de marzo de 1959, p. 8.

Investigadoras y Depuradoras de los diversos departamentos militares en los que se encontraban detenidos esos individuos (como la Fortaleza de la Cabaña o Castillo del Príncipe). En ese caso, el estado revolucionario habría sido su productor o, cuando menos, su comitente. Por lo demás, la referida homogeneidad formal no es ocurrencia de quien hizo las fotografías: retoma una tipología frecuente en criminalística para la identificación de individuos. Este tipo fotográfico —basado en un sistema ideado por el francés, antropólogo y funcionario de la policía de París, 35

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Alphonse Bertillon (1853-1914)6 — se empleaba ya en Cuba desde el siglo anterior. Hacia 1865, la cárcel de La Habana contaba con un gabinete fotográfico propio para identificar, mediante el retrato, a sus prisioneros y, para fines de ese mismo siglo, se encontraba establecido el primer gabinete antropométrico de Cuba. Este recurso formal vincula un modo específico de registro fotográfico con ciertos usos concretos de la imagen: aun sin epígrafes, la propia tipología confiere sentido («este sujeto es un criminal»). No obstante, dos particularidades tensionan sutilmente las características de este modelo destinado a facilitar la identificación, arresto o condena del sujeto representado. La primera de ellas es que algunos de los hombres fotografiados portan anteojos que —principalmente en los casos en que estos son muy oscuros o de gran tamaño— impiden la correcta apreciación de sus rostros. La segunda concierne a la puesta en página de las tiras de retratos. Según puede observarse [fig. 14], el espacio asignado a estas es pequeño, en contraste con las dimensiones finales de la página completa. De manera que cada uno de estos retratos obtenía un tamaño final reducido (y una jerarquía notablemente menor al compararlos con las fotografías de las víctimas).7 6 Este sistema de identificación combinó en una ficha policial el retrato fotográfico del delincuente, su descripción antropométrica y ciertas anotaciones respetando un criterio normalizado. Luego, esas fichas se organizaban mediante un sistema de archivo basado en la estadística. La metodología propuesta por Bertillon responde a criterios positivistas y se presentó como un modo para definir y regular la desviación social, sistematizando e incorporando la fotografía como herramienta de identificación. 7 Dos años después, hacia mitad de 1961, estas tiras de retratos de “enemigos” volvieron a aparecer en las páginas del periódico con ligeras (aunque significativas) modificaciones. La primera es que las galerías de fotos pasaron a ocupar la página completa, lo cual permitió un incremento en tamaño y cantidad de fotos publicadas en cada edición. En segundo lugar, no se manifiestan los corrimientos recién observados respecto de la tipología fotográfica empleada en criminalística: todos los retratados tienen su rostro al descubierto. Se añadieron, además, sus registros de perfil. Por otra parte, en lugar de una breve descripción general de todos los inculpados, cada una de las imágenes de 1961 cuenta con su propio epígrafe que informa el nombre completo del sujeto, su edad y los delitos “contrarrevolucionarios” atribuidos. Estas modificaciones, que tienden a una mayor sistematización en lo formal y en los datos brindados sobre los fotografiados, coincidieron —y probablemente no sea casual— con la configuración y articulación de los aparatos estatales de vigilancia y captura a una escala mayor, siendo la fotografía uno más entre estos. Asimismo, es posible observar hacia esos años (en las páginas del periódico y fuera de estas) una alteración

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Figura 14: Revolución, 2 de abril de 1959, p. 13.

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Estas dos características dificultan en cierta medida el reconocimiento de los retratados, pese a que en los epígrafes se impele al pueblo a identificarlos. Así, se podría inferir que las fotografías en cuestión apuntaron más a establecer y visibilizar la existencia de los «enemigos» de ese pueblo (víctima) que a la distinción específica de tal o cual persona. La puesta en visión de estos sujetos con esta modalidad tomó parte en la definición de los adversarios políticos de la Revolución y su pueblo. Más aun, el empleo de la tipología fotográfica estipulada, orientada a señalar a estos individuos como criminales, como sujetos que habían incumplido determinadas leyes y estaban por eso detenidos, sustentaba, a su vez, la idea de que el gobierno recién establecido se regía por la ley. Finalmente, el uso que Revolución dio estas imágenes revistió una dimensión performativa: «¡Pueblo! Tu deber es identificar a estos 15 individuos», se lee en el texto ubicado debajo de una de las tiras fotográficas [fig. 11]. Esto ubica al periódico como un agente al servicio de ciertos intereses o requerimientos del gobierno revolucionario como, en este caso, juntar evidencia contraria a quienes se encontraban detenidos en los departamentos militares.

Conclusiones En las páginas que anteceden se identificó y analizó un modo de representación de la figura de pueblo, configurado en el periódico cubano Revolución con posterioridad al triunfo rebelde. Su núcleo fue la puesta en visión de los actos violentos llevados a término por las fuerzas represivas de Fulgencio Batista. Más concretamente, de sus efectos sobre los cuerpos de revolucionarios o civiles. Dicho gesto de visibilización revirtió las condiciones de aparición pública que las fotografías de las víctimas habían guardado bajo la censura del baen la definición y representaciones del pueblo y de sus “enemigos”, a partir de la conformación de las nuevas estructuras revolucionarias de masas que devinieron matriz del nuevo tejido social.

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tistato: desde aquel enero de 1959 comenzaron a redistribuirse los límites de lo mostrable respecto de la violencia, de las víctimas y de sus victimarios. Se observó que las fotografías de los cuerpos muertos, agredidos, torturados por agentes de Batista —obtenidas en forma clandestina durante la dictadura o tomadas una vez finalizada esta— fueron empleadas en el órgano oficial del 26 de Julio sustentando la articulación de un común basado en la experiencia violenta compartida por un alto porcentaje de habitantes cubanos/as. Las representaciones en cuestión operaron en este medio gráfico para entablar, a igual tiempo, sentidos de pueblo y de violencia. Mediante la identificación de la población en las agresiones corporales visibilizadas en esas imágenes, se presentó la figura de un pueblo víctima. La definición temprana de pueblo en función de la violencia sufrida facilitó la inclusión y movilización no solo de quienes simpatizaban con el movimiento liderado por Castro, sino también de aquellas personas que se oponían y rechazaban el accionar de Batista y de sus hombres. Este tipo de articulación —es decir, la definición de un pueblo como víctima de una violencia— apuntó a la conformación de una comunidad, de un nosotros de amplio alcance. Siendo múltiples los modos en que puede concebirse y elaborarse la oposición política, Revolución lo hizo, en buena medida, sobre el eje de los abusos violentos padecidos por el pueblo y del antagonismo de este con sus perpetradores. Con esta modalidad, las fotografías aquí abordadas integraron las operaciones de definición y delimitación de pueblo en Revolución. Tomaron parte en la pugna por determinar quién quedaba dentro y fuera de dicha categoría en esos primeros años de gobierno revolucionario, cuando se encontraba en proceso de reformulación. Si el pueblo se constituye a través de una compleja interacción de representaciones, sonidos y toda suerte de tecnologías implicadas en esas producciones mediáticas, entonces los medios no solo informan sobre quienes dicen ser el pueblo, sino que ellos mismos intervienen en la definición de pueblo. No solo impulsan o hacen posible dicha 39

Artículos de Investigación sobre Fotografía - Agustina Lapenda

determinación, sino que son la materia que constituye a esos mismos sujetos, el lugar en donde se escenifica la lucha por imponer quienes somos «nosotros». (Butler, 2017, p. 27).

Una vez examinadas las imágenes de las víctimas populares, indicamos que para construir y poner en circulación los sentidos referidos, los registros visuales de ese pueblo sufriente necesitaron de otros conjuntos fotográficos. Entre ellos, las representaciones de sus oponentes políticos, los «otros», los «enemigos del pueblo». Para exhibirlos, el periódico del M26J se valió de un recurso formal frecuente en criminalística, empleado en la isla desde fines del siglo xix. A través de esa tipología, el periódico identificó y visibilizó a esos «enemigos» como criminales: eran los responsables de la violencia ejercida en los años inmediatamente previos. Por último, este artículo apuntó a poner de manifiesto cómo el análisis de fotografías puede proporcionar una manera de indagar el litigio y los procesos políticos en una coyuntura dada.

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Artículos de Investigación sobre Fotografía - Agustina Lapenda

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PADRE, HIJO Y ESPÍRITU ARMADO: FRAGMENTOS DEL PASADO PRESENTE

LAURA RAMÍREZ RIVILLAS

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Padre, hijo y espíritu armado: fragmentos del pasado presente

Se debe a la expresión pese a todo que, en mi título, caracterizaba la palabra imágenes: no imágenes de todo (de la Shoah como absoluto), sino imágenes pese a todo. George Didi-Huberman (2004)

La fotografía impresa está dotada de una consistencia frágil, que puede romperse o desgastarse como un proceso inherente a su materialidad; sin embargo, diversas causas pueden agilizar su curso, como la irrupción accidental o intencional en su naturaleza. Precisamente, el fotógrafo Álvaro Cardona Gómez operó sobre la composición física de imágenes fotográficas de desaparecidos del conflicto armado colombiano y creó la serie Padre, hijo y espíritu armado (2012). Duplicó fotografías analógicas atesoradas por familiares de desaparecidos y, una vez reimpresas, tanto el fotógrafo como el familiar recortaron fragmentos de la imagen para construir, como un rompecabezas, un rostro a partir de dos: uno de papel (la fotografía documento del desaparecido) sobre uno de cuerpo presente (el familiar que sostiene y atesora la imagen). Cardona Gómez produjo alrededor de quince fotografías con la técnica del collage. Reunió tres historias familiares que vinculan a un padre y esposo, dos hijos y un hermano, todos víctimas de la desaparición forzada. Estas tres familias pertenecen a la región del Catatumbo, ubicada al norte de Colombia, en zona transfronteriza con Venezuela. Se trata de un territorio históricamente disputado por los grupos armados debido a la facilidad del tránsito fronterizo, y a que, gracias a su geografía, posee una gran variedad de climas, con riquezas minerales y con una tierra potenciada para la producción de la hoja de coca. 47

Artículos de Investigación sobre Fotografía - Laura Ramírez Rivillas

En 1999, los paramilitares de las Autodefensas Unidas de Colombia (auc) avanzaron con la intención de invadir este territorio y quedarse con su tierra apta para el narcotráfico y el contrabando; hasta entonces se encontraba bajo el dominio de grupos guerrilleros. La entrada de las auc al municipio Tibú, el 29 de mayo de ese mismo año, dio inicio a una de las peores masacres de la historia del conflicto armado. Fueron asesinadas más de quince personas, desaparecidas cientos y desplazadas miles (La Opinión, 2019). Este grupo paramilitar se asentó entre 1999 y el 2004 en La Gabarra, corregimiento de Tibú, al nordeste del Catatumbo, y sometió a la población a un sinfín de métodos represivos. Entre ellos, desapariciones forzadas, violencias sexuales, asesinatos, desplazamientos y torturas. La historia de vulneraciones hacia la población del Catatumbo fue continua. En el 2004 la guerrilla de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (farc-ep) recobró el control del territorio y de sus extensos cultivos de coca, y se encontró con una población en la marginalidad, con una débil presencia del Estado e insuficiente inversión de recursos, según reconstruyó el Grupo de Memoria Histórica de Colombia en el informe Sujetos victimizados y daños causados. Balance de la contribución del cnmh al esclarecimiento histórico, presentado en el 2018. Ante esa ausencia, tanto la guerrilla como las empresas petroleras, se ocuparon de la construcción y mejora de carreteras y la prestación de servicios básicos para la comunidad, como la salud y la educación. Familiares de los desaparecidos y asesinados en el Catatumbo, al igual que en otras regiones, realizaron pedidos de protección, denunciando la carencia de las necesidades básicas de la región y el abandono del Estado que, en repetidas ocasiones, formó parte de los actores victimizantes. En el Registro Único de Víctimas (ruv)1 nacional se inscribieron (hasta el 2018) 22.870 víctimas del conflicto armado en Tibú, de las cuales 2.487 estuvieron relacionadas directamente con la desaparición forzada y el homicidio. La población censada en el municipio a principios del mismo año era de 51.399, lo que indica que la victimización recayó sobre aproximadamente el 45 % del total de personas que habitaban el territorio. 1 En este artículo las cifras del ruv no son leídas como finales, sino como la aproximación oficial a un número. Sabemos que estas cifras no representan a todas las víctimas. Algunas murieron antes y sus cuerpos fueron borrados. Otras no se inscriben en el registro por desconfianza, miedo e intimidación. Algunas más, sobrevivientes, desconocen el funcionamiento del sistema.

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Padre, hijo y espíritu armado: fragmentos del pasado presente

La desaparición forzada es un delito que trasciende y transgrede de manera profunda la vida, la identidad y la cotidianeidad de la sociedad, y que agudiza la afectación por la ausencia de los cuerpos y la carencia de verdad y justicia. Las cifras de desaparición en Colombia son escalofriantes. Entre 1998 y 2004 se registraron 13 personas desaparecidas por día (pnud y Fundación Progresar, 2019). La primera vez que se habló de un proceso por desaparición forzada en el país fue en 1988, cuando la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (cidh)2 condenó al Estado colombiano por la ejecución extrajudicial de Luis Fernando Lalinde, estudiante universitario y militante del Partido Comunista Colombiano, detenido por una unidad del ejército el 3 de octubre de 1984 y posteriormente desaparecido. La tipificación de la desaparición forzada en el contexto social, político y judicial del país fue un desafío, a pesar de la condena de la cidh y de los avances en materia de derechos humanos acaecidos en medio del mismo proceso de violencia política, que consensuó la declaración de una nueva constitución en 1991. En ella se asentó y presentó a Colombia como «Estado social de derecho, organizado en forma de República unitaria, descentralizada […] democrática, participativa y pluralista, fundada en el respeto de la dignidad humana […]». Recortamos tres artículos centrales plasmados en esta Constitución a propósito de los actos victimizantes de grupos armados que acá nos convocan: el artículo dos, que resalta el deber del Estado de proteger la vida y la honra de todas las personas; el artículo once, que establece el derecho básico a la vida, y el artículo doce, que incluyó explícitamente el derecho a la no desaparición y la no tortura. Aunque esta declaración sucedió a principios de la década del noventa, recién en el proyecto de ley 589 del año 2000 se señaló explícitamente el delito de la desaparición, el desplazamiento forzado y la tortura, y se declaró prisión para los responsables. El paradero de los y las desaparecidas es un enigma. Si bien en algunos casos se reconocieron las desapariciones como un hecho victimizante, 2 La cidh emitió la resolución 24/87 el 16 de septiembre de 1988, en la que declara que el Estado colombiano violó los derechos a la integridad de Luis Fernando Lalinde. La Comisión refirió que en su investigación se presentaron diversos testimonios que señalaron la detención arbitraria, tortura y traslado en un camión del ejército: https://cidh.oas.org/annualrep/87.88sp/Colombia9620.htm

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anexado a un grupo específico de los actores armados, la carencia de información y de justicia impidió que los familiares conocieran los motivos que condujeron a la desaparición arbitraria. Aún hoy se desconoce la ubicación de la mayoría de los cuerpos. El 17 de agosto del 2016 el diario El Tiempo publicó la identificación de una primera fosa común en el Catatumbo. Un grupo forense que se encontraba trabajando en el proceso de identificación de fosas en el país confirmó las causas de muerte y estableció que los restos hallados correspondían a algunas de las personas desaparecidas de la zona (redacción El Tiempo, 2016); fue la primera vez que en esta región se mostró lo oculto y se evidenció lo silenciado. El dispositivo fotográfico dispuesto por Álvaro Cardona Gómez interpela esta práctica sistemática de terror utilizada en medio de la violencia política colombiana. La serie, además de crear nuevas fotografías a partir de fragmentos de los retratos de los desaparecidos, se complejiza con la construcción simbólica de un cuerpo, el del familiar que sostiene los recortes del rostro del desaparecido, mientras relata y ratifica la existencia de esa persona enlazada a un tiempo y trama familiar. En este sentido, estos artefactos visuales enuncian la imposibilidad del duelo ante cuerpos y verdades ocultas. En tanto el esto-ha-sido barthesiano (2015), es decir, el pretérito implícito en la fotografía, el retrato del desaparecido se presenta como el pasado que corrobora la existencia y presencia de quien posó ante la cámara y, a la vez, expone la imposibilidad de una fotografía que opere como prueba del hecho victimizante. En este orden temporal, el momento de la desaparición transcurre como el durante, mientras la serie fotográfica recrea el vacío, que, al presentificar la ausencia del desaparecido, se constituye en el futuro —después—. En otras palabras, ante la imposibilidad de fotografiar el acto victimizante de la desaparición in situ, la evidencia de la existencia del desaparecido a través de una fotografía permite pensar su ausencia. El reencuentro familiar negado provoca en estas prácticas fotográficas la irrupción de un tiempo imposible y plantea la posibilidad de evocar al cuerpo ausente a partir de un cuerpo presente. A propósito de lo anterior, durante el análisis de la obra tomaremos como referencia obras e investigaciones sobre la desaparición durante períodos dictatoriales en el Cono Sur, debido a la fuerte relación entre la figura del 50

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desaparecido y las violencias políticas transitadas en la segunda mitad del siglo xx. Ana Longoni (2009), Jordana Blejmar (2013) y Natalia Fortuny (2014) analizan imágenes fotográficas3 y plantean que algunas de las series generadas en la relación desaparición-represión se proponen una lectura y reescritura en el presente de la historia del pasado reciente, rompiendo continuamente con las reglas de representación para referirse a acontecimientos singulares que, justamente, producen una crisis en los regímenes visuales de la representación. Para el desarrollo de esta reflexión es imprescindible hacer pie conceptualmente en la propuesta de George Didi-Huberman (2004), en cuanto a la imposibilidad fotográfica de representar la totalidad de un acontecimiento. Como se plantea en la cita que da inicio a este primer apartado, el filósofo e historiador del arte señala que la imagen fotográfica es tan solo un vestigio, es decir, que tiene una relación fragmentaria e incompleta con la verdad, y que en su potencia de devenir documento no solo contempla el acontecimiento, sino que lo interviene en contacto con él. Dicho en otras palabras por Peter Burke (2005), las imágenes son agentes históricos que, a la vez que guardan la memoria de los acontecimientos, influyen en la forma en que fueron vistos en su época. Si bien venimos insistiendo en que las fotografías acá indagadas ni siquiera pueden representar un fragmento del hecho victimizante, por la imposibilidad que impone el régimen de visibilidad de la desaparición, partimos entendiendo que la exposición tácita de muchas ausencias visibiliza y enuncia la práctica sistemática de la desaparición forzada como estrategia punitiva de ocultamiento de los actores armados de la violencia política de Colombia. Así, estas imágenes se constituyen en una vía para mostrar, en tanto habilitan una posible lectura e interpretación del acontecimiento, al mismo tiempo que son parte de este. En relación con el duelo, seguimos la propuesta de la mexicana Ileana Diéguez Caballero (2013), considerando que estas prácticas fotográficas funcionan como operaciones de evocación, sin pretender sustituir o 3 Fortuny analiza, entre otras obras, Recuerdos inventados (2003) de Gabriela Bettini, Ausencias: detenidos-desaparecidos y asesinados de la provincia de Entre Ríos. 1976-1983 (2007), de Gustavo Germano. Blejmar analiza imágenes de Lucila Quieto, creadas entre el 2003 y el 2013 en el marco de los talleres organizados por el Colectivo de Hijos de Argentina. Longoni también trabaja con la obra de Quieto: Arqueología de la ausencia (1999-2001).

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constituir representaciones del duelo. En este sentido, vemos el dispositivo fotográfico como un puente estético-político que permite que más miradas se posen sobre los rostros y las historias particulares de desaparición, para combatir la negación y el ocultamiento con herramientas propias del arte, como la exposición, la circulación, la crítica y la representación. Finalmente, nos preguntamos: las tres historias familiares retratadas ¿narran algunos casos en representación de muchos otros y proponen la transferencia de lo individual a lo colectivo?, ¿se trata de artefactos fotográficos que permiten pensar en la imposibilidad del duelo ante la falta de los cuerpos?, este trabajo fotográfico ¿evoca, visualiza y enuncia las prácticas sistemáticas de desaparición forzada de este pasado traumático reciente?

Construcción de la obra fotográfica: condiciones de producción, fragmentos y sentidos Para entender las condiciones de producción de Padre, hijo y espíritu armado es importante conocer la trayectoria de Álvaro Cardona Gómez, un fotógrafo manizaleño radicado en Bogotá. Inició su carrera como reportero gráfico en diarios y revistas del país, pero esta experiencia no lo satisfacía completamente (Cardona Gómez, entrevista personal, 19 de mayo de 2017), ya que sentía la necesidad de orientar su profesión hacia lo que él llamaba generación de sentido. Esa búsqueda lo llevó a enfocarse en el ámbito documentalista. En 2011 aceptó un proyecto que consistía en crear un banco de imágenes, un periódico y un documental para una petrolera en el Catatumbo,4 y utilizó esta oportunidad para acercarse a una de las poblaciones más afectadas por el conflicto armado. Mientras trabajaba para la petrolera, también investigaba sobre la desaparición forzada en la región. Tras más de un año de contacto con diferentes personas, consolidó su obra, forjando un vínculo cercano y cotidiano con tres familias de las víctimas, lo que resultó en las fotografías analizadas aquí. 4 Según el diario Verdad Abierta (2018) el Catatumbo poseía en el 2015 unas 337 hectáreas de tierras para la producción y explotación de hidrocarburos, y unas 224.000 más esperaban ser concesionadas a empresas tanto nacionales como extranjeras. Además de ser una región por la que ingresan galones de combustible en contrabando desde Venezuela (https://verdadabierta.com/ la-riqueza-maldita-del-catatumbo/).

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En el transcurso de la investigación, Cardona Gómez tuvo múltiples encuentros con las familias de los desaparecidos. Estas compartieron sus testimonios y algunas fotografías conservadas en el archivo familiar; finalmente, consensuaron un espacio para realizar las tomas fotográficas que conformaron la serie. Durante este encuentro, como acto simbólico, el fotógrafo compartió los duplicados impresos de las fotografías y, junto a los familiares, las recortaron con el objetivo de superponer lo que fue (el retrato del desaparecido) y lo que queda (el o la familiar que lo busca). Las continuidades gráficas entre la fotografía impresa y la que se estaba produciendo fueron fundamentales para la construcción de los collages, es decir, la organización de los elementos que componen el dentro de cuadro de la imagen, siguiendo las reglas básicas de composición fotográfica.5 Para esto fueron centrales, sobre todo, los parecidos genéticos explícitos en lo familiar y en las expresiones corporales aprendidas bajo las costumbres compartidas. Así, Cardona Gómez dispuso su dispositivo visual como restauración, reconstrucción y práctica de memoria. Los rostros del familiar y del desaparecido inscriben la distinción individual, entendiendo al rostro como el lugar más apropiado del cuerpo para «marcar la singularidad del individuo y señalarla socialmente» (Le Breton, 2010, p. 50). En Padre, hijo y espíritu armado, el desaparecido se diferencia claramente de su familiar, en cuanto el montaje fotográfico no se esconde, sino que se hace evidente para enfatizar la ausencia por medio de la certeza de la vida en la fotografía y en su vínculo familiar. La propuesta de un único rostro producido a partir de la suma de los dos presentes (uno bajo la materialidad de la copia de la foto documento del desaparecido y el otro con el cuerpo presente que sostiene la existencia de su familiar) pretende precisamente evidenciar la unión de esas dos personas, en tanto su vínculo afectivo. El montaje propuesto por el fotógrafo configura la evocación de tres momentos. Un primer momento, situado en el pasado, que obedece a la fotografía documento del desaparecido, la cual es duplicada e impresa en un tamaño más grande, acorde con las dimensiones reales del rostro de 5 Nos referimos a las líneas, formas, espacios… A las técnicas de composición propias de la fotografía.

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su familiar. El segundo momento es la superposición de algunos de esos recortes de la fotografía documento sobre el rostro familiar en el presente. Por último, el producto final, es decir, la fotografía creada por Cardona Gómez, que no registra tanto una presencia pasada, [sino] una ausencia presente (Blejmar et al., 2013, p. 175). Esta serie fotográfica construida como collage reúne objetos híbridos, resultados de la suma de un proceso mecánico y otro químico, «que nos hablan del pasado, de sus historias y sus protagonistas, pero también del presente y de los sujetos del duelo y del recuerdo» (Blejmar et al., 2013, p. 175). Se trata así de montajes anacrónicos que entrelazan el pretérito y el presente, y presentan un tiempo indeterminado y un futuro imposible, ante la carencia de la presencia física del cuerpo del desaparecido. El montaje de Cardona Gómez actúa como herramienta para mostrar o advertir la imposibilidad de una representación total e in situ del acontecimiento de la desaparición. Así como el collage fragmenta y separa, también une para crear con los vestigios del pasado la memoria. Respecto a las políticas de una memoria visual (García, 2011), podríamos afirmar, a partir de los conceptos de alegoría y montaje de Benjamin, que mientras la alegoría se encuentra en relación con el luto y las ruinas —como indicios que refieren la pérdida en el marco de lo irrepresentable—, el montaje, también en tanto pérdida, construye lazos y conexiones de sentido que apuntan a la acción. «La alegoría es al montaje, según Benjamin, lo que la melancolía al luto, según Freud» (García, 2011, p. 148). Desde el propio título, la serie fotográfica se presenta como montaje y propone la cohesión de fragmentos y significados. Padre, hijo y espíritu armado evoca a la conocida frase católica padre, hijo y espíritu santo, para extraer de ella la prevalencia de tres partes que constituyen una sola. Así se refiere a la Santísima Trinidad como un único dios representado en tres personas distintas. Esta metáfora que propone el autor desde la religión, por un lado, expone el valor sagrado y atesorado de las imágenes fotográficas en el núcleo familiar y, por otro lado, el atravesamiento de las costumbres cristianas en la población; bien dice Bourdieu (Indij y Silva, 2017, p. 86) que la fotografía, al participar de la simbólica de una época o de una clase social, revela el excedente de significación. En este orden de ideas, en la serie el padre, el hijo y el espíritu armado refieren a la figura del 54

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desaparecido en cuanto a su rol y vínculo familiar: esposas (e hijas), madres y hermanos respectivamente. El fotógrafo también adhiere una diversidad de sentidos a la palabra armado. Con armado, se refiere explícitamente al montaje a partir del collage que conforma un único rostro con los recortes de la fotografía del desaparecido superpuesto en el rostro familiar; además, la palabra representa un enlace directo a la manera en que se nombra la violencia política en Colombia, a saber, conflicto armado. Por último, el fotógrafo propone pensar la palabra y extraer la letra r para formar amado, enfatizando en el vínculo afectivo con su familiar. Las primeras fotografías de esta obra corresponden al Padre [figura 1]. A pesar de que la hija del desaparecido aparece en esta instancia de la obra, Cardona Gómez relacionó en este primer grupo, principalmente, a la esposa y al rol que debió ocupar ella en su familia ante la ausencia del padre. Pese a que el fotógrafo relata la escena de armado de estas primeras fotografías así: «Agarré las fotografías de su marido y empecé a partirlas por la mitad, a partir a su esposo otra vez, como si lo estuviera volviendo a matar» (Cardona Gómez, entrevista personal, 19 de mayo de 2017), preferimos pensar que en ese proceso de consolidación de la obra, el desaparecido hace parte de un vínculo que necesita suturar más que volver a herir, por lo que se propone una escena que permita una forma —de muchas— de transitar el duelo imposibilitado por la ausencia del cuerpo, por la desaparición física, por la incertidumbre de un no estar ni vivos ni muertos, como en el Homo Sacer de Agamben; una vida sagrada eliminada impunemente (Agamben, 1998, p. 176). La evocación, en el acto simbólico que propone el fotógrafo para construir un duelo, se inscribe en la búsqueda de una equivalencia con la relación fotografía/realidad, y a la de la palabra de los testigos con el testimonio (Rancière, 2013, pp. 85-104). Son tanto la obra como la esposa y la hija testigos del conflicto, que apuestan a la construcción de la memoria a través de una escena melancólica que narra la ausencia de una persona en el marco de la familia que lo recuerda y reclama, y que condena a los responsables de los hechos victimizantes que lo arrebataron de su cotidianeidad. La primera fotografía [figura 1] superpuesta carece de un pedazo vertical en el centro. En ese vacío se observa, en el fondo, el rostro de la esposa. El desaparecido es Luis Alfonso Carrascal; su esposa, Luz María Torres. 55

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Figura 1: La esposa y el padre. Fuente: Cardona Gómez, Padre, hijo y espíritu armado.

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Ella sostiene el rostro incompleto y partido en dos partes de Luis, con las manos a la altura de los ojos. Los tapa, aludiendo a alguien que no puede ser visto y que, a la vez, no puede mirar. Unos ojos que vieron y vivieron atrocidades y que se cierran ante el dolor, y otros ojos que ya no ven. ¿Qué habría que saber al mirar estos dos rostros que, en su intersección, forman uno?, ¿qué nos imposibilita al tapar los ojos con sus manos?, ¿acaso reservar una identidad, negada por los desaparecedores? Esta imagen está inscrita en un pese a todo lo que no puede verse (Didi-Huberman, 2004, p. 198) por el claro objetivo de ocultamiento de los responsables de la victimización, y que finalmente no pudo verse porque no existe testimonio, ni en imágenes ni en palabras. Se trata de una mirada inscrita en el fuera-de-campo. Como expresa Burke (2005) una serie de imágenes potencia la fiabilidad de estas. Por tanto, esta primera fotografía coexiste en la serialidad con las otras que conforman al padre. La segunda es la oposición a la primera, en el sentido de que el fragmento vertical recortado del medio de la fotografía del esposo atraviesa en esta ocasión el centro de la hija, quien sostiene cuidadosamente con una mano el borde superior y con la otra el inferior. Construir el rostro de la familiar con el de la víctima de la desaparición conlleva al espectador a centrarse en las expresiones de cada uno de los dos rostros, a entender y darles sentido a las continuidades de uno sobre el otro: el peinado, la mirada, la boca, la barba, la ubicación de las cejas, etcétera. Quienes miramos nos encontramos ante la interpelación de la evocación del duelo que transita quien posa ante la cámara mostrando, completando y corroborando la existencia de la vida de su padre. ¿Qué se piensa en esos segundos de silencio mientras el obturador abre y cierra, mientras esa imagen se refleja en el espejo del dispositivo y, plantea ese encuentro policromático que superpone la imagen analógica —que permanece a la espera de ser vista hasta ser revelada— y la digital —que tan solo un segundo después aparece en la pantalla de la cámara—? La suma de las primeras tres fotografías completa el rostro del desaparecido. En la tercera imagen continúa la narración de los dos rostros jóvenes, el de un padre que tiene una edad similar a la de su hija. Se enuncia claramente la imagen del presente como un imposible, no puede reunirse en una sola fotografía el rostro completo y presente del padre junto a su hija 57

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y, al mismo tiempo, el equívoco de un posible encuentro entre ellos; se trata más bien de poner sobre la mesa la pregunta sobre las implicancias de la desaparición de un padre en la vida de su hija. Luz María recuerda que la última mañana que vio a Luis, él iba camino a trabajar en el campo. Otras personas del barrio también lo vieron, pero presenciaron el momento exacto en que fue subido, con los ojos y la boca tapados, a una camioneta cuatro por cuatro de las que solían usar los paramilitares. Ella y Cardona Gómez eligieron, reimprimieron y recortaron la fotografía que guardaba la hija de un padre que no conoció, que fue víctima de la desaparición forzada cuando ella tenía un año de edad. Como es común (de hecho, como es provocado por los victimarios), se desconocen fotografías de las rutas de desaparición, de la atrocidad del hecho en acto, y es esa ausencia la que le da fuerza a la fotografía conservada, que recalca la existencia de alguien que hizo parte de un matrimonio y que fue padre de quien lo conserva como imagen y le da un lugar precisamente desde aquel que no le permitieron ocupar. Las siguientes imágenes hilan y retoman las historias, proponen una composición compleja y ratifican la potencia del testimonio en la yuxtaposición de imágenes. Únicamente hasta mirarlas en su conjunto podemos reconstruir la totalidad de los tres rostros. El montaje deja ver el paso de los años. Alguien permanece igual que en el momento de su desaparición, mientras presenciamos a una esposa que continuó su vida, con las marcas de la ausencia provocada por un acontecimiento atroz. La lectura de estas imágenes se construye en este plano de multiplicidad, en relación con las familias de las otras víctimas, con los testimonios y las fuentes (Didi-Huberman, 2004, p. 179), donde la riqueza, en palabras de Fortuny (2014), radica en lo indeterminado, en ese espacio donde las imágenes no son documentos pero tampoco solo objetos estéticos. En esta sobreposición de los recortes del retrato aparecen formas que reafirman el título de la obra. Por ejemplo, la cruz, símbolo de las creencias y de la religión, en un país que según las cifras del anuario pontificio del 2017 tenía 45,3 millones de personas bautizadas (Cortés Mejía, 2017). Se inscribe así el contexto de un país con un vasto porcentaje de población católica. Estas costumbres y tradiciones también se pueden advertir 58

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Figura 2: La madre y los hijos. Fuente: Cardona Gómez, Padre, hijo y espíritu armado.

al observar las joyas que tienen las familiares en las escenas fotografiadas. Ellas se prepararon física y estéticamente para posar ante el dispositivo, un testimonio de las formas estereotipadas en que un individuo o un grupo de individuos ven el mundo social (Burke, 2005, p. 234). Así nos encontramos con la segunda parte de la obra, los hijos y la madre. Como advertimos al inicio, las historias de estas familias ocurren y transcurren en La Gabarra. Sobre ese lugar, la madre Luisa Benilda Jaimes 59

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escribió una poesía en el 2008 para ser leída ante los paramilitares en el marco de uno de los eventos realizados como propuesta de reconstrucción de paz, tras la desmovilización del grupo armado: El conflicto en La Gabarra / es algo que tengo bien claro / desde la sembrada de la coca / hasta la entrada de los paracos (fragmento). Luisa Benilda Jaimes, quien falleció cinco años después de escribir la poesía, es otra de las protagonistas de esta obra. Sus fotografías están caracterizadas por las marcas de la edad en el cuerpo: las arrugas en las manos y los dedos encorvados; los anteojos, como filtración de la fatiga del mirar; las marcas en la frente, por fruncir el ceño [figura 2]. Mientras en ella permanecen distinciones propias del paso del tiempo, las fotografías de sus hijos resaltan su juventud: así fueron vistos por última vez y así son recordados en el álbum familiar. En este sentido, la vida de Luisa Benilda se encuentra suspendida por un antes y un después, por la presencia de sus dos hijos y por la ausencia de estos. Estas imágenes insisten en la existencia de ese ser querido dentro de un grupo familiar, una existencia negada por los actores desaparecedores (Longoni y Bruzzone, 2008, p. 3) que trasciende —forzosamente— la frontera de lo íntimo a lo público y que busca dignificar sus vidas. Ante la falta de la totalidad de la verdad, este instante enmarca, como en Ausencias: detenidos-desaparecidos y asesinados de la provincia de Entre Ríos. 1976-1983 (2007), del argentino Gustavo Germano, una extraña suspensión temporal, «cercana al anacronismo y su montaje heterogéneo» (Fortuny, 2014, p. 95). Germano, en su obra, presenta dos fotografías contrapuestas, con los mismos espacios, lugares y encuadres. La primera, correspondiente al álbum familiar; la segunda, una reproducción exacta armada por el propio fotógrafo, pero con una significativa diferencia: que esa segunda imagen emana un vacío, una ausencia, la del desaparecido. En ese sentido, tanto Germano como Cardona Gómez construyen fotografías con la presencia para enfocarse en la ausencia. El vacío, en Padre, hijo y espíritu armado, también es una ausencia que aparece presente en tanto el retrato es representativo de la lucha de las familias y de los organismos de derechos humanos por la aparición y memoria de las víctimas. Es de público conocimiento en Colombia —y en Argentina— que la aparición de una fotografía documento en un medio de comunicación, en 60

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una marcha, en un espacio público, remite continuamente a una víctima de la desaparición. Las fotografías tomadas para constituirse como parte del documento de identidad, las fotos-carnet de los desaparecidos reimpresas por Cardona Gómez, están concebidas originalmente para la confirmación de la existencia de una persona dentro de una sociedad, para circunscribirla en una institución educativa, deportiva, gubernamental. Las escenas resultantes, tras el armado de la fotografía dentro de la fotografía, tienen objetivos comunes y precisos: la búsqueda de los desaparecidos, el reclamo por los asesinatos, la prueba de existencia, la resistencia y la manifestación en contra de la represión y la violencia, además de la rememoración y construcción de memorias. Pese a esta concepción de la foto-carnet expuesta, se trata de materialidades que también se convierten en objetos dignos de atesoramiento familiar, conservadas en las billeteras, en altares y archivadas en el álbum familiar, en medio de la continuidad narrativa de eventos dignos de solemnización, como los cumpleaños, bautizos, graduaciones. Del rostro de la madre conocemos su ceño y sus ojos, su mirada firme a través de los anteojos. De sus hijos, la certeza documentada de su existencia a través de sus fotografías-carnet y de la narración de su madre. El fotógrafo logra una superposición diagonal de continuidad y de dimensiones idénticas basadas en los parecidos genéticos de Luisa Benilda con sus hijos. La segunda fotografía de este grupo de imágenes nos interpela con dos miradas, diferentes y en distintos momentos. Un ojo es el de la madre que permanece en este ritual de evocación de duelo, y el otro es el de un hijo que se posa en el centro del rostro, en el centro de la vida de esta madre. Basta con detenerse en la siguiente fotografía y pensar, con las chispas del azar y el punctum barthesiano (2015) que nos atraviesa (es decir, aquel detalle que miramos con obstinación porque nos punza), en la mirada de un joven que enmarca el ceño de la madre que sostiene los fragmentos, lo que le queda de recuerdo de su hijo y que incita a las miradas expectantes a actuar, a resistir, a ser dolientes de una tragedia pública, a concebir la visibilización, la construcción conceptual de unas víctimas y el juzgamiento de sus victimarios. En la tercera imagen no mira la cámara, pero sí convoca desde la sonrisa sutil de una vida antes existente ahora espectral, conjugada con la seriedad 61

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y la marca lateral de la piel de una madre que insiste en el «aquí estamos»: Si nosotros estamos aquí / es por puro milagro / aunque tengo dos desaparecidos / que no sé dónde quedaron. / En las noches me despierto / a pensar en el pasado / Qué le hemos hecho a la vida / para que nos dé tanto palo (fragmento de la poesía de Luisa Benilda Jaimes). Son en esta ocasión tres miradas, una madre y dos hijos. Dos historias siniestras que aluden al accionar de los actores armados y al atravesamiento de las normas impuestas a las comunidades. El esposo de Luisa Benilda entregó al primer hijo a las Autodefensas Unidas de Colombia, porque ellos impartían en la zona la consigna de una necesaria limpieza social, lo que significaba en este caso desaparecer, bajo el argumento de rehabilitación y enderezamiento de los caminos, a aquellas personas con adicciones a las drogas, consideradas un perjuicio y mal ejemplo para la sociedad. En diferentes lapsos, tanto la guerrilla como los paramilitares asumieron el poder de territorios abandonados por el Estado y se impusieron como los encargados de las normas sociales. En consecuencia, amenazaban, desaparecían y asesinaban a los que para ellos estaban en lo incorrecto, o sea, quienes suponían que estaban en alianza con otro actor armado, robaban o consumían drogas (Centro Nacional de Memoria Histórica, 2015, p. 121). El segundo hijo de Luisa Benilda es víctima de los llamados falsos positivos,6 es decir, un desaparecido a manos de miembros del ejército nacional, con la falsa causa de ser un supuesto guerrillero combatido. Estos dos casos reúnen la participación de diferentes actores armados del conflicto —paramilitares y ejército nacional— en la práctica sistemática de la desaparición forzada. El Estado, además de abandonar las necesidades básicas de la región, también participó activamente de los acontecimientos victimizantes, y uno de los hechos más escandalosos es el caso de los llamados falsos positivos, que comenzaron a circular en la agenda mediática del país en el 2008, con el surgimiento del grupo Madres de Soacha. Las familias 6 El eufemismo falsos positivos se refiere a ejecuciones extrajudiciales acaecidas por las Fuerzas Armadas. El informe presentado por la Comisión de la Verdad en el 2023, en su capítulo No matarás, registró alrededor de 6402 casos de civiles sometidos a este hecho victimizante. Se puede ampliar más sobre estos casos en: Rojas Bolaños, O. y Benavides Silva, F. (2017). Ejecuciones extrajudiciales en Colombia, 2002-2010. Obediencia ciega en campos de batalla ficticios. Ediciones usta, Universidad Santo Tomás.

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demandaron y reclamaron la desaparición de sus hijos. Se trataba de una serie de acontecimientos sistemáticos presentados desde el 2006. A finales del 2008 se identificaron en el norte del país fosas comunes de supuestos guerrilleros muertos en combate. Esos restos coincidían —según los análisis forenses— con los datos genéticos de estos chicos que ya eran abiertamente buscados por sus familiares. Rápidamente el gobierno del momento —presidencias de Alvaro Uribe Vélez (2002-2010)— dio declaraciones en las que afirmaba que se trataba de combatientes guerrilleros que habían sido dados de baja por el ejército nacional en enfrentamientos armados. Sin embargo, los informes forenses no dejaban de remarcar inconsistencias en las causas de sus muertes. El último apartado de esta serie fotográfica refiere al hermano. El único familiar varón que aparece en la obra de Cardona Gómez, Marco Aurelio Rodríguez, quien trabajó junto a su hermano Tulio en un lavadero de autos. Es probable que ellos dos hayan tenido que lavar el carro en el que se llevaron al padre, Luis Carrascal: «Más de una vez los paramilitares me colocaron un arma en la cabeza para que les lavara los carros donde habían matado a la gente… Esos carros llegaban manchados de sangre y entonces… pues el que tiene el arma es el que manda» (Cardona Gómez, 2012).

En esta serie los recortes de la fotografía de Tulio Rodríguez atraviesan el rostro de su hermano de muchas formas [figura 3] y en muchos sentidos, una metáfora de lo que significó el hecho victimizante, pues Marco relata que su desaparición desencadenó una seguidilla de fallecimientos familiares. Su padre murió al poco tiempo a causa de lo que Marco nombra como pena moral y, a la desaparición de su hermano y la muerte de su padre, le siguió el fallecimiento de su hermana. Por más calculada que esté la intención del fotógrafo y de las familias que posan, se observa en esa búsqueda del azar, el aquí y el ahora (Benjamin, 2008, p. 26) en Padre, hijo y espíritu armado, que las ubicaciones de los recortes del desaparecido suelen superponerse en el centro o la periferia del rostro de la mujer. No obstante, en esta parte de la obra, donde aparece el único varón sobreviviente fotografiado, los recortes atraviesan su rostro, 63

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Figura 3: El hermano. Fuente: Cardona Gómez, Padre, hijo y espíritu armado.

creando una transversalidad que contrasta con la centralidad o el marco (periferia) del rol del desaparecido en la vida de la mujer sobreviviente. Para entender la complejidad del papel de la mujer en los conflictos y represiones, consideremos este recorte del caso chileno, en el que se evidencia el papel de las mujeres en los procesos de denuncia y construcción de memorias. En el documental Nostalgia de la Luz (Guzmán, 2010), se muestran dos escenas en paralelo: mujeres buscando los restos de sus familiares desaparecidos durante la dictadura de Pinochet (1973-1990), y astrónomos en un observatorio cercano estudiando las constelaciones. Este documental usa la analogía de la estrella como fragmento de la constelación y del hueso como fragmento del cuerpo, donde uno no puede prescindir del otro ni existir por separado. La constelación se construye deliberadamente, siguiendo la idea benjaminiana de que «las ideas son a las cosas lo que las constelaciones a las estrellas» (Benjamin, 1990). Las mujeres, al buscar los huesos de sus familiares, trabajaban en el presente reconstruyendo el pasado, una labor arqueológica y de construcción de memoria. De manera similar, la fotografía tomada en el pasado se convierte en el ojo de la historia, con la vocación de hacer visible (Didi-Huberman, 2004, p. 67) y construir memoria en el presente, formando parte de esa constelación que arma un rompecabezas a partir de los vestigios. 64

Padre, hijo y espíritu armado: fragmentos del pasado presente

Tal como ocurre en el caso chileno, en Colombia han sido las mujeres, mayoritariamente, quienes construyen esas memorias, copan los espacios de resistencia y llevan a cabo las labores de búsqueda, al mismo tiempo que se ven obligadas a encontrar alternativas de sustento económico y social. Los desaparecidos en la obra de Cardona Gómez son todos varones, padre, hijo y espíritu armado, que evocan el rol de los hombres en las tres historias, en una trilogía de padres, hijos y hermanos, fotografiados en la gran mayoría sobre el rostro de mujeres. El rol de las mujeres en el conflicto colombiano ha estado determinado por la posición de vulnerabilidad, mientras los varones disputan espacios políticos y son quienes sirven y van a la guerra en ese contexto conservador, patriarcal y tradicional. Tanto el rol de las mujeres y los varones como el recorte y la fragmentación aparecen como ejes en la construcción de la obra de Álvaro Cardona Gómez. Son elementos esenciales para la creación del collage. El montaje se realiza con algunos recortes de la fotografía del desaparecido, completados con el rostro de la familiar, que también aparece en cuanto fragmento. Esta idea de los vestigios es clave en la obra, ya que, como señala Didi-Huberman (2004, p. 59), las fotografías son solo fragmentos o jirones arrancados, restos de películas y, en este caso, también son fragmentos de la memoria. En este sentido, retomamos. Las fotografías recopiladas y reimpresas por los familiares y el fotógrafo no son pruebas del crimen, debido a que no son imágenes de las víctimas en el momento exacto del acto victimizante, y mucho menos pueden representar la totalidad del acontecimiento. De hecho, el delito de desaparición forzada se caracteriza por el interés de los perpetradores de borrar las huellas, generar ocultamiento y negación, y hacer desaparecer las pruebas, es decir, los cuerpos. Sin embargo, las fotografías de Padre, hijo y espíritu armado muestran la interrupción de una vida y sacan del anonimato a cada desaparecido, individualizándolo, ratificando su identidad y resaltando su vínculo afectivo y participativo en lo familiar y en lo social.

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Artículos de Investigación sobre Fotografía - Laura Ramírez Rivillas

El recorte: duelo y memoria El valor cultural de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. Walter Benjamin (2008)

En estas imágenes que constituyen la obra, la muerte está representada en los retratos del pasado, en la evidencia de las ausencias y, al mismo tiempo, en la incertidumbre por el paradero de los cuerpos desaparecidos; podría acudir Cardona Gómez en su producción y propuesta simbólica a la frase que considera la mexicana Diéguez Caballero (2013) para estos casos, donde el duelo «se elabora por la ausencia no por la muerte». No obstante, para la desaparición es la suspensión de la muerte la que impide la realización del duelo y alarga la espera de las familias. Pero las y los familiares también se encuentran, en los escasos momentos en que aparecen restos de desaparecidos, ante la disyuntiva de no poder reconocer un rostro —ese rostro recordado por la fotografía— que equivaldría a la confirmación inmediata de una identidad, más allá de la determinación del análisis forense. Se carece de los rituales de despedida que posibilitan la tramitación del duelo que, en cuanto la desaparición se consolida, siguiendo con la idea de Diéguez Caballero (2013), a través de la «teatralización de las emociones», como una manifestación dramática del dolor. Precisamente, los rituales fúnebres permiten que estas etapas se puedan ir viviendo de manera regular, pero, ¿qué pasa cuando no hay un cuerpo para velar y enterrar? En la desaparición el proceso del duelo, entendido como pérdida, está intervenido abruptamente por la incertidumbre de la posibilidad de la aparición con vida. Para estas tres familias del Catatumbo existía la necesidad de encontrar un cuerpo completo, para —a través de su reconocimiento y velación— procesar el dolor atroz de una pérdida forzada. Estos desaparecidos, como se lee en Cuerpos sin duelo de Diéguez Caballero (2013), se convierten en fantasmas, espectros, donde el cuerpo no tiene un lugar ni una extensión. Padre, hijo y espíritu armado plantea que ese cuerpo retoma 66

Padre, hijo y espíritu armado: fragmentos del pasado presente

un lugar en la superposición de la fotografía retrato y la/el familiar, y que el ritual de duelo es factible a partir de la fragmentación de esa materialización, (re)produce la falta literal de una parte de la imagen para poderla completar con el/la familiar, y así devenir en cuerpo y memoria. Con toda seguridad, la huella visual no es lo mismo que la plena restitución de la humanidad a la víctima, por deseable que esto sea. La fotografía, mostrada y puesta en circulación, se convierte más bien en la condición pública que nos hace sentir indignación y construir visiones políticas para incorporar y articular esa indignación (Butler, 2010, p. 115). La exposición permanente de la ausencia tanto de Luis Alfonso Carrascal, como de Tulio Rodríguez Contreras y de los hijos de Luisa Benilda Jaimes representa cuerpos sin horizontalidad y sin lugar; estos cuerpos no tienen más lugar que el dado simbólicamente por esa otra persona en la fotografía, el y la que posó con su cuerpo y su rostro para darle forma al de su familiar desaparecido. El rompecabezas armado finalmente con los fragmentos del retrato y su familiar es un acto de reclamo por las piezas faltantes. Más que la ausencia de Luis o Tulio, lo que falta es el padre, esposo, hermano e hijo. Hay así una resignificación de sentidos que, a través de la exhibición de las historias de tres familias que continúan en duelo ante la imposibilidad de tramitar la muerte, aporta a la construcción social de memorias. Estos familiares muestran sus rostros y recuerdan la existencia de las víctimas de la desaparición forzada para hacer de su causa individual una colectividad en lo público y reclamar por la necesidad de ser vistos y escuchados, y a la vez de escuchar la verdad, ¿dónde están sus familiares? ¿Por qué fueron desaparecidos? Estas imágenes no equivalen a las fotografías en medio de la guerra, con los muertos en primer plano o las ruinas de las ciudades. Están inscriptas en un contexto simbólico, de memoria, acompañado de las marcas del paso del tiempo, del reclamo, de las creencias, y de testimonios que señalan el hecho victimizante y el lugar de ejecución. Están sacadas en primer plano, tanto las analógicas como las digitales, y pertenecen al orden del retrato con una marcada dimensión de rostreidad, es decir, son imágenesafecto (Andermann, 2018, p. 307). En consecuencia, aparece la metonimia fotográfica. Los rostros armados, las manos de la madre, el paso del tiempo y el duelo, la historia de tres familias en un mundo de muchas que 67

Artículos de Investigación sobre Fotografía - Laura Ramírez Rivillas

reclaman y continúan la búsqueda de sus desaparecidos, uno de los tantos delitos que enlutan a la población en medio del conflicto armado interno. El recuerdo, la rememoración familiar que representa el álbum fotográfico o la fotografía en sí misma del padre, el esposo, el hermano, los hijos, reconoce la memoria íntima y afectiva, pero la trasciende para ocupar un espacio, desde su singularidad y serialidad, en las memorias colectivas; no solo por la circularidad que les dan las familias, sino también por la participación del fotógrafo, al disponer su dispositivo. El reclamo en este contexto se torna desde múltiples fundamentos y, «al mismo tiempo [crea] la foto del desaparecido como un colectivo. Dicho de otra forma, [crea] una alegoría» (Masotta, 2016, p. 8). Esta demanda familiar y social tramitada en parte con las fotos de los desaparecidos se topa rápidamente con los puntos neurálgicos de las estrategias de terrorismo de los actores armados, es decir, con el negacionismo, el olvido, el ocultamiento, el silencio, la mentira y la eliminación de las pruebas. Los rostros son centrales en este proyecto, se presentan desde la filiación, como un entramado espacio-temporal que registra marcas de ausencia de un rostro y marcas de desgaste ante la espera e incertidumbre de familias que se aferran al recuerdo de su existencia, a pesar del silenciamiento impuesto con su desaparición. Estos rostros, que por un lado enfatizan la individualidad y por otro la identidad, intentan resistir a la negación y al ocultamiento en búsqueda de la dignidad. Sin embargo, no todos los rostros de las víctimas logran circular en espacios públicos, y muchos, de hecho, desaparecen con su muerte. El recorte del primer plano en las fotografías de Padre, hijo y espíritu armado —que se completó con la cara de la familiar sobreviviente a partir de hacer coincidir rasgos, expresiones, parecidos— es un intento de restituir la presencia del ausente prestándole el cuerpo y el testimonio del sobreviviente. Solo cuando se presentifica la ausencia es posible el registro de la falta como algo que debería estar presente. La fotografía como índice, es decir, como huella e imagen, se contradice con la desaparición como lugar del ocultamiento, de vacío insalvable (Feld, 2013). No se trata de una serie de fotografías que buscan registrar a las víctimas. Más bien propone un espacio propicio para hablar de ese y otros acon68

Padre, hijo y espíritu armado: fragmentos del pasado presente

tecimientos, a partir de la dualidad propia de la imagen fotográfica que como índice —«huella de lo real»— y metáfora permite la reconstrucción de sentidos. Este artefacto visual es un trabajo alegórico del duelo, ante la imposibilidad de la tramitación de este, atravesada por la deuda de justicia, por los intentos de olvido y la carencia de los cuerpos; pero, como advertimos a lo largo del artículo, no son espacios reales para los duelos, sino espacios simbólicos que pretenden dignificar el dolor en un lugar propicio para los vestigios —fotografías— que cada familiar atesora (Diéguez Caballero, 2013). En términos de Didi-Huberman (2012) se trata de la supervivencia de las imágenes que se da cuando la de los cuerpos de sus protagonistas está comprometida, es decir, son sobrevivencias fantasmales en los tiempos de la historia que nos invitan a pensar, en que el presente está tejido de múltiples pasados. Las imágenes fotográficas analógicas que componen la serie trascienden el álbum y el relato familiar. La mayoría de los retratos utilizados por Cardona Gómez, desde su índice, permitieron y tuvieron el objetivo de operar como identificación nacional, como registro de ciudadanía ante el Estado, es decir que su materialidad inicial no pretendía una trascendencia a lo público. Por el contrario, su función era demostrar la singularidad como parte de una sociedad, entendida en términos legales e institucionales. Estas fotos-carnet ya tenían un valor especial en un círculo pequeño —el familiar—, y ese valor fue reeditado por el acontecimiento de la desaparición. Se convirtieron en las imágenes a través de las cuales se les conservó y recordó en álbumes familiares y circularon, además de en Padre, hijo y espíritu armado, en camisetas, pancartas, centros y murales de memoria, modificando y ampliando su radialidad. Como el fotógrafo argentino Gustavo Germano en su obra Ausencias, Álvaro Cardona Gómez se concentró en algunos pocos casos e individualizó a los desaparecidos para inscribirlos en una trama de relaciones afectivas. El retrato de la foto documento y del álbum familiar se muda de la anécdota íntima a ocupar un lugar como documento y testimonio de las prácticas sistemáticas de terror utilizadas en el marco del conflicto armado colombiano, aparecen en escenarios de reclamo por justicia y memoria, como pruebas de existencia y reafirmación de que es lo único que queda de los desaparecidos. 69

Artículos de Investigación sobre Fotografía - Laura Ramírez Rivillas

Sin duda la imagen no queda reducida a un simple acontecimiento del pasado, sino que cobra un valor en el policronismo. Es así «un hecho dotado de movimiento (…) un hecho de memoria» (Didi-Huberman, 2011) que se construye y es interpretado según cada lector y cada momento. Para Didi-Huberman (2004), estas imágenes documentos, imágenes-archivos, no constituyen un simple reflejo del acontecimiento, ni su simple prueba, debido a que tiene que elaborarse haciendo comprobaciones constantes a través del montaje con otros archivos. Así, estas imágenes-archivo son el testigo, en el caso colombiano, de experiencias de la violencia política y de los duelos no resueltos. Tanto los recuadros enmarcados por el fotógrafo como los sostenidos en los brazos de sus seres queridos constituyen memorias familiares, pero también fragmentos del conflicto armado. Estas fotografías no proporcionan un conocimiento total del acontecimiento de la desaparición ni son el registro de este. Más bien su conocimiento deviene de la posibilidad de ver, y el ver (imágenes) está estrechamente relacionado con la memoria. La desaparición está basada en el ocultamiento. No hay imágenes de los acontecimientos in situ registradas por ninguna cámara. Por eso esta serie fotográfica construida a partir del montaje, como collage, se presenta como una fuerza de resistencia y de memoria que contrarresta el olvido en tanto no puede entenderse como algo netamente del ámbito ficcional (Blejmar et al., 2013, p. 173), pero tampoco como un mero registro o reconstrucción del pasado. En este sentido, la obra enuncia los efectos de la violencia en la población del Catatumbo, a la vez que evoca las prácticas sistemáticas de desaparición forzada llevadas a cabo por diferentes actores armados: guerrillas, paramilitares y ejército nacional.

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Artículos de Investigación sobre Fotografía - Laura Ramírez Rivillas

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CLAUDIO BERTONI: DESGARRADURAS VISUALES EN LA POSTDICTADURA CHILENA

LUIS FELIPE TOLEDO CASTRO

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Claudio Bertoni: desgarraduras visuales en la postdictadura chilena

Anacronismo e imaginación material en Claudio Bertoni La historia se descompone en imágenes. Walter Benjamin A la primera pregunta que realiza Daniel Rozas a Claudio Bertoni en su reciente libro Revelaciones. Conversaciones con fotógrafos chilenos sobre sus primeros recuerdos de infancia, Bertoni responderá: «En general, un montón de relámpagos arbitrarios» (Rozas, 2022). Esta respuesta, abnegada y clarividente respecto de los recuerdos y la composición de la memoria, nos abre hacia el mantra formulado por Walter Benjamin: la historia se descompone en imágenes. En efecto, al pasado solo cabe retenerlo como una imagen que relampaguea de una vez para siempre en un instante de peligro (Benjamin, 2009). En este sentido, ¿cuáles han sido nuestros instantes de peligro como colectivo social? Al menos dos: el golpe de Estado en 1973 y el estallido social en 2019; experiencias y acontecimientos que oscilan en un tiempo en que pasado, presente y futuro se funden. En nuestro caso, el presente ensayo sostiene como hipótesis que este conjunto de obras fotográficas y visuales del poeta y artista Claudio Bertoni, especialmente sus «Desgarraduras visuales» se experimenta de un modo persistente, con textos e imágenes capaces de abrir un espacio de reflexión crítica, no solo sobre los soportes de creación, sino fundamentalmente sobre la sobrevivencia de algunas imágenes en la postdictadura y el lugar particular que ocupa dicha producción de las artes visuales en los últimos 50 años. En primer lugar, cabe recordar que durante la década de los 60 Bertoni integró la denominada Tribu No, un colectivo caracterizado en palabras 75

Artículos de Investigación sobre Fotografía - Luis Felipe Toledo Castro

de Soledad Bianchi por «sus elecciones vitales y artísticas, por su osadía, por su negación a asimilarse», por el modo en que sus miembros se contemplaban y percibían «hacia el pasado y en el presente» (Bianchi, 1995). De este modo, la obra y el modelo de artista en Bertoni no se corresponderán con los postulados críticos articulados por la Escena de Avanzada ni forman parte de la intensificación del modelo de artista ciudadano que tuvo lugar en Chile durante las décadas de los 70 y 80, al menos en el sentido del canon titulado como ciudadano, sino más bien de un artista que trasciende lo puramente cívico y surge como una anomalía dentro de la escena artística chilena de la época (Vera, 2007). En este sentido, la obra de Bertoni asumirá el momento político no de manera reaccionaria ni conservadora, sino de una manera diversa en su situación epocal, social y cultural. Sus fotografías y poemas surgían desde un plano de la más absoluta cotidianidad y no pretendían instalarse como un discurso (Vera, 2007). Lejos del instante decisivo —fotográfica y políticamente hablando—, Bertoni producirá una obra de imágenes y materiales recogidos por todas partes, donde, tal como señala el poeta Gonzalo Millán en el catálogo 3 artistas visuales, «esa oscuridad visible, lo heterogéneo de los objetos encontrados remiten a un sujeto múltiple y proliferante, que es desintegrado por sus hallazgos e identificaciones» (Millán, 1997). Así pues, el trabajo visual de Bertoni tendrá tanta importancia como su poesía. Desde Vicente Huidobro hasta Nicanor Parra, pasando por Juan Luis Martínez y Diego Maquieira, se inscribirá en la genealogía contemporánea, donde la literatura ha dialogado intensamente con las artes visuales, especialmente de manera directa con pinturas, fotografías y collages. En efecto, la visualidad en Bertoni exige que se lo examine bajo el ángulo de su memoria, es decir, de sus manipulaciones del tiempo, cuyos hilos nos descubren mejor a un artista anacrónico, a un «artista contra su tiempo» (Didi-Huberman, 2015). En este sentido, tal como ha señalado George Didi-Huberman en Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes —siguiendo agudamente a Walter Benjamin— evidenciará que el único modo real de exis76

Claudio Bertoni: desgarraduras visuales en la postdictadura chilena

tencia del pasado es su sobrevivencia (p. 141). Así pues, el anacronismo será el modo temporal de expresar la exuberancia, la complejidad, la sobredeterminación de las imágenes que en Bertoni aparecen como hallazgos de un coleccionista de palabras, de imágenes y objetos, a través de una búsqueda constante entre texto y pintura, una mezcla entre palabra e imagen, un lugar de intersección entre lo visual y lo literario.1 Así pues, ante una imagen —tan reciente, tan contemporánea como sea—, el pasado no cesará de reconfigurarse, dado que esta imagen solo deviene pensable en una construcción de la memoria, cuando no de la obsesión. De hecho, no se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio y, por ende, no se puede hablar de imágenes sin hablar de cenizas. A saber: las imágenes y fotografías forman parte de lo que los pobres mortales se inventan para registrar sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones (Didi-Huberman, 2015). De esta manera, tal como ha percibido el filósofo Adolfo Vera, en la obra de Bertoni habita un espacio luminoso y oscuro, donde es posible hallar ciertas configuraciones de lo imaginal (Vera, 2007). Es precisamente entre el deseo y la materia en que surge la capacidad de la imaginación, pues, tal como señala Andrea Soto Calderón, la imaginación constituye maneras de hacer, su dimensión es siempre performativa en el sentido de que articula modos de trazar, desear, afectar y habitar la propia realidad. Es un hacer inventivo (Calderón, 2022). Coincidentemente, tal como señala Eduardo Correa, Bertoni habita el imaginario donde la palabra —y la imagen— aún pueden rescatar algo. Por ello, articular una imaginación capaz de revivir o velar las ausencias forma parte de la última utopía de nuestro tiempo (Correa, 1997). Así, Bertoni advertirá que las palabras y las imágenes sirven para atrapar y detener un instante: «Se trata de guardar lo relevante y rescatarlo del fuego del tiempo, que se lleva todo (...). La memoria tiene un espacio enorme en lo que escribo y la fotografía es atrapar el tiempo, lo detienes y lo guardas» (Bertoni, 2015). 1 Gonzalo Millán. Esa visible oscuridad. Tres poetas visuales. Claudio Bertoni, Juan Luis Martínez y Carlos Montes de Oca. Santiago de Chile, 1997, p. 8. Dicha exposición resulta interesante en varios sentidos, desde el título, que declara a los autores como tres poetas visuales, hasta el catálogo, editado para la ocasión con apreciaciones críticas de las obras y puesta en valor.

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Artículos de Investigación sobre Fotografía - Luis Felipe Toledo Castro

En este sentido, la imaginación bertoniana produce remontajes y atmósferas visuales. Redistribuye el mundo e, igualmente, lo re-atmosferiza. Lo desmonta todo y encuentra después nuevas tonalidades, en una transición siempre cambiante. Tal como sugiere Marie José Mondzain, la relación entre deseo, imaginación y fotografía nos permite argumentar que las imágenes nos constituyen, disponen de nuestra sensibilidad y en muchos sentidos forjan nuestra subjetividad. Ella sostendrá que no hay sujeto sin imagen (Mondzain, 2008).

Imagen 1: Reloj, no marques las horas, haz de esta noche perpetua. D21 editores, 2014. Claudio Bertoni. (Original en color).

De este modo, el anacronismo y la imaginación material en Bertoni aparecen como un tipo de agencia y fuga sobre la realidad, capaz de introducir nuevas formas caracterizadas por el registro exaltado de una hipersensibilidad y de una poética radical: la necesidad de dejar un rastro (diario) de su vida, antes que se termine (Florit, 2022). Así pues, la imagen en Bertoni aparece como un modo de organización y testimonio de la vida cotidiana: un puñado de hojitas secas, un cuchillo sucio, una fila de papeles arrugados o media hallulla aparecen momentánea e indeterminablemente —al decir de Valéry— para provocar su imaginación material. 78

Claudio Bertoni: desgarraduras visuales en la postdictadura chilena

Desde la década de los 90 hasta nuestra actualidad, la poesía, en contacto con lo visual, lo sonoro y lo performático, ha producido obras de suma complejidad o de compleja frugalidad, donde las tecnologías han radicalizado las operatorias creativas, intensificando la experiencia estética y generando trabajos que hilvanan lo material y lo conceptual, enriqueciendo la misma obra y requiriendo cada vez más actividad por parte de quienes le presencien (Páez, p.15). En este sentido, es preciso interrogar la mirada bertoniana desde una perspectiva en que su imaginación material, al decir de Hanna Arendt, no crece en una situación de manifiesto —ya lejanos de Tribu No—, programa o estrategia a la que adherirse, sino en el comprenderse, que es precisamente lo que genera una relación nueva (Calderón, 2022). Por ello, en una época poblada de ismos, la condición postdictatorial demandaría interrogar ese estado de mirada en la que se expone el presente. Pero, ¿qué es la postdictadura? Siguiendo a François Hartog, dicho término constituye un régimen de historicidad que cabría denominar de presentista, un tiempo sin horizonte ni espera, caracterizado como una temporalidad atomizada, dominada por cierta experiencia traumática de la memoria, por una herida o vulneración en cuyo núcleo está la idea —y el acontecimiento— del golpe (Hartog, 2007). En efecto, la postdictadura es pensar que los procesos de transición democrática, la dictadura, se presentan como continuidad y como trauma. En consecuencia, la postdictadura será comprendida como aquello del pasado que no pasa, y, en la medida en que sigue pasando, no acaba nunca de pertenecer al pasado: sus heridas, huellas y memorias, sus ausencias y presencias. Este pasado-presente no puede concebirse, pero sí representarse en una permanente oscilación entre el exceso y la ausencia (Valderrama, 2018). Tal como señala Dominick Lacapra, el traumatropismo que habita en nuestras sociedades postdictatoriales hace del tiempo un nudo,2 una corteza, un punto concentrado en sí mismo, replegado sobre esa herida, que es el presente. 2 En botánica la voz traumatropismo refiere a la curvatura reactiva donde una planta u organismo resulta de una herida anterior, el historiador Dominick Lacapra ha sugerido que comunidades completas puedan reorganizar sus identidades, historias y proyectos en torno a la curvatura de una herida histórica.

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Por consiguiente, el trauma asociado con la violencia de Estado no solo ha dado lugar a una temporalidad estructurada en torno a los poderes de figuración del testimonio, sino que, a la manera de un traumatropismo, ha generado una especie de puesta en abismo de la representación derivada de la curvatura especulativa del pensamiento sobre esa herida o trauma que simboliza la muerte de Salvador Allende, el bombardeo del Palacio de la Moneda y la desaparición forzada de personas por parte de agentes del Estado (Valderrama, 2018). Por ello, prestar atención a estas representaciones visuales será crucial, pues las imágenes delimitan lo que cuentan: circunscriben las zonas de atención en un tiempo político (Calderón, 2021). En efecto, nos referimos especialmente al análisis de las obras 1344 miembros de la comunidad del calzado nacional marchan sobre nuestra conciencia (1987), y a su fotolibro Desgarraduras (2009) y Reloj, no marques las horas, haz de esta noche perpetua (2014), obras que con más de 20 años de distancia soportan un diálogo crítico sobre la dictadura como una resistencia a la memoria en la memoria o, como señala Miguel Valderrama, obras que implican pensar una herida no cicatrizable (Valderrama, 2018). Tal como ha propuesto Silvia Schwarzböck, la postdictadura en el Cono Sur aparece como un tiempo preciso de adentrarse por la estética. Por lo tanto, habrá que recurrir a un método estético-historiográfico que abra la posibilidad de pensar los ejercicios de anacronismo e imaginación material de Claudio Bertoni en tiempos de la postdictadura chilena. En suma, comprenderemos esta serie de imágenes como parte de un archivo de una obra aún abierta, es decir, un archivo vivo: un relato material que no intenta clausurarse, sino abrir posibilidades de sentido en nuestra actualidad a partir de una impronta residual, de fragmentos y restos a 50 años del golpe de Estado en Chile.

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Claudio Bertoni: desgarraduras visuales en la postdictadura chilena

1973 o 1344 zapatos miembros del calzado nacional marchan sobre nuestra conciencia

En ¿A quién matamos ahora? (udp, 2011), los diarios de Bertoni datados entre 1972 y 1973 cierran con el siguiente y breve mensaje: «Toc toc / ¿jes? / Golpe militar in your country». Un mes antes, el viernes 10 de agosto, comenta: «Terminaré con una enfermedad mental. Estoy aquí, pero vivo en Chile» (Bertoni, 2012). Durante la dictadura militar, en plena represión política, Bertoni trabajó como una especie de cronista visual documentando la pequeña historia: «Marché más de una vez y todo el tiempo con la máquina fotografiando lo que me llamaba la atención» (Rozas, 2022). En este sentido, tal como aprecia Adolfo Vera, el procedimiento fundamental de su trabajo será la acumulación de escombros, de restos y huellas. En su obra existe la acumulación de fragmentos como si la ausencia

Imágenes 2 y 3: Detalles de la serie 1344 miembros de la comunidad del calzado nacional marchan sobre nuestra conciencia. D21 Proyectos de Arte, 2014. Claudio Bertoni, 1987.

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de totalidad pudiese ser compensada por el amontonarse de los restos de las cosas rotas (Vera, 2007). Objetos olvidados, espacios marginales, mujeres y jóvenes al paso, obsesiones que lo acompañarán hasta el día de hoy como clave de acceso privilegiada a nuestra escena estética y política contemporánea. Sin ir más lejos, Bertoni, tras volver desde Europa en 1975, comenzó a recoger en las playas de la quinta región palos y zapatos abandonados por el mar, horadados de una manera extraordinaria por la luz y el sol. Tras seis años de realizar este ejercicio de recolección, expuso durante 1987 en la Bienal de Arte de Valparaíso, tal vez su obra objetual más recordada: 1344 miembros de la comunidad del calzado nacional marchan sobre nuestra conciencia, que, tras la censura dictatorial, finalmente quedó denominada como Señoras, caballeros y niños (Vera, 2007). En una entrevista, Bertoni recuerda que, mientras los instalaba, mucha gente que los vio los relacionó con los detenidos desaparecidos: Cosa que yo no había pensado, porque yo recogí los zapatos porque me gustaban. (…) Si yo fuera ultramillonario, lo que haría sería agarrar cada uno de los zapatos, ponerlos en unas vitrinas increíbles y colgarlos en unas galerías gigantescas de muros blancos, porque quiero que se concentren en cada zapato, porque yo hallo que son, cada uno, esculturas autónomas (Rodríguez, 2007).

En esta obra, los zapatos aparecen como esculturas anónimas, destrozadas de una manera absolutamente insólita. «Ninguna imaginación los habría podido destrozar de esa manera y dejarlos de esa manera» (Montesinos, 2002), dirá Bertoni. Al exhibirse, llamó la inmediata atención de los artistas como también del público asistente y de toda una generación que los vinculó con la situación de los detenidos desaparecidos. Si bien el artista asume que realizó el ejercicio de recolección por un goce estético, reconoce que el sentido de recepción de la obra es coherente. Menciona: «Curiosamente, a la mayoría los recogí en la playa de Ritoque, donde efectivamente hubo un campo de concentración» (Rozas, 2022). Tal como ha señalado Diana Taylor en su libro Dissapearing Art, los desaparecidos son, por definición, desde siempre objetos de la representación: 82

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las víctimas de carne y hueso, hechas desaparecer violentamente, no dejaron cuerpos (Taylor, 1997). De tal modo, en esta obra y serie fotográfica, la materialidad documentada —los zapatos— no aparece en evidencia forense, meramente representativa de un hecho —los desaparecidos—, sino que aborda la desaparición donde los zapatos —sin pares— aparecen como signo —o símbolo— de la represión y de la desintegración del tejido social durante la dictadura cívico-militar. Coincidente con los tiempos de recolección de estos zapatos, en Rápido, antes de llorar, segunda parte de sus diarios escritos durante 1976 y 1978, Bertoni escribe: La violaron y la afeitaron y la durmieron y la horadaron y le abrieron los brazos y le introdujeron tubos y le dieron sopa tibia y le dieron sopa mala y le partieron el cráneo y la inflaron y la dejaron boquiabierta con los labios quebrados y la desnudaron y la vendaron y la operaron y le pintaron de rojo el cuello y la embistieron y la olvidaron y nos la devolvieron (Bertoni, 2007).

Imagen 4: Detalle de Un mar de zapatos. D21 editores, 2014. Claudio Bertoni.

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De cierta forma, el material de estos cuadernos sintetiza la escritura y la búsqueda visual de Bertoni; documenta el escenario de una época indistintamente con el ojo y la palabra. «El anarquismo para mí, el comunismo para los demás», apunta con deseo instintivo donde son apuntadas la muerte de Mao, el atentado a Orlando Letelier, Luis Corvalán en su lugar de detención, Townley el día que abrió la boca, un cuartel de la dina a dos cuadras del hospital donde agoniza su madre, los 500 detenidos del primero de mayo del 78 o la voz de Matilde Urrutia en radio Cooperativa (Costamagna, 2007). En este sentido, si la desaparición es uno de los referentes de la dictadura, los 1344 zapatos expuestos por Bertoni operan como signos insólitamente destrozados de aquella desaparición masiva de cuerpos, de vidas. Por ello, estos vestigios son, ante todo, un testamento de supervivencia de las huellas materiales de la desaparición. De esta forma, la porfía de la materialidad de estos zapatos huachos, insólitamente destrozados, en su mayoría de mujeres, nos muestra el remanente de un pasado que se niega a desaparecer, un recordatorio a menudo incómodo de que hubo otros y otras antes que nosotros, cuyas huellas no se han borrado del todo. De esta manera, dicha obra visual y la serie fotográfica que la compone constituyen imágenes de la obstinación de la desaparición a ser silenciadas y olvidadas. Aquí el presente y el pasado son llamados a coexistir en la gama de grises y blancos evocados por estos zapatos. Bertoni puso de manifiesto, a partir de una alegoría bastante efectiva, la necesidad de construir un rito en apariencia modesto con objeto de sacar del olvido a los desaparecidos y distinguirlos de sus fantasmas (Vera, 2020). En efecto, a través de las huellas y rastros multiformes, Bertoni nos invoca imágenes —tan recientes, tan contemporáneas— donde el pasado no cesará de reconfigurarse, dado que estas imágenes provienen de una construcción de la memoria, cuando no de la obsesión (Didi-Huberman, 2012). Pero, ¿qué significa esta obsesión en Bertoni? A saber: fundirse en las cosas, estar en el lugar. Ver sabiéndose mirado, concernido, implicado. Y todavía más: quedarse, mantenerse, habitar durante un tiempo esa mirada. Hacer durar la experiencia. Y, luego, hacer de esa experiencia una forma, desplegar una obra visual (Didi-Huberman, 2012). Según Felipe 84

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Imagen 5: Detalle de Un mar de zapatos. D21 editores, 2014. Claudio Bertoni. (Original en color).

Cussen, quiso exponer sus ruinas, los restos indiscernibles de su resaca, cumpliendo estas palabras de José Ángel Valente: «La escritura visual es lo que queda en las arenas, húmedas, fulgurantes todavía, después de la retirada del mar. Resto, residuo» (Cussen, 2012). Sabemos que uno de los métodos más utilizados por los agentes del terrorismo de Estado para hacer desaparecer los cuerpos de los asesinados y borrar todas las huellas de los crímenes era lanzar los cadáveres al mar. No podemos saber si entre esos «miembros de la comunidad del calzado nacional» había algunos pertenecientes a víctimas de la dictadura, la que impidió brutalmente uno de los ritos más importantes de toda sociedad, el rito de evocación a los muertos (Vera, 2007). 85

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Así, Bertoni, sin quererlo, producirá una de las representaciones alternativas o suplementarias de la desaparición más recordadas —contemporánea a las fotos de los detenidos desaparecidos, a sus rostros impresos en hojas de papel— aportando, de esta forma, a la construcción de una memoria cotidiana, colectiva e irónicamente crítica, a 50 años del golpe de Estado en Chile.

Desgarraduras visuales en la postdictadura chilena En consecuencia, Bertoni será un fotógrafo y artista visual del polvo y de las cenizas, de la huella y de los restos olvidados. En el libro Reloj no marques las horas, haz de esta noche perpetua (D21, 2014), aparecen fotografías que oscilan en un espacio temporal y espacial de casi 50 años, las cuales nos permiten conocer el prosaico y cotidiano mundo del artista, capaz de vislumbrar las cosas perdidas, constitutivas de la memoria chilena: las cáscaras de queso cuando ya se acabó, la bolsa de leche Soprole que ya no existe, el té Club, las migas de pan siempre despreciadas entre libros y hojitas de papel arrugadas. De esta manera, el desarrollo de la inventiva de estas imágenes requirió trabajar en diferentes momentos de gestación de imágenes fotográficas, las cuales no se forman de una vez, sino que refieren a una práctica procesual donde ellas emergen (Calderón, 2022). Tal como señala Andrea Soto Calderón, las imágenes han sido entendidas históricamente como entidades fijas, otras tantas como imagen única, pero su naturaleza demanda comprender formaciones desde otros planos que permitan entender sus movimientos, sus inervaciones, sus organizaciones, que es menos un plano y más una infraestructura (ibíd., 2022). En este sentido, dichas fotografías e imágenes bertonianas constituyen una composición que oscila entre un archivo histórico y un repertorio de objetos cotidianos (Rozas, 2022). Bertoni dirá que le interesa «la historia que los objetos contaban y seguirán contando cada vez más con el paso del tiempo», en una constante búsqueda de materia prima, donde aparece una oscura belleza en los lugares más inesperados (Ibíd., 2022). 86

Claudio Bertoni: desgarraduras visuales en la postdictadura chilena

Imagen 6: Reloj no marques las horas, haz de esta noche perpetua, 1965-2014. D21 editores, 2014. Claudio Bertoni. (Original en color).

Coincidentemente, en esta «oscura belleza», en su libro Desgarraduras (2009),3 la propuesta fotográfica tenderá a radicalizarse. Según Soledad Fariña, estas desgarraduras visuales son el gesto pequeño que reabre la herida, como también la huella de momentos sublimes. Los cuerpos respiran por esas huellas, pero no sin dolor: roturas de lucidez que transgreden la escena —de la foto— como una flecha que nos punza (Fariña, 2009). Aquella flecha —o aguja— que Bertoni utiliza, permite ensamblar tiempos y espacios heterogéneos, fotografías que datan de la década de los años 80 son intervenidas durante la primera década de los 2000: negativos fotográficos agujereados, raspados, lo cual no borra la imagen de lo pasado, sino, por el contrario, añade capas adicionales, multiplicando los planos de la memoria y experiencia de lo real (Salas, 2021). 3 Un conjunto importante de imágenes contenidas en Desgarraduras se expuso bajo el mismo título en la galería Ekho durante el año 2017, en Santiago de Chile. Asimismo, este proyecto de exhibición representó a la galería en el Photo London 2017.

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De este modo, el tiempo anacrónico y el espacio fisurado de estas imágenes advierten que la postdictadura no es el fin de la dictadura, sino su estado naciente y constante (Valderrama, p. 24). De hecho, las desgarraduras visuales de Bertoni hacen eco, a su manera, de esa herida denominada postdictadura. En una entrevista con el autor, Natalia Correa señala: «Desgarraduras es eso: una suma de imágenes que hablan de sus obsesiones, pero que, ahora, intervenidas, se transforman en documento, en otra historia» (Correa, 2017). En este sentido, dichas imágenes reclaman la necesidad de otra lectura y de otra mirada, a saber: la del parpadeo. Para el historiador y filósofo Miguel Valderrama, si el parpadeo define la particularidad histórico-visual de la postdictadura y de las producciones críticas, literarias y visuales que la enmarcan, lo es en cuanto negatividad, en cuanto imposibilidad de ver: es la ceguera y opacidad de nuestro tiempo presente, carente de horizonte (Valderrama, 2018). En Bertoni, este parpadeo define una experiencia del presente, caracterizada por la intermitencia, la ausencia de claridad y la imposibilidad de sostener una mirada continua o estable sobre el pasado reciente. El parpadeo se vuelve un signo de negatividad, no en un sentido pesimista, sino como síntoma de un tiempo atravesado por la imposibilidad de ver plenamente, de comprender del todo o de acceder con nitidez a una imagen coherente del presente y de su relación con la memoria. En este sentido, en la imagen 6 se aprecia una escena atiborrada de objetos, agujereada profusamente, como si se tratara de balas que impactan la imagen, donde el propio autor se encuentra arrinconado, atormentado y replegado sobre sí mismo. En el programa La belleza de pensar, Bertoni comentará que durante los años 90, experimentó una sensación de desamparo «absolutamente indescriptible».4 Especialmente en esta imagen, Bertoni aparece como un sujeto contemporáneo atormentado entre la necesidad de un vínculo entre su entorno cotidiano —objetos, libros, escombros, imágenes o del propio contacto corporal— y las fuerzas de desarraigo del cuerpo social: los agujeros aparecen ahora como fisuras de la memoria y del enceguecimiento caracterizado por el exceso y la ausencia de ver (Valderrama, 2018). 4 La belleza de pensar: Claudio Bertoni. Video de YouTube: min. 41, publicado el 23 de febrero del 2016, https://www.youtube.com/watch?v=xAGy1vhrhno

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Imagen 7: Sin título. En Desgarraduras, ediciones Quilombo, 2009. Claudio Bertoni. (Original en color).

Para Alberto Moreiras, en la postdictadura el pensamiento piensa en condición de duelo. Marcado por la pérdida de objeto, el pensamiento en la postdictadura experimenta desde la depresión o, incluso, piensa antes que nada desde la depresión misma (Moreiras, 1999). En efecto, la operación de Bertoni sobre estas diapositivas fotográficas aparece como una visualidad de un gesto doble: la intervención se realiza por medio del tacto, por medio de un objeto punzante que va determinando nuevas posibilidades imaginarias dentro del material fotográfico y, a su vez, para significar las heridas abiertas que aún no terminan de cicatrizar. Heridas difusas de una biografía —y de una historia reciente, tan contemporánea— que han desperdigado huellas, ausencias y sobrevivencias sobre poemas, fotografías, collages e instalaciones.

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De esta manera, Bertoni trabaja por hilvanar una visualidad anacrónica donde sus formas de operar la imaginación material —a través del soporte fotográfico— intervienen las fronteras de un discurso artístico vulnerado por la confiscación de la memoria y de la identidad como también por la violencia coercitiva de una verdad excluyente (Richard, 1996). De cierta manera, el tiempo que ha procedido a la dictadura ha devenido irrepresentable, como efecto del trauma derivado de la violencia de Estado, de la pérdida irreparable y de la desaparición (Valderrama, p.18). Tal como advierte Ángeles Donoso, la fotografía ha estado siempre abierta a la ambigüedad, a la transformación, incluso al juego (Donoso, 2021). De allí que el autor utilizará el mecanismo fotográfico de manera abyecta: combina, mezcla, asocia y yuxtapone negativos e imágenes de todo tipo y de todas las fuentes para constituir un proyecto de deconstrucción en el cual la visualidad se distancia y separa de sí misma (Krauss, 1984). Así, la máquina fotográfica aparecerá como un «artefacto inhumano amoral y apabullante» (Bertoni, 1983), donde, a través de la rotura, la herida y el desgarro, será capaz de abrir un espacio de reflexión crítica que emerge desde de la propia escena (de la foto) como una flecha que nos punza (Fariña, 2009). Mientras que para Barthes el punctum que llama la atención del espectador puede pasar desapercibido para el fotógrafo, para el filósofo Jean-LucNancy resalta el carácter atento y situado de la mirada del operador, de manera que algo en la fotografía nos mira con la mirada del fotógrafo. Así, en la imagen fotográfica anterior (sin título), sea que la mirada del espectador se dirija al ambiente atiborrado de objetos, a las fisuras o busque la mirada del sujeto fotografiado —que no es sino el propio autor—, lo visible no es en ningún caso un objeto dado, sino la mirada del fotógrafo expuesta, extrovertida, proyectada hacia afuera para reflejarse en la del espectador, tan contemporáneo como él. En este sentido, en las fotografías de Bertoni y sus desgarraduras visuales, miramos por consiguiente con la mirada de un otro, hecho que implica al menos dos consideraciones. Por un lado, de esta identificación entre la mirada del espectador y la del fotógrafo surge una suerte de sujeto universal, ya que «esa mirada del otro en cuanto mirada no es sino la misma 90

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infinitamente» y es, por tanto, la mirada de todos. Por otro, implica que, si la fotografía ordena los objetos para construir un mundo, este solo surge de aquel que se pone a mirar, solo es mundo habitable gracias a la mirada del que habita, del que expone, vierte o entrega la mirada. En definitiva, «es poniéndose a ver cómo cada cosa se vuelve visible: recibiendo una mirada» (Nancy, 2013).

Imagen 8: Sin título. En Desgarraduras, ediciones Quilombo, 2009. Claudio Bertoni. (Original en color).

En los tiempos de la postdictadura, la imagen televisiva fue rápidamente captada y puesta al servicio de los intereses mercantiles. Sirvió a los usos estimados por la ideología neoliberal mediante el bombardeo constante de publicidad. Se abusó de ella a su conveniencia y permeó en el espacio público sus contenidos (Páez, 2019). Tal como señala Hito Steyerl en su libro Los condenados de la pantalla, la visión que introduce la televisión 91

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trama la visibilidad de un tipo de mundo, un recorte específico: el de la inmediatez de la imagen como testimonio de lo verídico (Steyerl, 2014) o la maldita paranoia que transmite la televisión, dirá Bertoni en entrevista con La Tercera (Hopenhayn, 2022). Por lo tanto, las profundas transformaciones que engendra ya no están solo confinadas al campo de la imagen, sino que tienen que ver con los propios cuerpos de los espectadores. Por ejemplo, en la imagen anterior, se aprecia una televisión analógica con la pantalla agujereada, rotura que vincula directamente como un cable telefónico hacia el rostro o la visión de una niña. ¿Qué habrá estado observado previo a esa luz cegadora? ¿Cuáles son las imágenes que recordará de adulta? No lo sabremos, pero sí que su mente, emociones y creatividad tomaron el lugar del cuerpo como las herramientas claves para moldear su conciencia. En efecto, esta imagen nos abre el cuidado o la abyección de abrir otros gestos, otros modos de percepción de la imagen fotográfica, la cual altera los ritmos e incrementa su registro. De igual manera, ocurre cuando nos relacionamos afectivamente con nuestra memoria. En la medida en que esta se empobrece, hay menos material para establecer lazos que activen un cambio de orden, no solo como informaciones disponibles, sino como informaciones que alteran una modalidad de existencia (Calderón, 2022). Así pues, Desgarraduras visuales pone de manifiesto que el intervalo de apariencia —en la superficie de sus fotografías intervenidas— es un desvío de los gestos en los que se han formado los hábitos. De hecho, la mirada de la niña aparece desviada en una corporeidad indecisa y de existencia supuesta, en un mismo nivel de intervalo en el que se sedimenta la política y la estética. De allí que este fotolibro permita realizar una inscripción material de lo que no tiene espacio en el sistema de nuestra realidad (Ranciere, 2007). En la misma línea, Nancy afirmará que los trazos o rayas que surcan la superficie del lienzo, de una página o, en nuestro caso, de una diapositiva fotográfica, nos remiten a lo que de común hay en toda aisthesis, es decir, a lo sensible (Nancy, 2023).

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Por lo tanto, estas desgarraduras visuales nos permiten una reflexión crítica sobre las cosas, el diseño, la imagen y la fotografía, intentando reunir las nuevas síntesis y el conjunto de transformaciones que anuncian las nuevas técnicas de la imagen en el siglo xxi. Esta atención a la imaginación material solicita esbozar una comprensión de la técnica ya no como una herramienta de la cual el artista se sirve en el proceso creativo o reproblematizar la apropiación de los modos de producción, para su consideración como un elemento más del «tejido sin costuras» del que habla Bruno Latour, que es la realidad en la que la creación se inscribe. En consecuencia, las políticas de la visualidad y de su ficción —como también de su literatura— se forman «en una unidad remanente, sin cuerpo propio, que viene a inscribirse en la sobreimpresión de una conjunción de cuerpos y propiedades» (Ranciere, 2006). En suma, Desgarraduras no solo expone por medio del procedimiento de la imaginación material, heridas, llagas y cicatrices capaces de abrir una reflexión visual de lo que trágicamente ha sobrevivido en nuestra experiencia de la postdictadura, sino también rastrear nuestras formas de alineación contemporáneas y el destino de la imaginación cuando las utopías y deseos colectivos se han desplazado a las pantallas.

Conclusión Como hemos vislumbrado, la materialidad de estas imágenes se nos revela como un paisaje desgarrado que nos permite atravesar tiempos y espacios, ausencias y presencias, desgarros y sobrevivencias en la postdictadura chilena. De allí que resulte apropiado señalar que la imaginación material y los anacronismos presentes en estas imágenes bertonianas, si bien no proporcionan armas para el combate, sí contribuyen a diseñar configuraciones nuevas de lo visible, de lo decible y de lo pensable. Tal como sugiere Ranciere, un paisaje nuevo de lo posible (Ranciere, 2008). Por lo tanto, esta serie de transformaciones visuales que Bertoni opera desde la composición fotográfica y su posterior intervención material, nos 93

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permite acceder a una obra de disenso que cambia y disocia la trama de lo dado y de la historia —la cotidianidad en dictadura, la desaparición forzada de cuerpos o las formas que adopta la fotografía contemporánea—. Así, la imagen fotográfica oscila entre una agitación de la relación entre el acontecimiento y sus múltiples lugares de resonancia, tal como propone la siguiente imagen: una luz abyecta e interrumpida que sale del cuadro propio de la imagen, sin espectador situado. En retrospectiva, las imágenes presentadas muestran relaciones que muchas veces son imperceptibles en la vida cotidiana. De una u otra manera, son siempre el trayecto de una herida, una interrupción, un intervalo que exige levantar su propia metodología y ser tratada en su singularidad. Dirá Bertoni: «La máquina fotográfica es un artefacto inhumano, amoral y apabullante» (Bertoni, 1997) Por ello, nos interesa destacar el carácter contingente de la imaginación material y el anacronismo como claves de acceso a la obra visual de Claudio Bertoni. Por un lado, si la imaginación es la capacidad de crear imágenes, Bertoni atiende a esa potencia como un tipo de agencia sobre la realidad, la cual no puede desligarse de su materialidad visual. Así, la imagen sirve como un modo de organización de la vida cotidiana: zapatos huachos, hojitas secas, papeles arrugados, agujas sobre diapositivas, elementos que abren el espacio para imaginar presentes, pasados o futuros, pues ellos desarrollan sus energías transgresoras a partir de su presencia sensible (Seel, 2010). De allí que la imaginación esconde, por tanto, esa potencia singular de permitir la relación de facultades diferentes, pero también, en el espacio social, de sujetos de pensamientos o intereses que difieren. Es, pues, condición no solo para todo conocimiento y toda experiencia estética, sino también para toda relación ética y política (Didi-Huberman, 2023). En efecto, la imaginación material ejercida por Bertoni constituye maneras de hacer, donde su dimensión es siempre performativa, en el sentido de que articula modos de trazar, desear, afectar y habitar la realidad. Es decir, un hacer inventivo. Por otro lado, el anacronismo permitirá hilvanar y hacer surgir, como un relámpago benjaminiano, las diversas temporalidades subyacentes en las imágenes de Bertoni. De este modo, el tránsito temporal al que nos arras94

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Imagen 9: Sin título. En Desgarraduras, ediciones Quilombo, 2009. Claudio Bertoni. (Original en color).

tran dichas imágenes está lleno de futuros anticipados y pasados reconstruidos, lo que determina entonces una mirada que debe tener en cuenta las múltiples formas en que el pasado es (re) inventado por el presente y, a su vez, cómo este último se proyecta en el futuro, cuestión que determinará las genealogías de cada época (Foster, 2001). Tal como enfatiza Goldchluk, realizar una lectura desde el archivo que componen estas imágenes, y no a partir de su transformación en data (un archivo cerrado, concluido), implica un movimiento anticapitalista cuya resistencia intrínseca no solo discute con la organización temporal que rige una economía, sino que permite que surjan anacronismos: leer desde el archivo viola el principio del utilitarismo (Guerrero, 2022). Por ello, cabe destacar cierta conciencia temprana de archivo en Bertoni, manifestada a través del interés por documentar una vida nimia, sus objetos, documentación y postales desgarradas y cotidianas por más de 40 años, lo que incluso podría ser considerada com residuos de autor: «Tomé 95

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las fotos cuando me di cuenta de que estéticamente me gustaba cómo se veía y me gustaba la historia de los libros que ahí había y, sobre todo, la historia que los objetos contaban y seguirían contando cada vez más con el paso del tiempo, además pensé que iba a fotografiar todos mis desayunos por el resto de mis días, pero, por supuesto, no lo hice» (Rozas, 2022). En este caso, el archivo bertoniano reluce como una obra abierta, volcada hacia lo incompleto, hacia la negación de la permanencia y se une como artefacto tránsfugo, desanclado y volátil. El archivo aparece como una condición material, siempre en proceso de estar y de ser. Allí radica su potencia, su compleja y diferida condición reproductiva. Así pues, Bertoni genera un lugar, a través de sus fotografías y desgarraduras visuales, de una cultura biodegradable que decidió guardar para dar a ver, una lectura donde el tiempo se especializa, donde es imposible pensar en ir para adelante sin ver dónde pisamos, dónde habitamos o imaginar que el tiempo corre siempre en un solo sentido y a la misma velocidad en cada lugar del planeta (Guerrero, 2022). En suma, la propuesta visual de Bertoni permite pensar los materiales e imágenes significantes o sobrevivientes en el Chile postdictatorial, en un ir y venir desde los efectos producidos por el golpe de Estado y las nuevas propuestas de las artes visuales contemporáneas. A través del procedimiento de la recolección de rastros y huellas en 1344 zapatos del calzado nacional marchan sobre nuestra conciencia, hasta las Desgarraduras visuales impresas en diapositivas fotográficas, esta serie de imágenes fotográficas nos invitan a pensar un archivo de una obra aún abierta, un relato material que no intenta clausurarse, sino abrir posibilidades de sentido y de sobrevivencia en nuestra actualidad a partir de una impronta residual, de fragmentos y restos a 50 años del golpe de Estado en Chile.

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BIOGRAFÍA MILITANTE DE UN CINEASTA Y FOTÓGRAFO PROFESIONAL. ARCHIVOS Y PRODUCCIÓN DE FERRUCCIO MUSITELLI ENTRE 1947 Y 1973

ISABEL WSCHEBOR

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Biografía militante de un cineasta y fotógrafo profesional. Archivos y producción de Ferruccio Musitelli entre 1947 y 1973

Preámbulo El proyecto de investigación que dio origen a este artículo se inició en 2016, cuando me encontraba desarrollando mi tesis doctoral. En aquel contexto, me había propuesto identificar archivos audiovisuales y películas que, por sus mensajes políticos, habían sido suprimidas, censuradas o enviadas al exterior durante la dictadura militar. Con el desarrollo de este trabajo aprendí que, en realidad, buena parte de estos films se habían producido en el período inmediatamente previo al golpe, que sus contenidos denunciaban el avance del autoritarismo en democracia y que, para el momento del golpe de Estado y el inicio de la dictadura, su circulación ya había sido completamente suprimida en Uruguay. En este sentido, el trabajo en su conjunto configuró un escenario de reflexión en torno a las dificultades que existen en el país para recuperar los archivos y testimonios de aquel pasado aún traumático. Con el mismo coraje que tuvieron en aquella época para filmar y dar testimonio del avance del autoritarismo en la sociedad uruguaya en los años previos al golpe, los productores de estos films fueron los primeros en abrir sus puertas para brindarme la oportunidad de tomar contacto con sus películas que —en la gran mayoría de los casos— no contaban con un espacio específico de cuidado en instituciones especializadas y, mucho menos, habían sido objeto de planes de restauración y valorización patrimonial. Este artículo es la deriva de un capítulo de aquella tesis. Quiero agradecer muy especialmente a Rodolfo Musitelli y a Pilar Barrios, así como a toda la familia Musitelli, por su apoyo. La infinita cantidad de horas dedicadas a responder preguntas, atender mis demandas, ayudarme en la búsqueda de documentación de forma solidaria, afectuosa y respetuosa con 101

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mi trabajo han sido invaluables. Les agradezco especialmente una actitud permanente de paciencia y comprensión. Son muchos los cineastas olvidados y, por lo tanto, el trabajo sobre Ferruccio Musitelli no podía tener un lugar exclusivo en un concierto de decenas de films que esperaban y esperan ver la luz. Todos estos elementos son circunstanciales frente a lo agradecida que estoy de tenerlos como amigos, como vecinos, como compañeros de ruta y consejeros en muy distintas vicisitudes personales y profesionales de mi vida adulta. Les dedicaría este trabajo si no fuera porque considero que son copartícipes. Agradezco a su vez a mis compañeros del Grupo de Estudios Audiovisuales de la Universidad de la República y de la Facultad de Información y Comunicación por haber escuchado avances, haber lidiado con las distancias idiomáticas (buena parte de este proyecto solo estaba en francés) y haber acompañado este proceso desde el diálogo y la crítica del trabajo intelectual y de investigación. Las lecturas de Mariel Balás, Lucía Secco, Jaime Vázquez, Rodolfo Musitelli, Emilio Silva y Cecilia Lacruz de este trabajo me brindaron aportes fundamentales, que agradezco especialmente. Este artículo fue concretado en un momento especial de cambios en mi carrera académica. Además de los lectores atentos del manuscrito, esta empresa no hubiera sido posible sin el acompañamiento sostenido de Julieta Keldjian, Mariana Amieva, Georgina Torello, Pablo Alvira, Julio Cabrio, Paolo Venosa, Ana Clara Romero y Claudia Umpiérrez. La biografía de Ferruccio Musitelli es un motivo de inspiración para agradecer la existencia de esas redes que, inclusive en los momentos más difíciles, siempre están allí para mostrarnos que la experiencia individual solo se enriquece de los espacios colectivos en los que uno está inmerso. Dedico este libro a todas esas redes que me han sostenido y empujado en estos tiempos de cambios. Una dedicatoria especial es para Irene, Diego y Jaime, por su amor y paciencia.

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Introducción La única posibilidad es que cada realizador, cada productor, vea la manera de conservar lo que tiene. (...). En mi casa tengo un armario lleno de casetes. ¿Y qué es lo que tengo? No sé, tengo que verlos. Pero cada casete tiene una hora. Conclusión: no los voy a ver.

En 2007, el Centro de Fotografía (CdF) organizó una muestra en homenaje al cineasta y fotógrafo uruguayo Ferruccio Musitelli (1927-2013), conocido como Fucho, a partir de una selección de sus negativos fotográficos. Este tipo de exposiciones formaron parte de una iniciativa del CdF, orientada a dar a conocer y difundir social y culturalmente la obra y los autores que han caracterizado la historia de la fotografía uruguaya. Según la Guía de Fondos del Centro de Fotografía, la donación del archivo fotográfico de Ferruccio Musitelli por parte de la familia se formalizó en 2017 (Centro de Fotografía, 2023). De forma contemporánea a la donación del archivo fotográfico, en 2016 la familia Musitelli depositó buena parte de su archivo fílmico en Cinemateca Uruguaya y donó al Sindicato Único de la Construcción (sunca) dos cortometrajes producidos por este cineasta entre 1970 y 1973, en colaboración con el arquitecto Jorge Rodríguez López. Por otra parte, en el año 2014 se conformó el Grupo de Estudios Audiovisuales de la Universidad de la República y varias de las líneas de investigación sobre cine en las décadas de 1950 y 1960 incluyeron el análisis de este autor. Otras actividades en reconocimiento a la obra de este cineasta y fotógrafo —como la muestra «Carboneros del río Negro», organizada por el Taller de Fotografía Aquelarre en 2019, con la curaduría de Pablo Silva Olazábal— se inscribieron en este escenario de valorización de sus 103

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imágenes como patrimonio cultural, en los años inmediatamente posteriores a su fallecimiento. En la comunidad de fotógrafos, cineastas y artistas visuales, Fucho es una figura con un reconocimiento indiscutible y —pese a iniciativas de carácter disperso— son escasos los trabajos sistemáticos y específicos en torno al tratamiento de su obra. A excepción de la labor desarrollada por el Centro de Fotografía, la valoración artística, patrimonial e histórica de su figura cuenta con escasos y aislados antecedentes de investigación y procesos de recuperación patrimonial de carácter sistemático en Uruguay. El impulso de la familia por depositar sus producciones de imagen fija y en movimiento en instituciones especializadas parece configurar una etapa inicial de lo que el historiador Christophe Gauthier categoriza como proceso de patrimonialización de una obra (Gauthier C., 2020, pp. 29-44). El análisis de un autor y su significación para la historia de la cultura no remite, según Gauthier, al estudio exclusivo del contenido de sus realizaciones. Las diferentes etapas en las cuales la producción de una persona o un grupo fue llevada a cabo, la circulación y el reconocimiento por terceros de los resultados de su trabajo de forma contemporánea y a posteriori, así como su progresiva consideración como parte de un patrimonio o memoria cultural común configuran, vistos en su conjunto, elementos ineludibles para los estudios históricos de la cultura. En este sentido, la consideración de la fotografía y el cine como patrimonio cultural es un fenómeno contemporáneo, dada la reciente creación de ambos medios y lenguajes en el siglo xix. Los procesos de patrimonialización pueden estudiarse con diferentes abordajes. Desde el punto de vista de la historia cultural y del conocimiento, se busca poner el foco en los múltiples elementos que circundan una obra o un bien cultural, referidos a sus modos de producción, así como a sus estrategias de circulación y recepción. Por otra parte, desde el punto de vista antropológico, se exploran los mecanismos que estimulan la permanencia en el tiempo de estos elementos y su integración en la memoria de una comunidad (Burke, 1997, 2000, 2004; Jacob, 2007 y Nora, 2008).

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En otro orden, la descripción y el análisis de las instituciones que organizan, procesan o resignifican ciertos objetos como un patrimonio histórico —como los archivos, bibliotecas o museos— son claves en la fabricación patrimonial de un vestigio del pasado (Heinich, 2009). Estos procesos suelen estar en disputa con las acciones de organizaciones externas a estas instituciones, que reclaman el reconocimiento de patrimonios culturales que suelen estar invisibilizados o negados en el ámbito oficial (Fabre, 2013 e Instituto Mora, 2021). La fotografía y el cine se encuentran en un espacio de intersección entre las demandas actuales de preservación de memorias audiovisuales, escasamente reconocidas por las instituciones competentes en esta materia, y la progresiva configuración de campos de conocimiento especializados, particularmente atentos al desarrollo de las tecnologías de la información y la comunicación. En este sentido, el análisis de los archivos audiovisuales que se han preservado, de qué manera han sido guardados, si se encuentran o no al amparo de instituciones especializadas en la materia, sus niveles de identificación, preservación y digitalización brindan contexto a los procesos de patrimonialización del cine (Pons y Cruz Romeo, 2023). En el siguiente trabajo se busca contribuir con las actividades de sistematización y análisis de la producción de un fotógrafo y cineasta como Ferruccio Musitelli, con el afán de nutrir los procesos de patrimonialización de su obra. En el caso de sus archivos fílmicos, la dispersión de su acervo y la ausencia de identificación y tratamiento de los materiales que produjo configuran un primer desafío de investigación. El análisis que sigue se circunscribe a su producción anterior al golpe de Estado de 1973. Se trata de la edición y ampliación de un fragmento de mi tesis doctoral Ouvrir les boîtes: présence, absence et parcours du cinéma politique et militant produit en Uruguay entre 1965 et 1975, donde analicé un conjunto de archivos de cine político y militante, producidos principalmente durante la década de 1960, en respuesta a las crecientes medidas represivas del gobierno y como testimonio de la agudización de la violencia política en el país.

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Por diferentes motivos, estas películas fueron censuradas en la época, escondidas o enviadas al exterior a los efectos de evitar su pérdida definitiva, cuestión que hoy suma dificultades para una recomposición patrimonial. La dispersión y orfandad de custodia de estos films en el presente, así como las dificultades para su adecuada preservación, recuperación y revisualización parecen ser el síntoma de un pasado aún traumático. Entre los autores analizados en la mencionada tesis se encuentra Ferruccio Musitelli. La significación de sus filmaciones en la década de 1960 obliga a un repaso de su biografía cinematográfica desde fines de los años 1940, a los efectos de comprender continuidades y rupturas en sus modos de producción e identificar claves en la dispersión de sus filmaciones. El siguiente artículo se propone realizar un recorrido de su biografía como cineasta y fotógrafo, así como una valoración de la obra que sobre él se ha conservado o se ha restaurado, con el objetivo de contribuir desde las perspectivas histórica y patrimonial a la reflexión en torno a esta figura y su importancia para la fotografía y el cine en Uruguay y la región. Nuestra intención es identificar y poner contexto al acervo que hoy se conserva de este período y comprender los motivos por los cuales ciertos archivos de imagen no están disponibles o se encuentran perdidos. Musitelli fue reconocido como figura destacada en el campo del cine en Uruguay desde la década de 1950. Sin embargo, su producción presenta un derrotero particularmente disperso. Durante la década de 1960, el campo político se polarizó fuertemente y esto se manifestó de forma elocuente en lo cultural, incluyendo el cine. Este fenómeno explica la dispersión de ciertos archivos de cine político, producidos desde sectores que se vieron enfrentados a las organizaciones, como Cinemateca Uruguaya o los cineclubes. El caso más emblemático en este sentido es el del archivo de la Cinemateca del Tercer Mundo. Por un lado, sus archivos fueron perseguidos y censurados por las fuerzas conjuntas y, por otro, tampoco fueron conservados en Cinemateca Uruguaya en el período anterior y durante la dictadura (Wschebor, 2022). En el caso de Fucho, se trata de una figura cuya producción era reconocida por las organizaciones cinematográficas del circuito cultural desde 106

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el período anterior a la dictadura. Por ese motivo, la dispersión de su archivo nos permite mostrar que, más allá de las diferentes posiciones en el campo del cine y los crecientes conflictos en la década de 1960, así como el escenario de crisis política y la instalación de una dictadura militar en la década de 1970, la ausencia de políticas de preservación del cine a lo largo de la historia del país ha lesionado el patrimonio cinematográfico producido en Uruguay, incluido el de personalidades que han gozado de un reconocimiento indiscutido desde aquel entonces. A los efectos de identificar, conectar y poner en diálogo diferentes aspectos de su producción en este período, hemos dividido este trabajo en tres capítulos. El primero se refiere a los comienzos de su carrera como fotógrafo y cineasta. El foco está en la producción de noticieros cinematográficos hasta finales de la década de 1960. En el segundo capítulo estudiamos cómo se integró al campo artístico y expresivo durante este primer período de su carrera, como otra faceta de su carrera como fotógrafo y cineasta. Por último, repasamos su producción en el contexto de la segunda mitad de la década de 1960 y comienzos de la siguiente, en un escenario de efervescencia política y movilización social. Al finalizar, presentamos un anexo foto-filmográfico sobre este archivo, sus condiciones de conservación y posible acceso en el presente.

Capítulo 1 Cineasta de oficio: de la noticia cinematográfica al cine documental (1947-1967)

1. Aprender el oficio Musitelli nació el 16 de agosto de 1927 —y fue anotado el 25 de ese mismo mes— en la ciudad de Pando (Canelones, Uruguay) y falleció en Montevideo el 30 de enero de 2013. Su familia era de origen inmigrante. Su abuelo materno era garibaldino y vivió en Túnez hasta 1881, cuando ese país se convirtió en protectorado francés. Con la ocupación del 107

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país africano, el abuelo de Musitelli se mudó a Uruguay, donde trabajó en la compañía ferroviaria inglesa. Participó en manifestaciones obreras a principios del siglo xx y, debido a sus actividades sindicales, fue arrestado y despedido de la empresa. A principios de la década de 1920, ante las dificultades para conseguir trabajo en Uruguay, regresó nuevamente a Túnez con esposa e hijos. En aquellos años, la madre de Fucho conoció a su padre, que había emigrado a este país norteafricano tras el ascenso del fascismo (Scavino, 2012, pp. 5-10). Los padres de Ferruccio se casaron y se mudaron a Campinas (Brasil) y más tarde a Montevideo. Asentados en el Río de la Plata, los relatos señalan emprendimientos diversos, como la puesta en marcha de una bodega o la crianza de gusanos de seda. Debido a las dificultades para concretar estos proyectos de economía familiar, regresaron a Túnez cuando Ferruccio ya tenía un año. A fines de la década de 1930, ante las nuevas posibilidades de una guerra, la familia Musitelli regresó a Uruguay. De vuelta en Montevideo, con dificultades económicas, instancias de separación temporal de la familia y retos propios de los inmigrantes de bajos recursos, los hermanos Musitelli concurrieron a la Escuela Italiana, donde Fucho se aproximó a la pintura durante un tiempo. Su infancia en Túnez signó diferentes aspectos de su identidad, asociados a la cultura y los tránsitos de los migrantes en países marcados por el subdesarrollo y la cultura popular. Durante su adolescencia, Ferruccio trabajó en el estudio de un pintor y restaurador. Allí, por un lado, aprovechaba para leer colecciones de revistas donde tomaba contacto con pintores como Van Gogh y, por otro, adquirió conocimientos de fotografía de forma autodidacta, que le permitieron realizar tomas de los muebles restaurados por su jefe en el taller. Trabajando durante el día y estudiando de noche, adquirió la profesión de fotógrafo (Scavino, 2012, pp. 5-10). Se casó con Carmen Chispa Pastorino, quien estaba vinculada a las artes escénicas. Tuvieron tres hijos: Rodolfo en 1952, Carlos en 1957 y Beatriz Bibi en 1965. La memoria del Ferruccio Musitelli en relación con el inicio de su carrera como fotógrafo y cineasta incluye multiplicidad de recuerdos simultáneos, que caracterizan diferentes facetas de sus motivaciones expresivas. 108

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Imagen 1: Fotografía Familiar. De izquierda a derecha, Fucho, Ferruccio (padre) y Bruno Musitelli en Pando. Año 1928. Archivo de la familia Musitelli.

En una entrevista realizada por María Esther Gillio en 1996, Musitelli expresaba que desde muy joven los mundos de la fotografía y el cine le resultaron mágicos. 109

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«Por esa época [afirmaba el cineasta] vi Iván el Terrible, nada menos, y sentí que quería ser camarógrafo de cine. Así que me fui al cine Glücksmann, que pertenecía a una cadena de cien salas en el Uruguay, hablé con el gerente y le dije que me gustaría proyectar». Tras una breve experiencia como proyeccionista de sala, se encontró con el productor uruguayo de noticieros cinematográficos Joaquín Martínez Arboleya, quien lo contrató para los programas informativos de Uruguay al día hacia finales de la década de 1940. En otros testimonios, señala que más que la película de Sergei Eisenstein, lo que le provocó interés en aquella ocasión fue el noticiero sobre el entierro de Tomás Berreta que proyectaron antes del film (Scavino, 2012, p. 8). Musitelli también recuerda los intentos de hacer dibujos animados con su compañero del liceo Antonio Balmori, estimulados por su profesor de dibujo en el liceo nocturno, luego de ver Fantasía, la película de Walt Disney (Musitelli, 2012, p. 23). Simultáneamente, instaló un taller en su casa, donde fabricaba «visionadoras, sincronizadoras, rebobinadoras, lectores de sonido, trípodes y, además de vender estos artículos, los alquilaba» (Scavino, 2012, p. 9). Estos equipamientos permitían a los productores locales no depender íntegramente de las instalaciones de los laboratorios en Buenos Aires para la realización de sus producciones. Este aspecto también caracterizaría fuertemente la carrera de Musitelli en los años posteriores. De esta forma, los inicios de su trayecto estuvieron fuertemente asociados a la producción de informativos. La historia de la producción de noticias cinematográficas en Uruguay cuenta con escasas y fragmentarias fuentes y son pocos los antecedentes de estudio en esta materia. Antonio Pereira Coitiño señala que las décadas de 1940 y 1950 se caracterizaron por la proliferación de noticieros cinematográficos producidos en Uruguay. Según este investigador, inicialmente las noticias estaban fuertemente ligadas a la difusión de informaciones elaboradas en el exterior y difundidas con el cine internacional y comercial. Con la instalación de una filial de la empresa Glücksmann en Montevideo en 1913 —cuya casa matriz estaba ubicada en Buenos Aires— se incluyeron noticieros locales en una amplia gama de actividades cinematográficas de diverso tipo (Pereira, 2009, pp. 69-88). 110

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Por su parte, Georgina Torello señala que el incendio de Glücksmann en 1959 no permite una valoración detallada del contenido de estos primeros informativos locales. Sin embargo, un reciente estudio de la investigadora analiza la producción de noticiarios dirigidos por José Chabalgoity en la productora San José Films, durante la segunda mitad de la década de 1920. La recuperación de este archivo de noticieros cinematográficos, así como el análisis de su contenido y los vínculos de Chabalgoity con varias figuras de la producción cinematográfica de la época, como Henry Maurice, Félix Oliver o el propio Bernardo Glücksmann, muestra un temprano conocimiento de las técnicas de producción informativa en el paisaje local durante las primeras décadas del siglo xx (Torello, 2020, pp. 368-416). Torello señala a su vez una producción sostenida en la década de 1920, gracias al emprendimiento de asociaciones benéficas que dieron impulso al proyecto batllista de brindar una imagen cinematográfica del país moderno (Torello, 2018a, pp. 17-39). Es posible que estas escenas estén vinculadas también con proyectos de realización cinematográfica llevados a cabo por Justino Zavala Muniz por los festejos del centenario de la independencia. Según algunas referencias, estos trabajos fueron realizados en el marco de la creación de la Comisión Oficial de Difusión Cinematográfica, como un organismo similar a la Comisión de Difusión Radio-eléctrica, entre fines de la década de 1920 y comienzos de la siguiente. Debido a las dificultades para aprobar una ley con presupuesto específico para el desarrollo del cinematógrafo, se dispuso —mediante decreto del Consejo Nacional— que, con la proyección de estas películas realizadas por el centenario, la venta de las entradas fuera distribuida para el «fomento de la educación física y de la cultural artística». Zavala Muniz contó con el fotógrafo y cineasta Isidoro Damonte (del Departamento de Foto-cinematografía del Ministerio de Instrucción Pública), Alfeo Brum, Orestes Barofio y Blixen Ramírez. Los detalles sobre la producción de estos films fueron señalados durante una discusión parlamentaria sobre un posible proyecto de ley vinculado con el fomento de las actividades artísticas. La reciente recuperación de la película sobre la visita, en 1930, de los niños de la escuela Artigas de Asunción del Paraguay a Montevideo por parte del 111

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Laboratorio de Preservación Audiovisual (udelar) configura otra fuente novedosa para el estudio de estos temas, asociados a la producción cinematográfica y a las políticas públicas en las primeras décadas del siglo xx. Esta recuperación más reciente de algunos films de la década de 1930 muestra imágenes de archivo producidas por la empresa Glücksmann en iniciativas locales, a medio camino entre un noticiero cinematográfico y filmaciones orientadas a la difusión de iniciativas estatales de promoción de políticas públicas y desarrollo local. Se trata de escenas y producciones antes señaladas por Torello, donde la iniciativa privada de Glücksmann parece haber interactuado con proyectos públicos y de promoción de noticias audiovisuales asociadas al fortalecimiento del proceso modernizador del período batllista, durante las primeras décadas del siglo (Torello, 2018b). Por otra parte, en el catálogo que Cinemateca Uruguaya envió a la Federación Internacional de Archivos Fílmicos en 1978, se señala una entrada que refiere a la producción de Glücksmann entre 1934 y 1937, lo que brinda continuidad a esta actividad informativa en el conjunto del período. La diversificación de fuentes identificadas recientemente ofrece un panorama de archivos que alienta nuevas preguntas en esta materia y estimula una mirada de larga duración en relación con las noticias locales. Lo cierto es que, entre las décadas de 1940 y 1950, la instalación de empresas como Emelco o Uruguay al día permitieron una producción sistemática de noticias cinematográficas. Pereira Coitiño asocia este desarrollo con el fin del ciclo dictatorial de la década de 1930 en Uruguay. Se creó un ambiente propicio para la difusión del proceso democratizador a través de medios masivos como el cine. La empresa Emelco, que también tenía sede en Buenos Aires, fue la primera en instalarse. Pertenecía a los hermanos Lowe y la regentaba Joaquín Martínez Arboleya. Musitelli trabajó allí, probablemente al comienzo de su carrera. En 1947, Martínez Arboleya creó la primera empresa local, Uruguay al día, tras la ruptura con los hermanos Lowe y, según Pereira Coutiño, «con él partieron algunos de los integrantes del personal, así como 112

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el bagaje de conocimientos adquiridos, lo cual daría al nuevo emprendimiento «uruguayo» una impronta bastante similar a la de su rival» (Pereira, 2009, p. 70). Entre los empleados mencionados se encontraba Ferruccio Musitelli, quien luego se convertiría en el director técnico de la empresa. En sus testimonios, Musitelli recuerda algunas filmaciones realizadas durante las disputas por el aumento de los precios de los boletos de transporte público en 1952. En aquel momento, el ministro del Interior, Gustavo Adolfo Fusco, decretó medidas prontas de seguridad. Se trataba de un mecanismo previsto en la Constitución de la República, que habilitaba medidas excepcionales para la actuación de fuerzas de seguridad, fuera de lo indicado por la Justicia. Según Musitelli, en el marco de este conflicto lograron filmar dentro de las sedes policiales y señalaba: Arredondo, el director de la empresa, nos dijo: «Si el material está pronto, van a venir unos oficiales a verlo». Vinieron. Eran cinco o seis que vieron todo y dijeron: «Muy bien, muy bien». Recuerdo las bolsas con las películas en un rincón y Arredondo contento, diciendo: «Bueno, vamos a ver qué se hará con esto. Tengo que hablar con ellos». Media hora después, entra al estudio Arredondo, pálido, acompañado de un oficial, a quien le va entregando todas las bolsas con las latas… Nunca más. Andá a saber qué hizo.

La anécdota muestra un control por parte de las autoridades y materializa la ausencia de ciertos archivos de cine, que hoy solo conocemos de forma indirecta. A su vez, la memoria de Ferruccio Musitelli constituye un testimonio crítico que describe el punto de vista de un técnico que trabajó en la empresa, mostrando las vicisitudes en los modos de producción de la información y la situación política en Uruguay desde principios de la década de 1950. En una entrevista conservada en los archivos de la familia Musitelli, afirmaba: en ese período [fines de la década de 1940 y comienzos de la siguiente] pareció que íbamos encaminados a conseguir total interés cinematográfico de parte de los productores del noticiario. Se compraron equipos de filmación nuevos y no se retaceaban medios. Pero en el transcurso de los años, ese interés fue decreciendo, las posibilidades 113

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Imagen 2: Fotograma de Musitelli F. (1951). Cita con las estrellas. Festival de Punta del Este [película]. Montevideo. Copia en fílmico conservada en el archivo de la familia Musitelli y depositada en Cinemateca Uruguaya. Este mismo título está referenciado en el catálogo de Cine Arte del sodre de 1979. Disponible digitalmente en el archivo de la familia Musitelli.

de hacer buenos trabajos no se concretaban… Yo abandoné esa actividad… para continuar en forma independiente.

Algunas pocas copias de estos noticieros cinematográficos se conservaron en Cinemateca Uruguaya y en Cine Arte del sodre desde la década de 1970. Otros han sido depositados por la familia Musitelli, recientemente, en la Cinemateca Uruguaya. En la mayoría de los casos, estas copias se refieren a los festivales de cine en Punta del Este en la década de 1950. Pereira Coitiño señala que las dificultades económicas para mantener los 114

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noticieros cinematográficos estuvieron ligadas a la entrada paulatina de la televisión en Uruguay desde mediados de la década de 1950 y la necesidad de aumentar la publicidad en los espacios informativos (Pereira, 2009, p. 31 y ver también: Soria, 2020, pp. 116-136). En 1951, El correo de la unesco realizó una encuesta entre 160 informativos de 47 países y Uruguay al día fue seleccionado entre los cinco primeros del mundo. La propia unesco elaboró un video institucional sobre el tema, que se encuentra disponible en los archivos del Instituto Nacional del Audiovisual de Francia. Por aquellos años, la oficina de la unesco para América Latina tenía su sede en la capital uruguaya, cuestión que daba impulso a las iniciativas locales en esta materia.

2. Mirada documental A mediados de la década de 1950 y, tras los contactos con unesco señalados anteriormente, Musitelli conoció al cineasta italiano Enrico Fulchignoni (1913-1999). Fulchignoni había nacido en Italia y, luego de finalizar su carrera de medicina y fisiología, hacia finales de la década de 1930, se interesó en la actividad teatral y cinematográfica. Desarrolló su carrera teatral en Italia y, desde la década de 1950, volvió al campo académico, donde se dedicó a la enseñanza de la sociología de la comunicación de masas. En ese contexto escribió el libro La era cósmica (1972). A finales de los años 1940 se trasladó a París y fue nombrado director de la sección de cine de la unesco y, posteriormente, presidente del Consejo Internacional de Cine y Televisión. En ese marco, produjo varios documentales y durante su trayecto tomó contacto con Ferruccio Musitelli, a quien contrató como fotógrafo para un documental financiado por la unesco: Sutatenza: un mensaje de paz. La película narra la instalación de una antena de radio en el pueblo campesino de Sutatenza, en Colombia, a 140 kilómetros de Bogotá. El sacerdote José Joaquín Salcedo presentó la iniciativa, que contó con el apoyo de la unesco y su comisión técnica, integrada por sacerdotes de la Iglesia 115

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Imagen 3: Fotografía fija, producida durante la película Fulchignoni E. (dirección) y Musitelli F. (fotografía) (1955). Sutatenza: un mensaje de paz [película] Colombia: unesco. Disponible digitalmente en: http://www.unesco.org/archives/multimedia/document-1711. Fotografías presentadas en la exposición «Ferruccio Musitelli. Muestra Homenaje», realizada por el Centro de Fotografía de Montevideo en 2007. Las leyendas de la exposición indican: Cordillera de los Andes. Colombia. Año 1955 y Sutatenza. Colombia. Año 1955. Archivo de la familia Musitelli. https://cdf.montevideo.gub.uy/exposicion/ferruccio-musitelli-muestra-homenaje

católica. El objetivo del proyecto era desarrollar planes de educación y alfabetización en la zona rural de Colombia, a partir de la instalación de una emisora de radio que permitiera la difusión de conocimientos y 116

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el apoyo a los docentes radicados en la zona. La fotografía de la película estuvo a cargo de Ferruccio Musitelli. Se trata de imágenes que contrastan con los informativos producidos a comienzos de la década de 1950 sobre los festivales de Punta del Este, y muestran un mayor compromiso en la composición y encuadre fotográfico por parte de Fucho. El contenido social y el mensaje educativo sitúan a este film en una cadena de producciones audiovisuales latinoamericanas realizadas desde los años treinta del siglo pasado, orientadas a fomentar el uso de los medios de comunicación como el cine o la radio para el desarrollo de planes educativos dirigidos a la población de regiones aisladas de los centros urbanos en los países latinoamericanos (Secco y Soria, 2018). Estas experiencias fueron alentadas por las tendencias renovadas de la Iglesia católica, asociadas a pensamientos de carácter progresista, en conjunto con organismos internacionales como la unesco y destinadas al fomento cultural de las clases populares en la región. Sutatenza también le permitió a Musitelli comprar su primera cámara e iniciar una carrera como camarógrafo independiente. En las fotografías de su partida a Colombia con Enrico Fulchignoni, en 1955, también aparece Danilo Trelles, director de Cine Arte del sodre en aquel entonces y un personaje clave del campo cinematográfico en la época (Wschebor, 2022 y Amieva, 2023), que influyó en la vida profesional de Fucho. Trelles nació en 1916 (en la ciudad de Minas, departamento de Lavalleja, Uruguay) y murió en 1999 en Montevideo. En el año 1940, se incorporó a la redacción del semanario Marcha como crítico de cine, en sustitución de René Arturo Despouey, cuando este partió con una beca al exterior. Carlos María Domínguez señala que Trelles fundó la sección Cine Arte del sodre en 1943, al poco tiempo de asumir como funcionario de dicha dependencia, pero Mariana Amieva apunta que no existen datos precisos sobre cómo fue su vinculación inicial con dicha institución. Lo cierto es que tanto Amieva como el investigador Germán Silveira han señalado el rol central de Trelles en la conformación de este espacio de cultura cinematográfica (Domínguez, 2013; Silveira, 2019 y Amieva, 2023). Desde el punto de vista político, Trelles se afilió al Partido Comunista en el año 1939 y compartió la militancia con su esposa, Carmen Recarey. Los 117

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Imagen 4: Fotografías de la partida de Ferruccio Musitelli y Enrico Fulchignoni a Colombia para el rodaje de Sutatenza, un mensaje de paz. 1954-1955 (aprox.). En la tercera foto, Danilo Trelles y Fulchignoni se saludan antes de la partida y detrás se ve a Musitelli. Archivo de la familia Musitelli.

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documentos procedentes de su expediente en el Ministerio del Interior señalan una profusa circulación internacional en países de Europa del Este, asociada, probablemente, a su participación política y a su actividad laboral privada en la aerolínea Scandinavian Airlines System (sas) durante las décadas de 1950 y 1960. Trabajó en diversas direcciones de la empresa como relaciones públicas, ventas o eventos. Su actividad laboral fuera del sodre estimuló vínculos internacionales que le permitieron contactar con muy diversas redes y organismos internacionales, como la unesco, o con instituciones y realizadores asociados al campo cinematográfico, que nutrirán su actividad a nivel local en Cine Arte (Amieva, 2023 y Wschebor, 2022). Las actividades de producción y las labores de exhibición en Cine Arte del sodre muestran una fina articulación de Trelles entre mediados de los cincuenta y comienzos de la década siguiente, orientadas a introducir en el ámbito público una cultura asociada simultáneamente a su sensibilidad política y a nuevas modalidades del cine experimental, documental y de animación a nivel internacional y regional. Las vinculaciones de Trelles con Europa del Este, en un contexto de afinidad por parte del gobierno uruguayo con el bloque occidental durante la Guerra Fría, permitieron que esta pequeña dependencia del sodre se convirtiera en un espacio para la circulación de una cinematografía múltiple, que combinaba muy diversas tendencias políticas y culturales. Es posible también que las repercusiones de la llamada política del buen vecino de Franklyn D. Roosevelt en América Latina —especialmente orientada a debilitar la influencia de las potencias del eje en el continente durante la Segunda Guerra Mundial y en los años inmediatamente posteriores— hayan favorecido cierta libertad para la puesta en circulación de productos culturales provenientes de los países aliados. Esta combinación de aspectos ligados tanto al contexto como a las relaciones internacionales de Uruguay pueden explicar la circulación de corrientes cinematográficas de muy diverso tipo, promovidas por Trelles en la órbita estatal de Cine Arte hasta los inicios de la década de 1960. Estas actividades de desarrollo cinematográfico presentan una dimensión asociada a la iniciativa personal de Trelles, pero se inscriben en un contexto de emergencia de un campo cultural independiente desde mediados de la 119

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década de 1940 en Uruguay. Así, esta trayectoria específica se vincula con un movimiento más amplio, tradicionalmente conocido como generación crítica o del 45. Las investigaciones sobre esta generación se han centrado mayoritariamente en el estudio de intelectuales adscriptos al campo de la literatura, la filosofía o el periodismo y han mostrado su histórico desdén por el cine u otro tipo de manifestaciones populares. Sin embargo, las trayectorias de Danilo Trelles y Ferruccio Musitelli abren una perspectiva distinta en relación con la historia del campo cultural uruguayo en el período y su relación con el cine (Amieva, 2023). Entre finales de la década de 1950 e inicios de la siguiente, Musitelli participó con Trelles en la película Danza de los aymaras. Este film fue producido en cooperación entre Servicio Oficial de Radiodifusión Eléctrica de Uruguay (sodre) y Deutsche Film AG (defa), una compañía cinematográfica de Alemania oriental que se ocupaba de financiar películas y documentales. Se produjo en un período en el que, como vimos, la presencia de Trelles alentó algunos vínculos de Cine Arte del sodre con el desarrollo del cine en los países socialistas de Europa del Este. Según la base de datos de la defa, el film fue filmado en Bolivia y está fechado entre 1957 y 1958. Una copia está inventariada en estos archivos como Tanz der Aymaras (Danilo Trelles, director, Ferruccio Musitelli, fotógrafo). Otro ejemplar de esta película de Trelles también se conservó en Uruguay en la Cinemateca Uruguaya, y está presente en el catálogo de 1978 que la Cinemateca envió a la fiaf. Por lo tanto, sabemos que se preserva desde aquel período en Uruguay también. En el catálogo uruguayo, el film está fechado en 1962. Fotografías fijas de la misma época fueron exhibidas en la exposicion «Ferruccio Musitelli. Muestra Homenaje» realizada por el Centro de Fotografía de Montevideo. Estas imágenes están fechadas en 1957, pero el lugar con el que se encuentran identificadas es Asunción del Paraguay. Durante este período, la participación de Musitelli en producciones de cine asociadas a Danilo Trelles se expandió a nivel internacional. Trelles mantenía conexiones con personalidades como el cineasta brasileño Nelson Pereira Dos Santos, cuya producción buscaba estar especialmente atenta al testimonio de la realidad social de América del Sur. Participaba de una sensibilidad compartida en la época. Nelson Pereira Dos Santos señala, en la larga entrevista realizada por Darlene J. Sadliere, que la pe120

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Imagen 5: Fotografía presentada en la exposición «Ferruccio Musitelli. Muestra Homenaje», realizada por el Centro de Fotografía de Montevideo en 2007. La leyenda indica: Paraguay, Asunción, 1957. Archivo de la familia Musitelli. https://cdf.montevideo.gub.uy/exposicion/ferruccio-musitelli-muestra-homenaje

lícula Mandacaru Vermelho contó con el apoyo de Danilo Trelles para su realización. Afirma: There was no support. There was no government agency. A large part of the money was invested by DaniloTrelles, a Uruguayan producer 121

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who put some money into the film’s production. I had the film stock from the germany company defa, and in exchange I had to give it something filmed about Brazil in order to put together an international documentary about hunger. After that, all I had was each person’s desire, each member of the crew. The adventure ended because it rained a lot and I didn’t make Barren Lives. I ended up making Mandacaru Vermelho, a completely improvised film (Sadliere, 2003, p. 130).

Estas redes y experiencias marcaron la carrera de Musitelli como fotógrafo, camarógrafo y cineasta. El vínculo con Trelles también significó la inserción en un largo recorrido de filmaciones sobre episodios relevantes a nivel regional e internacional. Durante la década de 1960, Musitelli filmó a pedido de agencias internacionales de noticias y fue enviado constantemente al exterior. Este es uno de los motivos por los cuales, en la actualidad, la dispersión del archivo que produjo y la dificultad de identificarlo configuran las principales limitantes en la valoración integral de su producción en imágenes. En 2019, el taller de fotografía Aquelarre (Uruguay) organizó una exposición fotográfica a partir de unos negativos conservados por la familia Musitelli, con la curaduría de Pablo Silva Olazábal. Estas imágenes fueron tomadas como parte de un documental en el que participó Ferruccio Musitelli, a pedido de una empresa estadounidense. Las imágenes configuran una investigación documental en torno a la vida de los carboneros en las islas del departamento Río Negro de Uruguay. Aunque la película aún no ha sido localizada, a través de las fotografías es posible observar la participación de Musitelli en las tendencias del documental latinoamericano de enfoque social, señaladas por Pereira Do Santos, de las cuales Musitelli fue partícipe desde la temprana década de 1950. Se trata de un testimonio de las clases populares que habitaban en la zona rural del centro geográfico del país. Algunas imágenes de esta misma experiencia habían sido expuestas en la muestra «Ferruccio Musitelli. Muestra Homenaje», organizada por el Centro de Fotografía en 2007. En la presentación de la exposición organizada por el Taller Aquelarre, el curador, Silva Olazábal, señalaba que Fucho aseguró que se inspiró en la Historia de 122

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Imágenes 6 y 7: Fotografía perteneciente al archivo privado Ferruccio Musitelli, exhibida en: Pablo Silva Olazábal (curaduría), «Carboneros del río Negro», exposición de fotografías, Montevideo, taller de fotografía Aquelarre, año 2019.

Luisiana (1948), documental de Robert Flaherty sobre los cazadores que vivían en los pantanos de Louisiana, poniendo en diálogo estas fotografías de Musitelli con el impulso de la producción documental norteamericana de las décadas de 1930 y 1940. En otro orden, estas imágenes permiten trazar una línea de larga duración con respecto al papel político que Musitelli asignó al cine como instrumento para mostrar la realidad de América del Sur. A mediados de la década de 1960, Musitelli fue entrevistado por el diario Época. Señalaba que la formación en Uruguay tenía un carácter esencialmente autodidacta y requería de mucha lectura y de «ver mucho cine», debido a la inexistencia de una institución especializada en la formación de cineastas. Sobre las posibilidades de producir cine en Uruguay, afirmaba en aquel entonces que era una industria costosa en comparación con otras ramas, y que la inversión no podía estar destinada a hacer productos «intrascendentes». Por el contrario, creía: necesario, para nuestro país, el desarrollo de un cine documental, altamente capacitado. Ya es tiempo de que nos retratemos con todas 123

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nuestras virtudes y defectos, será una manera de ayudar a salir del subdesarrollo […]. Las posibilidades están en relación con lo económico. Cuando podamos hacer películas que reflejen nuestra realidad, ello querrá decir que estaremos lejos de una crisis económica. Entonces no padeceremos la realidad de hoy. Los cineastas italianos reflejaron la realidad del tiempo de guerra, en la post guerra. Nos queda la esperanza de rememorar mañana la crisis actual.

La exposición «Carboneros del río Negro» es la segunda muestra realizada a partir del archivo fotográfico personal de Fucho. En los textos expositivos, Silva Olazábal, su curador, afirmaba que «la película sobre los Carboneros fue vendida con fines comerciales a una empresa de Estados Unidos y hasta la fecha —algo que ocurre con gran parte de la obra de Musitelli— está perdida. (Un sueño y una aspiración es que la muestra «Carboneros del río Negro» sirva como llamado de atención para poder recuperarla)». La puesta en valor de estas imágenes estuvo acompañada de un juicio crítico sobre las iniciativas públicas vinculadas a la preservación y conocimiento de la cinematografía de este autor uruguayo. Tras el trabajo realizado en la primera mitad de la década de 1950, Musitelli montó su propio estudio y adquirió su primera cámara. Trabajó como independiente para agencias de prensa internacionales como Radiotelevisione Italiana, Radio Télévision Française, los servicios documentales de la República Democrática Alemana, así como para noticieros de la República Federal Alemana. En la década de 1960 fue contratado por la agencia de noticias American Broadcasting Company (abc). Realizó filmaciones en Argentina, Brasil, Bolivia, Colombia y Venezuela. Registró diversos escenarios de conflicto, personajes como el Che Guevara o Fidel Castro, el ametrallamiento de los mineros en Bolivia y los días previos al golpe de Estado en Brasil, en 1964. Como señalamos, estos registros eran enviados a las sedes de las empresas que encomendaban estos trabajos, razón por la cual actualmente no se conservan en Uruguay archivos relacionados con estas actividades. Sin embargo, se trata de experiencias que brindaron un reconocimiento singular a Fucho en la prensa local, desde aquel entonces. En un recorte de 124

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prensa conservado en los archivos de la familia Musitelli, se le menciona como un uruguayo que triunfa. El artículo lo destacaba como un camarógrafo más reconocido en el exterior que en su país. El hecho de que… cameraman uruguayos firman contratos para rodar en Venezuela, Colombia, Bolivia y Argentina, y sus cámaras recorran, además de los países mencionados, las heladas regiones de la Antártida, las cálidas de las selvas del Mato Grosso o las bellezas conocidas pero siempre atractivas de Europa, no altera ni poco ni mucho esta opinión. Este introito viene a propósito de la partida de uno de los mejores exponentes de esta cinematografía uruguaya, Ferruccio Musitelli, quien en la tarde de hoy toma el avión en compañía de su cámara, para rodar en Japón y por sobre el Polo Norte un documental largo, por cuenta de una compañía extranjera.

A fines de la década de 1950, otro artículo de prensa señalaba: Ferruccio Musitelli es uno de esos compatriotas que acaso por el amor a la tierra en que nació, no haya cedido a la tentación de quedarse por ahí, en cualquiera de esos países donde lo conocen y le aprecian y donde los medios cinematográficos le ofrecerían una amplia pista para desarrollar la velocidad que merece, y para la que indudablemente está parado. Desde que se asomó al exterior… permanece constantemente al borde de la frontera, como si dijéramos, con las valijas abiertas, sin decidirse a la «gran aventura» de hacer cine fuera del Uruguay, y acaso esperando la gran oportunidad de asistir a la consolidación de una cinematográfica en nuestro país.

Buena parte de los rodajes realizados por Ferruccio Musitelli para las agencias de prensa internacionales solo quedan en el recuerdo, en testimonios de la época o posteriores entrevistas. Eran paquetes que, en muchos casos, él mismo admitía no haber visto nunca en una pantalla. Pero esta trayectoria internacional marcó también su carrera como realizador de documentales. En cuanto a su actividad fuera de fronteras, su hijo Rodolfo Musitelli subrayó en reiteradas oportunidades el deseo recurrente de su padre de emigrar definitivamente de Uruguay. Esto sucederá tiempo después, pero a raíz de su exilio político durante la última dictadura militar. 125

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Imagen 8: Ferruccio Musitelli, 2 de agosto de 1967. Archivo de la familia Musitelli.

En 1967 se realizó la reunión de los jefes de Estado americanos en el balneario uruguayo de Punta del Este. En aquella ocasión, mandatarios de veinte países del continente visitaron Uruguay. Entre ellos, Lyndon Johnson, presidente de Estados Unidos. Para poder filmar la conferencia, era necesario obtener una acreditación por parte de la agencia de noticias abc. Por ese motivo, los directivos de la empresa le habían pedido a Musitelli que proporcionara sus datos para presentarlos a los agentes del fbi encargados de la seguridad del evento. Luego de verificar la información, le dijeron que no podía ingresar a la reunión en Punta del Este. Como era el técnico local con más años de servicio en la empresa, de igual forma lo contrataron para filmar los hechos que se desarrollaban en Montevideo en aquellos días. Musitelli afirmó en una entrevista: Yo me dije: bueno, ahora llega la hora de la verdad. No estaba en ningún partido, pero sabía que no les iba a ser difícil ubicarme en la 126

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izquierda. Aunque ignoraba cuáles podían ser las consecuencias. Al día siguiente de hacerme dejar los datos, una secretaria me citó en el Victoria Plaza porque el director quería hablar conmigo. Fui, bajamos al bar, a charlar y allí me dijo: «Mire, cuando le pasaron sus datos a la persona del fbi, que trajo el archivo de Washington, se prendió la luz roja. Así que no podemos mandarlo a Punta del Este».

Como su hijo Rodolfo hablaba inglés con fluidez, actuó como intérprete en la conversación. En diferentes testimonios, ambos confirmaron que este hecho marcó el fin de las actividades de Fucho en la agencia norteamericana. Sin embargo, filmaron las manifestaciones en Montevideo contra la visita del presidente de los Estados Unidos, episodio en el que un policía rompió la cámara de Mario Handler. Rodolfo Musitelli fue testigo del episodio en el juzgado, por la denuncia hecha por Handler contra la Policía. Los vínculos de Fucho con las agencias de prensa internacionales se debilitaron, al menos del lado norteamericano, y sus trabajos de carácter documental se orientaron a una actividad de carácter militante, en un contexto local de movilización y politización creciente.

Capítulo 2 Experimentación y cine de autor (1947-1962)

1. Un amateur avanzado Paralelamente a las actividades periodísticas reseñadas anteriormente, desde finales de la década de 1940, Ferruccio Musitelli participó en un conjunto de proyectos cinematográficos de carácter creativo. En 1950-1951 contribuyó con la producción de Amor fuera de hora, dirigida por José Gaspar Serra y Enrique Malmierca. Diez años después, admitió que la película «no tuvo éxito de ninguna clase», acaso aliviándose así de la responsabilidad que pudiera participarle por figurar en el elenco técnico. Luego de aquellas primeras experiencias, Musitelli se involucró en proyectos de cine experimental. 127

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Desde un punto de vista general, el negocio del cine se convirtió gradualmente en su forma de vida independiente y, paralelamente, llevó adelante distintas producciones de carácter creativo, con una impronta autoral o de involucramiento en el equipo cinematográfico. Con la doble finalidad de vender servicios y producir sus propios proyectos, montó un taller en la calle Mercedes (Montevideo), ubicado a unos cien metros de su casa, frente a la Plaza de los Bomberos, en el centro de la ciudad. Por un lado, Fucho se insertó en las redes vinculadas con la producción cinematográfica amateur, característica de la década de 1950. Mariana Amieva estudió estas prácticas cinematográficas entre finales de la década de 1940 y durante la siguiente, y define a Ferruccio Musitelli como uno de los integrantes del movimiento. La historiadora adopta la categoría de amateur avanzado, propuesta por Charles Tepperman, para poner en contexto el desarrollo del movimiento y sus características (Tepperman, 2015 y Amieva, 2023). Amieva precisa que se trató de una cinematografía producida en formato 16 milímetros, cuya circulación se desarrollaba fuera del circuito comercial y en el ámbito de los cineclubes. Pese a su carácter no profesional, esta corriente permitió consolidar un conjunto de experiencias de producción y distribución en Uruguay, asociadas también al desarrollo de la crítica cinematográfica especializada y al fomento de espacios informales de formación, donde la dinámica de concursos y juicios en torno a las obras producidas requería cierto cuidado en las realizaciones (Amieva, 2022). Los diferentes autores señalan cruces, puentes de diálogo y niveles de interacción de este cine con los proyectos, tanto de carácter doméstico como comercial. Hacia fines de la década de 1950, cuando se le preguntó a Musitelli sobre el cine amateur en una entrevista, respondió: yo no veo una verdadera diferencia entre profesionales y aficionados, salvo la que establece la actitud y el criterio que se asume. En verdad, todo aficionado interesado seriamente en el cine termina por pensar profesionalmente […]. Creo, eso sí… que el formato de películas para aficionados, el 16 milímetros, ha entorpecido la autoformación de realizadores con criterio profesional, conduciéndolos a una falsa apreciación de sus posibilidades. 128

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Ferruccio Musitelli se mostró escéptico sobre el desarrollo de una industria cinematográfica en Uruguay desde aquel entonces. Los riesgos económicos en términos de inversión conducirían rápidamente a la producción de un cine de mala calidad, regido por criterios comerciales. Consideraba que era necesario enfocar el desarrollo de un cine nacional como un «espejo en el cual se refleja una imagen de la colectividad en la que tiene origen, con todos sus defectos y virtudes». «Aprenderíamos a conocernos mejor y, por consiguiente, nos superaríamos», expresó. En 1951, Musitelli participó en uno de los cortometrajes sobre la avenida 18 de Julio, como propuesta de un concurso relámpago organizado por Cine Universitario. Los diferentes equipos de producción debían filmar con la consigna de que la temática y escenario estuvieran asociados a esta avenida céntrica de la ciudad de Montevideo. En el caso de Ferruccio, formó parte del equipo dirigido por Ugo Ulive (Lacruz, 2020a, p. 49), lo que muestra un vínculo temprano entre ambos que, como veremos, se estrecharía unos años más tarde con la producción de Un vintén p’al Judas (Ulive, 1959). Tanto Ferruccio Musitelli como Ugo Ulive se vincularon tempranamente al mundo del teatro. Ulive se había formado en las artes escénicas, al igual que el hermano y la esposa de Fucho, Bruno Musitelli y Carmen Chispa Pastorino. El catálogo de la serie Ferruccio Musitelli disponible en el Centro de Fotografía es elocuente en esta materia, dado que muestra una profusa actividad fotográfica de Musitelli en el registro de la actividad teatral del período, en vínculo con estos mismos compañeros, en el contexto de expansión del teatro independiente y, en particular, del teatro El Galpón. Otro título temprano de Fucho realizado en 1954-1955 es Contra tiempo y marea, un mimodrama presentado por el Club de Teatro con los actores José Estruch, Bruno Musitelli, Beatriz Massons y Dahd Sfeir como protagonistas. La película cuenta una historia de amor entrecruzado entre personas de diferentes clases sociales, en una escenografía que representa la rambla de Montevideo. En este cortometraje de ficción es posible identificar intereses que se repiten y cruzan a lo largo de la carrera de Fucho, que se hacen presentes en la diversidad de géneros que produjo: su sensibilidad social, el vínculo con las artes escénicas, así como el interés por la cuestión de las playas uruguayas. 129

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Imagen 9: Fotograma de la filmación de la carpa de futi. A la izquierda, Carmen Chispa Pastorino, esposa de Ferruccio Musitelli, con cámara fotográfica. Año 1962.

En la década de 1950, Ferruccio Musitelli también trabajó para películas deportivas con Adolfo Fabregat, como la pelea de boxeo Dogomar Martínez vs. Kid Gavilán (1955) (Lacruz, 2020, p. 50). Por otra parte, en este mismo período participó en la realización de José Cúneo. Trayectoria de un pintor, dirigida por Eugenio Hintz, producida por el Centro Cinematográfico del Uruguay y presentada en 1957. Musitelli formó parte del campo del cine desde mediados del siglo pasado y tuvo la particularidad de mostrar la capacidad de desenvolverse en muy diversos aspectos de la cadena de producción, asumiendo roles de diverso tipo, gracias a conocimientos técnicos múltiples que fue adquiriendo a lo largo de su carrera. Había desarrollado un instrumental propio para mon130

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Imagen 10: Leyenda del catálogo del CdF: Bruno Musitelli en Contra viento y marea, por el elenco del Club de Teatro. Año 1954-1955. Autor: Ferruccio Musitelli. Código de referencia: 0241-04b_06FPFM. Serie Ferruccio Musitelli.

tar, editar y ver películas, además de que contaba con los recursos para integrarse como fotógrafo o cameraman en distinto tipo de producciones. Por ese motivo, su nombre suele estar presente en los créditos de muy diversas realizaciones de la época. 131

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2. Cine y experimentación Entre 1959 y 1963, Musitelli produjo la mayor parte del trabajo experimental que lo caracterizó en el campo del cine. En 1959, participó como fotógrafo en la película dirigida por Ugo Ulive Un vintén pa’l Judas. El conjunto de apreciaciones realizadas por Fucho sobre las prácticas amateur y la voluntad de llevar a cabo una película que se exhibiera en el circuito comercial se pusieron a prueba con este ensayo cinematográfico en 35 milímetros. Esta experiencia constituyó un momento de ruptura en las carreras de Ulive y Musitelli. Como vimos, ambos estuvieron muy tempranamente vinculados a las artes escénicas a través del teatro y el cine (Lacruz, 2020a, pp. 53-63). Su involucramiento en el movimiento de teatro independiente y su participación en las producciones del teatro El Galpón los insertaron desde los inicios en las experiencias de sensibilización política del teatro socialmente más comprometido. Lo cierto es que tan solo un año después de la producción de Un vintén…, el cortometraje de Ugo Ulive Como el Uruguay no hay fue objeto del primer episodio de prohibición de una película uruguaya, en el concurso del Festival de Cine Documental y Experimental del sodre. Cecilia Lacruz analizó la trayectoria teatral y cinematográfica de Ulive, así como sus contactos con Fucho, y mostró el protagonismo de ambos en la conformación de un campo de producción cinematográfica independiente en el período, y esta vocación para desarrollarse de forma profesional en el campo artístico de carácter experimental (Lacruz, 2020a). Lacruz señala el contexto de producción de Un vintén p’al Judas, hacia fines de la década de 1950, como un momento álgido en el desarrollo de este proceso. En esta ocasión, se propusieron hacer una película nacional en 35 milímetros para su lanzamiento comercial. Ulive planificó la realización del film, basado en un cuento de Andrés de Armas. La historia, que transcurre unos días antes de Navidad, gira en torno a Júpiter, un cantor de tangos frustrado. El ritual local de quemar un muñeco llamado Judas en la noche del 24 de diciembre transcurre en un ambiente de frustración y crisis de las clases medias y populares de Montevideo, a través de la historia de Júpiter. La producción de una serie de tres largometrajes tuvo como resultado esta única película. Si bien intentaron obtener patrocinio para esta reali132

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zación, especialmente de la municipalidad de Montevideo, no lo lograron y finalmente el emprendimiento se llevó a cabo con el financiamiento de los propios realizadores. Mario Handler también colaboró en la película. Se configuró un ambiente de temprana vinculación, en la que habría cercanías y distanciamientos durante los años posteriores. La experiencia permitió conectar a este grupo de realizadores y constituye un esfuerzo de producción destinado al circuito comercial. Sin embargo, el negocio no se convirtió en un proyecto rentable y actualmente la película está perdida. Poco tiempo después, entre 1961 y 1963, la Comisión Nacional de Turismo financió una serie de cortometrajes cinematográficos destinados a promover el turismo de Uruguay en el exterior. Esta actividad estuvo diseñada por un comité asesor integrado por los siguientes miembros: Homero Alsina Thevenet; María del Carmen Paz y Mario César Fernández, como representantes de la crítica cinematográfica; Alberto Mántaras Rogé, como representante del Cine Club del Uruguay; Alfredo Castro Navarro, como representante de Cine Universitario y finalmente José Arteaga y Florio Parpagnoli, como personas de reconocida reputación. La secretaría estuvo a cargo de Walter Achugar, quien tuvo que planificar el conjunto de las actividades. Tras la propuesta inicial de la Comisión Nacional de Turismo de contratar cineastas extranjeros para realizar estos cortometrajes, el comité asesor sugirió diseñar un programa producido localmente. Este diálogo entre las organizaciones vinculadas a la cultura cinematográfica y las autoridades públicas propició un buen clima para el desarrollo de la producción cinematográfica local financiada por el Estado. Algunas producciones involucraron la contratación de técnicos extranjeros, pero en general fue una experiencia que contó con la participación de varios actores de la producción cinematográfica uruguaya, entre ellos, Ferruccio Musitelli. La Comisión Nacional de Turismo impulsó ciertas iniciativas que vincularon el turismo con la actividad cinematográfica. Algunos antecedentes de estas iniciativas pueden registrarse en las etapas del primer batllismo y en el marco del centenario de la independencia. Esta comisión tuvo a su cargo la organización del Festival de Cine de Punta del Este desde su primera edición en 1951. Como hemos visto, el evento fue transmitido en 133

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los noticieros de Uruguay al día y forma parte de la producción informativa realizada por Ferruccio Musitelli, que se conserva hasta nuestros días. Durante la década de 1950, la Comisión Nacional de Turismo invirtió en la realización de dos películas de Carlos Bayarres, Turismo en Piriápolis (1956) y El país de las playas (1958). Cecilia Lacruz recuerda que durante este primer período las producciones cinematográficas desarrolladas por la Comisión Nacional de Turismo venían a reforzar un «modelo narrativo» asociado a toda la actualidad turística que se venía exhibiendo desde las décadas de 1920 y 1930, con «imágenes estándar del turismo nacional —playa, vida nocturna, actividades recreativas, la familia, etc.» (Lacruz, 2015, p. 4 y Da Cunha, Campodónico et al., 2012). Nelly Da Cunha y Cecilia Lacruz señalan que los proyectos cinematográficos producidos entre 1961 y 1963 se apartaron de este primer modelo narrativo y presentaron nuevos discursos sobre la realidad local y turística del país. Estos esfuerzos de producción se llevaron a cabo en dos etapas. Las tres películas de la primera etapa son: El niño de los lentes verdes (Alberto Mántaras Rogé y Eugenio Hintz, fotografía de Miguel Castro Grindberg, idea original de Juan José Arteaga, 1961), La ciudad en la playa (Ferruccio Musitelli, idea original de Sheila Henderson y J. Noli, 1961) y Punta Ballena (Carlos Bayarrés, 1961). Las películas del siguiente período son: La raya amarilla (Carlos Maggi, 1962), Punta del Este. Ciudad sin horas (Juan José Gascue, 1962) y En el balneario (Ferruccio Musitelli, 1962). Fucho participó como técnico en varios de estos montajes y aparece como director en dos de ellos. Todas las películas se estrenaron en el circuito comercial del Cine Central y la programación incluyó el film Pupila al viento (Enrico Gras y Danilo Trelles, 1949). El programa se tituló Uruguay maravilloso y se presentó en 1963. El Diario publicó que por primera vez un conjunto de cortometrajes uruguayos sería exhibido con carácter comercial y podría «ser juzgado y valorado por todo público». De las dos películas dirigidas por Ferruccio Musitelli en este contexto, La ciudad en la playa fue la que recibió mayor reconocimiento de crítica y mayor difusión; ganó premios nacionales e internacionales (Lacruz, 2015, p. 6). Según 134

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José Wainer, la película presentaba con «inventiva y un tono fresco» un día en la playa de Pocitos (Montevideo). Rodolfo Musitelli afirma que pasó todas las vacaciones de verano junto al mar, mientras su padre combinaba puestas en escena con filmaciones directas para el montaje. Rodolfo, siendo él mismo un niño, protagonizó algunos fragmentos, como la carrera de cometas en la playa. A su vez, algunas escenas cargadas de picardía, como el niño que entierra un reloj en la arena o los nadadores, fueron puestas en escenas que incluían a personas, como Sheila Henderson, quien contribuyó con la idea original de la película. Los encuadres y el estilo ponen en diálogo este film con la producción fotográfica de los años 1950 en Estados Unidos y Europa, combinando con un montaje anclado en la identidad local. Según Cecilia Lacruz, «el objeto promocional y económico queda, de algún modo, camuflado y hasta mejorado por un sentido de la práctica fílmica que explora modos de ver, de percibir. Hay en la mirada de Musitelli una atención —y fascinación— hacia formas y figuras que tienden a la abstracción, como las líneas naturales del paisaje o las que resultan de la arquitectura urbana…» (Lacruz, 2015, p. 7). La segunda película realizada por Musitelli en el marco de la Comisión Nacional de Turismo, En el balneario, tuvo como tema la ciudad de Piriápolis, uno de los primeros balnearios ubicados en el departamento de Maldonado (Uruguay). Hasta la fecha, no se han encontrado copias de la película. La etiqueta de una de las cajas depositadas por la familia Musitelli en la Cinemateca Uruguaya, indica «Piriápolis» y contiene algunas pruebas de rodaje, pero no se han identificado los originales ni las copias de la película misma. Aparentemente, combina imágenes de archivo con filmaciones de la época. Walther Dassori señaló en su momento: uno de los lugares más hermosos de la República quedó detenido en 1910 y podrá ser un gran balneario en el futuro, cuando se lo atienda como lo hizo su fundador. La audaz conclusión, tratándose de un film turístico, certifica el dato previo de que la CN de T. dio libertad plena a sus realizadores». 135

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El comentario de Dassori, contemporáneo al estreno, refuerza la interpretación retrospectiva de Cecilia Lacruz sobre la producción de Ferruccio Musitelli. Lacruz sitúa la producción de La ciudad en la playa en un momento anterior a la explosión del cine militante que se produjo en la segunda mitad de la década de 1960, cuando ciertos cines habían logrado «desafiar un conjunto de representaciones hegemónicas en los cortometrajes» (Lacruz, 2015, p. 1). La investigadora establece puentes de conexión en materia de lenguaje y expresividad entre este cortometraje de Musitelli y Como el Uruguay no hay de Ulive (1960). Como señalamos, este último fue el primer caso de censura para una película uruguaya en el Festival de Cine Documental y Experimental del sodre en la época. Su contenido abre camino a una producción destinada a denunciar la situación política de Uruguay, que no se limitaba a mostrar la pobreza extrema, como había sucedido con las películas de Alberto Miller realizadas en el período inmediatamente anterior. El vínculo que establece Cecilia Lacruz entre La ciudad en la playa y la película de Ugo Ulive nos recuerda los primeros escenarios de conexión entre ambos cineastas. El interés de la Comisión Nacional de Turismo por las producciones locales disminuyó con el inicio de la crisis. Hacia mediados de la década de 1960 se produce un doble movimiento. Por un lado, el cine multiplicó sus escenarios de inserción con la llegada de la televisión y, por otro, el cine de denuncia política irrumpió en la escena pública. Como vimos al inicio, los trabajos de Musitelli a principios de la década de 1960 respondieron a la demanda de agencias internacionales de noticias. En Uruguay, la crisis golpeó desde el punto de vista económico y social y las vicisitudes familiares lo obligaron a aumentar su jornada laboral para poder seguir viviendo de su profesión. Así, en los años posteriores a 1963 su faceta asociada al cine experimental se vio recortada por las circunstancias económicas y familiares.

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Biografía militante de un cineasta y fotógrafo profesional. Archivos y producción de Ferruccio Musitelli entre 1947 y 1973

Capítulo 3 La(s) historia(s) inconclusa(s). Fucho y el cine militante (1968-1973)

1. El artista comprometido Las actividades de Ferruccio Musitelli para agencias internacionales de prensa en la primera mitad de la década de 1960 no impidieron su involucramiento con el empuje de los sectores del campo cultural y artístico de la época, que mostraron un especial compromiso con los procesos de radicalización política y social de las diferentes corrientes de izquierda. En los apartados anteriores hemos observado sus vínculos con el teatro independiente, a través de Ugo Ulive, su hermano Bruno y su esposa Carmen Chispa Pastorino. La primera exposición en homenaje a Fucho, organizada por el Centro de Fotografía de Montevideo en 2007, muestra una serie de retratos de personalidades de las artes escénicas, como China Zorrilla, Maruja Santullo, Margarita Xirgu o Dahd Sfeir, entre las décadas de 1950 y 1960, que refuerzan este vínculo. A su vez, los trabajos recientes de digitalización del conjunto de este archivo profundizan en este dominio a través del registro de muy diversas obras estrenadas en la época, así como de personajes de la escena artística y, particularmente, de producción y actividad del teatro El Galpón en la década de 1960. Además de los artistas nombrados, el archivo cuenta con imágenes de Jorge Curi, Rafael Salzano, Ugo Ulive, Atahualpa del Cioppo, Blas Braidot, Juan Manuel Tenuta, Adela Gleijer, Villanueva Cosse, César Campodónico, Antonio Taco Larreta, Norma Quijano, Juan Gentile, Eduardo Mateo, Elsa Vallarino, entre otros. Se expresa en este acervo la vida del teatro. También, imágenes de la escena urbana, como el Conventillo Medio Mundo. La producción fotográfica de Musitelli acompaña este tránsito entre el arte y la política o el arte devenido en política.

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En este mismo contexto, Fucho filmó las actividades de la carpa instalada por la Federación Uruguaya de Teatros Independientes (futi), que realizó un extenso recorrido e intervención en muy diferentes lugares entre 1962 y 1966, a los efectos de llevar el teatro independiente a zonas alejadas de los centros culturales de la ciudad. Desde principios de la década de 1960, una nueva generación de artistas se preocupó especialmente por acercar el arte a los sectores populares y mostrar a través de sus creaciones la realidad social y cultural de América Latina (Peluffo, 2018, pp. 54-63 y Pignataro Calero, 1997). La experiencia de la carpa futi filmada por Musitelli constituye un período de transición en la biografía personal del cineasta. Se inserta como testigo privilegiado en los cambios en el campo artístico de la década y su apertura a nuevos proyectos sociales y de transformación política. La década de 1950 se caracterizó por la creación de espacios y organizaciones preocupadas por el desarrollo de un campo cultural independiente en el país. La puesta en marcha de esta carpa en la primera mitad de la década de 1960 pretendía acercar el teatro independiente a diferentes sitios, fuera de los espacios culturales instituidos. Esta idea se enmarca en las renovadas iniciativas sociales llevadas a cabo por artistas independientes que marcan un período de transición en relación con el compromiso político de los artistas. Durante la segunda mitad de esta década, la profundización de la crisis y la radicalización política impactaron fuertemente en el campo artístico y, en particular, en las condiciones para el desarrollo del cine político (Peluffo, 2018, pp. 123-153 y Markarian, 2012). Ferruccio Musitelli estuvo involucrado en este ambiente de cambios, a la vez que supo dejar testimonio de ello con sus cámaras. Recientemente, en el marco de la Diplomatura en Preservación y Restauración Audiovisual (Sociedad por el Patrimonio Audiovisual, Buenos Aires, Argentina), el cineasta y archivista Emilio Silva realizó un trabajo de investigación para culminar este posgrado, vinculado con la recuperación y digitalización de la filmación que, en el archivo particular de Ferruccio Musitelli, estaba etiquetada como «Carpa futi».

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Imagen 11: Fotograma de la filmación, cuya lata estaba etiquetada como «Carpa de futi». Tras la digitalización en el marco de la investigación en preservación audiovisual de Emilio Silva, pudo identificarse la campaña electoral de 1962. Archivo de la familia Musitelli, depositado en Cinemateca Uruguaya.

Este bruto de filmación muestra en su primer tramo escenas de la campaña de 1962 en Montevideo, con un exhaustivo registro de la extendida presencia de propaganda política en la capital de Uruguay. Un detalle de interés a la hora de apreciar la biografía política de Musitelli es que, si bien en sus testimonios expresa que para el período previo a 1971 no se había afiliado a ningún partido político, en uno de los pasajes la cámara desarrolla un juego de aproximación a los afiches de la lista 1001 del Partido Comunista del Uruguay, como un guiño de simpatía y afinidad con este sector.

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La experiencia de recuperación de la película, durante el trabajo de formación y posgrado de Emilio Silva en 2024, muestra, a su vez, un aspecto característico de la preservación audiovisual como disciplina: la dificultad de organizar e identificar un acervo de forma definitiva, sin el desarrollo de procesos que permitan la recuperación y reproducción de los contenidos de los materiales. En este caso, se trata de un film cuyo archivo tenía como dato específico la filmación de futi. Sin embargo, incluía escenas inéditas de una campaña por las elecciones nacionales. Por otra parte, las imágenes de esta campaña configuran un elemento que contribuye con la identificación del momento en el que se produjo este episodio asociado a las actividades de la Federación Uruguaya de Teatro Independiente. En la segunda parte de la película se muestra el montaje de la carpa en el predio contiguo al Banco de Previsión Social, sobre la calle Mercedes, entre la actual avenida Daniel Fernández Crespo (ex-Sierra) y Arenal Grande. La filmación muestra los detalles del montaje de la carpa, las actividades colectivas de armado del escenario, así como el estreno y representaciones con público. El contexto permite identificar que el film fue realizado durante el montaje de la carpa hacia el final del período en 1966. La filmación configura un puente entre el vínculo de Musitelli con el campo artístico de la época y su progresivo compromiso con una perspectiva de involucramiento social y político con el contexto de su época.

2. Cineasta militante Como hemos señalado, en 1967 Musitelli perdió su trabajo en la agencia estadounidense de noticias abc, en el contexto de la reunión de presidentes americanos celebrada en Punta del Este. Aunque en 1967 Fucho fue señalado por los guardias de seguridad de Lyndon Johnson como integrante de la izquierda, en ese momento no integraba ningún partido político. Su afiliación al Partido Comunista de Uruguay se produjo cuatro años después.

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Hemos analizado su actividad en el campo de la cultura. Esta inserción lo puso en contacto con personajes muy diversos y más comprometidos con la gama de tendencias de izquierda de la época, como Ugo Ulive o Danilo Trelles. Si bien sus producciones anteriores a 1967 expresan una sensibilidad social y política definida, no constituyen realizaciones para un proyecto político partidario. La identificación de Musitelli por parte de los servicios de seguridad norteamericanos se produce en el período anterior a su participación en producciones de carácter político más explícito. Esto muestra que la atención de los servicios de inteligencia norteamericanos en América Latina en aquella época abarcaba un amplio abanico e incluía a los productores de imágenes de circulación extendida, como la fotografía y el cine. En 1968, un hecho curioso abrió nuevas perspectivas en la pequeña industria del cine en Uruguay. Fue la producción de un documental institucional sobre la fábrica textil uruguaya La Aurora, cuyo dueño era José Martínez Reina. Musitelli participó de este trabajo junto al cineasta argentino Pablo Szir, desaparecido en 1976. Szir fue integrante del Grupo Cine Liberación y codirigió la película argentina Mayo de 1969. Los caminos de la liberación (1969), con Rodolfo Kuhn, Humberto Ríos, Eliseo Subiela, Nemesio Juárez, Pino Solanas, Jorge Martín, Octavio Cedrón y Enrique Juárez. Este film obtuvo una mención en el Festival de Cine de Berlín en 1971. El director argentino fue el primer oficial de la organización Montoneros en el vecino país y está desaparecido desde 1976. El primer vínculo que establecieron Szir y Musitelli fue a través de un documental institucional sobre esta fábrica en Montevideo. A pesar de la conocida tendencia falangista del propietario de esta empresa textil, su hija, Yolanda Martínez, se introdujo muy temprano en el ambiente cultural de Montevideo. Algunos testimonios indican que las cortinas del teatro independiente El Galpón fueron donadas por la fábrica La Aurora, gracias al esfuerzo de la propia Yolanda, a finales de la década de 1940. Estos testimonios también dan cuenta de la cercanía de Yolanda Martínez con el Partido Comunista del Uruguay.

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El inicio de los vínculos de Pablo Szir con Uruguay no aparece claramente especificado. Sin embargo, algunos entrevistados recuerdan la amistad que el cineasta argentino entabló con Walter Achugar y Marta Sierra, sobrino e hija, respectivamente, de Yolanda Martínez. Walter Achugar era un joven productor de cine y había jugado un papel clave, desde mediados de la década de 1960, en los circuitos de distribución de películas que tenían como objetivo difundir el cine alternativo y fomentar la producción y distribución de películas producidas por el entonces llamado nuevo cine latinoamericano. Desde la segunda mitad de la década de 1960, Achugar fue una figura clave en la renovación del Festival de Cine del semanario de izquierda independiente Marcha y participó activamente en la fundación y desarrollo de la Cinemateca del Tercer Mundo (Lacruz, 2020b y Wschebor, 2022). Uno de los cortos más conocidos de Pablo Szir, producido con su esposa, Lita Stantic, titulado Es un árbol y una nube (Uruguay-Argentina, 1968) fue filmado a ambos lados del Río de la Plata. Yolanda Martínez y Walter Achugar aparecen como coproductores del documental que narra la experiencia de un taller psicopedagógico para niños, donde la metodología terapéutica se lleva a cabo a través de la pintura. Por su parte, Hugo Achugar —hermano de Walter— había estudiado letras en el Instituto de Profesores Artigas y obtuvo los premios Ediciones de la Banda Oriental en 1968 y el Premio Nacional de Literatura en 1969. En ese contexto, le solicitaron que participara en la redacción de los textos de la película La Aurora. En una entrevista, Hugo señala que colaboró con Es un árbol y una nube. Los créditos de La Aurora también incluyen a Rodolfo Musitelli, hijo de Ferruccio, y a Eduardo Darino, un joven cineasta vinculado con el Instituto de Cinematografía de la Universidad de la República. Este último colaboró en las dos películas. La película sobre la fábrica de Martínez Reina se guardó en el archivo familiar y Rodolfo Musitelli hizo un telecine. Obtuvo un vhs que ahora está digitalizado. En el testimonio de Rodolfo Musitelli sobre la película La Aurora, señala que en los años siguientes Fucho fue a rodar una 142

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Imagen 12: Pablo Szir y Ferruccio Musitelli en un rodaje en el norte de Argentina. Probablemente, se trate de la película Los Velázquez, a principios de los años 1960. Gentileza del museo Pablo Ducrós Hickens.

película de Pablo Szir en Argentina, en la región de Resistencia. Según algunas investigaciones al respecto, la película rodada en el Chaco en ese momento era un proyecto llamado Los Velázquez, que desapareció en el contexto de la detención y posterior desaparición de Pablo Szir en Argentina. Las fotografías conservadas sobre esta producción en la zona de Resistencia en Argentina constituyen muy probablemente imágenes de este rodaje y muestran la presencia de Musitelli como parte del equipo de producción. Los vínculos entre Ferruccio Musitelli y Pablo Szir son una expresión de este ambiente cultural montevideano, donde se entrecruzaron posibilidades fílmicas con redes personales y variadas inclinaciones políticas. Con la progresiva radicalización de las diferentes tendencias ideológicas en los 143

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años siguientes, estos caminos no siempre confluyeron. Sin embargo, los vestigios de estos archivos constituyen los índices de una biografía que supo establecer contactos con muy diversos actores, con el fin de emprender proyectos cinematográficos de diversa índole. Las distintas posiciones en el campo de producción cinematográfica compartían una visión positiva y de consenso en torno a la figura de Musitelli. Este cineasta participó de acontecimientos que reunieron a muy diversas personas que filmaron hechos públicos, como el entierro de Líber Arce. (Lacruz, 2016, pp. 311349 y Alvira, 2018, pp. 171-194). Así, el 20 de septiembre de 1968, Hugo Alfaro anunció la creación del departamento de cine de Marcha y precisó que la película de Marcha estaba «en proceso de producción, con la participación conjunta de Mario Handler y Ferruccio Musitelli». Cecilia Lacruz analizó ese clima de cooperación que reinaba en 1968, cuando muy diferentes cineastas salieron simultáneamente a registrar las movilizaciones desencadenadas en respuesta a la muerte de Líber Arce, en agosto de 1968 (Lacruz, 2016). Esta intención de participar de forma conjunta en el departamento de cine del semanario no tuvo continuidad. Las producciones fílmicas militantes de Musitelli siguieron un camino diferente al que condujo a la posterior creación de la Cinemateca del Tercer Mundo en 1969, que reunió a cineastas afines a tendencias del abanico de izquierda disidentes del Partido Comunista. Sin embargo, el reconocimiento a Musitelli fue señalado por el semanario Marcha en reiteradas oportunidades. A su vez, la colaboración de Musitelli con Marcha tuvo otras vertientes de carácter singular. A principios de la década de 1960 emprendió, junto a Carlos Quijano, la iniciativa de fotografiar y realizar las primeras reproducciones del semanario en forma de microfilmes, con el objetivo de venderlos a bibliotecas en el extranjero y así promover nuevas estrategias de apoyo a la actividad periodística independiente. La Biblioteca de la Universidad de Columbia registra haber adquirido un rollo en 1964, que corresponde a los números publicados entre 1958 y 1962. Musitelli conservó en sus archivos una copia de estos microfilmes. 144

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El ejemplo muestra esta relación permanente entre la producción documental y las estrategias de apoyo económico en el campo de la cultura. Visto en perspectiva, es posible que estos microfilmes sean unos de los primeros experimentos de reproducción de la prensa en nuevos formatos, para ampliar sus mecanismos de circulación y reproducción. En 1971, la unificación de los partidos de izquierda en Uruguay cristalizó en la fundación del Frente Amplio. Se trató de la primera alianza de sectores de izquierda que históricamente se habían presentado separados a los comicios. La campaña electoral se desarrolló en un escenario creciente de censura en los sectores cultural y de prensa. El proceso de crecimiento de la izquierda política y sus manifestaciones contra el avance de los sectores autoritarios y las medidas represivas del gobierno reforzaron actividades de censura de diverso tipo. A su vez, la ampliación de grupos y personas con medios técnicos y conocimientos cinematográficos permitió registrar el proceso de unificación y crecimiento de la izquierda en la carrera electoral. Esto abrió múltiples dimensiones en la relación entre cine y política. Primero, a principios de la década de 1970 ya existían en Uruguay camarógrafos que podían dar seguimiento y registrar las estrategias de difusión de esta nueva alianza política de izquierda, y contaban con equipos propios para llevar a cabo estas tareas. En cuanto a la historia de la comunicación y la propaganda política, las condiciones técnicas brindadas por los cineastas independientes le permitieron al Frente Amplio producir imágenes y competir por ciertos espacios en medios masivos como la televisión. En una entrevista, Rodolfo Musitelli señala que, desde el punto de vista de la campaña del Frente Amplio, las filmaciones no tenían como objetivo primario hacer una película, sino contribuir con la propaganda política. Destaca: «No es como ahora, que los canales van a los actos del Frente Amplio. Se había conseguido que el Canal 12 pasara el acto final del Frente Amplio y era necesario hacer todo, treparse a cualquier parte, filmar e inclusive llevar las cosas para que lo pasaran. Creo que el Frente hasta pagó para poder salir en el 12». 145

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Musitelli estuvo a cargo de seguir la campaña electoral del candidato del Frente Amplio, Líber Seregni, en todo el país. Por ese motivo, filmó el acto de fundación del Frente Amplio, el 26 de marzo de 1971. La intención inicial era hacer una película propagandística con todas las filmaciones realizadas durante este evento, para que pudiera ser utilizada durante la campaña. Sin embargo, las diversas vertientes de esta reciente alianza política no permitieron hacer un único producto. Por un lado, el colectivo asociado a la Cinemateca del Tercer Mundo produjo el cortometraje La Bandera que levantamos, dirigido por Mario Jacob y Eduardo Terra (1971). Este no fue aceptado por una parte de la dirección del Frente Amplio, tras diferencias vinculadas con la fugaz presencia de una pancarta con el nombre de Raúl Sendic, uno de los líderes del Movimiento de Liberación NacionalTupamaros (mln-t). El mln-t lideraba desde la década anterior las estrategias de resistencia vinculadas con la guerrilla armada. El Frente Amplio, como alianza política, buscó orientar su programa hacia una opción de carácter electoral. Igualmente, la película producida por la C3M tuvo una amplia difusión en diferentes espacios de militancia, asociados a la red de comités de base del Frente Amplio y organizaciones sociales afines al desarrollo de este proceso político. Se configuró un cortometraje claramente identificado con la promoción de esa campaña electoral (Alvira, 2018; Lacruz, 2020 y Wschebor, 2022). Por su parte, el cortometraje producido por Musitelli, Orientales al Frente, fue utilizado durante la campaña electoral. Aunque el discurso de Seregni fue el eje en la trama de ambas películas, se trata de realizaciones de carácter diferente. En el caso de La bandera que levantamos, el montaje no incluye solamente el acto del Frente Amplio y el discurso de Seregni. Se intercalan en la secuencia imágenes, fragmentos de películas y anuncios que buscan asociar los pasajes del discurso de Seregni con las corrientes de pensamiento antiimperialista de la época. Asimismo, la película de la Cinemateca del Tercer Mundo comienza con la grabación en vivo de una reunión en un comité de base del Frente Amplio, presentando diferentes escenarios de desarrollo de aquella alianza de partidos de izquierda. 146

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Orientales al Frente, por su parte, configura un testimonio vívido del acto inaugural del Frente Amplio. El cortometraje comienza con imágenes del grupo de líderes políticos presentes en el estrado, que dieron sus discursos antes de la exposición de Líber Seregni. En el caso de Orientales…, la película solo cuenta con el crédito oficial del Frente Amplio y la introducción está marcada por una voz en off que contextualiza el evento. En La bandera… las escenas del público fueron filmadas siempre entre medio de la multitud de participantes, mientras que en Orientales... se combinaron imágenes grabadas entre el público con tomas del mitin desde arriba, que destacaban la masividad del acto político. Desde la perspectiva del discurso del candidato Líber Seregni, llama la atención cómo la selección de los diferentes pasajes pone en evidencia las distintas visiones políticas de los sectores que conformaron esta alianza y los mensajes del candidato del Frente Amplio que captaron cada uno de ellos. Seregni se dirigió a un público variado, a través de diferentes mensajes que respondían a las distintas tendencias y agrupaciones políticas que integraron el Frente Amplio desde un inicio. A su vez, los extractos seleccionados por los realizadores destacaron fragmentos de carácter tan diverso que lo que se registra en ambos cortometrajes muestra mensajes muy diferentes en un mismo acto. Las dos películas refuerzan las declaraciones de Seregni que oponen «el pueblo a la oligarquía». Sin embargo, en Orientales… el pueblo no es solo «una colcha de retazos»: es un «movimiento que tardó en nacer y ha sido tan rápido en propagarse… una multitud consciente de que está abriendo una nueva época». En La Bandera…, las referencias al pueblo se asocian con la apertura de un «cauce ancho para la unidad popular». En su discurso, Seregni apela en reiteradas ocasiones a la figura de José Gervasio Artigas, principal referente político en las primeras etapas del proceso independentista en Uruguay. Durante la década de 1960, las primeras relecturas de ese período independentista realizadas por la historiografía producida desde distintas tendencias de izquierda cuestionaron la imagen del «héroe nacional» frente a las interpretaciones tradicionales. El discurso de Seregni mezcla elementos 147

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simbólicos muy diversos asociados a Artigas, con el fin de satisfacer las expectativas de un público con identidades políticas heterogéneas. En Orientales… Seregni reafirma su condición militar, destacando el papel de las fuerzas armadas, herederas de la tradición artiguista en la pacificación del país. En el caso de La bandera… los realizadores incluyen el pasaje en el que Seregni destaca el papel de la revuelta artiguista en la lucha contra «el imperialismo de la época». Otro tema que subyace en el discurso es el de la juventud. En Orientales… el líder del Frente Amplio señala que Uruguay se ha convertido en un país de emigración, porque los jóvenes no tienen posibilidades reales de desarrollo. En La Bandera…, la juventud representa a quienes ven inhibida y asediada su voluntad creadora en los ámbitos de la educación o la actividad profesional, ya que los gobernantes han subordinado los poderes locales a los intereses y el control del capital extranjero. El documental de la Cinemateca del Tercer Mundo refuerza la lucha contra el imperialismo, y en Orientales… se ponen en evidencia los problemas internos del país, vinculados a la búsqueda de una salida democrática, pacífica y legal a la crisis. Tanto la composición del discurso de Seregni como el montaje de las dos películas muestran que la elección de Orientales… como documental institucional de la campaña del Frente Amplio fue mucho más allá de la anécdota sobre la pancarta con el nombre de Sendic. La diversidad en materia de edición, muestra el film Orientales… como un documental institucional que refuerza la imagen de los candidatos, señalando los puntos de convergencia de las organizaciones agrupadas en torno al Frente Amplio y minimiza los aspectos del discurso de Seregni que podrían exponer las divergencias en el seno de la izquierda en la época. (Alvira, 2018; Lacruz, 2020 y Wschebor, 2022). Desde el punto de vista de su conservación, la Cinemateca Uruguaya preservó una copia de Orientales… durante la dictadura. El título aparece referenciado en el catálogo enviado por la Cinemateca Uruguaya a la fiaf en 1978. Sin embargo, Rodolfo Musitelli no tenía conocimiento de la presencia de esta copia en Cinemateca durante la dictadura, lo que indica 148

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que esta organización compartió la información de forma exclusiva con la Federación Internacional, en aquel momento. En 1971, Ferruccio Musitelli también se involucró en un proyecto realizado en conjunto entre el Cine Universitario, el Cine Club del Uruguay y la Cinemateca Uruguaya. La intención era hacer un largometraje dividido en cuatro capítulos que buscaban «reflexionar y comentar la realidad del país». En junio de 1971, el semanario Marcha anunció que un proyecto de largometraje uruguayo se había materializado en un curso intensivo que comenzaría a mediados de junio de ese año y se desarrollaría en tres etapas. La primera consistía en un curso teórico-práctico impartido por Luis Elbert y Manuel Martínez Carril sobre los mecanismos de expresión en el cine. En segundo lugar, un curso complementario con ponencias de Carlos Maggi, Juan Carlos Álvarez, Horacio Hermida, Rúben Yañez, Mario Galup, Omar Grasso, Eduardo Darino, Jorge Abbondanza, Juan Carlos Carrasco y Gustavo Adolfo Ruegger, entre otros, versaría sobre temáticas como el oficio de literato, la censura y la caricatura o la psicología social. La tercera y última parte tenía como objetivo dar participación en un rodaje dirigido por Ferruccio Musitelli, Miguel Castro Grinberg, José Bouzas y Juan Carlos Rodríguez Castro. El objetivo era buscar que esta película tuviera circulación en cines comerciales. Por otra parte, el proyecto iba a estrenarse en octubre, poco antes de los comicios electorales, y a alimentar cierto entusiasmo ligado al crecimiento del electorado de izquierda. Aunque la prensa de la época no especificó de qué se trataba, relatos posteriores indicaron que tenía cuatro capítulos. Finalmente, solo se realizaron los dos primeros y la película quedó interrumpida. Numerosos episodios de censura e intervención policial en ese momento, especialmente durante las escenas filmadas al aire libre, no permitieron dar continuidad a la filmación. Los dos capítulos que aparentemente se concluyeron fueron: Dinorah, de Miguel Castro Grimberg —sobre el susto y la descompensación de una mujer de clase alta que, al enviudar, descubre que su marido ha perdido toda su fortuna— y Bochas, dirigido 149

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por José Bouzas. Al parecer era la historia de los miembros de un club de bochas que bajaron un cartel de un partido político para sustituirlo por otro del Frente Amplio. En este caso, la evidencia es contradictoria en cuanto a su finalización. Según los testimonios de la época, el tercer capítulo trata de una familia de clase media que descubre que su hijo pertenece al Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros (mln-t) y el cuarto es un episodio que hace conexión entre los anteriores. El rodaje se interrumpió durante la preparación del tercer capítulo debido al establecimiento de medidas prontas de seguridad, un recurso de excepción instaurado por el gobierno de Jorge Pacheco Areco, que dificultó diversas actividades en el espacio público, en este caso las filmaciones al aire libre, constantemente asediadas por la intervención de las fuerzas de seguridad de Estado. En 1975 hubo un allanamiento policial en el Cine Universitario. Durante este episodio, las latas que contenían los fragmentos de la película ya terminada fueron incautadas por las fuerzas policiales y Miguel Castro Grimberg fue capturado. La intención era deportarlo a Chile, su país de origen, donde en aquel momento estaba la dictadura de Augusto Pinochet. Castro fue acogido a su llegada por la Embajada de Italia en Chile, que lo envió a Italia, donde inició su exilio. Al parecer, el episodio del allanamiento policial en el Cine Universitario tenía como objetivo incautar la película La rosca, pero se llevaron las cajas de este fragmento de película, por entonces llamada Ay, Uruguay (Costa y Scavino, 2009, p. 109). El Departamento 2 de la Dirección de Investigación e Inteligencia de la Policía Nacional fue quien se encargó de este operativo y, aparentemente, fueron destruidas (Costa y Scavino, 2009, pp. 90-96 y Oxandabarat y Kaplún, 7). Unos meses antes, este departamento había realizado un informe a la Dirección Nacional de Investigaciones e Inteligencia del Ministerio del Interior sobre el Cine Club del Uruguay y el Cine Universitario, indicando de manera precisa las características de estas organizaciones, de sus líderes, así como de sus estructuras y número de adherentes, en el marco de una investigación vinculada a un viaje de Adolfo Silva Delgado, director de la Biblioteca Nacional, a los países que estaban «detrás de la cortina de 150

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hierro». El expediente no especifica el vínculo del director de la Biblioteca Nacional con estas organizaciones. Sin embargo, los detalles entregados por el comisario al Departamento de la Dirección Nacional de Investigaciones mostraron una indagatoria orientada a tener información precisa. En septiembre de 2006, la Cinemateca Uruguaya organizó una proyección a la que asistieron varios protagonistas de esta experiencia. Unos fragmentos de Ay, Uruguay se proyectaron en la sala 2 y algunos de los protagonistas de aquellas filmaciones recordaron algunas escenas y rodajes. Aunque Musitelli participó en el proyecto, todo parece indicar que la filmación del capítulo que debía dirigir nunca comenzó. Esta producción, realizada en 1971, en el contexto de la campaña electoral del Frente Amplio y de un ambiente cultural entusiasta para desarrollar actividades en favor del avance de la izquierda, formó parte de las producciones de Musitelli que, durante la dictadura, permanecieron en Uruguay. Como hemos visto, en el caso de Orientales... la película fue conservada por Cinemateca Uruguaya. En cuanto a los fragmentos de Ay, Uruguay, se mantuvo en el Cine Universitario hasta que fue requisada y destruida en 1975. Entre 1970 y 1973, Ferruccio Musitelli también produjo una serie de cortometrajes que conservó y llevó al extranjero después de la instalación de la dictadura militar. En una entrevista, Rodolfo Musitelli, su hijo, nos explicó que veía en ese conjunto de producciones una cierta unidad. De hecho, algunas escenas o fragmentos de películas fueron usados indistintamente en los diversos cortometrajes. Las películas en cuestión se realizaron a partir de un conjunto de filmaciones producidas durante estos tres años, en colaboración con el arquitecto Jorge Rodríguez López y el fotógrafo Rodolfo Musitelli. El primer cortometraje realizado fue Trabajadores de la construcción. Esta película fue realizada entre 1970 y 1972, en conjunto con el Sindicato Único de la Construcción y Afines (sunca). La película fue concebida con Rodríguez López, arquitecto que formaba parte de una nueva generación particularmente interesada en la cuestión social de la vivienda. Según Aimée Bonnecarrère, esposa del arquitecto, ambos compartían un círculo de amistad con artistas visuales como Dumas Oroño o José Gurvich. Dumas Oroño y Jorge Rodríguez López fueron miembros del 151

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Partido Comunista de Uruguay y, al igual que Ferruccio Musitelli, formaron parte de un medio cultural e intelectual influenciado por tendencias artísticas relacionadas con el urbanismo y las artes visuales interesadas en temas sociales. En el caso de Trabajadores..., la película tenía un guion destinado a dar a conocer las condiciones de la industria de la construcción en Uruguay. Los recursos materiales para la realización de la película fueron aportados por el propio sindicato y las escenas se produjeron tanto en Montevideo como en el interior del país. Las condiciones de trabajo se registraron no solo en las obras, sino también en las canteras de trabajo en el departamento de Colonia (Uruguay). El film presenta las condiciones de vida de los trabajadores en los suburbios y el contraste con las casas de lujo que construyeron en balnearios como Punta del Este. En las imágenes producidas por Fucho es posible proyectar líneas de continuidad estética, anteriormente expresadas en La ciudad en la playa. La combinación de planos y ángulos mediante los cuales representó la playa montevideana a comienzos de la década de 1960 también se advierte en la composición de las escenas expresivas de las difíciles condiciones laborales de los trabajadores de la construcción, una década después. De nuevo, la película presenta el reto de utilizar el color, potenciando así la calidad estética de las imágenes. El sonido de este film se encuentra perdido. Según los créditos, la locución estuvo a cargo del periodista Luciano Weinberger, pero, como veremos, se trata de una cinta cuyo derrotero durante la dictadura no pudo establecerse con claridad. Sin embargo, los movimientos de cámara, el travelling, los acercamientos y las distancias, así como el ritmo que se expresa en los movimientos de ciertas actividades en las que los trabajadores levantan arena, cortan piedras o clavan clavos con sus martillos, establecen una cadencia especial en las imágenes mudas. Esta serie de contrastes entre clases sociales y condiciones de trabajo se expresa, a su vez, en la denuncia que hace la prensa de la muerte de tra152

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Imagen 13: Fotograma de: Musitelli, F. y Rodríguez López, J. (1970-1972). Trabajadores de la construcción. Uruguay, sunca.

bajadores durante su jornada laboral. En 1973, durante el estreno de la película, Rosalba Oxandabarat (fundadora del Grupo Experimental de Cine, integrado por estudiantes de la Facultad de Arquitectura primero y de la Cinemateca del Tercer Mundo después) publicó un artículo sobre la película en la revista Cine Cubano, donde especifica que el film rendía «silencioso homenaje a los caídos del Paso Molino», trabajadores fallecidos durante su jornada laboral. La periodista reconoce la importancia de este hecho, ante la «frialdad» de nuestros índices que «nos hablan de desocupación, miseria, explotación y también de víctimas que directamente ejecuta todos los años un régimen voraz: los veinticuatro obreros de la construcción que anualmente mueren en accidentes de trabajo». Esta historia profundiza sus contrastes, al mostrar cómo la clase obrera se organizaba para construir sus propias casas con la ayuda de empresas 153

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cooperativas. Durante la película, los obreros se reúnen en asambleas multitudinarias, asisten a la manifestación del 1.º de Mayo y reclaman de manera masiva ante el Parlamento Nacional por sus condiciones de trabajo. En una correspondencia posterior, Ferruccio Musitelli destacaba la escena en la que el líder histórico del sindicato de la construcción (sunca), Agustín Pedrosa, hablaba durante una asamblea en el sitio donde estaban construyendo un importante conjunto de edificios, al norte de la ciudad de Montevideo, denominado Parque Posadas. El cineasta afirma que durante esta asamblea los trabajadores decidieron declararse en huelga por la muerte de los militantes asesinados en la seccional 20 del Partido Comunista, tras un ataque de las fuerzas conjuntas el 17 de abril de 1972. Finalmente, tanto al principio como al final, la película incorpora imágenes históricas, proporcionadas por el propio Jorge Rodríguez López, que estaban en los archivos del sunca. Así, el mensaje busca no solo informar sobre la situación de los trabajadores de la construcción, sino brindar elementos de identidad para que la película tenga un efecto catalizador entre los activistas. El propio Fucho afirmaba poco después: «Nunca tuve oportunidad de ser otra cosa [que técnico] en este terreno. En mi larga experiencia, nunca tuve clientes que pudieran valorar tan rápidamente como estos en qué consiste el cine como forma expresiva y sus posibilidades». La película fue distinguida por la Asociación Uruguaya de Críticos de Cine como la mejor producción nacional en 1972. Como mencionamos, en 1971 Musitelli ya estaba filmando la campaña electoral del Frente Amplio y siguiendo a su candidato Líber Seregni por todo el territorio nacional. Estos rodajes se realizaron en colaboración con el cineasta uruguayo Juan José Ravaioli y su hijo Rodolfo Musitelli. Simultáneamente a la filmación de carácter militante, fueron contratados por Wolfgang Stein de la televisión pública de la rda, que buscaba informar sobre los cambios políticos que se estaban dando en Uruguay y Chile entre 1970 y 1971. Fucho también filmó hechos como el 1. ° de Mayo de 1972, cuando se produjo una gran concentración en la avenida del Libertador (Montevideo) frente al Parlamento nacional, así como los violentos ataques a la seccional 20 del Partido Comunista del Uruguay, en la calle Agraciada 3715, el 17 de abril de 1972 (Martínez, 2002). 154

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Los atentados en la seccional del pcu fueron ejecutados por fuerzas policiales, militares y paramilitares. En el segundo ataque, ocho trabajadores comunistas fueron asesinados cuando salían de la sede. Musitelli filmó el interior del local destruido tras el allanamiento policial, así como la multitudinaria protesta durante el asalto a los activistas asesinados. Luego del golpe de junio de 1973 y la declaración de huelga general por parte de la Convención Nacional de Trabajadores (cnt), Fucho filmó con Jorge Rodríguez López las ocupaciones de los trabajadores en las empresas durante la huelga, el paro en la empresa estatal a cargo del procesamiento de combustibles dentro de la Administración Nacional de Combustibles, Alcohol y Portland (ancap), con la desactivación de sus chimeneas. A su vez, filmaron la histórica movilización del 9 de julio de 1973 durante este conflicto, en un momento de definición sobre las posibilidades o las limitantes de dar continuidad a las medidas de resistencia al golpe de Estado y la instalación de la dictadura en Uruguay. El conjunto de rodajes dio como resultado una segunda película llamada Uruguay: 27 de junio, cuya producción tuvo una primera edición y presentación en 1973. Según Musitelli, la película fue montada y presentada en Uruguay, en una obra de la construcción en el barrio Ciudad Vieja de Montevideo, donde entregó la copia a la cnt, en presencia de dirigentes como Wladimir Turiansky. En 1974, Ferruccio Musitelli fue contratado por la empresa argentina Tacsa, que transportaba ganado vacuno, para realizar un documental institucional. Aprovechando el traslado de películas a Italia, como parte de este encargo, hizo la maleta con los rodajes de contenido político realizados entre 1970 y 1973 y los envió a Europa. En Roma se encontró con Danilo Trelles, quien le ofreció completar el montaje en la productora de Renzo Rossellini. En ese contexto, el propio Musitelli viajó a Alemania para encontrarse con Stein y dejar estas películas bajo su custodia. En ese momento, fueron difundidas por la televisión pública de la rda. De regreso en Montevideo, el 18 de enero de 1975, la casa de Ferruccio Musitelli fue allanada por la Policía y él fue detenido en la llamada 155

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Imágenes 14 y 15: Fotograma de: Musitelli, F. y Rodríguez López, J. (1973). Uruguay: 27 de junio. Uruguay-sunca.

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Operación Alemania. En 1975 se intensificaron las operaciones represivas contra miembros del Partido Comunista de Uruguay, prohibido desde el inicio de la dictadura. Uno de estos operativos represivos tuvo como objetivo la Casa de Uruguay-República Democrática Alemana, porque, según los informes de los servicios de inteligencia del entonces Ministerio del Interior, se trataba de una «organización satélite» del Partido Comunista de Uruguay. En ese contexto fueron detenidos 35 uruguayos, entre ellos Ferruccio Musitelli y Luciano Weinberger, el periodista que lo había acompañado en la producción de Trabajadores de la construcción. Después de unos días de detención, Musitelli fue liberado. Sin embargo, la creciente represión contra miembros del Partido Comunista de Uruguay dificultó la vida cotidiana de la familia Musitelli en Uruguay. En 1977, María del Carmen Pastorino, esposa de Musitelli, junto a sus hijos y sus respectivas familias, se mudó primero a Buenos Aires y finalmente a Brescia (Italia). Hacia fines del mismo año, luego de culminar unos trabajos en proceso, Fucho se exilió con su familia. Fue en este contexto que recuperó todas las películas que había trasladado a Alemania en 1974. En 1978, Fucho recuperó las películas, pero, para ese momento, las bandas sonoras estaban perdidas. En 1984, Ferruccio Musitelli envió a Alexis Hintz (Uruguay, 1940 – España, 2022), un cineasta uruguayo que se exilió en España durante la dictadura, el conjunto de películas que había trasladado a Europa diez años antes. Esta entrega se realizó en el marco de la producción de una película que había iniciado Alexis Hintz en 1976, donde proponía narrar los hechos ocurridos en Uruguay durante la dictadura. Para ello, Hintz había reunido una serie de archivos fílmicos que constituyen un volumen importante del resultado de su producción bajo el título Crónica del exilio, presentada en 1987 y declarada de interés nacional por la Presidencia de la República en Uruguay en 2006. En la carta con la que Musitelli envía las latas de Trabajadores de la construcción, Uruguay: 27 de junio, Conferencia de prensa de Líber Seregni a los corresponsales internacionales en la víspera de las elecciones de 1971 y Juventud lucha constante, señala:

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Con estos materiales, durante todos estos años, en el exilio hemos tratado infructuosamente de realizar un film documental que sirviese para transmitir un testimonio visual del proceso social y político que sumió a nuestra Patria en 10 años de ignominioso fascismo. No fuimos eficaces en cumplir con esa tarea; tampoco fuimos eficaces en apoyar a tantos compatriotas presos de la dictadura. Nuevamente el pueblo, desde adentro, da prueba de una fantasía y una militancia ejemplares, que seguramente llevará a nuestra tierra a un futuro libre y digno. Es por esto que hoy transfiero estos films a manos más jóvenes, en la esperanza de que estos jóvenes, sin los obstáculos que oponen el exilio, seguramente con otros obstáculos, puedan cumplir con esa tarea y aporten su contribución a la difusión de estos sencillos trabajos.

El discurso de Líber Seregni y la película La juventud lucha constante sobre el Congreso de la Unión de la Juventud Comunista del año 1969 no han sido recuperados por la familia Musitelli. En 2016, los Musitelli tomaron la decisión de donar al sunca las películas de su padre Trabajadores... y Uruguay: 27 de junio y dejaron en depósito de la Cinemateca Uruguaya aquellas que habían quedado conservadas en los archivos familiares. En 2018, a pedido de sunca, las películas cedidas al sindicato fueron digitalizadas en alta definición en el Laboratorio de Preservación Audiovisual (udelar), lo que permitió diversas labores de difusión de estas producciones. Este acercamiento a su obra, asociada al período anterior a 1973, nos muestra un personaje inagotable, cuya producción se multiplicó en el período posterior. La recuperación de sus archivos admite infinitas lecturas, según la multiplicidad de facetas de este cineasta, a la vez testigo y protagonista de un período en el que los acontecimientos se aceleraron, las tecnologías de registros se expandieron, los modos de expresión se multiplicaron. Sin embargo, en la actualidad nuestra memoria sobre esas décadas sigue fracturada. Este trabajo se presenta como una aproximación a su biografía cinematográfica, siempre provisoria, con la expectativa de que la recuperación y valorización de su producción inscriba de forma indeleble en nuestra memoria compartida el nombre de Ferruccio Musitelli. 158

Biografía militante de un cineasta y fotógrafo profesional. Archivos y producción de Ferruccio Musitelli entre 1947 y 1973

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Artículos de Investigación sobre Fotografía - Isabel Wschebor

• Musitelli, F. (dirección) (1962). En el balneario. Uruguay: Comisión Nacional de Turismo. No se han identificado la existencia de copias. • Musitelli, F. (cámara) (1962). [Filmación de la campaña de 1962 y de las actividades de la carpa de la Federación Uruguaya de Teatro Independiente, futi]. Copia conservada en el Archivo de la Familia Musitelli, depositada en Cinemateca Uruguaya. Disponible gracias a la digitalización realizada por Emilio Silva en el marco del Diplomatura en Preservación y Restauración Audiovisual (Sociedad por el Patrimonio Audiovisual, Buenos Aires, Argentina). Digitalización realizada en Buenos Aires, en alta definición en 2024. • Szir, P. (dirección) y Musitelli F. (fotografía) (1968). La Aurora. Una industria del Uruguay. Uruguay: La Aurora. Copia digital disponible en el Archivo de la Familia Musitelli. • Musitelli, F. (dirección) (1966). Juventud Lucha Constante. Uruguay. Copia del Archivo de Ferruccio Musitelli, que fue enviada a Alexis Hintz para la realización de la película crónicas del exilio, pero no se ha recuperado hasta el momento. • Musitelli, F. y Rodríguez López, J. (dirección) (1970). Trabajadores de la Construcción. Uruguay: Sindicato Único de la Construcción y Afines (sunca). Copia en fílmico donada por la familia Musitelli al sunca. Digitalización realizada por el Laboratorio de Preservación Audiovisual de udelar en 2018 disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=FiAU4KNkYEw • Musitelli, F. (dirección) (1971). Conferencia de prensa de Líber Seregni a los corresponsales internacionales en la víspera de las elecciones de 1971. Uruguay. Copia del archivo de Ferruccio Musitelli que fue enviada a Alexis Hintz para la realización de la película Crónicas del exilio, pero no se ha recuperado hasta el momento la copia en fílmico. • Musitelli, F. (1971) Orientales al Frente. Uruguay: Frente Amplio. Copias disponibles en el archivo de Cinemateca Uruguaya y en el archivo de la familia Musitelli depositado en Cinemateca Uruguaya. Copia digital disponible en el archivo de la familia Musitelli. • Musitelli, F. y Rodríguez López J. (dirección) (1973-1974). Uruguay: 27 de junio de 1973. Uruguay: Sindicato Único de la Construcción y Afines (sunca). Copia en fílmico donada por la familia Musitelli al sunca. Digitalización realizada por el Laboratorio de Preservación Audiovisual de udelar en 2018 disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=FiAU4KNkYEw

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Índice

El pueblo cubano en Revolución. Fotografías y violencia en el órgano de prensa del movimiento 26 de julio Agustina Lapenda........................................................................... 11 Introducción........................................................................................ 13 La imagen de un pueblo....................................................................... 15 Los enemigos-criminales........................................................................ 33 Conclusiones........................................................................................ 38 Referencias bibliográficas ..................................................................... 41 Padre, hijo y espíritu armado: fragmentos del pasado presente Laura Ramírez Rivillas.................................................................... 45 Construcción de la obra fotográfica: condiciones de producción, fragmentos y sentidos .......................................................................... 52 El recorte: duelo y memoria ................................................................ 66 Referencias bibliográficas ..................................................................... 71 Blaudio Bertoni: desgarraduras visuales en la postdictadura chilena Luis Felipe Toledo Castro................................................................ 73 Anacronismo e imaginación material en Claudio Bertoni..................... 75 1973 o 1344 zapatos miembros del calzado nacional marchan sobre nuestra conciencia.......................................................................... 81 Desgarraduras visuales en la postdictadura chilena................................ 86 Conclusión........................................................................................... 93 Bibliografía........................................................................................... 97

Biografía militante de un cineasta y fotógrafo profesional Archivos y producción de Ferruccio Musitelli entre 1947 y 1973 Isabel Wschebor............................................................................... 99 Preámbulo.......................................................................................... 101 Introducción...................................................................................... 103 Capítulo 1 - Cineasta de oficio: de la noticia cinematográfica al cine documental (1947-1967)........... 107 1. Aprender el oficio........................................................................ 107 2. Mirada documental..................................................................... 115 Capítulo 2 - Experimentación y cine de autor (1947-1962)................ 127 1.Un amateur avanzado................................................................... 127 2. Cine y experimentación............................................................... 132 Capítulo 3 - La(s) historia(s) inconclusa(s). Fucho y el cine militante (1968-1973)............................................... 137 1. El artista comprometido.............................................................. 137 2. Cineasta militante....................................................................... 140 Referencias bibliográficas.................................................................... 159

Agustina Lapenda Argentina, Buenos Aires, 1988 Es licenciada en Artes (uba), magíster en Ciencia Política (unsam) y doctora en Ciencias Sociales (uba). Realizó su doctorado con una beca del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (conicet) radicada en el Centro de Investigaciones en Arte y Patrimonio (ciap, unsam-conicet). Investiga sobre fotografía y violencia, imágenes operativas y archivos fotográficos. Es docente del seminario Historias de la Fotografía I, en la Maestría en Estudios sobre Imagen y Archivos Fotográficos y participa en grupos y proyectos en el Instituto de Investigaciones Gino Germani. Realizó talleres, clínicas de obra y cursos de fotografía. Participó en muestras de fotografía, videoarte, instalación y cerámica. Ha trabajado en diseño y configuración de bases de datos y metadatos para acervos fotográficos. Laura Ramírez Rivillas Rionegro, Colombia, 1989 Es doctoranda en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires (uba), magíster en Comunicación y Cultura (uba), comunicadora social y periodista (Universidad de Antioquia, Colombia). Becaria de la Agencia Nacional de Promoción de la Investigación, el Desarrollo Tecnológico y la Innovación (Argentina). Investiga sobre las prácticas fotográficas y su relación con la construcción del pasado reciente del conflicto armado colombiano, bajo la dirección de la doctora Natalia Fortuny y la codirección del doctor Felipe Martínez Quintero. Participa del Grupo de Estudios en Fotografía Contemporánea, Arte y Política (FoCo), del Instituto Gino Germani (uba) y del círculo de estudios recientes sobre la Colombia contemporánea, de la Escuela Interdisciplinaria de Altos Estudios Sociales (unsam).

Luis Felipe Toledo Castro Rancagua, Chile, 1995 Es docente de historia (por la Universidad Diego Portales), diplomado en Gestión Cultural (por la Universidad de Santiago) y magíster en Estéticas Americanas (por la Pontificia Universidad Católica de Chile). Sus áreas de investigación se centran en los estudios visuales, de performance, fotografía documental y prácticas de archivo en Chile y Latinoamérica. Ha publicado artículos en diversas plataformas académicas y culturales, incluyendo Artefacto Visual (Argentina), revista Rizoma (Chile), D21 (Chile) y el Observatorio Cultural del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile. Además, es integrante del Colectivo Ambiental Parque Koke, organización dedicada a la defensa, cuidado y preservación patrimonial del principal pulmón verde de Rancagua. Isabel Adela Wschebor Pellegrino Caracas, Venezuela, 1978 Doctora en Historia por l’École Nationale des Chartes (Université de Paris, Sciences et Lettres, Francia) y por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República (Uruguay). Magíster en Ciencias Humanas y licenciada en Ciencias Históricas por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República. Se ha especializado en los estudios históricos y en la conservación de los archivos de fotografía y cine en Uruguay. Entre 2002 y 2010 fue investigadora del Centro de Fotografía de la Intendencia de Montevideo. Desde 2001 es docente de la Universidad de la República (udelar). Desde 2012 ha coordinado el Laboratorio de Preservación Audiovisual y desde 2024 este espacio se está desarrollando en la Facultad de Información y Comunicación de Udelar, donde Wschebor es docente de grado y posgrado. En 2014 contribuyó con la fundación del Grupo de Estudios Audiovisuales de la Universidad de la República, que integra desde entonces. Ha sido beneficiaria de proyectos financiados por la Agencia Nacional de Investigación e Innovación y por la Universidad de la República e integra el Sistema Nacional de Investigadores.

Estos trabajos fueron seleccionados a través de los llamados para Artículos de Investigación sobre Fotografía, realizados en 2023 y 2025. El CdF realiza convocatorias abiertas a todo público desde la apertura del primer espacio expositivo en 2005. En todas estas convocatorias se conforma una comisión de selección externa, que cambia cada año y que se integra con personas invitadas por el CdF y propuestas por los participantes. La comisión de selección para el llamado 2025 estuvo integrada por Cecilia Lacruz, de Uruguay, Francisco Medail, de Argentina y Leticia Rigat, de Argentina. La comisión de selección para el llamado 2023 estuvo integrada por Andrés Azpiroz, de Uruguay, Cora Gamarnik, de Argentina y Mariangela Giaimo, de Uruguay. Apuntando a fomentar la producción e investigación fotográfica nacional y regional, promover la realización de libros de fotografía y estimular también la producción escrita, desde 2007 el CdF convoca a autores uruguayos y latinoamericanos para la edición y publicación de libros fotográficos de autor, libros y artículos de investigación sobre fotografía y fotolibros. Las bases de los llamados se encuentran disponibles en el sitio web del CdF.