ÁLVARO PERCOVICH
FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA
2016: Diana Mines, Roberto Schettini, Magela Ferrero
2017: Jorge Ameal, Héctor Borgunder, Annabella Balduvino
2018: Panta Astiazarán, Nancy Urrutia, Diego Velazco
2019: Juan Ángel Urruzola, Carolina Sobrino, Iván Franco
2020: Álvaro Zinno, Solange Pastorino, Leo Barizzoni
2022: Carlos Contrera, Lilián Castro, Daniel Caselli, Matilde Campodónico
2023: Ana Casamayou, Magdalena Gutiérrez, Carlos Porro
2024: Óscar Bonilla, Mariana Méndez, Carlos Sanz
2025: Liliana Molero, Álvaro Percovich, Mario Schettini
Autorretrato. Año 2024. Fotografía digital.
Negativo
De la muestra «Intersticios». Año 2009. Fotografía digital.
De la muestra «Intersticios». Año 2009. Fotografía digital.
De la muestra «Diálogos secretos», junto a Suci Viera. Año 2011. Fotografía digital.
“ La fotografía fracciona y congela el tiempo, y en ese momento me es fundamental controlar el escenario, la composición, las emociones, el relato… Me importa mucho la fortaleza expresiva de la imagen” .
26 de marzo y 12 de mayo de 2025. Entrevista a Álvaro Percovich realizada por Alexandra Nóvoa. Domicilio del autor. Montevideo.
¿Cómo recordás tu infancia, tu familia y el barrio donde creciste?
Nací en Palermo, en 1964, en la calle Salto, esquina Maldonado. Ahora vivo en San José y Martínez Trueba. Nunca salí de esta zona. Mi familia estaba formada por mi madre, mi padre y mi hermano. En este momento, ninguno de los tres está conmigo, fallecieron hace unos años. Éramos una familia humilde, con dificultades económicas, pero que por suerte siempre pudo salir a flote. Hice escuela y liceo públicos, y empecé a buscarme un poco por fuera de los estudios, digamos, formales. Viví muchos años al costado de la utu Figari y jugaba con mis amigos en la calle Encina. Son mis mejores recuerdos.
¿Algo de tu familia tuvo que ver con tu interés por la fotografía?
Después de pasado el tiempo uno puede siempre otorgarle alguna incidencia a la familia, pero en mi caso no fue claramente así. Sí hay un hecho: la llegada de una cámara, una Kodak Brownie Fiesta 3. Recuerdo claramente hasta la marca, porque para mí fue un gesto hermoso que mi primo Carlos me la trajera de Buenos Aires. Todavía la conservo. Pero es una anécdota familiar, no me hice fotógrafo
por eso. Lo que logró esa cámara fue que comenzara a tener un registro familiar más habitual, de mejor calidad, y que a partir de ese momento yo pude sacar las fotos. Por ejemplo, tener fotos de las vacaciones más hermosas que pudimos vivir en esas épocas, en la Colonia de Vacaciones de Salud Pública, en un lugar muy particular como es Punta Ballena, Maldonado. La forma en que llegué a la fotografía es por otro lado. Pero eso fue importante para mí a nivel familiar, con mi primo. Yo tengo ascendencia afro; mi abuela, por parte de madre, era negra. Desde niño tenía muy presente que una parte de mi familia tenía tez oscura, afro. Y el primo que vino con la cámara pertenecía a ese lado. Cuando entré a trabajar en la Compañía del Gas, hacia 1984, fueron mi tío y ese primo los que me presentaron en una bolsa de trabajo. Después nos preguntaban cómo podíamos ser primos. Siempre me quedó muy marcada esa relación con esa rama de mi familia.
En 1986 comenzaste a estudiar con Héctor Chumbo Borgunder. A ese año lo ubicás como el inicio de tu formación. ¿Cómo llegaste hasta ese momento y qué te motivó a estudiar fotografía? Fue una pequeña cadena de aconteci-
Entonces empezamos las conversaciones con Chumbo, y a averiguar para entrar al Foto Club Uruguayo. Ahí fue mi primer contacto con el club. Fue una recomendación de Chumbo y de Alex, lo que había en el ambiente, lo que se podía hacer. Así que con Álvaro fuimos hasta el club, que en ese momento estaba en la calle Charrúa. Averiguamos y nos plantearon que se iban a mudar al año siguiente y que ya no iban a empezar cursos ese año, así que había que esperar para arrancar al siguiente. Si bien Chumbo no nos dio clases, sí fue el primer contacto con un maestro. En el diálogo nos enseñó mucho sobre fotografía y revelado. El aprendizaje formal lo empecé en 1987, dentro del Foto Club Uruguayo.
¿Quiénes estaban en el plantel docente entonces?
En esa época las docentes eran Diana Mines y Dina Pintos, maravillosas amigas docentes. Jorge Cota estaba en Procesos Especiales y Sistema Zonal. En los laboratorios estaba José Luis Sosa, el Gorila, y José Pepe Pampín. Carlos Porro
mientos. Por un lado, Álvaro Borrazás, un amigo del alma, de toda la vida, que en el 86 volvió de Houston, Estados Unidos. Llegó de ese viaje con una serie de propuestas para sus amigos, y, entre ellas, estaba hacer fotografía. Él tenía una cámara que había sido del abuelo y vino con ese propósito a proponerme que nos metiéramos en eso. Yo le dije: «Bueno, si vos lo decís, dale». Él fue una punta importantísima. Por otro lado, me mudé al covisur, ahí en la rambla, en Julio Herrera y Carlos Gardel. Allí vivía Álex de Álava, que también fue muy influyente en ciertos aspectos de mi vida en ese momento. Con él armamos una comisión juvenil para enganchar a los más jóvenes; él era el referente más arriba —tenía unos 30 años; y yo, 20—. Compramos un proyector de 16 milímetros para hacer actividades ahí y fue él quien me tiró la idea de hablar con Chumbo Borgunder, que estaba a dos cuadras, en Maldonado y Río Negro. Más que un estudio, yo le decía un «quiosco de fotografía», porque recibía material para procesar. Estaba vinculado con Konica, que después fue Montevideo Color. Era como una pequeña filial de barrio de un laboratorio grande: levantaban los rollos, los revelaba en el día y se entregaban ahí en el quiosco. Eso era en color. En blanco y negro los revelaba el Chumbo, ya fuera allí o en el Parque Posadas, que era donde vivía, y donde también hacía las copias.
estaba en Iluminación. Al curso básico lo daban Dina y Diana. Aunque no estaba en el cuerpo docente, quiero mencionar a Juan Campos, una especie de ermitaño urbano, de barba blanca, pelo largo canoso y lentes pequeños. Unas palabras de Borrazás lo pintan tal como nosotros lo veíamos: «Un tipo que siempre estaba, y sabía mucho de muchas cosas».
¿Qué panorama te encontraste en tu primer contacto con el Foto Club?
Yo no iba con una expectativa particular. El puntapié inicial lo dimos con el Chumbo, y el Foto Club nos organizó en los conocimientos. Llegar a un lugar con más gente, ya no tan mano a mano. Eran grupos divinos, grandes, para intercambiar. Era todo muy social y todo el tiempo que podíamos estábamos ahí adentro. Muy distinto al día de hoy. Eran horas de laboratorio, una locura por el laboratorio. Y tantas horas de ensayo hacían que las cosas salieran bien. Ahí tuve mis primeros conocimientos de manejo de cámara. Y con esas grandes docentes tuve un balance fantástico entre técnica y concepto. El marco de la fotografía en ese momento bien podía ser documental —como creo que es cuando uno se inicia, porque todas las fotos son un do-
cumento—. Después, cuando llegás a un acuerdo con eso, empezás a ver que hay una fotografía más formal y otra que uno adapta a un discurso más personal. Había una tendencia a buscarse a uno mismo dentro de la fotografía.
¿Eso era alentado por las docentes?
Sí, totalmente. Pero siempre con un equilibrio fantástico entre documentar hechos o personas y desarrollar una mirada muy subjetiva y personal.
Como una manera de vincular lo que está fuera con el interior.
Claro, de alguna forma sería eso. No se trataba solo de registrar los hechos por sí mismos, crudos. Mirándolo con perspectiva, en ese momento estábamos en la salida democrática y las prácticas de los 70 y principios de los 80 tal vez marcaban una fotografía más de denuncia que empezaba a quedar de lado. Creo que la fotografía ya no tenía más eso que unificaba a mucha gente, de buscar la denuncia. Muchos detractores de los clubes de fotografía decían que siempre se andaba detrás de los carritos de los hurgadores.
El paso del tiempo hace que las personas necesiten ir cambiando discursos, o la vida misma te va moviendo. Me animo
a pensar que una generación anterior a la mía generaba una fotografía esteticista, con contenidos humanizados, pero no necesariamente declarando denuncias sociales. Fue a lo que terminé adhiriendo.
¿A quiénes ubicás en esa generación?
En esas épocas, por ejemplo, en el entorno del Foto Club estaban Álvaro Zinno, Fabián Oliver, Gerardo Abreu, Carlos Reberte, Marcelo Isarrualde, Juan Carlos Urban, Diego Arsuaga, Martín Aldama, Julio A. López.
Entre las personas que entraron al mismo tiempo que vos al club, ¿qué tipo de fotografías se producían?
La generación que entró alrededor del 87 es bastante fuerte; es una generación que quedó haciendo fotografía. Estaban Pablo Bielli, Gabriel García, José Pilone, José Pedro Charlo, Alejandro Arigón, Facundo Gutiérrez, Daniel Stonek. A través de estos nombres se pueden descubrir cuestiones muy particulares de estilo. José Pilone es un autor que desde el principio es bastante conceptual: piensa su trabajo, lo produce, lo recrea y lo ejecuta. No recurre tanto a la toma callejera, sino que es de construir. Por su parte, Pablo Bielli y Gabriel García se hicieron fotoperiodistas, una tendencia bien distinta. Pero es de orden mencionar el desdoblamiento que con el tiempo Bielli logró, porque también creó un recorrido muy importante en las artes plásticas y visuales, con obras muy destacadas. Ahí se nota la variedad; en dos o tres años, viendo presentaciones, salones aniversarios o muestras internas, uno podía darse cuenta de las diferentes tendencias. Álvaro Borrazás, que también estaba en esa generación, hacía en ese momento una fotografía para mí absolutamente innovadora y muy revolucionaria. Muchas veces realizaba una teatralización de sus trabajos. Me acuerdo de una muestra que hizo en el Foto Club, que se llamó «7 espejos». Eran fotografías en blanco y negro, pero agregó toda una puesta en escena espectacular, que trascendía totalmente la mera foto colgada en la pared. ¡El día de la performance metió más de cien personas en el Foto Club! Armó un banquete, servido por diversos personajes salidos de su inventiva. Al año que entré al Foto Club, fui seleccionado en el portafolio, un formato de trabajo que instaló sobre todo Diana, en el que se seleccionaba el material de dos o tres personas para hacer su primera muestra individual, que a la vez era como un pequeño colectivo.
¿Cómo funcionaba esa dinámica?
Presentabas el material y después eras seleccionado; se podía ajustar un poco, pero lo que presentabas ya estaba bastante delineado. De hecho, esa práctica se siguió hasta hoy: el portafolio existe, pudo haber cambiado en algunos matices, pero 1987 fue el inicio. A mí me seleccionaron junto a Reberte y Abreu, que eran de una generación anterior. Yo hice fotos en las que el hilo conductor eran las ventanas. En esas ventanas pasaban cosas: siluetas humanas, una placa de un cráneo puesta en contraluz. El Gorila me dijo una vez: «Foto de ventana es foto expuesta», como dando a entender que no había manera de que no me seleccionaran. Me acuerdo de que Abreu hacía unos ensayos con película de un iso muy bajo (creo que usaba Agfa 25) y revelaba con Rodinal para obtener mayor nitidez; entonces había que controlar muy bien la exposición. Trabajaba con un sistema zonal, teniendo control de toda la gama de grises. Eran unas fotos espectaculares, de blancos y negros intensos, blancos con detalles, todas esas cuestiones técnicas que en esa época nos volvíamos locos por dominar. Hasta que en un momento decidí no darle tanta importancia al aspecto técnico y concentrarme en otros matices de la fotografía.
¿Cómo ubicás tu trabajo en relación con el de tus compañeros de generación (la que entró a fines de los 80 al club), que podían ir desde lo conceptual más intimista a lo documental más directo?
Yo también me sentía en la búsqueda de la foto callejera, pero no con la idea de que en el registro ocupara un rol principal la acción de la figura humana. Sí podía acompañar, pero la forma y armado de la escena me eran fundamentales.
También comencé a incursionar en registros de paisajes costeros, por ejemplo de Valizas, en Rocha. A su vez, puedo pensar en ciertas anécdotas de la fotografía vinculada a la Compañía del Gas. Se hacían movilizaciones gremiales, como pasábamos haciendo, y de vez en cuando yo hacía el registro.
¿Estabas trabajando en la Compañía del Gas y a la vez estudiando en el Foto Club?
Sí, estuve en la Compañía del Gas entre 1984 y 1997, y al Foto Club entré en 1987. También estaba aprendiendo orfebrería en el taller del maestro Zina Fernández, que había empezado a ir en 1984. Mientras empezaba a hacer fotos, de vez en cuando me tocaba registrar
movilizaciones, y ahí me convertía por un rato en documentalista. Mis compañeros se reían de mí, porque yo iba con la cámara a la empresa y andaba fotografiando las paredes descascaradas. Es una obsesión que me sigue: buscar formas y composiciones. Se daban las dos cosas, pero indudablemente disfrutaba mucho más de mis tiempos. Mi calma en esa búsqueda más tranquila.
Sobre las generaciones anteriores a la tuya en Foto Club, ¿conociste a los fotógrafos que estaban en el grupo 936? Del grupo 936 terminé conociendo a todos y, por ejemplo, con Mario y Roberto Schettini, Jorge Castelli, desarrollamos una amistad. Por más que fueran de otra generación, más grandes que yo. Probablemente los conocía más por sus ensayos fotográficos, que terminaron siendo exposiciones. Íbamos a sus muestras; 936 organizaba una muestra de todos sus integrantes, pero también auspiciaba las de algunos en particular. Con ojos de estudiante o de iniciado en la fotografía, recuerdo que no quería perderme sus muestras, porque pensaba: «Esta gente está haciendo cosas importantes». Si bien podían ser referentes, no recuerdo un intercambio directo. Era más bien ver sus fotos, saber que exponían en
un lugar e ir a verlas. El grupo era una referencia desde ese lugar.
Hay una foto que tomaste a finales de los 80 para un taller del club, de un grupo de jóvenes en la playa, sobre unas rocas. En una entrevista con Guillermo Baltar —publicada en la revista Dossier en 2009— decís que, de alguna manera, eras parte de esa escena. Encontré cierta conexión con la foto de Mario Schettini, también del fcu, tomada unos diez años antes, de tres jóvenes desnudos en la playa. Pienso que podrían ser vistas como imágenes que representan dos maneras de estar presente para cada generación del club. Podría ser una especie de analogía. Hay cosas que no son tan conscientes y que el tiempo acomoda en lugares particulares. La mía es una foto que se enmarca dentro de un proceso educativo: se hacía un taller con Diana y el tema era la juventud. Las piedras están grafiteadas con nombres masculinos, y unos amigos míos escalan las rocas. Ahí viene el marco simbólico, porque no me importa si eran mis amigos, ellos representaban un universo. La foto está en mi único libro, Historias simples, 2006, con la cita de Diana: «Él estuvo aquí». Esa imagen le quedó graba-
da a fuego, le encuentra poesía y fuerza. La foto es como una conquista. Después empiezan a verse ciertas cuestiones y uno casi se convence de que la hizo por eso (risas). Yo no la valoro tanto. No la siento como un antes y un después. Es una foto más dentro de todo lo que se hacía en esa época, aunque sé que ha sido significativa para las personas que la conocieron. Eran mis primeras fotografías. En ese momento —por el 87— hasta saqué fotos en el Palacio Peñarol con Los Estómagos y con los Traidores. Las fotos no eran muy buenas, pero eran un testimonio, que no era el objetivo, sino una producción fotográfica para desarrollar el tema juventud. Esta foto es más distendida y ahí empecé a encontrar mi sentido en la fotografía. Era mejor trabajar con tiempo, encontrar una estructura. Desde el arranque me di cuenta de que esa pata más documental no iba a ser la mía, porque no me salía tan bien.
Tu generación fotográfica se ubica en un momento de grandes cambios en el país, entre el final de la dictadura y los primeros años de democracia. ¿De qué manera ese contexto influyó en ustedes y en su formación?
No lo detecto de forma contundente, si bien uno convive con la realidad. Quizás
el cambio se produjo cuando entré en la Compañía del Gas, que para mí fue una escuela. Ahí empezó mi posible consciencia por las luchas sociales y todo lo que son los movimientos gremiales y sindicales. Pero no lo hacía consciente para reflejar en mis fotos. Por eso me siento más identificado en la línea de esa generación previa a la mía, del 83-86, que te mencionaba antes. Esa generación incursionaba en una fotografía más estética, con otro concepto. Me siento más reflejado en esa línea. La generación de más atrás me llega con incidencia más educativa que estética, pero no tanto por su obra, si bien me caía muy bien la creación de ese tipo de fotos. En cambio, los que habían entrado al Foto Club poco antes que yo parecían cortados con la misma tijera; daban la sensación de bloque. ¿Viste la banda Zero? Esa nueva estética, incluso su forma de vestirse, era una referencia tal cual. Esa época marcaba una forma de vestirse para algunas personas que se alineaban a una filosofía más tecno-punk, de adaptación criolla.
También eran presentadas como lo novedoso, en relación, por ejemplo, a tendencias del canto popular. Había una mezcla increíble. Porque estamos hablando de punk uruguayo, esa
rebeldía de un momento en que estábamos saliendo de un período complicado, y se podía expresar. Pero al mismo tiempo estábamos escuchando a Silvio Rodríguez. Convivía todo. Yo miraba y escuchaba todo desde la música, y las fotografías también eran un combo de todo. A mí muchas veces me han preguntado en qué estilo me sentía, pero es complicadísimo autodefinirme.
¿Veías exposiciones en ese momento que te llamaran la atención?
Sí, sobre fines de los ochenta y entrando en los 90. No es que hubiera tantas muestras; lo que más recuerdo siempre son los salones del Foto Club. Eran salones aniversarios muy diversos, que consistían en presentar imágenes sin un sentido único, donde cada uno podía reflejar sus ideas. Recuerdo particularmente una muestra de Diego Arsuaga —creo que en la sala del Notariado—, que era el registro de un viaje suyo en canoa por el río Queguay o el Daymán. Con Borrazás quedamos impactados por las fotos de esa aventura, la travesía, la sensación de libertad. Nosotros estábamos en la misma. Hacer viajes en canoa y ver esas fotos fue tremendamente motivador. En esa época me volví loco, hice más de diez muestras
individuales en quince años, era una máquina de hacer y de mostrar. Mi etapa de mayor exposición fue en los noventa. Fue un período intenso de querer mostrar. Lo digo ahora, autoevaluándome: era la necesidad de querer ser alguien, de trascender. Después de un momento, empieza a achicarse la cosa. Creo que hacer esas exposiciones generó un conocimiento en el entorno fotográfico que después me abrió puertas; entonces no fue en vano. Uno se ilusionaba con vender fotos, despegar con este arte, y creo que todos fantaseamos con la idea de llegar a algo. Creo que las muestras venían mucho por ese lado. Además, la energía del colectivo donde estaba, el Foto Club, fomentaba mucho la serie y mostrar en muestras internas y salones. Eso daba mucha motivación. Por ejemplo, Roberto Fernández Ibáñez era un permanente expositor. A sus muestras, como «Fotografías pendientes», las recuerdo claramente.
Los cursos de Dina Pintos y de Diana
Mines en el Foto Club han dejado importantes huellas entre sus alumnos/as. ¿Qué destacás de ese aprendizaje?
Eran personas integradoras y, si bien la fotografía era el lugar común, podías conocerlas de verdad, y eso era fundamen-
tal. Porque a veces conocés a alguien de forma superficial o tangencial —porque te informa, te enseña sobre ciertas cosas—, pero no entras en sus sentimientos, en lo que piensa. Ellas eran dos maestras de la fotografía, fueron y son —una de ellas sigue siendo una maestra—. Con un terreno bien ganado, fuerte, donde te sentías cómodo, cobijado, contenido por sus métodos y por sus formas de ver la fotografía. Eso es lo principal: la calidez y calidad. Reunían virtudes desde ese lugar. Para todas las personas que las conocieron —tanto en el Foto Club como fuera de ese ámbito— han sido figuras muy reconocidas e inolvidables.
Dina Pintos es muy recordada por sus clases sobre el análisis de la imagen. Sí, de hecho, en esa época había repartidos bien concretos sobre el análisis de la imagen que escribía ella, así como Jorge Cota hacía los de la parte técnica y del laboratorio. Las personas tenían sus roles bien definidos y te daban todas las herramientas del conocimiento. Dina siempre fue muy humilde y generosa.
En esos cursos, ¿recordás haber visto autores/as que te hayan impactado? Sobre todo veíamos con Diana. La foto -
grafía en el Foto Club se vivía como en muchos otros lugares, esos ejes existían y siguen existiendo. Los referentes de la fotografía mundial siempre estuvieron presentes en los cursos. En mi caso no me marcaron particularmente autores y autoras, no me enamoré de nadie; simplemente eran referencias educativas. También veíamos autores nacionales; recuerdo, por ejemplo, a Roberto Fernández Ibáñez, alguna muestra de Marcelo Isarrualde, «Rambla», que usó película infrarroja. No te imaginás lo que era eso para nosotros. Este es un muy buen ejemplo de esa gente que hacía primar lo estético en sus fotografías, combinado con una depurada técnica. Era un momento en que la fotografía en blanco y negro nos tenía absolutamente fascinados. Emulsión, gelatina de plata, fotos reveladas, imagen en estado latente… Todos términos propios de un acto de magia. Además, Diana nos mostraba sus propios materiales, sin ningún tipo de soberbia. Teníamos claro que mostrar material propio significa estar en la médula del conocimiento de cómo se llega a eso. Es mejor que te lo cuente quien lo hizo y no tener que interpretar o suponer cómo trabajó determinada persona.
¿Recordás el uso de audiovisuales en clase?
Sí, sobre todo por Dina, que nos involucraba mucho con los audiovisuales. En esa época eran muy comunes; había bastante gente mostrando en el Foto Club, como Diego Abal y Enrique Pérez Fernández. Eran audiovisuales con técnicas particulares de la fotografía analógica, algunos con diapositivas intervenidas. Dina era bien documental. Te hacía valorar la captura de hechos cotidianos, de viajes, pero los colocaba en un lugar muy necesario, como parte de la historia de todos nosotros, de la familia. Tiene un gran trabajo —que publicamos en Materia Sensible— sobre la feria de Tristán Narvaja. Es tremendo ver esas diapositivas con todo ese laburo. Además se ve que no está tan lejos de como es hoy. La feria sigue siendo la misma: la calle llena de gente pasando, descubrís ropas que delatan la época, alguna fisonomía, alguna cosa que te transporta. Ahí te das cuenta de la huella que deja fotografiar la cotidianidad. Las clases eran un gran aprendizaje, pero también todo lo que estaba por fuera de los cursos, como los encuentros, las charlas, las evaluaciones.
¿Qué tipo de evaluaciones?
En los salones aniversarios, que eran una locura. Hubo un momento en que se colgaban todas las fotos presentadas y se hablaba de cada una. Se seleccionaba en el momento y ahí mismo se palpaban la alegría de quien era seleccionado y las calenturas de quienes quedaban fuera. Se estaba en vivo con las discusiones y debates del jurado. Pero todo eso lo capitalizábamos, no como una competencia deportiva o de boxeo, de pelearla, sino como un gran aprendizaje. Cada jurado tenía su impronta: si estaba Dina Pintos pesaba un estilo; si había alguien con más tendencia al fotoperiodismo, era otra visión. Siempre se trataba de miradas de tres personas, un poco distintas entre sí, para lograr una más global. Y a partir de ahí salía una resolución que podía ser más justa o más injusta.
Señalaste tu pasaje por Bellas Artes.
¿Qué destacás de esa experiencia?
Entré en 1988, un año después de haber entrado al Foto Club. Hice los tres primeros años básicos. Pero, en un momento, entre el trabajo, el taller de orfebrería, el Foto Club y la Escuela tenía que dejar algo, y ya no me sentía tan involucrado. En ese momento, Bellas Artes no tenía
una línea fotográfica o audiovisual para seguir. El uso de la fotografía era más bien para el registro de las experiencias propuestas por la Escuela que nosotros vivíamos como estudiantes, pero no como herramienta de creación. Para mí, que ya estaba hacía dos o tres años en Foto Club, con toda la idea que teníamos de lo que podría ser la fotografía, resultaba triste pensar que en Bellas Artes era solo un recurso de registro y no una materia para crear. Igual entré por la necesidad de ampliar mi horizonte en el conocimiento de la plástica e historia del arte, y tuve un panorama muy vivencial, de experiencias que fueron fantásticas. Recomiendo pasar por esos tres años a quienes quieran tener una formación en la creación.
¿Considerás que aportó a tu trabajo posterior?
Muchísimo, porque me quité todo tipo de límite. A mí me funcionó como un combo de conocimiento y de experiencia fantástica. La fotografía, por un lado, en Foto Club; y en Bellas Artes, las experiencias más prácticas, donde te metías a dar forma al barro o soldabas hierros (pongo estos ejemplos porque fue la forma de comprender el trabajo en el volumen). Fue muy interesante todo ese
aprendizaje de lo matérico, que no es justamente el plan de la fotografía. Por ese lado me ayudó muchísimo. Eran experiencias sensoriales muy bien armadas.
Pasemos a tu carrera profesional, concretamente en el diario El Observador. ¿Cómo fue tu ingreso y en qué consistió esa experiencia laboral?
Me llamó Armando Sartorotti, en 1997. Antes me habían echado de la Compañía del Gas por una reducción de personal; sacaron a muchas personas de la nada. A los dos meses me llamó Armando, porque había quedado un lugar específico en el diario. Yo tenía cero experiencia, pero pensé: «Guau, esto es increíble», y dije que sí. Eso también respondía a lo que decía antes sobre las exposiciones: fueron un canal para que él me conociera y viera mi estilo. Entonces me invitó a cubrir, porque en ese momento se había ido Magela Ferrero, que, junto a Magdalena Gutiérrez, había trabajado en la revista Convivir, que era del diario. No entré a trabajar en la fotografía diaria, sino en ese producto semanal, que podía ir más con mi estilo. Por eso digo que nunca fui fotoperiodista, siempre me costó. Fui al fútbol un par de veces y me distraía con cualquier cosa, con las jugadas. No podía
perseguir a un político o andar atrás de tal nota. Alguna vez daba una mano, pero era distinto a estar todos los días afuera, tantas horas, detrás de todo ese movimiento. Mi rol era la creación de un producto semanal, más pensado.
¿Qué tipos de trabajos hacías?
En la revista me dediqué mucho, por ejemplo, al retrato; consecuencia de muchas entrevistas a diversos personajes. Me encontré con una nueva cuestión: fotografiar gente, retratarla de verdad. También fotografiaba productos, porque la revista hacía sugerencias semanales, y lugares de turismo, boliches, moda. Después la revista dejó de salir y pasé a trabajar en un suplemento que se llamaba O2. Ambos productos estaban dirigidos a un nivel social medio-alto. Entonces los eventos que se cubrían tendían a ese sector, aunque también se ocupaba de otros temas que tenían que ver con toda la sociedad. Pero prevalecían los eventos más elegantes, con coberturas de espacios glamorosos. También podía ir a un club de barrio y hacer una nota con eso. Yo entré en un mundo que no conocía y me transformó un poco. Hay que imaginar que venía de trabajar en la Compañía del Gas,
de la «guerrilla», y de pronto me volví más light. Después intenté ser de nuevo el que era (risas). Hicimos notas muy interesantes en esas épocas: fotografías de Natalia Oreiro cuando arrancaba en Buenos Aires, Gasalla, Raúl Portal; al bailarín Maximiliano Guerra. Por suerte también cubrí espectáculos: hice a U2 en Buenos Aires, algo que para mí fue increíble. También a Patricio Rey y sus Redonditos.
¿Cómo estaba conformado el equipo cuando entraste?
Estaban Armando Sartorotti, Carlos Contrera, Pablo La Rosa, Gabriel García, Álvaro Ferrari, Iván Franco, Matilde Campodónico, Federico Gutiérrez, Marcelo Casacuberta, Carlos Tato y alguno más que me puedo estar olvidando. Era un equipo estable inmenso comparado con el de hoy, que borraron a toda la plantilla mínima que quedaba. Después, el equipo empezó a moverse un poco, pero hubo un momento en que estaba muy encriptado; no se movía. Las generaciones nuevas no tenían suerte, porque estábamos todos muy agarrados a ese trabajo. A lo mejor alguno se iba para El País, que también era un equipo bueno y fuerte. Estaba La República
y en un momento convivimos con La Mañana. Pero yo no tenía ese arraigo a la prensa.
¿Habías tenido contacto antes con colegas fotoperiodistas?
Sí, por ejemplo, con Freddy Navarro, Pepe Pampín, Fede Gutiérrez (que después coincidimos en el equipo del diario); los conocía del Foto Club.
¿En ese momento consideraste que tu entrada al diario era una buena oportunidad laboral y profesional?
Por supuesto. A mí eso siempre me sorprendió. Primero, la sensación de entrar a un tremendo equipo de fotografía e involucrarme con el trabajo, porque, aunque no saliera a cubrir notas, veía cómo se manejaba la planilla, cómo se creaba el relacionamiento de mis colegas con los periodistas. Fue una escuela tremenda. Pero también estaba el poder que tenía El Observador en una parte de la sociedad. En esos lugares elegantes a los que íbamos, era decir que éramos del diario y se abrían las puertas. Te transformabas en figura, tenías prestigio, ganado por todos los colegas y por el propio diario, al menos en una parte de la sociedad.
En 1999 participaste de Fotoprimavera, un festival que marcó un hito en la fotografía local. ¿Cómo viviste esa experiencia?
Ese año recibí la invitación de la Intendencia de Montevideo y del grupo FotoEncuentro para ser parte de la exposición colectiva principal en el Subte Municipal, dentro de lo que se llamó Fotoprimavera Montevideo. Creo no equivocarme al decir que este evento, de corte nacional e internacional, fue el primer antecedente de festival de fotografía en Uruguay. En ese momento el director de Cultura de la imm era Gonzalo Carámbula, quien apoyó la concreción de este gran evento. Fue uno de los mejores directores de cultura que he tenido la oportunidad de conocer. La muestra principal era con Luis Alonso, Panta Astiazarán, Diana Mines, Álvaro Zinno y yo. Era una fiesta de la fotografía, con muestras, talleres y encuentros, una diversidad de hechos para fomentar y dar solidez a un momento de la fotografía inigualable. Fue un momento fermental de potenciar la fotografía nacional, ya llegando a los 2000.
Volviendo al Foto Club, pero desde tu rol como coordinador desde 2002:
¿qué club te encontraste en ese momento? ¿Cuáles eran las preocupaciones e intereses a desarrollar?
Yo ya estaba en el Foto Club y veía la necesidad día a día, porque el club crecía y los mecanismos de comisiones directivas honorarias empezaban a desgastarse si no había un estímulo económico detrás. En ese momento en la comisión directiva estaban Abel Motta, Federico Wagner, Martín Rodríguez y Suci Viera Warren —mi compañera—, de coordinadora cultural. Lo que propuse fue una coordinación más global, dedicada a la organización de cursos. Se aceptó mi proyecto y el planteo de reorganizar el club, porque el agua nos estaba pasando y ya no podíamos seguir así.
¿El cargo se financiaba con los cursos?
Sí, era un cargo como podía ser el de secretaría o el de los docentes. La veta principal de financiamiento del Foto Club siempre fueron los cursos. Pero no nos interesa tanto decir que somos una escuela de fotografía, porque somos más que eso: es un espacio de difusión y producción de fotografía.
¿Tienen contacto con otros foto clubs de la región?
En Argentina hay fotoclubes, pero la dinámica del fotoclubismo cambió para nosotros. Algunos de esos clubes mantienen una línea de competición, mandando fotos a concursos, y no tenemos una afinidad concreta entre espacios. Nosotros hemos abierto un espectro más amplio de posibilidades, como la publicación de la revista Materia Sensible, que es prácticamente inédita en América Latina; casi nadie desde una asociación hace una revista de fotografía con ese contenido y sentido. Eso es un diferencial nuestro. Entonces como que los espacios han quedado desconectados.
¿En qué consiste el proyecto de la revista Materia Sensible del Foto Club?
La idea surgió alrededor de 2011, por iniciativa de Daniel Laizerovitz, aunque ya teníamos en la cabeza hacer algo, y necesitábamos ese impulso para concretarla. Me acuerdo mucho de uno de los encuentros de En cmyk, en que se conversaba sobre la posibilidad de que el Centro de Fotografía abriera la brecha, y cómo hacer para que los espacios fotográficos se animaran a crear sus propios productos y maneras de difundir la foto-
grafía a través de publicaciones. Como ya empezaban a publicarse libros pensamos que una revista ayudaría a agrupar a más personas en un solo elemento. Nos gustaba mucho la revista argentina Dulce Equis Negra, pero es muy poética y tiene mucha investigación. También teníamos la revista Foto Mundo, pero no la consideramos como ejemplo, porque tenía mucha parte técnica, y eso no nos interesaba. Queríamos algo intermedio entre lo que podían ser esos dos ejemplos de publicación impresa, algo distinto y coleccionable. Invitamos a diferentes personas a ayudarnos en ese arranque:
Andrés Alsina, Quique Badaró, Daniel Sosa. Luego se conformó un consejo editorial integrado por Jorge Ameal, Daniel Laizerovitz, Solange Pastorino, Agustín Paullier, Suci Viera Warren y yo. Se encargaba de investigar autoras y autores para incluirlos en la revista, con el objetivo de difundir su trabajo y a la vez crear un coleccionable sobre la fotografía uruguaya.
Si bien el foco está en lo local, agregamos una sección llamada «Territorios» para incluir a fotógrafos y fotógrafas del resto de América Latina. Durante todos los años que lleva la revista se invitó a una variedad de autoras y autores que
eran de todos los espacios de enseñanza, o de ninguno en particular. Eso es una forma, capaz silenciosa, no tan difundida, de mostrar lo que se está haciendo en nuestro país. Tratábamos de que las personas que participaban tuvieran un desarrollo adecuado, porque a veces llevaba un par de años haciendo fotografía, publicaba y después no seguía. Fue un producto muy difícil de mantener y que necesitó mucho apoyo. Ahora estamos en un stand-by y con la probabilidad de finalizar. Se publicaron 23 ejemplares en estos doce o trece años. La frecuencia fue cambiando: comenzamos ambiciosos, con tres números por año, y terminamos casi con una frecuencia anual.
Cada revista tiene 96 páginas a color y un costo importante, por lo que las razones de su discontinuidad son 100 % económicas. La calidad del producto y las ganas están intactas. Queríamos que la revista aportara conocimiento a la sociedad, pero también precisábamos el apoyo de los colegas, algo que tengo la sensación de que no logramos plenamente. Muchos fotógrafos se enteraban de la revista solo cuando los invitábamos a participar, se enganchaban un par de números y listo. Si cada vez que sale un ejemplar la compraran cien colegas,
ya sería un gran logro. Pero no se pudo dar el apoyo desde ese lugar; visiblemente no existió. A los socios y socias del Foto Club se les daba gratis. El apoyo de la gente del club estaba, porque ya apoyaban a la institución a través de su cuota social.
Con respecto a nuestra conformidad con la revista, cada vez que sacábamos un número nos preguntábamos si podríamos superarnos. La sensación era que sí, pero quienes lograban eso eran los invitados y las invitadas. Las entrevistas, algunas series que son increíbles, los aportes de la fotografía latinoamericana, la solidaridad con esos aportes... La revista se pensó para conocer en lo que se estaba, y a veces nos sorprendía el nivel de colaboración rápida desde el exterior. Contactar a autores como Miguel Río Branco o Graciela Iturbide y recibir su apoyo era sorprendente, mientras que a veces era más complicado con los fotógrafos locales, pero son cuestiones normales.
¿Cuál es para vos, actualmente, el sentido principal del Foto Club, lo que lo sostiene y mantiene funcionando?
Hoy el club atraviesa un momento complicado, por una sumatoria de hechos que se han ido desarrollando: desde lo
pandémico hasta la apertura de nuevos espacios. También hay personas que se formaron como fotógrafas y fotógrafos y que comienzan de golpe a dar clases en sus casas, algo un poco irregular que nos quita alumnos. Nos va quitando energía y posibilidades. Por eso la inestabilidad es un poco más grande. Los cursos ya no tienen tanta concurrencia. Sin embargo, la calidad y variedad se han mantenido al 100 %. Si entrás a la página de la institución, se ve la diversidad de la propuesta. Siempre destaco que la institución es de las pocas que puede tener entre 18 y 20 personas distintas dando sus cursos y talleres, lo que significa 18 a 20 formas diferentes de ver la fotografía. En el correr de los años, hubo quienes criticaban al club por su lineamiento, lo cual es absurdo, porque siempre ofreció variedad de miradas a través de quienes dan los cursos, talleres o charlas.
¿Cuál es hoy la propuesta de cursos y quiénes integran el plantel docente?
Tenemos cursos básicos, para iniciarse, y 12 o 14 talleres diferentes. Algunos son más concretos y se enfocan en los lineamientos básicos de la fotografía: talleres de iluminación, de fotorreportaje y análisis de la imagen. Otros siguen una
línea, digamos, más conceptual, como el taller «La Creatividad», de Roberto Fernández Ibáñez, y también hay un taller de escritura y fotografía. Entonces son talleres más tangenciales de lo que se necesita para ser un buen fotógrafo o una buena fotógrafa. Además, creamos una línea de diplomas que se nutre de todas esas materias.
¿En qué consisten los diplomas del Foto Club?
Es una formación organizada por nosotros desde hace seis o siete años, para que la persona que viene a estudiar pueda completar un diploma de fotografía de autor, fotografía social o fotografía documental; son tres líneas bien diferenciadas. Nosotros organizamos los contenidos, pero la persona decide los tiempos, lo que hace que sea más llevadero económicamente. Es también un reconocimiento, porque nos dimos cuenta de que las personas ya completaban series de talleres antes de que existieran los diplomas. Al Foto Club se lo reconoce mucho en la sociedad en lo que tiene que ver con el trabajo en fotografía, por lo que el diploma puede ser un buen aval al momento de buscar una oportunidad laboral.
¿Qué aportes destacarías del período de tu gestión en Foto Club? ¿Qué objetivos te planteaste, lograste o te quedaron pendientes?
Yo estoy conforme, porque todo lo que se ha hecho en tantos años es importante para la fotografía nacional. Sobre todo mi conformidad va por el aspecto humano. En mi gestión me interesó siempre lograr un agrupamiento de personas interesadas en lo mismo y darles, de la mejor manera posible, las herramientas para mantenerse unidas. Que hayamos podido crear una sólida plataforma educativa, con el mejor cuerpo docente del país, es el orgullo más grande.
¿Eso no mantiene un poco vivo el espíritu de los 70 y 80 del Foto Club?
Exacto. Cuando asumí la dirección general, mi intención fue mantener la institución, sus valores y conceptos, los que yo adquirí de Dina y Diana, Jorge Cota, el Gorila, personas que daban todo, no solo con la razón, sino con el corazón. Cada uno aportaba su granito de arena para que, día a día, todos fuéramos mejores personas. Para mí, la fotografía también es un canal para crecer humanamente, como tantas otras cosas. Siempre intenté emparejar ese aspecto
humano con lo académico. Siempre estuve interesado en sumar propuestas y fomentar el encuentro social. Es un club, entonces explotemos eso, porque con los años es lo que se va desintegrando levemente. En estas épocas es cada vez más difícil, porque la gente tiene menos tiempo. Sin embargo, seguimos organizando mensualmente las peñas fotoclubistas, que reúnen a muchas personas en torno a la música, la gastronomía y la fotografía. Para mí eso es lo más importante de mi gestión: que la gente se sienta bien, que no es una academia donde entrás y salís, sino un lugar donde siempre va a haber alguien que te va a recibir bien y te va a dar lineamientos sobre lo que precises. Que sos bienvenido o bienvenida, y eso para mí es lo más enriquecedor. Otra cuestión importante en mi gestión fue tener desde 2006 el EspacioFoto, una sala de exposiciones que nos permitió generar un montón de eventos, organizar y traer muchas exposiciones nacionales e internacionales. Por ejemplo, Mariano Klautau, Alexandre Sequeira, José Diniz (Brasil), Ken Rosenthal y Lisa Robinson (Estados Unidos), Luis González Palma (Guatemala), Julieta Anaut, Analía Piscitelli (Argentina)… De acá, Martín
Pérez, Roberto Fernández Ibáñez, Luis Alonso, Juan Pablo Flores, Mario Batista, Vladimiro Delgado, Lucía Flores y muchas exposiciones más, como nuestro salón portafolio.
En los últimos años se han abierto nuevos espacios dedicados a la enseñanza de la fotografía. ¿Cómo se ha ido vinculando el Foto Club con otras instituciones?
Este año estamos cumpliendo 85 años. El Foto Club es la institución más antigua y pionera de la fotografía en Uruguay. Con el tiempo, surgieron otros espacios e instituciones, sobre todo privados, mientras que el Foto Club, si bien también es privado, funciona como una asociación, integrada por sus socios. Los relacionamientos con otros espacios son variados. El Centro de Fotografía es el lugar que mejor ha aglutinado a los distintos espacios. Ha hecho cantidad de actividades, como ferias fotográficas y la celebración del Mes de la Fotografía en agosto, cuando nos juntamos todos los espacios. Mano a mano, entre espacios, la afinidad varía. Realizaciones concretas no hay, si no son a través de festivales, que ahí llegamos todos con un objetivo común. Después, es un relacionamiento
normal, si bien siempre me da la sensación de que hay un marco competitivo en cuanto al concepto de educación. Volviendo a Materia Sensible, la revista es una manera de abrir la cancha y generar un producto que trasciende al club; no es un boletín del club.
¿Cuántos socios y socias tiene actualmente el club?
Tenemos alrededor de 200 socios y socias, un montón. Ser socio tiene, por ejemplo, beneficios en los cursos, pero sobre todo genera un sentido de pertenencia, muy necesario para generar comunidad.
Hoy estás en un momento de transición, por dejar el Foto Club y empezar otra etapa. ¿Cómo vivís este momento? Exacto, estoy dejando la coordinación general de la institución, pero voy a continuar como socio. Seguiré estando presente y colaborando con el club. Lo vivo muy tranquilo, con expectativas intactas, al pensar el tiempo libre que se generará y que seguramente buscaré llenar con otras cosas distintas a las que venía realizando. O, mejor dicho, dando más tiempo a las cosas que desplacé a nivel de mis gustos, que podrán o no ser de índole fotográfico.
Pasando a tu trabajo personal, ¿cómo definirías tus búsquedas a lo largo del tiempo y hacia dónde sentís que te dirigís?
Son muchos años. Desde que empecé en 1987 hasta hoy, 2025, han sido distintas formas de creación personal. Al inicio, con la fotografía analógica en blanco y negro, porque era lo que se ensayaba más, pero incorporé a los pocos años el color y me sentí muy cómodo. He explorado tanto la realidad como la ficción, diversas series lo demuestran. La fotografía fracciona y congela el tiempo, y en ese momento me es fundamental controlar el escenario, la composición, las emociones, el relato… Me importa mucho la fortaleza expresiva de la imagen.
Una parte de tu generación empezó a usar el color de manera muy potente. En tu caso, recuerdo fotos de los 90. Por ejemplo, una del Parque Rodó. Es verdad que di un salto al color. Esa foto fue un antes y un después. En ese momento estaba probando con un rollo de diapositivas. Era la primera vez que usaba ese material. Fue alrededor de 1993 o 1994. Salí a pasear con la cámara y me encontré con esa escena increíble, de dos monjas que están con un grupo de niños
en el Parque Rodó. En esa época ya hacía como seis o siete años que hacía fotos. En esos tiempos todo era más lento, con más calma. Logré ubicarme en la escena de tal forma que quedaran las monjas a cada lado de la representación de una mujer que canta, con los carteles de samba por un lado y rock por otro. Cuando fui a revelar los rollos al laboratorio de Carlos Porro, que íbamos mucho —tremendo amigo y gran fotógrafo— le conté que iba a presentar esa foto en el concurso de Cooperativa Bancaria, y me dijo: «Ya está, ganaste. Es un fotón». Yo no tengo esa capacidad de tomar una foto instantánea meritoria. Pero en esa foto se amalgamaron muy bien el instante preciso con la posibilidad compositiva, que eso sí creo que me salió bastante bien. Entonces, con esa foto me gané tremendo premio: un viaje a Estados Unidos, en 1994. Creo que el color explotó en ese período en mi trabajo. Antes había hecho muestras en blanco y negro, y después seguí con el color, explorando la forma, el espacio, el orden. En El Observador generé muchos retratos a color. Entre otros hitos importantes para mí, en 2013 tuve la suerte de recibir la invitación del Gobierno de Corea para investigar sobre su cultura en seis días, más cuatro
días de aeropuertos y aviones. Después hicimos «Diálogos secretos», con Suci. Conectamos fotografías de plantas y flores de ella sacadas con macro, lo cual ya era entrar en sus secretos, con las mías de urbanidad y actos humanos, en algunos casos intimistas y privados. Era ordenar y darle nuestro sentido a esos diálogos. Fue emocionante para mí, trasciende la fotografía. Es eso de que la fotografía puede unir, en este caso una unión de amor. Fue en Fotograma 2011, del CdF.
Nombraste a Carlos Porro, laboratorista ya retirado, una referencia para muchos fotógrafos/as locales.
Sí, es alguien muy importante para muchas personas. Después de la foto de las monjas hice una serie que se llamó Barra Brava, muy corta, de nueve fotos, en la que hay una nueva participación de Carlos. Me las copió en un papel metálico y las fotos explotaron. A veces está bueno pensar que no solo se trata del potencial de la imagen. Ir al laboratorio de Carlos era como ir al boliche, en el sentido de las conversaciones que se generaban. Era ese gran laboratorio donde pasábamos horas. Él valoraba mucho mi participación en el Foto Club y había mucha afinidad. También trabajaba el
Gorila en ese laboratorio, gran compañero. Entonces era llevar material para copiar y era ir a tener charlas, encuentros, que hacían que aprendiera mucho. Sobre todo eran aprendizajes del hacer, no tanto lo técnico, era del sentido de las cosas, el compartir. Para mí, él ha sido muy importante.
¿Actualmente estás produciendo algún trabajo?
Hubo un momento de interrupción. Durante la pandemia iba a visitar a mi madre en Barrio Sur y de camino sacaba fotos con el celular, principalmente de pavimentos o paredes. Y surgió una colección que me empezó a gustar. Dudaba, al ver que estaba quedando interesante, porque las había sacado con el celular. Me preguntaba hasta dónde podía rendir ese archivo. Seguí fotografiando y empecé a hacer copias en papel. Luego coloqué diversos objetos sobre las fotos, algo que me empezó a entusiasmar y divertir mucho. Me interesa lo lúdico y siempre quise crear un vínculo entre otras técnicas y la fotografía. Ese agrupamiento también podía llegar a ser retratos, que han estado mucho en mi trabajo. Una de las muestras más importantes que hice con retratos, fue «Paisaje interior» (2009), que produ-
je durante mis visitas a Villa Serrana en Lavalleja y aledaños. Hoy miro las fotos y hay espacios y personas que ya no están, a pesar de que no pasó tanto tiempo. Eran retratos formales, serios, con personas que son importantes para sí mismas y para mí, nada de personajes públicos. Y ahora estoy con estos nuevos personajes que surgen de mi imaginación, con estos objetos que les voy colocando encima. Se van transformando en protagonistas de una serie que ya veremos hasta dónde irá, pero que seguro no tendrá nada de serio (risas). También sigo sacando fotos constantemente, sobre todo en Villa Serrana, donde surgió el trabajo «Intersticios».
¿Cómo está tu archivo hoy?
¡Qué pregunta! ¡La última vez que lo vi andaba bien! El archivo digital me ha sido más fácil de mantener ordenado. Los negativos son otra cosa. Ahora con tiempo les voy a dedicar un poco de cariño.
Álvaro Percovich Infante
Montevideo, 1964
En 1986, mi querido amigo Álvaro Borrazás me convenció fácilmente de hacer fotografía juntos y nos introdujimos en el mundo de la imagen. En un principio recibimos la orientación de Héctor Chumbo Borgunder, desde su local de Maldonado y Río Negro. Allí conseguimos nuestros primeros rollos blanco y negro para exponer, que luego serían revelados con la paciencia y el cariño de Chumbo. En 1987 ingresamos al Foto Club Uruguayo (FCU). Nuestras docentes eran Dina Pintos y Diana Mines, maestras de la fotografía. Entonces conocimos y disfrutamos de la compañía en el laboratorio de procesos de blanco y negro del Flaco, Jorge Cota. También desarrollamos una profunda amistad con José Luis Sosa, Gori. Compartimos conocimientos y viajes al interior, para llevar las prácticas fotográficas a diversos puntos del país.
Sin mi estimado socio de aventuras, entre 1988 y 1990 cursé el ciclo básico en la Escuela Nacional de Bellas Artes. A partir de 1991, desarrollé distintas actividades en FCU, desde directivo, un período corto, hasta instructor del laboratorio de blanco y negro. Al incorporarse Jorge Ameal al FCU, por 1993, para encargarse del curso básico, comencé a brindar un taller de realización práctica, que al tiempo se transformó en el módulo II del curso básico. Ameal era el responsable del módulo I. A la fecha, sigo desarrollando este módulo.
En 1997, la empresa donde trabajaba desde 1984, la histórica Compañía del Gas (que en esa etapa ya estaba en manos de capitales franceses) decidió hacer una reducción de personal, y yo fui uno de los afectados. Consecuencia de este hecho, Armando Sartorotti me invitó a ser parte del equipo de fotografía del diario El Observador, donde me mantuve hasta el 2002. También en ese período de cinco años hice fotografías para una publicación de arquitectura llamada Elarqa
En 2002 tomé el cargo de coordinador general del FCU. Por esos años participé en talleres, como los dictados por el fotógrafo guatemalteco Luis González Palma, el argentino Hugo Gez, el artista Fidel Sclavo y el curador de fotografía español Alejandro Castellote. En 2004 recibí el Morosoli de Plata, fundación Lolita Rubial, y en 2006 edité mi primer libro de fotografías, Historias simples
Desde 2011 llevo adelante la coordinación editorial de Materia sensible, publicación impresa de fotografía uruguaya.
En 2013, viajé a Corea del Sur, invitado por la embajada de ese país, como parte de un intercambio cultural. El fin era fotografiar, en un ágil itinerario, la cultura coreana.
Desde 2019 soy el responsable de organizar el espacio expositivo Muro en La Cretina.
En 2025 me retiré de la coordinación del FCU, pero continúo totalmente ligado a la institución, como docente, como socio activo, colaborando y desarrollando proyectos puntuales.
Exposiciones individuales
2015 Con el pie opuesto: Instantáneas de Corea. Fundación Fucac. Montevideo, Uruguay.
2011 Paisaje interior. Ventorrillo de la Buena Vista, Villa Serrana, Lavalleja, Uruguay.
2010 Paisaje interior. Centro Cultural Café La Diaria, Montevideo, Uruguay.
2010 Paisaje interior. Retratos camino a las sierras Museo Zorrilla, Montevideo, Uruguay.
2009 Intersticios. Centro de Fotografía de Montevideo, Uruguay.
2007 Parking, en el marco del festival de fotografía Fotograma, Centro Municipal de Fotografía. Galería Marte Up-Market y estacionamiento CarroPark, Montevideo, Uruguay.
2006 En el principio está el fin. Galería Marte UpMarket, Montevideo, Uruguay.
2005 Historias simples. Sala Carlos F. Sáez, del Ministerio de Transporte y Obras Públicas, Montevideo, Uruguay.
2004 Un ángel para tu soledad. Boliche Ciudad V, Montevideo, Uruguay.
2004 Fantasía entre rocas II. Imaginario Sur, Montevideo, Uruguay.
2001 Barra brava. Espacio Meridiano Design, Montevideo, Uruguay.
1999 Fotoprimavera Montevideo. Subte municipal, Montevideo, Uruguay.
1997 ...?. Galería Cinemateca, Montevideo, Uruguay.
1997 A contramano. Subte municipal, Montevideo, Uruguay.
1993 Fantasía entre rocas I. Galería Cinemateca, Montevideo, Uruguay.
1992 Fotografías al paso... del tiempo. Sala Vaz Ferreira, Montevideo, Uruguay.
Exposiciones colectivas
2024 Diálogos secretos, junto a Suci Viera, como parte del ciclo Extrañas interferencias, organizado por Guillermo Baltar Prendez. Librería Minerva, Montevideo, Uruguay.
2023 Campo. Archivo Nacional de la Imagen y la Palabra del Sodre, Uruguay.
2016 Colectiva Blanes ocupado. 79 artistas, 30 + 1 gestos democráticos. Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay.
2015 Colectiva de arte Obras en Esplendor VI. Hotel Esplendor, Barrio de las Artes, Montevideo, Uruguay.
2015 Colectiva De cajón, 7 (fotografías encontradas). De la serie Y vendrán las flores. Fundación Unión. Espacio Cultural Contemporáneo, Montevideo, Uruguay.
2011 Diálogos secretos, junto a Suci Viera, en el marco del festival de fotografía Fotograma 2011, del Centro Municipal de Fotografía de Montevideo, Uruguay.
2010 Salón 70.° Aniversario del FCU. Museo Nacional de Artes Visuales, Uruguay.
2009 Colectiva De cajón, en Centro Cultural de México, Montevideo, Uruguay.
2009 Grupo Nudos, Identidad. La Pasionaria, Montevideo, Uruguay.
2008 La sacralidad. Galería Los Caracoles-Mantra, Punta del Este, Uruguay.
2008 Muestra itinerante internacional Borde sur Ministerio de Relaciones Exteriores, Uruguay.
2008 Aceptado en el 53.º Premio Nacional de Artes Visuales, Museo Nacional de Artes Visuales, Uruguay.
2006 Colectiva Nueve en Espacio Meridiano Design, Montevideo, Uruguay.
2004 Proyecto Viene. Estación Central General Artigas, Montevideo, Uruguay.
2004 RGB color x color. Molino de Pérez, Montevideo, Uruguay.
2003 Uy, el momento que nos tocó. Atrio de la Intendencia Municipal de Montevideo, Uruguay.
2003 Presencia. Homenaje a Dina Pintos. Molino de Pérez, Montevideo, Uruguay.
2002 Ojos virando al este. Centro Cultural de La Paloma, Rocha, Uruguay.
2002 Percovich y Campodónico en vivo. Café El Ciudadano. Montevideo, Uruguay.
2001 Aceptado en el 49.º Salón Nacional de Artes Visuales. Museo Nacional de Artes Visuales, Uruguay.
2001 Míralos. Anexo del Palacio Legislativo, Montevideo, Uruguay.
1999 Una mirada desde el sur. Uruguayan Cultural Center, Nueva York, Estados Unidos.
1994 VI Muestra Nacional de Plásticos Jóvenes.
Subte municipal, Montevideo, Uruguay.
1993 Salón Nacional de Fotografía. Subte municipal, Montevideo, Uruguay.
1992 Bienal Municipal de Arte. Subte municipal, Montevideo, Uruguay.
1990 Márgenes de la fotografía. Alianza Francesa, Montevideo, Uruguay.
1987 3 Portafolios. Galería Cinemateca, Montevideo, Uruguay.
1987 al 2004 Salones aniversario del Foto Club Uruguayo, Montevideo, Uruguay.
Premios
2004 Premio Morosoli de Plata. Fundación Lolita Rubial, Uruguay.
2003 1.º premio en concurso Liga Marítima, Uruguay.
1996 2.º premio en Cooperativa Bancaria, Uruguay.
1994. 1.º premio en Cooperativa Bancaria, Uruguay.
Otras realizaciones
2015 Participa del proyecto editorial Exposición múltiple, libro de relatos y fotografías.
2010 Participa, junto al Grupo Nudos, en el festival de fotografía Fest Foto Poa, Porto Alegre, Brasil.
2006 Edita su primer libro de fotografías: Historias simples
2004 Organiza un taller de fotografía para Johnnie Walker Talents, Keep Walking, en Montevideo.
2003 Integra la galería virtual FGMVD.
2000 Proyecto del libro Una forma de ver, editado por Foto Club Uruguayo en su 60.º aniversario.
1999 Participa en Montegrafías [fotos en paradas de ómnibus], organizado por la Intendencia Municipal de Montevideo.
1998 Participa en el CD ROM Árbol veloz
