MARIO SCHETTINI
FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA
2016: Diana Mines, Roberto Schettini, Magela Ferrero
2017: Jorge Ameal, Héctor Borgunder, Annabella Balduvino
2018: Panta Astiazarán, Nancy Urrutia, Diego Velazco
2019: Juan Ángel Urruzola, Carolina Sobrino, Iván Franco
2020: Álvaro Zinno, Solange Pastorino, Leo Barizzoni
2022: Carlos Contrera, Lilián Castro, Daniel Caselli, Matilde Campodónico
2023: Ana Casamayou, Magdalena Gutiérrez, Carlos Porro
2024: Óscar Bonilla, Mariana Méndez, Carlos Sanz
2025: Liliana Molero, Álvaro Percovich, Mario Schettini
Autorretrato. Década de 1980.
Impresión de dos negativos acoplados. Negativo color 35 mm.
Ordeñando. De la serie «El espinero». Canelones. Década de 1990. Negativo color 35 mm.
A Daniel Viglietti - están cambiando los tiempos... De la serie «El perseguidor». Montevideo. Década de 1980.
Negativo color 35 mm.
“ Yo no pienso en la fotografía como el recuerdo, como el pasado.
Para mí las fotografías están cargadas de futuro” .
MARIO SCHETTINI
de marzo de 2025. Entrevista a Mario Schettini realizada por Alexandra Nóvoa. Domicilio del autor, Montevideo.
Empecemos por tus datos familiares y el barrio en el que creciste.
Nací el 7 de mayo de 1953. Cuando tenía cuatro años, mi familia se mudó al barrio Sur, lo que fue fundamental en mi vida. Vivíamos en una casa de habitaciones grandes, con una gran ventana que daba a la calle Durazno. Cuando mis padres abrían las persianas, la luz ganaba poco a poco la sala y, hoy, reflexionándolo, también lo hacía lentamente con mi espacio interior. Era un barrio vibrante. Con el tiempo y la fotografía abrí más la ventana y la luz entró con mayor caudal. Todo se hizo más cercano y me adueñé de una experiencia que también me tenía como protagonista.
Además de tu hermano Roberto, que había empezado a estudiar fotografía unos años antes, ¿había más personas en tu familia interesadas en el arte y en la fotografía en particular?
Mi madre hacía dibujos y pintaba; era fantástico verla trabajar. Mi padre hacía prótesis dental, así que era un pseudoartesano. Había una parte creativa y de trabajo manual. Y eso creo que hizo un piso seguro para todo lo que vino después. Pero de fotografía, nada. Recuerdo que mi hermano Roberto empezó yendo
al Foto Club. Yo entré después, en el año 1972 (tenía 18 años), en tiempos complicados ya a esa altura. Venía de una típica familia de clase media a la que la realidad social le había generado, como en toda la sociedad, un miedo estructural que hizo que me tuvieran muy controlado, principalmente en mi relacionamiento social. No me dejaban salir mucho. Entonces la reacción fue buscar algún lugar y el Foto Club fue muy bueno para abrirme y desarrollar mi pensamiento, que fui trabajando a lo largo del tiempo y que hoy me hace mantener una relación feliz con estos 70 años de vida. El Foto Club fue una experiencia muy buena. En aquel momento era un club tradicional, en su funcionamiento y concursística. Con el tiempo ingresaron nuevos amigos al Foto Club; Diana Mines, entre ellos.
¿Qué recordás de los docentes?
De los docentes de aquella época me acuerdo del presidente del Foto Club, que era [Walter] Rimoldi. Después vino [Raúl] Perera, otro veterano. Y me acuerdo de un hecho puntual que me marcó. Fue una vez que hubo un fallo abierto, en que uno de los jurados era don Ramón Rivero, un fotógrafo veterano. En ese fallo hubo verdaderas enseñanzas
para mí, porque don Ramón Rivero nos hizo ver un poco más allá de la imagen, y creo que eso me marcó hasta para el análisis posterior de distintas imágenes que fui sacando. La imagen era sencilla, muy típica del Foto Club. Creo que era un tronco en el mar, y él buscaba formas dentro del tronco. Quizás era un análisis ingenuo de la imagen, pero en ese momento, con 19 años, me marcó. Hay que ser bastante respetuoso con las cosas que marcan y que con el tiempo te parecen ingenuas, pero en ese momento fueron muy importantes. La concursística puede tener sus críticas, que son aceptables, pero cumple también una tarea formativa.
¿En qué consistía el sistema de concursos del Foto Club en los setenta?
Había tres categorías: primera, segunda y novicios. Entrábamos todos a novicios y el desafío era tratar de pasar de categoría y llegar a primera. Había un ranking a lo largo del año, y ahí uno iba presentando y podía sacar primer premio, segundo premio o aceptada. Creo que el primero o el segundo a lo largo del año subía de categoría. Esto era convencional, fotoclubista, pero era un buen comienzo.
¿Por qué les obligaba a producir?
Obliga a producir y a superarte, a entender por qué te bocharon. Si bien tenía sus ventajas, era un sistema muy rígido, y con 19 años uno ve las cosas de forma contestataria. «Ranking no, estos veteranos no pueden ser. Tenemos que hacer algo nuevo». Y con la fuerza que tenía Diana y otras personas, logramos dar vuelta en ese camino. A partir de esa nueva postura, el Foto Club cambió, creo para bien, porque siguió habiendo concursística, pero con un criterio más estricto en el sentido del mensaje. En esa época, con ese grupo del Foto Club logramos instaurar la discusión grupal de la imagen.
En estas charlas con tus compañeros y compañeras de generación
–Diana Mines, Roberto Viana, Héctor Borgunder, José Luis Samandú, Roberto Schettini, entre otros–, ¿qué valoraban de una fotografía?
¿Recordás qué imágenes querían hacer y cuáles no?
Generalmente, hacíamos fotografía de denuncia social, vamos a llamarlo así, o alguna que tuviera una metáfora incluida. Queríamos que la imagen trabajara con elementos compositivos, pero
que no se quedara solo en eso. Pasamos del banquito bien colocado en el marco, con un primer plano a un niño jugando a la pelota, a fotografía rural o fotografías de grupos de familias. Una fotografía más social, más volcada en querer transformar algo. Antes era contemplativa y basada fundamentalmente en estructuras rígidas.
¿Llegaste a tomar cursos en el Foto Club?
Creo que iba a los cursos, pero no era una cosa que me llamara la atención. La gran diferencia que tengo con Roberto es que yo soy pragmático y él es un estudioso. A mí me resulta mucho más lo empírico; rindo muy bien en eso. Por eso, el curso del Foto Club no recuerdo si lo hice o no, pero sé que trabajaba mucho para que las fotos me quedaran lo mejor posible. Y, gracias a esa postura de Roberto en cuanto al estudio, fui incorporando nuevas formas de revelar. Se disfrutaba mucho el proceso fotográfico. Era una época en que la fotografía era completamente distinta a la de ahora. En mí, la técnica, con la base que traía del Foto Club, se profundizó más con la práctica que hice con la salida de los tambores en el barrio Sur.
¿En qué consistió tu trabajo fotográfico en barrio Sur?
Yo vivía en Durazno, entre Río Branco y Convención. Tuve la fortuna de vivir en un barrio fantástico, de tener grandes amigos. Especialmente Julio Martinera, que nació en el Medio Mundo, me integró a ese mundo increíble. Uno de los amigos del barrio era Jaime [Roos], por ejemplo. La cuerda de tambores pasaba por frente a mi casa, prácticamente, frente a esa gran ventana abierta que me dejaba hacer práctica fotográfica con ellos. Estamos hablando del 72, 73, 74. Las fotografías de candombe me abrieron puertas hacia la fotografía de niños, por ejemplo, los que vivían en el lugar, o de diferentes personas. Me acuerdo de un personaje, Noel, que era un veterano que venía a mi casa y charlábamos horas. Vivía en una casa muy deteriorada. La fotografía me acercó a la gente y eso se lo voy a agradecer toda la vida, porque reconozco que me cambió. Ese fue en el único momento en que hice una fotografía testimonial. Siempre andaba con la cámara preparada. En esos comienzos la intuición mandaba antes que el clic de la cámara. Primeros trabajos como «El hilo de plata» nacieron de la intuición. Diría, de una sensación romántica de
estar conectado a la naturaleza por algo más que la contemplación.
¿Seguiste llevando tu cámara a todas partes?
Sí, porque la fotografía pasó a ser la razón de seguir, de vivir, en una relación absolutamente amistosa con la imagen. Después de esa etapa de candombe o de llamada, empecé a descubrir el color y la fotografía se internalizó en mí. La imagen, el mundo, adquirió otra presencia. La tradición oral fue inclinando mi atención al pasado y al relato que hacían mis padres, familia y amigos. Fui muy atento a sus enseñanzas y la fotografía ha sido desde entonces un apoyo necesario para enriquecerla. Me hizo descubrir mundos, aunque quizás no sea el término exacto, pero sí son configuraciones del mundo real, de acuerdo con lo que uno razona del mundo. Y así fueron saliendo imágenes que, al tener impresas en la mano, me asombraban.
¿Identificás en tus fotografías sobre candombe un lenguaje compartido con tus colegas en esa época?
Sí, claro. Recuerdo salidas grupales a hacer fotografía por fuera del Foto Club, como parte de ese funcionamiento
contestatario. Y eso daba como resultado fotografías testimoniales, que después tenían su proceso simbólico o metafórico, cuando, por ejemplo, nos reuníamos a discutirlas.
¿En qué consistían esas discusiones por fuera del Foto Club?
Llevábamos dos o tres fotos cada uno y las poníamos sobre la mesa para intercambiar opiniones. La verdad, fue un mecanismo educativo, muy bueno. En mi caso, el salto que pegamos de la discusión fue al grupo 936.
¿De qué se trató la experiencia del grupo 936?
El 936 era esencialmente un grupo fotográfico. Éramos Roberto [Schettini], Roberto Viana, Ricardo Giusti, Benjamín Castelli y Hugo Marinari. En la primera época estuvieron también [Héctor] Chumbo Borgunder y Edgardo Ventura. Fue una etapa fantástica. Éramos un grupo de amigos, pero también un grupo fotográfico, donde nos poníamos un tema, lo discutíamos y definíamos prepararlo. Por ejemplo, el tema la juventud. Cada uno trabajaba de acuerdo a su criterio, traíamos las imágenes, las analizábamos y armábamos la exposición.
¿Tenían sus propios laboratorios?
Sí, generalmente contábamos con laboratorio. Las casas en esa época eran grandes. Yo, por ejemplo, tenía la posibilidad de hacerme un laboratorio dentro de mi dormitorio. El que vivía en un apartamento se lo hacía en el baño.
¿Cuál era el vínculo del grupo con el Foto Club?
Como grupo no había un vínculo con el Foto Club. Sí habíamos estudiado en algún momento allí.
¿Cómo fue la iniciativa de crear el grupo 936? ¿Recordás ese primer momento?
Pienso que la iniciativa fue de Roberto, mi hermano. En esa época él trabajaba y era socio en Montevideo Color. Ellos nos apoyaron mucho, nos daban material… Yo creo que ahí nació el germen del 936. Durante años nos reuníamos todos los jueves; no fallábamos. Las condicionantes políticas del país hicieron que buscáramos juntarnos, unirnos, hacer cosas juntos, intercambiar, hablar, en fin. Veníamos con una trayectoria bastante cerrada. Nos costó abrirnos.
¿Cuáles eran los intereses del grupo y sus objetivos?
Creo que un objetivo estricto no había. Creo que el objetivo era cultural, era hacer cultura, no solo fotografiar. Nosotros hacíamos charlas en Cooperativa Bancaria y fuimos dos o tres veces al interior, con muy poco éxito de convocatoria, pero no importa. La motivación era cultural; era proyectar la fotografía y abrirla. Éramos amigos, nos juntábamos, hacíamos fotografías. En un momento dijimos: «¿Vamos a juntarnos para hacer fotografía más expansiva, más al exterior?». Veníamos, además, con mucho viento en la camiseta, con ganas de hacer cosas.
¿En algún momento fueron cuestionados por ser un grupo solo de varones?
Puede ser. Pero eso estaba más allá de la verdadera intención de juntarse para potenciarse. De repente estaba guiado porque es una sociedad paternalista, pero bueno, yo qué sé. Éramos un grupo de amigos que hacíamos fotografía y nos juntábamos. Yo prefiero ver al ser humano y no al hombre y a la mujer, porque, si no, veo lo biológico. Somos seres humanos y ahí está la clave.
Volviendo al Foto Club en el período dictatorial, ¿recordás restricciones al momento de fotografiar?
Las restricciones venían del miedo impuesto también, porque no era fácil ir con la cámara a sacar fotos. Hoy tampoco es fácil sacar y salir, pero las personas no tienen el miedo metido en la piel. Y creo que eso sí se notaba en esa época. El miedo a que pasara algo, a que por una tontería te llevaran. Eso se fue diluyendo con el tiempo, pero costó sacarse el miedo.
¿Ubicás un momento en que sentiste que ya no era algo con lo que estaban cargando como generación?
La alegría de la apertura democrática hizo su tarea, pero yo creo que costó un poco sacarse eso de arriba. Porque además actúa sobre el determinismo que tiene cada uno con respecto al mundo exterior. Yo era un tipo bastante metido para dentro. Entonces el miedo y el salir, y también la posibilidad de hacer algo, de militar en algo, aunque sea con la fotografía, te llevaba a moverte, a juntarte con otras personas.
¿Pensás que ese miedo, digamos, estructural se traslucía en la fotografía
que hacían? ¿Ves algún vínculo directo?
Todo condiciona y va moldeando actitudes. Se hacían fotografías más que nada de denuncia de situaciones sociales horribles. Pienso que se traslucían en la fotografía. No sé si el miedo… Creo que era la reacción ante el miedo lo que definía el resultado en imágenes. Había imágenes fuertes sobre las agitaciones sociales.
A lo mejor son fotos que después circularon más y no tanto en ese momento. Es probable. Había muchas fotos que no veían la superficie. Quedaban como un archivo personal de diferentes situaciones, que después de que se quebró la dictadura fueron saliendo paulatinamente.
De todos modos, antes de la apertura hacían exposiciones en el Foto Club.
Sí, siempre. El Foto Club siguió funcionando estructuralmente como funcionó siempre. Recuerdo a Camaratres, con imágenes de la época dictatorial. Con esto te quiero decir que el material estaba y después había mucha fotografía de prensa.
Sobre la manera de fotografiar que fuiste desarrollando a lo largo del tiempo, en tu entrevista en el CdF en el ciclo
de entrevistas Memoria Fotográfica (2019), comentabas que no eras de la fotografía instantánea y que no ibas por la calle buscando la toma. ¿Cuál sería la impronta que fuiste encontrando?
Poco a poco, con los sucesivos trabajos fotográficos, fui encontrando una relación fuerte entre el objeto fotografiado y una imagen interior y su lógica de funcionamiento. No es, por ejemplo, la fotografía que hace mi amigo Gustavo Castagnello, que es una maravilla sacando instantáneas en la calle. Ahora, no es mi camino. Mi fotografía, como todas, busca narrar y transformar la anécdota en imagen. Por ejemplo, un árbol en la mitad del campo llamó mi atención. Con él, en el centro de la imagen ya imaginada para la toma, busqué modificar la escena enterrando una linterna encendida y haciendo humo para que el haz de luz se viera brotando del piso. De ahí salieron tres o cuatro imágenes que transformaron la anécdota. A esas fotos las hicimos con Hilda, mi esposa, porque no las sacamos, las hicimos juntos. Con Hilda tenemos una sociedad afectuosa, afectiva y maravillosa que, cuando estamos en plan imagen, nos potencia. Una anécdota que quedó patentizada en imagen fue la vez que estábamos en un tambo que era de sus padres y de
repente nos dimos cuenta de que estábamos rodeados de vacas, ¡que estaban mirando lo que estábamos haciendo! [risas]. Hay una estética del mundo que la llevo incorporada por una cantidad de influencias que he tenido a lo largo de la vida: la influencia de mi madre, de mi padre, de mi hermano, de mi familia, que es una familia grande. Eso ya es una primera influencia. La reunión de la familia es un motivo fotográfico maravilloso.
Que se resignifica con el tiempo.
Y que hoy en día ves que ha cambiado. Y bien que ha cambiado, porque las cosas tienen que cambiar, pero en la memoria el recuerdo sacó su foto. Yo no pienso en la fotografía como el recuerdo, como el pasado. Para mí las fotografías están cargadas de futuro. ¿Por qué es eso? Porque esas imágenes que saqué en el 75 hoy las sigo viviendo en el año 2025. Entonces están cargadas. Y creo que mientras esté las voy a seguir visitando y las tengo en la cabeza. Me siguen trabajando por dentro y me siguen dando mensajes. Me viene a la mente una frase de Mario Levrero que cierra un poco esto, que dice algo así como que con la edad uno deja de ser protagonista de sus acciones y todo pasa a ser consecuencia de acciones anteriores.
Y realmente ha sido así con la fotografía. Yo tuve un accidente vascular hace más de treinta años que me condicionó en algún sentido, pero me dio una apertura en otro. Tuve la gran suerte de sobrevivir, pero hoy en día no puedo salir con la cámara, porque tengo problemas de equilibrio, de doble visión. Pero tengo un archivo de cincuenta años. Por eso te digo que están cargadas de futuro. Y el trabajo que yo he hecho últimamente es casi que un homenaje a todo ese material simbólico que me aportaron poetas, músicos y escritores.
Has vinculado mucho tu obra con literatura y música. Están muy ligadas a esos otros lenguajes.
Sí, últimamente he hecho eso y me ha aportado una profundidad en el razonamiento.
Volviendo a la entrevista en Memoria
Fotográfica, en un momento decís que creías haber usado la fotografía como un medio. ¿Podés referirte a esa idea? Ha sido una herramienta. A esta altura, con cincuenta años de fotografía, creo que lo mío no es la fotografía [risas]. Es una gran herramienta, que me permitió profundizar, crear razonamiento, pero
no la puedo desligar de otras actitudes, como leer, por ejemplo. No hay un resultado práctico, pero sí un resultado en tu formación. Apoya la fotografía que podés llegar a sacar y la fotografía apoya algo que podés escribir, aunque en definitiva todo es decir. Un gran referente, Manuel Espínola Gómez, decía con gran tino: «Vengo sosteniendo desde hace mucho tiempo que el arte no existe ni existió nunca como tal, que en el fondo todo se reduce a lo que tiene que ver con el hombre sobre la tierra, a una tarea eminentemente investigativa y, por lo tanto, de carácter científico, tenga conciencia muy clara de ello o no la tenga».
¿Tenés autores y autoras de referencia?
Sí tengo. Te puedo decir uno que me quedó marcado desde aquella época de mis comienzos, un tipo impresionante: Josef Koudelka. Después me han impresionado personas, fotógrafos con los que he estado, influencias de cercanía. Por ejemplo, Roberto Viana, Hugo Marinari o José Luis Samandú, quien iba todos los días a mi casa cuando yo vivía en Durazno 936. Charlábamos todas las tardes. Él trabajaba en El País, salía e iba para casa, estábamos con Roberto y conversábamos. Un tipo maravilloso. También el
Chumbo [Héctor Borgunder], Diana [Mines], el Panta Astiazarán. Tuve la oportunidad de ir a la casa del Panta una sola vez y salí con una visión muy valiosa de cómo trataba su material, del cuidado que tenía. Por ejemplo, sacaba fotos, revelaba y ampliaba. ¡Tenía método, cosa que yo nunca tuve! [risas]. Pero sobre las influencias, son las que están y las que dejas pasar. Como te comentaba, mi familia fue mi influencia total. A mí me tenían cinchado en mi casa por los miedos de mis padres. En los 60 había predictadura. En los 50, en la década en que nací, ya sentíamos que la cosa empezó a caer. Nunca lo hablé con mis padres, pero hoy en día puedo decir que eran los miedos de mis padres. Que hicieron su trabajo también. Ellos eran gente sencilla, clase media, sin mucha conciencia política, a los cuales la transformación social, la dictadura fue cambiando; fueron más contestatarios, no en el sentido de salir a luchar, pero sí cuestionaban. Con sus altibajos, esa estructura familiar fue muy buena. Mi madre dibujando, mi padre trabajando, mi tío que vivía con nosotros, un tío solterón en esa época. Todo eso hace un fresco de época, creo yo.
En dictadura sacaste una foto que tiempo después tuvo mucha circulación y posibles lecturas vinculadas con ese período. Me refiero a la de los tres amigos, cuatro contigo, desnudos en la playa. ¿Cómo recordás su toma y qué significa hoy para vos esa imagen?
La saqué en el 76, en una salida con unos amigos. Época de la dictadura y de juventud también. Y esas dos cosas chocando.
Dijimos de irnos a una playa en el este, por La Paloma. Era una playa inmensa, no había nada, era un escenario perfecto. Ya se estaba haciendo la imagen ahí, la estaba teniendo en mi cabeza. «¿Qué pasa si nos desnudamos y sacamos una foto?».
A mí se me ocurrió ponernos a cada uno en un punto cardinal. ¿Cómo la vinculamos con la dictadura? Porque, en contraposición, la dictadura generó la idea de buscar libertad. Desnudos, en la arena, no había nadie en la playa… Imaginate. Y esa imagen después trascendió, la gente profundizó en su simbología, la imagen y el futuro construyendo. El resultado ya no me pertenece. Ha sido una construcción colectiva.
Me acuerdo de que contaste que, como recién estabas armando tus herramientas técnicas, te había quedado
sobreexpuesta y que eso en realidad ayudó a una lectura posterior, de una realidad sin horizonte.
El azar funciona. Tiene una técnica especial para hacer funcionar las cosas. A veces las estropea, pero a veces las potencia.
En ese momento, ¿mostraste a tus compañeros del Foto Club esta foto?
Se las mostré a mis compañeros. Hay dos fotos. Una es esa y otra es la que yo saqué con Hilda, la foto del árbol. A esas fotos, la de la playa y la de Hilda como mi «alter ego», las saqué y quedaron ahí, y con el tiempo me reencontré con ellas.
Volviste a tu archivo.
Fui a mi archivo, que es permanente. Estoy siempre pensando en eso. Incluso, con los últimos trabajos y con el ingreso de nuevas tecnologías, hice mis propios ejercicios de composición, mejor dicho, de interpretación, y se los he mandado a varias personas. Hace unos años, de todas las imágenes que tengo, me propuse mandar una todos los días, sin fallar. Lo cumplí durante siete meses. Y eso da método, cosa que nunca tuve. Hice un ejercicio que me fue dando un método. O sea, que la historia es circular, ¿no?
Como alguna vez dijiste, mundos inexplorados pendientes de explorar. Los mundos inexplorados están todos al alcance de la imaginación o parten de ella. Son todos mundos interiores, porque uno les da ese carácter. Por ejemplo, yo tengo una serie que es «El espinero», que está sacada en el campo. Son fotos testimoniales, pero para mí reflejan mundos interiores. Fui recorriendo el campo, intuyendo que ahí había algo esperando. Caminar por el campo en soledad con la cámara descansada en la mano y la mente libre para razonar lo que tienes enfrente favorece la posibilidad de captar una imagen que sintetice ese momento. Yo creo que todo es fotografiable y todo cumple una función, lo que pasa es que hay cosas que no gozan de una metáfora en ese momento. Porque, en definitiva, el arte es eso, es sacar de adentro lo que tenés. Definir fuera lo que se contiene en estado de fugacidad interior. Extrañamente, algunas imágenes logradas me producen un dulce asombro. Tengo una foto de Hilda mirando hacia un costado de la imagen, rompiendo con todas las barreras, con las reglas de composición, y mirando para afuera, mirando al cielo. Hay un cielo impresionante. Entonces, hay un asombro, del universo, de lo que somos.
En la entrevista que comentamos decías que para vos la fotografía es más que nada un diálogo contigo mismo, de autoentendimiento. ¿Lo seguís sintiendo así?
Sí, por supuesto. Tratar de tener un discurso coherente y de respeto con uno mismo no es difícil, pero lograr las palabras, construir el lenguaje adecuado para que sea más efectivo lo que querés decir implica aclarar y dar forma a ese autoentendimiento.
Empezaste a exponer individualmente en 1980. En esos comienzos, ¿cómo eran esas exposiciones?
Cada dos por tres se hacían exposiciones. Sin ir más lejos, en mi caso, desde el 80 al 91 o 92 hice exposiciones o participé de colectivas casi todos los años. Muchas en Cinemateca, en el mec, en el Cabildo. Los años que van desde 1972 a 1980 me nutrieron no solo del material fotográfico para esas primeras exposiciones, sino también de un fogueo dialéctico reflexivo sobre el para qué. Te cuento dos experiencias que tuve en el interior. El Grupo 936 patrocinaba exposiciones. En un momento pasó que algunos integrantes teníamos visiones distintas de las cosas, demasiado
distintas. Entonces, decidimos sacar fotos de a dos o exponer solos. Yo hice la exposición «El espinero» [1991], en la Escuela de Artes y Oficios de Canelones, patrocinada por el 936. Las fotos eran todas del tambo de mis suegros, o sea, temas que atraen más que nada al lugar. En esa época había empezado a aprender saxo y había hecho muy buenos amigos, y se me ocurrió llevar al grupo de saxo con el profesor que nos daba clases. Después, en San José, en el Museo Departamental, en plena dictadura, hice la exposición «Llamadas» [1982]. Todas eran fotos de la salida con los tambores. Se me ocurrió llevar una cuerda de tambores. Fuimos todo el día, hicimos un asado, creamos una intriga impresionante en todo San José y a la noche inauguramos la exposición.
Había hecho con Hilda una proyección de diapositivas también. Me acuerdo de que cuando se terminaba la proyección, se apagaban las luces y salían los tambores de atrás. Hay lugares donde no debe ser muy usual que salgan los tambores en un museo. La gente pasaba y miraba. Salimos por San José y ahí los milicos nos pararon. Pero fueron dos experiencias exitosas y gratificantes.
¿Cómo gestionabas la parte práctica?
La parte práctica era mi fuerte, porque me pasaba los fines de semana metido en el laboratorio, que había hecho, como te decía, en una de las salas de la casa donde vivíamos. Ahí practicaba, probaba reveladores, películas. Llegué a hacer y a revelar fotografía a color. No era usual el uso del color. En eso tengo que darle la derecha a mi hermano Roberto; él empezó con el color. Roberto siempre fue muy técnico. Sabía de esto, de aquello. Yo era más práctico, metía y probaba, y a veces salió bárbaro. Por ejemplo, hice separación de tonos en color.
¿En qué consistía ese procedimiento?
Consiste en obtener una copia final que sea el resultado del filtrado diferencial, tanto de luz como de color, de tres negativos hechos sobre película gráfica: uno subexpuesto, otro normal y otro sobreexpuesto, que imprimirán distintas zonas sobre el papel color. En forma artesanal, como lo hice, requiere oscuridad absoluta durante el proceso y concentración en cada paso, además de un poco de suerte en el resultado. Lograrlo es una gran satisfacción.
¿Me nombrarías uno de tus trabajos que sea resultado de ese proceso?
La fotografía «El sombrero del Pichi», que integró la muestra «Llamadas».
¿En algún momento te dedicaste a la fotografía como medio de vida?
Cuando trabajé en Montevideo Color durante unos tres años y en Foco, con Roberto, un laboratorio que él había puesto con un amigo cuando se fue de Montevideo Color. Y después, como ves, la fotografía no me dejó nunca.
¿Tu trabajo actual con el archivo se profundizó en los últimos tiempos?
Si estás desordenado afuera, estás desordenado adentro. Entonces ordené lo que es importante para mí. Tengo los negativos y, con ellos, la posibilidad de encarar nuevos trabajos y seguir recorriendo caminos expresivos.
¿Cómo tenés actualmente tu archivo?
Lo tengo casi todo digitalizado. Acá siempre me viene a la mente el recuerdo de esa vez que fui a lo del Panta, el método que tenía para trabajar y cómo favorece el resultado. En tantos años he logrado una estética que me identifica y que es un campo fértil para enhebrar los sucesivos
trabajos. Y bueno, voy logrando fijar fuera de mí lo que contengo en estado de fugacidad, de inestabilidad, de indefinición incesante, al decir de Espínola Gómez.
¿Estás en algún proyecto actualmente?
Ahora voy a hacer una exposición en un lugar que se llama Minerva, atípico en el sentido de que no es una sala de exposiciones propiamente dicha, porque es un café en una librería. Está Guillermo Baltar con eso. Así que estoy preparando esa exposición que me va a encantar hacer. Van a ser mis mejores imágenes y las voy a exponer ahí.
¿Hay algo más que quieras agregar?
Una cosa importante que me enseñó la fotografía es a luchar persistentemente con no ser dogmático, tener la cabeza abierta, para vivir, para hacer fotografía, para probar cosas nuevas e intentar ser mejor persona. Cuando miro 50 años para atrás, me alegro de haber participado de la época que me tocó. La fotografía me ayudó –entre otras cosas– a ser reflexivo y autocrítico. Ahora estamos viviendo otra época que cambió, no sé si todo, pero sí una cantidad de cosas. Tengo la sucesión de tantas imágenes que me identifican; mi memoria atesora un
sinfín de anécdotas que enriquecen las imágenes. Hay un continuo en la fotografía. Desde la primera fotografía de candombe que saqué hasta la última, que habré hecho hace unos años, o las que estoy haciendo ahora para la exposición, en las que intento romper con la bidimensión, con el tríptico de las delicias; hay un continuo, una linealidad, no necesariamente cronológica.
¿Cuál sería el hilo conductor?
El hilo conductor es uno mismo. Supongo que, con su bagaje de información de tantos años, es un hilo de plata que funciona.
Me da la impresión de que antes había un mundo más metafórico, se trabajaba más con la metáfora. Casi que todo era una metáfora. Hoy en día me parece que el razonamiento es más directo. No sé si es así; puedo estar equivocado. Yo lo veo con la práctica cotidiana. Aceptás los cambios, hacés buenos intentos por actualizar tus prácticas, pero… Cuando en fotografía, por ejemplo, el mensaje está demasiado encapsulado... En otros casos no, como en el caso de las fotografías que te digo, de Gustavo Castagnello. Esas son contundentes al primer golpe de vista. Uno trae la práctica de tantos años que a veces cuesta estar atento a actualizar la mirada.
Mario Schettini nació en Montevideo el 7 de mayo de 1953. En 1972 comenzó a tomar clases en el Foto Club Uruguayo. Allí formó parte de una generación que promovió nuevas maneras de concebir la fotografía e inició una renovación conceptual en la institución.
Integró el Grupo 936, fundado en 1984, junto a los fotógrafos Roberto Schettini, Hugo Marinari, Benjamín Castelli, Ricardo Giusti y Roberto Viana. El grupo realizó muestras colectivas e individuales en el país y en el exterior. Juntos, impartieron clases sobre fotografía en la Cooperativa Bancaria y fueron distinguidos por la Asociación Internacional de Críticos de Arte (sección uruguaya) en 1985 y 1987. En 1986 cursó técnicas de grabado con el profesor David Finkbeiner, en el taller de grabado del Museo Nacional de Bellas Artes. Desde 1985 y hasta 2003 trabajó en los laboratorios Montevideo Color y Foco Fotografía. Sus muestras individuales recorrieron diversos salones y galerías. Entre 1990 y 1991 obtuvo premios en el Salón Internacional de Fotografía de Japón. En 2002 ganó el Premio Nacional de Arte y participó del 50.º Salón Nacional de Artes Visuales. Expuso su obra individual «Compadres» en el CdF en 2006. En 2017 fue invitado a exponer colectivamente en la muestra «Mirada interna», en el marco del Festival de
Fotografía de Montevideo (MUFF) organizado por el CdF, con curaduría de Ricardo Antúnez, en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo.
En 2019 fue entrevistado por el CdF para el ciclo Memoria Fotográfica. Actualmente, trabaja en su archivo personal.
Exposiciones individuales
2025 El perseguidor. Librería Minerva, Montevideo, Uruguay.
2009 Lindo haberlo vivido. Espacio Foto, Foto Club Uruguayo, Montevideo, Uruguay.
2007 Muestra fotográfica. Museo de Bellas Artes de San José, Uruguay.
2006 Compadres. Centro de Fotografía de Montevideo, Uruguay.
2004 La maravilla. Galería Puerta de San Juan, Montevideo, Uruguay.
2001 La cinta de Möbius. Edificio de la Dirección Nacional de Cultura (MEC), Montevideo, Uruguay.
1993 En un solar del tiempo. Museo de Bellas Artes
Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay.
1992 El hilo de plata. Sala Cinemateca, Montevideo, Uruguay.
1991 El espinero. Escuela de Artes y Oficios de Canelones, Uruguay.
1987 Pasos perdidos. Sala Cinemateca, Montevideo, Uruguay.
1982 Llamada. Museo de Bellas Artes de San José, Uruguay.
1980 Llamada . Sala Cinemateca, Montevideo, Uruguay.
Exposiciones colectivas
2017 Mirada interna. Festival MUFF del CdF. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.
2008 La imagen rota. Sala La Spezia, Montevideo, Uruguay.
2003 El hombre incompleto, junto a Roberto Fernández y Daniel Laitzerovitz. Cabildo de Montevideo, Uruguay.
2002 Salón Nacional de Arte. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.
2002 Luces del silencio. Atrio de la Intendencia Municipal de Montevideo, Uruguay.
1990 Multifoto. Museo San Fernando de Maldonado, Uruguay.
1988 Arte solidario en Finlandia, junto al Grupo Fotográfico 936. Turku y Helsinki, Finlandia.
1986 IV Concurso Internacional de Arte El empleo o su carencia, Chile.
1985 La juventud. Grupo Fotográfico 936. Espacio Universitario, Montevideo, Uruguay.
1985 Es decir. Grupo Fotográfico 936. Galería del Notariado, Montevideo, Uruguay.
1985 Salón Municipal, Intendencia Municipal de Montevideo, Uruguay.
1984 Es decir. Muestra itinerante por el interior de Uruguay con el Grupo Fotográfico 936. Tacuarembó, Mercedes, San José, San Carlos y Paysandú.
1982 Muestra con los grabadores María Elena Molinari y Horacio Gómez. Museo de Bellas Artes de San José, Uruguay.
1977 XXXIII Salón Internacional de Fotografía de San Pablo, Brasil.
Premios
2002 Premio Adquisición Antel, en el 50.º Salón Nacional de Arte, en el Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.
1991 Segundo premio en el 51.º Salón Internacional de Fotografía de Japón.
1990 Primer premio en el 50.º Salón Internacional de Fotografía de Japón.
