Fotografía Contemporánea Uruguaya - Carlos Porro by Centro de Fotografía de Montevideo

CARLOS PORRO FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA 2016: Diana Mines, Rober to Schet tini, Magela Ferrero 2017: Jorge Ameal, Héc tor Borgunder, Annabella Balduvino 2018: Panta Astiazarán, Nanc y Urrutia, Diego Velazco 2019: Juan Ángel Urruzola, Carolina Sobrino, Iván Franco 2020: Álvaro Zinno, Solange Pastorino, Leo Bariz zoni 2022: Carlos Contrera, Lilián Castro, Daniel Caselli, Matilde Campodónico 2023: Ana Casamayou, Magdalena Gutiérrez, Carlos Porro

Carlos Porro evaluando copias para una exposición de Rosâgela Rennó. Laboratorio Qualities. Noviembre de 2011. 1

Participación en la muestra colectiva del Primer Salón Aniversario del Foto Club Uruguayo. Subte Municipal. Año 1983. Negativo color. Placa de 4×5 pulgadas. Toma directa con iluminación de flashes de estudio. 2

Sin título. Año 2017. Toma digital. Iluminación: flashes de luz negra. Disparo único. Sin postproducción. 3

Homo hominis lupus (el hombre es el lobo del hombre). Primera muestra personal. Alianza Francesa. Año 1985. Negativo de 120 mm. Iluminación: flashes de estudio con filtros de luz negra. Fondo proyectado. Toma en un solo disparo. 4

Sin título. Foto de inicio de la segunda muestra personal «No negociable». Alianza Francesa. Año 1987. Negativo de 4×5 pulgadas. Gigantografía. Iluminación: múltiples disparos de flash de luz negra y luz de tungsteno con dimmer. Exposición larga. Copia realizada con superposición de película gráfica con números. 5

Sin título. Año 1983. Negativo 120 mm. Iluminación: flashes de estudio y fondo proyectado. Toma en un solo disparo. «Partí de la idea de reflejar el momento que se vivía, el miedo y la desconfianza». 6

Sin título. Año 1985. Negativo de 120 mm. Iluminación: flashes de estudio. Exposición única. «El gobierno democrático se había instalado hacía veintiséis días y había dudas sobre su continuidad. En enero de 1986, en el departamento de Maldonado, se expuso en una muestra que se canceló sin causas explícitas». 7

Sin título. Parte de la muestra individual «No negociable». Alianza Francesa. Año 1987. Negativo 120 mm. Iluminación: flashes de luz negra, luz tungsteno, flashes de estudio. Fondo proyectando el conventillo de Ansina-Reus al sur. Disparo único. Exposición lenta, mientras se quemaba la tela con el contorno de Uruguay. «Partí de la idea de denunciar el deterioro y la destrucción del patrimonio inmobiliario». 8

Sin título. Alianza Francesa. Año 1987. Negativo: placa de 4×5 pulgadas. Gigantografía. Iluminación: flashes de luz negra. «Busqué reflejar el incremento de la violencia en la sociedad». 9

Sin título. Año 1985. Negativo 120 mm. Iluminación con flashes de estudio y flash de luz negra. «Pertenece a la serie ‘Segunda Oportunidad’, basada objetos reciclados de la feria». 10

Sin título. Año 1985. Dispositivo de 135 mm., con pasos de solarización parcial sobre el material para display de base translúcida, a efectos de obtener la definición y los colores deseados. 11

Díptico de la parte de la muestra individual «No negociable». Alianza Francesa. Año 1987. Negativos en placa 4×5 pulgadas. Iluminación: flashes de estudio y luz ambiente. Exposición única. «Partí de la idea de concientizar sobre el incremento de la polarización social en la sociedad futura». 12

Sin título. Parte de la muestra individual «No negociable». Alianza Francesa. Año 1987. Negativo 120 mm. Iluminación: flashes de estudio, fondo proyectado e imagen generada electrónicamente para el televisor. «Sobre la manipulación de las imágenes e informaciones en los medios». 14

Sin título. Parte de la muestra individual «No negociable». Alianza Francesa. Año 1987. Toma directa en placa de 4×5 pulgadas. Iluminación: flashes de estudio. Sin manipulación. 15

Sin título. Parte de la muestra individual «No negociable». Alianza Francesa. Año 1987. Negativo 120 mm. Toma directa. Iluminación: flashes de estudio. Foto producida en estudio, sin retoques. 16

Sin título. Parte de la muestra individual «No negociable». Alianza Francesa. Año 1987. Negativo placa 4×5 pulgadas. Iluminación: flashes de estudio. Toma única en un solo disparo. 17

Sin título. Año 1983. Negativo 120 mm. Iluminación: flashes de luz negra. Exposición única. Copia realizada con un negativo de trama superpuesto. 18

Sin título. Año 1983. Toma en diapositiva de alta sensibilidad con procesos especiales posteriores. Iluminación parcial con flashes de luz negra, flashes con filtros de color para luz general. Pasos posteriores sobre películas para lograr el negativo final. 19

Sin título. Alianza Francesa. Año 1985. Foto original en diapositiva 135 mm. Procesos de laboratorios posteriores para eliminar selectivamente algunos tonos. Negativo final en material para display de base transparente. 20

Sin título. Año 1985. Toma directa. Iluminación: flashes de estudio. «Partí de la idea de la alienación y el aislamiento social». 21

Participación en la muestra colectiva «De cajón». Fundación Unión. Año 2014. Tomas directas. Negativos 120 mm. «Imágenes parciales sobre los recuerdos de mi infancia y la inmigración». 22

Participación en la muestra colectiva «De cajón». Fundación Unión. Año 2014. Tomas directas. Negativos 120 mm. «Imágenes parciales sobre los recuerdos de mi infancia y la inmigración». 23

Fotografía ejecutada por los estudiantes Matilde Pacheco, Agustín Ginesta, Evelin Contreras y Diego Battiste, durante el curso de retrato impartido por Carlos Porro. Laboratorio Qualities. Años 2012-2014. 24

“Lo que importa de la fotografía es cómo la usás para cambiar determinadas vidas”. CARLOS PORRO 25

3 de mayo de 2023. Entrevista a Carlos Porro realizada por Mauricio Bruno. Centro de Fotografía, Montevideo.

Me gustaría empezar por tu infancia. ¿Cómo estaba formada tu familia? ¿Dónde vivían? Soy hijo único de padre uruguayo y madre española. Mi madre llegó a Uruguay en 1927 desde Galicia, de un pueblito cerca de Villalba, con su familia. No vinieron por razones económicas, sino para evitar que mi tío fuera a la guerra, que ya veían que estaba muy cerca. Tenían una situación económica bastante buena y pasaron a ser inmigrantes sin nada en Uruguay. Mi padre era uruguayo; nació a fines del siglo xix. Era hijo de italianos que migraron en la década de 1880 por cuestiones económicas. Se establecieron en lo que hoy sería la Curva de Maroñas o Malvín Norte. Ahí transcurrió la mayor parte de la vida de mi padre y de mi madre. Y la mía, hasta hace algunos años. Se dedicaban a la quinta, aunque mi madre también fue empleada doméstica. Unas empleadoras que eran maestras le terminaron de enseñar a leer y escribir, porque sabía muy precariamente. Mi entorno era campo y quintas, así que mi acercamiento al arte, como te podrás imaginar, era nulo. Mucha sabiduría popular, eso sí. Has dicho en otras entrevistas que era un lugar por donde pasaba mucha gente.

Es que en los años cincuenta, cuando la gente venía desde España a Uruguay tenía que hacerlo con un contrato para trabajo agrario. Eso de que Uruguay era libre y recibía a todo el mundo no era tan así. Mi viejo le firmaba los contratos a la gente, vivían en casa un tiempo y después se iban a por lo que habían venido, que podía ser carnicería, transporte, bares, etcétera. Lo que recuerdo eran las historias de tristeza de esa gente, los cuentos típicos de inmigrantes. En mi última muestra la idea era registrar parte de esa memoria. La cocina semiabandonada de esa casa todavía está y la registré desde el punto de vista del niño de cinco o seis años que yo era cuando pasaban esas cosas. ¿Cuál era la presencia de la fotografía en tu casa? Una vez cada tanto, en algún evento, venía un señor y te sacaba una foto. Otras, un familiar hacía el registro más doméstico. Estoy hablando del año 1951 o 1952. Yo tenía tres o cuatro años. Pero en la cabecera de la cama de mis padres estaba la foto de mis abuelos paternos, que yo no conocí. Y recuerdo que la casa estaba llena de fotos mías de chico. Hace poco estuve en esa casa

materna desalojando mi viejo depósito y encontré muchas fotos de esa época. La fotografía cumplía la función de ser el recuerdo familiar, por ejemplo, de un paseo por el Parque Rodó o de un viaje a la fuente de la Salus, donde estoy de saco y corbata. También era una forma de conocer a esa gente que venía de Europa. Te mandaban una foto de un grupo de personas y te decían: «El que va es Suso». ¡Y andá a saber cuál de todos era Suso! Me acuerdo de ir al puerto a recibir a los barcos y mi padre subía con la foto. Yo me quedaba ahí esperando y al rato bajaba con un señor o señora desconocida, con baúles. Venían con olores distintos, porque traían chorizos, cosas, aromas de otras culturas. La fotografía era el nexo con la gente que no conocíamos. Contame de tu educación. Hice la escuela, liceo y preparatorio. La escuela la hice en la misma zona, la escuela 63, que estaba frente a dos ladrilleras grandes en Camino Carrasco. Ahí estaba el sindicato de ladrilleros y se transformó en un lugar de gente que venía a trabajar en las textiles de la zona de la Curva de Maroñas. Después se fueron loteando algunas de las quintas y comenzaron a vivir italianos feriantes.

Eran colectividades que se empleaban en distintos barrios. El barrio en el que nací para algunos no tiene nombre y para otros es el barrio Fortuna. Hacer liceo y preparatorio implicó salir del barrio, ¿no? Por supuesto. Fui al liceo 3 Dámaso Antonio Larrañaga y la adaptación fue difícil. Recuerdo a una profesora de inglés que no logró captar mis dificultades con el idioma y eso determinó que me expulsaran por faltas. Después fui al liceo 15, en Carrasco. Pasé a estar en otro gueto, porque yo vivía de los Portones para afuera, era marginado. Después fui al iava. Iba a hacer química industrial y empecé a hacer el preparatorio científico. Paralelamente a la formación, desde los trece leí mucho, pero no lo que no se lee a esa edad. Leí La náusea y Los caminos de la libertad, de Sartre. También a [Albert] Camus. No faltó [Jean] Anouilh ni Oscar Wilde. Me gustaba lo brillante. Después, la otra influencia importante fue cuando pude comenzar a conocer cine. Vi mucho cine europeo, mucha novelle vague, que me ayudó a aprender que se puede explotar al máximo la creatividad usando pocos recursos.

Y qué otra cultura recordás que consumías. Además de libros, cine. ¿Diarios? ¿Revistas? Te pregunto porque tu primer trabajo fue en prensa, lo cual habla de cierto interés por ese mundo. Diarios consumía, sí. En casa se recibían dos: El Día y El Diario de la noche. De revistas recuerdo muy poco. Mundo Uruguayo, sobre todo. La otra formación importante fue la radio, la fantasía de todo lo que se escuchaba, los radioteatros y demás. Y además estaba el cine por radio; se relataban las películas. Mi vínculo con el periodismo aparece al dejar preparatorio. Ahí empecé a estudiar y casi en seguida obtuve una pasantía para el diario Hechos, que era de Seusa, la misma empresa de La Mañana y El Diario. Salíamos al mediodía, entre las 11:30 y las 13:00. Fue la última etapa de ese diario. Había muy pocos periodistas, pero muy buenos. También, mucha tijera para el recorte de títulos y un cajón de escritorio lleno de fotos curiosas, porque, cuando no había noticias, había que inventar. Era titular, hacer copetes y ver cómo se completaba. Todo eso me fue formando. ¿En ese momento empezás con la fotografía? A mí me gustaba mucho el cine, pero

para hacer cine había que irse a estudiar a San Pablo. Entonces decidí hacer fotografía. Empecé a fines de los sesenta, haciendo sociales. En 1970 pude montar mi propio estudio, Pin Up, en Av. 8 de octubre y Larravide. ¿Cómo aprendiste la técnica? De forma autodidacta. Mis primeras armas fueron como cliente, en un estudio en Capurro. Ahí me metí en el laboratorio y me encantó. Después monté un laboratorio en casa; el viejo me ayudó. La primera cámara que tuve fue una Flexaret, checa, que era del escritor Hugo Emilio Pedemonte, a quien había conocido por el diario. Él se fue para España y me dio la cámara, mi primera cámara de 120 mm. Después tuve una Canon Demi de medio cuadro y luego una Asahi Pentax de 135 mm. ¿Qué fotos hacías en ese momento? Primero fotografiaba lo que tenía cerca, a la familia y no mucho más. Porque la fotografía me resultaba onerosa. ¿Enseguida tomaste la decisión de hacer de eso un trabajo? Sí. En mi casa no gustaba mucho la idea, pero igual me apoyaron, incluso en lo

económico. El estudio de Larravide era propiedad familiar y alquilábamos el espacio al resto de la familia. La gente que iba era del barrio, de la zona de 8 de Octubre. Trabajaba todos los días de la semana haciendo sociales. Una de las cosas en que fui pionero en la zona fue en las fotos carnet en el acto. Antes, para acceder a esas fotos, tenías que venir a hasta Ejido o hasta Foto Margo, frente a la Universidad, o hasta Colonia y Martín C. Martínez. Aprendí que, si revelaba con un revelador de papel y secaba el negativo medio rápido, en quince minutos más o menos podía tener el carnet. Eso obligó a que los de la zona tuvieran que trabajar más rápido. Ellos trabajaban con placas, yo con 35 mm. Después, como los apagones eran normales, yo tenía mi generador. Iba comiendo el mercado de a poco, ofreciendo lo que los demás no ofrecían. ¿Qué equipamiento mínimo tenías que tener para mantener un estudio? Todos los estudios de esa época tenían una media caña con unas luces fijas. Generalmente había un esquema de dos o tres luces y un contraluz. Cuando armé el mío puse una iluminación que era colgada, con unos reflectores que inventé. Todo se corría, era más aparatoso. Le

agregué focos más pequeños de colores a los costados. La idea era que la gente que venía al estudio se sintiera importante, que se sintieran estrellas. Porque si vos te sacabas una foto era por necesidad o por ego. Si era por ego, había que hacerla bien, para que la persona se fuera contenta. Tener un espejo con luces, como si fueses un actor de teatro, no era común. Todo eso habla de cómo las personas tenían incorporada la cultura de la celebridad. Por supuesto. Sacando la foto que era para un documento, en la que tenías que verte bien, el resto era para encontrarte con esa imagen que querías ver de ti mismo. Al igual que con el Photoshop hoy. La gente nunca quiso verse fea ni gorda ni vieja. Ahí aprendí pequeños trucos. Al estrábico, por ejemplo, le decía que cerrara los ojos y cuando los abría sacaba la foto, porque en ese preciso momento estaban derechos. Usaba mucha gasa, porque había leído que se usaba en el cine para hacer unos efectos parecidos a los logrados con el Dutto, que suavizaban un poco las líneas. La gente quedaba muy suavecita, muy linda. En un momento leí que en Hollywood quemaban con cigarrillo la zona de los ojos en los primeros

planos para que se vieran brillantes y esto también lo apliqué. Usaba todo eso para que la gente quedara conforme. ¿Dónde me sacaba las fotos yo? En Foto Rita, porque me ponían una iluminación –mi cara es ancha– que me sombreaba la cara y la hacía parecer más fina. Todas esas cosas las aplicaba después. ¿Cómo era el trabajo fuera del estudio ¿Qué tipo de fiestas hacías? De todo. Incluso llegué a trabajar haciendo sociales para otras casas de fotografía, como, por ejemplo, Foto Venus. Los sábados salía de casa a las tres y media de la tarde, vestido de pingüino, siempre con bolsos, baterías y cámaras, y volvía al otro día a las siete de la mañana, en el 306. Hacía dos o tres cumpleaños infantiles y algún casamiento o cumpleaños de quince. Por esa época ya existía la Asociación de Fotógrafos Profesionales. ¿Vos te vinculaste en ese momento? ¿Cómo recordás ese ambiente? Sí, siempre. Cuando sos joven y vas a esos lugares, vas buscando cambiar el mundo. Pero lo único que se hacía eran las tarifas de las fotos carnets o una reunión el 21 o el 22 de setiembre por el aniversario, que

era una comida con sorteos, y no mucho más. Seguí en la Asociación durante más de treinta años, medalla incluida. Siempre hubo muy buenas intenciones, pero pocos resultados. También integré la Asociación de Fotógrafos Publicitarios, pero el resultado fue parecido: terminábamos de armar una tarifa, preguntaban si todos estaban de acuerdo y, después de que todos respondían que sí, se ponían a hablar de las excepciones. Todo lo que habías hablado se caía para un costado; era lo mismo que la nada. Dejé de estar en ese tipo de reuniones, porque veía que no llegábamos a ninguna parte, pero la peleé siempre. También tengo entendido que una de las funciones de la Asociación era respaldar a los fotógrafos con estudio constituido frente a los fotógrafos informales. Claro, porque quien tenía un estudio tenía un negocio reglamentado, más o menos declarado, ante Intendencia, bps, dgi, pagabas un alquiler, había un responsable. Pero el mercado era tan grande que se prestaba para mucha informalidad. Yo trabajé al final de esa época. En las iglesias había cola para las comuniones y las bodas se programaban cada quince minutos. Se hacían sesiones previas en el

estudio con la novia. Si llegabas tarde, la ceremonia era más corta y te quedabas con la luz mínima. Para que tengas una idea, en alguna fiesta llegué a gastar un tambor de películas blanco y negro, o sea, treinta metros. Podías tener tres o cuatro cumpleaños infantiles por día y en cada uno hacías entre cuarenta y setenta fotos. Los casamientos eran, mínimo, doscientas fotos. Ese auge de la fotografía social duró hasta los setenta. Por eso digo que llegué al final de esa época.

¿Por esos tiempos empezaste a revelar color? Por el setenta y algo. Si te tengo que dar una fecha exacta, no lo sé, pero fue un poco antes de que apareciera Fuji en Uruguay. Las primeras pruebas las empecé a hacer por el setenta más o menos, setenta y poco. Había mandado a hacer una pileta para hacer baño maría. Estaban los laboratorios de Tecnifilm (Kinsa), Kodak, Ansco (Robles), Ari, Kohli y el porteño que estaba por Parque Batlle. Ellos tecnificados, en la mayoría de los casos; yo siempre fui inventiva. Para hacer postales había inventado un gran sistema de vasos de plástico todos pegados entre sí; agarraba la hoja y la doblaba, la ponía en el vaso, el vaso funcionaba en inmersión

en cubetas. Todo en la oscuridad. Fui el primero en forzar las películas, las de 400 ISO las llevaba a 1600. Gracias a eso fotografiaba en los teatros con luz de escena, algo que nadie hacía en ese entonces. Hacías laboratorio para tu estudio. No para terceros. No. Era muy trabajoso y había mucho desperdicio. No daba el tiempo para todo. Después, en los ochenta, se da el auge de los minilabs, cuando se popularizan las cámaras color automáticas. ¿Cómo era ese negocio? Algunos minilabs ya estaban funcionando; ya estaban Fuji con su Colorfilm y Montevideo Color. Primero se impuso Kodak. El negocio implicaba que vos estabas atado a un contrato y ellos tenían el suministro exclusivo de químicos y papel. A mí me ofrecieron sumarme a eso, pero no acepté, porque ellos siempre te iban a marcar el precio de venta y el precio de compra. A mí me pasaba cuando fabricaba medias, que poníamos goma en la puntera, al talón y arriba; había alguien acá en Uruguay que tenía el trust del hilado de goma. Un día dijo: «No puede ser que esta gente esté comprando demasiado. Ese negocio tiene que ser mío».

Fueron subiendo los precios de la goma a tal punto que tuvimos que cerrar. Basado en esa experiencia, que fue paralela a mi época de periodista, me dije que si yo no tenía el control de los materiales, de los insumos, el negocio no me servía. Acá se implantó ese sistema y mucha gente quedó con un exprimidor. Quedás trabajando para otro. Ahí me fui abriendo, más que nada al lado publicitario. ¿Cuándo empezaste a trabajar en fotografía publicitaria? Alrededor de los ochenta, cuando se fue terminando el auge de los sociales. Me costó muchísimo entrar, porque era un mundo muy cerrado. ¿Fue una decisión consciente de cambiar de rumbo o empezaste de a poco y te diste cuenta de que era mejor? Los popes de los fotógrafos eran los publicitarios. Eran los que ganaban más, los más famosos y los que tenían más repercusión. Todo un atractivo. Y además era un reto. ¿Con mucha distancia ganaban más respecto a los otros? Sí, muchísima. Era un mundo totalmente distinto. No te olvides de que el

fotógrafo de prensa no tenía reconocimiento; era un engranaje más dentro del diario. El fotógrafo de publicidad tenía otro tratamiento, pero también requería más equipamiento. Contame cómo te metés a ese mundo. Usé la fotografía. Usé lo que hacía para mí para mostrar que podía hacer lo que se precisa en ese mundo. Para entrar a la fotografía publicitaria necesitabas, como todo en la vida, oficio, equipamiento y oportunidad. No hay vuelta. Para que te dieran la oportunidad tenías que mostrar que eras muy bueno en lo que hacías. Yo empecé a hacer fotografía para mí, en parte como un ejercicio y en parte para procesar lo que me estaba pasando. Y para procesar las frustraciones y lo que pasaba por mi vida. Usaba el color como herramienta. O sea que primero empezaste a hacer una fotografía, digamos, personal y después, usando eso, te metiste en el mundo publicitario. Claro. Sin querer. Mis trabajos comenzaron a llamar la atención de los demás por la perfección y por tener algo de irreverencia.

¿Eso es partir de 1983, cuando hiciste tu primera exposición? Sí. Yo ya venía haciendo mi fotografía y no la mostraba. En el Salón de Fotografía del 83 fue la primera vez que mostré algo. En ese momento trabajaba con cosas que conseguía en la feria, cosas viejas, algunos estuches que tenían algunas ampliadoras… Fui comprando los primeros flashes portátiles de estudio que había en Uruguay, armé un estudio electrónico totalmente mío. Empecé con tres cabezas, luego fueron cuatro, después fueron nueve, más tarde once. Llegó un momento en el que llegué a tener casi veintipico mil watts de segundo por disparo, cosa que después aumenté. Un disparate. Después me di cuenta de que con mucho menos podía hacer todo. Hablabas de que empezaste a mostrar cosas que hacías para vos y eso empezó a pegar en el mundo publicitario, de alguna manera. Sí, claro. Además, yo no solo hacía fotografía. Llegué a ser muy loco, hacía cosas muy raras. Por ejemplo, en una muestra que se llamaba «Márgenes de la foto» en la Alianza Francesa, no presenté fotos; me produje con ropa extravagante y me presenté ahí. Todos me preguntaban

por mis fotos y yo les respondía que mis fotos estaban tan al margen, que no estaban. Era surrealista total. Para ese momento, para nuestro país, eso era demasiado irreverente. ¿Para qué empezaste a mostrar tu fotografía? ¿Qué te llevó a exponer? ¿Qué pasaba en los setenta y en los ochenta? La gente no hablaba, vos no hablabas con nadie. Uno de los pocos lugares en los que la gente se juntaba a hablar, a veces, era en el Foto Club. Pero no hablabas mucho, porque no sabías quién era el otro, quién estaba de verdad y quién pasaba información. La gente no hacía ningún comentario y mi idea, en las primeras muestras, era que tenían que servir para que la gente hablara. No importaba que me castigaran; lo importante era que hablaran. Mi idea era que la fotografía es comunicación y sirve para comunicar; yo hacía cosas para mí y contaba cosas mías. La fotografía son estados de ánimos y mundos interiores. Vos venís diez veces a esta sala y un día decís: «La luz que entra es maravillosa, voy a hacer una foto acá», pero es la misma luz que viste todos los días durante mucho tiempo. ¿Qué fue lo que cambió? Que ese día te sentías distinto. ¿Y qué estás fotografiando? Esta

sala, sí, pero en realidad lo que estás haciendo es conservando de alguna forma un elemento de cómo te sentiste en ese momento, ese estado de ánimo. ¿Cómo creés que la fotografía podía lograr esa conversación? Porque yo los estaba provocando, desde el manejo del color, mi actitud; era como una cachetada. ¿Qué reacciones recordás de esas primeras muestras? Muy diversas. En el 83, cuando la muestra en el Salón Nacional, después de la inauguración, todo el mundo se iba al Foto Club. Yo fui también y, como la inmensa mayoría no me conocía, podía oír las conversaciones. Se pusieron a hablar del elitista que había colgado con marcos de aluminio. Roberto Schettini y yo éramos los únicos que habíamos colgado así. Entonces escuchaba que era un elitista, porque le había puesto paspartú a las fotos, por el manejo de color y el formato grande de cuarenta por cincuenta, que los había procesado yo manualmente. Me castigaron terriblemente solo por el estilo. Salí con mi pareja de ese momento y en la puerta de Chaná dije: «La puta que los parió. Ahora voy a hacer una muestra

específicamente porque no me aceptan». Y dos años después la hice. ¿Cuál era la forma típica de colgar las fotos? ¿Con qué rompía el marco de aluminio? Se colgaba la foto sola, un cartoncito y a otra historia. Me parecía que la foto era noble y había que ennoblecerla más. La fotografía es como una chica sin producir. Vamos a producirla si es bonita, porque producida debe de ser más bonita. Yo quería que a la fotografía la respetaran y para eso tenía que hacerla valorar como otro arte. ¿Y el uso del color también generó esa reacción? Claro, porque la gente no usaba color, solo mandaban a copiar. Yo empecé a usar el color como lenguaje. Leí mucho de psicología del color y lo fui aplicando. ¿Que en ese momento empieces a mostrar fotografías tiene que ver con cambios en tu vida personal? De todo un poco. Yo siempre digo que tengo cinco fotos buenas y el resto no sirve para nada. Hace tiempo que quiero quemar todas las obras que hice y filmar la quema, como una obra en sí misma.

A quien se lo comento se enoja mucho y me dice: «Carlos, no tenés derecho». Y yo lo respeto y por eso conservo algunas cosas, pero me hubiese gustado quemar. ¿Por qué ya no te sentís identificado con lo que hiciste en ese momento? Porque todo tiene que ver con un tiempo. Ahora no tienen razón de ser. Las piezas están ahí tiradas. Fueron concebidas como obras únicas, aunque podían ser reproducidas infinidad de veces.

¿Te referís a que la copia final era una sola? Es una, una obra única. Algunos negativos los copié veinte, treinta veces y quedó generalmente una copia sola. ¿Por qué los copié treinta veces? Porque no eran iguales. ¿Las otras fueron a parar a la basura? La inmensa mayoría sí. Volviendo a tu obra en los ochenta... Viste que te hablo de obra, no de fotografía, porque la fotografía es el medio para la obra. Y digo obra no porque me considere artista, yo soy fotógrafo, pero el producto del trabajo es más que una fotografía.

En la entrevista que te hizo Alexandra [Nóvoa] para el ciclo Memoria fotográfica decís que en algunas de tus exposiciones tenías fotos que eran más «plásticas» y otras que eran más «de contenido». Me interesa ahondar en tu concepción de la fotografía, lo que pensabas en ese momento y lo que pensás ahora sobre que hay una suerte de diferencia entre la forma y el contenido. Volvemos otra vez al momento, a cómo lo pensaba en ese momento. Si vos entrabas a la muestra, en alguna de las fotos te mostraba un mundo que era apocalíptico, pero yo no quería que la gente se suicidara después de ver la muestra; al contrario, quería que la gente viviera. Entonces tenía que darle elementos para dejarla bien. En ningún momento quise dejarla mal. Al mismo tiempo, yo sabía que en la vida había cosas que no eran todo lo buenas que deberían ser, pero había que decirlas, insinuarlas o proponerlas. Y después debo reconocer que en la exposición había que llenar espacios y a veces no había obra. Entonces, había que resolver. Ahí emergía tu pasado periodista. Exactamente, al cajón y a la tijera. Y vamos a titular, que hay que vender el diario.

¿Esa sería la parte más «plástica»? Esa era la parte más vacía, pero, a su vez, técnicamente estaba tan bien hecha que daba para mucho. Como las otras propuestas eran fuertes, acá jugaba mucho más la parte interna del espectador que las propuestas en sí mismas. Has mencionado que aquellas fotos en las que vos querías decir algo tenían relación con tu trabajo en el mundo de la publicidad, pero por lo opuesto. Siempre. Fijate que yo hice las muestras y pensaba entrar en el mundo de la publicidad, cuando mi eslogan en todo momento era: «No crean en la publicidad, es falsa». O sea, me manejaba en un mundo de opuestos. A mi nieto, que con cuatro años ya ingresó al laboratorio e imprimió fotos en blanco y negro, ya le he explicado que los avisos que ve en Youtube son de señores que se quieren quedar con nuestras monedas y para eso nos ofrecen cosas que no necesitamos. Al más pequeño le cuento que siempre hay que caer en las imágenes reales; ellas son las que cuentan la verdad. Le hablo de la necesidad del hombre de las cavernas de que sus historias contadas a la luz de la hoguera perduraran, y del nacimiento de las imágenes y de cómo ellas revelan

la verdad. En 1981 tomé unas fotos de historias de nuestros indios contadas en piedra. En la escuela me habían enseñado que los indígenas de estas tierras no sabían hacer nada, así que me encontraba fotografiando lo que culturalmente me habían negado. Antes estaba atado por mi trabajo, pero ahora me quejo más respecto al manejo de los medios, de la publicidad. Y eso era antes de las redes sociales. Imaginate como estoy ahora. ¿En qué medida creés que la fotografía muestra un hecho o performa una realidad? ¿O qué relación hay entre fotografía y realidad? Te pregunto esto porque pienso que en tu obra conviven la intención de mostrar algo real, que sucede, con un fuerte trabajo previo de escenificación y posterior, de posproducción, de modificación de los colores, de alteración del instante inicial. Hay un diseño, una toma y luego modificaciones que determinan lo que vemos. Yo te puedo hablar de mi experiencia. Considero que la fotografía es solo una y que hay caminos, procesos o momentos distintos para llegar a eso. Esas fotos mías que son estáticas las diagramaba una semana o un mes antes de hacer la

toma. Después venían los problemas de realización. Armaba la escenografía y la dejaba ahí, montada. Podían pasar tres días, cinco o más antes de hacer la fotografía. Lo que terminaba haciendo quizá no tenía mucho que ver con lo que había diagramado, pero sí utilizaba cosas de esa escenografía y sí tenía lo del momento decisivo, porque el momento decisivo era lo que estaba pasando en mi interior. ¿El momento decisivo es lo que está pasando delante de la cámara o en el interior del fotógrafo? Para mí la discusión viene por ahí. Pensá en las obras de Cartier-Bresson. Estuvo en ese momento, pero para dar el momento decisivo tuvo que estar antes. Y fue en un momento cuando sintió que debía hacer esa foto. Tal vez el momento decisivo está en el interior y por eso eran tan molestas las primeras cámaras digitales, que tenían delay en el disparo. Pero a su vez ese momento decisivo está a la mitad del proceso. Hay una preparación y una posproducción. Es una conjunción. Cuando le sacás una foto a alguien, suele pasar que, en las primeras dos fotos, si buscás una expresión, está ahí. Después vienen todas las afectaciones. El fotografiado piensa para quién

va la foto, cómo va, cómo te ves, o sea, te vas afectando. Lo mismo pasa con la posproducción. Le vas agregando cada vez más capas y va quedando poco de lo auténtico. Pero a vos te interesa mucho trabajar esa parte. La trabajé, pero ¿de dónde viene? De un tipo que se forma a sí mismo, que era el gordito del barrio, que le costó adaptarse en los liceos, que le costó adaptarse en un medio distinto. Siempre estuve buscando la aceptación en algún lado. ¿Cómo hago? Cuando hago mi obra, en la que cuido todos esos detalles, no me pueden decir que está mal resuelta técnicamente. Me pueden decir que no les convence la propuesta, pero nada respecto a la técnica. Por eso es que tenía tanto cuidado posterior en la imagen. ¿Qué tanto pensabas en el dispositivo? O sea, más allá de las fotos, en cómo presentarlas. Se me ocurre como ejemplo la muestra que has mencionado donde había rayos láser rebotando. Ahí tu obra no es solamente la foto colgada, sino el espacio en sí. Ese pensamiento lo tenía en parte, pero también tenía el apoyo de mucha

gente. Yo era la cara visible, pero estaba muy abierto a opiniones. En esa exposición, además, un director cultural de la Alianza me ayudó muchísimo. Primero que nada porque me consiguió el láser. No me acuerdo de si fue idea mía o de alguien más. Era el único láser que había en Uruguay, me lo prestaron por un día y se lo llevaron. Pero las sensaciones que tuve cada vez que se apagaba la luz y la gente jugaba con el láser encima de sus cabezas y demás era como si fuera Colón mandándoles espejitos a los indios… Me sentí horrible. Me dije: «Estoy siendo parte del sistema que estoy criticando». Por un lado, fue doloroso, por otro estuvo buena la aceptación. Algunos tal vez solo se acuerden de eso y no se acuerden de la foto. ¿Quiénes eran esas personas que te daban su opinión? En una primera etapa reboté con Roberto Schettini. Después fuimos muy compinches de laboratorio. También trabajé muchos años con José Luis Sosa Díaz, el Gori. Pero te lo llevo a una cosa más personal: vos estás haciendo la entrevista, pero no sos solo vos, sino que también es la gente del CdF y es tu familia y es tu entorno. Esa es la gente que te motiva

a comunicar. ¿Qué pasa cuando te hacés mayor y por qué ahora no estoy haciendo cosas? Porque ahora estoy en la etapa del reposo del guerrero, que, de todas formas, no es ni tan reposo ni es tan de guerrero. Pero uno nunca hace las cosas solo. Ahí me das el pie para hablar de la autoría. Has dicho que dejaste de hacer fotografía porque veías un problema ético en hacer tu obra mientras al mismo tiempo hacías laboratorio para otros. ¿Por qué? Dejé de hacer fotografía en publicidad y también dejé de hacer fotografía para mí. Después le fui dando más importancia a la obra de los demás y a solucionarles problemas de laboratorio a los demás, a ayudarlos con sus obras y que crecieran. Yo ya había crecido. ¿Por qué veías un problema ético o una contradicción entre ambas cosas? Siempre fui muy honesto. Si tú me llevabas un negativo de una muestra tuya para copiar, mientras duraba ese trabajo no le copiaba fotos a nadie más. ¿Por qué? Porque intentaba jugar contigo, intentaba entender lo que querías hacer, cuál era tu paleta, tu concepto. Intentaba que en realidad fueras vos copiando con mis

conocimientos técnicos. No iba al cine, porque había autores que trabajaban el color y no quería que una paleta influyera en la paleta que estaba trabajando, que era la que vos querías o que vos me expresabas que tenía que tener la obra. Yo no me podía distraer.

¿Vos creés que si desarrollabas tu obra personal en paralelo a esa labor de copiado ibas a estar influyendo? Exactamente. Y siempre traté de no interferir en la obra de los demás, que se desarrollara. Sí de dar opiniones, pero no de cambiar la esencia, porque no sería la obra de ellos. Pero la autoría de una fotografía va más allá de quién dispuso la escena, apretó el botón y capturó ese encuadre. La copia es parte del trabajo de autor. Es un hijo que diste en adopción, que educó otra familia. ¿Vos serías el que adoptó o el que dio en adopción? Siempre es el hijo del otro. Yo eduqué al hijo de otro. Mi hija es la hija de mi segunda pareja y, si bien no tiene mis genes, es una versión mejorada de mí. En la vida todo tiene su color.

¿Ahora no estás haciendo nada de fotografía? ¿O estás vinculado de alguna manera? Estoy abierto a la vida y la vida me está dando oportunidades que no me había dado. Por ejemplo, oportunidades de ayudar a otra gente. La vida es conocimiento. Si viviste y no trasmitiste conocimiento, viviste inútilmente. Hace tiempo que vengo trasmitiendo, ayudando a los demás a que piensen y busquen. ¿Qué implica ese trabajo? A veces viene alguien y me dice: «Quiero hacer algo en esta línea, pero no hay nada». Entonces, es como empezar de cero. Si la otra persona está de acuerdo con empezar desde cero, lo hacemos. Pero no para mí, para que esa persona llegue adonde tenga que llegar. Yo voy a apoyar en todos los aspectos. Hoy la gente no quiere trabajar, quiere fama instantánea y quiere producir para vender. Pero uno tiene que producir para uno. Si lo que producís para vos les gusta a los demás, es muy probable que lo vendas. Sirve lo auténtico. La obra que trasciende es la que se hace de verdad, que es representativa de sí misma. La necesidad de vender es una cosa y la de producir es otra. La cultura

de la inmediatez no le da la madurez de la obra. ¿Eso quiere decir que estás trabajando con gente que quiere vender obra? Me gustaría trabajar con gente que quiere hacer obra. Después, si la hacen bien, la van a vender. La historia es ser fiel a uno mismo, así se trasciende. ¿Sabés por qué he hecho tantas cosas? Porque me es muy difícil decir no. Y después de que estás adentro, tenés que seguir. La última etapa de Qualities, que fue el estudio que tuve entre el 96 y el 2017, tuvo mucho de docencia. Me he dado cuenta de que la fotografía para mí fue el medio. Si vos me preguntás al día de hoy qué es lo que me importa, me importa cómo cambiaste algunas vidas a través de la fotografía, no la fotografía en sí. En Qualities siempre hubo una cafetera, mucho café, mucha charla, mucho tiempo para compartir y ver, hablar de fotografía o lo que fuera. Muchas veces no estábamos de acuerdo. Era un lugar de arte relacionado con la fotografía. Hace un tiempo llegué a la conclusión de que la fotografía para mí había sido un medio para tocar determinadas vidas ¿Qué más puedo ambicionar?

Carlos Porro nació en Montevideo en 1947. En la década de 1960 estudió periodismo, oficio que desempeñó –durante cortos períodos– en varios medios. Así se vinculó con el mundo de la fotografía, en el que se formó de manera autodidacta. A fines de 1969 creó Pin Up, un estudio de barrio con el que incursionó en la fotografía de sociales, médica y publicitaria. Se desarrolló como laboratorista. Primero en blanco y negro y luego –desde mediados de la década de los setenta– en color. En 1980 amplió y transformó su estudio. Lo equipó con iluminación electrónica y tecnología de última generación. Paralelamente, comenzó a hacer gigantografías en color, con un sistema de revelado artesanal. Desde 1983 intervino como jurado en certámenes fotográficos y de arte. A comienzo de los años noventa creó Light & Print, el primer estudio-laboratorio dedicado a la fotografía comercial publicitaria y para el aficionado exigente. Su método de trabajo fue tomado como ejemplo y replicado en otros países. A finales de esa década creó el estudio y laboratorio Qualities, que funcionó durante veinte años. Qualities fue el último laboratorio comercial dedicado enteramente a la fotografía química en Uruguay. Allí también se impartieron cursos de ilumi-

nación, retrato, procedimientos y técnicas antiguas de laboratorio. Realizó fotografías en calidad de autor. En general, obras únicas. Estas fueron expuestas en muestras personales y colectivas por casi todo el país. Una de ellas (colectiva) fue realizada en un vagón de ferrocarriles de afe y recorrió diferentes localidades del país. Parte de su obra se expuso en el exterior y algunas fotos integran colecciones privadas.

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

Desde el inicio, en 2002, el CdF ha generado y difundido textos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya. En esa línea, crea espacios para que se conozca y se consolide la fotografía local contemporánea, y busca avanzar en la investigación y modelar un mapa del campo fotográfico histórico y contemporáneo. Esta colección reúne testimonios de fotógrafos/ as de Uruguay que, tanto por su trayectoria autoral como por su aporte docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país. Cada ejemplar incluye una entrevista en la que el fotógrafo/a es consultado/a sobre su relación con la fotografía. Se incluye la formación, el lugar de la técnica en la obra, las etapas del proceso creativo, las diferentes búsquedas, el manejo de la edición y de la posproducción, la influencia de otros autores, la vinculación con colegas, la experiencia laboral y docente, entre otros temas. A la entrevista se suman imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en la producción de la persona entrevistada—seleccionadas con un criterio que permite reconocer los cambios en el tiempo— y una reseña biográfica que reúne datos y fechas destacadas.

Las publicaciones tienen un doble propósito: generar textos y fuentes para la historia de la fotografía y conservar la memoria sobre esa historia. Entendidas como documentos, son portadoras de informaciones para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Además, en el futuro, acercarán la comprensión de las particularidades del pensamiento fotográfico del presente.

El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es incentivar la reflexión, el pensamiento crítico y la construcción de identidad ciudadana a partir de la promoción de una iconósfera cercana. Esto implica, por un lado, poner en circulación imágenes vinculadas a la historia, el patrimonio y a la identidad de los uruguayos y latinoamericanos, que les sirvan para vincularse entre sí y que los interpelen como sujetos sociales, en el entendido de que, pese a que su cotidianidad está marcada por la circulación masiva de imágenes, pocas tienen que ver con esos aspectos. Por otro lado, ese objetivo implica la necesidad de facilitar el acceso, tanto de los autores de imágenes uruguayos y latinoamericanos como de los ciudadanos en general, a las herramientas técnicas y conceptuales que les permitan elaborar sus propios discursos y lenguajes visuales. Sobre la base de estos principios y desde enfoques y perspectivas plurales nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional, regional e internacional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía. El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico

edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo. Además, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. En el año 2020, el CdF resolvió liberar los derechos de las imágenes del archivo fotográfico histórico, para su uso colectivo en alta resolución. Esto implica que toda la sociedad pueda acceder sin restricciones a contenidos que le pertenecen. Contamos con los siguientes espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso, Segundo Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Peñarol, EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), Plaza Cagancha, Goes, Capurro, Unión, Santiago Vázquez (ubicada dentro de uno de los predios del centro de reclusión) y Parque Batlle concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. También gestionamos otro tipo de espacios expositivos como los fotopaseos del Patio Mainumby y la Plaza

de la Diversidad en Ciudad Vieja, el Parque de la Amistad, el Mirador de la Intendencia de Montevideo, el Jardín Botánico, el Intercambiador Belloni, la Terminal Colón, así como un espacio dentro del Centro Cívico Luisa Cuesta en Casavalle. A fines de 2019 el Centro de Fotografía se consagró como el primer Servicio de la Intendencia de Montevideo en ganar el Premio Nacional de Calidad que otorga INACAL (Instituto Nacional de Calidad). La institución está comprometida en el proceso de optimización de la organización y planificación del trabajo, y desde el año 2013 está certificada en Gestión de Calidad en todos sus procesos a través de la Norma ISO 9001:2015. Seguimos trabajando en equipo en la Mejora Continua de nuestros procesos de Calidad, con el foco puesto en la ciudadanía.

Intendenta de Montevideo Carolina Cosse Secretaria General Olga Otegui Directora División Información y Comunicación Marcela Brener Equipo CdF Director: Daniel Sosa. Asistente de dirección: Susana Centeno. Jefa administrativa: Verónica Berrio. Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Coordinadores: Mauricio Bruno, Gabriel García, Victoria Ismach, Lucía Nigro, Johana Santana, Claudia Schiaffino. Planificación: Luis Díaz, David González, Andrea López. Secretaría: Francisco Landro, Martina Callaba, Natalia Castelgrande, Andrea Martínez. Administración: Eugenia Barreto, Mauro Carlevaro, Andrea Martínez. Gestión: Federico Toker, Emilia Alfonso. Producción: Mauro Martella. Curaduría: Victoria Ismach, Lina Fernández, Carla Corgatelli, María Noel Gamarra. Fotografía: Andrés Cribari, Luis Alonso, Ricardo Antúnez, Lucía Martí. Ediciones: Noelia Echeto, Andrés Cribari, Nadia Terkiel. Expografía: Claudia Schiaffino, Brenda Acuña, Mathías Domínguez, Guillermo Giansanti, Martín Picardo, Jorge Rodríguez, Ana Laura Surroca, Belén Perna. Conservación: Sandra Rodríguez, Julio Cabrio, Valentina González. Documentación: Ana Laura Cirio, Mercedes Blanco Gonzalo Silva, Jazmina Suarez. Digitalización: Gabriel García, Luis Sosa. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Jazmina Suarez. Educativa: Lucía Nigro, Magela Ferrero, Mariano Salazar, Lucía Surroca, Romina Casatti, Maximiliano Sánchez, Nicolás Vidal. Mediateca: Noelia Echeto. Coordinación operativa: Marcos Martínez. Atención al público: Johana Santana, Gissela Acosta,Victoria Almada, Valentina Cháves, Andrea Martínez, José Martí, María Noel Dibarboure, Milena Marsiglia. Comunicación: Elena Firpi, Brenda Acuña, Natalia Mardero, Laura Núñez, Lucía Claro, Analía Terra. Técnica: José Martí, Leonardo Rebella, Pablo Améndola, Miguel Carballo. Actores: Darío Campalans, Karen Halty, Pablo Tate.

Porro, Carlos Carlos Porro / Carlos Porro; entrevista Mauricio Bruno; Intendencia de Montevideo, Centro de Fotografía.- 1a ed.- Montevideo: CdF Ediciones, 2023.48 p. : fot. ; 17 x 17 cm.- (Fotografía Contemporánea Uruguaya, 22) Entrevista realizada el 03 de Mayo de 2023. ISBN: 978-9915-9536-2-5. CDU: 77-051(899) (047.53). 1. FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA - URUGUAY 2. FOTÓGRAFOS URUGUAYOS - S. XX-XXI.

© CdF Ediciones. Diciembre 2023. 500 ejemplares. Centro de Fotografía. http://CdF.montevideo.gub.uy. CdF@imm.gub.uy. Intendencia de Montevideo, Uruguay. Prohibida su reproducción total o parcial sin previo consentimiento. Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Realización de entrevista: Mauricio Bruno/CdF. Desgrabación: Jazmina Súarez/CdF. Edición de texto: Mauricio Bruno/CdF y Carlos Porro. Corrección: María Eugenia Martínez. Texto final revisado por: Carlos Porro. Diseño: Nadia Terkiel/CdF y Andrés Cribari/CdF. Impresión: Gráfica Mosca. Montevideo - Uruguay. Depósito Legal 384.037. Edición Amparada al Decreto 218/96.

Carlos Porro. 28 de setiembre de 2023. (Foto: 97219FMCMA.CDF.IMO.UY - Autor: Luis Alonso / CdF-Intendencia Monte video).