Creatividad y poética del sí-mismo by Claretianos San José del Sur

Basado en la concepción que tiene Paul Ricoeur del proceso creador en el arte y en especial en la literatura, el trabajo intenta explorar las posibilidades de aplicación de este proceso a la acción práctica en general, con el fin de encontrar posibles analogías que sirvan de inspiración para la tarea “poiética” de llegar a ser uno mismo.

Creatividad y poética del sí-mismo

Marie-France Begué Profesora y Doctora en Filosofía. Investigadora en la Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires. Miembro fundador del Círculo Argentino de Fenomenología y Hermenéutica. Miembro fundador del Círculo Latinoamericano de Fenomenología, CLAFEN. Representante del “Fond Ricoeur France” para América Latina.

anatéllei

Palabras claves: poiesis, configuración, proceso creador, puesta en intriga, obra poética, concordancia-discordante, sistema, acción práctica, inteligencia narrativa.

El poder de la poesía Dentro del auto me explicaron que estaba invitado a dar una conferencia en el sindicato de cargadores… Sentados en cajones o en improvisados bancos de madera, unos cincuenta hombres me esperaban… Lo cierto es que pensé leer unas pocas estrofas, agregar unas cuantas palabras, y despedirme. Pero las cosas no sucedieron así. Al leer poema tras poema, al sentir el silencio como de agua profunda en que caían mis palabras, al ver cómo aquellos ojos y cejas oscuras seguían intensamente mi poesía, comprendí que mi libro estaba llegando a su destino. Seguí leyendo y leyendo, conmovido yo mismo por el sonido de mi poesía, sacudido por la magnética relación entre mis versos y aquellas almas abandonadas. La lectura duró más de una hora. Cuando me disponía a retirarme, uno de aquellos hombres se levantó. Era de los que llevaban el saco anudado alrededor de la cintura. –Quiero agradecerle en nombre de todos –dijo en alta voz–. Quiero decirle, que nunca nada nos ha impresionado tanto. Al terminar estas palabras estalló en un sollozo. Otros varios también lloraron. Salí a la calle entre miradas húmedas y rudos apretones de mano. Puede un poeta ser el mismo después de haber pasado por estas pruebas de frío y fuego? Pablo Neruda Confieso que he vivido Memorias Losada, Buenos Aires, 1981.

Al leer poema tras poema,

Quisiera ubicar el presente trabajo dentro de un horizonte mayor que consiste en explorar hasta que punto se puede tomar la concepción que tiene Paul Ricoeur del proceso creativo, vinculado con el arte, y aplicarlo al orden práctico general, en miras a una poética del sí-mismo. Después de haber escrito su Eidética y su Empírica, el autor mostró la intención de escribir una Poética que sirviera, en cierta manera, de réplica a las aporías y tensiones antropológicas surgidas a partir de la confrontación de los dos órdenes anteriores. Esta Poética no pudo ser desplegada en forma sistemática y fue esparcida a lo largo de sucesivas obras. Tomando como hilo conductor la imaginación creadora con su ritmo particular, me pareció que uno de los núcleos de dicha poética estaba en la creatividad entendida como proceso, tal como la elabora Ricoeur a partir de la Poética de Aristóteles Ricoeur explora este problema especialmente en Temps et Récit I cuando trata de la mimesis praxeos de Aristóteles. Inspirado en esta concepción, nuestro autor divide este proceso, por necesidad metodológica, en tres seUNO DE LOS NÚCLEOS cuencias temporales: mimesis I o momento prefigurativo, mimesis II o moDE DICHA POÉTICA mento configurativo y mimesis III o momento refigurativo. El primero cubre el orden de la pre-comprensión que tenemos, en la vida cotidiana, de las ESTABA EN LA CREATIVIDAD cualidades pre-narrativas de la experiencia; el segundo trata el hecho de que ENTENDIDA COMO un texto u obra se auto-organice internamente sobre la base de códigos PROCESO. identificables que determina que esa obra sea tal; el tercero explicita el poder que tiene el relato o su equivalente de ficción, para reorganizar fuera de él, nuestra propia experiencia temporal y nuestro propio orden práctico. Sabemos que nuestro autor considera a la concordancia-discordante de la mimesis como una totalidad dinámica que parte de la vida, pasa por la obra y vuelve a la vida; y también recordamos que su concepción del orden práctico sostiene que puede “ser considerada como un texto”. En este trabajo me ocuparé solo de la acción configuradora (mimesis II) que corresponde al momento en que la obra se auto estructura en una totalidad independiente de su autor. Pero teniendo presente que ella no deja de permanecer abierta, en relación dialéctica con aquello que la ha originado y con quienes la recibirán, así como también con las otras obras que le son correspondientes Además, tengo conciencia de que Ricoeur desarrolla el tema directamente ligado a la obra literaria, pero siguiendo el ejemplo que nos da él mismo en el tratamiento de Aristóteles, intentaré recoger esta estructura dinámica para aplicarla de manera análoga a otros órdenes de la actividad creadora que de algún modo repercuten en la edificación del sí-mismo.

Función poética del acto creativo Antes de entrar de lleno en la exposición, quisiera aclarar algunos matices respecto de los términos “producir” y “crear”. La producción habla del dominio de las reglas, la creación también, pero en nuestro lenguaje corriente, no toda acción de producir es creación. El término “producir” puede ser igualmente aplicado a una causa X que “produce” ciertos efectos; la acción de crear, en cambio, siempre aporta un plus de sentido. Ambos términos están ligados a las nociones de espontaneidad

y de libertad. De una libertad que, por un lado, tiene que haberse independizado lo suficiente de su entorno para trascenderlo y que, por el otro, haya alcanzado el dominio de un oficio o tecné con sus propios códigos reguladores, a fin de superar los límites que ellos imponen y abrir nuevos mundos. Pero una auténtica creación exige también que la experiencia de vida y de cultura aglutinada en el contenido de una obra, aporte un elemento innovador cuyo valor dependerá de la proporción en que éste se vuelva paradigmático dentro de esa cultura. Entiendo por paradigma la emergencia de un universal considerado como “modelo”; él es fruto de la imaginación creadora, la cual asimiló y procesó elementos de la cultura, que en su momento fueron innovadores, pero que ahora se presentan como estables y sedimenEL VERDADERO SENTIDO DE tados. El verdadero sentido de acto creativo está determinado por ese ACTO CREATIVO ESTÁ quantum de originalidad que él aporta y por la profundidad cualitativa de su DETERMINADO POR ESE efecto transformador. Más adelante veremos que este elemento cualitativo es AD LID NA IGI OR DE TUM el que se rescata y reintegra nuevamente a la vida cuando la obra es recibiQUAN LA R PO Y TA OR AP da por el lector–receptor mediante el trabajo de refiguración de mimesis III. QUE ÉL DE IVA TAT ALI “Mimesis II tiene una posición intermediaria solo porque ella cumple una CU PROFUNDIDAD . R DO MA función de mediación”.1 SU EFECTO TRANSFOR La acción configuradora de mimesis II es el momento de innovación por excelencia, el momento del surgimiento de la novedad. Esto significa que el texto, o su equivalente, engendra un dinamismo esquematizante que produce su efecto en el receptor. Se trata de lo que en otros momentos Ricoeur llamó “el proceso de metaforización” y que trataré de resumir para comprender el alcance que tiene. Ricoeur considera que la dinámica de este proceso se apoya en lo que él llama “la percepción de la semejanza, más allá de la diferencia aparente”. Esto significa que por su carácter innovador, la metáfora transgrede el orden categorial establecido, pero que lo hace de tal manera que simultáneamente genera un nuevo orden a partir del anterior y sin eliminarlo. Esta noción de simultaneidad me parece importante. El proceso creador se da al mismo tiempo que se produce la obra y dentro de ella misma, en relación dialéctica con lo que sucede en el creador. En tanto que proceso, él es el fruto del entrecruzamiento entre lo que llamamos “el fondo fundante de contenidos” y la obra que se va produciendo por la acción del creador. Este fondo fundante, Ricoeur lo llama “el gran relato englobante” o “texto del mundo” y está constituido por todo aquello que, de alguna manera, se deriva de la estructura simbólica de la acción; y la obra creada, Ricoeur la llama “texto injertado” ya que va a mezclar su savia de sentido nuevo con la savia del sentido general ya establecido. “El poder de la metáfora está ya presente en esta simple similitud estructural en que algo pasa de un texto al otro. Entre la gran narración y la pequeña narración, se establece una relación de intersignificación. De esta relación de intersignificación, como en toda metáfora viva, surge una significación nueva”.2

Interpreto que el paso de un texto a otro es posible gracias a la interrelación que se da entre ambos, encuadrada por dos excedencias: la sobreabundancia del lenguaje y la sobreabundancia de la vida. 1

RICOEUR PAUL, Temps et Récit I, du Seuil, Paris, 1983, 102. RICOEUR PAUL, “La Bible et l’imagination”, in Revue d’histoire et de philosophie religieuse, 62 (1982) 339-360, 375.

al sentir el silencio como de agua profunda en que caían mis palabras,

Después de haber dominado las reglas de juego que su realidad le impone, el creador se libera de ellas usándolas para pro-poner una nueva manera de afirmación del mundo. Es en este proceso de emergencia y afirmación que la invención descubre y transforma simultáneamente la realidad que tenía entre manos. El proceso de metaforización consiste en designar indirectamente otra situación, semejante a la anterior, a fin de esclarecer la primera. Ricoeur hace notar que, la metáfora, por ser mucho más que una simple imagen, puede apuntar hacia semejanzas inéditas, ya sea de calidad, de estructura, de localización o aún de situación o sentimiento. Cada vez, la cosa apuntada es pensada como lo que describe la metáfora. La amplitud del trabajo creativo de la metáfora es doble. Por un lado, tiene una vertiente, directamente ligada al lenguaje, que consiste en ampliar la riqueza del vocabulario de una lengua, ya sea ofreciendo una guía para denominar nuevos objetos, ya sea dando a los términos abstractos similitudes concretas. Por el otro, tiene la capacidad de operar nuevas situaciones, de configurar nuevos mundos. Esta capacidad es la que a nosotros más nos interesa para la aplicación de la creatividad al orden práctico. “El arte concierne siempre a un devenir, y aplicarse a un arte, es considerar la manera de traer a la existencia una de esas cosas que son susceptibles de ser o de no ser, pero cuyo principio de existencia radica en el artista y no en la obra producida”.3 De hecho, dice Ricoeur, la metáfora no agrega nada a la descripción del mundo en sí mismo, pero sí agrega a nuestra manera de percibirlo, de sentirlo. EN ESTO CONSISTE LA En esto consiste la función poética que descansa sobre la semejanza de sentimientos perceptivos, ellos mismos habitados por su propia inteligibilidad. FUNCIÓN POÉTICA QUE Al simbolizar una situación por medio de otra, la metáfora injerta en el DESCANSA SOBRE LA corazón de la situación simbolizada, los sentimientos ligados a la situación SEMEJANZA DE SENTIM IENTOS anterior. Se trata de una verdadera “transferencia de sentimientos”. Esta PERCEPTIVOS, ELL OS MISMOS transferencia de la semejanza entre los sentimientos es inducida por la seme- HABITADOS POR SU PROPIA janza entre las situaciones. En la función poética, la metáfora extiende su INTELIGIBILIDAD. poder en un doble sentido: de lo afectivo a lo cognitivo y de lo cognitivo a lo afectivo. Se trata de la configuración de una verdadera experiencia que se realiza simultáneamente en el autor de la obra y en la obra configurada.

La acción configuradora de mimesis II Toda esta actividad que acabamos de describir es tarea de mimesis II. Ella la produce mientras se crea la obra y es dentro mismo de esta actividad que ella ofrece los contenidos paradigmáticos que luego el momento refigurador de mimesis III va a extraer mediante el acto recepción-apropiación, para aplicarlos nuevamente a la vida. “Mimesis II no significa tanto la reproducción del mundo de la acción ya ahí, sino más bien la producción fingida de un cuasi-mundo”.4 Mimesis II es la que propiamente abre las puertas al campo de la poética. Ricoeur se inspira en parte, pero solo en parte, en la Poética de Aristóteles, y también 3

RICOEUR PAUL, La métaphore vive, du Seuil, Paris, 1975, 41. RICOEUR PAUL, “Mimesis et représentation”, in Actes du XVIII Congrés des Sociétés de Philosophie de langue francaise (Strasbourg 1980), Strasbourg, Universités des Sciences Humaines de Strasbourg, Faculté de Philosophie, 1982, (hors commerce), 55.

LA POESÍA TRANSFORMA LOS

HECHOS EN HISTORIAS DE UNA DÁNDOLES LA UNIDAD L ACTO TOTALIDAD TEMPORAL. E URA FIG A POÉTICO EXTRAE UN DE DE UNA SUCESIÓN HECHOS, IMÁGENES Y ACCIONES.

recoge las problemáticas de la semiótica contemporánea. Yo quisiera agregar que, además, se la puede vincular con la semántica de la acción y con la teoría de los sistemas, tal como se la aplica hoy al orden de lo humano. “Con mimesis II se abre propiamente el reino de ‘como-si’”.5 Se trata del momento de la composición o configuración de la obra, no de la obra misma terminada. Este proceso se hace mediante la estructuración interna de la obra, a partir de códigos que pueden ser analizados. La organización interna es la que hace que la obra sea “una totalidad abierta”. Entiendo por totalidad, no es pan griego que responde a la suma de las partes, sino el holos que de tal manera reúne continuidad con discontinuidad, que se puede reconocer una verdad o un sentido, integrados, cada vez, en los diferentes momentos o modos de su despliegue. El carácter dinámico de la operación configuradora es holístico y por eso ella puede cumplir la función mediadora que le es propia. La obra poética es una estructuración, una operación estructurante que está orientada a cumplirse más allá de ella misma. El término poiesis, como ya se dijo, marca la impronta de ese dinamismo. Poiesis “es la operación de componer los hechos (y las afecciones) en un sistema, no es el sistema mismo”.6 Interpreto que la configuración se presenta al modo de esquema, en torno de ciertos “elementos de significación” que, por reverberación o resonancia, dan sentido a otros elementos que los acompañan. Por ejemplo, entre la “historia de nuestra vida” y “esta ocasión particular” que estamos viviendo en un momento determinado, se intercala la operación configuradora. Ella propone como una figura esquemática, imaginaria, que nos provee una clave de inteligibilidad, gracias a la cual otras ocasiones de nuestra vida personal o comunitaria se esclarecen. El esquema configurador, igual que la imaginación, es el fruto de varios elementos. En él juegan la afectividad deseante con sus más oscuras resonancias corporales, la capacidad de la conciencia para re-flexionar sobre sí misma en una interioridad siempre mayor, y de la intencionalidad noemática de la propia conciencia que propone sus aportes. La misma capacidad creadora con sus diferentes aspectos es la que metaforiza la realidad haciéndola ser “símbolo de...”, el cual, por el hecho ofrecer su paradigma, se vuelve “símbolo para...”. Ella reúne en torno a un sentido, acciones y pasiones que estaban dispersas y que ahora forman un conjunto nuevo. La poesía transforma los hechos en historias dándoles la unidad de una totalidad temporal. El acto poético extrae una figura de una sucesión de hechos, imágenes y acciones. La operación configuradora transforma la sucesión o diversidad en una totalidad significante que es la obra y ésta, a su vez, se vuelve correlato de dicha acción. Toda poiesis tiene como correlato su poema. Pero este acto configurador también tiene otra dimensión que le permite trascender su sola instrumentalidad. Ricoeur sostiene que el proceso global de las tres mimesis tiene el poder de detectar la densidad ontológica que funda la realidad, y este poder le viene por de la función icónica de la imaginación. La creatividad propia de mimesis II opera dentro de este poder; ella consiste en “ligar la función referencial propia de la obra, con la revelación de lo Real como Acto”.7 5

RICOEUR PAUL, Temps et Récit I, 101. Idem, 20. 7 RICOEUR PAUL, La métaphore vive, 60. 6

al ver cómo aquellos ojos y cejas oscuras seguían intensamente mi poesía,

Interpreto que lo que busca presentificarse en las múltiples significaciones de una obra, siempre tiene correspondencia con el sentido inmanente a “las cosas en acto” y a “la actuación de los hombres”. “Presentar a los hombres ‘como actuando’ y a toda cosa ‘como en acto’, tal podría ser la función ontológica del discurso metafórico. En él, toda potencialidad de existencia, aparece como abierta, toda capacidad latente de acción, como efectiva”.8 Esta relación ontológica con lo Real como Acto toma suma importancia cuando aplicamos la fuerza creadora de mimesis a la edificación del símismo personal. La obra de ficción y por ende la imaginación de los posibles, muerde profundamente en el ser como Acto, y es por esto que su eficacia llega hasta la profundidad del sí-mismo, al punto de acrecentarlo o de destruirlo. Toda obra de arte tiene su propia estrategia de persuasión que invita al lector-espectador a intentar habitar el mundo al modo como ella lo propone. Esta persuasión que en mimesis I fundaba sus raíces en la semántica del deseo despertando motivación, en mimesis II , ofrece figuras concretas para que los diferentes rostros de lo posible encuentren su realización. Ahora bien, lo Real como Acto en el orden de la imaginación tiene sus propias reglas que toda auténtica poética debe dominar para alcanzar su propósito. Ricoeur dice que para Aristóteles, “la poesía es una imitación de las acciones humanas”, pero que “pasa por la creación de una fábula-intriga compuesta por rasgos de composición que no están en el drama de la vida cotidiana”.9 Este acto creador es el que imita la acción de los hombres. El poeta y el poema solo imitan la acción si la configuran según las leyes de composición correspondientes al tipo de ficción que están produciendo. La obra configurada constituye por sí misma un “sistema”, con su propia red de significaciones y de valores, organizado por un equilibrio que los unifica pero que es frágil. Este sistema tiene su propia temporalidad que es el “tiempo del drama”. El “equilibrio inestable” y el “tiempo del poema” son los que hacen EL POETA ES DUEÑO DE LA la analogía entre la acción del poema y la acción en la vida cotidiana. OBRA, DE TODA LA OBRA . El poeta es dueño de la obra, de toda la obra. Él mismo la organiza según ÉL MISMO LA ORGANIZA un principio, un medio y un fin que forman la totalidad fingida. Dentro de SEGÚN UN PRINCIPI O, UN la intriga fingida las acciones del poema valen como comienzo, como medio MEDIO Y UN FIN QUE y como fin. Y es también solo dentro de la intriga, que la contingencia vale FORMAN LA TOTALIDAD como peripecia, que una noticia sorprendente vale como reconocimiento o FINGIDA. que tales incidentes pavorosos o lamentables valen como nudo de la intriga y tales otros como su desenlace. Esto hace que mimesis sea más la producción fingida de un “cuasi-mundo” que la reproducción de un mundo que ya está inmerso en la acción cotidiana. Este cuasi-mundo, está “enteramente gobernado por la puesta en intriga”10 ; ella constituye el núcleo inteligible que da sentido a la obra entera y también lo limita. Sin embargo Ricoeur observa que esta limitación no significa una pérdida. Lejos de ser una efigie o una réplica de la acción, este núcleo es como el diagrama que nos permite la comprender la obra, y es en tanto que inteligible y no absurdo, que él imita a la acción. La obra y la acción tienen, ambas, un hilo conductor que es la intriga; en una, es real, en la otra, es fingida; y este hilo es que las vincula entre sí. Podemos preguntarnos que tipo de inteligibilidad tiene este nivel de ficción. 8

Ibidem. Ibidem. 10 RICOEUR PAUL, “Mimesis et représentation”, 55 9

La inteligibilidad narrativa Ricoeur observa que en la vida real hay elementos discordantes que rompen con el orden concordante del poema-intriga. Pero también sostiene que, al extender la mimesis al proceso entero que parte de la vida, pasa por la obra y vuelve a la vida, se pueden encontrar elementos de concordancia que superen las rupturas, y así, darle primacía a la concordancia por encima de la discordancia. Tenemos el ejemplo de la fidelidad a la palabra dada. Cuando hacemos una promesa, a pesar de los cambios que puedan advenir, nuestra capacidad de mantener nuestra palabra atestigua nuestra capacidad de producir una concordancia a pesar de las discordancias. Esto significa que la respuesta a la inteligibilidad, será encontrada en la duración temporal de la obra o de la vida particular, según como se conciban los tres momentos del proceso configurador anteriormente nombrados. “Las innumerables maneras como la intentio y la distentio se combaten o concuerdan entre sí, han sido exploradas principalmente en la literatura de ficción. Para esto, la literatura es el instrumento irremplazable de exploración de la concordancia-discordante en la que consiste la cohesión de una vida”.11

Ricoeur amplía el concepto de puesta en intriga que Aristóteles vinculaba con la tragedia, a todo el ámbito de la configuración narrativa para mostrar el alcance de la inteligencia narrativa. En el plano formal, la puesta en intriga se define como un dinamismo integrador que extrae “una historia unitaria y completa” de una diversidad de incidentes, o mejor, “que transforma esa diversidad en una historia unitaria y completa. “Esta definición formal abre el campo a transformaciones ESTO ES IMPORTANTE PARA reguladas que merecen ser llamadas intrigas, siempre que puedan ser distinS NOSOTROS PORQUE NO guidas como totalidades que operan una síntesis de lo heterogéneo entre circunstancias, metas, medios, interacciones, resultados deseados y no dePERMITE AMPLIAR EL LA seados”.12 ESPECTRO QUE CUBRE AL Esto es importante para nosotros porque nos permite ampliar el especINTELIGENCIA NARRATIVA N tro que cubre la inteligencia narrativa al ámbito de la acción práctica. El ÁMBITO DE LA ACCIÓ lenguaje narrativo está permanentemente injertado, aunque sea de manera PRÁCTICA. tácita, en la acción. Al garantizar el principio formal de mantener una discordancia-concordante, él permite, por un lado, que dicha acción sea entendida “como un texto”, y por otro, que la textura de la acción guarde su carga de sentido y significación. Gracias a esto, nosotros podemos aplicarla a la sabiduría práctica. Además, esta noción de concordancia-discordante enriquece la noción de “tiempo narrativo” con lo que aporta la fenomenología de la conciencia temporal. La conciencia temporal tiene la capacidad de captar, dentro mismo del relato, un tiempo desdoblado en “tiempo del acto de narrar “ y “tiempo de las cosas narradas”. Esto también es importante para nosotros porque nos permite comprender que, en la discordancia propia de la vida cotidiana, también hay una dimensión temporal original de las cosas. Esta dimensión temporal, que garantiza una concordancia escondida, viene a sumarse a la coherencia, a veces paradójica, de las motivaciones y razones que enhebran el sentido de una acción. 11 12

RICOEUR PAUL, Temps et Récit III, du Seuil, Paris, 1985, 200. RICOEUR PAUL, Temps et Récit II, du Seuil, Paris, 1985, 200.

comprendí que mi libro estaba llegando a su destino.

Por último, al abrir hacia afuera tanto la noción de “puesta en intriga” como la de “tiempo” que le es correspondiente, Ricoeur nos lleva a “seguir el movimiento de trascendencia mediante el cual toda obra de ficción, que sea verbal o plástica, narrativa o lírica, proyecta, fuera de ella misma, un mundo”, que el propio autor llama “mundo de la obra”.13 Al comienzo propuse tomar como modelo global, el proceso de la creatividad que se produce en el arte para aplicarlo a la poiesis de la vida práctica, en miras a una auténtica edificación del sí-mismo. La noción de “mundo de la obra”, análoga a la de “mundo del texto”, nos da la libertad que necesitamos para esta aplicación metodológica. El acto configurador genera una totalidad temporal que tiene su propio sentido. Se trata del telos inherente a la obra cuyo simbolismo colabora con la acción de la imaginación poética y organiza el contenido hipotético de la ficción. Cada obra trae a la presencia según su propio estilo, una propuesta acerca del mundo, una “tesis del mundo”. Ella nos invita a confrontar y a enriquecer nuestra cosmovisión y nuestro propio sí-mismo. Cuando nacemos, por el solo hecho de ser puestos-en-el-mundo, recibimos como encargo la tarea de llegar a ser nosotros mismos. Este encargo está inmerso en el tiempo y también impregnado por él. Nuestro amanecer nunca es primero, y sin embargo es a partir de él que comenzamos nuestra obra. Los intervalos entre nuestro pasado, nuestro presente y nuestro futuro no son espacios muertos. Ellos están cargados de significaciones que ofrecen su contenido, no sólo para una hermenéutica viva y dinámica, sino también, como materia prima para nuevas creaciones y nuevas emergencias de sentido.

CADA OBRA TRAE A LA

“Así la epopeya, el drama, la novela proyectan al modo de la ficción maneras de PRESENCIA SEGÚN SU PROPIO habitar el mundo que están a la espera de una reactivación (reprise) por medio ESTILO, UNA PROPUESTA de la lectura, capaz, a su vez, de proveer un espacio de confrontación entre le ACERCA DEL MUNDO, mundo del texto y el mundo del lector”.14 UNA

El “mundo del texto” o “mundo de la obra” abre una nueva experiencia ficticia del tiempo que, para Ricoeur, es decisiva a pesar de ser precaria.

“TESIS DEL MUNDO”.

“Por un lado, las maneras temporales de habitar el mundo siguen siendo imaginarias, en la medida en que solo existen en y por el texto; por el otro, ellas constituyen una suerte de trascendencia en la inmanencia, que permite precisamente la confrontación con el mundo del lector”.15

Se trata de la relación entre configuración en el relato y configuración por el relato. La imaginación, al operar en el receptor que hace propio el mundo de la ficción (mimesis III), también lo prepara para que él vuelva a la acción práctica, ahora influido por lo que acaba de vivir. La obra de ficción abre a un mundo que ella misma produce. El trabajo de refiguración de mimesis III es el que vuelve a abrirnos al mundo real y concreto, en el cual insertamos nuestra acción. Recién aquí aparecen los problemas de confrontación entre el mundo de la obra y el mundo práctico del lector. Por eso “la noción de ‘mundo del texto’ nos parece depender todavía del problema de la configuración, aunque prepara la transición de mimesis II a mimesis III”.16 13

RICOEUR PAUL, Temps et Récit II, 14. Ibidem. 15 Idem, 15. 16 Idem, 14. 14

LOS TEXTOS, AL COMPLETARSY SE CORREGIRSE, CITAR

EN LOS APOYARSE LOS UNOS A RED UN OTROS, FORMAN A UN INTERMINABLE, TECA” VERDADERA “BIBLIO ICTO EN EL SENTIDO ESTR . A BR DE LA PALA

La semiótica moderna también respondió a la pregunta por la inteligibilidad, pero aislando el texto, para darle una nueva autonomía. Es así como separó la configuración de las influencias que podían operar sobre ella la prefiguración y la refiguración. Ricoeur reconoce que, desde el punto de vista de la escritura la semiótica moderna hizo importantes aportes, pero también sostiene que el corte que produce la escinde de triple manera: respecto de la intención del autor, respecto de la capacidad de acogimiento que tiene el lector-espectador y respecto de las circunstancias socio-culturales que favorecen o dificultan la génesis y la receptividad de un texto. Esta autonomía semántica genera una profunda alteración en el proceso de la comunicación. Ya en Métaphore vive nuestro autor se preocupaba por lo que Roman Jackobson describía como la “suspensión de la función poética”o acentuación del mensaje mismo, a expensas de “la función referencial”. La tesis consistía en que mientras el lenguaje ordinario y científico están al servicio de la realidad extra lingüística que describen, la función poética suspende esta preocupación por la referencia externa y vuelca el lenguaje sobre sí, a fin de que pueda “celebrarse a sí mismo”, como decía Roland Barthes. La autonomía semántica del texto y la poeticidad del lenguaje vuelto sobre sí, engendran un nuevo tipo de relación de texto a texto, una intertextualidad, que termina por escindir del todo el mundo de la ficción, del mundo de la acción efectiva. Esto es así porque los textos, al completarse, corregirse, citarse y apoyarse los unos en los otros, forman una red interminable, una verdadera “biblioteca” en el sentido estricto de la palabra, con todas las resonancias que Borges nos pueda traer. La ficción del obrar, lejos de evaporarse como un sueño fugitivo, toma la consistencia de un universo distinto, el universo literario. Aquí se comprende bien la distinción que hace Ricoeur respecto del “adentro” y del “afuera del texto”. El autor sostiene que, al construir un texto “con un adentro que no tiene afuera, o mejor cuyo ‘afuera’(autor, receptor, circunstancias socioculturales) se vuelve no pertinente”, se cree haber acabado definitivamente con la ilusión representativa. El referente del texto se vuelve, él mismo, una función del texto y nada más. Todo queda encerrado en el “mundo del texto” y tanto su autonomía semántica como la intertextualidad quedan retenido en la inmanencia. Ricoeur acusa a la semiótica y a la poética contemporáneas de optar por una racionalidad que, si bien no es falsa, estrecha el sentido total. Dicha racionalidad va generando un conjunto de textos y de códigos narrativos que se auto abastecen y se auto generan a sí mismos quebrando la relación ontológica con su origen y su término. Esta operatividad racionalizante está en “relación de dependencia” o “parasitaria” respecto de una inteligibilidad más profunda. Se trata de una inteligibilidad de “primer orden”, que es la única capaz de operar la mediación entre el origen y el desenlace del texto, sin dejar de incorporar, por otra parte, la contingencia de la vida que participa, ella también, del mismo fondo ontológico y de su sentido profundo. “Esta inteligencia narrativa de primer grado me parece más cercana de la inteligencia fronética, puesta en obra por el discurso ético y político, que de la racionalidad teórica puesta en obra por las ciencias físicas o sociales, tomadas en su nivel sistemático”.17 17 RICOUER PAUL, “Figuration et configuration à propos du Maupassant de Greimas” in Exigences et perspectives de la sémiotique, Parret et Ruprecht, Amsterdam, 1985, 801-809.

Salí a la calle entre miradas húmedas y rudos apretones de mano.

La poesía nos enseña de que modo los cambios de fortuna resultan de tal o cual conducta, según como está construida la intriga en un relato. Gracias a la familiaridad que tenemos con nuestras propias intrigas cotidianas y con los diferentes tipos de intrigas que la cultura nos ofrece, aprendemos a relacionar las virtudes, o mejor, las excelencias, con la felicidad y el infortunio. “Estas lecciones de la poesía constituyen los universales de los cuales habla Aristóteles. Toda historia bien contada enseña algo porque revela aspectos universales de la acción humana, y desarrolla un tipo de inteligencia narrativa que está mucho más cerca de la sabiduría práctica y del juicio moral que de la ciencia”.18

Ricoeur sostiene que el paso de la simple historia narrada a la obra configurada, lo cumple la forma parabólica de la narración, que siempre dice más de lo que narra linealmente, y que es la que permite que dicha narración se transforme en una obra modélica; esto es, una obra capaz de reconfigurar un sentido nuevo y de reinsertarse en el mundo. La rica semántica de la palabra “figura” adquiere aquí su significación profunda: ella encierra la idea de una manifestación inédita, cuya dinámica transformadora de mundo está siempre ligada a la temporalidad histórica, a partir de un elemento concreto; como si fuera propiamente, en palabras de Enrich Auerbach “una profecía en acto”. “Es un rasgo notable de la función narrativa, el que ella reconozca y aún, si me permito decir, honre la contingencia, y que simultáneamente la incorpore a una especie de inteligibilidad que pertenece propiamente a la narratividad”.19

Esta particularidad propia del arte que honra la contingencia y simul- RICOEUR SOSTIE NE QUE EL táneamente la integra a un tipo de inteligibilidad, es la que nos permite to- PASO DE LA SIMPLE HISTORIA marlo como paradigma para lo que podríamos llamar, sin frivolidad, “el arte NARRADA A LA OBRA de vivir”. Vivir según fines, ligados a proyectos e ideales que alimentan las CO NFIGURADA, LO CUMP LE motivaciones, pero que a la vez, están integrados en la contingencia de la LA FORMA PARABÓLICA realidad concreta; en una palabra, el arte de vivir al mismo tiempo en liberDE LA NARRACIÓN. tad y en fidelidad. La inteligibilidad de las configuraciones narrativas cumple su función mediadora gracias al carácter dinámico que tiene la operación configuradora. Todos los conceptos relativos a este orden, designan operaciones y no sistemas estáticos o estructuras rígidas. Dicho dinamismo consiste en que la intriga, al integrar los diferentes elementos, “opera una mediación mucho más amplia entre la precomprensión y, si puedo decir, la postcomprensión del orden de la acción y de sus rasgos temporales”.20 La dinámica de la intriga, entonces, se apoya en la relación misma entre “ser afectado por” y el lenguaje que lo manifiesta; relación que, además se enriquece con la misma dinámica propia de la intersección de las acciones de los hombres que intervienen en la amplia textura práxica. Su inteligibilidad profunda está ligada a ese mundo de estrategias que es inherente a la acción de cada uno, y ofrece una comprensibilidad de primer orden que permite la mediación entre las diferentes instancias.

RICOUER PAUL “La vida, un relato en busca de narrador” in Educación y política¸ Docencia , Buenos Aires, 1984, 15. 19 RICOUER PAUL “Contingence et Rationalité dans le récit”, in Paenomenologische Forschunge, band 18, Albert, Freiburg/Munchen, 11. 20 RICOEUR PAUL, Temps et Récit I, 102.

Función mediadora de la puesta en intriga Ricoeur sostiene que esta inteligibilidad de primer orden es mediadora según, por lo menos, tres características: 1°. La primea mediación se da entre los acontecimientos particulares y la historia entendida como un todo. La puesta en intriga, la configuración, no parte de cero. Al ser una operación que toma elementos diversos (los pragmata de Aristóteles) y los transforma en narración, ella produce la síntesis que nos lleva a preguntarnos por el “tema” del relato. Esto hace que un acontecimiento que sucede en un relato sea mucho más que una ocurrencia singular, ya que recibe su definición a partir de la contribución que él aporta al desarrollo global de la obra. Considero que esta obra también responde a lo que hoy se entiende por sistema. Esta noción de sistema nos puede ayudar a aplicar la grilla de la puesta en intriga al entramado de la acción y acercarnos así a los actuales enfoques NTO de la psicología sistémica. NJU CO UN DE TA TRA E S TO A Se trata de un conjunto orgánico pero abierto a la conexión con el ORGÁNICO PERO ABIER mundo y con los otros sistemas, contrapuesto a la noción “moderna” de LA CONEXIÓN CON EL OS sistema, entendido como una totalidad cerrada que todo lo contiene en su MUNDO Y CON LOS OTR globalidad. SISTEMAS. Bien se sabe hoy que para comprender una totalidad, sea la que fuere, no basta considerar sus partes sino también las relaciones que conectan las unas con las otras; por ejemplo: el interjuego de las formas y los colores que marcan los ritmos en el espacio de un cuadro, los procesos conscientes e inconscientes que juegan en la dinámica de una personalidad, las diferentes fuerzas movilizadas por las acciones e interacciones de las voluntades que buscan afirmarse, la dinámica estructural de los sistemas sociales, etc. Todos estos procesos pueden ser estudiados desde un enfoque sistémico. Tengo conciencia de que la noción de sistema es una de las nociones actuales más ricas que manejan tanto las ciencias llamadas “duras” como las ciencias sociales, las filosofías del arte y del hombre, la historia, la psicología, etc. Sin embargo dicho concepto está en crisis debido a la variedad de interpretaciones que se le aplican. No se trata aquí de polemizar sino de tomar el término en su sentido más amplio y dinámico con el fin de dar el paso que buscamos. Entiendo por sistema toda configuración completa y dinámica que pueda ser conceptualmente interpretada, cuyos elementos son interdependientes y se manifiestan como tal por su misma estructura, su coherencia interior y su saturación. Cada sistema se define por sus elementos, los cuales dependen de la capacidad de cohesión que los vincula; y todo sistema tiene su propia ley de funcionamiento que es la que garantiza dicha cohesión. A través de ella, algunas de las leyes del mundo y alguna verdad acerca de la existencia, se manifiestan. Ella sirve de vector para que algo de la vida y de los hombres emerja y pueda ser interpretada. Por ejemplo, la operación que transforma los elementos en una figura narrativa, o, la historia sensata “a partir de” variados incidentes, atestiguan este rol mediador. En la teoría dinámica de los sistemas, hay una noción clave que es la de equilibrio o estabilidad, es decir, la capacidad de respuesta que tiene un sistema ante perturbaciones que le pueden sobrevenir. Esto significa que un

Puede un poeta ser el mismo después de haber pasado estas pruebas y de frío y fuego?

sistema es permeable a novedades que pueden afectarlo y hasta hacerlo peligrar; pero que su característica radica en que él siempre ofrece una respuesta de “intercambio de fuerzas”, y que esta “actitud” sistémica es la que se mantiene estable mientras el sistema guarda vigencia. Así se comprende que la noción de “frontera” respecto de la totalidad sistémica tenga una significación más dinámica que espacial. El límite no está tanto marcado por el lugar más o menos periférico que ocupa una función dentro de un sistema, sino por la capacidad de respuesta, de asimilación o de rechazo por parte de la estructura del sistema, ante la novedad que irrumpe. Esto nos permite considerar como semejantes la realidad de una planta, de una persona, de un ecosistema, de una organización social, de una obra de arte, así como también del conjunto de acciones y relaciones que puede caracterizar la coherencia psicológica de un grupo de personas que viven en comunidad. Ella también es la que nos autoriza a relacionar esta teoría con la capacidad poética que tiene el hombre para crear totalidades nuevas. Debido a su dinamismo, cada sistema está construido por un estado inicial, un estadio intermedio, con sus propias alternativas internas, y un estadio terminal. Estos tres elementos se vinculan entre sí por relación de encadenamiento interior. Es bueno hacer notar que esta constitución coincide con la constitución del proceso de la triple mimesis y también con la dinámica temporal de la imaginación creadora. La imaginación práctica construye modelos de sistemas y de transformación de sistemas que responden a esquemas arborescentes con alternativas y ramificaciones. Ahora bien, pese a la saturación que le es propia y gracias LA IMAGINACIÓN PRÁCTICA al dinamismo que lo caracteriza, todo sistema tiene huecos, grietas, estados CONSTRUYE MODELOS DE SISTEMAS Y DE intactos, que son los que permiten que intervengan las voluntades y los TRANSFORMACIÓN DE cambios en los acontecimientos. Se trata de los “espacios potenciales”. Esta perspectiva, aplicada a la acción y a su articulación narrativa, es la SISTEMAS QUE RESPONDEN A que me lleva a decir que toda acción viene acompañada por un entramado ESQUEMAS ARBORESCENTES de razonabilidad, explícito o implícito, que puede ser llamado narrativo, y que CON ALTERNATIVAS Y es el que le da coherencia. Dicha coherencia es a la acción lo que la puesta RAMIFICACIONES. en intriga es a la configuración del poema. A partir de ciertos elementos pragmáticos de la vida, entretejidos en la vida práctica, la operación de mimesis II los ordena y los configura haciendo intervenir a la imaginación con su reino de posibilidades. En el vaivén de la interpretación de la realidad práctica junto con la intencionalidad del autor que alimenta sus proyectos, se va configurando la acción poiética a fuerza de iniciativas y resoluciones. Esta poiesis es verdaderamente tal porque aporta su cuota de innovación y de originalidad respecto de la situación anterior. En la medida en que tomamos conciencia de esta función poética e innovadora dentro de la vida misma, comprendemos mejor nuestra la capacidad creadora ligada al campo práctico y la responsabilidad que esta capacidad reclama de nosotros. Podemos seguir aplicando la analogía con el arte: cada configuración práctica, cada “poema práxico”, instaura al modo testimonial, una nueva dimensión cualitativa de la realidad. Por un lado, se diferencia de las demás en lo que tiene de original y fundante; pero por el otro, simultáneamente, vuelve a insertarse en el fluir de la acción en general. Estos “poemas” oscilan entre pasar desapercibidos o casi, cumpliendo así con la sola misión de

crear un estilo de vida, o destacarse de tal manera que puedan volverse paradigmáticos respecto de situaciones similares. La jurisprudencia en el orden del Derecho y la ejemplaridad de ciertas vidas o de ciertos gestos heroicos, atestiguan esta dinámica. Es interesante destacar aquí la distinción que hace Ricoeur entre la noción de modelo tal como la concibe hoy la ciencia y la noción de “ejemplo ejemplar” más pertinente para la vida humana. Tanto en su artículo “La Bible dit-elle ce que lui fait dire l’encyclique?”, como en sus conversaciones, Ricoeur rescata esta diferencia para que su aplicación a la vida práctica sea más fecunda. Sostiene que cuando se quiere meditar acerca de la dinámica entre una acción y su paradigma, hay que instalarse en otro orden que de algún modo supere e integre el mero universal prescriptivo, ya que este universal, en nuestra cultura, se apoya sobre dos pilares igualmente atemporales: la inmutabilidad griega y el formalismo kantiano. Aquí se trata de profundizar la brecha abierta por la distinción entre “seguir” e “imitar”. Se imita un modelo a fin de repetirlo, pero se sigue la ejemplaridad de un ejemplo. Si por imitar entendemos todo lo dicho hasta ahora acerca de la mimesis, esta acción no trae problemas porque deja espacio para la creatividad testimonial; pero si se la entiende vulgarmente como copia de rasgos o de estructuras, el modelo queda atrapado en una inmutabilidad al estilo griego, que lo mantiene fuera del cambio, del tiempo y de la vida. Esta noción de imitación de un modelo es, en cuanto tal, históricamente neutra y puede desvirtuar lo humano. El “ejemplo ejemplar”, en cambio, exige la acción de “seguir” y no del mero repetir. Esta acción conlleva permanentemente un contenido temporal, histórico, que rebasa la abstracción del modelo y exige una conducta que concuerde con el ejemplo.

LA RIQUEZA DEL EJEMPLO

EJEMPLAR SIEMPRE SE QUE PRESENTA COMO ALGO QUE DEBE ASIMILARSE, SIN A SUS QUIEN LO SIGUE PIERD S DE IDA PARTICULAR S HISTÓRICAS, LAS CUALE . TE INTERVIENEN ACTIVAMEN

“El carácter ejemplar introduce respecto del tiempo, algo que no deriva de la inmutabilidad sino de la perennidad. La perennidad del ejemplo no es lo mismo que la inmutabilidad de la norma, sea que se la interprete de manera platónica o kantiana. Ella da lugar para el aprendizaje de la vida moral en contacto con la experiencia histórica”.21

La metáfora del camino puede ser ilustrativa. Un camino se recorre en el tiempo; él es finalmente la figura de lo permanente en lo histórico. Lo importante aquí es destacar el proceso de tipo secuencial, procedural, que en francés se entiende con la palabra suivance. La riqueza del ejemplo ejemplar siempre se presenta como algo que debe asimilarse, sin que quien lo sigue pierda sus particularidades históricas, las cuales intervienen activamente. Se trata de una estructura haciéndose y no fosilizada de antemano. La imaginación y la ficción también cumplen su rol activo. Ellas, junto con el elemento narrativo, son las que permiten el tránsito de la ejemplaridad a la vida y de ésta nuevamente a su ejemplo. Este paso de uno a otro en ambos sentidos lo da el carácter heurístico de la imaginación narrativa que revela las estrategias de la acción real. El acto de narrar es tan cercano al foco central de nuestra experiencia porque “nuestra propia experiencia es inseparable del relato que podemos hacer de nosotros mismos. Al narrarnos nos otorgamos a nosotros mismos una identidad”.22 21 RICOEUR PAUL, “La Bible dit-elle ce que lui fait dire l’Encyclique?" in Actualité religieuse dans le monde 116 (1993) 19. 22 RICOEUR PAUL, “L’histoire comme récit et comme pratique. Dialogue avec Peter Kemp” in Esprit 54 (1981) 154.

Quiero decirle, que nunca nada nos ha impresionado tanto.

Hay una economía de energía en la organización de la vida práctica orientada a su eficacia que tiende a la formación de los sistemas. Pero allí mismo se mantiene la lucha entre la tendencia a la sedimentación y el reclamo de innovación que la vida en cuanto tal, exige. Tomada en su sentido más amplio, ella se caracteriza por ser continuamente “negentropía”, es decir por remontar o resistir la tendencia que tiene toda materia a diseminarse o disolverse. La metáfora de la música puede ayudarnos. Una sinfonía es un tema que se despliega en un tiempo determinado por sus propias reglas, pero que también depende del tiempo histórico para ser actualizada por la interpretación. Este contexto histórico no es para nada ajeno, ni a la libertad ni a la virtuosidad del intérprete. Esta tensión y esta lucha se dan en el punto de encuentro entre lo permanente y lo histórico. Allí también aparece el elemento de drama. El drama, dice Ricoeur, no es el resultado, la creación, sino la lucha misma que se experimenta como conflicto en el proceso creativo y que surge, debido al antagonismo de las libertades que chocan entre ellas, cuando buscan afirmarse. 2°.La segunda mediación que cumple la puesta en intriga se opera en tanto que ella compone, organiza en un conjunto elementos tan heterogéneos como circunstancias, agentes, interacciones, metas, resultados, etc. Ella produce estas síntesis de muchas maneras: por medio de la escritura de la historia o de las representaciones con las que el lenguaje compone los dramas o mediante silogismos prácticos encadenados por causas que dependen de las coacciones sistémicas, etc. Hay una concordancia-discordante que es la que cumple la función mediadora entre los diferentes órdenes y también la que nos permite tanto seguir un relato como volver a contarlo. La acción de “componer” por parte del autor y de “seguir” por parte POR OTRA PARTE, TODA del lector-receptor testimonian una inteligencia sintética de la que ambos DONACIÓN DE SENTIDO TIENE participan. El primero, la aplica a los hechos de la vida que le sirven de materia UN CARÁCTER RADICALMENTE para su obra; el segundo, rescata de sus propias experiencias la inteligibiliINTERSUBJETIVO. dad práctica que tienen y la aplica a su propia inteligencia sintética para seguir el relato, comprenderlo y apropiárselo. Según esto, interpreto que solo hay experiencia propiamente humana cuando, a partir de las vivencias, aparece cierto orden, cierta visión de totalidad que en su fondo es de tipo temporal. Por otra parte, toda donación de sentido tiene un carácter radicalmente intersubjetivo. Esto quiere decir que el hecho mismo de estar vinculados los hombres entre sí, hace que la novedad de lo creado emerja como enriquecimiento del mundo. Es el momento en que algo original se expresa. Él nos obliga a interpretar continuamente lo aparente para descubrir en su secreto los posibles horizontes “por venir”. Además, todo acto creador conlleva un aspecto a priori, inmanente, y un aspecto a posteriori, de novedad. Ambas caras acompañan el proceso: la interioridad de la conciencia que, al despojarse de su narcisismo, se deja instruir por la sobreabundancia ontológica del ser que se revela; y la exterioridad que se atestigua en la intención conciente del acto creador que se cumple fuera de él, en otro. 3°. El tercer modo como la puesta en intriga hace la mediación se refiere a la problemática del tiempo y de la temporalidad en la composición

LA POESÍA, U OTRO ARTE DE IÓN FICCIÓN, TIENE LA FUNC

DE PROPONER A LA IMAGINACIÓN Y A LA MEDITACIÓN, MÚLTIPLES E CASOS IMAGINARIOS QU S CONSTITUYEN VERDADERA “EXPERIENCIAS DE PENSAMIENTO”.

poética. “Resolver poéticamente las aporías es menos disolverlas que despojarlas de su efecto paralizador y volverlas productivas”.23 Frente a la aporética entre tiempo cosmológico o tiempo del mundo y tiempo fenomenológico o tiempo del alma, tal como Ricoeur lo presentó en sus obras, vemos que la ficción hace avanzar la tensión de la aporía al crear de una obra nueva. Esta obra produce una nueva temporalidad como síntesis de la anterior dicotomía; ella redescribe su nueva temporalidad sobre las diferentes experiencia del tiempo que tenemos, según lo que la fenomenología llama las “variaciones imaginativas”. La poesía, u otro arte de ficción, tiene la función de proponer a la imaginación y a la meditación, múltiples casos imaginarios que constituyen verdaderas “experiencias de pensamiento”. “La ficción, diría, es una reserva de variaciones imaginativas aplicadas a la temática del tiempo fenomenológico y a sus aporías”.24 Estas experiencias nos enseñan tanto a conjugar aspectos poéticos y estimativos con la conducta humana en general, como a ensayar las diferentes modalidades del tiempo que nos acaece o que nosotros enhebramos con nuestras acciones orientadas por proyectos. Interpreto que, al introducir una nueva temporalidad, el relato nos libera del tiempo cotidiano y nos ofrece la apertura para hacer un paseo por otras dimensiones, sin que se cierren las puertas del tiempo del mundo, al cual podemos volver en todo momento. “Hay algo absolutamente opaco en la experiencia temporal y podríamos decir que la experiencia temporal es muda. Ahora bien, la experiencia narrativa es locuaz. Ahí tenemos una ventana abierta sobre lo que es el tiempo humano”.25 Este ir y venir de una temporalidad a otra permite que ensayemos nuestra propia fugacidad y nuestra propia exigencia de perennidad; ensayo que se hace mitad al modo ficcional, mitad atrapados por la urgencia de la paseidad. Dicho vaivén también nos otorga la capacidad de tejer una trama temporal imaginaria sobre la que practicamos nuestros proyectos y revisamos nuestras acciones pasadas, es decir, sobre la cual nos movemos, operando dentro del presente mismo, pero a la luz de nuestra mortalidad. “Hay un intercambio entre los proyectos que hacemos respecto del futuro, o sea, los cambios que queremos introducir en la sociedad, y la memoria que nos otorgamos...Fundamentalmente, los proyectos que constituimos se apoyan sobre las historia que narramos”.26 Varias son las características temporales que enumera Ricoeur y algunas especialmente ligadas al fenómeno de la narratividad, que completan el sentido de la “concordancia-discordante”. Yo solo tomaré aquí las que me interesan para aplicar la noción de “configuración en el arte” a la sabiduría práctica. “Por la mediación del arte, el milagro fugitivo es fijado en una obra durable”.27 La temporalidad poética entrelaza dos componentes temporales: por un lado, la pura sucesión discreta e interminable de lo que se puede llamar “los incidentes de una historia” o “los accidentes de un poema” (siempre podemos preguntar ¿y después qué?); por el otro, el aspecto de integración, acumulación y clausura, propios del acto de crear el poema. Si conce23

RICOEUR PAUL, Temps et Récit III, 199. Idem, 186. 25 RICOEUR PAUL, “L’histoire comme récit et comme pratique. Dialogue avec Peter Kemp”, 156. 26 Idem, 155-156. 27 RICOEUR PAUL, Temps et Récit III, 194. 24

Al terminar estas palabras estalló en un sollozo.

bimos el tiempo como algo que pasa y desaparece, pero que sin embargo dura y permanece, podemos decir que la obra producida es una totalidad temporal mixta; ella reúne a su manera ambos aspectos del tiempo. Esto significa que la acción poética crea una mediación entre el tiempo como paso y el tiempo como duración. “Si se puede hablar de identidad temporal de una historia, hay que caracterizarla como algo que dura y permanece a través de aquello que pasa y desaparece”.28 Ya dijimos que escribir una historia es extraer una configuración de una sucesión. La acción configuradora crea la totalidad significante que es el poema o la historia, el cual se vuelve correlato del propio acto de componer. Esta correlación entre la actividad y su resultado, la intriga, también está marcada por la temporalidad. Cada una de estas totalidades abren a mundos de experiencia temporal ficticios, que son únicos, insustituibles e incomparables y que no se pueden dividir en partes como un trozo de un único pan-imaginario. “No solo las intrigas sino los mundos de experiencia que ellas despliegan no son, como los segmentos de un único tiempo según Kant, limitaciones de un único mundo imaginario. Las experiencias temporales ficticias no son totalizables”.29 Sin embargo, la dinámica integradora de la obra de arte es holística. Si entendemos por totalidad el conjunto de contenidos cuyo principio de unidad está en la relación que cada una de las partes guardan entre sí, éstas son lo que son, según la función que tienen respecto de la totalidad. En este caso, cada obra es entendida como un momento original que manifiesta a su manera la totalidad temporal. la totalidad se organiza y reorganiza según se van moviendo los momentos y a través de ellos. Además, ante la paradoja de la temporalidad, la poiesis ofrece algo más con su poética.

LA CAPACIDAD QUE TIENE LA

HISTORIA DE SER SEGUID A CONVIERTE LA PARADO JA DE LA TEMPORALIDAD EN UN A DIALÉCTICA VIVIENTE QU E SE OPERA ENTRE LA OBRA “Al mediatizar los dos polos del acontecimiento y de la historia, la puesta en Y EL LECTOR. intriga aporta a la paradoja el propio acto poético. Este acto, del que acabamos

de decir que extrae una figura de una sucesión, se revela para el auditor o el lector como la aptitud que tiene la historia para ser seguida”.30

Seguir una historia, dice Ricoeur, es avanzar en medio de las contingencias y de las peripecias, llevados por una expectativa atenta, que encuentra su cumplimiento en la conclusión. Esta conclusión no está implicada lógicamente en el relato como tampoco lo está en la vida, sino que está determinada por un “punto final” que hace que, retrospectivamente, la historia sea vista como un todo. La capacidad que tiene la historia de ser seguida convierte la paradoja de la temporalidad en una dialéctica viviente que se opera entre la obra y el lector. Comprender una historia es comprender cómo y por qué, tales o cuales episodios condujeron a tal conclusión. La conclusión nunca es necesariamente previsible sino solamente plausible, es decir, aceptable como congruente respecto de los episodios reunidos. Esta característica explica que la narratividad con su dimensión episódica, provoque en nosotros una experiencia particular del tiempo cercana a la fatalidad. “Los episodios se siguen los unos a los otros en acuerdo con el orden irreversible del tiempo que es común con los acontecimientos físicos y humanos”.31 La expresión popular ante un desenlace: “Me lo veía venir”, atestigua esta experiencia. 28

RICOUER PAUL “La vida, un relato en busca de narrador”, 45. RICOEUR PAUL, Temps et Récit III, 185. 30 RICOEUR PAUL, Temps et Récit I, 104. 31 Ibidem. 29

Pero la dimensión poética presenta rasgos temporales que son justamente inversos a los de la dimensión episódica. La posibilidad de retomar la historia relatada en tanto que totalidad, determinada por un “punto final”, produce otra experiencia del tiempo que normalmente se representa como corriéndose del pasado hacia el futuro. Al transformar la sucesión en una totalidad significante, ella nos permite no solo recorrer la historia sino encontrar en cada paso, en cada momento, la “punta de emergencia”, tema o principio noemático que se asoma dando la unidad necesaria para que la totalidad pueda ser captada. He aquí el “holismo” del cual se habló. Esta presencia de la totalidad como holos, además nos permite recorrer nuevamente la historia por partes separadas, sin perdernos en el tiempo inherente a su trama. “Al leer el fin en el comienzo y el comienzo en el fin, también aprendemos a leer el tiempo mismo a contrapelo, como la recapitulación de las condiciones iniciales de un curso de acción dentro de sus consecuencias terminales”.32 Considero que este enriquecimiento de la experiencia del tiempo, tamTODA OBRA POÉTICA ES UNA LO DE bién puede ser ofrecido por todo arte, aunque con los matices particulares VICTORIA PROVISORIA correspondientes a su dimensión temporal. Es cierto que en el relato, como DE DURABLE POR ENCIMA en las artes temporales, el punto final decide desde donde percibir la obra LO EFÍMERO. como totalidad y que en otros casos como la pintura o la escultura, esta determinación no se da. Sin embargo, la organización temporal está igualmente presente como un todo, a partir de las relaciones internas determinadas por el ritmo. Así como el novelista presenta entre líneas un mundo interior y exterior de acción, a partir de la acción explícita de los protagonistas, un cuadro también presenta su doble dimensión temporal, vinculada con la simultaneidad en el espacio del cuadro y con el recorrido de la mirada del receptor o del desplazamiento del cuerpo cuando se trata de escultura o arquitectura. Toda obra poética es una victoria provisoria de lo durable por encima de lo efímero. Las artes visuales también ofrecen la experiencia de un acceso a lo durable que completa la simple duración lineal de una historia narrada y leída por primera vez. Pero para esto es preciso instalarse de lleno en la totalidad del cuadro y no paulatinamente como en un relato. Recién entonces la obra señala índices, vectores de la acción, que invitan a ser completados por la experiencia temporal del receptor. Esta relación entre la temporalidad y sus momentos se vuelve como una suerte de dialéctica en la simultaneidad, semejante a las distinciones tipo “presencia-ausencia”, “concordancia-discordancia”, “intentio-distentio”, “horizonte-perspectiva”, “fondofigura” o “palabra-silencio”. La nueva estructura temporal, que se pasea escondida en el espacio y que a la vez espera la captación del espectador, se ofrece ya desde el comienzo, en la estructura o sistema de formas y colores, luces y sombras, que constituyen la figura visual de la obra. Es así como la creación de la obra de arte nos ofrece una guía para entrar de lleno en la tarea que cada uno tiene de edificarse a sí mismo como a su mejor escultura.

Idem, 105.