起於末世，終於人世 ——
走讀磯崎新，末世論在大分、群馬與水戶
撰文 / 圖 蕭瑜萱 1
「我一生都在嘗試逃離北歐的傳統。但我意識到，想要逃離自己是很困難的事。」
斯維勒 費恩（Sverre Fehn、挪威建築師、1997 普利茲克建築獎），1999
磯崎新（ Arata Isozaki ）生於 1931 年， 卒於 2022 年，享耆壽 91 歲。日本建築
師，大分縣大分市出身， 1954 年畢業於 東京大學工學部建築系。畢業後即於丹 下健三的帶領下繼續學習與工作，在其
靡下做了 10 年的學徒，並於 1963 年離 開其工作室，隨後成立自己的事務所。
與丹下健三的 10 年合作中，囊括了他的 建築創造性階段，積極參與了高松香川
縣廳舍的設計工作（ 1955 1958 ）、 今冶的議會樓（ 1957 1960 ）的設計， 之後並與黑川紀章等人共同參與了「東 京計畫 1960 」，開始了都市規模，偉大 的構想計畫，提出了名為「新陳代謝的 建築」之名詞。後期隨著時間，理論的 成熟度更為完整，才又更進一步的衍生 出唯一由亞洲發源的建築運動⸺代謝 派 2 思潮。
雖然磯崎新一直以來為代謝派成員之一， 但是他不曾用代謝派來規範自己。他在 試圖逃離什麼？「日本」對他來說，是 否猶如北歐之於同為普立茲克建築獎得
主的費恩、是一位崇尚創新者執意擺脫 或超越的牢籠？又或者，早慧的他洞見 了真正的「日本性」而不再掙扎、卻能 另類地擁抱它？在探討磯崎新的建築風 格之前，首先讓我們來談談建築中的日 本性這件事情。ﾠ01
註 1 逢甲建築五年級在讀，一邊著手畢業設計的同時，一 邊完成了這篇文章。大四的時候疫情逐漸好轉，很幸 運地去日本交換了半年，自那開始用文字紀錄用身體 五感體驗過的建築，在行走的當下很專心把自己融入 到當地的生活中，與環境分享自己的感知，用自己的 感知與環境交談。論述能力、專業背景知識還遠遠不 及這個世界，能盡力操作的部分就只有自我本身。讀 到建築五年級，還是很喜歡在能力所及之內細品建築 空間。是一位活潑但是文字黑暗的大學生，同時也是 位剛要起步還在摸索的建築空間工作者。
註 2 何謂代謝派（Metabolism）?「代謝」於生物學的角 度即稱之為新陳代謝，是生物體維持生命化學反應的 總稱。這些反應使得生物體能夠生長、繁殖、保持它 們的結構以及對環境作出反應。而在建築理論裡的代 謝派的核心主義，顧名思義為「將建築及都市空間視 為動態有機的生命體，使空間能隨時間不斷生長，並 以「巨型結構體」作為控制都市新陳代謝的系統，回 應建築能夠不斷新陳代謝、再生重組的一個手段」。
建築中的日本性（ Japan-ness ）
日本的建築起源同各國一樣，深受西方建築理論的影響。而在這其中包含了歷史的演變、文化的意 識以及理論的實踐。在日本的建築養成當中，一位成功的建築師完美地建造出自己理想中的產物 時，會自動將它轉化為學術研究的相關內容， 配合著歷史、文化及理論去做相對應的註解，這成 為了一種奠定自我的一種循環。
「這種單純的平面樣式就是構成日本傳統 的本質之一，他是傳統日本形式，也是 強烈的現代主義。」「在大學建築史課 程中，老師們都對於我複雜且主觀的歷 史性研究給予了深刻的指導。」這兩段
話由催生了伊東豊雄、長谷川逸子、坂 本一成等建築名家的東京工業大學建築 研究室主持人筱原一男所說。對於專業 研究建築史的學者，與高談歷史、文化 及理論的建築設計師而言，學術界與實 務界的對話過程如同兩路人一般，前者 與後者之間並無進行「跨專業的對話」，
導致後續歷史文化出現辨讀錯誤，而造
成了兩方的誤讀（ Misinterpretation ）。
而有趣的事情是，這樣的「誤讀」⸺ 或者說⸺這樣的混交（ Hybridity ）， 正是把日本的建築推向不同以往的新型 物種，而本文所探討的磯崎新正巧擅長
於在這樣的相互揣測與矛盾當中建構屬 於自己一套的建築思想。
末世美學
最不日本的日本建築師
是什麼樣的事件能夠貫穿這位―自由建 築家磯崎新的一生？猶如轟頂般地為剛 開始理解世界的他於年幼時期直到贏得 普立茲克建築獎佈上一層無法抹去的陰 霾？果不其然，是發生於 1945 年第二 次世界大戰的轟炸，將廣島、長崎兩座 城市活生生地夷為平地，他人生最為重 大且慘痛無比的一場浩劫。
踩在四散於各處的殘破碎片上，踩在被 戰爭蹂躪過後的土地上，這裡沒有了建 築，沒有了樓房，甚至無法指認家的方
向。如同李清照〈聲聲慢〉裡所描繪的 場景一樣：「尋尋覓覓，冷冷清清，淒 淒慘慘戚戚」。經歷了一切的繁華落幕， 可以就這麼認定他於建築的浩劫後生 存，義無反顧的選擇於土地的歸零上長 大。後續諸多評論也因為這樣的緣故， 對於他的評價都談論到他的作品裡存在 著末世飲恨的悲劇意識（「末世」顧名思 義是這個世界即將結束之前的時間）， 誠如「未來城市將會是一座廢墟」，這 股排山倒海的激烈宣言，讓這位最不日 本的日本建築師，帶著他的悲慘美學席 捲了建築界。
影與暗：出生地之建築，大分
大分縣立圖書館（ 1962–1966 ）為磯 崎新年僅 31 歲時，於他的家鄉九州 島大分縣操刀設計的第一棟公共型建 築。該圖書館突顯了磯崎新「成長型 建築」（ Process Planning ）的理論， 而這項理論就是出自於建築的末世論 （ Eschatology ）：將過程的變化在前期 設計時就納入了規劃方法，同時對不穩
定的結果納入的設計範疇內，預製了所有構件，在現場單元組裝，這樣的手法隱藏了相當高的風險， 用預示的的方式展現建築的成長性，那如果到最後以挫敗為告終呢？未建成或正在建成裡存在著一
切有可能會消失的空亡。
這座建築是需要潛心觀察、細細端詳的早慧之作。沉穩地重量與質感在黑暗中逐漸體現出來，透過 頂部採光引入光線的方式，量體不再保持靜止，而更著眼於暗地裡的成長進化，慢慢在影與暗中相 互融合，空間與功能的持續變
化，呈現未完成與可拓展的建 築現象。再者，磯崎新把此棟 的結構建成了一個樹狀結構， 以樹幹與樹枝為意象，在剖面 透視裡，我們能看到前者整合 了主要交通空間，而後者為飄 浮的管狀樑之外，兼具了主要 結構的支撐，同時也容納了各 式管線設備。
在都市的影子裡持續延展著， 不太穩定且摸不著痕跡，成長， 停滯，成長，再停滯，停止了 嗎？停止生長了嗎？我想這無 法一時半刻用隻字片語給讀者 答案；抑或，這也不是磯崎新 的立意所在。 02, 03, 04, 05
03ﾠ大分縣立圖書館剖面透視圖（© isozaki.co.jp）
04,05ﾠ大分縣立圖書館室內（黃郅鈞拍攝，2023）
創世紀：現代主義下的產物，群馬
群馬縣立美術館（ 1971–1974 ）是磯崎新 1970 年代大阪萬國博覽結束後新建的產物，繼大分縣 立圖書館裸露混凝土的黑影交織、粗糙且暴力的 建築手段以降，磯崎新一改以往用另一種手法來 隱喻心中理想。
美術館的地點屬於較為偏鄉，相比於市區，沿路 兜兜轉轉，長途漫漫， 2022 年造訪時，換乘了 幾種的不同的交通工具才順利抵達目的。在抵達 當下的那刻感受甚是奇妙，映入眼簾的是一塊巨 大的荒蕪草皮，矗立了一連串以 1.2 米為單元的 正方形堆疊出來的建築物。走進室內，「立方體」 的概念繼續延伸至大廳和藝廊等展覽空間，包含 一個主幹和突出的兩翼，垂直水平系統完整建構 下的量體，倒影在池內區域，有著與秋意入寒融 為一體、視覺上的錯覺。
群馬縣立美術館對於磯崎新而言，美術館是他在 不惑之年面對這個世界另一種建築手段，但對於 本身這座立方體而言，他不動聲色地、沉穩內斂 地與這個地區保有了連結，在冷風呼嘯而過的 十一月，顯得格外端莊且肅穆。 06, 07, 08, 09
柏拉圖立體：藝術與建築，水戶
對於設計美術館一直都相當傑出的磯崎新來說，知名作品 如北九州市立美術館、奈義町現代美術館和岡之山美術館 等不勝枚舉。然而，我願意說經典中的經典不外乎是位於 茨城縣的水戶藝術塔。他在當地建構的不僅是名為藝術的 高塔，更多的是保留了在這快速演變的世代裡，即便有天 災橫禍的阻撓，也持續著當地的文化傳承。
在 2022 年冬天，親臨展覽館時，室內正展出在水戶市土 生土長的藝術家中崎透（ Tohru Nakazaki ）―小說旅行者
（ Fiction Travel ）―展覽，其中在展場內令我印象最為深 刻的是一段話：「我出生於 1944 年，昭和 19 年，水戶，
我出生時住在大工町附近一個叫鳥見町的地方，然後，由 於戰爭，我被疏散到大和田，當時我才 1 歲左右，完全沒 有記憶。」 10
2011 年的水戶市亦非太平盛世，不幸遭逢 311 餘震襲擊， 而中崎透又再一次地利用其中一項藝術品來闡述人為與自 然災害之於戰略要塞之海島國家的居民日常：「這次我們 在水戶藝術塔二樓的露台上用廢舊材料在戶外搭建了一套
佈景，當時我正在做一些我在地震後思考的事情， 比如生、死，以及繼續圍繞著宇宙旋轉。這就是我 決定這次展出的原因。」 11
中崎透利用某部份作品一直重複使用鮮豔度高的色 彩來描述自己經驗過的災害性議題，透過作品與文 字的互動，對比地將幽默與諷刺表達在了一起，就 如同藝術塔以剛帶柔的―極具非常對比性的方式從 地面扭轉向上。一樓、二樓直接上升至位於 86 公尺 高的三樓，接著緊隨電梯門一開，彷彿來到了與地 面完全不同的世界。站在高處透過一個個不同的孔
洞，窺探整個水戶城市的日月星辰，旅人的身份頓
時成為了天地間的產物，處身城市、自然的面前， 顯得恆河一沙、滄海一粟。 12, 13, 14, 15
已經不能用建築來形容這座藝術塔了！中崎透在辦 完展覽後由衷感念磯崎新為他的家鄉建造一個這樣 的產物，藝術塔本身即為藝術，經年累月地存在於 世上任憑風霜歲月磋跎，陪伴著水戶城市歷經了各 式人禍天災，在湛藍天空之下，建築高度不高的市 區裡不見舊時江戶堂前燕，昔日鉛華已隨藝術塔完 美地融入了尋常百姓家。 16
出電梯的鋼鐵結構景象︵筆者拍攝，
廢墟：自由之人，世界
「我是一位自由的人」：起於末世，終於人世。
磯崎新始終都把自己敘述成一位自由之人， 透過對於建築史、建築理論以及建築流派的
暸若指掌，並且在建築實務上完美地運用自 如，成功地讓他成為不可被輕易取代、自由 自在的日本建築家。獨特的末世美學歷歷在 目地透過民族國家、透過藝術創作、透過磯
崎新化而不約的建築，持續地撼動著這個世 界，既是東方與西方合併，同一時間也是隱 晦含糊的中外殊異。
即便 2019 年普立茲克建築獎的殊榮加冕，我 想可能也沒辦法用傳統建築系譜去左右磯崎新 的歷史定位。對照開篇所引、二十年前費恩所 說的逃離北歐、逃離自己是多麼困難的事情， 磯崎新於二十年後以建築回應了自我，用不設 限的跳脫框架的方式，展開了面對建築時多元
的構想。只有磯崎新能夠完美定義磯崎新，「一 直以來，我認為最重要的事便是找到方法來掙 脫困住自己的框架或美感意識 」，這一定也會
是他一生與建築的生死與共。
15 「磯崎新：形式與精神（ Arata Isozaki: Form and Spirit ）」展覽（筆者拍攝，2022）
參考書目
Isozaki arata. (2003). Japan-NessinArchitecture. The MIT Press.
李菁琳 （2023, August 05） 经典再读 166 | 威尼斯双年展北欧馆：
一个没有阴影的世界 有方
唐克扬 （2023, August 15） 怀念矶崎新，一位最不“日本”的日
本建筑师 城市家 City+.
唐克扬 （2023, August 10） 美学设计｜传奇建筑巨匠矶崎新：“未
建成的建筑才是建筑史”！ 易雅居
陳冠帆 （2023, August 10） 立體桁架非對稱扭轉結構之極致⸺
水戶藝術館展望塔 . Yahoo 奇摩
磯崎新 （2019） 日本建築思想史 五南出版社
磯崎新 （2023, August 21） 維基百科
磯崎新 15 件經典作品 （2023, August 05） 準建築人手札
16 藝術塔於日常生活裡（筆者拍攝，2022）
引言：衛理會館的現代性探索
陳其寬先生，臺灣戰後第一代建築師暨畫家， 1950 年代與貝聿銘、 張肇康規劃設計出臺灣戰後建築史上最為重要的現代主義大學校 園⸺東海大學，在 1960 年代初期，他發展出一系列的白牆詩意建 築探索：校長公館（ 1959 ）、招待所（ 1961 ）、舊建築系館（ 1961 ）、 藝術中心（ 1963 ）、衛理會館（ 1962 ）。其中，衛理會館（亦稱 單身女教職員宿舍、女白宮， 1962 ）是一件異數；英國卡地夫大 學教授理查．魏斯頓（ Richard Weston ）曾言：「
建築上的現代性
（ Modernity ）是從 1920 年代的藝術運動中湧現，它是對於抽象、空 間和透明性的關懷 2」，陳在此作脫離了東海早期校園的清水混凝土 框架系統，拋棄古典的合院形制；而開始實驗性地使用柱樑混合版牆 結構，作為一位畫家，他更將現代繪畫的意象性、平面性和穿透性融 入此作，展現空間的純粹與深度，更加貼近現代性。
陳其寬一生鮮少為文論述自己的創作理念， 1962 年發表於《作品》 雜誌的〈肉眼、物眼、意眼與抽象畫〉 01 是理解他藝術創作的窗口。 建築與繪畫，無可否認，是皆與「視覺」息息相關的藝術；本文借用 陳觀看的三種層次，重新凝看與詮釋他所設計的衛理會館。
可見後側的開窗與採光，同時可見往下低半層的餐廳︵筆者拍攝，
肉眼：衛理會館的視覺空間體驗
「如果我們由建築是造型藝術這點看 來，它是與視覺有不可分的關係。 當我們分析日常視覺領域中所見的 一切時，我們發現都不出形、色、 光、質，四大類，在形的範圍內又 不外點、線、面、體、室間。」（陳 其寬，1962b：21）
站在衛理會館客廳望向側聽，左側有一月門，右上方順應屋頂的斜度有一梯形的開口，
肉眼（ the Naked Eye ） 3，每個人都擁 有的視覺器官；陳先生曾言，形體、色彩、 光線、質感是建築空間於日常視覺能所 見的，在衛理會館，從外至內，從公共 空間到私密領域，都有精彩的演繹。
站在衛理會館餐廳抬頭看向無梁屋頂，平坦面被窗與洞的透進的
筆者曾經多次到訪並且入住衛理會館， 其外觀意象與內在體驗有巨大的反差， 以建築設計觀點而言，具有低調且傳統 的立面與豐富且現代的剖面。當你親臨 現場，建築正面 02 右側被白牆與綠樹 遮掩，只有左側量體顯露一層樓的高度， 白牆、灰瓦、斜屋頂。進入室內以後， 由於建築座落於向下的坡地，前一進為 主廳和側廳，後一落往下半層為餐廳，
共享一 4.8 公尺高的雙坡式大屋頂，空
間高度瞬時被放大抽高 03, 04 ；客廳、側
註 1 國立��大������師,國立成功大���研���士���������國立成功大���������甡聯���師事務�� 現�授�����相�專���,�期研������戰���師陳其�的����畫��,��其「��減��」�「動����」� 「�樣��一」的����值得����,������陳先生的�������生動�
註 2 ��自理�.����,��君�（2012）����的 100 個�念��北�：��,126����提�抽�（Abstract）����形式 ���樣式,��������的��,立��畫作的淺�間（Space）在柯�� 1920 年代��的自由平面別墅中��,玻��了提 供��性（Transparency）,更捕捉�波��爾�下的現代城���：�������者�為陳其�的�理��自 1959 年以�的�� ��以來,在�間上�更��修���樣的���
註 3 肉�一�在�������的論�〈����：�東��期的陳其�〉中翻�為 the Physical Eye,在�����暉���的《陳其�― 構���》一書中則翻�為 the Naked Eye��為相��物�在陳其�的���思中為������現代儀�來�看,肉�則相�是� 裸�������受,故�者���翻�為 the Naked Eye,��中����者的��相��
廳和餐廳由四道平行排列的白牆圍塑，牆的疊合處有圓洞、長窗與梯形開口，游走在空間中，層層 相疊的月門與長窗形成深度感，光線在孔隙與開口之間瀰散 0 5 ，宛如中國院落的明暗變化被壓縮 為平面的空間體驗。
走向整座建築的右側，狹窄的長廊通往臥室區，是與客餐廳全然不同的空間感受。走廊寬度 115 公
分，高度 265 公分，非常貼近人體的尺度，共有六個跨距的深度。廊道白牆的上部與下部都開了氣 窗，光線因為牆的分割形成一段一段，透進地面與斜屋頂，形成如虛線般行進的韻律感，白牆在光 線的架空中具有懸浮的漂浮性 06 。
若說客餐廳是透過圓與方的開口疊合大膽地暈染 光線，這道通往臥室的廊道就是以細膩地一道道 飛白運筆地拉長映照光線，陳其寬將開窗與空間 巧妙地搭配，營造出「開放流動」與「親密陰翳」 兩種截然不同的光影美感，在同一座建築中。
物眼：衛理會館的現代性結構與透明性空間
05 站在玄關處，視線透過雙層的月門，同時看見客廳與側 廳，以及側廳牆上的窄長開窗（筆者拍攝，2023）
「在那些天文望遠鏡中所攝得的照相中，那更 是咫尺億萬里，而感覺上的確也有無窮的深 度存在，而這種深度的空間的現象，也正是 目前畫家所急欲表現的對象之一。由上所述 可見『物眼』 對我們的眼與畫是有多麼深的影 響。」 （陳其寬，1962a：38）
物眼（ the Objective Eye ），陳其寬曾指出二十 世紀是一個科學的世紀， X 光、顯微鏡、望遠鏡、 攝影機擴張了人類的視域；二十世紀也是包浩斯、 立體派、未來主義繪畫盛放的時期，筆者透過現 代主義的結構理性與透明性（ Transparency ）的 空間觀來理解衛理會館的設計。
陳其寬 1948 至 1959 年留美期間浸淫於現代主 義中， 31 歲時任職新英格蘭劍橋華特．葛羅培 斯（ Walter Gropius ）的建築師合作社（ The Architects Collaborative ，簡稱 TAC ），而後 於麻省理工學擔任講師時受到匈牙利藝術家凱培 斯（ Gyorgy Kepes ）的現代視覺理論影響。他
以 「肉眼、物眼、意眼」 重新凝視東海大學衛理會館：陳其寬的抽象與意象
與現代主義的一代宗師勒．柯比意（ Le Corbusier ， 1887-1965 ）相同，身兼建築師與畫家兩種 身份。衛理會館為柱梁加強磚造承重牆和無樑版結構系統： 12 道 2.65 公尺跨距的 25 公分厚鋼
筋混凝土承重牆沿東西向一字排開，樓版和屋頂版皆為 10 公分厚，由一個雙披水屋頂所覆蓋整
合 07, 08,09 。因此整座建築的南北向是開放的，東西向是封閉的，在這封閉的軸向上陳先生挖出月 門、圓窗、長窗，留設窄天井，創造出空間感知上的層次與深度。其平面佈局讓人想起柯比意的莫
07 衛理會館一層平面圖（引自東海大學校園圖檔查詢系統）08 衛理會館基礎平面圖與鋼筋混凝土屋面平面圖（引自東海大學校園圖檔查詢系統）
09
衛理會館鋼筋混凝土結構圖（引自東海大學校園圖檔查詢系統）
諾爾型住宅（ Monol Maison ），例如塞赫塞勒住
宅（ Residence pres de Cherchel ， 1942 ） 10
和塞拉巴伊住宅（ Villa Sarabhai ， 1955 ） 11 ，
同樣運用平行的牆體架構出結構系統，又在垂直 牆體的向度上以虛空打破。在剖面構成上，亦讓
人聯想柯比意的流動空間，他偏好設計兩層高的 工作室，將不同空間在剖面上疊合在一起，例如
迦太基別墅（ Villa a Carthage ， 1928 ） 12 與屈 侯賽住宅（ Villa Currutchet ， 1950 ） 13 。這些 結構與空間上的探索與突破，是前作東海校園遵 循中國形制的建築中少見的。
柯林・羅（ Colin Rowe ）和羅伯・史拉茨基
（ Robert Slutzky ）於 1955 年出版的《透明性》
（ Transparency ）曾提出「表面如實的透明性」
（ Literal Transparency ）和「現象知覺的透明性」
（ Phenomenal Transparency ） 4，衛理會館的客
廳、側廳與餐廳之所以迷人，正是因為空氣在錯 位的樓板間流動，光線在高窗與通氣口之間折射，
空間界定產生動態的模稜兩可與耐人尋味。透明 性在衛理會館不僅運用花格磚牆、陶管牆與窗玻 璃等穿透性的材料，更是支配空間領域層進與光 影變化而變成清晰的曖昧，這正是陳先生的作品 中自然而然地轉化出現象與知覺的透明性。
10 塞赫塞勒住宅︵
Residence pres de
︶平面圖與圖解 11 塞塞拉巴伊住宅︵
12 迦太基別墅（Villa a Carthage, 1928）剖面圖與圖解 13 屈侯賽住宅（Villa Currutchet, 1950）剖面圖（引自金秋野、王又佳譯，原著 Colin Rowe、Robert Slutzky，2008）
意眼：衛理會館的懷舊與創造
「由於肉眼，物眼所見在這個世紀中 起了變化，因之心理上，精神上也 起了共鳴，新的想法產生了，新的看 法產生了，姑名之為 『意眼』。……
畫家根據了物眼所見，更進一步的 發展下去而成了一種畫，可能是連 物眼都看不到的幻想之國。」（陳其
寬，1962a：37）
意眼（ Mind ’s Eye ），心境的視覺，揣想
陳其寬先生的心境，筆者更詮釋為滿溢故 國回憶的「憶眼」（ Memorial Eye ），進 而發展出融合西方現代與東方傳統的「異 境之眼」（ Eye of Peculiar Horizon ）。
衛理會館於 1962 年完工，回看陳其寬的 一生，卻是於 1957 年才首次登足臺灣，
他的一生際遇顛沛流離： 1921 年出生於北
京王大胡同，中學逃難至南京，他於 25 歲 開始擔任中日戰爭印緬戰區翻譯官，足跡
遍及川、滇、黔、桂 5 及印度和緬甸， 28
歲開始遠赴美國留學、工作、任教、展
畫， 1957 因東海大學景觀工程首次踏上臺
灣，直到 1960 年開始因創辦東海建築系
移居臺灣。
1960 年代的他來到戰後百廢待興的臺灣設
計東海校舍，不自覺地在建築空間裡再現 想像中的故鄉：在衛理會館的空間內部有 一狹長的天井，面朝餐廳開了一道細長的 窗戶 14,15 ，其餘牆面都呈現封閉，從窗 的長縫看去，是一棵桑樹，據說是陳兒時 合院生活的記憶，樹後又是層疊的陶管洞 牆。坐在餐廳內，面對此長窗的另一牆上
是一扇圓窗 16 ，能望見校園中的緩坡、
以 「肉眼、物眼、意眼」 重新凝視東海大學衛理會館：陳其寬的抽象與意象
14 從衛理會館的餐廳看向長窗，狹長天井內有一棵桑樹（筆者拍攝， 2023） 15 從服務性空間外的廊道看向天井與桑樹（筆者拍攝，2023） 16 傍晚時分從餐廳的圓窗往外看，看見東海校園的綠樹與駁坎（筆者拍 攝，2021）
註 4 金�野和王�佳在《��性》一書中� Literal Transparency � Phenomenal Transparency 翻�為物理��性和現���性,� 者在�則翻�為「�面��的��性」和「現�知�的��性」, Literal ��面上的���的�義,在 Rowe �中常��玻��項 材料,�者�為「平面性���的���歷史�義的」是現代� �的��；而現��知�更���一種間�的��性,���的 �理�想�,��陳先生��的��,貼�現代的生活�
註 5 川是�川,�是�南,�是貴�,桂是�⻄�陳其�� 1944 年（24 �）����川重�中�大����,�徵�當��戰�中�聯 ��征���翻�,在�從�期間�留下「貴���跳�服�」� 「貴���」�彩���畫�
砌石駁坎、綠樹與光線，月窗與圓燈散發的 光線間，竟有中國園林的意境被化為空間之
感。儘管建築座落的土地已是臺灣臺中，但 建築師心中回不去的故鄉，於焉懷舊地重新 創造。
身為一位畫家，他曾說：「 我畫的景觀都是 虛擬的幻境，有很多是回想的組合，而回想 並不真實 」（洪文慶， 2000 ： 50 ）。透過
陳其寬設計的窗洞看風景，彷彿疊合了過去 的追憶與當下的現實，呈現某種魔幻寫實的 力量。這概念早已在 1955 年的《靜觀》 17
畫作中出現 6，畫作中是一面鏡子，從鏡子
映射出室內的景物和戶外的風景，內外之間
也是一道月門。而門式窗框的疊景構圖，往 後也反覆地成為他畫作的母題； 1988 年的 《宴 -3 》 18 非常神似於衛理會館的西向外
觀 19 構成，圓窗內出現室內的盛宴場景， 又再看向窗外的山水，其中的透視畫法不合 常理，因為那是他在臺灣所懷念的中國，意 眼中的中國性（ Chineseness ）。
結語：抽象畫與意象畫
2017 年 9 月，在陳先生離世後的十年，衛理
會館由臺中市政府公告登錄為歷史建築，並
由東海大學繼續營運管理。很幸運地，直到 今天仍能親自到衛理會館體會陳其寬先生一 甲子前「肉眼、物眼、意眼與抽象畫」的內涵： 在視覺中感受空間流動的光影，在腦海中理 解二十世紀初的現代性，在心靈中體會建築 與繪畫共構的輕靈意境。
衛理會館是陳先生用建築畫出的一幅畫，其 中有「抽象」的西方版牆、錯層與正圓形構 成，也有「意象」的中國月門、天井後院與 臺灣地域性材料，然而他把這些元素自然地
17 融合在一起，成為一棟小巧而溫馨的建築。
17 陳其寬畫作〈靜觀〉（1955；引自何恭上編，1981）
現象的透明性本在柯林．羅以柯比意的加歇 別墅（ Villa Stein ， 1926-28 ）詮釋為真實
與寓意往返辯證的動態解讀空間，筆者認為 陳先生在此之上更覆寫了東方氛圍與回憶層 疊。 2000 年的香港電影《花樣年華》（ In the Mood for Love ），頻繁地運用框架遮蔽
式的構圖 7，讓觀眾在狹窄的廊道與梯間、門 洞與窗框內窺看周慕雲與蘇麗珍的戲中戲： 可見的是空間與生活，不可見的是華人情感 的內斂與深沉，兩者在王家衛與陳其寬的創 作中，並時地以不同的藝術媒材展現。
這樣月洞疊合掩映的空間在衛理會館之後， 延續地在陳先生往後的建築作品中運用，例 如中央警官學校（ 1976-77 ）的大禮堂與僑
生大學先修班（ 1984 ）的迴廊；當然，那又
演化出另一段故事了。
以 「肉眼、物眼、意眼」 重新凝視東海大學衛理會館：陳其寬的抽象與意象
18 陳其寬畫作〈宴 -3〉（1988；引自廖春鈴編，2003）
19 衛理會館西向外觀（引自陳其寬，1962）
註 6 �說�來自�錄���⾹的碩士論�中的 陳其���錄（1996：305）,��中� �問陳可否解說 1955 年的畫作〈��〉, 陳其�說：「�� 1986 年的『�』�點 �似,從���可反���內的��和� 面的���門式��的構圖,�是從�裡 ���來的…」��琪���陳其�一生 已����的�想��畫作�� 50 幅左 右（2023：44）,��各式的��或門 洞來並��內�物和�����同一畫面 中,是陳畫作中不���的�題,�者� 為��的��作品中�別�重開�開洞的 ��,���的�聯�
註 7 當代⾹�����王��（1958-）� 2000 年的作品《�樣年�》在�頭畫面�用了�常���的局������式的構圖�式,使� �必須��一��面來�看�中的�物,其���中的「�中�」��呼�,���了�中�物���的���束���揚在其��〈「作 者��」理論�域下王����的畫面構圖����〉（2019）中��從《東�⻄�》（1994）�《�落�使》（1995）中,王�以 獨�的���構畫面��代中����的�物��和�獨封閉的�理狀�,以�而�力的�頭��來�現��陳其�的畫作�照,�� 式的構圖��形式上的相似性；�而陳畫作的內�反而不是封閉���,而是���中國����的����疊的�度��兩���� ��已��年�的重���,為�者���其中的�聯性�
參考書目
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合奏、序曲、氣韻、共鳴 彼得．祖姆托的挪威首部曲 ： 阿爾曼納朱維 特鋅礦博物館
Allmannajuvet Zinc Mine Museum
撰文 / 圖 蔡采靜 1
挪威西南部的呂菲爾克（ Ryfylke ）國家旅遊路線，沿途壯闊而多變的自然景觀，時為蒼蒼鬱鬱的 綠色山坡，時為陡峭山坡與深邃的峽灣。從卑爾根（ Bergen ）驅車出發約 4 小時路程，途中需搭
乘渡輪橫渡峽灣，壯麗景觀讓人目不暇給，而北歐變化莫測的天候，即便時值 6 月份的夏日時節，
在行進的路途上就可經歷暖陽、細雨與凜冽寒風，原本天清雲明，轉瞬間就身處於雲霧繚繞中。當 行駛在阿爾曼納朱維特峽谷（ Allmannajuvet ），在高聳荒蕪的山脈之中，遠遠地隱約可見三座的 黑色建築藏身於其中 01 。這正是由瑞士建築師彼得．祖姆托（ Peter Zumthor ）在挪威所設計的阿
爾曼納朱維特鋅礦博物館（ Allmannajuvet Zinc Mine Museum ， 2003–2016 ）。
神秘的作曲家 祖姆托
「藝術不是手工藝，而是藝術家傳達情感的方式。」
列夫．托爾斯泰（ Leo Tolstoy ）
2009 年普立茲克建築獎（ Pritzker Architecture Prize ）得主，祖姆托自 1979 年在格勞賓登州的 哈爾登施泰因（ Haldenstein ， Graubünden ）的山村創立事務所，依著自身的節奏投注在建築設 計之中。雖他表示從未決定成為一位建築師，然而木細作、傢俱設計、工業設計以及歷史建築的 修復工作等經驗的累積與蘊養，形塑了他對細節、材料與場所的敏銳與高度要求，也成為其獨有 的設計底氣。廣為人知的作品有：瑞士東南部蘇姆維特格（ Sumvitg ）小村莊的聖本篤教堂（ St Benedict's Chapel ， 1989 ）、瓦爾斯溫泉浴場（ Therme Vals ， 1996 ）、德國科隆（ Cologne ） 的科倫巴美術館（ Kolumba Museum ， 2007 ）等。
隱居山間隱士的稱謂其來有自，而他在 2013 年獲得英國皇家建築師學會皇家金獎（ The Royal Gold Medal ）時，衛報（ The Guardian ）的建築評論家奧利弗．溫賴特（ Oliver Wainwright ） 於文章中稱之為「建築界的神秘人」（ architecture's man of mystery ），不過，對於其緩慢的設 計風格，祖姆托倒是形容自己像是建築的作曲家般地進行創作。他描述，對於建築的感知就像聆聽 音樂，當樂音奏起，霎時間你就進入樂曲情境之中。特別的是，「激進的全音階，有力而獨特的節 奏……音樂結構的簡單性和透明度，形式結構的穩定性。」這段由法國作曲家安德烈．布庫雷奇列 夫（ André Boucourechliev ）談論伊戈．史特拉汶斯基（ Igor Strawinsky ）音樂語法中真正的俄
羅斯精神的文字，他將之擺放於事務所裡作為建築操作時的提醒與反思。
合奏 涵構與建築輕巧合拍
「彼得．祖姆托具有敏銳的能力，可以創造遠不止一棟建築的場所。他的建築表達了對場地 的首要地位、當地文化的遺產以及建築史的寶貴經驗的尊重。」
員， 2009
普立 兹 克建築獎評審委
自 1950 年代起，建築現象學開始被廣泛探討，挪威建築師與理論家克里斯蒂安．諾伯 - 舒茲
（ Christian Norberg-Schulz ）以著作詮釋《場所精神》（ Genius Loci ， 1979 ）；同年，祖姆
托選擇在遠離塵囂的環境下，以其獨樹一幟的建築哲學，展現對基地環境、人文歷史等涵構脈絡 （ Context ）、材料與構築形式的重視，建構出與地域緊密連結的建築。時隔近四十年，他在挪威的 第一件作品，鋅礦博物館完工啟用。
註 1 自由工作者,工作�生活離不開���疇,��沈��其中����奇的靈�,喜��索未知的領域,�城�����自�����可 ��的��想�,�而,��������書���歷來������
鋅礦博物館基地座落於挪威賽于達
（ Sauda ）地區的阿爾曼納朱維特峽谷一處
廢棄鋅礦場，它僅自 1881 年營運到 1899 年，總共開採了 12000 噸的鋅礦。此博物 館為挪威公路管理局於 2002 年委託祖姆
托設計，是挪威國家旅遊路線（ National Tourist Routes in Norway ）的景點設施之
一，希冀藉此展示賽于達工業礦區發展的歷 史，吸引更多遊客進入這罕見人煙的偏遠山 區。
藏身在挪威 520 縣道沿線，斯托雷瓦河
（ Storelva ）沿岸的一個峽谷裡，四座以木 架構支撐的建築，恰如祖姆托的期許⸺建 築看起來就像一直在那裡一樣⸺以簡潔低 調的姿態矗立在棄置礦場景觀之中。有意識 地弱化建築體的存在感，是他回應涵構的態 度，也體現建築的創作基調：採納順應時空 環境與因地制宜的理路，恰如中華文化道法
自然的哲學思維 02,03 。構想源自踏勘這座
礦山後，有感於礦工在嚴酷、險峻的環境下 採礦勞動與艱困生活，祖姆托表示，「它讓 我們產生對所做的一切事情都要保持謙遜的 想法。」
序曲 佈局、路徑與節奏
「建築一旦對我們說話，絕對不是只有 一個聲音。建築是合唱團，不是獨唱 家。建築具有多樣化的本質，可能產 生和諧的共鳴，也可能淪為嘈雜的噪 音。」
艾倫．狄波頓（ Alain de Botton ）（幸福建築，
2007 ）
車行至此，臨河流側是從 200 公里外的永
達爾（ Jondal ）運來的天然石材砌築而成的 停車場設施，而服務設施則懸掛固定在離河 岸 18 公尺高的石牆上 04 。馬路對面，由新 建造的石階梯通往昔日以礦坑為起始的運輸
路徑 05,06 ；沿著新舖設的小徑行進，錯落
18 公尺高的石牆上的服務設施（Tommy Liu 拍攝，2017）05 自河岸邊的服務設施望向馬路對面新建造的石階梯（Tommy Liu，2017 拍攝）06-1 自 520 縣道上觀看新建造的石階梯與河岸邊的停車場 06-2 從石階梯最上端，小徑的起點回望停車場與服務設施（Tommy Liu 拍攝，2017）
佈局的咖啡館與博物館錨定在陡峭的岩石上，與刻意保留 的礦場辦公室構造遺跡與洗滌場遺跡並置，與在瑞士庫爾
（ Chur ）的羅馬遺跡的保護性建築（ Shelter for Roman Ruins ）、蘇姆維特格（ Sumvitg ）聖本篤教堂和科隆的科 倫巴美術館如出一轍，展現建築師一如既往對環境、歷史 文化的關注重視。距博物館不遠處，一座長條狀亭架式構 造倚著山壁而建，作為礦坑導覽的集合點，並設置著收納 頭盔與頭燈的鋅製置物櫃 07,08,09 （ 筆者於 2017 年 6 月 到訪時尚未興建完成）。
這四座輕型木結構建築，其支撐系統以浸漬雜酚油 （ creosote oil ，由煤焦油蒸餾提煉而成，具防腐功效）
的松木組構而成，黑色建築體外牆是 1.8 公分膠合板與 黃麻麻布組成，再塗佈德國丙烯酸材料（ polymethyl methacrylate ，簡稱 PMMA ，有「塑膠水晶」之美譽並經 07 鋅製阿爾曼納朱維特鋅礦博物館的四座建築與 設施配置示意圖（Tommy Liu 拍攝，2017）
08 沿著小徑走，映入眼簾的是矗立在陡峭岩壁上的咖啡館與博物館（Tommy Liu 拍攝，2017）09 咖啡館與礦場殘存的構造物基礎遺跡並置
（Tommy Liu 拍攝，2017）10ﾠ錨定在岩石、苔蘚覆蓋、樺木與松木的礦山景觀之中的建築，自博物館小徑上遠眺咖啡館（Tommy Liu 拍攝，2017）
常做為玻璃的替代材料），屋頂是鋅製波浪 板。建築構造與組件都是在賽于達（ Sauda ） 臨時廠棚裡預製，再運到現場組裝。
擁有相同外觀元素的建築，內部則蘊藏著不
同的機能與情境 10。走進咖啡館，溫潤木製 傢俱與柔和燈光之中，自然光透過帶狀水平 開窗滲入，視野也由此開展，然而不同於柯
比意（Le Corbusier）由新建築五點提出的水
平帶窗（Horizontal Strip Windows），這裡 刻意壓低高度的窗椽限縮觀看的視角，旨在 框住峭壁、溪流與蜿蜒山路等景象，在面對 礦山的一隅可望向博物館 11。細長形配置的 博物館，黑色狹窄且昏暗空間散發著幽微而 靜謐的氣息，空間中僅以天窗與少數的照明， 像礦工的探燈，照亮僅存的採礦相關物件與 文件 2，以及祖姆托委託製作關於這座礦場、 採礦與此區域歷史與地質的三本書冊 3 12,13。
11 咖啡館，溫潤的木製傢俱、柔和燈光以及水平開窗所開展的視野 與滲透進來的自然光（Tommy Liu 拍攝，2017）
12 博物館展示由彼得．祖姆托委託歷史學家、地質學家及賽于達作 家所製作的關於這座礦場、採礦與此區域歷史與地質的三本書冊
（Tommy Liu 拍攝，2017）
13 細長形配置的博物館，黑色狹窄且昏暗空間散發著幽微而靜謐的 氣息（Tommy Liu 拍攝，2017）
註 2 由�期以來都在�����物品��料的當����夫.阿里 爾�.伯�（Leiv-Arild Berg）的協助�
註 3 歷史��阿��� 利勒��爾（Arnvid Lillehammer）�� ����的歷史������� �里克 勞裡�（Stein-Erik Lauritzen）���圖並��採����狀�,以��于�的 ��作�希�爾� �勒���（Kjartan Fløgstad）�理一� 以�下為主題的�界������：《�下�界－�陽�下》 （Sub Terra-Sub Sole）�
此外，建築的鋅製波浪紋屋頂、鋅門、鍛造鋅把手等鋅製品，無聲地串聯、呼應舊礦場的歷史脈 絡 14 。
遊歷於礦區，時而乍現的陽光，如攝影師亨利．普盧默（ Henry Plummer ）⸺《北歐的光：現代
堪地那維亞建築》（ Nordic Light: Modern Scandinavian Architecture ）作者⸺描述北歐特有 的光線，場域之中同時迷漫著清冷、空靈而蕭瑟的氣息。建築、路徑與礦山景觀的環抱，在虛實交 織的空間節奏轉換之中，當年在深山裏艱苦環境採礦生活的境況，彷如穿越一百餘年的時空跨度， 依稀可領會。「真正的博物館是礦山」，祖姆托表示，而他的目標是創造讓人們能沈浸在歷史和場 所感之中的停頓的時刻 15 。
氣韻 美，感官、情緒感受
「突然間，你觸動了我的心……於是我說：『真美』。這就是建築。」
柯比意（ Le Corbusier ）
氛圍（ Atmosphere ），祖姆托傾心追求的建築品質，那是美的，能觸動人心的。形容自己像作曲家、 藝術家一樣地創作的他，透過建築、材料、內與外以及光線等鋪排調控，製作大模型進行設計檢討。
不過，如他所說，「建築設計不是線性發展」；反之，是錯綜複雜、交織進行的過程；最終，則是 與環境融合、整體和諧，美。
固然「氛圍」仍難以定義，德國哲學家格諾特．伯赫梅（ Gernot Böhme ）表示，當你感知空間
時，是先感知到氣氛，然後才用感官分析，而他與芬蘭建築師尤哈尼．烏萊維．帕拉斯馬（ Juhani
Uolevi Pallasmaa ）都主張用身體體驗建築。祖姆托認為能為之感動的建築，必然體現出建築質量， 而這樣的質地、肌理和溫度能喚起人的感官體驗、情緒感受。
共鳴 氛圍與意境
「對我來說，建築品質是指一座建築能夠打動我。那麼，是什麼讓我感動呢？我如何將它融入 工作中？……人們如何設計出如此美麗、自然的存在，每次都讓我感動？對此有一個詞可形 容，就是氛圍。」
彼得．祖姆托
相較於以建築現象學探討空間氛圍、構造質地，台灣探討「節氣建築」的書⸺《節氣、意境、整 全性⸺五度空間的建築》⸺談及的意境（ Yijeng ）與整全性（ Wholeness ）與祖姆托重視的 「氛圍」似乎有相近的意涵；時任實踐大學客座教授的林盛豐於此書中述及：「場所感、氛圍的概 念與意境是相互呼應的」；他也談到好的設計，能啟動人的五感，令人感動回味，這樣的建築整合 一種深層結構⸺具備視覺、感官與心靈的縱深，進而這樣的架構有六個向度：材料與構築、形式 構成、五感、空間、時間、意義的層次特點，並且具有真實物體（ Real Object ）與地點感（ Sense of place ）的建築特質（林盛豐， 2016 ）。
這些建築品質是五度空間的建築（ 5-Dimensinal Architecture ）探討囊括的範疇，而節氣建築談 到的整全的設計是依循著合於道的設計哲學，本著順應自然，順天應時，探尋人與天地之間的調和 之道，「意在探索動態整體的和諧平衡」，「抱持整全的思維態度介入，當嶄新的建築嵌入既有環 境時，能輕巧地融入環境，扣合歷史的軌跡與當下的境況，使場域匯聚了時間與空間的維度，開啟 人類的感知」，雖在不同的語境下，諸多的類同呼應了《氛圍》（ Peter Zumthor ， 2006 ）所述。
綜言之，此一論述架構，或能作為觀看建築時的參照，藉此體驗和感知祖姆托所描述、追求與構築 的建築之美。氛圍指涉的建築品質唯有親自去經驗與領略，「完工的建築，就是你最好的論據，」 建築的作曲家祖姆托如是說。
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