東方ＭＩＴ與奇美拉：重構一個台灣現代建築的包浩斯群像

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東方ＭＩＴ與奇美拉：重構一個台灣現代建築的包浩斯群像 Oriental MIT & Chimera: Reconstructing A Bauhaus-scape of Modern Architecture in Taiwan 英國倫敦巴雷特建築學院歷史與理論博士候選人 張晉維 Chin-Wei CHANG, Ph.D. Candidate in Architectural History & Theory, the Bartlett School of Architecture, University College London

摘 要

德國的現代運動團體包浩斯（Bauhaus，1919～1933）只有十四年光景，二戰中保守強權將其前衛藝術家往世界 各地驅逐，怎料至今能在全球範圍內的不同設計領域產生作用？包括建築！然而，長期以來就連建築界都普遍誤會它 是一所建築學校的困境，臺灣亦不例外。本文從經驗研究的方法出發，針對本土兩個最早的建築專業訓練機構──國 立成功大學（1944）與私立東海大學（1960）──展開卷帙浩繁的史料爬梳，旨在「照搬」以外角度說明我國的建 築教育如何受到包浩斯的影響。當然，這樣的做法會突顯學校本身在國共內戰脈絡下的體質比較：設計（design）在 立志成為東方ＭＩＴ的成大實用性學院夾縫中汲汲營營，到了坐擁奇美拉博雅氣質的東海在農業台灣卻是曲高和寡。 筆者從校舍、課程、人事、刊物、展覽、組織六個提綱發現比起顯而易見的視覺材料和教學論述，在地緣政治的特殊 關係中，美國經濟援助以及自由中國保護傘下，在冷戰年代的我們以建築為名所移植、竟看不見的制度／機構 （institution）才是要害。即使藉美利堅和平（Pax Americana）來臺、作為戰略交換的包浩斯早將烏托邦價值全部 消音，但少數進步的專業者確實為臺灣「撐」出了一個現代建築的討論與實踐空間，而那些濫觴多半來自成大與東海 的群像，唯有在充分瞭解包浩斯的基礎上重構差異，臺灣的早期戰後建築才有免於對號入座、跳脫風格形式的溝通機 會，成為現代。

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The Bauhaus, a school founded amid the German modernism movement, was operational for only 14 years (1919-1933). During World War II, the conservative world power forced its avant-garde artists into exile. It might seem intriguing that after years the Bauhaus still play a role in different design fields around the world. Even in the field of architecture. However, for a long time, the Bauhaus has been mistaken for an architectural school – a predicament surrounding the institution even within the architecture circle. Taiwan is no exception in this. My essay starts from empirical research method on historical text, targeting two earliest architecture training institution, namely the National Cheng Kung University (NCKU) and the Tunghai University (THU) in Taiwan. The study aims to explain from alternative angles on how Taiwan’s architectural education was influenced by Bauhaus. Of course, the approach would eventually highlight the development of the schools under the civil war context. The design education struggled its way in practicality-driven college of the NCKU – aiming to becoming the oriental MIT. As for the Chimera-prone THU, however, design was simply caviar to the general in agriculture-driven Taiwan. Through school premises, curriculums, personnel matters, publications, exhibitions and organization, I set aside matters, such as plain visual materials and pedagogic essays. Under special relations of geopolitics, US financial aid program and umbrella of free china, only the invisible system/ institution transplanted under the banner of architecture in cold war really hit the mark. The Bauhaus arrival in Taiwan under strategic exchange of the Pax Americana already silenced all utopia values. But a small minority of advanced professionals had indeed built up a discussion ground and practice for modern architecture in Taiwan. And that mostly came from the NCKU and the THU. It is only through fundamentally understanding the Bauhaus before reconstructing the differences could the earlier after-war architecture in Taiwan have the opportunity to escape its fate of being put in its appointed place and jump off communications in styles to become modern.

Abstract

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“The Whole World a Bauhaus.” --Fritz Kuhr 1

前言，一點歷史和理論準備：橘逾淮而為枳？現代建築的歷史移植2 建築師（architect）的身份在十五世紀文藝復興時期浮現，到了十八世紀，一方面與繪畫和雕塑齊 名，建築（architecture）成為美術（fine arts）的一支，以審美價值和建築物（building）區分，最典 型的就是德裔英籍藝術史家尼古拉斯‧佩夫斯那（Nikolaus Pevsner）在《歐洲建築史綱（An Outline of European Architecture，1943）》的開場白：「腳踏車棚不過是個建築物，林肯大教堂才算一座建築」4； 另一方面，西歐考古學的發現賦予了歷史寫作營造措辭，「發明」了民族國家（nation state），也篤定 建築史家和建築師──亦即，空間的論述（discourse of space：說話／寫字）以及論述化了的的空間 （discourselized space：畫圖／做模型）──之間密不可分的制度／機構（institution）關係。 法國美術學院（École des Beaux-Arts）以降的制度／機構既得權力者，譬如右翼的黑格爾主義藝 術史家亨利西‧沃爾夫林（Heinrich Wölfflin）以形式主義召喚的歷史寫作到了十九世紀末、廿世紀初， 又藉工業社會應援的技術力量與純粹幾何提供的空間原型下，確立西方孕育的營造行為在現代運動 （Modern Movement）之話語權4，衍生出西格弗里德‧吉迪恩（Sigfried Giedion）在《空間、時間與 建築（Space, Time and Architecture，1941）》中意象化了的意識形態（imaged ideology）之建構。 這種空間的文化形式──也就是，風格（style）──塑造了個人英雄的大師形象，同時有選擇地排除了 不符合其規範性價值分類的作品，現代建築（Modern Architecture）遂成在溝通方式上不發言的形式主 義產物，翻攪了眾聲喧嘩的都市地景。

1.來自比利時，符立茲·庫爾參觀包浩斯於1923年在威瑪舉辦的成果展後便決定入學，師承保羅·克利的他在遷校至德劭時升格擔任 繪畫老師，後來回憶起那段時光便脫口這麼一句擲地有聲的「the whole world a Bauhaus」，成為本次展覽主題，參見：張晉 維，The Whole World a Bauhaus 柏林前線報導：展覽Original Bauhaus／研討會Taking a Stand? Debating the Bauhaus and Modernism，放築塾代誌，第55期（2020一月）：24。 2.本節歷史跟理論的準備由筆者三篇文章整理：張晉維（2018七月）。再／重思小王子：王大閎與他的現代、中國、建築。放築塾 代誌，No. 37，22-35；張晉維（2019三月）。From Bauhaus to Whose House？再談湯姆沃夫《從包浩斯到我們的房子》。放 築塾代誌，No. 45，42-49；張晉維。高端現代：貝聿銘、葛羅培斯與建築師合作社，在黃健敏編著，貝聿銘建築探索，69-86。 南京：江蘇鳳凰科學技術出版社，2021。 3.Nicholas Pevsner, An Outline of European Architecture (London and Aylesbury: Hazell, Watson & Viney Ltd., 1948 [1943]), xix.

4.沃爾夫林的藝術史研究係以二維照片閱讀三維雕塑來展開的方法論，這實際上已經為後來的現代建築史家造橋鋪路，為視覺圖像 與雕塑、建築建立起相互轉換的頻道。試舉其要：在日用品、雕塑與建築都逐漸趨向現代主義的抽象形式時，日用品和建築就有機 會以雕塑為仲介來建立對比交換的管道，而實現相互轉換的媒介，往往就是二維的攝影圖像。

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斷裂（break），正是現代性（modernity）的濫觴，這就是成為現代（to be modern）的代價： 「一切堅固的東西都煙消雲散了 5」，卡爾‧馬克思和弗里德里希‧恩格斯（Karl Marx & Frederick Engels）在《共產黨宣言（The Communist Manifesto，1848）》如是說。歐美社會經歷五百年時間 逐步加速的過程，仍顯倉促，台灣建築學院與建築師的現代建築論述（discourse of modern architecture）在 1940～1960年代成軍，兩戰後才（與地球上大部份地區同樣）經歷了一個眾說紛紜的所謂「現代化」過 程，至今就只有一甲子，怎能不嫌魯莽？該學派作為舉世所有民族國家的現代建築史幾乎都無法繞過的 一個群體，普遍的提法──它如何移植？移植了什麼？──似乎不夠，無法回應德國對外文化關係學院 （Institut für Auslandsbeziehungen）這次「整個世界就是包浩斯（The Whole World A Bauhaus）」展 覽命題的宏圖。 二次戰後，美國挾著機械化部隊戰勝的餘威取代原先英、法諸國的國際地位，成為「自由世界」對抗 蘇聯共產集團的領導中心，於冷戰年代東方主義（Orientalism）的歷史時勢下，經由美援（U.S. Aid） 在經濟方面發揮的作用，將美式文化反向傳入歐洲以及第三世界。台灣的地緣位置得天獨厚，國共內戰 塵埃落定後成為自由中國（Free China）吸納大陸知識菁英、自韓戰以來重新接受美利堅盛世（Pax Americana）一度中斷的優渥援助6等等。因此，在成為美軍西太平洋陣線前哨站的同時，我們也對其在 軍事上和經濟上產生依賴，更架構起美國化了的西方文化源源不斷地輸入台灣之時空網絡而難以自拔。 試舉其要：北部的王大閎試圖以包浩斯精神創辦一個「奇美拉 7 」社團（The Chimera Group, or Institute），在那之前他與中部東海大學系出同門的哈佛規劃團隊過從甚密；以及，光復後志打造「東 方MIT8 」、台灣最早建築課程之發軔的南部成功大學，都是我國可以跟包浩斯經驗借鑒之譜。茲此，本

5.Marshall Berman, All That is Solid Melts into Air (London, England: Penguin Books, 1988 [1982]), 15.

6.早在1948七月，國民政府就與美國政府簽定「中美經濟援助協定（又稱中美雙邊協定）」，由美方提供我國從事各項經濟建設之 經費，1949因徐蚌會戰（淮海戰役）中斷，1950韓戰爆發，台灣因為戰略地位倍受矚目，美國亨利‧杜魯門（Harry S. Truman） 總統宣佈「台海中立化」，派遣第七艦隊駛入台灣海峽，中共「抗美援朝」刺激下為避免亞洲出現另一個共產政權，美方對國內的 軍事與經濟援助也從1951恢復，截至民國1965援助中止，平均每年約有一億美元，「簡言之，美援再度運抵台灣，是以東西冷戰 的國際局勢為背景，且以共黨擴張所引發的韓戰為轉機」，參見：文馨瑩，經濟奇蹟的背後：台灣美援經驗的政經分析（1951～ 1965）（臺灣本土系列22）（台北：自立晚報社文化出版部，1990），85-91。 7.王大閎曾試圖組織一個無涉政治、像個類商業機構般運作的文化團體，涉獵範疇囊括文學、音樂、繪畫、雕刻、舞蹈、國劇、攝 影、建築與室內設計等八個領域，草創會員有許常惠、劉鳳學、席德進、楊英風、郎靜山、姚一葦等人，除了王在建國南路上的自 宅，於台灣「草莽」、初生的五、六零年代，這些文人雅士獨幟一格，常在虹廬、嘉新頂樓藍天西餐廳、良士大廈樓上餐廳各地聚 會交流。這些菁英之所以採取「非政治（apolitical）」的立場，既是出於規避文化－政治浪潮衝擊的生存考慮，也是因為他們依 然相信走向現代文化的真正藝術是要超越階級與政黨的。 8.「記憶中最深刻難忘的印象是王院長要把『省立工學院』發展成東方的『MIT』，雖然在當時，不知有多少同學知道『MIT』是 何物！」參見：李克讓，成大工學院的過去現在與未來，在李金振等編著，成大六十年──國立成功大學建校六十週年紀念特刊 （台南：國立成功大學，1991），156。

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文的研究疑旨不在於單一學院或個人的包浩斯淵源，這樣的書寫容易淪落對號入座的陷阱，誇大了人為 因素（human agent）9之作用，對其徒子徒孫即使是批判，也視為物神（無論褒貶、視為大師英雄或無 名氏英雄皆然），重蹈了坊間所在多有之覆轍。 從經驗研究的角度出發，「重構」的發問方式反身聚焦移植的制度／機構──校舍／課程／人事、 刊物／展覽／組織──以及在該過程中，建築師的歷史任務與建築的表現意義，這就是現代性的再現。 倘若橘逾淮而為枳，何以致此？抑或，這是另類（alternative）的選擇？往往，沒被移植的比移植的重 要許多。台灣並不存在一個「具像」的包浩斯，如同德國「原版」得以明確指涉一段特定時間內（1919 ～1933）其人、其事、其物；我們亦不像在兩戰期間沒有本土戰爭的美國，有在三、四零年代陸續接收 歐陸前衛藝術家與建築師的際遇。然而，值得仔細推敲的是：台灣在現代建築及其論述形構的那些年， 以東方ＭＩＴ和奇美拉兩條代表性軸線拉開分析性的距離，「起造在自由中國國境上，亟欲掙脫仿古束 縛的『現代』中國新地景……雖代表了美方對台灣納入自由世界陣營的堅定支持，卻也同時宣示了不屬 於台灣、不屬於『威權中國』的弦外之音10」。耐人尋味！何不逐一展開？

校舍／課程／人事：異質地方之營造 創立於日據1931（台灣總督府台南高等工業學校）、卻遲至1944年五月才設有建築科的台灣總督府 台南工業專門學校戰後1946年初由國民政府「接收、改組」，正式脫離日本殖民地教育體系改名台灣省 立台南工業專科學校，是年10月15日升格為台灣省立工學院（國立成功大學前身）11。然而，身在自日據 時代已深具實用主義（pragmatism）色彩、光復後首任留德校長王石安志在打造東方MIT的成大，建築 專業遠非「以工程的手段來敬重藝術12 」那麼簡單！帶有藝術成份的建築學卻因相對於機械工學、電氣

9.Vimalin Rujivacharakul, “Architects as Cultural Heroes,” in Cities in Motion: Interior, Coast, and Diaspora in Transnational China, eds. David Strand, Sherman Cochran and Yeh Wen-Hsin (Berkeley: Institute of East Asian Studies, University of California, 2007), 136. Rujivacharakul的提法是architect-agent，筆者認為更加開放的human agent有助於解釋背景多元的包浩 斯群體。 10.蕭百興，斯地降臨！？：東海神話暨其早期建築設計論述（1950 年代末至1960 年代中），城市與設計學報，第5、6期（1998 九月）：70、72。 11.台灣省立工學院簡稱「省立工學院」或俗稱「台南工學院」，並已有升級綜合大學且以鄭成功命名之計畫；1956夏天改制台灣 省立成功大學，遂稱「省立成大」，賀陳詞以牌樓手法設計帶有新古典特質的「窮理致知（先總統蔣公1951賜字、年底通過為校 訓）」現代化紀念校門；1971升格「國立成功大學」至今，口語上慣稱「成大」，因此視行文方便，本文有時指涉1956前的該校 仍稱「（省立）成大」；反觀東海，作為私立學校則沒有複雜的校名沿革。 12.馬電飛，以工程的手段來敬重藝術，成大六十年，71。

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工學、應用化學等工業建設部門的曖昧不明，在蔣氏經由黨政監控以及經建復員的整肅下，變成缺乏特 色的「教育部大學」之一環。有別於地處號稱只有三部小汽車的台南市13東郊邊緣、為「那拔〔即番石 榴〕園、蕃薯園」及鐵路所隔絕且暗藏防空避難洞的「靜謐森林」14【圖1】，讓詩人余光中覺得「春天很 新15」的台中盆地大度山麓上則完全不同。 當年一大片甘蔗田雖屬草創，卻充滿活力與朝氣：「美國教會提供了充裕的經費，這個由外國人主 導的建築活動，非常尊重建築師，完全不加干涉16」，只責成規劃、設計、建成一所以歐美「博雅教育」 為宗旨、規模僅八百人的菁英式「小型大學」。既然「東海創辦初期的學校規模很小，相對的，建築系 也就不可能很大17」，小班制的教學讓首屆大學聯招僅有的十名學生之一游明國印象深刻，1960年創系 時師資只有「東海三人（Tunghai

Three）18」之一陳其寬，和他找來剛結束在王大閎「大洪建築師事

務所」工作的華昌宜。不過，與其指涉「浸淫在包浩斯教育的東海建築系 」，筆者在教室外「滿山的相 19

思樹，綠鬱鬱的……多風濤的海 20」裡看見另一種可能，逕向王大閎借鑒鬆散的1961奇美拉宣言──自 由中國包浩斯組織提綱（Outlines of “Bauhaus” Organization in Free China）【圖2】：

【圖1】 「在當時，民國卅七年，學校僅『工學院』一 個學院；校區僅現在的『成功』一個校區。全 學校像是在一個大森林裡，到處是樹，並且是 珍奇有名的樹（按李克讓）」，1948，而行政 大樓（素稱本館）前優美的心形水池面對的勝 利校區當時還是一片果園

13.「市長、『法院』之長和『工學院』院長各一輛……學生們的主要交通工具是兩腳，不論到延平戲院或安平古堡，都是步行。 市面上三輪車也不多，騎腳踏車的人也少」，參見：李克讓，成大工學院的過去現在與未來，155。 14.上引三處來自：蕭百興，來自彼岸的「新」聲——戰後初期「省立工學院（省立成大）」建築設計的論述形構（1940中～1960 初），台灣社會研究季刊，第33期（1999）：143、144。 15.六零年代初期曾在東海中文系講授「現代文學」的余光中作品「大度山（1962）」，參見：余光中，大度山（1961），在余光 中編著，余光中詩選：1949～1981（洪範文學叢書72）（台北：洪範書店有限公司，1981），155。 16.漢寶德，情境的建築，在陳格理編著，建築之心──陳其寬與東海建築（台北：田園城市，2003），14。東海建築系2000四十 週年系慶活動之一為創系者陳其寬慶祝八十大壽，在舊茂榜廳（漢寶德設計的白派人文大樓原址）舉辦專題研討會，論文三年後集 結成此書出版。 17.游明國，東海大學建築教育的發韌與轉變，在陳格理編著，建築之心──陳其寬與東海建築（台北：田園城市，2003），84。 18.本文將以創辦東海建築系的陳為主，另兩位是貝聿銘、張肇康，參見：張晉維，高端現代：78；是文根據筆者在M Plus（M+） 博物館主辦、C Foundation贊助，於香港召開的「重思貝聿銘：百年誕辰研討會（Rethinking Pei: A Centenary Symposium， 14-15 December 2017）」發表的同名論文「High Modernists at Harvard GSD: I.M. Pei, Walter Gropius, and TAC’s Huatung/Tunghai University」改寫，關於貝、張、陳的東海建校過程、尤其是該校與前身上海華東大學之關係，敬請讀者參閱該 文，以及：關華山、林婉婷、蕭雅菁。東海校園迷思：自由中國的現代建築傳奇。台中：東海大學建築學系，2020。略勝張、王 大閎一籌的陳（MIT）和貝（GSD）同樣有第一手現代建築的設計教學經驗，由其主導的東海建築系直接挑戰、並取代了五零年代 以來省立成大建築系作為現代建築倡導者的形象之過程會在以下逐步展開。 19.鄭惠美，包浩斯精神在台灣──陳其寬的建築與繪畫，現代美術，第111期（陳其寬專輯：雲煙過眼──陳其寬的繪畫與建築、 2003十二月）：37。 20.司馬中原，啼明鳥（台北：皇冠，1970），36，這是國內第一本、也是目前唯一以東海校園為舞台的小說；據陳其寬回憶，當 時校方董事長蔡一鄂任職會計長的中國農村復興聯合委員會（親美技術官僚，簡稱農復會）在1958捐給東海大約三、四萬株相思 樹苗，是年九月陳決定「只要看到沒有房子的地方全種」，或搭配同樣會開花的鳳凰木妝點，是為今日東海搖曳樹海不同於成大筆 直喬木之主要成因；至於文理大道兩旁陳原訂是挺拔的法國梧桐，但後來找不到只好以榕樹替代。參見：黃文興、林載爵，我的東 海因緣（陳其寬口述），在特刊編輯委員會編著，東海風：東海大學創校四十週年特刊（台中：東海大學出版社，1995），179、 183。

【圖2】 王大閎為具有包浩斯精神的奇美拉社團擬定草 案，1961

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來自希臘神話……一種傳奇動物；獅頭、羊身、蛇尾……可以說是，一個不可能的結合……在 象徵的層次上，不同的藝術科別鎔鑄於單一個體，奇美拉是一種隸屬於想像──所有藝術之源 起──的生物。21 來詮釋除了基本圖學等少數專業課程22、其它都是共同科目通識課程的大度薪傳，應不為過。「融入 地域性的歷史、文化，打造灰瓦、紅磚、斜屋頂，簡潔、統一、素雅的院落組群的東海大學23」有別於技 職體質的成大建築「科」、作為訴求高等教育的建築「系」，在東方（中式）建築現代化的大膽嘗試捷 足先登，但課堂內外的教學方針從一開始就是西化（美式）的。 話說當年，「大家存著『建築』是一種『工程』的觀念下24」，國內的執業規定亦允許土木工程背景 人士取得建築師資格25，東海來自歐美的現代建築及其論述水土不服，「能自土木分家已經是向前邁進了 一大步26」，一時難以向下紮根，反觀成大早年沿續日系「建築師就是建築工程師27」的傳統訓練比較吃 香，而且還有美援！當時妾身未明的成大建築拜美援之賜，從1953起與普渡大學（Purdue University） 以威爾弗雷德‧傅立爾（Wilfred I. Freel）為首的專家合作28，「整體看起來沒有太大問題……但系上真 正需要的，乃包括」：

21. ‘Outlines of “Bauhaus” organization in free China’ by Wang Dahong, May 1961, CA30/5/1/49 in Non-Architectural and Personal Papers (Correspondence, essays and other writings, and miscellaneous), Wang Dahong Archive, M+ Museum, Hong Kong. 這個構想或許象徵他對Bauhaus精神的認同：建築師必需跨領域，與藝術、文學、宗教等各界交流，真正的創作希冀 整合後將觀念創新之「德行」：就王而言，「少有在世之其他夙夜追求功利的熠熠建築界巨星可以比擬……除身教外，更常在報章 雜誌上翻譯介紹或自己創作，無論是建築見解、音樂、小說、散文、詩歌或其他」，參見：華昌宜，我們何其有幸，在郭肇立編 著，世紀王大閎（台北：典藏藝術，2018），46。 22.陳其寬開了一門「徒手畫」、華昌宜開了一門「投影幾何及陰影透視」，參見：華昌宜，時空共相與東海建築系之緣，在陳格 理編著，建築之心──陳其寬與東海建築（台北：田園城市，2003），28。華說除了陳獨創「預備課程」，這些圖學課悉仿成大 開設，但事實上都是源自國民政府教育部1939頒佈的《全國統一科目表》中由梁思成、劉福泰、關頌聲擬定的「工學院共同必修 科目」在1949來台使然，參見：張晉維，適用、堅固、美觀：梁思成二度訪美及其根植體形環境的「營建學院」教學，建築師 （台北），第562期（2021十月）：98。 23.鄭惠美，包浩斯精神在台灣：37。 24.游明國，東海大學建築教育的發韌與轉變，85。 25.王俊雄，高而潘與戰後初期台灣建築師專業的重構，在吳淑英（編著），高瞻遠矚：現代建築在臺灣實踐的見證——高而潘建 築作品珠玉展（台北：國立臺灣博物館，2020），15；張昌華即是代表人物，北京清華大學工程學系畢業後赴美到康乃爾大學主 修道路、橋梁、水壩等取得土木工程碩士，方汝鎮、吳明修等都曾在他台灣的建築師事務所工作，在新竹復校的清華大學原子爐相 關建築工程（含實驗館、核子工程館、物理館及若干校內宿舍等）為一最主要的里程碑，參見：林雲龍，訪張昌華，建築師（台 北），第115期（元老建築師特輯、1984七月）：38。 26.游明國，東海大學建築教育的發韌與轉變，85。 27.林致秀，六校建築系前期畢業生座談會，建築師（台北），第168期（1988）：96（蘇澤）、98（游明國）。 28.雙方於1953六月在美國華盛頓特區正式簽約，但土木系及建築系顧問並不在翌年初第一波來台的美籍教授團內，1954七月才有 第一位顧問傅氏，1957九月第二位宋乃聖（P. E. Soneson），參見：校史編纂小組，世紀回眸──成功大學的歷史（台南：國立 成功大學，2001），74、76。

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（1）配置妥善的繪圖教室丶模型工廠、美術教室（2）書籍、期刊、幻燈片等教材（3）製作模 型用的手工具或輕工具（4）教學方法及助教的持續改善（5）提供教師進修的機會等等。29 方有契機搬離向機械系借用的木造房舍，繼土木系（尚無美援、當局撥款）之後在已經不具體育價 值的日據「野球場」上興建屬於自己的系館。然而，「雖極欲透過二層樓高的現代語彙表徵其土木等學 域顯然有別的屬性30」，卻仍無法擺脫工學秩序的制約，除了延續合院的「ㄇ」字型空間配置，當年與美 方人員協力設計的葉樹源指出：「新系館之位列工學大道〔北〕側角隅，正立面為維持視覺一貫性應美 援專家要求所加的連續拱廊31」也不例外，挨著其它工學院元老對應著本館（行政大樓）、講堂、共同科 教室、舊圖書館在成功校區一字排開，旨在建構出一處刻苦務實、獨尊工科學子的想像共同體32。這和伴 隨著社會正義與平等價值追求中隱喻機器的包浩斯校舍（Bauhausgebäude）在「歐基里德幾何－笛卡 爾座標（Euclid-Cartesian coordinate system）33」象限上「高低錯落、多面伸展、組合自然靈活34」的流動 空間形成強烈對比35 【圖3】。

【圖3】 德劭校舍說明包浩斯不重視立面（façade）、

反觀一開始同樣沒有系館、借用女生宿舍交誼廳的東海雖在草創期更加克難，「做設計趕夜車時往

建築物必須從空中俯瞰的特質，譬如攝影師 Robert

Petschow駕駛熱氣球拍攝的優異成果

往得偷爬牆 」，倒是等了一年就能自立門戶，迎來比路思義教堂更早完工、跳脫既有合院框架的建築系

（唯一有完整女兒牆的學生宿舍頂樓可見人

館。命運是偶然的，同時又是必然的，前兩期工程之後經費餘裕所剩無幾，「火柴盒式的系館37」對比堪

（Junkers-Luftbildzentrale）「航拍……是一

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稱橋接荷蘭風格派（De Stijl）和柯比意生活機器（machine for living）的德劭包浩斯 是小巫見大巫 ， 38

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影），1925，葛氏當年也責成容克斯空拍中心 種更完整的空間體驗，因為它顛覆了以往所有 的建築概念（按莫侯利－納吉）」

29.此外，「普渡成大計畫推行的時期，正處於二次大戰後美國積極防堵共產黨滲入的特殊時空背景。因此，本計畫除了教育目的 外，也帶有實驗意味在內，希望本計畫的成功，能作為改變台灣島上其他機構的典範」，參見：徐明福等，撫今追昔──普渡、成 大計畫特展（台南：國立成功大學，2001），12、58。 30.蕭百興，機械之船的國族揚帆：戰後初期「省立工學院／省立成大」在台南東郊的異質空間性建構，在陳鍵等編著，成功的道 路──第一屆成功大學校史學術研討會論文集（台南：國立成功大學，2001），92。 31.蕭百興，來自彼岸的「新」聲：146。 32.「這所學校成立於〔日據昭和6年〕。據稱當初建校目的，不是什麼為台灣的工業建設培育人才，而是替日本軍方建立一個和華 南或東南亞地區，天然氣候接近的軍事裝備試驗場所，具備著特殊任務的『學校』，這也就是為什麼學校當時『研究室』多於『敎 室』，和日本人佔百分之九十幾的原因了！」參見：李克讓，成大工學院的過去現在與未來，155。 33.夏鑄九，競爭現代性——1950-1970年代台灣的現代建築移植，建築 Dialogue: Architecture + design + culture，第130期 （「靈感城市」東亞國際城市論壇、2008十一月）：84。 34.鄭惠美，包浩斯精神在台灣：30。 35.唯一的巧合並沒有反映在空間上：包浩斯在德劭的校舍提供了當地另一所技術學院教學空間，屬性類似日人建校時為了神國南 進的「跳板」、額外設置的「台南州立專修工業學校」，今國立成功大學附設高級工業職業進修學校（簡稱成大附工），「甚至， 他們知道做研究需要技術員，於是學校在成立的同時，還辦了一所培養技術員的『附工』，這也就是今天『附工補校』的由來」， 參見：李克讓，成大工學院的過去現在與未來，155。 36.林致秀，六校建築系前期畢業生座談會：98（游明國）。 37.漢寶德，情境的建築，18-19。 38.Karin Wilhelm, “The Three Bauhaus Directors,” in Bauhaus, eds. Jeannine Fiedler and Peter Feierabend (Köln: Könemann, 1999), 183.

49.「風格派在處理類似空間時則大多直接以寬距離拉開，好確保空間真正、有效的流動，而陳其寬這裡的引用要含蓄多了。這點

075

築 建

不過「現代建築與否的判準（judgment of modern and pseudo-modern architecture）40」何止空間體量的組 合，更是物件本身及彼此之間明確關係的建構。欣賞瑞士畫家克利「以小取勝而回味無窮的作風」的陳 其寬「一向保持著的『小是美』的觀念41」，不假他人之手的國內第一棟混凝土「傘型結構」──「簡、 諧、小、長、奇42」因地制宜──在工業構築層次上毫不遜色，「是建築學中稱為『雙曲拋物面薄膜結 構』中的一種43」【圖4】： 【圖4】 系館內連成一氣的空間佈局拜曲面傘頂所賜， 陳其寬以十三對連續的倒傘型薄殼界定出十二

這個繪圖房是一個密斯式大通間，但天花是連續起伏的二度曲面，有清楚的模矩秩序；中間是

個空間區隔與分別在東西兩端的系辦公室與評

較寬敞的柱距（6m寬），窗邊與柱列形成較窄較附屬的廊道式空間（2m寬），就機能角度是

圖教室，1962，混凝土塑性發揮下在屋面之上

很合理的……專業傑作，師生在此特殊環境裡共同切磋，當然會產生自己與眾不同的優越感。44

採反樑作法，讓室內的雙曲傘面純粹而完整

一手接收亨利‧范‧德‧維爾德（Henry van de Velde）威瑪美術工藝學校（Weimar Kunstgewerbeschule） 的職位、一手沿用其潛心雕琢的造型藝術學院（Hochschule für bildende Kunst）校舍【圖5】，華特‧ 葛羅培斯（Walter Gropius）將兩校合而為一的工藝美術大本營重新命名為國立包浩斯（Staatliches Bauhaus）， 於1919年3月20日揭曉威瑪宣言《國立包浩斯課綱（Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar）》。是 年4月1日開學之後，葛氏卻向工業化和抽象性不斷靠攏，直到無法回應德國畫家費寧格那幅以中世紀哥 德教堂飛扶壁、尖拱等前工業地景禮讚無產階級集體營造之精神成就的創校宣言開篇首頁【圖片6】，反 而有機會應胡戈·容克斯（Hugo Junkers）之邀從歌德和席勒的故鄉、圖林根邦（Thüringen）首府的新 【圖5】 包浩斯威瑪校舍明信片被謀求教職不成的Theo van Doesburg寫滿了「De Stijl」，在9月12日

藝術運動堡壘解放，移師新興工業城德劭，在一塊名為Georgenbreite的偌大未開發基地上通盤合作，貫 徹赫曼·慕特修斯（Hermann Muthesius）即物精神45，於施工現場直接組織生產線與裝配計畫，不設限

寄給鹿特丹詩人Antony Kok發洩情緒，1921

也反映出建築師在接受新事物時細膩與自省的一面」，參見：徐明松，隱藏在現代性下的鄉愁──從陳其寬的藝術中心談起，現代 美術，第111期（2003十二月）：13；徐在本文評論的是採合院配置的藝術中心，儘管倒傘形屋頂與方柱接合轉了四十五度的細節 差異，但其設計語彙幾乎與前一年建築系館一脈相承，故做理論交換。 40.László Moholy-Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist, trans. Daphne M. Hoffman (New York, NY: Wittenborn, Schultz, 1947), 60-61；本書改版自包浩斯叢書第十四本、莫氏1928離開德劭後總結過去教學經驗的《Von Material zu Architektur (1929)》，筆者參照的已經是連莫氏身後出版、總結他在美教學經驗的《Vision in Motion (1947)》都已問世時候的英 譯第四版（初版在1930由紐約Brewer, Warren & Putnam, Inc發行），葛氏做序，附錄新增文章「一位藝術家的抽象概念」。 41.李鑄晉，陳其寬──一位貫通中西的奇才，名家翰墨（香港），第20期（1991九月）：65。 42.何懷碩，納須彌於芥子，聯合報，1980年1月25日，第8版聯合副刊。 43.陳其寬，薄膜結構建築界的新猷：陳其寬建築師訪問記，建築與藝術，第3期（1968四月）：10。 44.羅時瑋，操練空間的空間：東海建築系的系館變遷，台灣建築報導，第63期（特輯：東海建築‧建築之心──東海大學建築系 四十週年系慶、2000十二月）：64（雜誌目錄誤植為五十週年）。 【圖6】 Lyonel Feininger為包浩斯威瑪創校宣言製作的 木刻版畫封面，1919

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45.1914科隆展覽會上，德意志工藝聯盟內部產生了一場著名的辯論：以慕特修斯為首的一方主張將設計類型化、工業化，以便大 規模生產和快速外銷；以范‧德‧維爾德等為代表的藝術家陣營則主張在聯盟內部保持和鼓勵藝術家的個人天才和自由創作，參見： Winfried Nerdinger (ed), 100 jahre Deutscher Werkbund 1907|2007 (德意志工藝聯盟１００年), trans. 謝靜怡 (南投草屯：國立 臺灣工藝研究發展中心；台北：歌德學院（台北）德國文化中心，2017 [2007]), 50. 葛氏1923顯然做出了選擇，二零年代中期以 後的發展也坐實了慕氏的前瞻性。

地興建最具代表性的包浩斯校舍【圖7】及師傅宿舍（Meisterhäuser） 46 ，並和取代約翰納斯‧伊騰 （Johannes Itten）的莫侯利－納吉啟動包浩斯叢書（Bauhausbücher）的系列出版47，實際上是葛氏詔 告天下：「這是一個信號，它擁有指向未來的意義，並預示著全新的普遍創作意志48」。 早在1924葛羅培斯便和長年夥伴阿道夫·麥耶（Adolf

Meyer）為埃朗根的國際哲學學院

（Internationale Philosophie Akademie, Erlangen）提案，曾交出和兩年後如出一轍的設計藍圖【圖 8、9】。僅費時一年便完工的包浩斯校舍在1926年12月4日開幕，為三年前夏天提出藝術與技術合一的 新整體（Art and Technology: A New Unity）之訴求提供物質基礎【圖10】，在多達一千五百名地方顯 要出席見證下，作為現代建築史的系譜中，像柯比意薩伏伊別墅（Villa Savoye）一樣即將就位的基本原 則。此外，葛羅培斯再提出德劭宣言《包浩斯生產的原則（Grundsätze der Bauhausproduktion）》， 成立「Bauhaus

GmbH」行銷工坊（Werkstatt）產品【圖11】，推動「包浩斯之友圈（Kreis

der

【圖7】 包浩斯學生Gerd Rexhausen寄給母親的德劭校 舍明信片註記了多項建築特色，這幅影像出自 莫侯利－納吉妻子Lucia

Moholy（本名Lucia

Schulz，包浩斯同名季刊《Bauhaus》主要攝 影師），1927

Freunde des Bauhauses）」，發行《包浩斯（Bauhaus）》同名季刊49，間接地合理化了最早由匈牙 利藝術評論家恩斯特‧卡瀨（Ernst Kállai）於1930揭櫫的「包浩斯風格（Bauhaus style）」。

【圖8】

【圖9】

「文藝復興或巴洛克的典型建築物都以對稱立面引導出中軸線佈局的自明性……

不光室內，Hinnerk

而在我們的時代精神所產生的建築拒絕這種強調立面表現的做法，你必須親身體

灰的外部做了色彩計畫，包括門、窗框的紅色以及工作坊

Herbert Bayer為葛氏在包浩斯大展開幕典禮8

驗、踏步走訪整座建築物來感受量體之間的關係和機能（按葛羅培斯）」，1924

車間帷幕玻璃上鋼條的黑色，1926

月15日當天的演講製作海報，1923，上方可見

Scheper也為德劭校舍乍看只有白與

【圖10】

題目「Kunst und Technik – Eine neue Einheit」

46.Éva Forgács, The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, trans. John Bátki (Budapest, London, New York: Central European University Press, 1995), 153；距德劭校舍僅數百公尺，走路約十分鐘，全案共計有一個single house又稱Director’s House，葛氏 入住；三套double house提供給資深師資：分別是克利和康丁斯基、穆賀和史萊莫、莫侯利－納吉和費寧格，每一戶設計都不一 樣。 47.慕尼黑出版社Albert Langen於1925-1931年間由葛氏《國際建築》打頭陣、發行共十四本，封面和排版多由莫侯利－納 吉包辦，他自己也推出第八、十四集；除了包浩斯大師如第二、九集分別交由克利和康丁斯基；還有包浩斯設計特輯如第三、四、 七集分別談號角屋、劇場、工作坊；甚至包浩斯以外的前衛藝術家專輯如第五、六、十、十一集分別介紹皮耶‧蒙德里安（Piet Mondrian）、特奧‧凡‧杜斯伯格（Theo van Doesburg）、J. J. P. 奧德（Jacobus Johannes Pieter Oud）、卡濟米爾‧馬列維奇 （Kazimir Malevich）。 48.Werner Oechslin, Die Idee des Bauhauses - eine Folge des Werkbundes: Von der «Wendung zur Kunst» zurück zu Standard und «science», Unpublished material, courtesy of the author (特別感謝ETH建築史名譽教授沃納‧奧克斯林提供筆者 寫作時尚未出版的新書《Werkbundzeit: Kunst, Politik und Kommerz im Widerstreit》部份初稿), 1.

49.有限責任公司（Gesellschaft mit beschränkter Haftung；GmbH）以出資者所投入的資金為限，用於資助包浩斯研發與人事

【圖11】 Joost Schmidt為包浩斯德劭時期的工坊自有品 牌設計之宣傳明信片，1926

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築 建

更清楚地說，這是現代形式的包浩斯風格化（Bauhaus stylization of modern forms）50。巾幗不讓 鬚眉，瑪莉安娜‧布蘭德特（Marianne

Brandt）在男性主導的金工工坊爭得一席之地，MT（Metal縮

寫）第49號茶壺堪稱不朽經典；紡織工坊的包浩斯女性【圖12、13】如君塔·施多策（Gunta Stölzl）、 安妮‧艾柏斯（Anni Albers）、蓋兒圖·阿恩特（Gertrud Arndt）、莉莉‧萊西（Lilly Reich）接力淬鍊包 浩斯織品（Bauhaus

Fabrics）品牌，他們與校內另一半的愛情佳話也妝點了「時代精神激發之形式

（Zeitgeist-inspired form） 51 」。這樣「自由浪漫的處世情懷……表現在設計與生活上 52 」，輾轉 移植東亞、戰後落足台灣，大概也只有在美國和新教雙重保護傘下的東海、陳其寬「在台灣首創的包浩 斯式的設計課程53」可能比擬，反觀黃永洪印象中「每年〔成大〕建築系送舊，在校園巡禮過後，大家紛 紛將手中的蠟燭放入水池裡54」的戲碼則相形失色許多。 難怪，「東海建築人……在建築設計上常撇開傳統在工程、法規或金錢方面的限制，而耍些新花 【圖12】 這幅知名的攝影作品出自費寧格之子T. Lux F e i n i n g e r ， 入鏡的是紡織工作坊的成員， 1927，畫面中站在下半段梯階上最高者是包浩 斯最早的女性助教Gunta Stölzl，也是流傳甚廣 的大師屋頂合照中唯一女性成員

招，或者寧願犧牲一些建蔽率或容積率，為達到某種設計的理想而堅持 55」。反觀那些年的「今日」成 大，在工學院對集體秩序強調之下，成大建築除了高呼「實在建築是人文而不是工程56」的葉樹源，詩意 性格就屬另一位負責設計課教學的金長銘最為突出： 年年月月一襲藍袍在身，……如民初清華園裡的飽學之士，……挑燈夜戰，越畫越有精神，豪 興飛溢之時，情不自禁地拉開嗓子，大唱起「平貴回窯」，「四郎探母」。其平劇之造詣，可 能不弱於他的水彩透視，其音也圓，其調也清，其聲也美，其氣也厚。57 執教十一年，金長銘經常陪著建築系──「掙得『不夜系』的名號」──學生在燈火管制十分嚴格 的五零年代向訓導處要求晚上不要停電，以利「最痛苦也是痛快的事──冬夜裡的趕圖58」，蔡柏鋒與同 費用，加入朋友圈每年須支付十帝國馬克（Reichsmark；RM），除了每季可收到免費包浩斯刊物（英文一般多寫成Bauhaus Journal，但確切應為Bauhaus Quarterly），並可獲得活動折扣，譬如1927年3月16日校方便為會員舉辦德國編舞家史萊莫講座及 舞台表演。 50.張晉維，From Bauhaus to Whose House？：45。

【圖13】 Oskar Schlemmer 離開包浩斯後的經典畫

51.Wallis Miller, “Architecture, Building, and the Bauhaus,” in Bauhaus Culture: From Weimar to the Cold War, ed. Kathleen James-Chakraborty (Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 2006), 66.

52.游明國，東海大學建築教育的發韌與轉變，99。

作《Bauhaustreppe》將虛擬（照片裡並

53.漢寶德，情境的建築，18。

沒有的）帷幕玻璃窗加入了場景，才剛完成

54.黃永洪。純稚率真：成大人所擁有的生命之美。在李金振等編著，成大四十年──回顧與前瞻（台南：國立成功大學， 1986），205（1991以「調和新舊建築開創特有風格」再度發表在李編《成大六十年》，212）。

就被Philip Johnson買下，懸掛在紐約豪華 公寓客廳，1933

55.游明國，東海大學建築教育的發韌與轉變，99。 56.「但學建築是要從工程開始，因為沒有工程的基本知識，你就不知道如何做，且不知道做出來的效果如何！學建築是由工程到 人文，而做設計則是由人文到工程」，參見：閻亞寧，訪葉樹源，建築師（台北），第115期（1984七月）：41。 57.轉引自：蕭百興，來自彼岸的「新」聲：162。 58.許仲川，老米酒灌腸冬夜裡趕圖，成大六十年，108。

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窗們「從金先生那邊獲益不少」：「我們懷念…很懷念那個金先生，就是說，他是學生在教室，老師一 定在，晚上十二點鐘，只要學生一個人留在教室裡面，他也陪著他在那邊畫圖59」。趙工杜回憶「當年鬧 轟轟的教室，沒有一夜看不到金先生八字鬍的親切影子60」，和大夥打成一片的他征服了所有人。想必， 金1954年初帶領學生焚膏繼晷，拼搏東海大學校園競圖61【圖14】的場景，無異乎夢醒時分的包浩斯吧？ 七零年代前的東海也是四年制，勞動密集，「標榜小班教學的制度，讓師生十餘人每日晨昏與 共 」；陳其寬設計的「大房間（room）」每到評圖前也「燈火輝煌，同學、學長姐與學弟妹們一起工 62

作，有人興來抱著吉他高歌數曲，有些或圍在桌旁猜人家的圖，任課老師也常在夜裡到系館看圖」，只 是羅時瑋在四十週年系慶所強調的這個「東海建築系一直都保有的空間使用方式，由此逐漸產生特殊的 系文化63」並沒有那麼特殊，因為這些現象其實早在系館落成之前，評圖文化也早在陳於美國中西部留學 時就有： 交圖後三日教授公佈圖樣審查會（通常叫Jury）的時間表。每位學生應於事前，將所有圖樣掛 於活動圖架上，按時間表規定時間，將活動圖架推進審査會場，接受數位授的審査。再由學生 以口頭說明自己的設計思想，以及設計特點，然後答覆每一敎授的訊問。64 【圖14】 金長銘（右起）帶領隋洪林、曾東波、李濟 湟、潘有光組成東海校園競圖團隊，1954

59.徐明松，蔡柏鋒早年建築初探，建築師（台北），第443期（2011十一月）：103 60.詹伯望，金長銘與成大建築系，中國時報，2005年11月16日，第E7版人間副刊。 61.東海大學校園競圖自1954二月公開徵集，但卻獎金低落且直接作為設計費，有失公允，導致台灣省建築技師公會（今建築師公 會）幾乎沒有會員參加，僅有的二十二件參賽方案中，金的學生團隊包括李濟湟、曾東波、隋洪林、潘有光，獲得第三名，參見： 佚名，國內零訊，今日建築，第2期（1954三月）：9；佚名，本系簡報，今日建築，第3期（1954五月）：28；接著評審團召集 人貝聿銘否定首獎得主、師承柯比意的吉坂隆正後為這次競圖的失敗定調，「自告奮勇無償承擔規劃設計之責」。當時尚未自立門 戶的他找來助手張肇康、陳其寬協助，是年四月展開工作、隔年開始動工，參見：關華山、林婉婷、蕭雅菁，東海校園迷思，7、 8、15；吉坂參賽時我方配合建築師為日本早稻田大學理工學部建築科的第一位台灣畢業生林慶豐，他在日十四年並與同窗六年的 吉坂成為莫逆之交，高而潘、蔡柏鋒等都曾在他1947回台開設的建築師事務所工作，參見：姜人偉，訪林慶豐，建築師（台 北），第115期（1984七月）：44。 62.當年漢寶德、胡宏述、李祖原、蕭梅和成大來兼課的李濟湟等年輕師資「上課一起、下課便至陳先生住處搭伙，隨時隨地討論 與學習建築……成大建築系在金長銘先生任教期間，也曾有過這種師生氛圍」，參見：陳邁，憶台灣現代建築教育的啟蒙者──陳 其寬先生，在羅時瑋、陳格理編著，游藝化境：懷念陳其寬教授（台中：東海大學建築研究中心，2007），46-47；因為辦《今 日建築》而熟識金的吳明修回憶，「金先生家加菜，我們都大夥兒一塊去吃，所以師生之間的關係之外，我們還能夠建立更進一步 的超乎師生的關係」，參見：王立甫，訪吳明修，建築師（台北），第49、50期（專集：光復以來台灣建築的回顧1945～1978、 1979一、二月）：99。 63.上引三處來自：羅時瑋，操練空間的空間：64。 64.蔡添壁，美國伊利諾大學研究所建築設計的教學，建築雙月刊，第3期（1962八月）：19；「採用審查制度，注重Presentation 的方法，以訓練說服業主的技巧」，參見：蔡添壁。美國伊利諾大學研究所建築設計的教學（下）。建築雙月刊，第4期（1962十 月）：25。

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何需等到陳（其實根本沒有就讀過的）的哈佛「鏡花緣」65、或是1967才返台的漢寶德「引進66」？癥結 應該在於校園中如紀律般「操練」的建築「系傳統67」、各院校期末評圖的「大拜拜68」所為何來？不見 得大費如此周章的包浩斯學徒似乎也能生產優良的設計，即使不一定是建築。 金長銘1942自素有柏林工業大學（Technische Universitat Berlin，簡稱TUB）基因的重慶大學69畢 業，1949來台又加入TUB校友朱尊誼剛從留日溫文華70手中接掌的省立工學院建築系，可說是與德國綜 合理工（polytechnic）體系頗有機緣，也至遲在1953見識到朱率先帶起學生「用豬血、草紙……糊墻 壁71」製作模型的練習72。否則「當時的成大不做模型」，這讓經由早在美國求學階段便操作模型73的陳 其寬簡報裡才第一次看見模型的漢寶德74非常不滿，萌生退意打算轉學【圖15】。然而，當朱啟程赴美考察

65.儘管陳「競競業業，一點也不敢懈怠……〔在TAC工作期間〕參與哈佛大學建築研究所的所有評圖討論，更努力地研讀設計學 院圖書館中所陳列的歷年重要論文……也受到葛羅培斯建築思想的薰陶」，參見：鄭惠美，包浩斯精神在台灣：31。 66.「我從美國引進一項評圖制度（jury system），過去只是把學生的設計圖掛在牆上，老師把門關起來打分數，而評圖是由學生 一個個上台解釋自己的設計作品，再由台下的敎授提出問，學生回答，如此可以練習學生的口才、訓練學生思考問題的能力和和將 來與外界溝通的能力。」，參見：林載爵、文庭澍，我與東海建築系（漢寶德口述），在特刊編輯委員會編著，東海風：東海大學 創校四十週年特刊（台中：東海大學出版社，1995），197。 67.上引四處來自：羅時瑋，操練空間的空間：64。 【圖15】

68.游明國，東海大學建築教育的發韌與轉變，97。

美援才得以興建的模型工廠屬於系館第三期

69.賴德霖、王浩娛，重慶大學建築系的柏林工業大學基因試探——一項基於人物生平的研究，建築學報（北京），第614期 （2019十一月）：91-92。

工程，木工機具和手工工具等設備4月26日 正式啟用時漢寶德已經畢業，1959

70.光復時系上由兩位日本回來的華僑師資負責大多數課程，自京都帝大畢業的溫之外，還有畢業於東京帝大的陳萬榮，參見：趙 建中，訪蔡柏鋒，建築師（台北），第49、50期（1979一、二月）：82；溫負責設計跟歷史（曾指導1949畢業生高煥庚關於柯比 之論文，參考書目多為日文，高而潘也因此涉獵柯氏著作，譬如記錄著十場南美洲演講內容的《Précisions（1930）》1942日文 版），陳負責工程相關，另有黃寶瑜講授中國建築史，參見：徐明松，蔡柏鋒早年建築初探：103；「日本教授們的教學法雖然刻 板但卻也腳踏實地，本國教授們雖引入了design的模糊概念，但卻顯得虛幻」，參見：黃模春，訪高而潘，建築師（台北），第 49、50期（1979一、二月）：88；黃「都是用嘴巴講……很能說善道……〔但他〕對於master plan也好像沒有盡到建築師該盡的 責任，與他平日上課所表現的對site plan的能力完全不能匹配」，參見：王立甫，訪吳明修：99、100。 71.林致秀，六校建築系前期畢業生座談會：96。 72.注意！這時候朱尚未因美援交換教授的協定出國，係過去在德期間磨練使然。是年秋季他才循普渡福爾摩沙計畫訪美一年（成 大當時每年選派四位教授交換，朱之後高盛德1954、陳萬榮1956也都赴美一年），「各位教授不但研習專長學科，並訪問其他著 名大學及參觀各種工業措施」，參見：校史編纂小組，世紀回眸，76；茲此，朱返國前親自前往芝加哥伊利諾理工學院拜訪密 斯、到威斯康辛州的塔里耶森（Taliesin）會晤萊特，更加底定「製作模型為表達建築立體造型之最佳方式。模型一具，遠勝無數 透視圖，鳥瞰圖……各校對此提倡，不遺餘力」，參見：朱尊誼，美國大學建築工程教育近況簡介，今日建築，第6期（1954十二 月）：17；朱甚至透過Foreign Operation Association（FOA）方式嘗試邀請密斯到台灣講學，可惜因密斯腿疾開刀在即未果； 另，葛氏當時在日本考察，因此緣慳一面，參見：佚名，海外航訊，今日建築，第4期（1954七月）：21；佚名，麥斯‧凡‧得‧ 羅，今日建築，第5期（1954十月）：23。 73.「以模型作研究空間組織與建築型態的工具」，參見：蔡添壁。美國伊利諾大學研究所建築設計的教學（下）。建築雙月刊， 第4期（1962十月）：25。 74.漢寶德，情境的建築，12；反觀「做『模型』後來形成東海建築的一個傳統，東海的模型也都做得比其他學校出色」，參見： 游明國，東海大學建築教育的發韌與轉變，86。

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建築教育，繼承「6B鉛筆」、「譚立面」等草圖－繪製－渲染（esquisse-drawing-rendering）75絕活 【圖16】、但從來沒有出國留學經驗的金粉墨登場，台南工學院校長秦大鈞（1952繼任同樣留德的王石 安）按中美教育援助計畫簽訂合作協議的普渡大學偏偏沒有建築系作為直接的學習榜樣76，長達七年他仍 「把西方古典建築中的柱範組合及設計上之應用，一併介紹到系上77」，頂多，在光復後第三位、任內較 多美援工程的校長閻振興自1957起，執行傅氏、宋氏等美方顧問、或大陸來台留美建築師主持的基泰工 程司輔導之校外個案後78，回到《今日建築》上偶發「現代」之幽情，陳邁打過「四合院裡的清談」79之 比方，「建築被當作是個宗教性的東西，是個偉大的哲學，是作為一個完美的、神聖的獨立體而存在 者 」。80 「做就對了，不要說（Build, don’t talk）81」！密斯話不多，卻鎔鑄於石，迂迴表意。然而，今日 建築研究會「並不全然了解包浩斯的社會性，欣賞密斯之處也是其學院派的精神，即使談民主制度與現 代建築的關係〔，譬如金長銘寫在《今日建築》創刊號的「民主、極權與建築」一文〕，也是神聖地、 抽象地談論而非認識到建築與社會、經濟條件的必然關係這一事實的存在82」。「建築本來就是社會作業 啊！」待過公務體系的賀陳詞顯然道高一尺：「〔現代〕建築誠然是以「實用」的姿態出現，此實用有

【圖16】 美院模式出身的金長銘自創一套幾何投影教 材，並親自編寫且繪製插圖，1950s

75.盧永毅，譚垣的建築設計教學以及對「布雜」體系的再認識，南方建築（廣州），第4期（2011）：25。 76.美國1951建議成大找一所性質接近的工學院配合，原訂加州理工學院，「因該校係私立學校，校董會不同意與外界合作而作 罷」，隔年王石安請辭、秦大鈞接任便在11月教務會議決議「各系課程標準原則上參考美國普渡大學與麻省理工學院之課程標 準」，參見：校史編纂小組，世紀回眸，72、74；茲此，莫非當年秦找上本科母校東南大學孫洪芬先生物色其它合作對象（後來 聯繫上普渡徐立夫後定案）之際，也曾延續前朝意志積極接洽MIT未果？ 77.詹伯望，金長銘與成大建築系。 78.包括1954高等法院台南分院擴建、1955國民黨台南市黨部、1958台南電信局（舊營業廳暨自動交換機房），參見：傅朝卿， 1950年代台灣最摩登的學生餐廳，國立成功大學校刊，第235期（2011）：21；台南電信局原是基泰的設計，金正好指導其初毓梅 工程師之女初小平才受邀加入，參見：傅朝卿，「今日建築研究會」、《今日建築》與葉樹源及金長銘——臺灣現代建築發展之另 一頁史話，營造（第一屆中國建築史學國際研討會論文選集，北京），第1期（2001）：356；基泰來台後訓練出最重要的建築師 應屬高而潘，參見：王立甫，訪吳明修：100；與當時同樣致力於戰後重建的歐美相較，上引建築類型都是政治經濟項目，或說工 程師眼中的「實業」建設，「內向取代、以農養工」的政策下福利國家促進文化項目的社會建設是缺席的，參見：蕭百興，機械之 船的國族揚帆，73、79。 79.一直到高而潘、方汝鎮、漢寶德、華昌宜、鄭自財等幾位學長有機會協助東海建校工作，才「讓成大的學生得以跳脫清談，而 能從實際的作品中開始稍稍領會到現代建築」，參見：陳邁，憶台灣現代建築教育的啟蒙者，45-46；而所謂東海經驗──包括東 海三人與王大閎──對於「臺灣早期現代建築」的影響，根據吳明修對1959一起加入華泰的方觀察研判，就是「隨著參與東海建 校的人的離開而擴散出去的……他們也都有保存傳統，表現中國精神的企圖，有這種motif，有這種動機在……可以說是中國建築 的一個簡化」，參見：王立甫，訪吳明修：97、101、102。 80.夏鑄九，三十年來台灣建築教育的回顧與前瞻，建築師（台北），第49、50期（1979一、二月）：57。 81.Adrian Forty, Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture (New York, NY: Thames & Hudson, 2000), 13.

82.夏鑄九，三十年來台灣建築教育的回顧與前瞻：57。

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如一座浮在海面上的冰山，其潛存在海水面以下的部份還不知道有多大？ 83」或者，葉樹源魔高一丈： 「你如能夠成為一個好的建築師則你的資質就夠資格做一個好的政治家84」。除非，一方面「在當時布雜 餘緒仍然影響台灣建築之環境下，宛如一股清流」般地反思中國宮殿式樣與紀念性建築類型之當代適宜 性85，「最典型的莫過於台北南海學園裡的國立歷史博物館、科學教育館〔本次展覽場地，盧毓駿六零年 代『中華文化復興運動』的先期實驗〕等等86」；另一方面，囿於東方ＭＩＴ的金也必須設法改良葛羅培 斯領軍包浩斯期間雖「光說不練」、卻大膽前衛的實驗性建築教育。必須落地！普渡專家多次建議「建 築系應強化工程、構造方面的教育以平衡夠多的藝術課程，並必須注意建築領域上的特殊問題，而非單 純抄襲設計用於其他區域作品等大方向87」。日據時即已深具工程色彩的省立工學院，在國府接收後入學 的王秀蓮要「到美國普渡大學讀碩士，條件是加入國民黨88」？攘外必先安內，反攻必先圖強，在蔣氏民 族主義與科技菁英的「實務＝實用＝去政治89」大時代呼聲──俗話說「反攻大陸，收復河山90」──下 被賦予了意欲藉技術文明與國防建設重新出發，身處「原子時代91」的嘉南農村社會也要「迎頭趕上92」 的民主大業，「建築被貶視為是一種純技術的產品，這從在臺灣土木工程師可以執建築師業這一件事上 最可以證明……把建築學轉成為僅是『造房子』93 」。

83.賀陳詞，打滾四十年述感，建築師（台北），第115期（1984七月）：37。 84.「因為一個好的政治家必須觀察力強、理解力強、分析力強及判斷力強等條件，最後還需要了解群眾」，參見：閻亞寧，訪葉 樹源：41。 85.金畢業前擔任來自法國美術學院美國大本營賓州大學的譚垣之助教，傅朝卿，台灣戰後初期的一頁建築史話——以台灣省立工 學院建築系的教育與實踐為例，臺灣美術學刊，第83期（臺灣美術近百年發展專輯、2010一月）：76、78；但是，他在那個重 慶、中央兩校在沙坪壩師資流通頻繁的對日抗戰年代也已經師事過現代主義者如朱尊誼。 86.詹伯望，金長銘與成大建築系；這座建築的外型雖然因業主國民政府的法統要求比擬天壇，但其實內部空間有著薩伏伊別墅啟 迪的現代性手法，參見：王俊雄、徐明松，粗獷與詩意：台灣戰後第一代建築（台北：木馬文化，2017〔2008〕），54-59。 87.這些論述對金的轉向之影響不可小覷，譬如同事葉樹源與胡兆輝1958指導的李澤楚《近代建築的材料構造與施工》以及朱祖明 《近代建築技術之發展》，參見：徐明福等，撫今追昔，64；又，變動最大的部分確為工程結構方面的課程與繪圖及美術方面等 基本訓練課程時間的消長，充分反應省立成大與普渡大學合作前期建築系之課程轉變，參見：蕭百興，機械之船的國族揚帆， 116-119。 88.黃哲斌，戰後第一代本土女建築師：王秀蓮蓋屋不謀殺氣候，中國時報，2010年4月3日，第A6版。 89.蕭百興，機械之船的國族揚帆，81。 90游明國，東海大學建築教育的發韌與轉變，82。 91.葉樹源，什麼是建築，今日建築，第1期（1954一月）：3；也是省立工學院時期校歌歌詞的內容（方孝遠作詞、周慶淵作 曲）；上引張昌華在新竹清華設計的原子爐實驗館即為一例，他甚至曾為該館設備國際投標事宜親自赴美考察同類型實例，參見： 林雲龍，訪張昌華：38。 92.漢寶德，建築國際運動的再認識，建築雙月刊，第2期（1962六月）：1。 93.華昌宜，社論：中國的知識份子們，請認識建築！。建築雙月刊，第3期（1962八月）：2；反觀關頌聲、鄭定邦、張德霖等仿 照1927上海建築學會（隔年改中國建築學會）成立的中華民國建築學會（2011改臺灣建築學會）早期佔主導地位的外省籍人士 「想把美國的東西帶回來，所以一直排斥土木系」，參見：王立甫，訪吳明修：100。

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與金長銘師出同門、來自布雜體系的陳其寬大2021仙逝的王秋華兩屆，畢業自對日抗戰時期退守重 慶郊外沙坪壩的中央大學建築系，但後續的際遇卻讓他走出另一條路，以「建築五四運動94」的成果衝撞 洋務運動以降「中學為體、西學為用」的桎梏。在為人稱道的葛羅培斯建築師合作社（The Architects Collaborative，簡稱TAC）工作經驗【圖17】之前，同金長於水墨渲染的他1949奪下丹維爾市市政廳設 計首獎95，並在伊利諾大學厄巴納-香檳分校（University of Illinois at Urbana-Champaign，簡稱伊 大）96完成建築碩士學位。名義雖是為景觀規劃、植樹之責，但實際上東海三人也沒有誰比他更適合留 下，領導「處在既需屬於工程、又須達成東海建校以美學藝術為本的結構脈絡97」之下的建築「工程」系 98

，在維持一定比重的理工科目情況下「把東海創校以來的博雅『博雅』（liberal arts）教育宗旨很恢弘

地表達出來99」；更有甚者，便是他將工程轉化為藝術的本事：「在建築設計中，為達成建造某一既定空 間……不得不尋覓一種適合於此目的的結構100」兼顧經濟性、構築性、以及奇美拉潛移默化經驗中、淬 煉出講究細部的準確性，所以能在有效預算控制下，以並非「Mies-like 101 」的倒傘、薄膜結構成功地 演繹其對於施工細部之嚴格控制的建築系館、藝術中心、以及路思義教堂102，「其空間形式正宣誓了臺 灣最前衛的現代主義建築以初試純淨之姿翩然降臨大度山上103」。 「作為一個藝術家，〔陳其寬〕未曾受到這些新事物在物質及機械上的束縛。反而利用了想像力與

【圖17】 陳其寬（右四）、葛羅培斯（黃色沙發上右 二）和TAC同仁們的合照，1953

94.鄭惠美，一泉活水──陳其寬（台北：INK印刻，2006），105-106。 95.僅花一年完成學業，是屆畢業設計與該州丹維爾市（Danville）的市政廳競圖合作，陳奪首獎大放異彩，為華人爭光。不過國內 對此事普遍誤寫成丹佛（Denver），但那是一個位在科羅拉多州的另一個城市。 96.「香檳即Champaign，是伊利諾大學的所在地」，參見：蔡添壁，美國伊利諾大學研究所建築設計的教學：19；偏偏陳邁和多 數人都誤以為是芝加哥分校，參見：憶台灣現代建築教育的啟蒙者，46，但該校要到1946才有類似二專的建築學程，1965才有大 學部的建築系，當時陳早已返台，已經訓練出東海建築系第一屆畢業生。 97.蕭百興，當陽光又重臨這個山上！東海建築系空間設計論述的依賴現代性輪轉，台灣建築報導，第63期（2000十二月）： 66。 98.與中國多數情況一致，無論教學內容，在（一般是工學院）創系時以「建築工程」系命名，採四年制，授予「工學士」學位。 成大與東海分別在1970與1974改名「建築學」系，後者仿效美國建築設計教育改為五年制；分別在1968與1980成立研究所碩士 班，前者更在1991成立博士班（也在改制國立成大1971那年獨立規劃專業，成立都市計劃學系），並於2009採四年與五年雙軌 制，前者偏工程教育，後者偏設計教育。 99.程海東，序：大度薪傳，懷思哲人，在羅時瑋、陳格理編著，游藝化境：懷念陳其寬教授（台中：東海大學建築研究中心， 2007），8。 100.陳其寬，貢獻一磚，建築雙月刊，第2期（1962六月）：23。 101.王立甫，訪吳明修：101。 102.我們可以在這些建築上見證陳其寬在接受專訪時指出發揮鋼筋混凝土的特性、節省材料、跨度大增、基礎節省、施工簡單、保 養費用低廉、又防震、防水、防熱，以及遮陽遮雨等方面的薄膜／薄殼結構優勢，參見：陳其寬，薄膜結構建築界的新猷：11。 103.五零年代末期，東海初始規劃的校舍已大半完工，來自美國基督教聯合董事會的經費也已經所剩無幾，必須節省工程造價，參 見：關華山、林婉婷、蕭雅菁，東海校園迷思，108、109。

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幻想力，創造了新的藝術104」。然而，這不足以解釋全國最早的成大、以及同時由虞曰鎮成立的全國首 創之五年制的中原105為何相繼上山取經，對此記憶猶新的東海第一屆畢業生游明國直指一年級「預備課 程」106的震撼教育，才是關鍵。陳本人在《建築雙月刊》分兩次刊登「貢獻一磚」分享「建築基本設計 教學中諸重要設計原則與概念。自空間問題始，繼之為結構，材料與工具，質感，形與機能，自然結 構，美之探討等107」做過介紹【圖18】，此不贅述108。值得關心的是，這些「教同學們用紙、繩、筷子 等材料來創造型的試驗109」，為何看在陳邁眼裡都不諱言：「在陳先生的觀念裡，大一的『基本設計』 是訓練的核心，也是包浩斯建築教育的精隨110」？暫且假設沒人會天真地「誤會」哈佛建築系等於德國 包浩斯111，但就算無論天涯海角葛羅培斯都是「包浩斯先生（Mister Bauhaus）112」的事實不爭，他也從 來沒有指導過大眾最愛捕風捉影的「Vorkurs」113。1923夏天包浩斯週（Bauhauswoche）葛氏「新整 體」宣示之後，該預備班改由莫侯利－納吉負責，1925遷校至德劭時艾柏斯加入「主要的目的是在訓練 104.李鑄晉，陳其寬：64。 105.位在中壢的中原理工學院也是基督教會在台辦學，為我國唯一創系就實施五年制的建築系，反觀東海在漢寶德主持後歷經1969 到1974才完成改制，授予「建築學士」學位，且有淡江與逢甲跟進，文化跟成大暫且維持四年制。 【圖18】 刊登「貢獻一磚」的當期《建築雙月刊》封面 展示預備課程學習成效，1962

106.近半世紀來國內習慣翻成「基本設計」，顯然又是受到美國習慣將包浩斯Vorkurs的類似課程稱為Basic Design的影響，為求 全文一致，在此除引述外同德語Vorkurs譯為「預備課程」。 1078.陳其寬，貢獻一磚：21；陳其寬。貢獻一磚（續）。建築雙月刊，第5期（1962十二月）：17-18。 108.感興趣的讀者可以參閱2021八月《建築師（台北）》的「兼俱藝術與建築的奇才──陳其寬建築師百年紀念特輯」，第一屆學 生游明國開篇也就「點線面的組合和構思、摺紙做模型（造形）、張力和壓力、空間的組構 」等面向說明預備課程教學要領。 109.華昌宜，時空共相與東海建築系之緣，28。 110.陳邁，憶台灣現代建築教育的啟蒙者，47。 111.「當時的哈佛建築系由葛羅培斯主導是純包浩斯的理論」這類對號入座的說法，實在要非常小心，參見：鄭惠美，包浩斯精神 在台灣：35。 112.也就是說：「包浩斯就跟其創立者兼校長華特‧葛羅培斯劃上等號（Das Bauhaus ist dessen Erfinder und Direktor, Walter Gropius）」，而且「建於1926的德劭包浩斯校舍被象徵性地置於該集合體的中心地位（in dem auch das das Gebäude des 1926 errichteten Bauhauses in Dessau symbolhaft in die Mitte dieser Vereinigung gestellt wird）」，參見：Oechslin, Die Idee des Bauhauses, 9, 12，這讓現代建築的抽象概念變得清晰而客觀，正如葛氏1919在威瑪宣言將一切指向了「建造物（Bau）」；對延 攬葛氏赴美主持的GSD建築系來說，首任院長認為這些建造物確保了「現代建築的勝利（the triumph of modern architecture）」， 參見：Joseph Hudnut, Preface by Joseph Hudnut, in The New Architecture and The Bauhaus by Walter Gropius (trans. P. Morton Shand) (New York, NY: Museum of Modern Art, 1947), 9, 10。 113.葛氏堪稱史上唯一不會畫圖卻能取得如此巨大成就的建築師：現代建築四位大師中唯一科班出身的他1903自慕尼黑技術學院 （Technischen Hochschule München，只念了一個學期）在學期間就因無法畫圖而身陷焦慮，終其一生所有作品都是與其他人合 作，諸如德國時期的麥耶、英國時期的弗萊、美國時期的布魯耶等等；就德劭校舍來說，由於老搭檔麥耶選擇留在威瑪發展，葛氏 便找來年輕的費格處理前期方案階段，以及恩斯特·紐弗特（Ernst Neufert）負責技術深化和施工，參見：Winfried Nerdinger, Walter Gropius: Architekt der Moderne (Berlin: Gebr. Mann Verlag, 1985), 29；而他就像傳教士一樣，用語言完成溝通和設計， 這種做法導致類似貝聿銘在路思義教堂著作權歸屬的公案，草圖幾乎沒人見過的葛氏也始終難以釐清和合作者之間的關係，甚至因 此導致夥伴關係終止。

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學生對於平面的構圖、色彩及質感的認識與協調，以及立體三度空間和基本力學的組織與原理 114」的教 學工作，並在莫侯利－納吉1928離校後獨當一面。但是我們何不把狀況搞清楚？納吉－艾柏斯時期的預 備課程旨在確保所有新生進入工作坊前對於設計當中form及work的認知一致115，但與美國包浩斯緣慳一 面的陳其寬有更多養份選擇，甚至鉤沉前期伊騰──有別於前者較具客觀性、面向工業生產、外向的理 性主義和構成主義（Constructivism）──偏重主觀與個人色彩、內向的神祕主義和表現主義 （Expressionism）之心理學版本。 除了心理因素的強調，誠如陳其寬的預備課程所呈現的【圖19】，顯然還有形式探索之外、針對 建築設計的準備，譬如因應「在臺灣，每次颱風地震中所摧毀之建築多由不能抵抗此風力或地震所形成 之側向力〔lateral

force〕所引起之剪力及彎力」的前提下，許多「拉力與壓力之結構116」的非抽象之練

習。切記！包浩斯從創校到納吉－艾柏斯時期1928截止那年都沒有發生體制內的正式建築教育，而當建 築系隨漢納斯‧麥耶（Hannes Meyer）上任成立時，在「紅色包浩斯」Vorkurs已經落入資產階級封建美 學詬病的深淵，一度降格為選修課而形同虛設，甚至到了密斯末年更是直接被其它課程取代。原因很簡 單：包浩斯的預備課程從來不（只）是為了建築師，而建築師也不是包浩斯訓練的（唯一）對象，各種

【圖19】

抽象形式的工藝訓練在各地的引入過程都面臨如何「建築化」的問題。1979吳明修在接受一、二月合刊

的練習作業，1962

建築系館裡到處可見學生在陳其寬預備課程上

的《建築師（台北）》「光復以來台灣建築的回顧1945～1978」專集採訪中的結語，正好給這個學派之 理想在台灣撥接的語境下留了註腳。 再者，既然張肇康生平最後一次受訪指出，沒有師徒制的Workshop就不是包浩斯117，為何我們不能 就事論事，將眼光和平移交伊大呢？「越是將包浩斯和葛羅培斯其人揉合在一起，人們便離具體事實及 包浩斯『事件（Ereignis）』越遠 118 」，或者「實作為主的設計課與理論為主的建築史 119 」這種含糊說 法，助益都是有限。實際上，這所伊利諾大學最早的分校1873將全美第一個建築文憑授予內森‧瑞克 （Nathan Ricker），1914也培植全世界第一個留美的華人建築師莊俊，它是比法國美術學院早了半世

114. 游明國，東海大學建築教育的發韌與轉變，86。 115.Rainer Wick, Teaching at the Bauhaus (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2000), 68.

116.陳其寬，貢獻一磚：23-24。 117.林原，包浩斯、建築和我：專訪張肇康先生，聯合文學，第99期（1993一月）：227。 118.而這個跡象在影響英美甚鉅的《新建築與包浩斯》這本英文版比德文版還早發行的書中表現得尤為突出，參見：Oechslin, Die Idee des Bauhauses, 12。 119.鄭惠美，空間‧造境：陳其寬（台北：雄獅圖書，2004），38-39。

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紀、最早移植美國的歐洲教育模式：德國綜合理工系統（源自法國École Polytechnique），並以中西部 的農、工業州為主要地盤，「萊特在威斯康辛州德利亞辛（Taliesin）的學園」也是早年奇美拉的一種想 像，「東海只差沒有種菜而已120」。或許正是在強調建築的實用性和技術性121之試煉之後，陳其寬難忘 人文藝術，又在1951赴波士頓加入建築師合作社前夕，先到加州大學洛杉磯分校（University of California at Los Angeles）進修工業設計、室內設計、陶瓷和繪畫（油畫及水彩）122。 即使「當年的哈佛的確是哈佛的黃金時代123」，後來沒有如願進入設計研究生院（Graduate School of Design，簡稱GSD）的陳其寬焉知非福，允文允武的他在TAC工作第二年便取得貝聿銘花三年畢業留任 助教、在現代建築最前線的設計教學機會，被葛羅培斯介紹到麻省理工學院（Massachusetts of

Institute

Technology，簡稱MIT）擔任講師，他受到系上一位匈牙利籍的藝術理論家凱培斯（György

Kepes）造型試驗的啟發124，且期間持續創作不墜。試舉其要，陳為支持五月畫會、1962在《作品》上 寫下四十年職業生涯中罕見的理論性文字──「肉眼、物眼、意眼與抽象畫」──顯然是當年受到凱氏 《視覺語言》中以攝影手法揭露我們日常生活中許多看不見的新事物之取徑的加持，兩頁篇幅裡就只配 【圖20】 《足球畫（Football）》，119.5×22.6公分， 1952

了到MIT任教那年的畫作《足球賽》125【圖20】。至於鄭惠美沒點名的「另一位教授」應該就是巴克敏 斯特‧富勒（Buckminster Fuller），因為陳在東海廣發在傳統意義上不隸屬包浩斯門戶的英雄帖，除了 「芬蘭的阿都〔Alvar Aalto〕」、「美國的易姆〔Charles Eames〕」、「萊氏〔F. L. Wright〕」、「奧 國的卜洛〔Marcel Breuer〕126」之外，也親自指導建築系學生摸索富勒的曲面幾何結構圓頂（Geodesic Dome）實驗【圖21】。

120.游明國，東海大學建築教育的發韌與轉變，84。 121.Anthony Alofsin, “Tempering the Ecole: Nathan Ricker at the University of Illinois, Langford Warren at Harvard, and Their Followers,” in The History of History in American Schools of Architecture, 1865–1975, eds. Gwendolyn Wright and Janet Parks (The Temple Hoyne Buell Center for the Study of American Architecture, with Princeton Architectural Press, 1990), 74-75；事實上在美援與成大合作的普渡也是中西部知名的綜合性公立大學，位在印第安納州小城West Lafayette，不同於一般美 國大學以動物作為吉祥物，普渡的是蒸氣火車頭和鍋爐製造者，足見其對於農業、科學、工程領域之重視。 122.陳取得伊大碩士的時候中國已經易幟，轉往加州投靠定居洛杉磯的姊姊陳其恭，參見：李鑄晉，陳其寬：49。 123.李俊仁，訪王大閎，建築師（台北），第49、50期（1979一、二月）：72。 【圖21】 「貢獻一磚」一文展示的預備課程紀錄中，圖 五可見1：1尺度的富勒短桿圓球體設計的結構 試作，1962，置於正中央且為唯一的實況照片

124.鄭惠美，包浩斯精神在台灣：34-35；華昌宜甚至直指陳預備課程的教學靈感來自凱培斯，參見：時空共相與東海建築系之 緣，28；凱氏不算是嚴格意義上的包浩斯學派，他從來不曾在該校就讀或任教，但是和同鄉莫侯利－納吉曾於柏林、倫敦合作， 並赴芝加哥擔綱其新包浩斯（New Bauhaus）燈光與色彩部門的主任；三零年代以降「新視覺（Neue Sehen）」已是莫氏名聞遐 邇的影像流派，早逝後（由Serge Chermayeff接任）很大程度上由凱氏在MIT新的攝影技術及其成像方式繼承：把基礎教學引出的 視覺問題從通識課中抽離出來，發展為前沿的理論，並反饋於建築學的研究。 125.接著連續兩年系列創作：《球賽（Football Game）》，120×25公分，1953；《足球賽（Soccer）》，122×23公分，1954。 126.上引三處來自：陳其寬，貢獻一磚：24；陳其寬，貢獻一磚（續）：17；布魯耶並不完全認同葛羅培斯的包浩斯理念，他跟來 同樣自匈牙利的莫納爾、弗雷德·福爾巴特（Fred Forbat）其實在二零年代初期和為了推廣風格派來到中歐、卻遭葛氏拒於門外的

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「尖端與科際整合（inter-discipline）需建立在很好的基礎上，大學部便宜『通』不宜『專』得太早 127

」，富勒正是反對專業分工（specialization）的通才（generalist）支持者，被哈佛開除四十七年之

後，他在1962-1963學年度受邀客座知名的查爾斯‧艾略特‧諾頓詩歌教授（Charles Eliot Norton Professor

of

Poetry）時解釋：「『詩人』這個詞彙在這個詩歌教授的職位上是一個非常籠統的術

語，指的是在一個大多數人都在分類或『分』工（“taking” things apart）的高度專業化的時代裡，把 事物放在一起的人128」，像陳其寬這樣提及「三度空間之肢解」、用的卻是「articulation（接合）129」 概念的人！因此「建築師陳其寬是不是畫家？130」這樣的問題不是大智若愚，他確實「成為一九五零年 代在美國的中國畫家裡最令人注目的一位。但他仍然不放棄他專業的建築131」。然而，這麼提問的人是 否知曉萊特在1912已成為國際知名的日本版畫專家呢？難不成，嬉遊理工與藝文光影間的「禪畫家132」 所參悟「小即是美（Small is Beautiful）133」，非得源自密斯「少即是多（Less is More）」才有正當性 嗎？除了源自西方現代思潮的左右，1977《少則得》【圖22】的觀念也出自東方文藝作品自古以來之特 色！試想在奇美拉「中國畫看過之後，所有的西洋畫都不值得一看，看密斯的建築，就有同感，一個詩 人越偉大，生活越單純 1 3 4 」，成員們大多熟稔老子《道德經》曰「鑿戶牖以為室，當其無，有室之 用」，怎料他「少則得」「這句國寶想不到被密斯借用，發揚光大，成了世界建築界盡人皆知的一句金

【圖22】 《少則得（Less is more）》，14×17公分， 1977

杜斯伯格結盟，在包浩斯體制外另組團體KURI：代表構成、實用、理性、國際（konstruktiv、utilitaristisch、rational、 international），參見：Herbert Bayer, Ise Gropius and Walter Gropius (eds), Bauhaus 1919-1928 (New York, NY: Museum of Modern Art, 1938), 38。後來在GSD期間擔任葛羅培斯助教、校外共同主持事務所業務的布勞耶1941決定拆夥自立門戶，葛氏不 滿，便從中作梗讓他無法在1946接班莫侯利－納吉的芝加哥設計學院，決定遷至紐約獨立開業，參見：Jill Pearlman, Inventing American Modernism: Joseph Hudnut, Walter Gropius, and the Bauhaus Legacy at Harvard (Charlottesville, VA: University of Virginia Press, 2007), 113, 115。 127.賀陳詞，打滾四十年述感：37。 128.上引三處來自：Maria Popova, “Buckminster Fuller Presages Online Education, with a Touch of TED, Netflix, and Pandora, in 1962,” accessed 4 September 2021, https://www.brainpickings.org/2014/03/05/buckminster-fuller-education-automation-1962/.

129.陳其寬，貢獻一磚：22。 130.賴素鈴，陳其寬是不是畫家？，民生報，1990年8月28日，第14版文化新聞；這個辯論導致隔年在台北市立美術館的「陳其寬 七十回顧展」。 131.郭繼生，論陳其寬，在郭繼生編著，藝術史與藝術批評的探索（史物叢刊11）（台北：國立歷史博物館，1996），207；陳 1959被英國藝術史家麥可‧蘇利文（Michael Sullivan）視為平行於趙無極和曾幼荷的最重要海外中國畫家，參見：李鑄晉，陳其 寬：53。 132.蘇利文指出「如果禪畫必須與生命、空間、時間、與行為有關，必須與自然一致和諧、必須在與主題認同中忘記自我，那麼陳 其寬是一位禪畫家」，轉引自：Ibid, 217。 133.徐小虎（Joan Stanley-baker），我所認識的陳其寬（黃捷瑄譯），在羅時瑋、陳格理編著，游藝化境：懷念陳其寬教授（台 中：東海大學建築研究中心，2007），34；是年徐（東方部策展人）為陳在加拿大維多利亞美術館辦的個展便以之命名。 134.蔡榮堂，王大閎的家，建築師（台北），第36期（慶祝第六屆建築師節特刊、1977十二月）：38。

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言，愧煞國人135」。 「非不能也，是不為也！ 136 」誰說陳到了伊利諾州，一定得坐困「風」城芝加哥 137 呢？就算他的 1956《聖馬可廣場》、1957《威尼斯》甚或創立東海建築系那年的《教堂》【圖23】在李鑄晉看來受到 包浩斯畫家克利「簡直什麼都不畫，而是專門畫質感138」的影響，「用牆烈的色彩，來畫廣場的飛鴿及 水影，也把現實的景物，改變成幻想的世界，充滿詩意的世界139」，但姑且不論傳統中國畫裡常用的橫 式長卷或長向立軸都是西方所沒有的，「在美學層次上他走得太前面了，因此孤單」。至少，「在東海 的早期，校長與會計長除了關心錢以外，從來沒有干涉建築的設計。這是中國社會中幾乎不可能有的情 形140」，王大閎了然於心，他「只有野心。在〔官場〕台北街頭巷尾，白日燃燭，追尋一種屬於中華民 族的生活與環境，渴望有一天能完成幾件深具意義的工作 1 4 1 」。何其艱難？「早已無形，而僅有質 142

」。 當然，這不是說包浩斯沒有培育建築師的養份，但「包浩斯的思想系統中並沒有傳統的觀念。傳統

是很自然的在生活中的流露，並不需要強調，也不必強求143」，其「教育理念是在訓練一位不分建築、 雕刻和繪畫、鎔鑄一體的全能的建築師144」：按照葛羅培斯創建包浩斯的教學安排，在為期半年、必修

135.陳其寬，貢獻一磚：21。 136.借引陳其寬在1962四月《建築雙月刊》創刊號第一篇文章標題。 137.即使芝城確實是一個富德國文化氣息的城市，包括包浩斯：莫侯利－納吉到芝加哥成立的新包浩斯（原先Chicago-based Association of Arts and Industries屬意的葛氏因GSD教職分身乏術，轉而推薦莫氏）因財務困難為期不過1937至1938，莫氏在 1939自立門戶School of Design（仍有芝加哥藝術和工業協會支持，凱培斯和葛氏都曾是客座師資），1944改組為Institute of Design（簡稱ID），並在1949為伊利諾理工學院（Illinois Institute of Technology，簡稱IIT）收編；IIT建築學院（College of Architecture，簡稱CoA）是另一單位，由密斯自1938掌門（當年還是Armour Institute），並於1940和Lewis Institute合併成IIT 後展開總校區──涵蓋二十一棟設施、包括建築系所在（ID於1956遷入）的S. R. Crown Hall──規劃設計，執教二十年後在1958 退休。 138.陳其寬，貢獻一磚（續）：17。 139.李鑄晉，陳其寬：54。 140.漢寶德，情境的建築，24。 141.王大閎，雄心與野心──我的同窗貝聿銘，中國時報，1996年2月28日；二十多年前這篇報導，實為同年該月以「一位最傑出 的同學──貝聿銘」為題、為蕭美惠中譯的麥可・坎奈爾（Michael Cannell）《貝聿銘：現代主義泰斗（原著I. M. Pei: Mandarin of Modernism出版於1995）》由智庫文化發行時的序言，內容描述他跟老師葛氏與同窗貝氏在求學階段與後續發展的概況；2017 王、貝聯袂百歲誕辰的機會上，《建築師（台北）》十月推出「世紀交會──王大閎與貝聿銘百歲特輯」，維持中時標題再次收錄 該篇，已是該文三度問世。 142.陳其寬，貢獻一磚（續）：17。 【圖23】 《教堂（Cathedral）》，182.5×30.5公 分，1960

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143.上引三處來自：漢寶德，情境的建築，17、24、25。 144.鄭惠美，包浩斯精神在台灣：29。

的預備課程（Vorkurs） 145 適性測驗後，建築和繪畫、雕塑等任何工種一樣作為設計的參考座標【圖 24】，而非目標：「Bauhaus並不是純建築，那是各方面都有，把各種藝術都融合起來，這些本來就分 不開的146」。易言之，任何工作坊都有可能產生建築師：以壁畫為例，較出色有擅長廣告亭及展覽廳的 賀柏特‧拜爾（Herbert Bayer）【圖25】，以及在葛氏離職147後返校主持涵蓋壁畫、金屬、傢俱等項目 的室內設計系（當時已有建築系和都市規劃系148）的阿弗烈德·阿恩特（Alfred Arndt）；在妻小移居義 大利期間和葛氏接班人麥耶共享一套大師宿舍、負責劇場的奧斯卡·史萊莫（Oskar Schlemmer）也不例 外，他以鑽研人體和空間建立戲劇性關係的三元芭蕾（Triadisches Ballett）【圖26】創作著稱；主掌 紡織的格奧格·穆賀（Georg Muche）149之跨界能耐則更不遑多讓，他的提案（而且是生平第一個建築設 計）擊敗建築師出身的福爾巴特和法卡斯·莫納爾（Farkas Molnár），在包浩斯史上第一個展覽得以興

【圖24】 包浩斯在威瑪的第一次公開展覽上的預備課程 展區呈現約二十件Johannes

Itten麾下學生作

品，1923，它們只有編號而沒有描述，當時該 先修班已由莫侯利－納吉接手，艾柏斯兩年後 加入聯合主持到前者1928離開後獨當一面

建。 「雖然並非一所建築專業學校，但所有的訓練都與建築相關 150 」，這就是包浩斯！然而，依據克 利1922草擬的「同心圓三階式佈置（a concentric arrangement in three sections）151」教程【圖27】，

145.筆者認為Vorkurs翻成「預備課程」比常見的「初步課程」、「基礎課程」清楚，它是葛氏1922擬定的包浩斯同心圓教程中最 外圍的Vorlehre之核心內容，一度再被細分為Vorunterricht和Grundlehre，參見：Wick, Teaching at the Bauhaus, 67；後兩 者是針對其不同英文譯法──Preliminary／Foundation Course──的中譯結果，這樣的例子所在多有，尚未定於一尊（亦有 Introductory Course、Beginners’ Course等譯法），莫侯利－納吉在代表作《新視覺》乾脆不厭其煩地寫成「The Preliminary (Foundation) Course」；回到德文語境，der Vorkurs在最具代表性的納吉－艾柏斯時期其目的係為其入門新生「在作坊工作、智 識整合、物理與生物科學、造型、繪畫、字體、攝影及音樂或文學各方面打下基礎」，期末舉辦展覽提供大師評議會 （Meisterrat）在正式課程展開前考核、遴選新生（一般會淘汰百分之十）的作用，避免無謂的資源浪費；不過，若在中文語境套 用為先修班（學前班或預科）又會佚失其「保持情感的真摯、真相的洞察、想像力以及兒童般的創造力」等要旨，參見： Moholy-Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist, 21；總之，必須要有通盤的理解。

【圖25】 這個報攤亭子藉由挑高的量體和突出的色塊吸 引消費者視線，加上明確的字體和箭頭指引廣 告效果十足，1924

146.蔡榮堂，王大閎的家：38。 147.拜爾也和葛氏夫婦一起揮別包浩斯（同時出走的還有莫侯利－納吉和布魯耶，參見：Forgács, The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, 157），並操刀設計他們十年後在美國紐約現代藝術博物館（Museum of Modern Art，簡稱MoMA）展覽── Bauhaus 1919-1928──的同名圖錄。注意！命題時間就停在他們離校那一年，而非包浩斯關閉的1933。 148.在室內設計系1929成立前，1927加入包浩斯主持建築系的麥耶（翌年兼任校長）隨即找來路德維希·希爾伯賽姆創辦都市規劃 系。值得預告的下一節內容是先前葛氏為沒有建築系的包浩斯畢業生組織類似我們今天「學士後建築組」於1926接洽未果的馬特‧ 史坦，此時也返校擔任這兩系的客座講師。 149.穆赫是伊騰1919晚期欽點加入包浩斯的畫家，他自赫爾瓦特·華爾登（Herwarth Walden）在柏林的前衛藝術搖籃「風暴」畫 廊（Sturm Gallery）發跡（同史萊莫在1921加入的克利和Lothar Schreyer、1922加入的康丁斯基、以及1923加入的莫侯利－納吉 都是「Sturm artist」），並在伊騰離開前及納吉－艾柏斯過渡期主導幾乎所有工坊，作為學生的福爾巴特和莫納爾可謂雖敗猶 榮，參見：Magdalena Droste, Bauhaus 1919-1933 (Köln: Benedikt Taschen Verlag, 1990), 23, 24。

【圖26】

150.鄭惠美，包浩斯精神在台灣：31。

該團隊的設定可以因應不同空間場域進行表

151.Wick, Teaching at the Bauhaus, 68.

演，以德劭校舍為例，方便活動的戶外平台形 成理想的露天舞台（攝影師T. Lux Feininger）， 1927，其重要性足以成為1938紐約MoMA展覽 圖錄封面

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由於終端成果「建造物（Bau）」──必須由所有作坊通力協作（collaboration）完成之總體藝術 （Gesamtkunstwerk）──和「房子（Haus，即，沒有主體的建築客體：architectural object）」在空 間正文（spatial text）152上容易歧義的特殊關係，葛羅培斯翌年隨展覽發佈的版本【圖28】由內而外來 說：直到他離開前始終沒有中心位置的建築專業；中間除了內圈工作坊之外、外圈的形式理論（form theory，輔助工作坊）向來不夠穩定；最外層名聞遐邇的先修班也從來不是因為培養建築師而生。為了 重返被人文主義者掃進歷史垃圾堆的中世紀、消弭文藝復興對於──包括建築師在內的──藝術家 （artist）和工匠（artisan）之分野： 讓所有人一起追求、構思和創造一個將所有的一切──包含建築、雕塑和繪畫在內──結合在 一起的〔奇美拉（den neuen Bau der Zukunft）〕！有朝一日，它將作為全新信仰如水晶般 透澈的明確象徵，從數以百萬計的匠人手中緩緩升上天堂！153 葛氏找來畫家保羅·克利（Paul Klee）、瓦西里‧康丁斯基（Wassily Kandinsky）、雕塑家利奧尼· 【圖27】

費寧格（Lyonel Feininger）、蓋哈德·馬克斯（Gerhard Marcks）進駐，而非建築師布魯諾和馬克斯‧

Paul

陶特（Bruno & Max Taut）兄弟檔或艾里希·孟德爾頌（Eric Mendelsohn）的原因，其來有自。王大閎

Klee擬定的「國立包浩斯理念和結構

（Idee und Struktur des Staatlichen B a u h a u s e s ） 」 ， 核心位置原先還包括「舞

記得曾和貝聿銘及葛氏討論中國建築（應該是四零年代末期東海大學的前身華東大學）有沒有「不變的

台（Bühne）」，1922

東西……結果是不知道154」。唯一的不變就是變乃建築之常道，俯拾即是設計的養份。 沒什麼「中不中、西不西」的問題，怕只怕看多了不好的東西，在虹廬受訪的王大閎被問到顏色的 運用時四兩撥千金：「我想是個人的習慣問題」。這不外乎奇美拉的人格特質，立面看去的白色── 「白色是最靠得住的……不是顏色，可以襯托出其它顏色 155 」──不對稱清水磚牆對於斜槓人生的隱 喻，早見於以英文教師身份來到東海、卻設立「東海畫室」成為建築系師生的活動場所的葛琳黛（Linda Graves），他甚至在1962返美兩年後決定重返大度山，「設置『雕刻』班進行『立體』造型創作」輔佐 預備課程，還和陳其寬「共同開舞，帶領著建築系師生於舞禁森嚴的年代，在最進步的結構理性〔建築

【圖28】 Walter Gropius定案的「國立包浩斯理念和架 構 （ I d e e u n d A u f ba u des Staatlich e n Bauhauses，葛氏1938英譯為『The Theory and Organization of the Bauhaus』）」， 1923，工坊的命名方式源自使用的材料，譬 如「Holz（wood）」係指木工及雕刻工作坊

152.張晉維，評介《書寫空間：1960年─2000年之間建築、都市與建成環境的論述》，城市與設計學報，第21期（2014九月）： 217。 153.這是葛氏在1919威瑪宣言的結語：「Wollen, erdenken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei, der aus Millionen Händen der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens」，英譯參見：Hans Maria Wingler, Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago (Cambridge, MA: MIT Press, 1969), 31. 其中提到「屬於未來的新建築」，筆者以奇美拉做理論 交換，因為王大閎按英國牛津字典解釋下的chimera也是一個看似近在眼前的鍛鍊場、卻又遠在天邊的美樂地。 154.蔡榮堂，王大閎的家：38。 155.上引三處來自：Ibid, 41。

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系館〕中，跳出了最進步的社交舞步156」。歷史之引人入勝在於出其不意的鏡射，台南工學院在日本教 員因二二八事件全數離台後157，難逃「帝俄侵略中國史」、「中國近代史」等共同必修的建築系竟由顏 水龍擔任系主任，猶如1923包浩斯藝術家們為史上第一場公眾展覽設計各種海報和主視覺，這位留學 法、日的畫家在慶祝升格舉辦的「台灣省立工學院展覽會（1946年12月27～29日）」158，代表校方繪製 一系列漫畫【圖29】，別開生面，陸續加入建築系的海歸師資亦不乏像朗魯遜、郭柏川、馬電飛等造形 美術人才【圖30】。「顏水龍畫圖很細緻，很寫實……。郭柏川是粗線條，……他在改圖時，攏唰下 來，啪啪啪啪ㄓㄨㄚˋ下來，用手擦一擦擦一擦的。郭柏川較粗線條，要不然……郭柏川的影響很 大」，按蔡柏鋒，「這幾位美術老師提供的觀念，對他後來建築思想的啟發更大 」，蔡柏鋒如是說， 159

豈不也是葛羅培斯起心動念引進克利、康丁斯基和史萊莫的緣故嗎？

【圖29】 漫畫是顏水龍極為罕見的作品類型，特別為展 覽會在台南《中華日報》上刊登四幅，其中描 繪建築系陳列室者題曰「看模型，談建設，希 望將來」，1947

再者，兩位只在中國完成本科訓練的設計教員葉樹源和金長銘因為美援的挹注，便將「『希望』作 為『日光』；『互砥礪』作為『空氣』」，除了《今日建築》臨摹威瑪宣言口吻的創刊詞： 建築是思想的結晶，工程的產物，生活最明澈的鏡子，因此建築是時代文化的最具體表現物。 我們這群從事於此神聖事業的青年，現正戰戰競競，要有負重責，徒辱使命；唯敢於今日發奮 自礪，誓盡己能，努力以赴……〔哪怕〕我們是一群枉荒地裡出土的嫩芽，沒有蔭庇，也沒有 灌溉，須得自尋滋養茁長。 160 以身作則帶起學生從事教室圖桌外的設計實務，譬如前者的建築系館【圖31】和後者的台南育樂街 青年館【圖32】161。這難不讓人聯想包浩斯1922在柏林達勒姆的夏日屋（Wohnhaus Sommerfeld, Dahlem, Berlin）【圖33】，由葛羅培斯事務所的麥耶操刀、卡爾‧費格（Carl Fieger）負責室內，當 時還是學生的馬塞爾‧布魯耶（Marcel Breuer）、約瑟夫‧艾柏斯（Josef Albers）、尤斯特·施密特 （Joost Schmidt）分別負責傢俱、彩繪玻璃、木工，總體藝術的最高指導原則貫徹有成，卡琳‧威廉

【圖30】 馬電飛（左）在成大授課情形，取材多用大自 然景物，1968，他是建築系早年教師中任教最 久者，見證從台南工學院晉升國立綜合大學， 前後逾四十年

156.蕭百興，斯地降臨！？：76、84。 157.千千岩助太郎（1925至1940年間在臺北州立台北工業學校、今國立臺北科技大學擔任建築科長和校長）於1944在台灣總督府 台南工業專門學校成立建築科，戰後升格即為全台第一個大學建築系，與留任的日籍教師小川國男、大目甚藏與織田久勝在1946 年底及1947年春才分成兩批遣回，之後全為華籍教師（此前只有顏水龍一位，而當時多數學生只能講日文，但他亦沒有像其它科 系的台灣師資取了日文名字、光復後又改回本名）。 158.傅朝卿，台灣戰後初期的一頁建築史話：73。 159.徐明松，蔡柏鋒早年建築初探：103。 160.佚名，創刊詞，今日建築，第1期（1954一月）：1。 161.傅朝卿，台灣戰後初期的一頁建築史話：84。

【圖31】 省立成大建築系第二代系館的雙消點透視圖以 及模型攝影，1957

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（Karin Wilhelm）所謂「以手工藝為導向的中世紀懷舊精神（a nostalgic spirit of craft-oriented medievalism） 1 6 2 」為隨後發佈的同心圓教程埋下定海神針。毫不意外那時的包浩斯甚至還有歷史課 163

，但就算多個工作坊首度合作完成的建築作品終於誕生 164 ，葛氏尚不認為該校可在現代建築鶴立雞

群，畢竟類似的學校在德國當年有七、八十個之多，對他來說建築還有「許多形而上的嚴肅命題，均內 容艱深，有待以高層次的智慧為演進指出一條道路，決不是在圖桌上憑靈感可以解決的165」，而那才是 包浩斯的任務。 坐擁蒼勁喬木的智慧與寧靜象徵之省立成大，相對於尚未定於一尊之包浩斯是刻意走出實驗室 【圖32】 救國團台南學苑（俗稱「青年館」），金長銘 與李濟湟、曾東波共同設計，1961

（laboratory）的試金石，王秀蓮記憶猶新：「1948年當我們七個女生考進建築系時，只見工學院原有莊 嚴的建築群和內外雙排高而直立的路樹。那種環境氣氛是一種深奧，又暗示未來大學生活的規範166」， 形同畢業後留校擔任助教的高而潘和方汝鎮聯手設計的標準鐘【圖片34】，「只能在遠遠的『邊陲』上 利用各種方式圈圍出自身的天地，並伺機營造出自我認同的自明性167」，賦予既有的「反共抗俄」使命 在準確報時之外，撩撥對於西歐前衛藝術之現代主義語彙的想望。邁向環境設計的柏克萊、已有都市設 計的GSD、後現代初試啼聲的普林斯頓洗禮後，漢寶德接掌東海建築系主任後，奇美拉開始收攏曲高和 寡的「現代建築的英雄時代（The Heroic Period of Modern Architecture）168」敘事，降低沿襲東方MIT模 式的胡兆輝（東京工業大學建築研究所畢業、成大早年唯一碩士畢業的師資）代理系主任期間職業訓練 在默認中的比重，大力減少工程力學學分（高達從二十減到八學分的降幅），但畢業總學分隨改五年制

【圖33】 曾有評價將本案說成某種矯飾的退化（folksy regression），但其實使用木材是再務實不過 的選擇，因為業主正是木業巨擘，表現主義式

增加，理論與實務並重，強調建築師的設計能力與社會參與。於是東海已經走出包浩斯的「溫柔鄉」， 推動學生對於建築專業的冷靜思考，但這些刊物曇花一現的失敗，除了經濟因素，也說明了建築作為 一門西方移植、而非原生的知識體系，專業者的根本態度是橫向照搬、來自西方中產階級影響下的

的室內柚木雕刻蘊含萊特草原派住宅（prairie house）的有機況味，1922

162.Wilhelm, “The Three Bauhaus Directors,” 183. 夏日屋德文又作Blockhaus指木屋（Log House），命名的由來係根據業主柏 林木材商人阿道夫‧索末菲（Adolf Sommerfeld，包浩斯資助者之一）的家族姓氏。 163.伊騰會以自己的形式和視覺理論給包浩斯學生做早期的案例分析，在他離開之後歷史幾乎不再受到重視，參見：Winfried Nerdinger, “From Bauhaus to Harvard: Walter Gropius and the Use of History.” In The History of History in American Schools of Architecture, 1865-1975, eds. Gwendolyn Wright and Janet Parks (The Temple Hoyne Buell Center for the Study of American Architecture, with Princeton Architectural Press, 1990), 90.

164.Bayer, Ise & Walter Gropius, Bauhaus 1919-1928, 75.

165.賀陳詞，打滾四十年述感：37。

應屆畢業生請學長設計、捐贈母校的標準鐘豎

166.王秀蓮，憶金老師，在傅朝卿編著，金長銘先生紀念集（國立成功大學建築學系六十週年紀念）（台南：財團法人成大建築文 教基金會，2004），172。

立於行政大樓（1969遷至光復校區大成館、原

167.蕭百興，機械之船的國族揚帆，102。

【圖34】

棟作數學系館）心形水池前，1954，靠近大學 路、勝利路交口賀陳詞所做紀念牌樓的校園門 戶

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168.張晉維，高端現代：76。

自由主義，難以吸納民族國家的本土責任。由早年校友余景弘設計、1964獻給東海的鐘樓經陳其寬拍板 通過，這時候似乎響起柯比意《Vers

une

Architecture（1923）》原始書名問的問題：建築或是革命

（architecture ou révolution）？遠走他鄉吧169！否則誰要保證，午夜夢迴鐘聲再起，灰姑娘不會變回 醜小鴨呢？ 戰後初期全國唯一的獨立工學院，省立成大「師生被賦予了經由『科技』、『實務』以建設『自由 中國』、以配合國防建設、以迎頭趕上的制度性任務170」，但建築系與工學大道上其它傳統實業──機 械、電機、應化、電化（1953改礦冶）、土木──相較其所擁有的設備與機具頂多是粗糙的技術，難在 資本積累有所表現，更遑論該低技術性使其無法對國防工業（造船、航空、採礦、冶金、紡織、工業管 理等範疇）做出相當貢獻，導致順序上最後興建系館者卻只能眼睜睜看著「設計」淪為輔助「工程」實 務而存在的副產品（by-product）。所幸大學層級的通識教育和某些因緣際會，確實會讓優質的建築設 計在某些新生代建築人的內心萌芽：高而潘和方汝鎮曾在1956協助八月來台的張肇康設計東海校舍約莫 三個月；漢寶德1959隨隊到東海參觀，也由張親自導覽圖書館以及剛完成的體育館和（陳其寬設計之奧 柏林學生中心之）銘賢堂171，皆機不可失。金長銘雖然師承對岸梁思成等第一代華人建築師於二零年代 帶回中國、在工學院處境為難的美院模式172【圖35】，但吳明修強調他是一位好老師，「身體力行，親 自幫你改圖，自己畫透視給你看，我覺得就像Wright所講的，建築師的教育實在沒有辦法脫離師徒制 173

」。帶著學生思考題目、蒐集資料、修改草圖、練習構圖與表現法等手段久而久之，也已經取代「較

傳統的方法，剛開始時都練習繪圖，用鉛筆及鴨嘴墨水筆練習工程製圖174」，過渡古典元素向現代轉化

169.漢返台後推動進步、卻忽略大環境因素的課程及修業改革，「以至於後來數年東海建築系畢業的同學很少考取建築師高考」， 參見：游明國，東海大學建築教育的發韌與轉變，88；「這也是在教育上由外國引入的現代建築對臺灣現實世界之革命，因對本 土之不接觸而宣告失敗」，間皆導致東海變成建築系畢業生出國留學比例較高的大學，參見：夏鑄九，三十年來台灣建築教育的回 顧與前瞻，58。這個情況基本上在1977漢轉任中興大學工學院院長、東海校友MIT畢業的詹耀文回籠掌舵時，配合台灣當時蓬勃營 造業的大量需求，招生翻倍（即使跟後面提到老六校相較仍是採精兵政策）下增加開業建築師兼任師資後獲得改善。 170.蕭百興，機械之船的國族揚帆，92。

【圖35】 金長銘沿用布雜系統的評分方式，在王秀蓮的 幾何形體水墨渲染作業打上「1st Mention」的 優等記號，1948，「那時作興在圖上定等級， 如『1st

Mention』、『2nd

Mention』、

『Pass』等，『Excellent』是不輕易給的（按 賀陳詞）」

171.佚名，高而潘建築師生平、作品與他的時代，在吳淑英（編著），高瞻遠矚：現代建築在臺灣實踐的見證——高而潘建築作品 珠玉展（台北：國立臺灣博物館，2020），57；漢寶德，情境的建築，12；陳其寬在張1957九月離台才來接手，時程細節參見： 關華山，大師們建校東海的合作與分工，建築師（台北），第560期（2021八月）：92-93。 172.指涉1830年代到19世紀末在法國美術學院將建築視同繪畫、雕塑等美術（Fine Art）進行傳授的教育系統，原文École des Beaux-Arts音譯為布雜體系，也就其教學法稱學院派，或說美院模式以強調跟工學院之差異，參見：張晉維，適用、堅固、美 觀：99，註1。 173.王立甫，訪吳明修：99。 174.游明國，解析東海透視畫作與教堂發展模型過程——談陳其寬東海大學的設計理念與貢獻，建築師（台北），第560期（2021 八月）：79。

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之潛能【圖36】，否則他1959因故離台之際，學生大概「聽到東海要創立建築系……猶如在沙漠裡見到 水源一樣的令人興奮175」。 因為吳明修所謂「我們在學校裡所學的很少」──當然，他是指現代建築的部份──才讓過渡時期 的成大建築系乍現包浩斯邁向「新整體」的獨立實驗精神，儘管東方MIT加諸的邊緣性依舊還在，「繪 圖表現、色彩……略具design意味的觀念176」首度躍上成大建築的論述中心。這股波瀾到了陳其寬手上， 就是引進「建築設計的評圖制度」，同儕壓力開始揮發其實限制了想像空間【圖37】，如今建築系「對 於畢業設計更把它當做系裡每年的一件盛會大事來看待……多少都受到東海的影響177」。切記！這個公 共輿論的烏托邦是種虛構的公共空間，讓戰後台灣的建築學院形同傑瑞米‧邊沁（Jeremy Bentham）的 全視構造（panopticism），仿佛不擅長畫圖、做模型，甚至不願意熬夜、翹課、趕工就該被權力視線 ──改圖時的指教以及評圖時的批評──「規訓與懲罰」，遂成對於身體的控制 178，急就章下徒留表現 法和呼口號的設計脫離了研究，「藉由美援依賴現代性所搭構起的微弱時空管道，拼湊認識了『現代建 築運動』179」，竟和包浩斯背道而馳。正如成大第二代建築系館「七拼八湊180」的興建過程，跟一氣呵 【圖36】

成的包浩斯德劭校舍簡直南轅北轍。幸虧米歇爾·傅柯（Michel Foucault）的早就提醒，不存在的公共

《Bauhaus》第二年度首發由拜爾設計（接替

領域（建築系生活）與真實的場所（建築系館）181之間必然存在所謂的對抗基地（counter-sites），經

莫侯利－納吉），巧妙地運用圓錐、球體、方

由主體性的建構（constitution of subjectivity）抵抗改圖和評圖的凝視（gaze）。

塊元素形式，1928，「不管往後這些教材價值 如何被否認，又如何變遷，我一直認為它給予 我的影響至深，是語言不能說明，文字不能表 達的教育（按王秀蓮）」

175.陳邁，憶台灣現代建築教育的啟蒙者，45。 176.黃模春，訪高而潘：88。 177.游明國，東海大學建築教育的發韌與轉變，96、97。

【圖37】 藝術中心中庭的講評現場是東海「大評圖」原 型（左站者為王錦堂），1970，前身陳其寬系 館的評圖教室地板是平的，老師與學生平起平 坐；後來漢寶德系館「以三段階差圍出中心貼 圖區，評圖時評圖先生與同學團團圍住受評 者，於是評圖室成為舞台，也是屠宰場（按羅 時瑋）」

178.據華昌宜回憶：「金先生……滿面怒容地〔向學生〕問道：『你們知道世界哪一種人是看不起自己職業的嗎？』大家不知所 答。金先生更提高聲音自己接著說了：『只有一種人──妓女！你們要是這種人的話，還是趁早從良。』大家面面相覷，教室裡一 時非常寂然，也很尷尬。後來才知道，班上有人咕嚕過：我們建築工程系不太像工學院其它各系那樣有工程味道，不知道將來幹嘛 ──也許趁早轉系為妙。這樣子真像把刀子戳到視建築為神聖職業的金老師心窩裡去了。所以才有這一頓痛罵」，參見：華昌宜， 記憶金先生的點滴，在傅朝卿編著，金長銘先生紀念集（國立成功大學建築學系六十週年紀念）（台南：財團法人成大建築文教基 金會，2004），189-190；這個困境固然來自戰後五零年代、那個蔣家權力重整時代技術至上的普羅意識形態，所有的場域皆被 有形或無形地收編入「工程」的行列中，「『學習工程』於是成了高度的象徵性資本（symbolic capital）」，隱喻了社會空間中 可能攀升的『實在性』，從『工務員』以通往『工程師』也成了白色恐怖下台灣年輕人重要的另類出路」，參見：蕭百興，機械之 船的國族揚帆，81-82。 179.蕭百興，機械之船的國族揚帆，105。 180.這是葉樹源的措辭：「老系館七拼八湊，因為沒錢所以分好幾期。第一期美援，前面蓋一點。第二期有錢接一塊……七拼八湊 的」，轉引自：蕭百興，機械之船的國族揚帆，95，註128；1957年秋季宋乃聖加入顧問團隊後，對校園建築配置、設計、營建管 理等方面有了更多參與，整體情況較有改善，「新圖書館及學生第十二宿舍以來，醫務室、第三餐廳、游泳池、活動中心等建築則 具體表現現代主義國際式樣建築之特色」，參見：徐明福等，撫今追昔，36。 181.夏鑄九。台灣的大學建築。建築與計劃，第10期（1970九月）：13-24；學院來說，不同於包浩斯平起平坐的師生關係，我們 總是建構出一種不分年齡、以教師為主、「一對多」、「上對下」井然有序、單向講授的父權倫理，因此容易將論述視為個人意識 的再生產，落入庸俗的口號陷阱與符號迷思，反而讓制度／機構那雙看不見的手支配下的台灣地景線索隱形了。

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再者，葉樹源強調「建築既是文化的產物，要能真正的配合著人類的生活……現在的意境，就是即 將建造的實境……以求其切合真正的需要 182 」；或者，漢寶德1957大四那年，在林華英協助下從成大 《百葉窗》起步到和華昌宜、胡宏述、虞曰鎮、沈祖海及陳其寬1962創辦東海《建築雙月刊》反對金氏 將建築神聖化、崇拜大師的作風183，以及學成歸國再續前緣後1969納入都市尺度的《建築與計劃》184、 後來1971獨資的《鏡與象》 185 直到1975建築師公會（原台灣省建築技師公會）出版《建築師》月刊， 「在這段時間東海建築系確實曾吸引了大部分學校年輕學生的注意力，切合著當時校園的節拍，也推動 了建築學生對問題的思考186」。是以奇美拉於焉浮現，在台灣的建築圈扮演著學術龍頭的先行者，在那 個「學者論述（scholarly discourse）」匱乏的年代187，提供「知識的空間（space of knowledge）188」制度 性支持。他們顯然認同萊昂納多·李齊（Leonardo Ricci）在「未來偉大的無名氏建築」中「未來的文明 ……將無英雄，無天才，無俠士，無畫廊的神明189」之主張，將眼前「盛世美利堅版本的『學院包浩斯 （academicized

Bauhaus）』菁英主義（elitism）」打回原形，「它將是平凡的文明，由素質不同的眾人

工作在一起造成的190」，召喚奇美拉宣言裡約翰‧拉斯金（John Ruskin） 「沒有勞動的生活是竊盜，沒有藝術的生活是野蠻（Life without industry is guilt. Industry without art is brutality）191」之忠告。據說「人上人」王大閎「有三個心願：譜一首好曲子、寫一本好小說、蓋一棟 好房子192」，建築也不過佔了三分之一，因為他「覺得真正好的歐美的建築，都有中國的精神在裡頭，

182.葉樹源，什麼是建築：2；從意境到實境，今日建築，第2期（1954三月）：4。 183.漢寶德。我國建築當前之自覺運動（代發刊辭）。建築雙月刊，第1期（1962四月）：1-7。 184.「增加了一些社會性與本地的報導，但是由於財源上缺乏支持而中斷，在財力無以為繼的情形下，雜誌的對象開始由職業界轉 移到年輕的建築學生身上」，參見：夏鑄九，三十年來台灣建築教育的回顧與前瞻：57。 185.「就是面對年輕一代的開始，〔不過〕它在報導自己的與外國材料的比重和結合的態度與方式都十分不理想」，參見：Ibid； 「有相當篇幅著重於國外（尤其是美國）建築學院及專業的評價……有意拒絕台灣建築師創作作品的討論」，參見：吳光庭，重讀 《鏡與象》，台灣建築報導，第63期（2000十二月）：70。 186.夏鑄九，三十年來台灣建築教育的回顧與前瞻：57-58。 187.李祖原觀察發現「成大學生在紮根上做得很好，但是有關思想的開拓與人文素養的培育，成大建築的學生顯然嫌弱了些……學 校對於建築系該走藝術還是工程路線，並沒有一個明顯的方向，致使學生無法確定將來的目標」，參見：建築的氣魄：就是當我們 見到它時能有所感動，成大四十年，197（1991以「追求建築的藝術及學術」再度發表在李編《成大六十年》，187）。 188.張晉維，評介《書寫空間：1960年─2000年之間建築、都市與建成環境的論述》：215。 189.Leonardo Ricci、資料室（譯），未來偉大的無名氏建築，建築雙月刊，第2期（1962六月）：33。 190.Leonardo、資料室（譯），未來偉大的無名氏建築：33。 191.Manifesto (theme) in ‘Outlines of “Bauhaus” organization in free China’ by Wang Dahong, May 1961.

192.「音臣，是介於人與神之間的一種超人，智慧遠勝過人類，生存在星球上或外太空其他太陽系統中」，參見：王大閎，人上 人，中國時報，1974年12月26日，第12版；張晉維，再／重思小王子：22，本文係王是年仙逝的紀念文章，該命題由來便是「人 上人」一文：「王大閎繼續他未完成的宇宙旅行，只是剛離開了地球」，35。

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他們是從生活著手，不是從建築著手，簡化生活，簡化環境，生活的改變193」。看來「平凡人亦不能安 於平凡的世界......我們要從頭開始194」。 葛羅培斯惜才愛將195，將苦惱GSD學費的陳其寬安排到MIT（而非哈佛）講學，當時凱培斯和富勒 都待在那所省立成大志在成為「分校」、太平洋另一頭的名門，「讓我們來想像一個嶄新的未來，匠人 彼此沒有了階級的劃分，消弭了藝術家和工匠之間的藩籬196」。眾志成城，「這些活動，主要集中在東 海，大度山於焉成了新一階段自由論述的又一基地。透過此種論述結盟，台灣建築學院的設計論述 197」 作為不同於兩元對立的三重空間，早先也體現在《今日建築》「創刊週年贅言」，重新瞄準過去包浩斯 叢書的戰略位置： 一、探討建築理論及思想，力謀建築學術之發揚；二、研究並介紹現代建築新知，促使建築技 術進步；三、增加社會對於建築之認識和興趣，以求國人居住情形之改善。 198 除了「頗能隨著世界潮流的脈動，注重與關懷的不僅是『建築』而已，而是整個人類生活的『環 境』199」，由此可見之後首度改版，「致讀者」中關於「現代建築中，有所謂傳統（Tradition）及地域 （Regional）的觀念」的肺腑之言「絕不是保守，搬古董，固步自封之意200」，而是異質地方 （heterotopias）之營造201，競爭現代性（contesting modernity）的縫隙，在黨國權力貫穿、監統無所 【圖38】 《今日建築》創刊號封面，1954元月發行

193.榮堂，王大閎的家：37。 194.Leonardo Ricci、資料室（譯），未來偉大的無名氏建築：33。 195.當年已取得伊大碩士、在洛杉磯加大進修的陳其寬收到內地交通和清華兩所大學的教職邀請，後來收到葛羅培斯一封電報： GSD「臨時有一空缺。如願來就學，望於二月五日到此上課」，立即收拾行囊、搭乘灰狗巴士到東岸報到，參見：黃文興、林載 爵，我的東海因緣（陳其寬口述），178。 196.這是葛氏在1919威瑪宣言最後一段話的開頭：「Bilden wir also eine neue Zunft der Handwerker ohne die klassentrennende Anmaßung, die eine hochmütige Mauer zwischen Handwerkern und Künstlern errichten wollte!」，英譯參見：Wingler, Bauhaus, 31.

197.蕭百興，斯地降臨！？：69-70。

【圖39】 貝聿銘1954三月到省立工學院演講時看到這一 幕，又見過裡面有高而潘所撰關於柯比意黃金 比例一文的《今日建築》創刊號，返美後他便 寄一 本 柯 氏 的 《 黃 金 尺 （ L e Modu lor，英 文版）》送給建築系圖書室，想必對金長 銘一 年 後「建築隨筆」的文章出版大有幫助

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198.佚名，創刊週年贅言，今日建築，第7期（1955二月）：無頁碼。游明國大概沒有納入《今日建築》、《百葉窗》這類學生主 辦的雜誌，故把《建築雙月刊》說成「台灣有史以來第一本有關建築的刊物」，參見：東海大學建築教育的發韌與轉變，89；或 許，它們真的不夠成熟，譬如夏鑄九的批評：「當時的百葉窗雜誌可說是今日建築的延續，學生讀了點書產生了想法而開始初次發 言與幼稚的批評，雖然討論了一點社會性的東西，但也只能算是在平靜中攪和一下」，參見：三十年來台灣建築教育的回顧與前 瞻：57；但別忘了，東海也曾有學生主辦的刊物，譬如《東海大學建築系刊》、《東海建築》。 199.游明國，東海大學建築教育的發韌與轉變，90。 200.佚名，致讀者，今日建築，第8期（1955四月）：無頁碼。 201.Michel Foucault, “Of Other Spaces (trans. Jay Miskowiec),” Diacritics, Vol. 16, No. 1 (1986): 24. 本文源自傅柯1967年3月 14日給建築研究圈（Cercle d'Études Architecturales，於1951在巴黎成立，柯比意也是重要成員）的法文演講「Des espaces autres」，隨後刊於1984法國期刊《Architecture, Mouvement, Continuité》，筆者引薦其第一個英譯版。

不在的滲透下保留一線生機。「建築也是一種很難捉摸的表現，但看不同地域與不同時代的建築表現的 差異，幾乎使我們驚駭莫名，難以解釋202」。用傅柯的話來說，這是面反身之鏡，折射出彼此涵納、糾 結、但在空間論述上卻又相互斷裂的特殊辯證關係，使我們在我們（實際上是）缺席的現代運動中看見 自己，「使建築的學術，能發揮其貢獻而已203」：分析性的距離保持下，可見性（visibility）有賴於權 力的光學，正是神出鬼沒的制度／機構琢磨了這面鏡片。

刊物／展覽／組織：窺見魔鬼的容顏 1937七七事變爆發那年進入重慶大學土木系建築組，時值從南京為抗戰遷來為鄰、標榜布雜體系的 中央大學，以及廣州嶺南派的山頭勷勤大學師生創辦的現代主義刊物《新建築》在重慶復刊，金長銘二 戰期間在抗日「大後方」的學習意外見識到古典與現代的碰撞，故在成大自五零年代中期由學院派轉 向，與學生李濟湟、華昌宜等在1953成立「今日建築研究會（Architecture-Today Investigation Agency）」，翌年元月發行《今日建築（Architecture-Today）》204，是台灣第一份建築系主辦的期 刊。至於會徽和創刊號都以柯比意剛出爐的模矩人（Modulor

Man）為標幟【圖38】，甚至也被學

【圖40】

生畫在系館走廊上【圖39】，比起史萊莫在威瑪校舍的樓梯間壁畫【圖40】不可謂不是倍道兼行。師生

包浩斯有史以來首度公開展覽讓史萊莫得以在

們集體邁向現代建築的路雖遍地荊棘，卻步步向前，或許說明直到1955停刊前都是系主任的朱尊誼在限

間牆面，1923

威瑪校舍內設計浮雕以及彩繪顯要的弧形樓梯

制結社之戒嚴時期堅定的支持力量205：朱在德國柏林工業大學的老師漢斯·普爾希（Hans Poelzig）於包 浩斯創立那年出任德意志工藝聯盟（Deutscher Werkbund，簡稱DWB）主席，1927則和葛羅培斯等共 十五位建築師應密斯之邀，參與柯氏新建築五點鋒芒最健的斯圖加白院聚落（ W e i ß e n h o f s i e d l u n g , S t u t t g a r t ） 【 圖 4 1 】 ， D W B 在 夏 天 揭 幕 的 第 二 屆 國 際 建 築 博 覽 會 （Internationale Bauausstellung，簡稱IBA）：住宅（Die Wohnung），以三十二棟建築、共六十三個住宅單位回 應「該如何生活（wie wohnen）」之命題206。 【圖41】 放眼望去全是白牆、塊體加上平屋頂 （Flachdach）的極簡做法，為白院聚落招惹

202.賀陳詞，打滾四十年述感：37。

了納粹奪權後來自保守陣營對於所謂頹廢藝術 （Entartete

Kunst）的戲謔，以照片蒙太奇

203.葉樹源，什麼是建築：3。

（photomontage）的手法合成這張「阿拉伯

204.「一九五三年美國普渡大學和成大合作，引進不少建築期刊，刺激了此地的師生〔創刊〕」，參見：詹伯望，金長銘與成大建 築系；組織及刊物的正式英文名稱以責任編輯李濟湟1954提供給《Architectural Record》的說法為準，創始會員還有華昌宜、潘 有光、隋洪林、姚元中、方光虎、趙工杜以及助教高而潘和方汝鎮。

村莊（Araberdorf）」明信片，1933

205.朱既擔任系主任又有留德背景，按刊物性質固然重要，但在剛發行的1954那一年，朱幾乎都在美國考察，因此另外兩位校外 教授、雖以中國宮殿式見長的盧毓駿和黃寶瑜貢獻亦不可小覷，他們比起朱在《今日建築》發表更多文章，參見：傅朝卿，台灣戰 後初期的一頁建築史話：79。 206.策展人密斯在這場歐洲現代建築的盛會上找來多位重要建築師，包括十年後與他競逐GSD建築系主任的葛氏、奧德，還有貝倫

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幾年前，葛羅培斯1923在威瑪策劃了另一場陣容旗鼓相當的展覽：國際建築（Internationale Architekturausstellung），但最大差異在於它係應包浩斯四週年成果展而生，於是受邀建築師都比照包 浩斯學生的作品規格，以圖面和模型為主，呈現與上引新建造運動（Neues Bauen）土壤上的住宅博覽 會截然不同之訴求：見證學院（academy）作為一個進行設計實驗的智囊團（think tank），側重在理念 宣傳（propaganda）、而非實務操作的積極角色，將開業建築師的業務獨立成另一個展龕（alcove）， 做出區隔。陳其寬曾云「建築師應該要做這個時代的建築207」，「但理想和現實就像精神和物質之間一 樣，往往會有極大的差距 208 」。誠如包浩斯史上第一個公開展覽，預設以預鑄工法（prefabrication method）興建、概念先行的項目在當時尚未取得實質配套技術，就連慕赫為展覽量身打造的號角屋 （Haus am Horn）【圖42】亦復如是，造價極高無法大量生產。哪怕「表面的理由居然是經費」，漢 寶德說東海「須從經濟的觀點來設法營造一個最大可能的『系館』209」才是「硬道理」，張肇康1959離 台（離開貝氏紐約事務所赴香港開業前一年）、陳其寬210接手之後，才坐實了葛氏在「材料與營造211」 上的理想性。注意！不包括葛氏私人業務，包浩斯直到關閉之前都沒有這樣具體而微的實踐。 「圖像取代了文字（Bild statt Text）！212」何況早在DWB成立的初期，對現代建築的歷史而言，圖 片就已經是表現與宣傳的實質性工具了213。包浩斯的利基某種程度上在於「圖像話語（Bilddiskurs）214」， 【圖42】 號角屋在威瑪展場的照片，1923，並作為兩年 後第三本包浩斯叢書《一個包浩斯實驗房屋

二十世紀以降逐字逐句的閱讀習慣已經開始被「瞬時一瞥（fugitive glance）215」的視覺刺激所取代，而 在借用圖像進行宣傳之外，利用圖像對普羅大眾開展教育也是那個時代的共同要求。命名沿用1923大會

（ein versuchshaus des bauhauses）》的主 題

斯、柯比意、陶特、漢斯‧夏隆（Hans Sharoun）等多位當代建築先驅以中產階級的小家庭住宅同場競技，旨在展現當時最新的建 造技術、設計語彙和環控設備。 207.鄭惠美，包浩斯精神在台灣：37。 208.王大閎，追求一個漂亮的線條──從劍橋到哈佛，中國時報，1978年11月8日，第12版。 209.華昌宜，時空共相與東海建築系之緣，29；甚至成立建築工程系也是「無心插柳下的產物」，因為比成立電機、機械、土木 工程任一系來得省錢使然，只要教室和圖板就夠了，參見：蕭百興，斯地降臨！？：74；游明國，東海大學建築教育的發韌與轉 變，83。 210.吳明修指出過「張、陳兩人在東海前後的作品……很容易在Style detail上分辨出來，陳先生作的有敎堂、女敎職員單身宿合、 校長宿舍、藝術中心（現在改為音樂系館）以及以前的建築館….陳先生的東西比較纖細，比較喜歡用白的東西和白墻，而且比較 敢於嘗試新的結構，而張肇康先生的中國氣息比較重一點」，參見：王立甫，訪吳明修：96。 211.挪用華昌宜在草創東海階段，部訂「投影幾何及陰影透視」之外自行開設的課程名稱，參見：華昌宜，時空共相與東海建築系 之緣，29。 212.Oechslin, Die Idee des Bauhauses, 4.

213.Werner Oechslin, “The ‘Picture’: The (Superficial) Consensus of Modern Architecture? (A Cultural History of Modern Architecture – 3, translated from German by Maria Georgiadou),” A+U Architecture and Urbanism, No. 245 (February 1991): 33.

214.Oechslin, Die Idee des Bauhauses, 3.

215.Oechslin, “The ‘Picture’,” 31.

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主題，葛氏兩年後在德劭出版第一本包浩斯叢書《國際建築（Internationale Architektur）》開門見山， 「媒介即訊息（The medium is the message!）216」！整本「『圖畫』書（“picture”-book）217」不但說到 做到，幾乎都是照片，就連莫侯利－納吉操刀的封面亦不例外，視覺與圖像以其便捷直白脫穎而出，且 竟然採用落選的學生提案（而非足以讓不以建築系掛帥的包浩斯仍被佩夫斯那、吉迪恩、賽維等重要史 家推崇備至的德劭校舍）、在號角屋競圖中不敵慕赫而沒蓋出、莫納爾1922的紅立方（Red Cube） 【圖43】突顯──至少，在1927四月麥耶到任之前都沒有成立建築系218的──包浩斯和國際建築展場上 雖以「建築系（Architektur-Abteilung）」命名的學生展龕【圖44】知行合一，本質上與業務實踐故意 保持距離的學術研究特性。 時勢造英雄，這正是強生和亨利－羅素·希區考克（Henry-Russell Hitchcock）所盼，他們在《國 際風格（The International Style，1932）》將大寫的「包浩斯建築（Bauhaus Architecture）219」作為一 種風格鳴鑼開道：既然「一切視覺藝術的終極目標就是建造物220」，那麼房子（Haus）「客觀有效性 （objective Geltung）」的意義就必須服膺「統一世界觀（einheitliches Weltbild）」存在的價值：

【圖43】 第一本包浩斯叢書《國際建築（internationale

這種共生關係逐漸形成了一種堅固而強大的概念和圖像，並從根本上塑造了現代建築史（die

architektur）》的封面，1925

Gesichte der modernen Architektur）……1925 年，葛羅培斯在他的《國際建築》中肆無忌 憚亦暢行無阻地使用了這項「規則」，其中不僅宣佈了統一的造型（Formgebung）之類的 （原則），還全面地、直截了當地宣告了「發展統一世界觀的意志」……並進一步「提升到客 觀有效性」……「國際風格」是「一個草率的術語」，因為此處——再次借鑒自藝術史——風 格概念僅流於表面。221

216.Oechslin, Die Idee des Bauhauses, 2.

217.據揚‧奇肖爾德（Jan Tschichold）觀察，視覺是當代人類如特權般用來接受訊息的工具，過去逐句細讀或大聲朗誦的「文 字」書（“letter”-book）已經被一種全新的圖書形態所取代，轉引自：Oechslin, “The ‘Picture’,” 31.

218.Chin-Wei Chang, “Manifests of Bauhaus on the Mainland: Historical Landing of China’s Modernities in Arts, Crafts, and Architecture,” in Taking a Stand? Debating the Bauhaus and Modernism, ed. Andrea Bärnreuther (Berlin: Bauhaus-Archiv / Museum für Gestaltung & Munich: Edition Metzel, 2021), 309；儘管葛氏任內不乏小試身手的建築學習，但是他自己唯一在包浩 斯教過、從lecture提升到seminar後加入麥耶作為助教的Space and Practical Drawing以及埃米爾‧朗格（Emil Lange）教的建造 技術相繼因為資金不足告終，所以他向外求援讓優異學生到附近的Baugewerkschule（Institute for the Building Trades）接觸構 造與工程實務知識，也邀請其主事者保羅‧克洛普弗（Paul Klopfer）晚間到包浩斯談論Principles of Architecture，還有恩斯特‧ 舒曼（Ernst Schumann）到校講授小住宅設計的體系，參見：Miller, “Architecture, Building, and the Bauhaus,” 65-66；可惜 這些課程規模單薄，通常只有十幾個人零星參加，缺乏影響力和連貫性，並且無法指導個人實踐。

【圖44】 學生展龕主要以住宅類型的設計研究發表為 主 ， 譬 如 左 下 角 莫 納 爾 的 紅 立 方 （single-family house）模型，跟號角屋發展 草圖與模型一牆之隔的則是孟德爾頌柏林雙層 集合住宅（duplex）和波蘭格利維采商場等建 成作品攝影展，1923

219.Miller, “Architecture, Building, and the Bauhaus,” 63.

220.這是葛氏在1919威瑪宣言的第一句話：「Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau!」，英譯參見：Wingler, Bauhaus, 31；注意！這裡強調的是成果（建造物）而非過程（建造行為）。 221.Oechslin, Die Idee des Bauhauses, 2, 8-10.

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葛氏為莫侯利－納吉在英文版《新視覺（The New Vision）》作序的結語「現代設計的標準文法（a standard grammar of modern design）222」大可不必，不過依瑞士建築史家沃納‧奧克斯林（Werner Oechslin）看來，倒是可以克服DWB那樣無目標討論的常態（Der Werkbund mit seinen zu keinem Ziel führenden Diskussionen ist insofern überwunden）。223 回歸體制，葛羅培斯任內的建築教學僅由包浩斯講座（lecture）和事務所研習（apprenticeship） 來運作，德國境內1925前甚至沒有今天司空見慣的「設計課（studio）」，導致DWB刊物《形式（Die Form）》主筆華特‧庫爾特‧貝倫德特（Walter Curt Behrendt）公開撰文，倡議理論與實務在養成教育 中雙軌前進之必要。此舉得到聯盟內多數專家支持，同意「學院化（academize）」建築──亦即，從 設計到建造──自成一門知識體系，1926曾到包浩斯演講的推手之一普爾希對朱尊誼、金長銘兩位《今 日建築》主事者都造成影響，也讓在旗下練就本事的吳明修在台北醫學院「摸著石頭過河」的經驗代表 性十足。切記！原文用的「Bau」這個概念在隨後1922提出的包浩斯同心圓教程中下轄「工地、實驗 場、設計、構造與工程的知識（Bauplatz, Versuchsplatz, Entwurf, Bau - und Ingenieurwissen）224」，包括 吳憶及「許多彌足珍貴的工地經驗，甚至包括一些建築物周圍的土木工程的經驗225」，「表達了他自己 是誰及他對週遭世界的認識與瞭解」，我們不該斷章取義他如何將包浩斯況味的「風格和技巧轉化成更 適合表達自己的生活體驗 226」。 面對從「國際建築」到「國際風格」的現代建築典範（paradigm）在冷戰年代的政治時勢下由北美 向全世界──尤其是東亞──傳播、穿透、以及移植，淡水聖心女子中學斯地降臨，1964丹下健三 （Tange Kenzo）已經將葛羅培斯的「支票」來台兌現227。「我們的『智識』之『水』太缺乏了228 」， 吳明修在《建築雙月刊》上摘譯是年11月丹下在台演講內容時即便將「〔Metropolis和Infrastructure〕勉 強譯出〔為都會和道路〕，當時學建築的人對於建築以外的都市及社會問題的了解是很有限的，聽起來

222.Moholy-Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist, 6.

223.Oechslin, Die Idee des Bauhauses, 9.

224.Walter Gropius, Idee und Aufbau des staatlichen Bauhauses Weimar (Weimar and München: Bauhausverlag, 1923), 4； 這個單行本比較少見，同樣內容收錄在較普遍的：Walter Gropius (ed), Staatliches Bauhaus, Weimar 1919～1923 (Weimar and München: Bauhausverlag, 1923), 7-18；或有十五年後的英文版：Bayer, Ise & Walter Gropius, Bauhaus 1919-1928, 22-31。 225.王立甫，訪吳明修：102。 226.郭繼生，論陳其寬，225。 227.丹下1961創立「都市學家和建築師群（The Urbanists and Architects Team，簡稱URTEC）」的機構作為他多項活動的基 礎，或說他的事務像是一個企業組織，這樣的想法其實源自於當初葛羅培斯一手創立包浩斯、一手繼續實踐的理念，目的就是著重 在於教書的建築師和開業建築師之間的合作及交流。 228.佚名，創刊詞：1。

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仍然很吃力229」。一言以蔽之，「design」更是如此，有恃1960代表我國出席東京世界設計會議的高而 潘四年後赴日進入丹下事務所、幾乎走遍所有丹下與部份其弟子磯崎新、黑川紀章作品的吳明修，台灣 才知道日本當時已經「無疑地步入了一個技術的時代，而且這個技術，就如丹下所說的，一方面是工學 的，科學的與構造的技術，另一方面也是組織的與系統的技術230」，但二二八的憾事卻驅逐了良幣。 苦苦追趕的我們，平行於日本五零年代「新傳統主義（Neo-traditionalism）231」階段雖然也有「待仙 露甘霖，不如自己掘井覓泉！232」之自覺，但「總之方法論〔難以〕成為建築思想的寵兒233」，畢竟負 責設計課的主要人物，只有在中國完成布雜體系本科訓練的葉樹源、金長銘，他們甚至沒有東海三人專 程為校園規劃赴日本考察的親身經歷。充其量，工學大道上勉強形成一個表面是美院模式表達方法、但 骨子裡卻是現代主義的信徒【圖45】，結果建築不是從空間和使用者出發，徒留形式，身後「剩下的是 渲染法的磨練，建築的意義淪為靜態且封閉的圖板傳奇234」。反觀「東海大學是外國人拿錢支持〔而非 援助〕，由外國人經營的機構」，資金充裕，能讓貝聿銘向TAC借將、延攬張肇康和陳其寬接連從美來 台把關施工品質，期間兩人還是「一經金長銘品題，立刻風靡了〔成大〕年輕繪圖者的心房235」的王大 閎故居座上賓。但隨著系上成長，東海仍須仰賴當時全台唯一有建築系的東方MIT提供師資，華昌宜獲 陳「同意和允諾而去成大挖角，先後將漢寶德、李祖原和胡宏述三兄邀來，一時東海成了年輕教師的匯 聚地，形成氣候（critical mass）236」。 「東海儼然是成大的學弟，這在當時是個不得不然的結果」，但是陳其寬做了兩件事情：

【圖45】 省立成大畢業生林滄明「市立美術館設計」酷

其一就是邀請外國的建築學者利用假期至東海授課，像王秋華、王儀曾、Linda Graves及邰滌 （Felix Tardio）〔、林建業和莊喆〕都是六零年代在東海講課的老師。其二是想辦法推薦系裡

似萊特紐約古根漢美術館，但卻囿於學院派以 一或二張圖紙安排所有圖面的制約表達方式， 1950s

的講師及助教到國外深造。華昌宜與漢寶德先生至哈佛、胡宏述至〔匡溪藝術學院〕、李祖原

229.「丹下此行，除了聖心的業務之外，對本地的建築界作了兩次演講，一次對當時的建築技師公會，另一次對成大建築系友會， 兩次演講的內容都是有關建築與都市的關係」，參見：王立甫，訪吳明修：102；包括：吳明修，丹下健三教授來台記要，建築雙 月刊，第15期（1965六月）：40，原文中「Metropolis／Metropolises」誤植為「Metropolies」，「Infrastructure」則寫成 「Infra Structure」，足見國人當時對這些詞彙之陌生。 230.王立甫，訪吳明修：102。 231.Ibid, 101.

232.佚名，創刊詞：1。 233.王立甫，訪吳明修：102。 234.夏鑄九，試論建築教育之低年級設計教學，建築師（台北），第64期（1980）：43。 235.夏鑄九，三十年來台灣建築教育的回顧與前瞻：57。 236.華昌宜，時空共相與東海建築系之緣，29。

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到普林斯頓，大都是陳先生幫忙爭取與推薦的。 237 守護王大閎包浩斯社團的原創精神，期間五月畫會的大將莊喆「也非是傳統美術的訓練，而是逐步 邁入抽象化的思維世界238」，為學生視為繼葛琳黛後的又一春風的他和後來赴中原建築任教的劉國松之 畫作及文本都曾刊登在《建築雙月刊》239，豈不奇美拉宣言中王爾德（Oscar Wilde）謂之「所有藝術都 是相關的（All arts are related）240」？「如果〔萊特〕沒能成為建築師的話，很有可能在〔日本木刻版 畫〕這項副業中成為國際知名的權威241」同理可證。創刊人青年漢氏1965從GSD畢業後又到普林斯頓攻 讀藝術史，鑽研佛教建築空間後回台接替日系「提包建築師242」作法的胡兆輝、再辦《建築與計劃》指 點江山，「對往後東海建築教育的改造，奠定了東海建築的學風，其影響至深且鉅243」。「大度山上尚 未成林之相思、以及黃泥殘跡猶存的山巒 244 」為台灣學子提供的不只是一個與西方思想直接接軌的管 道，更是一種在師資多半留日或大陸畢業的成大不會出現之選擇。 用夏鑄九的話來說，「一個學院派尾聲時代裡不完美、不澈底的典型245」，成大儘管有勇氣找上美 國最資深的建築專業期刊《Architectural Record》斡旋一年刊物之免費提供246，爭取一點新的刺激，但

237.游明國，東海大學建築教育的發韌與轉變，86-87；原文中游誤植胡就讀卡內基必須勘誤，匡溪在首屆院長伊利爾‧沙里寧 （Eliel Saarinen）任內（1932-1946，並主持建築及都市設計學系至1950）打造堪稱美國包浩斯的學習基地，參見：張晉維，適 用、堅固、美觀：95、97-98；莊喆後來也到密西根州發展，建立他作為畫家的國際聲譽，參見：李鑄晉，陳其寬：56。 238.蕭百興，斯地降臨！？：84。 239.莊喆。抽象與自然。建築雙月刊，第6期（1963二月）：1-2；劉國松。畫與自然。建築雙月刊，第7期（1963四月）：1-2。 240.Manifesto (theme) in ‘Outlines of “Bauhaus” organization in free China’ by Wang Dahong, May 1961. 王從劍橋大學建築 系畢業那一年二戰爆發，德軍開始轟炸英國各地，他只好前往尚未對德宣戰的美國另一個「劍橋」避難，1982年「兩個劍橋」中 有感而發：「哈佛大學可以產生一位甘迺迪總統，但不可能產生一位王爾德。非要牛津大學或劍橋的水土才能培植出一個王爾 德」，徐明松認為這是王對英國和美國兩地最好的註腳，參見：徐明松、倪安宇，靜默的光，低吟的風：王大閎先生（台北：遠 景，2012），69。 241.Frank Lloyd Wright, The Japanese Print: An Interpretation (日本木刻版畫：一種詮釋，1912), 在于潼編譯，建築之夢（人文 隨筆叢書8）（台北：博雅書屋，2012），192；這篇文章的初稿為萊特1906年為他赴日帶回量多質精的木刻版畫在芝加哥藝術學 院舉辦展覽時所撰「廣重（Hiroshige）」一文，指涉日本浮世繪畫家歌川廣重（Utagawa Hiroshige）。 242.林載爵、文庭澍，我與東海建築系（漢寶德口述），196。 243.Ibid, 87；「基本上陳其寬的思想是屬於現代建築第一代的，他又是個傑出的畫家」，夏鑄九言下之意是儘管「在原有方向上 往前推進，本質與精神上未有太大的更動」，但漢回國掌門確實沖淡了陳原先個人色彩強烈的影響，參見：三十年來台灣建築教育 的回顧與前瞻：57。 244.蕭百興，斯地降臨！？：73。 245.夏鑄九，三十年來台灣建築教育的回顧與前瞻：56；參見：張晉維，再／重思小王子：29。 246.佚名，書刊致謝，今日建築，第4期（1954七月）：1。

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真正和美國包浩斯 247展開對話的，是掌握基督教大學在華聯合董事會（United Board of Christian College in China，簡稱聯董會／UBCCC）資源、提供理想環境和師生比例的東海。終究，對於第三世 界國家而言，引進西方現代建築過於脫離現實。正如王立甫不認為建國南路自宅能影響普羅大眾，「因 為他那樣的東西只有〔奇美拉〕文人雅士可以欣賞……〔台灣與〕日本那種像千之利久所建立起來的文 化氣質一直普遍到全部的老百姓的階層，大家都喜歡禪宗的趣味〔有所不同〕，我們沒有這樣的民間基 礎248」，所以即使坐擁與美國專業界、學界關係深厚之系主任陳其寬和漢寶德，這個時期可說是獨佔時 代優勢的東海建築系就算小班制使得「Studio師帶徒的教學方式……師生盛裝進行的『評圖』教學因而成 為可能249」，仍然無可奈何做真正的問答250。 更何況，對葛氏來說，在德國包浩斯，成為建築師是畢業之後的選擇；在美國哈佛，做為建築師是 考進「大師班（Master Class）251」的前提。就算「Gropius確實是一個非常認真的老師，他天天都到學 校來，教書非常嚴肅252」，但他的課堂不像台灣建築系旨在「催生」建築師！要不是布魯耶、慕赫、莫 納爾等最有建築天份的學生自1924起持續要求專攻住宅標準化原型（standardized 究所」──其實更接近馬以工說的「訓練所

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prototype）的「研

」──學程，葛氏亦不會在1926接洽馬特‧史坦（Mart

Stam）討論設立「包浩斯研究部門的獨立建築訓練（independent architectural training in the Bauhaus

247.張晉維，Deciphering （2019六月）：28。

Charisma：無畏／無謂／無為？全球化網絡社會的幾點「大師現象」思考，放築塾代誌，第48期

248.王立甫，訪吳明修：99。 249.蕭百興，斯地降臨！？：75、76。 250.包括李祖原、胡宏述、蕭梅等助教，漢是同時受成大學長華昌宜1961邀請到東海試教的講師（當時陳正為路思義教堂忙碌）， 1963有胡兆輝（自成大轉任）、邰滌、Linda Graves，1964有莊喆，1965還有王錦堂、方汝鎮加入，該年胡兆輝代理系主任（陳 改兼任，北上潛心私人業務並繼續作畫，接下來十年幾乎每年在歐陽可宏、周培貞夫婦於紐約主持的米舟畫廊開設個展），1967 才由留美返國的漢接班；據游明國統計，1964（漢是年赴美）起四分之一個世紀有六百人畢業，開業或通過執照考試的不到五十 人，「其比例的確是太小了，這可能要歸咎於早年採小班制，以致於今日東海對台灣及整個建築界的貢獻力量不大」，參見：林致 秀，六校建築系前期畢業生座談會：98。 251.按照1920十月的大師評議會拍板定案，包浩斯每個工作坊的學徒（gesellen／lehrlinge）應有兩位Masters指導：一位Master of Form（Formmeister），一位Master of Works/Crafts（Technischer Meister，有的是Werkstattleitung），參見：Droste, Bauhaus 1919-1933, 34；不過哈佛是個學院化了的（academized）象牙塔，葛氏一人獨大，成為大師中的大師（Master of Masters）了。作為專門授予碩士學位（master’s degree）的GSD，這個班級名稱順勢而為，也變成理所當然的了。葛氏在哈佛 只教這個班（注意！建築系尚有其他研究生就讀，GSD也有開給大學部的通識課），而他的學生只需要上設計課，入學方式參見： Pearlman, Inventing American Modernism, 108.

252.李俊仁，訪王大閎：72。 253.王立甫，訪吳明修：100，馬以工是協同採訪人，當吳表態「建築師事務所一直再作training的工作……我都戲稱為研究所」 時稱之。

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Research

Department）254」。賀陳詞談到「建築教育上的通專才問題」時強調「二次大戰以來，大學教

育似乎又回到十九世紀的通才教育了，一則是教育發達的結果，專才教育已提升到研究所階段，大學部 只作一般性的涉獵255」，但有趣的是「省立」成功大學1968設立的建築碩士班和包浩斯有志一同，也從 房屋工業化的研究出發256，這和1980成立的東海研究所257側重都市設計之趨勢有明顯差異，「都市空間 解析」、「都市設計理論」等課程反映了1968學運之後的典範移轉，見證了幾位法國社會學家做出的重 大貢獻。 史坦並未應允，慕赫找來普爾希弟子理查德·保利克（Richard Paulick）合作1927「鋼板屋 （Stahlhaus；又稱Metall-Typenhaus，金屬原型屋）」功敗垂成，連葛羅培斯最後力挽狂瀾的1928德 劭社會住宅（Bauhaussiedlung

Dessau-Törten）258也無力回天，是年2月4日他親自致信市長弗里茲·

赫塞（Fritz Hesse）請辭，並任命麥耶為接班人。反觀被民族國家主義和科技菁英論述包夾的成大建築 沒有抽離「工學大道」遁入空門的本錢，遑論東海「文理大道」上「不重實利、至少以輕實利為尚的理 想主義色彩259」，頂多藉由「今日建築研究會」遙寄東方MIT的諸般時空想像，否則以「看模型，談建 設，希望將來260」的「工業專門學校」本色反求諸己，於1954便由建教合作在系上成立「建築系服務

2545.Walter Gropius, “The Theory and Organization of the Bauhaus,” in Bauhaus 1919-1928, eds. Herbert Bayer, Ise Gropius and Walter Gropius (New York, NY: Museum of Modern Art, 1938), 26, 29. 至於計畫落空，註腳裡解釋係已完成階段 性目標，未竟之業乃因辦學空間與經費不足。弔詭的是，這個說法僅限於已上任GSD建築系主任的葛氏在美國發表（書裡甚至有德 國包浩斯在他任內從沒成立過的「建築系（The Architecture Department）」作品集，參見：Ibid, 14-18），而他1923的德文原 稿──盧毓駿1953譯為《Bauhaus之我見與其實施》──除了工地研習，並沒有提及該供在包浩斯完成本科學業、取得證書的畢 業生進修之類似研究所的學程，參見：Gropius, Idee und Aufbau des staatlichen Bauhauses Weimar, 4.

255.賀陳詞，打滾四十年述感：37。 256.1971升格「國立」成功大學之後，1991率先在台灣成立博士班，研究範疇拓展至「設計理論與運算、建築與環境規劃、建築歷 史與保存、建築結構、建築工程與建築環境控制及永續建築研究等多重領域」，參見：傅朝卿，台灣高等建築教育探析——以成功 大學為例，建築學報（北京），第536期（特集：台灣建築、2013四月）：20。 257.同年郭肇立、陳格裡以及從成大退休的賀陳詞也加入東海，隔年還有李承寬自德國返台任教；研究所原向教育部申辦「建築及 都市設計研究所」，但結論是只能比照成大稱「建築研究所」，因為當局不知道「都市設計」是什麼？參見：游明國，東海大學建 築教育的發韌與轉變，94；第一任所長由是年返台擔任東海工學院院長的陳其寬在美親自網羅，原訂擅長都市設計的白瑾未果， 改由跨足建築、都市及景觀的游明國出任。 258.可惜全案自1926起兩年內完工後使用上問題不斷，譬如接近天花板的透氣窗不敷使用遭到變更，幾乎所有單位後來都沒有維 持原貌，但這似乎不影響包浩斯如日中天的聲譽，在葛氏定位下該校作為研究機構，旨在觀念創新而體制外的實踐次之。反觀麥耶 1 928-1 930校 長 任 內 動 員 建 築 與 室 內 系 參 與 、 在 鄰 近 柏 林 的 貝 爾 瑙 設 計 德 國 總 工 會聯合會（A llg emein er Deuts c h er Gewerkschaftsbund、簡稱ADGB, Bernau bei Berlin）貿易學校則獲得相對成功，不過是年包浩斯叢書第12集的主角仍屬葛氏的 德劭社宅。 259.蕭百興，斯地降臨！？：73。 260.顏水龍，本省工業的搖籃：省立臺南工學院展覽圖輯，中華日報，1947年1月26日，第5版星期畫刊（第45期）。

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部」261。這個時候，盧毓駿1953《現代建築》一書成為重要指南，在《今日建築》第5、6期分兩次發表 「盧著現代建築讀後」的王濟昌學以致用，於1959不負眾望地在勝利校區打造堪稱「臺灣1950年代最標 準的國際〔風格〕建築262」的省立成大圖書館【圖46】。無奈《今日建築》僅僅出刊十一期【圖47】 263

，「常不能準時出版；有些稿子不能按期續完，中間跳斷」，根本來不及報導該「準建築師事務所」

旗下的校內外作品，連《Architectural Record》都來函關切「為什麼《今日建築》，不刊登一些自己的 東西？ 264」 無論東方MIT在王石安卸任時進展為何，翌年畢業的盧毓駿之子、親臨MIT深造的都市規劃師盧偉民 曾如是說： 我希望母校的同學，在校時不只是學習最新的科學工程技術，更要注意自己的文化傳統，如果 身一位建築或土木系畢業生，即使很能瞭解複雜的方程式，卻對中國斗拱一無認識。對搖滾的 音樂很熟悉，卻從未朗誦過李白丶李清照的詩詞。看過畢卡索、馬蒂斯的畫，卻對二米的文人 畫、二王的行草，一無槪念，他的曰常生活中豈能有中國人的情趣？265

【圖46】 首度在畢業紀念冊亮相的省立成大圖書館，王 濟昌與陳萬榮、吳梅興共同設計，1959，七零 年代因空間不敷使用增建後棟，作為哺育成大 師生的精神糧食直到2001新總圖啟用才光榮退 役

當時美援才剛開始，幾年後傅立爾與宋乃聖在1959提出的報告亦重申「加強對於臺灣漢人傳統建築 的認識，包括描繪及製作模型266」，反觀私立東海，這樣的舉措要到三十年後成立建築研究所才有跟當 時台灣省政府住宅及都市發展局（簡稱住都局）合作機會，省立成大為何力有未逮、也在1980年代、甚 至1990年代才重啟台灣本土的建築研究？追根究柢，當時能像盧毓駿那樣自1920至1929「不僅是歐洲前 衛主義〔Avant-Gardism〕風起雲湧的時代，也是柯比意最活躍的年代」整整十年置身巴黎、在中華文化 【圖47】 首次改為橫式排版的《今日建築》第8期以陳其

261.日據時期學校在台灣光復後沒有被裁撤，反而被國府接收、改組後「除作為經建實務人才培育的場所外，更是『技術』的支援 單位。例如與台北工專同列建教合作績優之省立工學院即設有建教合作部，各系亦均設有服務部……為『現代建築』在台南的實踐 建立了重要的管道」，參見：蕭百興，機械之船的國族揚帆，80-81、89-90。

寬的東海全景水墨做為封面，可惜下方挑動政 治敏感神經的配色和數字聯想埋下停刊危機， 1955

262.傅朝卿，1950年代台灣最摩登的學生餐廳：21；王濟昌。盧著現代建築讀後（一）。今日建築，第5期（1954十月）：16、 23；王濟昌。盧著現代建築讀後（二）。今日建築，第6期（1954十二月）：29-30；勝利校區係光復接收時購置位在成功校區南 邊的十八餘甲民用土地。 263.「一九五五年的第八期改為橫排，而且封面用紅底印了一個黑色的『８』字。事後有人懷疑，這可能是金長銘被迫離開的原 因。在那個白色恐怖時期，任何人都可能因為文字而賈禍〔，因為紅色代表共產黨，８是中共的八路軍之不當聯想〕。在那個風聲 鶴唳的環境裡，這份刊物出了十多期後就停辦了」，參見：詹伯望，金長銘與成大建築系。 264.佚名，致讀者。 265.盧偉民，回憶成大的日子，成大六十年，113。 266.美援期間適逢不少台灣廟宇興建，金長銘指導許坤南1956《台灣建築》論文以及趙工杜等四人合作1957《北港朝天宮建築之 研究》應運而生，但他1959赴美定居後，賀陳詞又將風向拉回北方宮殿式樣，譬如1964延平郡王祠的重建，參見：徐明福等，撫 今追昔，58、64。

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出版事業委員會267支持下寫出《現代建築》這般「現代國民基本知識叢書」的人畢竟少之又少，「新建 築運動在我國，的確是落後得太多……在現代建築運動裡，至少在目前，我們是不如人家的……目前的 事實，被人家趕過去太多了268」。既然沒有師生自己的作品可以對話，「今日建築研究會」大部份工作 遂成對於國外現代建築理論的引薦（譯作或案例分析），加上在《今日建築》創刊前出版的盧毓駿《現 代建築》第五章「現代建築國際名家略傳」推波助瀾，經由重製透過美援基金訂閱的建築專業雜誌── 「Architectural Record、Progressive Architecture、Architectural Forum269」──內頁圖片的方式，編輯團 隊以「大師小傳」的專欄系統性地介紹葛羅培斯、柯比意、萊特、密斯四位歐美建築師270，再加上阿爾 托和貝聿銘，這是「台灣之建築刊物首度這麼有計劃的引介西方現代建築師271」。 然而，華人語境下的時代精神不在於突破，而關乎傳承！盧毓駿《現代建築》在「現代建築國際四 大名家」後不忘加上「飲水思源話老前輩272」，介紹前者共同的啟蒙者彼得·貝倫斯（Peter Behrens）：1910這一年葛氏、密斯和柯比意都在其加盟DWB的通用電氣公司（Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft，簡稱AEG）工作，並都在那裡讀過萊特的作品集或展覽圖錄273，密斯多年後

267.王俊雄、徐明松，粗獷與詩意，55；盧更在1961協助中華文化出版事業委員會創辦人張其昀校長成立中國文化大學建築及都 市設計學系，是最早把都市設計概念引入台灣的先驅。 268.佚名，致讀者。 269.Anonymous, “Perspectives,” Architectural Record, Vol. 115, No. 4 (April 1954): 9；美援之前1946進入省立成大的蔡柏鋒印 象中，「一般建築雜誌也缺少，都是日籍教授留下的講義……到了我二年級時，才有兩本『新建築』和『國際建築』，都是日文 書，黑白照片，紙張如今日報紙」，參見：趙建中，訪蔡柏鋒：82；「金先生的長處是他懂得日文（略懂），並且常常自己託人 到日本買書，我們都跟他借來看，同時我們也自己訂日文的雜誌」，參見：王立甫，訪吳明修：99；金指導1952王天祥《Walter Gropius》論文時台灣處於鎖國狀態，仍多用台南工專日文藏書，但1953美援開始加上美國新聞處的資源以降，1955、1956學生 關於現代建築的論文參考文獻已多為戰後添購之英文圖書。 270.於1954二月底為東海大學來台十天的貝聿銘受邀南下，至省立工學院招待所一宿並和專程自台北趕回的黃寶瑜（時任台電建 築課課長）等師生進行討論，參見：金長銘、李濟湟。歡迎貝聿銘先生座談會筆錄概要。今日建築，第3期（1954五月）： 25-26；負責北上迎接貝氏的正是金、李二人，參見：詹伯望，金長銘與成大建築系。隔天在小禮堂（今格致堂）的演講即以這 「四大巨匠」、「新建築四大宗師」為主要內容，不慎化約──其實是限制了──當時全台唯一建築系師生對於現代建築（師）的 定位與摸索，而關於貝氏自己的建築設計倒是Q&A時間由華昌宜提問才開始介紹。 271.傅朝卿，「今日建築研究會」、《今日建築》與葉樹源及金長銘：352；2010榮獲英國皇家建築師學會金獎（RIBA Gold Medal）的貝聿銘接受《金融時報（Financial Times）》採訪時表示：「我的建築不管從哪方面來說，都沒有有意識地中國化。我 是個西方建築師」，參見：Edwin Heathcote, “IM Pei: ‘I’m a western architect’,” Accessed 12 September 2021, https://www.ft.com/content/f75a20c4-2261-11df-a93d-00144feab49a.

272.盧毓駿，現代建築（現代國民基本知識叢書第二輯）（台北：中華文化出版事業委員會，1953），211、228。 273.貝 倫 斯 1 909完 成 經 典 的 渦 輪 機 廠 房 隔 年 ， 萊 特 為 了 與 出 版 商 E r n st W a sm ut h 接 洽相關事宜造訪柏林，並發行作品 集 《 A u s ge fü hr t e B a ut e n un d E n t wür f e 》 且 舉 辦 展 覽 ， 而 該 年 前 後 來 到 AE G 工 作的三人都接觸過這些豐富資料， 參 見 ： P au l Venable Turner, “Frank Lloyd Wright and the Young Le Corbusier,” Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 42, No. 4 (1983): 350-351；不過柯比意是年十一月到AEG時葛氏已經離開，和麥耶在1911在阿爾費爾德完成重要 的法古斯鞋楦工廠（Fagus-Werke, Alfeld an der Leine），為三年後科隆萊茵河畔的DWB第一個成果展完成熱身，可惜1914八月 第一次世界大戰爆發，展覽成效不如預期。

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到了美國都還記得： 這大約是1910的情況……這一刻對我們至關重要，萊特的展覽到了柏林，廣泛的展示以及詳盡 的出版讓我們充分地瞭解這位建築師的工作成就，這個機緣注定了我們將見證歐洲發展的偉大 時刻。274 成大1956復學即摘要翻譯《空間、時間與建築》、對現代建築背景有所掌握的漢不惜搬出時代精 神，直呼「東海的陳其寬時代是白牆壁的時代275」。話雖如此，當年唯二「本省優良的設計276」卻就是 在美國包浩斯──更具體地說，是哈佛包浩斯277──完成碩士學位的貝聿銘東海大學校園規劃（甚至等 不及貝氏有關設計說明的回覆及其准予刊登的允諾之第8期）、王大閎建國南路自宅（第5期、第11期尚 有松江路羅宅、日本駐華大使官邸）。難辭其咎，但它們固然都是正在現代轉型的成大建築彼時「我們 的！他們的！祇要好的！影響大的！有啟示性的278」案場，無可厚非，包括高而潘那「一件非常有意思 的事情」： 民國四十一年〔1952〕也就是我大學畢業擔任助教的第一年，偶然間聽葉樹源教授提起有一位 Walter Gropius的學生在臺北，就是王大閎先生，於是我受了對新建築運動興趣的驅使前往拜 訪......王先生當時住在建國南路自己設計的一幢平房。 279 看著王大閎移植庭院的花木、搬動浴室的石頭，在這個房子裡似乎做什麼都對、甚麼都是「現代」 的，「參觀完後，興奮地三天睡不著覺 280 」，顯然高而潘對吳明修口中「最有Architect氣質的一棟住 宅。王大閎實在很有taste281」津津有味。兩年後，搭配攝影家朱海濤的專業構圖，《今日建築》第五期 （1954十月）終於刊登了建國南路自宅，旋又成為建築系學生爭相「朝聖」的目標，誰還記得高曾說 過：「整個來看，我的感覺是一幢很好的中國房子282」？隔年東海校園起始興工，奇美拉的應許之地迎

274.Philip Johnson, Mies van der Rohe (New York, NY: Museum of Modern Art, 1947), 196.

275.「白牆壁是最便宜的一種構造，用磚砌起，粉以水泥，漆成白色就好了。不用細工然而有畫幅背景的感覺。這是另一種中國 風，是苦讀中國建築史所無法體會出來的」，參見：漢寶德，情境的建築，20。 276.佚名，致讀者。 277.張晉維，點評【向實驗學習｜設計再教育論壇】現代傳統演繹遇上當代創新再造，放築塾代誌，第51期（2019九月）： 10-11。 278.佚名，致讀者。 279.黃模春，訪高而潘：88。 280.佚名，高而潘建築師生平、作品與他的時代，55。 281.王立甫，訪吳明修：98。 282.黃模春，訪高而潘：88。

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築 建

來貝聿銘先後派遣來台的張肇康、陳其寬，這或許讓當年曾和貝氏給葛羅培斯的上海華東大學283出主意 的王在忖度故宮博物院競圖之際，決定請示老師「〔他〕要的現代的中國式建築（a modern Chinese style of architecture）」是否不亞於草創東海紅砂壤土地上園林、木構、合院等最生動的中國元素284？1961年8 月26號，王寄出三張自宅的彩色照片飄洋過海到葛氏建築師合作社：「我希望我已成功地讓房子看起來 是中國的（I hope that I have succeeded in making the building look Chinese）！285」【圖片 48】然而，這 些照片中哪裡表現了「現代的中國味 286 」？葛氏沒有正面的明確答覆。看來，「『今日』雖意味了對 『現狀』的肯定，惟其所指卻非台灣本身當時之現狀，而是想像中『美好彼岸』的今日287」，這就是成 為現代的致命吸引力。

結論，或說後見之明：包浩斯有建築系嗎？現代性的神話與解秘 1933年4月11日，移駕柏林一處廢棄電話工廠內的包浩斯被迫關閉，最後一任校長路德維希‧密斯‧范 ‧德‧羅（Ludwig Mies van der Rohe）隔天找上納粹意見領袖阿佛烈‧羅森堡（Alfred Rosenberg）磋商 一線生機，換來一個看似簡單不過的問題：「為何你不給學校改個名字呢？288」原來，「包浩斯」三個 字象徵的激進主義（radicalism）量能遠遠超過師生十四年來的所做所為。也許，密斯這時候才理解自 己，所謂的「少即是多」之所以放諸四海皆準，是因為「包浩斯風格一個字就代表了全部289」。當時不 【圖48】 王大閎致葛羅培斯建國南路自宅照片之一， 1961

語的他直到剛退休的葛羅培斯七十大壽派對上擲地有聲：「包浩斯是一個理念……唯有理念具備那種力 量，使其無遠弗屆地傳播290」；抑或用英國藝術評論家赫伯特‧里德（Herbert Read）的話來說：「〔包

283.「一天上午，葛羅培斯突然約IM〔貝聿銘〕和我討論問題。由於美國基督教育基金會決定在中國東部建立一所華東大學（後 改設在台灣，易名東海）……所以希望他兩個中國學生能指出中國建築的精神，以作為他設計的依據」，參見：王大閎，雄心與野 心。 284.毛羽，藝術家風格的建築師──專訪王大閎，建築 Dialogue: Architecture + design + culture，第14期（1998五月）：81， 此為中英對照雜誌，「現代的中國式建築」譯為「a modern Chinese style of architecture」不見得是王的措辭，但作參考；張晉 維，再／重思小王子：29。 285.轉引自：Chang, “Manifests of Bauhaus on the Mainland,” 309.

286.蔡榮堂，王大閎的家：36。 287.直到最後的第十期（1955十月）本省建築專欄、第十一期（1955十二月）農村調查報導才接上地氣，參見：蕭百興，來自彼 岸的「新」聲：141-142。 288.Quoted in: Barry Bergdoll and Leah Dickerman (eds), Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity (New York, NY: Museum of Modern Art, 2009), 337.

289.Ernst Kállai, “Zehn Jahre Bauhaus,” Die Weltbühne, No. 4 (21 January 1930): 135.

290.Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort: Gedanken zur Baukunst (The Artless Word: Mies van der Rohe on the Building Art), trans. Mark Jarzombek (Cambridge, MA: The MIT Press, 1994 [1986]), 329.

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浩斯〕沒有國界──只有不斷接受入侵、移居、與移植，它才能存活。但是，假如〔包浩斯〕的生命由 風格融合產生，深及民族土壤的根會讓它穩固291」。是以台灣「有一切建築上的基本材料，沒有甚麼不 可能的事……看到『科比意』在印度用最原始的方法也能造出一個新城……不禁令人覺得即使手上有泥 巴也都是可能做出一些有意義的藝術品」。其次，我國的高技術工資相對低廉，「這裡有的是第一流的 工程師292」，譬如由王大閎引薦、留法專攻預力混凝土技術的鳳後三，攜手先後完成建築系館、藝術中 心的吳艮宗為東海教堂再展身手【圖片 49】，客製化打造菱形模子（因應混凝土牆曲度過大所需的交叉 格樑系統），也設計出支撐模板的鍥形撐木（確保從懸空鷹架拆模時不致有產生裂縫產生），以及陳其 寬親自操刀、看到「窯變」燒出不均色卻驚嘆「我就是希望這種效果，只是在設計圖上沒有明確表示而 已！」的防水琉璃瓦。293 試問：包浩斯有建築系嗎？2019百年誕辰全球共襄盛舉，尤以建築學院活動居多，但我們卻難不疑

【圖49】 光源營造廠東海校園實績展示的《建築雙月 刊》廣告內頁，1963

有他地回答這題。事實上，三任校長都是建築師，但近十年（包浩斯也才十四個年頭）葛羅培斯任內， 建築專業始終如雷納·威克比喻（Rainer Wick）未完成的雕像軀幹（torso）般之四肢不全294，直到麥耶 和密斯身兼建築系主任的狀況，才讓普羅大眾有了包浩斯是一所建築專業學校的印象【圖50】，就連這 個「錯覺」最明顯的最後三年，當家的密斯都還提供商業藝術、攝影、紡織、藝術等多元課程，「他希 望包浩斯無所不包，囊括繪畫、雕塑、戲劇、甚至芭蕾、紡織、攝影，簡言之，從咖啡杯到城市規劃的 任何一切295」。離奇的是，從麥耶執教時即被學生以賣弄材料美學為由要求「下架」的預備課程遭到密 斯取消，代之以輔導新生在構造和手工藝的「藝術創作概論（Introduction to Artistic Creation）296」，並 在建築系從量產房屋類型研發「修正」回單一住宅設計【圖51】，強調如果能把小住宅（single house）的進階需求解決，則集合住宅（mass-housing）不成問題。從建造（Bauen）到建造藝術 （Baukunst）的轉向，就算是為了因應納粹黨1931選舉在德劭大獲全勝的折衷辦法，Vorkurs／Vorlehre

【圖50】 新成立的包浩斯建築系教室，圖桌上的鉛錘吊 燈1926由Marianne Brandt和Hans Przyrembel 設計，百葉門板的櫥櫃和當時剛開始普及的亞 麻油地氈（linoleum）鋪面展現一貫的簡潔俐 落，1928

291.轉引自：郭繼生，論陳其寬，225。 292.陳其寬，非不能也，是不為也！，建築雙月刊，第1期（1962四月）：8。 293.「將來學校要蓋教堂，學校對光源有信心，希望光源能先做建築系館（現為工工系實驗室）、藝術中心（現為音樂系錧），練 習薄殼水泥結構的工程」，參見：林載爵、黃文興、張志遠，為上帝造房子的人：專訪光源營造廠吳艮宗先生，在特刊編輯委員會 編著，東海風：東海大學創校四十週年特刊（台中：東海大學出版社，1995），190、194-195。 294.Wick, Teaching at the Bauhaus, 68.

【圖51】 內外空間通透、材料表現講究、甚至搭配1929

295.Neumeyer, Mies van der Rohe, 139；密斯在1953芝加哥Blackstone Hotel葛氏生日派對上的講話，他曾在1926～1932擔任 DWB理事長，故此話也許跟該組織「精神之父」慕特修斯1911言簡意賅的「從沙發靠枕到城市建設」一脈相承，參見：Nerdinger, 100 jahre Deutscher Werkbund 1907-2007 (德意志工藝聯盟１００年（１９０７～２００７）), 14, 34.

巴塞隆納椅的客廳透視圖是Heinrich-Siegfried

296.已有豐富實作經驗的學生可以免修，參見：Marty Bax, Bauhaus Lectures Notes 1930-1933 (Amsterdam: Architectura & Natura Press, 1991), 56.

強調內部空間的組織跟層次，善用線（承重

Bormann在密斯設計課完成的小住宅Ceph House，1932，學生必須習慣以單消點透視圖 柱）、面（分隔牆）來定義空間及主從關係

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在包浩斯最「像」個建築學院──由密斯和路德維希·希爾伯賽姆（Ludwig

Hilberseimer）主持建築和

都市規劃，而阿恩特和萊西掌管室內設計系──的時候，竟是缺席！而我們夸夸而談預備課程對建築系 成為另一個包浩斯多麼重要？「既然設計之好壞無理論可學」，華昌宜赴美前「對建築做為學術研究的 信心動搖……一路走去，漸行漸遠，告別了建築297」。 再問：物換星移幾度秋之前，陳其寬和王大閎為何都在人生的關鍵時刻，向（或說「透過」）葛羅 培斯證明自己足以現代（Modern）、也夠中國（Chinese）？又為何「早年作品都籠罩在密斯的語言氛 圍中，難道是因為密斯語言的『靜諡』透露出更多可能的東方情懷？」他們真正要對話的，不見得是葛 氏或密斯本人，而是兩位包浩斯首任校長在一戰煙硝中的德國奮起、又為大蕭條後美國帶來的嶄新生產 模式，背後所象徵同樣能救贖紛亂中國的進步價值。然而，類似「〔陳其寬〕的畫就是以毛筆結合了包 浩斯精神298」的跳躍論調大可不必，郭繼生「一方面可以看到陳其寬早年所受的嚴格的書法訓練〔主要 是隸書、楷書以及篆書〕在這件作品裡開花結果，另一方面也可以感受到陳其寬的西方現代藝術經驗對 創作的影響」的說法比較公允，「也就是說，他實際上已經在〔建築〕訓練上引西潤中，進而在他的繪 畫創作上，經由無休止的風格探索，形成了他獨特的風格299」。如果執意東海建築系只能收留葛氏衣缽 300

，則你我必須反問作為包浩斯移植台灣的唯一場景，建築是否最方便的形象工程與社會效果？怎料，

包浩斯代表的是一個知識群體與現代建築發展、政權更迭、政治運動之間的複雜關係，不可能靠任何後 人的消極「繼承」、宗派保護和勢利消費維持命脈。反之，唯有通過後人一而再、再而三的努力，採用 新問題、新材料和新方法究竟，方能一次次地煥發生機。 平地一聲雷，葛羅培斯或許也始料未及自己教育家的身份甚至遠遠超過建築師。倘若不是因為安哈 特邦（Anhalt）當局為改善包浩斯經濟狀況301，在1926年10月1日將其升級為大學，任命大師（master）

297.華到哈佛讀的是「看起來好像是建築延伸的都市計畫」，不過原先吳耀德校長幫他跟聯董會爭取的獎學金後來給了已經在美的 林建業，但比當年陳其寬幸運的是哈佛那時開放借貸學費，故能成行，參見：華昌宜，時空共相與東海建築系之緣，30。 298.漢寶德，情境的建築，18。 299.郭繼生，論陳其寬，204、209-210、224。 300.包浩斯百年紀念的2019年間，台灣北部只有春天「向實驗學習─包浩斯與她所啟發的世界」一檔展覽，但卻犯了兩個毛病： 其一，將六零年代晚期漢寶德比照哈佛GSD設計、按年級分配位置高低的學生階梯式工作室之模型下了「包浩斯基因的台灣複製： 東海大學建築系」的聳動標題；其二：將陳其寬創立東海建築系時葛氏1961年初來自TAC的一紙信函──何況還是張複印本！（正 本在是年晚秋「沉潛的理性：東海大學第一代校園建築展」出現？）──「供奉」在四盞聚光燈光打下的中式形制木桌上供觀眾 「膜拜」。然而，對於其上葛氏回覆陳徵詢德國烏爾姆設計學院（Hochschule für Gestaltung, Ulm）一事提及了托馬斯‧馬爾多納 多（Tomás Maldonado，擔任第二位校長的阿根廷設計理論家）卻除了中譯毫無著墨，罔顧葛氏甚至在信尾備註了「戰後包浩 斯」的地址，校舍由首任校長馬克思‧比爾（Max Bill）於1950～1955設計完工。 301.包浩斯遷至德劭後經營自家品牌有成，但是當時許多訂單出貨後卻收不到帳款，即使知名度隨市占率水漲船高，包浩斯在德劭 的經濟狀況卻比威瑪時期還差，葛氏在學校升格大學前一度請教員們捐出百分之十薪資，但是克利和康丁斯基拒絕配合，從此雙方 有所嫌隙，參見：Forgács, The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, 149-150.

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們為教授（professor），葛氏大概不會啟動成立「準建築師事務所」類型的建築系之計畫，因為那並不 符合威瑪宣言根植1919左翼社團──十一月學社（Novembergruppe）和藝術工會（Arbeitsrat für Kunst） 等類DWB組織──以手工藝為基礎、讓不同類別的藝術（建築只是其一）相互結合，使學生回歸對藝術 的感知、對材料的理解以及對具體建造的認識之初衷。不到兩年，欽點共產黨員麥耶接班302，葛氏選擇 在包浩斯日正當中求去；到現代建築「後段班」英國與馬克斯威爾‧弗萊（Maxwell Fry）在倫敦合夥從 事實踐，卻不願支持國際現代建築協會（Congrès International d’Architecture Moderne，簡稱CIAM） 在當地的附隨組織303；而喬瑟夫‧哈德納特（Joseph Hudnut）能把他帶到大西洋彼岸，附加條件也是業 務的擔保，後來的建築師合作社。因為知名度，葛氏著作等身，但學術出版和建築教學，向來都只是他 「建築興趣的副產品（by-product）304」罷了。奇美拉陣營感同身受：王大閎不卑不亢地脫口「我不會教 書305」，多次拒絕成大聘請；陳其寬則為了建築師事務所業務，1965將系主任由專任改為兼任，他們和 漢寶德眼中的「金長銘老師便把建築當成一種文化事業，以宗教獻身的理想從事建築教育306」的情況異 軌殊途。 本文之所以從校舍、課程、人事、刊物、展覽、組織等面向「重構」台灣現代建築，一來在於我國 腹地不大，反而讓北、中、南人才交流方便且時間集中在五、六零年代，這些制度／機構有並置討論、 形成一個包浩斯群像（Bauhaus-scape）的條件，在島國的範圍內各地包浩斯現象的集結，產生不囿於 物質限制的當年農業台灣地景（Land-scape）表現；二來在於三位包浩斯校長雖不重視歷史教學，卻都 強調該校的歷史定位，這不僅是建築學層面上的成就，更是傳播學上的勝利，為了汲取教訓、趨吉避 凶，怎麼移植跟移植了什麼一樣重要 307 ！在英國不到三年期間，葛羅培斯不惜壓榨菲利普‧莫頓‧尚德 （P. Morton Shand）血汗翻譯、要求費伯出版社（Faber & Faber）火速推動《新建築與包浩斯（The

302.包浩斯除了體制內的師資，經常也會安排客座講師或講者（guest lecturers and speakers）。當上第二任校長前的麥耶便是 其一，他在德劭新館開幕不到一個月即受邀造訪並給演講，大獲好評，對葛氏來說原因不是其與夥伴漢斯·維特韋（Hans Wittwer）優異的建築作品，而是他們對社會主義的堅定承諾，儘管這位「紅色」校長當時提供給包浩斯的履歷上註記著「無黨派 （politically unaligned）」，參見：Forgács, The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, 153-154.

303.Chin-Wei Chang, “A Ground between Beaux-Arts, Modernism, and Chineseness: Tracing Modernities in China’s Architectural Education and Practice, 1919-1949,” Charrette 4(2) (Autumn 2017): 67. 雖然英國1939年9月3日才對德宣戰，包 浩斯的教訓或許使葛氏在滯英期間刻意保持低調，不願涉及教學或大型組織的公開要職。 304.Reginald Isaacs, Gropius at/in Harvard (Berlin: Bauhaus-Archive, 1983), 14.

305.蔡榮堂，王大閎的家：38。 306.詹伯望，金長銘與成大建築系。 307.舉例來說，我們不能光看見陳其寬作品視覺上那種對極簡美學的包浩斯想像（移植），也該關注結構理性設計在台之開展，涉 獵一種經由構造方式或材料選擇在營建造價上所帶來的「節省」（移植了什麼），而非意味著基於資本積累在生產「效率」上的追 求，參見：陳其寬，非不能也，是不為也！。

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New Architecture and The Bauhaus）》1935在倫敦發行308【圖52】，作為英語世界的敲門磚，加上小 冊子、海報、無線電等多種大眾傳媒手段，將包浩斯從德國、經由英國一路宣傳到美國309。用四零年代 初期受教於葛氏之布魯諾‧賽維（Bruno Zevi）的話來說，就像在建築教育界放了一顆炸彈310，殊不知移 植來台的正是美國版本的現代建築。 「初期的包浩斯做法與形式到了美國，已經難以滿足一個重視產品包裝形象的資本主義消費社會對 於建築形式的期待，默不作聲的零度建築下異化空間的文化形式（cultural form of alienated space）本身 就是值得精緻化的商品 311 」。2019年汪文琦曾在台北「向實驗學習｜設計再教育論壇」上一針見血劃 開：「我們移植美國版本包浩斯的窘境與限制，橫越大西洋後諸多進步價值都被消音312」，視覺背後的 意識形態、社會理念與歐洲現代藝術的烏托邦追求蕩然無存。一路向西，溫和的泛左翼「包浩斯人 （Bauhäusler）」面對的乃是新大陸鋪天蓋地的商品消費資本主義，而美國藝術界對他們的社會責任與 烏托邦願景亦缺乏興趣，導致政治表達徹底失敗，連教學理念也無法讓學生理解了。即便六零年代英國 建築電訊學派（Archigram）之類的繼承者試圖延續莫侯利－納吉的空間觀念，仍不免俗依循其視覺化 的軌跡而淪為圖紙、表現和交流溝通的工具或媒介。至於台灣經驗，更是用於窺見包浩斯在視覺化之後 壓縮簡化成包浩斯風格的明鏡，七零年代以降房地產「販厝」大量、快速、廉價而粗製濫造的要求之 下，誰管安得廣廈千萬間，哪個建築系還問天下寒士俱歡顏313？

【圖52】 從簡單的幾何圖形著手，通過重疊、陣列、縮 放或字體粗細等方式微妙地表達二維圖形的前 後關係、層次和三度空間感，這是莫侯利－納 吉為葛氏第一本英文書籍做的封面設計， 1935，他不只在1928和葛氏離開包浩斯，納粹 掌權後也追隨他的腳步避走倫敦、落腳美國

308.Oechslin慎重提及哈德納特為該書1936波士頓版寫序，參見：Oechslin, Die Idee des Bauhauses, 12-13；但他沒有提及為該 書前一年於倫敦首次發表時寫序的法蘭克‧皮克（Frank Pick），責成沿用至今許多車站和視覺設計的倫敦地鐵系統指揮官，而且 該書初始爭取在美國出版時，還被坐鎮MoMA的希區考克打了回票，後來由聘用葛氏的哈德納特出面疏通。該書基於葛氏移駕英語 世界之前的未發表德文書稿，1965才由正在推動包浩斯成立檔案館（Bauhaus-Archiv）的藝術史學家漢斯‧馬利亞‧溫格勒（Hans Maria Wingler）發行加了副標題的德文原版《Die neue Architektur und das Bauhaus: Grundzüge und Entwicklung einer Konzeption》，或有一說是英文版的德譯版，但總之並非Leslie Humm Cormier在1986博士論文裡誤解的《The New Architecture and The Bauhaus》譯自葛氏已經出版的《Neue Baukunst [sic]》，參見：“Walter Gropius: Emigre Architect, Works and Refuge, England and America in the 30s” (Ph.D. Dissertation, Brown University, 1986), 72；該書並不存在，就算 有，那也會是希爾伯賽姆1928那本類似葛氏《Internationale Architektur》般惜字如金的「圖畫書」《Internationale Neue Baukunst》。 309.Koehler, Karen. “The Bauhaus Manifesto Postwar to Postwar: From the Street to the Wall to the Radio to the Memoir.”

In Bauhaus Construct: Fashioning Identity, Discourse and Modernism, edited by Jeffrey Saletnik and Robin Schuldenfrei, 13-36. London & New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2013.

310.「哈佛GSD對葛羅培斯的任命如同在學術界引爆了一顆炸彈，幾年之內芝加哥召喚了莫侯利－納吉和密斯；MIT邀請了阿爾 托；耶魯、柏克萊、奧立岡等大學都重組了陣容，同樣情況也席捲歐洲」，參見：Bruno Zevi, “Architecture,” in Encyclopedia of World Art, Vol. 1 (London: McGraw-Hill Book Company, Inc., 1959), 691.

311.張晉維，高端現代：74。 312.張晉維，點評【向實驗學習｜設計再教育論壇】：11。 313.林原，包浩斯、建築和我：225。

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王大閎的提法固然高明：「哈佛大學建築系……兩位聞名全球的建築師〔應該是葛羅培斯和布魯 耶〕把歐洲『住的藝術』帶給美國人，同時也給美國一種新的建築觀念314」，無奈五零年代在冷戰脈絡 下來台的美式現代建築，由美援建構的依賴關係形成其主要性格：「專家主導、理論根據、技術控制、 邏輯解方、以及如此得出之方案將具普世價值的因果假設315」。專業者就怕見樹不見林，對於現代性的 理解過於表面，與二十世紀初橫掃西歐各大城市造成風潮的現代運動在內涵上已相去甚遠，只剩下大師 的前衛角色和對於歐美建築形式的模仿。我國沒能夠迎來「頭號白色上帝（White God No. 1）316」葛羅培 斯的降臨，至少獲得其美國弟子「天才髮型大師」的垂憐，初出茅廬的貝聿銘「已足夠被視之為神，成 為學生們精神上憧憬的偶像317」，對其首次來台在1954年3月2日的省立工學院演講【圖53】為之瘋狂， 可惜「草原建築」、「形隨機能」、「居住機器」、「少即是多」等等不只新建築那五點318語焉不詳、 卻以理性和進步（rational and progressive）為名的theoryspeak終究只是archibabble。「人住房子， 不是房子住人 319 」！葛氏和密斯從不忌諱使用有效的口號和大字標題，甚至麥耶無甚罣礙的左派字眼 （例如：「組織」）亦然，但在五零年代的台灣、以至於台灣的建築學院（當時也只有連自己系館都沒 有的成大）是沒有移植這種「意志表達（Willenskundgebungen）和普遍意義（Allgemeingeltung）320」的 社會條件的，對我國傳統建築而言更是一種斷裂，除非我們能燃點六零年代基進的反省力量，窺見魔鬼 的容顏──制度／機構，修正過去著重個人天才的史觀，而將建築帶入集體精神的世界：包浩斯「經由 美國移植東亞、落足台灣，要害根本不在於誰（的建築設計）是『現代』、而是如何『成為現代』 321

【圖53】 金長銘（左二）與省立成大建築系師生和貝聿 銘（中間）在演講後合影，1954

」。 姑妄言之「台灣包浩斯」，最應該做的是文化研究，而非建築設計。真正的包浩斯建築不用設計，

314.王大閎，追求一個漂亮的線條。 315.張晉維，From Bauhaus to Whose House？：45。 316.張晉維，高端現代：74；《今日建築》在1954年間多次預告葛氏有機會趁赴日訪問時順道來台，但始終沒有發生。 317.夏鑄九，三十年來台灣建築教育的回顧與前瞻：57；同為「東海三人」的陳其寬後來也到成大演講，漢寶德脫口「當時來自貝 聿銘事務所的陳先生，對建築系的學生來說是高不可攀的」，參見：情境的建築，12；實際上，主持東海校園規劃當時的貝尚在紐 約房地產公司齊氏威奈（Webb & Knapp）設計部門為建商威廉‧澤肯多夫（William Zeckendorf）做事，還沒有開自己的事務 所，若非四零年代末期上海華東大學的經驗積累，加上向TAC借將葛氏高足張肇康和陳其寬來台負責設計與監工（但由聯董會支 薪），大度傳奇亦不能成，參見：關華山、林婉婷、蕭雅菁，東海校園迷思，86、87。 318.這些都是出現在貝氏演講中的詞彙，參見：佚名。貝聿銘先生演講錄。今日建築，第2期（1954三月）：19, 27, 封底。 319.黃哲斌，戰後第一代本土女建築師。 320.Oechslin, Die Idee des Bauhauses, 9, 10 321.張晉維，再／重思小王子：23。

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而是工業量產的一環，是以「紐約曼哈頓的辦公大樓和新德里的製鞋工廠皆然，同樣可以適用於預鑄好 的材料構件和模矩化的標準單元，誠然是oh-so utilitarian！322」我國移植「現代美國建築『模樣』作為一 種風格（the “look” of modern American architecture as a style）323」，須要設計課反覆推敲空間的表徵 ／再現（representation of space）──即，圖面和模型，如今還有資訊技術支援的數位媒體像3D列印 及建築資訊模型（Building Information Modeling，簡稱BIM）──後產生的「學院式現代建築」聊備一 格，輔以形式教條、計畫需求、對施工限制的考慮來粉飾太平。雖然金長銘早在《今日建築》第二期就 刊登過「空間架構及其可能性」這樣提及──和葛羅培斯共同研發「套裝住宅系統（Packaged

House

System）」、成立「通用板材公司（General Panel Corporation）」並將王大閎、貝聿銘的提案送上指 標性《New Pencil Points》的──康拉德·瓦克斯曼（Konrad Wachsmann）324現代設計方法之文章， 卻不再能對現代建築商品化的過程提出質疑，無能反身面對資本主義創造性破壞（creative destruction）325的社會排除，傳統建築與非正式（informal）地景滅頂、從台灣的土地與時間裡消 失了 326！ 「不假思索地背誦現代建築四大天王、琅琅上口柯比意建築五點327」，成為現代？「中國的孩子們 哪一個不是躲開正廳中端坐的老祖父，到院落中去編織童年的夢想？328」這個包浩斯學院化之後的霸權 【圖54】 Paul Klee（左）和Wassily Kandinsky（右） 在大師宿舍外用茶，兩人每周只需花五小時支 援預備課程的色彩、形式理論，擁有充裕時間 專注自己的藝術項目，1926

（hegemony；或說領導權）329作祟，回頭驅逐了葛羅培斯等人。注意！當年一併離開的拜爾、莫侯利 －納吉、布魯耶都是核心元老級成員，絕非等閒之輩。相較兩位樂見學術頭銜、在包浩斯執教最久的 「老和尚330」康丁斯基和克利【圖54】，本次展覽主題「整個世界就是包浩斯」來由的符立茲·庫爾

322.張晉維，From Bauhaus to Whose House？：45。 323.Ibid, 43.

324.梁銘剛，初探王大閎的美國時期──葛羅培斯、密斯與中國情懷，建築師（台北），第382期（2006十月）：76-77； 「Gropius以前在學校的時後出過一個題目，要大家用它的預製系統來設計，他就認為系統有它的彈性，預製並不一定單調，做到 了簡單而不單調，那才是藝術」，參見：李俊仁，訪王大閎：73。 325.張晉維，Deciphering Charisma：25。 326.譬如都市非正式經濟部門與現代建築之扞格，參見：Chang, Chin-Wei and Chu-Joe Hsia. “The Death and Life of Jian-Cheng Circle: A Negative Lesson to the Sustainability of Urban Places (Best Paper Award).” In Global Visions: Risks and Opportunities for the Urban Planet, edited by Adriana Gonzalez Brun, Low Boon Liang, Jürgen Rosemann, Johannes Widodo, 57-68. Singapore: The Center for Advanced Studies in Architecture (CASA), National University of Singapore on behalf of the 5th conference (24-26 February 2011) of International Forum on Urbanism (IFoU), 2011；是文根據筆者碩士論文 改寫而成：張晉維。建成圓環的生與死──地方政治與都市設計中的地方。國立臺灣大學建築與城鄉研究所碩士論文（臺灣建築學 會2011年歷史保存與理論組優良碩士論文），2010。 327.張晉維，From Bauhaus to Whose House？：43。 328.漢寶德，情境的建築，20。 329.張晉維，Deciphering Charisma：29。 330.張晉維，點評【向實驗學習｜設計再教育論壇】：12。

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（Fritz Kuhr）對包浩斯的前瞻性憂心忡忡，一度發表長篇對離職的葛氏喊話。反觀我們，為何總是放生 體制外的營造勞動、獨厚制度性支持的「套套邏輯（tautology）」？「〔金長銘台南民生路電信局〕大 片玻璃窗後，直通四樓的大樓梯清晰可見。這樣的處理如果是熟悉現代建築發展的人很難不把它和葛羅 培斯設計的西德法古斯工廠（Fagus-Werk，1911）做一番聯想，因為兩者在角落的處理手法幾乎是如出 一轍331」；「〔陳其寬東海藝術中心〕所有的牆壁全漆成白色，是一座純白色的建築……葛羅培斯二零 年代所建的包浩斯校舍大樓牆壁也是被漆成白色332」，但據唯一在包浩斯取得建築學位的美國人霍華德· 狄爾斯汀（Howard Dearstyne）回溯，實際上葛氏塗黑了學生餐廳和標誌性場所禮堂（Aula）的柱子， 只為了讓它們跟個別大面積開窗之間的關係從室外看起來是接近帶狀而連續的333【圖片55】；就連葛氏 到了美國，在麻州林肯郡和布魯耶設計的「住宅也帶有若干德國包浩斯校舍建築的手法：平屋頂，不對 稱的開放平面，二樓露臺，水平窗帶，以及工業製品334」。缺少反省的能力，匱乏批判的視野，就很難 走出新路。

【圖55】 連接左側帶有水平長窗的管理中心（也是建築 系教室所在）和右邊設有出挑陽台的學生宿舍 之低層裙樓便是餐廳和禮堂（攝影師Lucia Moholy），1926

在大洪建築師事務所近三年光陰，華昌宜經常聽王大閎說一句話：「好就是好嘛！」換言之，這是 奇美拉只問設計──「對材料的經驗和造型的敏銳美感以及使用者機能的一般常識335」──不管理論的 開放態度。或許早在帶學生參觀東海建校工程【圖56】時已埋下負笈取經的種子，1961在維吉尼亞理工 學院（Virginia Polytechnic Institute，簡稱VPI）取得碩士學位的金長銘1985辭世前先後在美國三家建 築師事務所任職336，這是在成大那十年所料未及。動見觀瞻的東方MIT見證 1953年初遠東第一大橋「西 螺大橋」通車，戰後台灣承接了西方工業化對於機械進步的無限美好憧憬，展現對於鋼的美學極度歌頌 之心靈狀態。殊不知余光中筆下鋼的靈魂之所以甦醒337，除了機器的隱喻，得先整體觀照看不見的歷史 【圖56】 金長銘（左二）赴美前帶領建築系學生參訪東

331.傅朝卿，「今日建築研究會」、《今日建築》與葉樹源及金長銘：356，而這個說法是為謬誤；比較有敏感度的提法：「台南 電信局在現代主義的實踐上要進步很多，例如，以往樓梯總是被動的安置於承重牆所圍閉的樓梯間，但電信局營業廳的樓梯，卻成 為全棟空間的主角」，參見：詹伯望，金長銘與成大建築系。

海建校施工實況，左一李濟湟：右起田旨純、 田介純，1950s

332.鄭惠美，包浩斯精神在台灣：37；比較有敏感度的提法：「無論學者以何種角度理解或詮釋陳其寬，他的作品自由、多元地 參涉密斯、粗獷主義、柯比意、葛羅培斯與自身傳統的態度，為台灣建築的國際化與現代化均跨出了一大步」，參見：徐明松，隱 藏在現代性下的鄉愁，19。 333.Howard Dearstyne and David Spaeth, Inside the Bauhaus (London: The Architectural Press, 2014), 203；狄爾斯汀師從 密斯，並隨其到美國發展，自Armour時期輔佐到創建IIT建築學院，並任教直到1969。 334.梁銘剛，初探王大閎的美國時期：77；比較有敏感度的提法：「一棟小住宅，非常簡單的房子，在美國甚獲好評。因為他們 以前都沒有見過這樣的房子，至少比Wright的房子簡單多了」，參見：李俊仁，訪王大閎：72。 335.華昌宜，時空共相與東海建築系之緣，30。 336.分別是1961-1974在Winght, Jones & Wilkerson（主設計師）、1974-1978在Ben Jones、1978-1983在Waily & Willson等事 務所執業，參見：傅朝卿編著，金長銘先生紀念集（國立成功大學建築學系六十週年紀念）（台南：財團法人成大建築文教基金 會，2004），1。 337.余光中，西螺大橋（1958），在余光中編著，余光中詩選：1949～1981（洪範文學叢書）（台北：洪範書店有限公司， 1981），88、90；西螺大橋完工當時是僅次於美國舊金山金門大橋的世界第二大橋，亦使日治時期即定線的縱貫道路全線通車， 具有經濟和軍事的雙重價值。

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脈絡與社會演進之過程，才能真正瞭解余所謂「命運自神祕的一點伸過來一千條歡迎的臂」所謂何來？ 至於「渡河」的隱喻，可以是成大學生叼的香菸【圖57】、朱尊誼不離身的領結【圖58】、漢寶德口中 的煙斗【圖59】等等，「共同建構出了一種源出於歐美科技菁英對品味高級之想像，並劃出了其與『傳 統』台南的社會空間區隔338」之分野。省立工學院於是成了台南都市邊緣的異質地方，誠如被迫維繫連 續拱廊意象的建築系館339仍可在二層高的挺拔英姿中找到結構清晰與開窗分明的簡潔俐落，抑或當時位 於機械館內、高達二十五公尺的鍋爐實驗室煙囪是五零年代全校最高的建築物，遂成古都邁向現代化的 【圖57】 成績觀摩室裡的建築系學生叼著菸，圍繞在新 系館模型旁之神氣姿態，1958

形象擔當。 總之，這種對於「彼岸」的認知是相對於現代建築語彙陸續出現在「此岸」校園之中而益發彰顯 的，否則先射箭（台灣包浩斯）、再畫靶（包浩斯）坐實了庫爾和密斯對於現代建築不再「現代」的隱 憂：現代建築師（modern architect）一旦脫離「包浩斯建築」的語言系統，強調結構方式的表現主義 除了穿鑿附會的另類（alternative），該如何歸類？文理大道盡頭的路思義教堂，又何德何能成為徐明 松所謂「東海最沒有鄉愁、最現代的一棟建築340」呢？超越「今日建築」已然過時的形象，就連成大校 友漢寶德都鐵口直斷：「路思義教堂是一個發明341」！ 如果一個暑假就能完工的建築系館才貼近務實的包浩斯價值，又為何我們將「最現代」的勳章冊封 給從雙曲拋物面（Hyperbolic

【圖58】 朱尊誼（右三）在正式場合總是西裝筆挺地打

Paraboloid，簡稱HP）到堪腦伊（Conoid）342、自設計至完工勞師動眾

地「發明」了七年，結果1963年貝聿銘11月2日來台驗收還指示「燈光太有問題」的薄殼教堂343？本文在

上領結，圖為首批參訪普渡大學的成大教授與

「台灣包浩斯」這個議題上，或許是傾向保留的。回歸學院本質，即使建築教育，反觀張肇康在1993接

計畫主持人徐立夫（中間）合影，1953

受專訪時對於「中國包浩斯」的提問亦不願輕易妥協：連在哈佛親炙葛羅培斯（雖沒有德國包浩斯經驗）

338.蕭百興，機械之船的國族揚帆，99。 339.根據葉樹源回憶：「前面一排是金長銘〔設計的〕，金長銘畫的一排嘛！那時美援的錢，美國顧問團反對，因為六個館其中五 個都是arch，所以也要求arch」，轉引自：蕭百興，機械之船的國族揚帆，95，註128。 340.王俊雄、徐明松，粗獷與詩意，104。 341.漢寶德，情境的建築，23；陳其寬記得貝氏1957為東海二度來台時被學生問及東海教堂怎麼了無新意，「這對貝先生好像是 蠻刺激的」，參見：黃文興、林載爵，我的東海因緣（陳其寬口述），184，可見最後的結果顯然是有所顛覆了。 【圖59】 留美歸國後的漢寶德許多照片都吸著煙斗， 1986，十年後在《東海風》創校四十週年特刊 中亦然，他自大二起涉獵西方現代建築著作、 摘譯《時間、空間和建築》、常往美新處圖書 館去的他必然是熟讀柯布《邁向建築》一書而 耳濡目染

342.本案在完工前的設計階段於1957兩度以原始木構造方案在美國專業建築刊物發表，三月的《Architectural Forum》只提及 HP，八月的《Architectural Record》才道出堪腦伊，參見：Anonymous, “Chapels: The Shape and Light of Inspiring Space,” Architectural Record, Vol. 122, No. 2 (August 1957): 153；另，落成後在前者（即教堂業主亨利‧路思義、美國《時代》、《生 活》等雜誌企業家族的建築專業刊物）1963八、九月合刊「轉變中的建築（Architecture in Transition）」特輯再次報導，係「一 種新風格嗎（A New Style ?）」專題其中一項，說明因為白蟻跟潮濕的顧慮由木造改為現場澆灌混凝土的做法，也首度提及功臣 鳳後三。 343.張晉維，再／重思小王子：30；漢寶德曾指出貝氏光是派人來教堂拍照就花了一個月時間，「如果不是頂著貝聿銘先生的大 名，這些問題可能都會轉為批評了」，參見：情境的建築，14、21。

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的他都有不上Workshop就不算是Bauhaus的自覺344，我們怎敢造次？作為修補，筆者提出包浩斯群像 （Bauhaus-scape）作為「重構」台灣現代建築的理論假說：台灣出現了現代建築，但如果像密斯說上 帝存乎細節，那麼魔鬼就在制度／機構！我們和包浩斯的主從關係不該對號入座，必須由一個現代性意 義競爭的群像視角展開：台灣如果有個「（不一定叫做）包浩斯」的存在，她會是什麼模樣？感謝東方 MIT和奇美拉作為經緯，原來我們有所不知，一經它們提供認識光線，釋明（decipher）了局部面目， 就發現包不包浩斯（即，蓋不蓋房子）其實不重要，莫侯利－納吉1929所謂「最終的目標不是產品，而 是人（nicht das objekt, der mensch ist das ziel）345」換言之，即主體（das wesendes）缺席的現代性只 有在社會與政治同步創新的前提之下，再次回到人本身，重建客體（seindes）的一致性346。否則，工業 革命以來的專業分工對人的扭曲，根源在於資本主義制度對人的異化（alienation），在訴諸利潤或機械 的產品的生產過程中把有機的人隱匿，變成「半個人（der sektorhafte mensch）347」【圖片 60】。 一百年後的2019，筆者前往柏林，在包浩斯檔案館（Bauhaus-Archiv / Museum für Gestaltung） 策劃、「原來包浩斯（Original

Bauhaus）」展覽期間唯一研討會──採取立場？思辨包浩斯與現代主

義（Taking a Stand? Debating the Bauhaus and Modernism）──發表論文。為了說明同樣貫穿本文 的要旨「包浩斯是一個渠道，而非鐵板一塊（The Bauhaus is a way, rather than an object）」，演說 的最後我將愛德華‧薩伊德（Edward Said）令後人生畏的鉅作《東方主義（Orientalism）》做了一個大

【圖60】 「原始的人曾經身兼獵人、工匠、建築師、醫 生等角色於一身，如今每一個人──不再開發 自己專業以外的技能──只願從事某種特定職 業（按莫侯利－納吉）」，1929

膽嘗試，把緒論中一段文字裡的「東方人（Oriental）」換成「包浩斯人」： 知識與權力的網絡創造出「包浩斯人」，並且在某種意義上刪去他們是人（human being）之 事實，對我來說，並不全然是一種學術事件而已。然而很明顯且重要的，這是一件智識 （intellectual）上的事件……包浩斯的興起、發展和穩固〔consolidation，如本節開頭引述： 變成鐵板一塊〕太常被預設成在政治上、甚至歷史上是天真無邪的，在我看來並非如此，而當 然這個包浩斯研究使我更堅定地這麼認為……〔建築和制度／機構〕必須被放在一起來理解與 探討。348

344.林原，包浩斯、建築和我：227；葛氏在威瑪宣言開宗明義，包浩斯旨在經由工作坊將藝術家和工匠再次結合在一起，而這在 1925之前確實是該校圭臬，參見：Wingler, Bauhaus, 31.

345.László Moholy-Nagy, Von Material zu Architektur (München: Albert Langen Verlag, 1929), 9；書名清楚地說明這套教學的 訓練目標和最終指向，至於英文版題目，化約成「新視覺」則生動地說明：「所有弭平階級的進步價值橫越大西洋後都被消音，為 一個資本主義美國消費社會對於零度建築商品化的期待所俘虜」，參見：張晉維，From Bauhaus to Whose House？，45。 346.關於馬克斯《1844年經濟學哲學手稿》裡das wesendes和seindes細分的理論意義在此極有幫助，參見：夏鑄九，重構社會 建築：對網絡社會的新空間實踐期望，臺灣建築學會會刊雜誌，第78期（2015四月）：93。 347.原文語意應做「扇面（沒有形成一個圓而缺陷）的人」，參見：Moholy-Nagy, Von Material zu Architektur, 10；但其指涉與 梁思成1948年5月27日在北京清華大學同方部做「理工與人文」的談話，題目為「半個人的世界」所剖析的二分之一或四分之一個 人可以理論交換，參見：張晉維，適用、堅固、美觀：96；固然兩個內容都不是政治導向的，但是它本質上必然是個馬克思主義 思想的反映（an unmistakable reflection of Marxist thought），參見：Wick, Teaching at the Bauhaus, 144.

348.Chang, “Manifests of Bauhaus on the Mainland,” 310.

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俱往矣！且讓我們將《今日建築》中「今日」指向的「明日」349、余光中筆下「渡河」能抵之「彼 岸」──他方總是新的、而非既有的、亦非過去的未來烏托邦──拉回當下，即便兩百六十年後盧梭 《社會公約（Du Contrat Social, 1762）》設防的問題比起英國作家喬治‧歐威爾（George Orwell） 《一九八四年（１９８４，1949）》預言的更無以復加 350 ，「我們僅只能傳達我們自己時代的企念 （Will of an epoch）──絕不是昨日的，也不可能是明日的351」。就算歷史寫作並不能為本次展覽的急迫 問題（台灣有沒有包浩斯？）提供具體答案，也不會幫我們預測未來（台灣會不會出現包浩斯？），但 它對於我們的存在至關重要。通往同心圓教程核心的最終目標──建造物──絕非直線，而是翻山越 嶺，迂迴前進，固然不能被輕易地複製，又有文化背景和時代條件的隔閡，但是卻能提供一條上引「摸 石過河」的線索，此外「地獄和天堂都是我們自己造成的352」。陳其寬破格的（abnormal）國畫手法和 建築設計其實和「泛世界性」的包浩斯「不似，而其『不似』反而令他的立場近乎正宗354」，於是沃利 斯·米勒（Wallis Miller）的結語非常受用： 包浩斯有史以來都是一所營造學校（a school of building）。即使常識上的現代建築無法將它 繞過，但它始終不是一所建築學校（a school of architecture）。是營造〔Bau〕在它未曾確 切定義建築〔Haus〕的課程裡提供驅動力量。然而矛盾的是，正因為建築的定位不明讓包浩斯 告訴我們更多關於建築的可能，而這不會發生在任何一所「制式建築學校（conventional school of architecture）」。355 是以用今天的歷史寫作重構時下建築與社會的關係，可以幫助我們挖掘集體失憶症的根源，挑戰 「包浩斯奇蹟（Wunder des Bauhauses）」和「大師時代（Age of the Masters）356」，解釋來源和意義， 重新恢復我們空間經驗的連續性和共同性。 在神話終結處，歷史的幽靈探出頭來，哪怕台灣幾乎有了包浩斯，我們卻忘了在前面早就有過了現 代建築。

349.「今天是我們充實準備之時。學習！虛心誠懇地學習！祇有學習他人今日的東西，才能創造明日的我們」，參見：佚名，創刊 詞：1。 350.王大閎，追求一個漂亮的線條；注意！王寫本文時是1978年。 351.佚名，密斯懿言錄，今日建築，第2期（1954三月）：5；金長銘是年底的投稿幾乎重複了這段話，參見：建築造型的新意 義，今日建築，第6期（1954十二月）：2。 352.王大閎，追求一個漂亮的線條。 353.吳訥孫（鹿橋／Nelson Wu），陳其寬畫集序，在陳其寬編著，陳其寬畫集（台北：藝術圖書，1981），11。 354.Miller, “Architecture, Building, and the Bauhaus,” 89.

355.Oechslin, Die Idee des Bauhauses, 11.

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