TOCÁBAMOS TODOS JUNTOS

Eso Era Lo Nuevo

la sensación de que lo nuevo no estaba solo en tener tipos negros o blancos juntos en el es-

Red Hot, la organización humanitaria fundada en 1989 para combatir el sida, produce una serie de discos benéficos en los que promueve colaboraciones entre músicos dispares. Aunque no es portugués, en 1999 nos propusieron que el compositor y cantante brasileño Caetano Veloso y yo colaboráramos en una canción para su recopilación Red Hot + Lisbon. Soy un gran fan de Veloso, con quien ya había coincidido varias veces, así que la idea de trabajar juntos no era demasiado descabellada. Por casualidad, en una canción que yo tenía a medias estaba usando un loop de percusión sacado de uno de sus temas; una ayuda en el proceso de composición que en algún momento posterior reemplazaría con músicos de verdad. Algunos compositores pueden componer dentro de su cabeza, pero para mí, cuando los ritmos que escribo son audibles y algo complejos, escucharlos de verdad orienta mejor mis líneas melódicas de voz. Que yo estuviera ya componiendo sobre el loop de una canción de Veloso significaba en cierto sentido que ya habíamos empezado a colaborar e hizo que la invitación de Red Hot pareciera redundante. Además, ya tenía una estructura para ella; acordes de guitarra inspirados por una combinación de clásicos norteamericanos y canciones brasileñas que había estado aprendiendo de cancioneros. No sonaban mucho a acordes de rock. También tenía una melodía, pero apenas letra. Los fragmentos que había esbozado trataban de una chica que pasaba todo su tiempo en clubs nocturnos y discotecas, y apenas tenía relación con lo que la mayoría de nosotros llama vida diurna. Había quien se lo reprochaba, pero la letra la defendía diciendo que no había nada malo en el inocente placer sensual. Parte de la letra me recordaba a Neil Young, por lo menos en la manera en que encajaba en la melodía, aunque dudo que alguien lo notara. La pieza tenía forma pero estaba incompleta cuando se la mandé a Veloso. Él me respondió con letra adicional en portugués, pero hablaba de Carmen Miranda. Fuera de Brasil, la mayoría de la gente la ve como la brasileña con fruta en la cabeza que fue a Hollywood. Pero, en realidad, Miranda no era brasileña, sino portuguesa, así que, después de todo, ya teníamos una pequeña conexión con Lisboa (o con Portugal, al menos). Tras las muchas apariciones de Carmen Miranda en pelis cursis de Hollywood, mucha gente empezó a menospreciarla, pero antes había sido una cantante popular y respetada en Brasil. Sus andanzas hollywoodienses eran para los brasileños tanto un motivo de orgullo como de cierta duda y confusión. Además, su vestuario e incluso sus grandes tocados aludían a la cultura afrobrasileña —imitaban, de manera reconocible para los brasileños, los de las mujeres de la religión afrobrasileña del candombe—, así que no

Contra El Sida

Fiesta Y Drogas

Para la canción “Good Times”, se hizo referencia a canciones de los años 30.

Nile Rodgers dijo que estas letras de la era de la Gran Depresión se utilizaron como una forma oculta de comentar sobre los problemas económicos.

solo representaba la samba. Aquellos tocados encubrían algo muy profundo, y Veloso aludía indirectamente a ello en su letra. Teníamos entonces mi letra sobre una chica y la suya con referencias a otra, y ambas funcionaban juntas, yuxtapuestas. Raramente colaboro en letras; tiendo a marcar mi límite entre letras y música, pero quizá porque estábamos también alternando idiomas, resultó natural.

En 2005 empecé a trabajar en un proyecto disco-musical para teatro, en colaboración con Norman Cook, alias DJ Fatboy Slim, sobre Imelda Marcos, primera dama de Filipinas. Ya que se basaba en una figura histórica, intenté algo que no había hecho desde hacía mucho tiempo: empecé el proceso de composición con la letra. Mientras investigaba acerca de los personajes y del período, fui resaltando pasajes memorables o dignos de atención y luego reuní documentos de anécdotas, citas de discursos, entrevistas y conversaciones. Empecé a agrupar ese material en potenciales episodios y tramas, que acabarían conectándose para contar una historia. En ese proyecto primaban los personajes —todos ellos gente real— y la historia, y cada episodio y su canción debían expresar algo concreto, así que tenía sentido darle prioridad al texto. Para empezar a escribir una canción, ordenaba todas mis notas sobre una escena —las citas y el testimonio oral de Imelda Marcos y de su familia, por ejemplo— y simplemente trataba de cantarlas, a veces sobre acordes que tocaba al mismo tiempo con una guitarra, a veces sobre los ritmos de Cook. En mis notas yo apuntaba muchas de las frases originales —peculiares, repetitivas y de gran carga emocional— atribuidas a Imelda, a su marido Ferdinand y a otros. Para un compositor, esas palabras eran una bendición. ¡Eran letras ya medio hechas! No podía habérmelas inventado, y por supuesto sintetizaban perfectamente lo que la gente pensaba y sentía; o por lo menos lo que la gente quería que el mundo creyera que pensaba y sentía. Leer que Imelda había dicho que quería que inscribieran en su lápida el epitafio HERE LIES LOVE (Aquí yace el amor) me pareció tener el título del musical servido en bandeja de plata. No solo expresaba el hecho de que ella siempre se vio como una persona que había ofrecido desinteresadamente todo su amor al pueblo filipino y se había sacrificado por él, sino que me daba la oportunidad de usar sus reflexiones sobre su vida y sus logros, junto con algunas sutiles réplicas que ella había dirigido a sus detractores.

Otra gente ha usado también tales «textos encontrados». Por ejemplo, Peter Sellars usó declaraciones hechas en el Congreso como materia prima para el libreto de la ópera de John Adams sobre Robert Oppenheimer y la bomba, Doctor Atomic. Servirme de tales textos como materia prima para letras parecía absolverme (al menos en mi conciencia) de cierta responsabilidad por lo que los personajes decían, o cantaban, en esa pieza. Podía emplear frases, por ejemplo, mucho más sentimentales o cursis de lo que yo me habría permitido nunca escribir, y no pasaba nada, puesto que era el personaje, y no yo, quien lo decía. En la canción «Here Lies Love», Imelda canta «Las cosas más importantes son la belleza y el amor», una cita sacada de un discurso que ella dio. Si yo cantara tal letra, la gente pensaría que hay ironía en ello, pero si hago que salga de la boca del personaje, suena verdadero. Descubrí que la misma cosa era aplicable musicalmente: había referencias musicales —ritmos

NORMAN COOK

// since 1963

DJ y productor británico pionero en el género big beat.

3.9/

3.10/

MANILA 14°35’45’’N 120°58’38’’E ] disco o, a mis oídos, una referencia a Kenny Rogers — y otras citas de género que se podían incluir porque eran lo que el personaje habría usado como vehículo para sus sentimientos, si hubiera sido capaz de expresarse a través de una canción. ¿Quién no querría «ponerse» la voz de Sharon Jones para expresar la increíble depravación, sentido del humor y desenfreno de visitar por primera vez un club dance importante? Por último, las palabras me parecían más verdaderas sabiendo que realmente las había dicho alguien ; que no las había puesto yo en su boca.

Capital de Filipinas y la segunda ciudad del país más poblada.

¿Fue tal forma de escribir letras una especie de colaboración con el pasado? Aunque reordené la mayoría de esas frases encontradas, repetí algunas y transformé otras para hacerlas encajar en la métrica y la rima, intenté que mi escritura personificara las intenciones de mis invisibles «colaboradores».

Here Lies Love es una colaboración que, como la partitura que escribí con Twyla Tharp o la música para películas que he hecho a lo largo de los años, tiene menos que ver con otro músico (sin desmerecer en absoluto la contribución de Norm) que con la forma teatral propiamente dicha. Es la producción escénica, no una persona, la que necesita mi música para conseguir ciertos fines dramáticos, emocionales o rítmicos. En esa clase de colaboración hay exigencias o restricciones que hacen que trabajar solo o con otro músico sea muy diferente.

No sé si los compositores de música para teatro, televisión o cine se ven a sí mismos como colaboradores del director, del medio o del guionista, pero a veces la música y la parte visual van tan íntimamente unidas que cuesta imaginar una obra teatral o una película sin su banda sonora, y viceversa. Hay música de cine o teatro que, cada vez que la oyes, te evocan la historia, los personajes y la parte visual. En ese tipo de colaboración, las restricciones no están en los gustos o las preferencias del otro músico o compositor, sino en las necesidades de la obra en su conjunto y de sus personajes.

Un libro titulado People Power: The Philippine Revolution of 1986, An Eyewitness History, sobre los cuatro días de la Revolución del Poder Popular, me fue de enorme ayuda mientras trabajaba en Here Lies Love. Incluía no solo el testimonio de generales, sacerdotes y figuras públicas, sino también las conmovedoras palabras de gente corriente, la verdadera base de aquel movimiento. Igual que en la plaza Tahrir, fue la presencia de miles y miles de personas corrientes manifestándose a diario lo que inclinó la balanza en Filipinas. Sus palabras me permitieron ver a través de sus ojos los hechos, lo mundano mezclado con lo sublime, y lo revivieron para mí. Habiendo visitado Manila , podía imaginarme los barrios, las casas y las calles descritas por esa gente, la manera en que su vida cotidiana se cruzaba con los acontecimientos históricos. La gente tendía a mencionar detalles muy concretos que flotaban en el aire y fueron absorbidos por la vorágine de la historia. La gente salía a hacer un poco de ejercicio por la mañana y aparecían tanques por las calles. Salías a tomar café y te encontrabas cientos de miles de personas congregadas en la esquina de tu casa.

Casualmente, aquellos días estaba también leyendo un libro de Rebecca Solnit, A Paradise Built in Hell, sobre las casi utópicas transformaciones sociales que a veces surgen de desastres o revoluciones; cómo los ciudadanos

KENNY ROGERS

// since 1938 to 2020

Cantautor y actor estadounidense, leyenda de la música country.

SHARON JONES

// since 1956 to 2016

Cantante de soul y funk estadounidense

3.9/

Soundtrack

A la película ‘Saturday Night’ le agregaron ‘Fever para abarcar el título de la canción ‘Night Fever’.

3.10/

TWYLA THARP

// since 1941 se ayudan unos a otros desinteresada y espontáneamente tras sucesos traumáticos como los terremotos de San Francisco y de México, el bombardeo aéreo de Londres o los atentados del 11 de septiembre. Todos esos eventos tienen en común un momento mágico y fugaz en que la clase y otras diferencias sociales desaparecen y la humanidad en común se hace evidente. Esos momentos no suelen durar más que unos pocos días, pero tienen un impacto profundo y duradero en los implicados, testigos de una puerta entreabierta a un mundo mejor, cuya existencia nunca olvidarán.

Coreógrafa, ex-bailarina y directora de danza estadounidense.

La Revolución del Poder Popular me pareció uno de esos momentos, y esperé poder capturar una pizca de ese sentimiento en canciones y escenas. Una pieza teatral que antes me había parecido una tragedia podía tener una especie de final feliz e incluso edificante, no solo por describir el derrocamiento de un dictador y de su esposa, sino porque también asomaba la humanidad de un pueblo.

Ser capaz de escribir canciones en las que soy el cauce de los sentimientos y de las ideas de otros fue muy liberador y, bueno, más fácil de lo que pensaba. Es componer por encargo, pero sin demasiada vaguedad en la intención, pues las fuentes—la gente— son tan reales como lo que ocurrió.

GLORIA GAYNOR

On the waves of the air

There is dancin’ out there

It’s somethin’ we can’t share

We can’t steal it

That sweet city woman

She moved through the light

Controlling my mind and my soul

When you reach out for me, yeah