YOU SHOULD BE DANCING

Con el paso del tiempo, la música sinfónica empezó a ser interpretada en salas cada vez más grandes. A ese formato musical, concebido originalmente para salas de palacio y para las salas de ópera de tamaño más modesto, se le pedía injustamente que se adaptara a espacios más reverberantes. Así, posteriores compositores clásicos escribieron música para esas nuevas salas, con su nuevo sonido; música que ponía énfasis en la textura y a veces se servía del impacto sonoro y del dramatismo para llegar a la última fila, más alejada que antes. Tenían que adaptarse y así lo hicieron.

La música de Mahler y de posteriores compositores sinfónicos funciona bien en espacios como el Carnegie Hall. La música rítmica, música percusiva con predominio de batería —como la mía, por ejemplo—, lo pasa muy mal en ese lugar. He actuado un par de veces en el Carnegie Hall y puede funcionar, pero está lejos de ser la situación ideal. No volvería a tocar esa música allí. Me he dado cuenta de que el lugar de más prestigio no es siempre el mejor para tu música. Esa barrera acústica podría entenderse como una sutil conspiración, un muro sónico, una manera de mantener apartada a la chusma.

Al mismo tiempo que la música clásica se iba introduciendo en las nuevas salas, la música popular lo hacía también. A principios del siglo pasado, el jazz se desarrolló junto a la música clásica tardía. Esa música popular se tocaba originalmente en bares, en funerales y en burdeles y garitos donde se bailaba. En esos espacios había poca reverberación y no eran grandes, así que, como en el CBGB, la sensación rítmica podía ser fuerte y directa.

Scott Joplin y otros han señalado que, en su origen, los solos y las improvisaciones de jazz eran una forma práctica de solucionar un problema que había surgido: la melodía «escrita» se acababa mientras los músicos aún tocaban, y con el fin de alargar un fragmento popular para el público que

Quer A Seguir Bailando

, los intérpretes improvisaban sobre esa progresión de acordes, manteniendo el mismo ritmo. Los músicos aprendieron a estirar y extender cualquier fragmento de canción que resultara popular, con lo que esas improvisaciones y

El Primer Xito

El tema “Love’s Theme”, se convirtió en un pionero en 1974.

La música Disco contiene siete acordes mayores y menores, que se encuentran más en el jazz que en el pop.

LOS MAESTROS DE GLORIA

Comenzó escuchando a los músicos que le gustaban a su madre, como Sinatra prolongaciones evolucionaron a partir de la necesidad, y apareció una nueva forma de música.

En 1878, con el advenimiento de la música grabada, la naturaleza de los lugares donde se escuchaba música cambió. La música tenía que satisfacer simultáneamente dos necesidades muy diferentes. El fonógrafo de la sala de estar se convirtió en otro auditorio; para mucha gente reemplazó a la sala de conciertos o el club.

Del músico intérprete se esperaba entonces que compusiera y creara para dos espacios muy diferentes: el local de conciertos y el aparato capaz de reproducir una grabación o de recibir una transmisión. Social y acústicamente, entre ambos espacios había un mundo de diferencia, ¡pero se esperaba que la composición fuera la misma! El público que escuchaba una canción y le gustaba quería naturalmente escuchar la misma canción en el club o en la sala de conciertos.

Los intérpretes se adaptaron a la nueva tecnología. Los micrófonos que grababan a los cantantes cambiaron su forma de cantar y su forma de tocar los instrumentos. Los cantantes ya no necesitaban potentes pulmones para tener éxito. Frank Sinatra y Bing Crosby fueron pioneros en lo de cantar «al micrófono». Ajustaron el rango dinámico de su voz en maneras nunca vistas. Quizá no parezca demasiado radical actualmente, pero canturrear era por aquel entonces una nueva forma de cantar, y no se habría podido hacer sin un micrófono.

La tecnología convirtió la sala de estar o cualquier bar con gramola en una sala de conciertos en la que a menudo se bailaba. Además de cambiar el contexto acústico, la música grabada también posibilitó la aparición de locales de música sin escenario ni músicos en directo. Los DJ podían actuar en los bailes de instituto, cualquiera podía meter monedas en una gramola y ponerse a bailar en medio del bar; y en la sala de estar, la música salía de un mueble. Al final aparecieron locales construidos especialmente para este tipo de música sin intérprete: LAS DISCOTECAS

En mi opinión, la música compuesta para las discotecas contemporáneas solo suele funcionar en esos espacios sociales y físicos, y como mejor funciona es con los increíbles sistemas de sonido que a menudo hay en esos sitios Parece estúpido escuchar en casa música de club al volumen para el que está concebida, aunque hay quien lo hace. Y, una vez más, está hecha para bailar, igual que el hip-hop de los inicios, que surgió de las salas de baile de la misma manera que lo hizo el jazz alargando secciones de la música para que los que bailaban pudieran lucirse e improvisar. De nuevo los bailarines cambiaron el contexto impulsando la música en nuevas direcciones.

Funk

Género de música popular afroamericana que tuvo su origen en Estados Unidos en los años ‘40.

Sinf Nica

RYTHM & BLUES AFRO CUBANA

Derivada de las tradiciones de la música secular de Occidente, principalmente Europa Occidental.

Proviene de la música española y de los ritmos y cantos africanos traídos por los mismos, desde el siglo XVI.

Fusión entre soul, jazz, ritmos latinos y R&B de mediados de los ‘60.

En los años sesenta, la música pop de más éxito empezó a tocarse en canchas de baloncesto y en estadios, que suelen tener una acústica horrible: muy poca música suena bien en tal entorno. La música estable (música con volumen fijo, con texturas más o menos invariables y ritmos simples) es la que mejor funciona, pero aun así raramente suena bien. El rugido del heavy metal suele funcionar. Música industrial para espacios industriales. Imponentes progresiones de acordes podrían sobrevivir ahí, pero el funk, por ejemplo, rebotaba en las paredes y el suelo y resultaba caótico. La sutileza del ritmo se perdía aunque algunos grupos funky perseveraron porque esos conciertos tenían tanto de encuentro social, de ritual y de oportunidad para conocer gente, como de evento musical en sí. En general, los estadios se llenaban de jóvenes blancos, y la música era generalmente wagneriana.

Technology And Disco

¿Dónde están las nuevas salas de conciertos? ¿Hay salas que aún no he comentado y que podrían estar influenciando el modo de componer y el tipo de música que se crea?

Soul Psicod Lica Pop

Estilos y géneros de música popular que intentan replicar las experiencias con drogas psicodélicas.

Música popular que tuvo su origen a finales de los años ‘50 como una derivación del traditional pop, en combinación con otros géneros musicales.

Música afroamericana en los Estados Unidos entre las décadas de 1950 y 1970.

Una nueva sala de conciertos ha llegado. La audición privada despegó realmente en 1979, cuando se popularizó el reproductor de casete portátil Walkman. Escuchar música en un Walkman es una variación de la experiencia de «quedarse muy quieto en una sala de conciertos» (sin distracciones acústicas) combinado con el espacio virtual (logrado al añadir eco y reverberación a las voces e instrumentos) que permite la grabación en estudio. Con los auriculares puestos puedes oír y apreciar detalles y sutilezas extremas, y la

FRANK SINATRA

// since 1915 to 1998

Cantante y actor estadounidense de los más importantes.

BING CROSBY

// since 1903 to 1977

Cantante y actor estadounidense, e innovador artista multimedia.

El Deseo De Sobrevivir

“I Will Survive” en fue un himno para gente con cáncer o esclerosis ausencia de la incontrolable reverberación inherente a escuchar música en una habitación significa que el material rítmico sobrevive completamente intacto; no se ensucia ni se convierte en un mazacote sonoro, como suele pasar en un auditorio de música clásica. Tú, y solo tú, un público de una sola persona, puedes escuchar un millón de ínfimos detalles, incluso con la compresión que la tecnología MP3 añade a las grabaciones. Puedes oír cómo el cantante aspira aire o toca con los dedos la cuerda de la guitarra.

Dicho esto, los cambios dinámicos extremos y abruptos pueden resultar dolorosos en un reproductor de música personal. Igual que con la música de baile hace cien años, para esta diminuta sala es mejor componer música que mantenga un volumen relativamente constante. La directriz aquí es: volumen estable pero numerosos detalles.

En muchos sentidos hemos vuelto al punto de partida. Las técnicas musicales de la diáspora africana , base de gran parte de la música popular contemporánea del mundo, con su riqueza de ritmos entretejidos y en capas, funcionan bien acústicamente en el contexto de la experiencia de la audición privada y también como marco para mucha música contemporánea grabada.

La música africana suena así porque estaba hecha para ser tocada al aire libre (una forma de música estable con suficiente volumen para ser oída en exteriores, por encima del ruido de baile y de cantos), pero también funciona en el más íntimo de los espacios: nuestro oído interno.

La evolución y la adaptación musicales son un fenómeno intraespecie. Y supuestamente, tal como algunos afirman, los pájaros disfrutan cantando, aunque, como nosotros, cambian sus canciones con el paso del tiempo. El goce de crear música encontrará siempre una salida, independientemente del contexto y de la forma que emerja para mejor encajar en ella. El músico David Rothenberg afirma que «la vida es mucho más interesante de lo necesario, porque las fuerzas que la guían no son solo prácticas».

Encontrar ejemplos para demostrar que la composición musical depende de su contexto me resulta de lo más natural, pero tengo la sensación de que esta visión (de alguna forma invertida) de la creación —de que es más pragmática y flexible de lo que uno pensaría— ocurre muchas veces y en muy diferentes áreas. «Invertida» porque las salas —o los campos o bosques, en el caso de los pájaros— no fueron creadas para amoldarse a cualquier ansia egoísta o artística que los compositores puedan tener. Nosotros y los pájaros nos adaptamos, y nos va bien. Parece que la creatividad, sea el canto de los pájaros, la pintura o la composición de canciones, es tan adaptable como cualquier otra cosa. Lo genial —el surgimiento de una obra realmente extraordinaria y memorable— parece emerger cuando algo encaja a la perfección en su contexto. Cuando algo funciona no nos da solo la impresión de brillante adaptación, sino también de EMOCIONALMENTE

RELEVANTE . Cuando lo que tiene que ser está donde tiene que estar, nos conmueve.

En los años treinta, varios inventores desarrollaron, cada uno por su lado, una manera de amplificar eléctricamente la guitarra. En la época, el sonido de la guitarra y de otros instrumentos no amplificados quedaba ahogado por el resto de la banda. Las trompas y los pianos suenan acústicamente mu- cho más fuerte, y aunque colocar un micro delante del guitarrista sirve para remediarlo, existía el riesgo del acople, ese chillido agudo de la guitarra amplificada, «retroalimentando» el micrófono. Algunas de las primeras guitarras eléctricas consistían básicamente en un micrófono encajado en la boca de la guitarra o sujeto sobre el puente, y sonaba realmente fuerte, pero no solucionaba el problema del acople. Las pastillas de tipo transductor, que responden a las vibraciones físicas, funcionaron un poco mejor. En 1931, Rickenbacker fabricó una guitarra de aluminio macizo (debía de ser increíblemente pesada), apodada «la sartén».

Allá por 1976 aparecieron los 12 pulgadas de música dance y los singles de DJ. Además de los colosales altavoces de graves, los sistemas de sonido Disco tenían también varios altavoces de agudos, pequeñas bocinas que proyectaban por encima de la cabeza de los que bailaban las frecuencias extremadamente altas presentes en la grabación. Al mismo tiempo que los graves te masajeaban, esos altavoces llenaban el aire con el sonido de charles que volaba como un millón de agujas.

Sospecho que había cierta conexión con las drogas, también, pues esas altas frecuencias en particular sonaban de lo más estimulante si habías tomado popper o cocaína. Naturalmente, los que hacían las mezclas en los estudios de grabación empezaron a introducir esa percepción alterada por las drogas, y durante un tiempo, en los años ochenta, muchos discos tenían lacerantes agudos en sus mezclas. ¡Eso dolía! Algunos artistas trabajaban exclusivamente con este estilo, y su música estaba hecha para ser oída especialmente con sistemas de altavoces de club. Escuchabas una canción increíble en un club, pero en casa no sonaba igual.

Los DJ de las discos se inclinaron por los 12 pulgadas no solo por el incremento de volumen y de graves que el formato permitía, sino también como medio que podía combinar esas cualidades con lo que entonces llamaban EXTENDED MIX . La mezcla de club, o club mix, de una canción no solo sería sónicamente más retumbante, sino por lo general más larga, y con cortes; secciones en que la voz y a veces casi el sonido entero de la «canción» desaparecían, dejando solo el ritmo. El DJ podía «extender» aún más esos cortes, poniendo el mismo disco en dos platos. Alternando un plato con otro, se podía hacer un corte instrumental en la canción que se mezclara con la misma sección instrumental del otro disco, y luego hacer lo mismo al revés y repetir el proceso una y otra vez, creando un corte tan largo como el o la DJ, los que bailaban o el rapero quisieran. Igual que con el jazz de los inicios, gente —como los bailarines— que no eran los músicos en sí influenciaba en la música.

La música se come a sus cachorros y hace nacer una nueva criatura híbrida. Dudo que quede un solo artista de hip-hop cuya base rítmica proceda de un DJ manipulando vinilos con las manos, pero el principio rector no ha cambiado mucho en los últimos treinta años. Al principio, los músicos de rock y sus fans no apreciaron esos progresos, por razones que en gran parte tenían que ver con cuestiones de raza y homofobia , pues muchos de los club dance más populares eran gays, negros o ambas cosas. Parte de ese menosprecio pudo también tener origen en la idea de que esa nueva clase de música no estaba

“I Am What Am” fue adoptada como himno por la comunidad gay hecha por músicos tradicionales. En esos clubs no se veía a ningún batería o guitarrista tocando, aunque a menudo eran audibles en los discos originales que allí se pinchaban. Tal queja podría tener fundamento y justificación, aunque no creo realmente que la mayoría de esos malhumorados fans del rock sintieran demasiado interés o solidaridad emocional por la situación laboral de baterías o guitarristas.

Los SINTETIZADORES que aparecieron en los años setenta y principios de los ochenta estaban, como el theremín, desligados de toda cultura o tradición musical. Los gorjeos y sonidos intermitentes que producían no eran una extensión de ninguna tradición anterior, de manera que, a pesar de que a veces se usaban para imitar instrumentos que ya existían, podían ser herramientas increíblemente liberadoras. El Minimoog, inventado por Bob Moog en 1970, fue el primer sintetizador realmente asequible y portátil. Las primeras versiones de esos instrumentos eran aparatos enormes y enormemente complicados, que requerían días de programación. La innovación de Moog consiguió convertir algo esotérico en familiar. Uno de los pioneros en esta tecnología, Bernie Krause, decía que los chinos, por entonces muy doctrinarios en su versión del comunismo, consideraron que el nuevo instrumento, desligado como estaba de la historia y de la cultura tradicional, era perfecto para su Nueva Sociedad. Se llevaron a Krause a China para que les enseñara a manejar aquel instrumento revolucionario, pero el Minimoog nunca fue adoptado por las masas y las óperas revolucionarias siguieron basándose en formatos musicales anteriores.

"No me canso de cantarla. Siempre la estoy renovando, cambiando el ritmo, la letra, modernizando los arreglos.”

Gloria Gaynor

“Recuerdo saltar de un lado a otro de la cama diciendo: ‘Lo lograré. Voy a ser compositor.‘”

Dino Fekaris