Markkontroll_SVE

Page 1

BILDMUSEET 27/09 202011/04 2021

MARKKONTROLL/

SVE



27/09 11/04

MARKKONTROLL /

INTRODUKTION

Utställningen Markkontroll utforskar samband mellan växter, politik och historia. Den samlar verk av samtida konstnärer som intresserar sig för botanikens politiska dimensioner: växter som handelsvara, växters cirkulation i världen och klassifikationen av dem. När man betraktar människans historia genom botanikens prisma aktualiseras frågor om makt, framtid och människans roll i biosfären. Via handel, imperiebyggen och globalisering har frön och växter rört sig mellan kontinenter och lämnat spår i landskap, språk och kunskap. I många fall har vetenskapens kartläggning av arter gått hand i hand med västvärldens jakt på nya territorier att erövra. Medverkande konstnärer: Maria Thereza Alves, Gerd Aurell, Hanan Benammar, Céline Condorelli, Suzanne Husky och Mónica de Miranda. Utställningen är producerad av Bildmuseet. Curatorer: Clelia Coussonnet och Sofia Johansson


MARKKONTROLL /

CLELIA COUSSONNET SOFIA JOHANSSON

Markkontroll behandlar frågor i mötet mellan botanik, politik och historia. Vi har särskilt fokuserat på hur växter av olika anledningar har förflyttats till nya platser i världen, där de sedan etablerat sig. Utställningen erbjuder nya perspektiv på växter och växtmiljöer som vi tar för inhemska och naturliga. Den visar att de faktiskt kan vara både importerade och konstruerade. Genom en sådan omtolkning av våra omgivningar kan vi få syn på deras politiska kopplingar. I kontrast till idéer om en ”ren” och opåverkad växtlighet berättar utställningen om landskap som vittnen till historiska händelser. Den visar på växter som kulturhistoriska importvaror och hur de speglar flöden, friktioner och korsbefruktningar som har satt spår såväl i ekonomi och politik som i naturlandskapet. Utställningens konstverk sätter fokus på de synliga och osynliga spåren i flora, språk, kunskap och människors kroppar. I den koloniala historien finns många exempel på samband mellan växter och världspolitik. Forskningsexpeditioner var nära sammankopplade med västvärldens kapplöpning i imperiebyggande under 1500-, 1600- och 1700-talet. Först kartlade man växtarter och landområden och sedan ockuperade och plundrade man dessa territorier. I koloniala sammanhang hade botaniska trädgårdar flera funktioner. Dessa artificiella platser, där växter från hela världen kategoriserades och namngavs, anlades som prestigefyllda maktmarkörer där man visade upp växter från imperiets alla hörn, och som lukrativa handelsmöjligheter. Under det västerländska imperiebyggandets tid flyttades växter i stor omfattning från en miljö till en annan, vilket varaktigt har förändrat både ekosystem och kunskapssystem på dessa nya växtplatser. I sina fotografier porträtterar konstnären Mónica de Miranda naturen som historiskt vittne till kolonisationen och berör en av dess nutida konsekvenser – att många människor lever sina liv i diaspora.


BILDMUSEET PLAN 6, 4, 1

Användningen av växtklassifikation och taxonomi fick vidare konsekvenser. Gammal kunskap och gamla växtnamn utraderades. Växter blev tagna ur sina ursprungliga kontexter för att visas i växthus, vitriner, skåp och samlingar som rariteter att studera vetenskapligt, eller åtminstone betrakta för nöjes skull. Detta stod i kontrast till växternas tidigare betydelse som mer direkt integrerade i människors liv genom sina näringsmässiga, medicinska, andliga eller magiska egenskaper. Carl von Linnés system – den binomiala nomenklaturen1 – blev sedermera norm och representerade en vilja att hierarkisera och klassificera, inte bara växter utan även djur och sorgligt nog också människor. Detta system betraktades som allomfattande och totalt men det utelämnade i hög grad muntligt traderad och intuitiv traditionell kunskap. Följden blev att ursprunglig kunskap om växter, som till exempel namn, egenskaper och användningsområden, med tiden gick förlorad. Det är något som konstnärerna Hanan Benammar och Maria Thereza Alves berör i sina verk i utställningen och som ger upphov till viktiga frågor: Vilken kunskap är värdefull för oss idag? Är det möjligt att återerövra kunskap om växters tidigare namn, användningsområden, egenskaper och lärdomar? Markkontroll fokuserar också på växter som handelsvaror, både som dekorativa inredningsdetaljer för hemmiljöer och institutioner, och som lönsamma produkter för storföretag. En ökad tillgång på olika sorters växter gjorde att de blev allt vanligare i hem och publika miljöer. Exotiska och tropiska växter kom att bli prestigefyllda presenter och heminredningsdetaljer. Céline Condorellis bildserie Plant Study ger historisk bakgrund och beskriver egenskaper hos krukväxter som ända fram till 1970-talet användes som dekorativa inslag i konstutställningar och som fortfarande är vanliga i hem och kontorsmiljöer. När vi följer växternas historia som dekorativa element, och deras 1

Carl von Linnés system för att ge vetenskapliga namn åt växter


förflyttning från växtplatser utomhus till inomhusmiljöer framstår det tydligt hur deras ursprungliga namn, användningsområden och annan kunskap om dem successivt har försvunnit. Växter har blivit inkomstbringande handelsvaror. Gerd Aurells konstverk i utställningen är ett resultat av hennes efterforskningar kring den svenska skogsindustrins utveckling under 1900-talet. Stora kalhyggen och omfattande användning av växtgiftet hormoslyr har i efterhand visat sig orsaka förlust av biologisk mångfald såväl som sjukdomar hos skogsarbetare och lokalbefolkning. Inte sällan tar politiker, myndigheter och företag större hänsyn till kapitalistiska intressen än till naturen. Konstnärer som Suzanne Husky påminner oss om att vi alla hör samman med Moder Jord och att exploatering av mark har ett pris. Vi riskerar att förlora det vi håller heligt, både markområden i sig och den kunskap som är kopplad till just de specifika platserna. Exploatering av naturen är tyvärr ofta orsak till föroreningar, markförstöring och att ekosystem sätts ur balans. Mot den bakgrunden är det upplyftande att få samarbeta med konstnärer som protesterar och förespråkar återskapande och stabiliserande insatser och aktivism för att skydda våra gemensamma resurser.


MARIA THEREZA ALVES /

KONSTNÄRENS KOMMENTAR

Jag började arbeta med växter 1997, när jag fick höra talas om den finska botanisten Heli Jutilas arbete under en konferens som organiserats av curatorn Marketta Seppälä och Yrjö Haila, professor i miljöpolitik. Jutila presenterade sin forskning om barlastväxter. Jag fascinerades av den här kategorin av växter som jag inte alls kände till, som obemärkta förs med till hamnar och som bidrar till att ge en okonventionell och mer komplex uppfattning om världshistorien än det som traditionellt berättas. Jag började sedan skapa ett verk som relaterade till växter: Seeds of Change, vilket ledde till att jag fick utmärkelsen Vera list Center Prize for Art and Politics 2016. Sedan dess har jag arbetat med många projekt som handlar om växter och deras roll som historievittnen. Jag tycker det är särskilt relevant idag när vi försöker utveckla ett dekolonialt perspektiv. ”Decolonization is not a metaphor” [Dekolonisering är ingen metafor] är ett intressant citat i detta sammanhang. Det är också titeln på en artikel av Eve Tuck och K. Wayne Yang. Efter femhundra år av kolonisering av de amerikanska kontinenterna är det dags att ta ett steg mot avkolonisering.


MARIA THEREZA ALVES /

BIOGRAFI

Maria Thereza Alves (f. 1961, Brasilien, bosatt i Berlin, Tyskland och Neapel, Italien) har sedan 1980-talet skapat verk som undersöker specifika platser och deras historia, med syfte att lyfta fram dolda historier. Hennes projekt baserar sig på research och utvecklas i kontakten med människor och platser. Hon vägrar att godta västerländska binära relationer som mellan natur och kultur, konst och politik eller konst och vardagsliv och bryter aktivt mot dem i sina relationella konstprojekt (konst där mänskliga relationer har central betydelse) för att sätta fokus på förtryckta kulturer. 2018 bildade Maria Thereza Alves designkollektivet LABINAC tillsammans med konstnären Jimmie Durham, för att formge och skapa föremål och stödja hantverkare från Latinamerikas ursprungsbefolkningar. Som medlem i International Indian Treaty Council framträdde Alves 1978 vid FN:s kommission för mänskliga rättigheter i Genève, med en presentation om kränkningar av ursprungsbefolkningens mänskliga rättigheter i Brasilien. Alves var en av grundarna av São Paolos Partido Verde 1987. Hon har haft flera separatutställningar, bland annat på MUAC, Mexico City, Mexico och CAAC, Sevilla, Spanien och deltagit i Sydneybiennalen, Torontobiennalen, Manifesta 12 och 7, den 32:a och 29:e São Paolo-biennalen, Sharjahbiennalen samt Documenta 13. Hennes bok Recipes for Survival publicerades av University of Texas Press 2019


MARIA THEREZA ALVES /

VERK I UTSTÄLLNINGEN

Maria Thereza Alves Through the Fields and into the Woods, 2007 [Genom fälten och in i skogen] Skulptur (järn, kedjor) Maria Thereza Alves järnsmidesskulptur Through the Fields and into the Woods framställer olika växter på en struktur som påminner om en grind eller ett staket. Konstnären beskriver verket som ”en del av floran i en europeisk skog”. Sannolikt har dock många av de avbildade växtarterna kommit till Europa från andra delar av världen och etablerat sig i den befintliga vegetationen. Historien har på det här viset skrivit in sig direkt i landskapet och kan läsas i träd och växtlighet. Maria Thereza Alves undersöker i flera av sina verk hur både människor och växter migrerar runt jorden. Skulpturens vassa former är vackra men också hotfulla, och kan väcka tankar om gränser och rätten till fri rörlighet. Tack till Galleria Alfonso Artiaco, Neapel.

Maria Thereza Alves Orée, 2011 Video, 6.37 min Ön Réunions historia är tätt sammankopplad med den franska kolonisationen. Kreolspråket som talas där har genom historien påverkats av olika kulturer och olika uppfattningar om plats, natur och kropp. Även växtnamnen speglar hur slaveri präglat öns historia. Grupper av människor flydde undan slaveriet och levde gömda i öns djupa skogar. Att på ett precist sätt


MARIA THEREZA ALVES /

kunna benämna växtligheten ökade deras möjligheter att överleva. Maria Thereza Alves insåg att det måste ha varit dessa människor som omvandlat det franska språket till det kreolspråk som talas på ön idag, och gjorde därför undersökningar för att hitta ursprungliga växtnamn från den här tiden. I videoverket Orée [skogskanten], läser två skådespelare upp kreolska namn på Réunions endemiska växter (växter som bara finns inom det specifika området). Mot slutet blir de oense om benämningen på trädet ”Bois de négresse” eller ”Faux bois demoiselle”. Konflikten är djupt rotad i den tid då vita fria kvinnor och svarta förslavade kvinnor hade distinkt skilda roller och status i samhället. Tack till Galerie Michel Rein Paris/ Bryssel.

Maria Thereza Alves “When they come, flee”, said my Grandmother to my Mother. “When they come, flee”, said Mother to Me., 2014 [“När de kommer, fly,” sa min mormor till min mamma. “När de kommer, fly,” sa mamma till mig.”] Skulpturer (brons) Maria Thereza Alves två bronsskulpturer har formen av frukter från Jackfruit-trädet. Jackfruit kommer ursprungligen från sydöstra Asien men fördes till Brasilien av portugisiska kolonisatörer som ett billigt livsmedel för den lokalbefolkning och de afrikaner som de förslavat. Växten har idag ersatt ursprunglig flora i vissa brasilianska skogar. Citatet som är verkets titel: “’När de kommer, fly,’ sa min mormor till min mamma. ’När de kommer, fly,’ sa min mamma till mig” är en varning och en uppmaning att fly för att överleva invasionen av det koloniserade Brasilien.


MARIA THEREZA ALVES /

En invasion som resulterade i markstölder, slaveri baserat på rastänkande, folkmord, sjukdomar och ekosystem ur balans. Tack till Centro Andaluz de Arte Contemporáneo-Junta de Andalucía.

Maria Thereza Alves i samarbete med Maximino Rodrigues (Ke’y Rusú Katupyry) och Michely Vargas (Verá Poty Resakã) Introduction to Decolonizing Botany, 2020 [Introduktion till botanisk avkolonisering] Tre akvarellmålningar och tre botaniska skyltar av Maria Thereza Alves. Tre sånger av medlemmar ur Guaranifolket i Jaguapirureservatet i Dourados, Mato Grosso do Sul, Brasilien Den linneanska binomiala nomenklaturen (systematiken för att ge vetenskapliga namn åt växter) gjorde det möjligt att namnge växter på ett sätt som kunde kännas igen av vetenskapsmän över hela världen. I kolonialismens tidevarv bortsåg man dock ofta från växternas ursprungliga namn och den folkliga, lokala kunskapen om dem, vilket har lett till att många ursprungliga namn och tidigare kunskap gått förlorade. Akvarellerna i det här verket avbildar tre växtarter som förekommer i brasilianska skogar och som har getts nya benämningar av Guaranifolket i Jaguapiru-reservatet. Några av medlemmarna har också komponerat hyllningssånger för var och en av dessa växter för att på så sätt återappropriera dem – göra dem till sina igen. Syftet med dessa dekoloniserande handlingar – att ge växter nya folkliga namn – är att motverka förluster och glömska både när det gäller språk och växters namn och användningsområden. Akvarellmålningarna och sångerna presenteras här tillsammans med textskyltar som liknar skyltar i botaniska trädgårdar, där växternas namn anges på Guarani


MARIA THEREZA ALVES /

med en översättning till sydsamiska, som en gest ursprungsbefolkningar emellan. Se svensk översättning här nedan tillsammans med växternas latinska namn. Från vänster till höger [Ctenanthe burle marx] Mina blad är fuktiga. Jag är en växt som man bara betraktar för att minnas mig. [Eucharis amazonica] Alltid vacker – jag är här på fälten och i skogen, och högt däruppe beundrar du mig. [Goethea strictiflora] Mina blad döljer mina sorgetårar. Men de beundras av andra växter.


GERD AURELL /

KONSTNÄRENS KOMMENTAR

Jag anser att växter och politik är intimt sammankopplade. Det har alltid funnits en stark drift hos oss människor att erövra och förändra den levande världen. Detta är vad jordbruk alltid har handlat om, men under de senaste hundra åren har jordbruket blivit till en industri. Man skulle kunna tro att denna utveckling inte berör skogen, särskilt inte norra Skandinaviens ”vilda” skogar. Men någonting hände när kalhyggen och hormoslyr blev vanliga i skogsbruket under 1960-talet. Skogarna blev till storskaliga odlingsfält där vissa träd betraktades som ogräs. För mig har det varit viktigt att arbeta med dessa frågor eftersom konsekvenserna av användningen av växtgiftet hormoslyr i Sverige till stor del har fallit i glömska. Effekterna är fortfarande synliga i landskapet då flera generationer av lövträd utraderats från skogarna i norra Sverige. Nu består de norrländska skogarna till stor del av monokulturer med tall och gran. Jag rekommenderar Simon Schamas bok Landscape and Memory. Det är inspirerande att ta del av hur Schama rör sig fram och tillbaka genom historien och kopplar den till geografi, konst och vetenskap. Ordet landskap betyder ”skapat land”. Schama skriver ”landskap är kultur innan de blir natur; mentala föreställningar projicerade på skog, vatten och berg.”


GERD AURELL /

BIOGRAFI

Gerd Aurell (f. 1965, Sverige, bosatt i Umeå, Sverige) arbetar framför allt med teckning, film och installation. Hon är intresserad av den performativa aspekten av teckning och resultatet är ofta storskaliga väggteckningar eller teckningsperformance. Gerd Aurell arbetar i flera olika samarbetskonstellationer, både som konstnär och som arrangör. Hon var med och grundade det konstnärsdrivna galleriet Verkligheten i Umeå (2001). Hon är även universitetslektor vid Konsthögskolan i Umeå. Några av hennes senaste utställningar är: En vacker utställning (i samarbete med Helena Laukkanen), Konstmuseet i Norr, Kiruna, 2019/20; AG Meinschaft, Hilbertsraum, Berlin, 2019; TRÄD, Luleå Konsthall; Between the Airstrip and the Surrounding Forest, Vita Kuben, Umeå, 2018 och If I Cannot Inspire Love, I Will Cause Fear, Köttinspektionen, Uppsala, 2018.


GERD AURELL /

VERK I UTSTÄLLNINGEN

Gerd Aurell 2,4-D, 2020 Väggteckning Från 1950-talet till 1970-talet besprutade svenska skogsföretag skogar i norra Sverige med växtgiftet hormoslyr för att bli av med lövträd och därmed underlätta återväxten för barrträden som var mer lönsamma. Samma växtgift användes som avlövningsmedel av USA i Vietnamkriget. Där kallades det Agent Orange och idag vet man att det orsakat sjukdomar hos både soldater och civila. I norra Sverige har den omfattande användningen av växtgiftet lett till varaktiga förändringar i ekosystem och befaras ha orsakat sjukdom och död hos skogsarbetare såväl som lokalbefolkning. Väggteckningen 2,4-D för tankarna till denna miljökatastrof. Gerd Aurells monumentala väggteckning 2,4-D ser på avstånd ut som ett stort blått stänk, men kommer man närmare ser man ett virrvarr av många mindre teckningar av bland annat stenar, grenar, kottar, mossa och lavar – utförliga teckningar av det som konstnären har kunnat observera på skogsmarker som en gång besprutats med hormoslyr. Den blå färgen refererar också till detta växtgift, som var färgat blått för att man skulle se var det var sprutat. Titeln 2,4-D refererar till den kemiska formeln för 2,4-Diklorfenoxiättiksyra som tillsammans med 2,4,5-Triklorfenoxiättiksyra var en av de två aktiva substanserna i växtgiftet hormoslyr.


GERD AURELL /

I Sverige förbjöds 2,4,5-T 1977 men skogsindustrin kunde fortsätta använda 2,4-D tills det också förbjöds 1979. Förbuden kom efter åratal av debatter och protestaktioner. En av de sista protestaktionerna, som Gerd Aurell också skildrat i några av sina tidigare verk, ägde rum i Aapua i Norrbotten, då lokalbefolkning ockuperade ett kalhygge för att förhindra besprutning. Gerd Aurells projekt om hormoslyr-användningen i Sverige är ett samarbete med Lars Östlund, Sveriges Lantbruksuniversitet (SLU).

Gerd Aurell Då kom hormoslyret som en räddande ängel, 2018 Ljud, 6 min För ljudverket Då kom hormoslyret som en räddande ängel intervjuade Gerd Aurell två pensionerade skogvaktare som tidigare arbetade för Domänverket – det statligt ägda skogsbolaget – i Lycksele, Västerbotten. Bertil Stenlund och Sten-Olov Pettersson beskriver den naivitet och brist på ifrågasättande som präglade den första tiden då de använde hormoslyr. De var helt enkelt övertygade om att det som de gjorde var för skogens bästa. Verkets titel är ett citat ur intervjun, då en av männen beskriver känslan av lättnad när björkproblemet äntligen fick en lösning. Sakta men säkert kom dock bistra eftertankar om att de nog arbetat i en ”skyddad verkstad” utan ifrågasättande medan skogen förlorade en del av sin biologiska mångfald och några av deras kollegor faktiskt blev sjuka och dog.


GERD AURELL /

Gerd Aurell Gullviks I, 2019 Gullviks II, 2019 Akvareller Både Gullviks – företaget som sålde hormoslyr – och tillverkaren BT Kemi marknadsförde växtgiftet som en säker produkt. Sveriges Television visade ett inslag där chefen för BT Kemi drack en dos hormoslyr. Dessa akvareller är inspirerade av en reklamaffisch från Gullviks. Vid en första anblick ser Gullviks I ut som en vacker skolplansch om flora och fauna, men texterna under varje djur eller växt anvisar istället vilket bekämpningsmedel som bör användas för att bli av med just den arten. I Gullviks II har den gröna skogen som löper rakt genom den första bilden försvunnit, likväl som alla färger utom brunt.

Gerd Aurell Svenska växter, 1995/2020 Teckning, performance Svenska växter är ett performanceverk från 1995 som nu återuppförs i utställningen. Under tre dagar tecknas alla växter ur den svenska floran på väggen, den ena arten ovanpå den andra, tills de flyter ihop i en enda form. Konstnärens avsikt är att frigöra växterna från bokens linneanskt inspirerade struktur och dess organiserade sätt att betrakta naturen, för att återföra dem till kaos.


GERD AURELL /

Hon beskriver hur växtnamn och kunskap om växter är ett arv som förts vidare till henne från hennes mor och mormor. Det var självklart att ta med sig floran ut i naturen och under barndomens promenader repeterades namnen på växter och träd. Den flora som användes i hemmet var Björn Ursings klassiska ”Svenska växter”, samma flora som är utgångspunkten för teckningen på Bildmuseet. Teckningsperformancen äger rum under utställningens första vecka och framförs av konstnärens dotter Sofia Aurell.


HANAN BENAMMAR /

KONSTNÄRENS KOMMENTAR

När jag påbörjade arbetet med Desert Garden [Ökenträdgård] hade jag börjat intressera mig för medicinalväxter som finns i öknar. Det blev en anledning för mig att ingående granska de landskap jag reste genom. Varje projekt kom att fokusera på olika aspekter av landskapen, som den botaniska i Desert Garden, men också geologiska, politiska, historiska och andliga aspekter. Mitt intresse för botaniska studier närmar sig etnobotaniken, det vill säga studiet av förhållandet mellan växter och människor. Det ledde till att jag började fördjupa mig i frågor om migration, bosättningar, kolonisation, landstölder och nykolonialism, men också i en lång historia om motståndskraft och frågor om hur kunskap får konkret form och förmedlas. Mina egna arbetsverktyg, som arkivsystem och taxonomi, behövde avkoloniseras. Ambitionen var att presentera min samling av frön och växtdelar i en traditionell museiutställning men utan att namnge eller klassificera exemplaren. Museer är starka symboler för västerländsk kultur och kunskap, och för tankarna till en privilegierad ställning och imperialism. Metodiskt och systematiskt upprepande samlar jag det synliga (det du ser i utställningen) och det osynliga (minnen och berättelser kopplade till växterna). Därmed får varaktigheten och kontinuiteten i det här projektet efter hand en allt större betydelse.


HANAN BENAMMAR /

BIOGRAFI

Hanan Benammar (f. 1989, Algeriet/Frankrike, bosatt i Olso, Norge) arbetar konceptuellt med geopolitiska, miljörelaterade och sociala frågor. Hennes konstnärliga praktiker omfattar ljud, musik och text, fältupptagningar och arkiveringsstrategier. Resor och fältarbete är viktiga för hennes insamlande av information, kunskap, berättelser, kollektiva minnen, myter och rykten. Projekten är processbaserade och de utförs under längre tidsperioder. Hon gestaltar dem i ljud- och videoinstallationer, performance, konserter, tillfälliga interventioner och land art. Benammars arbetssätt är framför allt inspirerat av vetenskaplig forskning. Hon har en masterexamen från Kunsthøgskolen i Oslo, Norge och en andra masterexamen från Dutch Art Institute i Nederländerna. Hon är en av medskaparna av och en av skådespelarna i teaterpjäsen Ways of seeing, som hade premiär 2018. Några av hennes senaste utställningar är Leave No Stone Unturned [Remuer la terre], Le Cube – independent art room, Rabat, Marocko, och Vis meg din hage, Kunstnerforbundet, Oslo, Norge. Hon deltog i den 3:e Land Art Mongolia Biennale 360°.


HANAN BENAMMAR /

VERK I UTSTÄLLNINGEN

Hanan Benammar Desert Garden, 2012 – pågående [Ökenträdgård]

Plan 4

Installation med ljud, vitriner, växter och frön Chihuahua, Gobi, Mangyastau och Sahara. Hanan Benammar har besökt flera öknar för att på plats studera växtlighet i ökenlandskap. Hon samlar växter och kunskap om dem i samtal med lokalbefolkningar och kombinerar på det sättet sitt konstnärliga arbete med studier i etnobotanisk etik. Hon framhåller att öknar inte är tomma, sterila områden, utan snarare platser i konstant förändring och ett slags arkiv för alltings början, alla tider och alla händelser. Benammar intresserar sig särskilt för växters egenskaper i relation till deras lokala och kulturella sammanhang. Hon har samlat in berättelser om växters medicinska, näringsmässiga, andliga och magiska egenskaper från ursprungsbefolkningar, ökenbor och migranter. Utan att klassificera eller hierarkisera de insamlade växterna visar hon upp dem i montrar på ett sätt som påminner om hur växter traditionellt brukar ställas ut, vetenskapligt eller botaniskt. Konstnären uppmanar oss betraktare att omvärdera vår syn på kunskap om växter och att komma bort från behovet att sätta etikett på allt. Hon förmedlar alltså inget av den kunskap hon samlat in men agerar ändå symbolisk länk i förmedlingskedjan. På detta sätt protesterar hon lågmält mot förlusten av kunskap som en konsekvens av att ökenbefolkningar ofta är åsidosatta eller rentav förtryckta av centrala myndigheter. Verket Desert Garden är en hyllning till denna omfattande kunskap och dess motståndskraft. Monter-installationen ackompanjeras av ljudet av en Jerikoros som slår ut sina blad – en metafor för att återuppståndelse är möjlig.


CÉLINE CONDORELLI /

KONSTNÄRENS KOMMENTAR

Krukväxter, liksom annan inredning i museer, är relativt förbisedda i konsthistorien, trots att de har delat rum med konstverk genom utställningshistorien. Museer placerade dekorativa växter i utställningarna för att efterlikna samtidens hemmiljöer och göra utställningsrummen välkomnande och hemtrevliga. De började försvinna under 1960- och 1970-talen. Det huvudsakliga syftet med verk som jag har skapat utifrån det här temat är att skapa något publikt – inte minst konst och platser. Verken är på en och samma gång skulpturer och publika platser, konstverk som kan bebos, sittas på, vilas på och som tillåter en närhet och kontakt som vanligtvis inte är tillåten när det gäller kulturföremål. På det här sättet fungerar de som publika forum som uppmuntrar möten mellan människor och växter. Med konstverken vill jag väcka frågor om att platser för kultur, och särskilt för samtidskonst, har blivit ovälkomnande, och jag ifrågasätter hur den mänskliga kroppen och annat som är levande har uteslutits i utställningssammanhang.


CÉLINE CONDORELLI /

BIOGRAFI

Céline Condorelli (f. 1974, Frankrike, bosatt i Lissabon, Portugal och London, Storbritannien) arbetar återkommande med konceptet ”stödjande strukturer” (stödjande för andras konstverk, politik, samhälle mm) och driver projekt som undersöker gemensamma, offentliga platser för samtal. Hon är en av grundarna av det konstnärsdrivna galleriet Eastside Projects i Birmingham, Storbritannien, och redaktör för, och en av författarna till boken Support Structures som publicerades av Sternberg Press 2009. Några av hennes senaste utställningar är Celine Condorelli på Kunsthaus Pasquart, Biel, Schweiz; Equipment på Significant Other, Wien, Österrike; Host/Vært, Kunsthal Aarhus, Danmark; Ausstellungsliege, Albertinum, Tyskland; Proposals for a Qualitative Society (Spinning), Stroom Den Haag, Nederländerna; Corps à Corps, IMA Brisbane, Australien (med en skulpturträdgård som tilldelades Australian Institute of Architects Art and Architecture Prize). Hon har även deltagit i Gwangjubiennalen, Liverpoolbiennalen och Sydneybiennalen. Hennes första monografi bau bau, publicerades av Mousse 2017.


CÉLINE CONDORELLI /

VERK I UTSTÄLLNINGEN

Céline Condorelli Zanzibar 1:10 Monstera Deliciosa and Schefflera Arboricola, 2018 [Zanzibar 1:10 Monstera Deliciosa och Schefflera Arboricola, 2018] Betong, jord, växter, vinyl Sedan handeln med växter började har växter ryckts upp med sina rötter och förflyttats från sina ursprungliga miljöer och sammanhang, satts i krukor och förvandlats till handelsvaror som vilka andra varor som helst. Céline Condorelli undersöker detta historiska skeende i relation till utsmyckning, utställningspolitik, inredningsdesign och konsthistoria. Hon betraktar sambanden mellan politik och botanik med utgångspunkt i den tämjda naturen och studerar också arkitektur och hur offentliga platser utformas, hur växter förflyttats från utomhus till inomhus, från det ”vilda” till det ”tämjda” och hur trädgårdar kan betraktas som en sorts utställningar. Céline Condorelli har gjort ett omfattande arbete kring dessa frågor. Skulpturen är en modell i skala 1:10 av ett offentligt konstverk som hon skapade för stationen King’s Cross i London. Här ingår subtropiska växter som användes som inredningsdetaljer i konstutställningar på MoMA (Museum of Modern Art) i New York fram till slutet av 1960-talet. Inspirationen till den fullstora skulpturen och den skalenliga modellen är hämtad från en restaurang och konsertlokal i Salvador de Bahia i Brasilien som den brasilianska arkitekten Lina Bo Bardi formgav 1987. Bo Bardi utformade byggnaden så att den innefattade och bevarade ett mangoträd som redan fanns på plats innan byggnaden uppfördes. Tack till Galeria Vera Cortês.


CÉLINE CONDORELLI /

Céline Condorelli Plant Study series, 2018 [Växtstudier] Plant Study: Monstera Deliciosa Plant Study: Howea Forsteriana Plant Study: Ficus Lyrata Plant Study: Schefflera Actinophylla Plant Study: Philodendron Scandens Plant Study: Alocasia Sanderiana Sex vaxtryck på ritfilm, fläckade med akvarell och akryltusch Serien Plant Study återger sex tropiska växtarter som är vanliga som krukväxter i västvärlden, och som också ofta förekom som inredningsdetaljer i konstutställningar fram till 1960-talet. Varje tryck framställer en specifik art och visar hur de har använts på konstinstitutioner. I svartvita installationsbilder från Museum of Modern Art i New York syns växterna intill målningar av kända konstnärer som Picasso och Braque. Här finns uppgifter om klassificering av växterna enligt det linneanska systemet, uppräkningar av deras folkliga namn, information om varifrån de ursprungligen kommer och på vilka andra platser de förekommer, botaniska beskrivningar, berättelser om imperialistiska eller kolonialistiska ”upptäckter” och hur växterna därefter upptagits i naturhistorien. I serien ingår också noteringar om växternas egenskaper, beskrivningar av lövverken och växternas tålighet, och noteringar om varför de fungerar bra som krukväxter – i hem, kontor, offentliga byggnader, shoppinggallerior, hotell, casinon och trädgårdar. De olika lagren av information visar hur växter har ryckts från sina ursprungliga sammanhang och användningsområden, odlats och blivit till handelsvaror, använts för


CÉLINE CONDORELLI /

att höja social status och värdet på byggnader, och som socialt smörjmedel på offentliga platser. Tack till Galeria Vera Cortês.

Céline Condorelli Corps à Corps, 2016/2020 Trä, korrugerad plast, metall, växter Reproduktion Céline Condorelli har inspirerats av arkitekten Lina Bo Bardis modernistiska arkitektur och hennes syn på kulturella platser som sociala och kollektiva konstruktioner. Den här växtplanteringen är både en skulptur och en mötesplats för besökare. Corps à corps [titeln är ett franskt uttryck för att befinna sig nära inpå varandra, och betyder ungefär ”inom räckhåll” eller ”i närstrid”] består av en hängande struktur för klätterväxter och en sittplats för besökare – den är till för att användas, till skillnad från många utställda konstverk som inte får vidröras.

Céline Condorelli Zanzibar Artist book Denna artist book presenterar fyra av Céline Condorellis konstverk som handlar om trädgården som utställning. Konstverken och boken innefattar också berättelser om växter som brukade användas som inredningsdetaljer på Museum of Modern Art i New York och som idag fortfarande är vanliga både i hem och på offentliga platser.


SUZANNE HUSKY /

KONSTNÄRENS KOMMENTAR

När jag var liten fick jag tre gåvor: tid utomhus, en sekatör och Michel Baridons bok om trädgårdshistoria, Les Jardins. Sedan dess har jag alltid en sekatör i väskan och har fortsatt att studera jordbruk. Jag blev trädgårdsmästare och växtkonsult hos en landskapsarkitekt i Kalifornien, och arbetade då för välbeställda människor tillsammans med mexikanska medarbetare. Det är min första koppling till förhållandet växter och politik: 1. Trädgårdsmästarens sociala status – billig undervärderad arbetskraft; 2. Personer som inte är trädgårdsmästare har väldigt liten kunskap om växter, deras trädgårdar är till för att höja värdet på deras fastigheter och deras sociala status. Jag blev desillusionerad av att verka i en värld där växter likriktades och massproducerades. Men jag lämnade aldrig den världen, jag fann bara en annan riktning. Nu använder jag min konstnärliga praktik för att göra research om landskapshistoria, etnobotanik, ogräspolitik och jordbruksteknologi. Några andra böcker som har förändrat mitt liv är: Robert Pogue Harrisons Forests: The Shadow of Civilisation och Kat Andersons Tending the Wild – Native American Knowledge and the Management of California’s Natural Resources. Anderson dekonstruerar John Muirs filosofiska tanke om ”jungfruliga landskap.” Författaren Starhawk har också betytt mycket för mig eftersom hon gör kopplingar mellan underordningen av kvinnor och natur, och hon undervisar om landregenerering, permakultur (hållbar odling) och eko-andlighet.


SUZANNE HUSKY /

BIOGRAFI

Suzanne Husky (f. 1975, Frankrike, bosatt i Bazas, Frankrike och i San Fransisco, USA) är en multimediakonstnär vars verk kretsar kring människans förhållande till naturmiljöer. Hennes verk refererar till kulturella uttryck mot en bakgrund av etnobotanik och växtkunskap. Hon studerar människans relation till växter och mark ur flera perspektiv, från naturmedicin till hanteringen av resurser och marker, markanvändning, miljökonflikter, aktivism och globalisering. Husky har grundat konstnärsduon Le Nouveau Ministrère de l’Agriculture [Nya jordbruksministeriet] som skapar provokativa konstverk om jordbruksnäring och jordbruksteknologi. Hon har bland annat ställt ut på Bay Area Now 5 på YBCA, San Fransisco; De Young Museum, San Francisco; Southern Exposure, San Francisco; Istanbul Biennale, The Headlands Center for the Arts, Sausalito, USA.


SUZANNE HUSKY /

VERK I UTSTÄLLNINGEN

Suzanne Husky Protect the Sacred, 2019 [Skydda det heliga] Ullmatta Ullmattan Protect the Sacred framställer en markkonflikt. Den visar aktivister som ockuperar mark för att protestera mot något ur miljösynpunkt problematiskt projekt. De konfronteras med polisstyrkor, skogsmaskiner och till och med militärfordon. Det finns en tydlig uppdelning mellan aktivisterna som försvarar marken och kunskapen om växterna, och lagens väktare som framställs som anonyma och opersonliga. Aktivisterna som syns i mattans nedre del är sammanlänkade med naturen och med folkloristiska figurer, anmödrar med kunskap om växter, en fruktbarhetsgudinna och moder jord. Poliserna gestaltas som isolerade och våldsamma och på plats snarare för att bevaka ekonomiska intressen än för att skydda det allmänna. Suzanne Huskys konstverk är ofta kommentarer till byggandet av ”stora onödiga infrastrukturer”, som vattenkraftsdammar, nya järnvägar, flygplatser, köpcentra, motorvägar och andra stora projekt som riskerar rubba platsers ekosystem. Mattans utformning refererar till afghanska krigsmattor – en konstart som utvecklats sedan Sovjetunionens ockupation av Afghanistan 1979, där motiv som stridsvagnar, automatvapen och våldsam konflikt är vanliga. Tack till Galerie Alain Gutharc.


SUZANNE HUSKY /

Suzanne Husky Faïences ACAB, 2015 [ACAB-fajanser] 2 glaserade keramikkärl Suzanne Husky kommenterar samtida händelser och konflikter med både sociologisk skärpa och humor. De två keramikkärlen ur serien Faïences ACAB är prydda med blommande växter och figurer i skyddskläder med gasmask eller skyddsvisir och med batonger. Liksom i mattan Protect the Sacred framställs naturen här som ett slagfält mellan aktivister och ordningsmakten. Här konfronteras vi med de senare mitt i naturen. Kanske tänker sig konstnären att vi ska identifiera oss med aktivisterna som är i färd med att utöva civil olydnad? ACAB är en engelsk akronym för ”All Cops Are Bastards” [alla poliser är as], ett slagord som använts för att kritisera polismakten, och i det här fallet för det tankarna till anarkism och antiglobaliseringsrörelsen. Suzanne Huskys Faïences ACAB är inspirerade av ”faïences revolutionnaires” – keramik som tillverkades strax efter franska revolutionen och som skildrade aktuella händelser, såsom monarkins och prästerskapets fall. Tack till Collection of Vénissieux, France; Privat ägo, Frankrike


MÓNICA DE MIRANDA /

KONSTNÄRENS KOMMENTAR

Jag undersöker den tropiska naturens sprickor och avfärdar idén att landskapet är en kod som kan dechiffreras. Jag vill avslöja begränsningarna i våra möjligheter att förstå landskapet, samtidigt som jag påvisar dess konstruerade och fiktiva karaktär. Den botaniska trädgården är en icke-plats med artificiella gränser som skapats för nöje och avkoppling. Den förknippas med koloniala föreställningar om att ”samla” och att ”inventera” världen. Dess outtömliga överflöd symboliserade imperiernas makt och ”kontrollerbara kaos” i kontrast till ordningen i det europeiska jordbrukslandskapets natur. De botaniska trädgårdarnas odefinierbara natur har gjort dem till knutpunkter för kulturutbyten och till uppskattade bakgrunder för myter, utopier, dystopier och berättelser om Arkadien och Eden. Fotografierna i utställningen är uppdelade i separat inramade delar med syftet att undslippa en berättande, rumslig eller tidsmässig ordning, vilket skapar en förfrämligande effekt. Jag ser på det tropiska landskapet inte som någonting byggt utan som byggbart; inte som återspegling av bestämda politiska föreställningar, utan som en plats för handlingsmöjligheter, fördjupad miljömedvetenhet och emotionell geografi.


MÓNICA DE MIRANDA /

BIOGRAFI

Mónica de Miranda (f. 1976, Portugal, bosatt i Lissabon, Portugal och Luanda, Angola) är en portugisisk konstnär och forskare med rötter i Angola. Hennes verk behandlar teman som urban arkeologi och personliga geografier. Hon arbetar interdisciplinärt med teckning, installation, fotografi, film och ljud och verken kombinerar fiktion och dokumentär. Hon har en examen i bildkonst och skulptur från Camberwell College of Arts, London, och en doktorsexamen från Middlesex University, London. Mónica de Miranda är en av grundarna av Hangar project – ett centrum för konstnärsresidens i Lissabon, 2014. Några av hennes senaste utställningar är Arquitectura e Produção, MAAT, Lissabon, 2019; Panorama, Banco Económico, Luanda, 2019; Doublethink: Doublevision, Pera Museum, Istanbul, 2017; Daqui Pra Frente, Caixa Cultural, Rio de Janeiro och Brasília, 2017-2018. Hon har deltagit i Bienal de Fotografia Vila Franca de Xira, 2017; Biennale de Dakar, 2016; Biennale de Casablanca, 2016; Addis Foto Fest, 2016; Rencontres Photographiques de Bamako, 2015; MNAC, 2015; 14th Venice Architecture Biennial, 2014; São Tomé and Principe Biennial, 2013. 2019 var hon nominerad till New Artists Prize av MAAT, Lissabon, och 2016 till Novo Banco Photo Price då hon deltog i en utställning tillsammans med de övriga finalisterna på Museum Coleçao Berardo.


MÓNICA DE MIRANDA /

VERK I UTSTÄLLNINGEN

Mónica de Miranda When Words Escape, Flowers Speak, 2017 [När orden tryter, talar blommorna]

Plan 1

Inkjet print Många imperier etablerade tropiska botaniska trädgårdar i sina kolonier för att underlätta växthandel mellan dem. Till exempel Bogors botaniska trädgård i Indonesien, Pamplemousses i Mauritius, Peradeniya i Sri Lanka och Floresta da Ilha i Luanda, Angola. Den senare står som fond till Mónica de Mirandas fotografi av de två tvillingsystrarna som står hand i hand med sammanflätade fingrar. De blundar och är klädda i svart – sorgens färg. Naturen som de befinner sig i är uppenbart konstruerad, vildvuxen och ganska ovårdad. Den väcker tankar om den botaniska trädgården som vittne till historiska skeenden. De två systrarna står mellan två stigar med slutna ögon. Lyssnar de till trädgårdens minnen eller blickar de inåt? Dualiteten – i den här bilden två tvillingsystrar och två stigar – är ett motiv som ofta återkommer i Mónica de Mirandas verk. Hon berör frågor om att orientera sig mellan ett här och ett där, mellan nu och då och om hur människors identitet påverkas av ett liv i diaspora.

Mónica de Miranda Botanic Gardens, 2014 [Botaniska trädgårdar] Inkjet print Mónica de Mirandas konstnärliga arbete utgår ifrån undersökningar av olika sorters landskap. Där hittar hon spår av det för-


MÓNICA DE MIRANDA /

flutna och skapar berättelser om identiteter och erfarenheter i diaspora. Hon använder ofta den botaniska trädgården med dess konstruerade natur och koloniala historia av samlande och katalogiserande, som scenografi i sina fotografier. I verket Botanic Gardens ser vi en vitklädd kvinna i ett vägskäl vid en palmallé. Liksom tvillingsystrarna i fotografiet When Words Escape, Flowers Speak har hon slutna ögon. Blickar hon inåt, lyssnar hon till naturens berättelser om det förflutna? Vem är hon i relation till den miljö hon befinner sig i, och vilken roll har den kolonialt grundade botaniska trädgården i en postkolonial tid?

Mónica de Miranda Linetrap, 2014 [Linjefälla] Inkjet print, bomullstråd Mónica de Mirandas fotografier i serien Linetrap föreställer frodigt grönskande och välmående, till synes naturliga skogsområden i São Tomés djungel. Konstnärens tillägg till fotografierna i form av broderade trådar vill dock antyda något annat – att den avbildade naturen är konstruerad. En stor del av öns vegetation är nämligen inte ursprungligt förekommande utan infördes dit i samband med triangelhandeln (benämning på den europeiska handeln med slavar som gick till Amerika) som grödor för lönsam avsalu. Konstnären beskriver hur hon använder de sydda linjerna för att bildligt lösa upp det konstruerade landskapet och hur linjerna inte separerar utan i stället syftar till att laga sprickan mellan kolonisatörer och de koloniserade, mellan nutid och dåtid.



MARKKONTROLL /

LARISSA SANSOUR / HEIRLOOM

MARKKONTROLL /

FAITH RINGGOLD /

BILDVERKSTAD

MARKKONTROLL / RECEPTION HUVUDENTRÉ

FLEXHALL BIBLIOTEK KAFÉ / RESTAURANG

ENTRÉ

P

201210