Programmheft 6. Abo-Konzert Saison 2011/12

the E.A.Poe-Project Stummfilm mit Live-Musik Jean Epstein | Debussy: La Chute de la Maison Usher Mark Fitz-Gerald

In Zusammenarbeit mit dem Literaturhaus Basel

www.baselsinfonietta.ch www.facebook.com/baselsinfonietta

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Die basel sinfonietta dankt ihren Partnern.

Programm

Edgar Allan Poe (1809–1849) Eine Lesung

ca. 15 Min.

Sprecher: Thomas Douglas Claude Debussy (1862–1918) La Chute de la Maison Usher (1908–1917) Drame Lyrique in einem Akt nach der gleichnamigen Erzählung Rekonstruktion und Orchestrierung von Robert Orledge Roderick Usher Rodericks Freund Der Arzt Lady Madeline

ca. 50 Min.

Marian Krejčik, Bariton Alex Lawrence, Bariton Roberto Gionfriddo, Tenor Sumi Kittelberger, Sopran

Pause Stummfilm mit Live-Musik La Chute de la Maison Usher Frankreich, 1928 63 Min., (17 B./Sek.), sw, 35 mm.

Musik: Varhan Orchestrovič Bauer (*1969), Uraufführung, Auftragswerk der basel sinfonietta Regie: Jean Epstein Drehbuch (nach E.A. Poe): Luis Buñuel / Jean Epstein Sir Roderick Usher Madeline Usher Allan, der Gast Der Arzt Der Kammerdiener

Jean Debucourt Marguerite Gance Charles Lamy Fournez-Goffard Luc Dartagnan

Leitung: Mark Fitz-Gerald basel sinfonietta Kopie und Rechte: Cineteca del Comune di Bologna Neue deutsche Untertitel: SUBS In Zusammenarbeit mit literaturhaus:

:

basel

Mit freundlicher Unterstützung des Präsidialdepartements der Stadt Zürich

Kultur

basel sinfonietta und Stadtkino Basel präsentieren: the E.A.Poe-Project

Zürich, St. Peter Donnerstag, 7. Juni 2012, 20.15 Uhr Hannover, Orangerie Freitag, 8. Juni 2012, 20 Uhr Konzert im Rahmen der Kunstfestspiele Herrenhausen Basel, Stadtcasino Sonntag, 10. Juni 2012, 19 Uhr Konzerteinführung: 18.15 Uhr Zusatzveranstaltung zum Konzert the E.A.Poe-Project: Eine Lesung Freitag, 8. Juni 2012, 20 Uhr Ort: Innenhof des Deutschen Seminars, Nadelberg 4, 4051 Basel Bei schlechtem Wetter im Engelhofkeller (gleiche Adresse) Sprecher: Thomas Douglas (Theater Basel) www.literaturhaus-basel.ch

Einstieg

Viele Wege führen zu Poe Zum Programm des heutigen Konzerts Edgar Allan Poe (1809–1849) wusste, wie dem Leser das Fürchten zu lehren ist. Sein Einfluss auf die künstlerische Produktivität der Nachgeborenen kann gar nicht hoch genug bewertet werden. Begünstigt wird dies durch frühe Übersetzungen, die noch zu Poes Lebzeiten Verbreitung finden. In Frankreich ist es Charles Baudelaire (1821–1867), der in Poe einen Wesensverwandten erblickt. Bereits Mitte der 40er Jahre beginnt er, die Werke des Amerikaners ins Französische zu übertragen. In dieser für lange Zeit massgeblichen Übersetzung lernt nicht nur Claude Debussy das schaurig-schöne Œuvre des Gruselmeisters kennen. Auch seine Kollegen der bildenden Zunft werden vom PoeFieber erfasst. Édouard Manet etwa illustriert 1875 Poes Gedicht Der Rabe; Odilon Redon wird durch Poe zu mehreren Lithographieserien inspiriert, ebenso wie Gustave Doré und Félix Vallotton. Bei den Literaten ist es Jules Verne, der sich zu Poe hingezogen fühlt. Mit seinem 1897 erschienenem Buch Die Eissphinx legt Verne eine Fortsetzung zu Poes einzigem Roman Arthur Gordon Pym vor. Und während der Regisseur Jean Epstein 1928 Poes wohl berühmteste Erzählung Der Untergang des Hauses Usher fürs Kino adaptiert, entsteht in den MGM-Studios zeitgleich eine amerikanische Stummfilmvariante dieser Geschichte. Poe ist eben überall, so hat es zumindest den Anschein.

Meister der kühlen Kalkulation Dabei sind die Motive, die Poe in seinen Geschichten verwendet, schon Anfang des 19. Jahrhunderts alles andere als neu; im Gegenteil, sie stammen aus zahlreichen Genres und sind bewährte Konstanten der aufkommenden Massenliteraturproduktion: der rätselhafte Tod einer schönen Frau, eine mysteriöse Krankheit, dunkle Geheimnisse, die Machtlosigkeit gegenüber dem eigenen Schicksal, die Vorstellung, lebendig begraben zu werden, die Wiederkehr der Toten. Das eigentlich Entscheidende ist, wie dies alles von Poe erzählt wird, und in diesem Wie zeigt sich die überragende Könnerschaft des Autors. Wie Poe in seinen Werken eine bedrückende Atmosphäre aufbaut, den detektivischen Spürsinn des Lesers kitzelt und ihn dabei gleichzeitig in einer Welt aus Furcht, Angst und Doppeldeutigkeiten im Dunkeln tappen lässt, ist schier unwiderstehlich. Poe ist ein Meister der kühlen Kalkulation, der es versteht, mit geringstem Aufwand die grösstmögliche Wirkung zu erzielen. Seine Sprache ist ungemein melodisch, rhythmisch fein auskomponiert, zahlreiche Wortwiederholungen sorgen ebenso für Vertrautheit wie Befremden. Dass vieles unter der Oberfläche liegt, unausgesprochen bleibt und vom Leser ergänzt werden muss, war der Rezeption des Autors überaus zuträglich. Denn so können die Werke Poes immer wieder aufs Neue entstehen. Ein jeder kann sich sein eigenes Poe-Bild machen, gerade so, wie es benötigt wird. Auf diese Weise nahm Poe Einfluss auf die unterschiedlichsten literarischen Strömungen, vom

Einstieg

Symbolismus über den Expressionismus bis hin zur modernen Kriminalgeschichte und zum ScienceFiction-Genre.

Die verschiedenen Wege zu Poe sind beispielhaft im heutigen Konzert zu erleben. Das Haus Usher wird gleich zweimal untergehen, einmal als Oper, einmal als Film, wobei die Ausgangslage immer die Gleiche bleibt: Ein Mann hat einen verzweifelten Brief von seinem guten Freund Roderick erhalten, mit der Bitte, ihn auf dessen Anwesen, dem titelgebenden Haus Usher, zu besuchen. Dort lebt Roderick zurückgezogen mit der schönen Madeline. Wie Holzschnitt des Dichters Edgar Allan Poe von Félix Vallotton (1864) der Mann bald feststellen muss, leidet Roderick an einer seltsamen nervlichen Überempfindlichkeit, und auch Madeline ist von einer rätselhaften Krankheit befallen. Wie durch unsichtbare Bande scheinen Roderick und Madeline ans Haus Usher gefesselt zu sein. Wenige Tage nach Ankunft des Freundes stirbt Madeline, und weitere abgründige Ereignisse nehmen ihren Lauf …

In dem grünsten von den Gründen, Guten Engeln anvertraut, Da war einst ein Schloss zu finden — Strahlend, prächtig, hochgebaut.

König Geist in Glanz und Schimmer Herrschte dort!

Seraphschwingen glitten nimmer Über einen schönern Ort.

Ganz von Rubin und Perlen glutend War des Palastes Tor; Daraus kam flutend, flutend, flutend Ein funkelnd Heer hervor, Ein Echochor, bestellt zu preisen Nahe und fern In überirdisch schönen Weisen Verstand und Weisheit ihres Herrn.

Banner, gelb und golden, wallten Hoch vom Dache stolz und frei; (Dies — all dies — war in der alten Zeit — längst vorbei —) Und alle tändelnd linden Lüfte In jenem Tal Verliessen als beschwingte Düfte Den überblühten bleichen Wall.

Doch Böses griff, im Kleid der Sorgen, Nach des Monarchen hehrem Thron.

(O lasst uns trauern, denn kein Morgen Wird dem Geschlagenen zum Lohn!)

Rings um sein Heim ist einstge Glorie Voll Blühn und Glühn Nur blass erinnerte Historie Der Zeit, die längst dahin.

Wandrer in dem seligen Grunde Sahen im erhellten Saal Rhythmisch eine Geisterrunde Tanzen zu der Laute Schall, Rings um einen Thron, wo prächtig, (Porphyrogen!)

Hocherhaben, ruhmesträchtig Des Reiches Herrscher war zu sehn.

Und Fremde, die sich hier ergehen Und durch glutrote Fenster spähn, Sehn Schemen sich gespenstisch drehen Zu gellend schrillem Missgetön.

Und eine garstige Kohorte, Ein wüstes Heer, Bricht endlos durch die fahle Pforte Und lacht kein Lächeln mehr.

Edgar Allan Poe: Der Untergang des Hauses Usher (1839)

Werke

Dunkle Geheimnisse im Familienstammbaum Zu Claude Debussys Opernfragment La Chute de la Maison Usher in der rekonstruierten Fassung von Robert Orledge Leicht ist Debussy (1862–1918) die Komposition von La Chute de la Maison Usher nicht von der Hand gegangen. Fast zehn Jahre laboriert er am Bühneneinakter herum, um das Werk am Ende doch nicht vollenden zu können. Als Debussy 1918 stirbt, liegen die erste Szene, der Beginn von Rodericks grossem Monolog sowie die Musik zum blutigen Ende der Oper als durchgehende Entwürfe vor – nicht gerade viel. Zum Rest existieren zwar Skizzen, doch enthalten diese keine Hinweise auf Artikulation, Dynamik oder Tempi, ja noch nicht einmal Notenschlüssel oder Vorzeichen. Erschwerend kommt hinzu, dass sich im Particell keinerlei Angaben zur Instrumentierung finden. Dabei ist es nicht der Ton, sondern vor allem die Klangfarbe, die bei Debussy die Musik macht und sich in dessen Werken zunehmend als eigener Parameter emanzipiert. Erst die Ergänzungen des britischen Musikwissenschaftlers Robert Orledge, der das Werk 2003 anhand des überlieferten Materials rekonstruierte, ermöglichen eine Aufführung der Poe-Oper. In dieser Fassung war La Chute de la Maison Usher erstmals 2006 bei den Bregenzer Festspielen zu erleben.

Ohne Frage hat Poes Meistererzählung vieles zu bieten, wonach die Opernbühne verlangt. Der verhängnisvolle Handlungsort ist geradezu prädestiniert für musikalische Schauerschilderungen, und der letzte Auftritt der blutüberströmten Lady Madeline liefert eine Bilderbuchkatastrophe, die es ohne Schwierigkeiten mit den zeitgenössischen «Bühnendesastern» der Jahrhundertwende aufnehmen kann, man denke nur an die «saftigen» Aktschlüsse von Salome oder Elektra bei Richard Strauss. Als weniger bühnentauglich erweist sich die Ich-Form der Vorlage: Das Geschehen wird bei Poe ausschliesslich aus Sicht des Erzählers, Rodericks Freund, beschrieben. Damit besteht ein Grossteil der Kurzgeschichte aus atmosphärischen Schilderungen, Sinneseindrücken und Empfindungsbekundungen, die ganz auf die Erzählerfigur perspektiviert sind. Abgesehen vom bereits erwähnten «Showdown», bietet Poes Vorlage nur wenig konkrete Handlung, von Dialogen ganz zu schweigen. Dementsprechend stösst Debussy bei der Einrichtung des Librettos, dem einzigen originalen Operntextbuch, für das er auch als Autor verantwortlich zeichnet, auf Schwierigkeiten. Erst mit dem dritten Entwurf aus dem Jahre 1915/16 zeigt er sich zufrieden.

Unter dem Vergrösserungsglas Debussy nimmt Poes Erzählung genau unter die Lupe, legt sie sozusagen unter ein Vergrösserungsglas. Ereignet sich das Geschehen bei Poe innerhalb mehrerer Tage, so kondensiert Debussy den Zeitverlauf auf eine knappe Stunde, die der Zuschauer «in

Werke

Echtzeit» mit den Figuren durchlebt. Dabei gelingt es Debussy, die rätselhafte Stimmung der Vorlage treffend einzufangen: Alles ist wie im Traum verhangen, die Protagonisten bewegen sich schlafwandlerisch durch die düstere Handlung, und von Anfang an ist das geheimnisvolle Unheil zu spüren, das sich im alten Gemäuer verbirgt.

Worin dieses besteht, darüber spricht Debussy offenherziger als Poe: Die inzestuöse Beziehung zwischen Roderick und seiner Schwester Madeline, in der Erzählung nur durch leiseste Andeutungen thematisiert, wird in der Oper unmissverständlich zur SpraDas letzte Foto von Claude Debussy che gebracht. Herrscht bei Poes in dieser Angelegenheit interpretatorischer Spielraum, so trifft Debussy in seiner Adaption eindeutige Festlegungen.

Zu diesem Zweck führt er die neue Figur des Arztes ein. Dieser hatte schon bei Poe einen Kurzauftritt als Nebenfigur. In der Oper freilich wird der Arzt zum Motor der Katastrophe: Er ist es, der Lady Madeline in niederträchtigem Kalkül lebendig und ohne Rodericks Wissen begräbt. Der maliziöse Doktor ist über Rodericks Zuneigung zur eigenen Schwester bestens im Bilde. Da der Arzt selbst Gefühle für Madeline hegt, wird er zu Rodericks Widersacher.

Bei der Dramatisierung der Vorlage greift Debussy also auf eine probate Figurenkonstellation der Operngeschichte zurück: Eine Frau, zwei Männer. Absonderlich wird dieses klassische Spannungsgeflecht erst durch die Tatsache, dass sich hier Arzt und Bruder in Rivalität um Patientin und Schwester gegenüberstehen. Dass die Scheinwerfer der Opernbühne dabei ganz auf Roderick, nicht auf Madeline, gerichtet sind, ist eine weitere Eigentümlichkeit, durch welche Debussy der Opernkonvention seine persönliche Note verleiht.

Werke

Analog zu Poes Erzählvorlage ist Madeline ein hilfloses Objekt, das die Ereignisse über sich ergehen lassen muss. Ihre Gesangspräsenz beschränkt sich auf lediglich 19 Takte, die gleich in den ersten Minuten zu hören sind. Bei ihrem – zugegebenermassen: starken – Abgang zum Ende der Oper hat sie musikalisch nichts mehr zu vermelden.

Auf neuen Pfaden Debussy zeichnet ein düsteres Stimmungsbild des Hauses Usher, in welchem er sich meilenweit von der neoklassizistischen Leichtigkeit seiner späten Kammermusik entfernt, die zeitgleich zu Usher entsteht. Wie in keinem anderen Werk seines Œuvres wandelt Debussy in seinem Operneinakter auf neuen, harmonisch überaus verschlungenen Pfaden. In der ersten Szene, dem Gespräch zwischen Rodericks Freund und dem Arzt, experimentiert er gar mit Bitonalität. Es ist dies das einzige Beispiel in seinem Schaffen.

Laut eigener Aussage wollte Debussy auf gar keinen Fall «etwas schreiben, das auch nur ansatzweise Pelléas et Mélisande gleicht», seiner zehn Jahre zuvor entstandenen Oper, der wider den Erwartungen des Komponisten ein grosser Bühnenerfolg beschieden war. Trotzdem gibt es unverkennbare Ähnlichkeiten, vor allem in der Behandlung der Singstimme. Wie schon Pelléas ist auch Usher durch einen rezitativischen Parlandoton geprägt, den Debussy der intensiven Beschäftigung mit den Opern Modest Mussorgskis verdankt. Statt ausladender Gesangslinien herrscht musikalische Prosa vor. Frei von jedem metrischen Korsett wird die Stimme durch Debussys umsichtige Musikalisierung zu einem Seismographen, der den Bedeutungsgehalt der Worte bis in die feinsten Abschattierungen registriert. Zu hören ist dies eindrucks- und effektvoll im grossen Monolog Rodericks, der laut Debussy «fast die Steine zum Weinen bringt». Dieser Szene verleiht der Komponist durch einen Orgelpunkt auf C eine zusätzliche düsterbedrohliche Note – ein weiterer Trick, den Debussy bereits in seiner vorhergehenden Oper erprobt hatte.

Harmonische Ungewissheit Der harmonischen und damit atmosphärischen Einheit des Werks galt das besondere Augenmerk des Komponisten. Chromatische Akkorde in Gegenbewegung und Ganztonklänge prägen das düstere Stimmungsbild der Oper und sorgen für eine permanente Gefährdung der Sicherheit: Die harmonische Ungewissheit lastet schwer auf dem Hause Usher. Deutlich wiedererkennbar ist eine Art «Usher-Akkord»: Ein C-Dur Dreiklang, der durch eine übermässige Quarte spannungsvoll aufgeladen wird und erstmals zu Beginn von Rodericks Monolog zu hören ist. Dieser geheimnisvoll geschärfte Klang steht in der Oper für die Gefühle Rodericks zu seiner Schwester Madeline, aber auch für Haus und Geschlecht der Ushers. So meldet sich der Akkord unmissverständlich zu Wort, als Roderick in seinem grossen Monolog auf Madeline zu sprechen kommt und ist ebenso bei den andeutungsvollen Worten des Arztes «altes Geschlecht … armes Geschlecht …» zu vernehmen.

Werke

Aus Debussys 1893 komponiertem Streichquartett entstammt ein weiteres unheilvolles Motiv, das sowohl Beginn als auch Ende der Oper kennzeichnet: Eine triolisch abfallende Linie, ebenfalls im Ambitus einer übermässigen Quarte, die gleich im zweiten Takt leise vom Englischhorn intoniert wird. Diesem Motiv begegnet der Hörer etwa in der Mitte von Rodericks grossem Monolog wieder, als der Hausherr sein nahes Ende visioniert, von banger Todesangst befallen.

Ein letztes Mal erklingt das Motiv zum Schluss der Oper, wo es als Fanal des Unglücks den gespenstischen Auftritt von Lady Madeline ankündigt, nun unisono von den Streichern gespielt.

Mit dieser grossen Geste im dreifachen Forte ist es um Roderick, Madeline und um das Haus Usher geschehen. Zeit, sich zu retten, gibt es keine. In weniger als fünf Takten lässt Debussy das Gebäude in sich zusammenstürzen.

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Erst lesen, dann reden.

Gewiss hatte sich noch nie ein Mensch in so kurzer Zeit so furchtbar verändert wie Roderick Usher. Nur mit Mühe konnte ich mich dazu verstehen, die Identität des fahlen Geschöpfes vor mir mit dem Gefährten meiner frühen Knabenjahre anzuerkennen. Eine leichenhafte Blässe; ein unvergleichlich grosses, klares und leuchtendes Auge; ziemlich dünne und sehr blasse, aber ausnehmend schön geschwungene Lippen; eine Nase von zartem hebräischem Zuschnitt, doch mit breiten Nasenflügeln, wie sie bei solcher Formung ungewöhnlich sind; ein fein modelliertes Kinn, das aber, da es jeder Vorwölbung ermangelte, auch einen Mangel an Charakterstärke verriet; Haar von mehr als spinnwebgleicher Weichheit und Zartheit: Diese Züge, dazu eine übermässige Ausbuchtung oberhalb der Schläfenpartien, machten miteinander ein Antlitz aus, das man nicht so leicht vergisst. Und nun hatte die pure Vertiefung der vorherrschenden Merkmale dieser Züge und des Ausdrucks, den sie gewöhnlich vermittelten, eine solche Veränderung bewirkt, dass ich nicht sicher war, mit wem ich sprach. Die jetzt gespenstische Blässe der Haut und der jetzt übernatürliche Glanz der Augen bestürzten, ja erschreckten mich vor allem. Auch das seidige Haar hatte völlig ungehindert wachsen dürfen, und wie es da, ein wirres dünnes Gespinst, um sein Gesicht mehr waberte als wallte, konnte ich dessen arabeskenhaften Ausdruck beim besten Willen nicht mit der Vorstellung von etwas schlechthin Menschlichem in Einklang bringen. Er liess sich ziemlich ausführlich über die Art seiner Krankheit aus, wie er sie verstand. Es sei, sagte er, ein anlagebedingtes und in seiner Familie liegendes Leiden, wofür ein Heilmittel zu finden er alle Hoffnung aufgegeben habe – nichts weiter als ein nervöser Erregungszustand, fügte er sogleich hinzu, der zweifellos bald vorübergehen werde. Er äussere sich in einem Heer abnormer Sinneswahrnehmungen. Einige davon, als er sich näher darüber ausliess, fesselten und bestürzten mich, wenn auch vielleicht die Wortwahl und die ganze Erzählweise dabei ins Gewicht fallen mochten. Er litt heftig unter einer krankhaften Verfeinerung der Sinne; die fadeste Nahrung allein war ihm erträglich; er konnte nur Kleidung aus ganz bestimmtem Gewebe tragen; der Duft aller Blumen bedrängte ihn; seine Augen wurden selbst von schwachem Licht gemartert; und es gab nur wenige Klänge, und zwar von Saiteninstrumenten, die ihn nicht mit Grauen erfüllten.

Edgar Allan Poe: Der Untergang des Hauses Usher (1839)

Wir wünschen Ihnen einen spannenden Abend.

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Ein Schluck Basel

Werke

Letzte Rettung im Hause Usher Jean Epstein und seine Adaption von La Chute de la Maison Usher (1928) Nahezu gleich alt sind Edgar Allan Poe und Jean Epstein (1897–1953), als sie an ihren La Chute de la Maison UsherFassungen arbeiten, gerade einmal 30 beziehungsweise 31 Jahre. Epstein, der soeben mit La Glace à Trois Faces einen Klassiker des Stummfilmkinos vollendet hat, nimmt die Arbeit an der Poe-Verfilmung überaus ernst. So setzt er sich vor und während des Drehs intensiv mit den literaturtheoretischen Schriften Poes auseinander und versucht, für die ästhetische Maxime des amerikanischen Dichters ein möglichst überzeugendes filmisches Pendant zu finden. Dabei hat der polnisch-französische Regisseur nicht nur den Untergang des Hauses Usher, sondern vielmehr das GesamtJean Epstein Anfang der 20er Jahre schaffen Poes im Blick.

Epstein nimmt in seiner Adaption einige Änderungen zur Vorlage vor. So sind Roderick und Madeline bei ihm keine Geschwister, sondern Mann und Frau. Die inzestuösen Untertöne, aus denen Debussy den zentralen Handlungskonflikt seiner Oper herleitet, spielen in der Verfilmung keine Rolle. Und doch wird dem Zuschauer schnell klar, dass in dieser ehelichen Verbindung etwas nicht stimmt: Wie schon seine Vorfahren, ist auch Roderick vom zwanghaften Drang besessen, die Schönheit seiner Frau im Bilde festzuhalten. Bei seinem ersten Erscheinen auf der Leinwand tritt Roderick dem Zuschauer daher als Maler mit Pinsel und Palette entgegen. Lady Madeline, die im Film von Marguerite Gance verkörpert wird, der Ehefrau des mit Epstein befreundeten Avantgarde-Filmregisseurs Abel Gance, sitzt ihm Modell. Roderick malt sie mit fiebriger Geschäftigkeit – und entzieht ihr mit jedem Pinselstrich das Leben. Sein Versuch, Madelines Schönheit im Kunstwerk zu verewigen, verwehrt ihr die Existenz in der Wirklichkeit. Noch bevor sich der Sargdeckel über der vermeintlich toten Madeline schliesst, ist sie bereits eine Gefangene im Bilderrahmen des Portraits, wie Epstein suggeriert. Dieser neue Handlungsstrang geht auf Poes Erzählung The Oval Portrait (1842) zurück und liefert eine Erklärung für die Krankheit, von der Lady Madeline schon in der Kurzgeschichte befallen ist.

Grauzonen der Wahrnehmung Beklemmend setzt Epstein die verhängnisvolle Atmosphäre der Vorlage in Bilder um: Eine vernebelte Szenerie, in schauriges Licht getaucht; Räume, deren Ende nicht ab-

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sehbar ist und in denen sich alles zu Miniaturen verkleinert; Überblendungen, die tranceähnliche Wahrnehmungszustände imitieren; Schnitte, die nicht sauber ineinandergreifen; merkwürdige Perspektiven; Zeitlupeneffekte; Wechsel von Totalen und Nahaufnahmen, die der räumlichen Orientierung nicht förderlich sind, kurz: Epstein macht es dem Publikum nicht leicht, sich in der verwunschenen Usher-Welt zu orientieren. Den eigenen Sinneswahrnehmungen ist hier nicht zu trauen. Dies ist bereits bei Poe so angelegt, dessen grosse Vorliebe für die Ich-Erzählsituation in der Tatsache begründet liegt, dass der Leser hier mit unverlässlichen, weil subjektiven Schilderungen konfrontiert wird: Nichts ist eindeutig, alles bleibt Ermessenssache. Es sind die Grauzonen der Wahrnehmung, die es Poe wie Epstein angetan haben. Beide führen Leser wie Zuschauer an die Randbereiche von Wissen und Erkenntnis.

Wiederholungsprinzip Auch in der streng komponierten Anordnung der Bilder nimmt Epstein Bezug auf Poe. Die rhythmisch-melodische Sprache des Dichters, deren grosse Wirkung nicht zuletzt in der stetigen Wiederholung charakteristischer Schlüsselbegriffe liegt, findet eine visuelle Entsprechung in wiederkehrenden Bildern und in der Beziehung, die diese untereinander haben. Wiederholung und Variation prägen den Verlauf des Films, wie

Werke

etwa der permanente Wechsel von Nahaufnahmen einzelner Objekte, die sich mit Bildern der Protagonisten ablösen, von Bewegung und Stillstand, von Händen und Gesichtern. Im Essay Gedanken zu Poe legt Epstein seine Überlegungen hierzu dar: «Der erste Impuls bei der Vorbereitung eines Poe-Films besteht darin, grossartige und spezielle Techniken aushecken zu wollen. Ist das erledigt, so hat man Bilder, denen aber erst noch eine Richtung zu geben ist. So erkennt man, dass Technik heute, wie damals für Poe, nur in der Beziehung liegen kann, die die Bilder untereinander haben.»

Mit diesen Worten spielt Epstein auf seine literarische Vorlage an. Dass es nämlich erst die Kombination der Bilder und Sinneswahrnehmungen ist, welche ein permanentes Unbehagen erzeugt, wird bereits dem Ich-Erzähler klar, als er das Haus Usher und dessen gespenstische Umgebung zum ersten Mal erblickt: «Ohne Zweifel gibt es Verbindungen ganz einfacher, natürlicher Dinge, die die Macht haben, uns anzugreifen», lässt Poe den Erzähler über seine spontanen Eindrücke sinnieren. Bei der raffinierten Bildkombination geht es Epstein freilich um mehr als blosse Grusel-Effekte: Er lädt das Geschehen mit einer symbolischen Bedeutungsebene auf. Besonders nachdrücklich ist dies in der Beerdigungs- und der Schlusssequenz des Films zu erfahren.

Der Zauber des Todes Anders als bei Poe wird Madeline nicht im Hause Usher, sondern in einer entfernt gelegenen Gruft beigesetzt, wobei ihr Totengewand in eigentümlicher Weise an ein Hochzeitskleid erinnert. Die Überführung gleicht einer befremdlichen Mischung aus Trauerprozession und Hochzeitszug: Der lange weisse Schleier, welcher aus dem geschlossenen Sargdeckel herausschaut und an dem sich das Auge der Kamera festsaugt, flattert anmutig im Wind, während die Männer Madeline zur letzten Ruhe geleiten. Der Zug nähert sich der Gruft, wo der Sarg gegen den Willen Rodericks versiegelt wird. Die Szene ist erfüllt von einer seltsamen Magie, welche durch die dazwischen geschnittenen Nahaufnahmen zweier sich paarender Kröten zusätzlich akzentuiert wird. Tod und Regeneration – eine verwirrende Engführung konträrer Aussagen. Hinzu kommt, dass Epstein als weiteres doppelsinniges Bildzeichen eine Eule ins Spiel bringt, die je nach Kulturraum als Todesbote, aber auch als Symbol des Weiblichen und der Fruchtbarkeit gedeutet werden kann. «Der Tod ist bei Poe eine Art Zauber. Das Leben und der Tod sind bei ihm aus dem gleichen Stoff», interpretiert Epstein höchst eigenwillig in seinen bereits erwähnten Gedanken zu Poe die Intentionen des amerikanischen Dichters. Madelines Beerdigung jedenfalls gerinnt durch die Sprache der Bilder zu einer Bestätigung und Erneuerung des Lebens.

Dieser Todeszauber verstärkt sich in der folgenden Sturmsequenz zu einer verzehrenden Vereinigung von lebendiger und nichtlebendiger Materie. Die riesigen Gemächer des Hauses Usher, Sinnbild für Rodericks Einsamkeit und Selbstverlorenheit in seine

Werke

künstlerische Obsession, erwachen durch Überblendungen plötzlich zum Leben. Wild flattern die Vorhänge, seltsames Licht erfüllt die Räume, eine Gitarrenseite reisst, der Wind bläst welkes Laub durch die Galerien. Die ebenso destruktive wie erneuernde Kraft des Sturmes greift auf das Innere des Hauses über. Das Bildnis der Madeline wird zu einem tableau vivant: Es beginnt sich zu bewegen, wie nun für den Zuschauer erstmals überdeutlich zu sehen ist, bis sie selbst im Hause Usher erscheint. Nicht als Rächerin, wie bei Poe, sondern als Retterin betritt sie die Szene. Hatte Roderick ihr das Leben verwehrt, indem er sie ins Bild bannte, so kehrt Madeline diesen Prozess um: Durch ihre Rückkehr erlöst sie Roderick und führt ihn aus seiner zwanghaften Besessenheit ins Leben zurück. Folgerichtig geht mit ihrem Auftritt auch das Portrait in Flammen auf.

Die drei Protagonisten können sich bei Epstein aus dem untergehenden Hause Usher retten, welches Roderick und Madeline auf eine seltsame Weise gefangen hielt. Ob diese wundersame Wiederauferstehung am Ende nur ein halluzinatorischer Willensakt Rodericks war, lässt Epstein dabei bewusst offen. Das ist reine Ermessenssache. Und die liegt beim Zuschauer.

Marco Franke

Interview

«Musik und Film sollen eins werden» Ein Gespräch mit Filmkomponist Varhan Orchestrovič Bauer Marco Franke: Ist es ein grosser Unterschied, Musik für einen Ton- oder einen Stummfilm zu schreiben?

Varhan Bauer: Ja, das sind zwei völlig verschiedene Aufgaben. Die «Hauptmelodie» eines Tonfilms ist immer der Dialog. Da Sprache und Musik hier eng miteinander verknüpft sind, muss die Musik leichter, vielleicht kann man sogar sagen: einfacher sein. Ein Stummfilm gibt mir als Komponist die Möglichkeit, stärker sinfonisch zu arbeiten und ein grösseres Gewicht auf Stimmungen zu legen. Im Stummfilm kann Musik die Bedeutung oder das Tempo einer Szene völlig verändern. Musik ist plötzlich ungemein wichtig; der Zuschauer geht in ihr auf und kann sie auch stärker geniessen.

Wie beginnen Sie die Komposition einer Filmmusik? Arbeiten Sie zuerst einzelne Themen und Motive aus?

Stimmung und Atmosphäre sind für mich das Wichtigste. Indem ich mir den Film immer und immer wieder anschaue, kann ich sie ganz in mich aufsaugen. Dann kommen Harmonik und Instrumentierung ins Spiel. Sie sind die Grundlage, auf der ich meine Melodien aufbaue, die das Tempo des Films enthalten. Musik und Film sollen eins werden.

In seinem «Usher»-Film bedient sich Epstein einer äusserst symbolischen Bildsprache.

Interpretieren Sie seine Bilder in Ihrer Musik?

Definitiv, meine Filmthemen nehmen diese Symbole sogar in ihrer Tonart auf. Ich habe mich bei der Arbeit an «Usher» intensiv mit Tarot-Karten beschäftigt. Dabei ist mir die Idee gekommen, jeder Situation eine dieser archetypischen Spielkarten zuzuordnen, was mir beim Komponieren enorm geholfen hat. Ausserdem habe ich stark von der grossen emotionalen Palette profitiert, derer sich Epstein bedient. Das war vielleicht meine grösste Inspiration. Ich war sehr überrascht, wie komplex Epsteins Film ist. Nachdem mir das klar wurde, wollte ich seinem Film mit aller mir zur Verfügung stehenden Lei-

Interview

denschaft und Energie gerecht werden. Daher habe ich zur Ausarbeitung auch länger gebraucht, als ursprünglich angenommen. Ich bin sogar auf meine ehemaligen Lehrer am Konservatorium zugegangen, um mich von ihnen beraten zu lassen.

Nehmen Sie in «Usher» auf klassische Filmmusik-Komponisten oder andere Vorbilder Bezug?

Ja, das ist deutlich zu hören. Bei meinen Harmonien und der Instrumentierung werden sich manche Zuschauer vielleicht an Igor Strawinski, Bernard Herrmann, Jerry Goldsmith, Luboš Fišer oder Zdeněk Liška erinnert fühlen. Einer meiner Lieblingskomponisten ist Arthur Honegger. Ihm habe ich in der 16. Minute des Films, wenn Roderick beginnt, Gitarre zu spielen, die «Madeline fatiguée»-Stimmung gewidmet. Darin bewegen sich zwei Quintakkorde in gegensätzliche Richtung, wie dies auch in Honeggers fantastischer fünfter Sinfonie «Di tre re» der Fall ist. Seine anspruchsvolle Musik mit ihrer tiefen Leidenschaft und ihrem Humanismus sollte generell viel häufiger aufgeführt werden. Ich denke, dass sie dazu beitragen kann, Menschen besser werden zu lassen. Und wir alle müssen besser werden.

Varhan Orchestrovič Bauer wurde 1969 in Prag geboren und studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt Komposition und Dirigieren. Bereits während der Studienzeit gründete er sein eigenes Orchester, mit dem er vorwiegend Aufführungen eigener Kompositionen realisierte, die sich durch eine Synthese verschiedener Stilrichtungen auszeichnen, von sinfonischer Musik über Jazz bis hin zu Funk und Rap. Darüber hinaus arbeitete Varhan Bauer in dieser Zeit als Arrangeur und Dirigent von Filmmusiken, darunter die britische TV-Produktion «The Scarlet Pimpernel» (1982). Als international gefragter Komponist hat Bauer den Soundtrack zu über 40 Filmen komponiert. Breite Beachtung fand dabei die amerikanischspanische Koproduktion «Goya’s Ghosts» in der Regie von Milos Forman. Ausserdem schrieb Bauer das überaus erfolgreiche Musical «Snow Queen», das es in Prag auf über 1000 En-Suite-Aufführungen brachte. Als Dirigent hat der vielseitige Künstler mit namhaften Orchestern wie u.a. dem London Symphony Orchestra, den Prager Philharmonikern oder dem Tschechischen Rundfunk-Sinfonieorchester zusammengearbeitet.

Libretto

La Chute de la Maison Usher | Drame Lyrique Text und Musik von Claude Debussy LES PERSONNAGES

DIE PERSONEN

de Claude Debussy

von Claude Debussy

RODERICK USHER – a 35 ans, la figure rava-

RODERICK USHER – 35 Jahre alt, seine Züge

gée par l’angoisse – il ressemble un peu à

von Todesfurcht entstellt – ein wenig gleicht

Edgar Allan Poe – malgré le désordre de son

er Edgar Allan Poe – trotz der Unordnung sei-

costume, on sent qu’il y fait attention.

ner Kleidung spürt man, dass er auf sie achtet.

L’AMI DE RODERICK – plus agé que Roderick

RODERICKS FREUND – älter als Roderick

Usher – aux allures simples de «gentlemen

Usher, mit dem einfachen Auftreten des

farmer». Vêtements de velours côtelé (mar-

«gentleman farmer». Kleidung aus Cord

ron), bottes hautes et souples.

(braun), weiche Schaftstiefel.

LE MEDECIN – n’a pas d’âge appréciable. Ses

DER ARZT – Alter schwer zu schätzen. Rotes,

cheveux sont roux et mêlés de fils d’argent, son

graumeliertes Haar; funkelnder Blick hinter

regard brille à travers de larges lunettes. Sa voix

starken Brillengläsern. Flüsternde Stimme,

chuchotante, son allure inquiète, il semble

unruhiges Auftreten: Er scheint immerfort zu

toujours craindre qu’il n’y ait quelqu’un der-

befürchten, dass jemand hinter ihm steht.

rière lui. En habit noir – de l’époque.

Schwarzer Anzug im Stil der Zeit.

LADY MADELINE – très jeune, longue robe

LADY MADELINE – sehr jung, langes weis-

blanche.

ses Kleid.

Costumes de l’epoque du romantisme anglais.

Kostüme im Stil der englischen Romantik.

DESCRIPTION DU LIEU

BESCHREIBUNG DES ORTES

La chambre de Roderick Usher. Grande pièce

Das Zimmer Roderick Ushers. Grosser Raum

au plafond arrondi en voûte. Fenêtres lon-

mit Deckengewölbe, lange, schmale Fenster

gues et étroites à assez grande distance d’un

hoch über einem Fussboden aus Eichenholz.

plancher de chêne. Murs tapissées de

Wände mit düsteren Wandteppichen be-

sombres «verdures». À gauche, une haute

spannt. Links ein grosser Kamin. Das Feuer,

cheminée où brûle un feu dont les lueurs pro-

das in ihm brennt, wirft rote Lichter in den

jettent de rouges reflets. Dans un pan coupé,

Raum. In einem ebenfalls links befindlichen,

également à gauche, une grande porte aux

abgesetzten Mauerstück eine grosse, getä-

panneaux d’ébène.

felte Tür aus Ebenholz.

Libretto

Ameublement extravagant qui, malgré son

Extravagantes Mobiliar, das bei all seiner alter-

ancienne et véridique beauté est d’un aspect

tümlichen Schönheit unbequem und zerschlis-

incommode et délabré. Des livres, des instru-

sen wirkt. Bücher und alte Musikinstrumente

ments de musique anciens gisent éparpillés

liegen ringsum verstreut. Im Hintergrund füh-

ça et là. Au fond, une porte-fenêtre a laquelle

ren drei Stufen zu einer Fenstertür, durch die

on accède par trois marches s’ouvre sur un

man auf einen Park blickt, der von den fauligen

parc borné par un étang aux eaux croupies.

Wassern eines Teichs begrenzt wird.

C’est la fin du jour. De gros nuages sombres

Der Tag geht zu Ende. Über dem schwärz-

passent au-dessus du feuillage presque noir

lichen Laub hoher Zypressen ziehen grosse,

de hauts cyprès, sur un ciel de plomb.

dunkle Wolken am bleiernen Himmel vorbei.

PREMIERE SCENE

ERSTE SZENE

Au lever du rideau, la chambre est vide. Une

Beim Aufgehen des Vorhangs ist das Zimmer

lampe placée près d’un large divan éclaire

leer. Die Szene wird nur von einer Lampe er-

seule la scène. On entend une voix lointaine

hellt, die neben einer breiten Couch steht. Aus

et maladive – c’est la voix de Lady Madeline.

der Ferne hört man eine kränkliche Stimme –

On la verra traverser la scène et disparaÎtre

die Stimme von Lady Madeline. Man wird sie

vers la gauche. Presque aussitôt, l’Ami de

die Bühne durchqueren und links verschwin-

Roderick Usher, précédé par un domestique,

den sehen. Dann fast gleichzeitig tritt, von

entre par la porte-fenêtre.

einem Diener geführt, Roderick Ushers Freund durch die Fenstertür ein.

Le Médecin est entré furtivement par une porte basse dissimulée sous la tapisserie.

Der Arzt ist durch eine hinter einem Wand-

LADY MADELINE

eingetreten.

teppich verborgene kleine Tür verstohlen Dans la plus verte de nos vallées, Par de bons anges habitée

LADY MADEUNE

Jadis un palais merveilleux dressait son

Im grünsten unserer Täler,

front,

von guten Engeln bewohnt,

C’était dans les domaines du monarque Pen-

erhob einst ein majestätischer Palast die Stirn.

sée.

Es war im Reich des Monarchen Gedanke.

Jamais Séraphine déploya son aile

Kein Seraph breitete jemals seine Schwinge

Sur un palais à moitié aussi beau.

über einen Palast, der auch nur halb so schön.

(L’Ami et le Médecin entrent)

(Der Freund und der Arzt treten ein)

LE MEDECIN

DER ARZT

Qui êtes-vous? Que voulez-vous?

Wer sind Sie? Was wollen Sie?

Libretto

Ne vous a t-on pas dit que personne n’a le

Hat man Ihnen nicht gesagt, dass niemand

droit d’entrer dans cette chambre’?

das Recht hat, dieses Zimmer zu betreten?

L’AMI

DER FREUND

Roderick m’a écrit, sa lettre, follement pres-

Roderick hat mir geschrieben, sein drängen-

sante, ne permet aucun retard.

der Brief erlaubt keinen Aufschub.

LE MEDECIN

DER ARZT

Ah, oui! je sais …

Ah, ja! Ich weiss …

Voyez en moi, son médecin dévoué, depuis

Sie sehen in mir seinen treu ergebenen Arzt.

longtemps.

(Kalte Begrüssung der beiden Männer)

(Ils se saluent froidement) Ich hatte schon die traurige Ehre, seiner J’eus même le triste honneur d’assister sa

Mutter in ihren letzten Augenblicken beizu-

mère a ses derniers instants. Quelle fin misé-

stehen … Welch erbarmungswürdiges Ende!

rable!

DER FREUND L’AMI

Er bittet mich inständig zu kommen, er

II réclame instamment ma présence, il dit en

erhoffe sich davon ein wenig Freude, eine

espérer un peu de joie, quelque soulagement

Linderung unerträglicher Leiden … Es ist das

à d’intolérables souffrances. C’est l’appel

Flehen eines hilflosen Herzens, gegen wir

suppliant d’un cœur qui se débat contre on

wissen nicht welchen Schrecken.

ne sait quelle terreur.

DER ARZT LE MEDECIN

Ach, da ist nichts mehr zu machen ... Dieser

Hélas! II n’y a plus rien à faire. Cet homme

Mann ist der Letzte eines stolzen und hoch-

est le dernier d’une race orgueilleuse et

mütigen Geschlechts, das durch die andau-

hautaine, que la transmission constante du

ernde, unvermischte Übertragung desselben

même sang devait fatalement épuiser.

Blutes zum Aussterben verurteilt ist. Fast

Presque tous furent des malades, des ma-

alle waren Kranke, von abwegigen Studien

niaques adonnés à des sciences bizarres. Des

besessene Verrückte … Irre, mein Herr, Irre,

fous, cher Monsieur, des fous, croyez-moi!

glauben Sie mir!

L’AMI

DER FREUND

Je n’ai trouvé en Roderick qu’une âme éprise

Ich kenne Rodericks Seele nur voller Begeis-

d’art, de beauté …

terung für Kunst und Schönheit …

LE MEDECIN

DER ARZT

Si vous voulez … Ce n’est d’ailleurs que la

Wenn Sie meinen … Übrigens äussert sich

même recherche du bizarre, du biscornu, il

darin nur die gleiche Sucht nach dem Bizar-

Musik ist unser Markenzeichen.

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Libretto

ne pouvait y échapper. Vous le verrez …

ren und Überzüchteten – er konnte dem nicht

quoique jeune encore, son âme désordonnée

entrinnen. Sie werden ihn sehen … Obwohl er

a déjà usé son faible corps. Vous verrez, ce

noch jung ist, hat sein zügelloser Geist den

front aux temps trop larges, portant la

schwachen Leib vor der Zeit zerstört. Sie wer-

marque des griffes de la folie. Allez! ce n’est

den diese Stirn mit den allzu ausladenden

plus maintenant qu’un instrument aux

Schläfen sehen; sie ist von der Klaue des

ordres de la peur.

Wahnsinns gezeichnet. Was wollen Sie? Er ist nur noch das Instrument seiner Furcht.

L’AMI

DER FREUND

Et sa sœur, Lady Madeline? Je sais qu’ils ne

Und seine Schwester, Lady Madeline? Ich

se sont jamais quittés, que leur tendresse est

weiss, dass sie sich nie getrennt haben, dass

grande …

ihre Zärtlichkeit gross ist …

LE MEDECIN

DER ARZT

On voit peu, Lady Madeline. Que vous importe-

Man sieht sie selten, Lady Madeline. Was

t-elle?

kümmert sie Sie?

L’AMI

DER FREUND

Vos manières sont étranges, et je ne vous

Ihr Betragen ist seltsam, und ich verstehe Sie

comprends pas. Veuillez me répondre!

nicht. Beantworten Sie bitte meine Frage!

LE MEDECIN

DER ARZT

Écoutez … Lady Madeline est le doux com-

Hören Sie zu … Lady Madeline ist die sanfte

mentaire de votre étrange ami. Elle est si

Ergänzung Ihres merkwürdigen Freundes.

faible, si fragile! Les pierres maléfiques de la

Sie ist so schwach, so zerbrechlich! Die un-

Maison Usher ont fixé son destin. Peu à peu,

heilvollen Steine des Hauses Usher haben ihr

elles ont figé son pauvre sourire, ses yeux si

Schicksal bestimmt. Allmählich haben sie

doux. Lady Madeline s’en ira comme les

ihr armes Lächeln, ihre sanften Blicke erstar-

autres, plus vite que les autres, peut-être! Et

ren lassen. Lady Madeline wird uns verlas-

puis, c’est sa faute à lui, ce n’est pas ainsi que

sen wie die anderen, vielleicht schneller

l’on aime une sœur …

noch als die anderen! Übrigens ist es seine Schuld, so liebt man keine Schwester …

L’AMI

DER FREUND

Que voulez-vous dire?

Was meinen Sie?

LE MEDECIN

DER ARZT

Je sais! Si vous pouviez entendre cette voix

Ich weiss es! Wenn Sie diese Stimme hören

que semble venir de plus loin qu’elle-même.

könnten, es scheint, sie komme von weiter

Libretto

Souvent il lui fait chanter des musiques à

her als sie selbst. Oft lässt er sie eine Musik

damner les anges. C’est incompréhensible et

singen, die Engel in Versuchung führen

dangereux. Une femme n’est pas un luth,

könnte. Es ist unverständlich und gefähr-

après tout … Mais il ne veut rien voir. Il ne

lich. Eine Frau ist schliesslich keine Laute …

sent pas que c’est son âme à elle qui s’en va

Aber er will nichts merken. Er spürt nicht,

avec le chant. Ah! pourquoi ne veut-elle pas

dass es ihre Seele ist, die der Gesang mit sich

m’écouter? J’ai tout fait pour l’avertir, tout

fortträgt. Ach! Warum will sie nicht auf mich

tenté … Elle est si belle …

hören. Ich habe alles getan, um sie zu warnen, alles versucht … Sie ist so schön …

L’AMI

DER FREUND

Quel délire vous prend? Menez-moi vers

Was für ein Wahn erfasst Sie? Führen Sie

Roderick ...

mich zu Roderick ...

LE MEDECIN

DER ARZT

Ecoutez, le voici … ne vous montrez pas en-

Hören Sie, er kommt … Zeigen Sie sich noch

core.

nicht.

DEUXIEME SCENE

ZWEITE SZENE

Entre Roderick Usher. Les vêtements en dé-

Roderick tritt ein, seine Kleidung ist in Unord-

sordre. Il regarde fixememt devant lui, et pour-

nung. Er blickt starr geradeaus, scheint aber

tant ses yeux semblent ne pas voir. Ses gestes

nichts zu sehen. Seine Gesten sind heftig und

sont brusques et saccadés, sa voix rauque.

abgehackt, seine Stimme heiser.

RODERICK USHER

RODERICK USHER

Madeline ... Madeline ... tout à l’heure, je

Madeline … Madeline … Vorhin schlief ich …

dormais ... mais j’ai entendu. Sa voix m’a

Doch ich hörte ihre Stimme. Sie hat mich

réveillé. Sa voix, c’était sa voix ... il n’en est

geweckt. Ihre Stimme, es war ihre Stimme …

pas d’autre dans le monde. C’était sa voix,

Es gibt keine andere auf der Welt! Es war ihre

j’en suis sûr. Où est-elle? Ah! Je ne peux plus,

Stimme, ich weiss es. Wo ist sie? Ach! Ich

je ne veux plus. Non! Pas cela ... ne plus voir

kann nicht mehr, ich will nicht mehr. Nein!

cela! Toujours s’endormir dans la fièvre,

dies nicht, dies nicht mehr sehen … immer im

pour se réveiller dans l’angoisse. Tourments

Fieber einschlafen, um in Todesangst zu er-

sans fin, sans fin!

wachen. Endlose Qualen, endlose, endlose

(Il va s’appuyer près d’une fenêtre)

Qualen.

(Er lehnt sich an ein Fenster)

Vieilles pierres, pierres blafardes! Qu’avez-

Alte Steine. Fahle Steine, was habt ihr aus

Libretto

vous fait de moi? Du jour qui s’en va au jour

mir gemacht? Ob ein Tag geht, ein anderer

qui revient, je vous appartiens. Mes pensées

kommt, ich gehöre euch. Meine Gedanken

me rongent comme vous les pluies d’hiver.

zerfressen mich wie euch die Winterregen.

Vieilles pierres, pourquoi ce châtiment à des

Alte Steine, warum diese rätselhafte Strafe

fautes que je n’ai pas commises? Qu’ai-je

für Verfehlungen, die ich nicht beging? Was

donc fait? Pierres mauvaises, vous pesiez

habe ich getan? Böse Steine, eure bleichen

déjà, déjà sur mon enfance.

Schatten fielen schon auf meine Kindheit.

Si parfois s’en échappait la joie d’un éclat de

Auch wenn manchmal die Freude eines

rire. Vous m’en punissez. Pourquoi ne puis-

Lachens entschlüpfte. Ihr habt mich bestraft.

je vivre comme les autres? Vous n’avez pas

Warum kann ich nicht wie die anderen

entendu mes sanglots, vous n’en avez pas eu

leben? Ihr habt meine Schluchzer nicht

aucune pitié! Pierres mauvaises, vos figures

gehört, ihr habt nicht das geringste Mitleid.

blèmes glaçaient mes ombres froides.

Ihr schlechten Steine, eure bleichen Formen liessen meine kalten Schatten erfrieren.

Pourtant, le jour ou ma mère mourut, j’ai ri …

Und doch, an dem Tag, als meine Mutter starb,

Oui! J’ai osé rire!

habe ich gelacht … Ja, ich wagte zu lachen!

Vous n’avez pas compris cette joie étrange de

Ihr habt sie nicht verstanden, diese befremdli-

la voir enfin délivrée de notre odieux sor-

che Heiterkeit über ihre Befreiung aus unserem

tilège… Vos mains d’ombre ont tissé sans re-

abscheulichen Zwang … Eure Schattenhände

lâche, ce lourd manteau verdâtre qui s’étend

haben endlos diesen schweren, grünlichen

comme une lèpre hideuse. Ah! j’ai soif de

Mantel gewebt, der sich wie eine scheussliche

vivre … J’ai soif de lumière …

Lepra ausbreitet. Ach, ich habe Durst nach Leben … Ich habe Durst nach Licht …

Le soleil ne pénètre ici que pour y mourir.

Die Sonne dringt hier nur ein, um hier zu ster-

Laissez-moi partir, ne me retenez pas encore.

ben. Lasst mich gehen, haltet mich nicht noch

Non! Non! Taisez-vous, je ne veux plus en-

einmal zurück. Nein, nein! Schweigt, ich will

tendre votre plainte, plainte sanglot tante de

eure Klage nicht mehr hören, die wimmern-

tous ceux qui sont venus mourir ici, attirés

den Beschwerden all derer, die hier gestorben

par vous, pierres de deuil. «Reste! Reste!

sind, von euch angezogen, von euch Steinen

Meurs ici.» Taisez-vous, j’obéirai.

der Trauer. «Bleibe! Bleibe! Stirb hier!»

Schweigt doch, ich werde gehorchen.

Il fait froid, le brouillard monte … Qu’y a-t-il

Es ist kalt. der Nebel steigt. Was gibt es dort

là-bas … près des joncs grisâtres? Quelqu’oi-

unten, bei dem grauen Schilf? Irgendein ver-

seau perdu? Voici qu’il traverse le brouillard

lorener Vogel? Sieh, er überquert den Nebel

en agitant comme une main funèbre … Ses

flatternd wie eine Hand des Todes. Seine Flü-

ailes battent, comme si c’était la respiration

gel schlagen, als seien sie die Atmung der Zeit.

Libretto

du temps. Ah! Je te reconnais … tu étais la

Ah, ich erkenne Dich … Du warst da, als meine

quand ma mère me donna son dernier baiser.

Mutter mir den letzten Kuss gab. Was willst Du

Que veux-tu aujourd’hui? Quel tribut de

heute? Welchen Tribut des Todes kommst Du

mort viens-tu réclamer? Serait-ce toi, Ma-

zu verlangen? Könntest Du es sein, Madeline?

deline? Sœur trop aimée, seule compagnon

Zu sehr geliebte Schwester, die einzige Ge-

de ma vie. Ah! Ses lèvres sur mon front

fährtin meines Lebens? Ah, ihre Lippen auf

comme un parfum qui rafraîchit …

meiner Stirn wie ein erfrischender Duft.

Ses lèvres qui tentent comme un fruit in-

Ihre Lippen, verlockend wie eine unbe-

connu où ma bouche n’a jamais osé mordre!

kannte Frucht, die mein Mund niemals zu

Ne sais-tu pas, oiseau de malheur que si tu

fassen wagte. Weisst Du denn nicht, Un-

me la prends plus rien ne me reste! Ne sais-

glücksvogel, dass wenn Du mich mitnimmst,

tu pas qu’elle est ma seule raison de ne point

nichts mehr von mir bleibt? Weisst Du nicht,

mourir! Ah! Vieux murs! N’aurez-vous pas

welches mein einziger Grund ist, nicht zu

pitié? Entourez-moi! Montez autour de moi

sterben? Ach, ihr alten Mauern! Habt ihr kein

une marée de pierres ...

Mitleid? Umschliesst mich! Bildet aus Steinen die Gezeiten um mich!

Défendez-moi! Que je n’entende plus ce si-

Verteidigt mich, damit ich nicht mehr dieses

nistre bruit … Ne laissez pas entrer les ailes de

unheimliche Geräusch vernehme. Lasst die

la mort … Entendez-vous? Entendez-vous?

Flügel des Todes nicht herein! Hört ihr? Hört

Elles viennent, elles viennent sur moi! Les

ihr? Sie kommen, sie kommen über mich! Die

ailes noires … Je n’y crois plus … J’ai peur …

schwarzen Flügel! Ich glaube nicht mehr

J’ai peur!

daran … Ich habe Angst … Ich habe Angst!

(L’Ami qui retient en vain le Médecin, se pré-

(Der Freund, den der Arzt vergeblich zurück-

cipite vers Roderick)

zuhalten versucht, stürzt zu Roderick)

LE MEDECIN

DER ARZT

Ne vous effrayez pas, je l’ai souvent trouvé

Erschrecken Sie nicht, ich habe ihn oft so er-

ainsi … Il n’est pas sans danger de l’éveiller

lebt … Es ist nicht ungefährlich, ihn jetzt zu

en ce moment. Croyez-moi, nous n’y pou-

wecken. Glauben Sie mir, wir sind machtlos.

vons rien.

(Der Arzt zieht sich mit einer ironischen Bei-

(Le Médecin, après un geste d’ironique com-

leidsgeste durch die Fenstertür zurück)

misération, se retire par la porte-fenêtre) L’AMI

DER FREUND

Allez-vous-en! Roderick, mon ami…

Gehen Sie! Roderick! Roderick, mein Freund …

(Roderick ouvre ses yeux, regarde la porte

(Roderick öffnet die Augen, blickt auf die

Libretto

noire, puis son ami penché sur lui, se lève sans

schwarze Tür; sieht dann seinen über ihn

effort apparent)

geneigten Freund und erhebt sich ohne erkennbare Anstrengung)

RODERICK USHER

RODERICK USHER

Vous … c’est vous!

Sie … Sie sind es!

(lls se jettent dans les bras, l’un de l’autre)

(Sie fallen sich in die Arme)

J’avais tant besoin de vous voir!

Ich hatte ein solches Bedürfnis, Sie zu sehen ...

(Roderick prend une attitude d’emphatique

(Roderick nimmt eine übertrieben herzliche

cordialité, purement automatique, car elle re-

Haltung an, rein mechanisch, er verfällt wech-

viendra vive et indolente alternativement)

selweise in Lebhaftigkeit und Apathie)

Soyez le bienvenu dans la vieille Maison

Willkommen im alten Haus Usher! Verzeihen

Usher. Excusez-moi, j’aurais dû aller à votre

Sie, ich hätte Ihnen entgegenkommen müs-

rencontre, les chemins sont mauvais, peu

sen, die Wege sind schlecht, kaum began-

connus, et vous n’auriez trouvé personne

gen, Sie hätten niemanden gefunden, der Sie

pour vous guider; les gens ont peur de cette

hierher geführt hätte. Die Leute furchten sich

maison. Des flambeaux, allumons les flam-

vor diesem Haus. Fackeln … Wir wollen Fa-

beaux … C’est à peine si je vous vois!

ckeln anzünden … Kaum vermag ich Sie zu erkennen!

L’AMI

DER FREUND

Cher Roderick … Je n’ai eu besoin de per-

Lieber Roderick ... Ich brauchte niemandes

sonne, Dieu merci! Et maintenant, faites ce

Hilfe, Gott sei Dank! Und nun verfügen Sie

qui vous plaira d’une vieille amitié, toute

über eine alte, zutiefst ergebene Freund-

dévouée. Vous souvenez-vous?

schaft. Erinnern Sie sich?

RODERICK USHER

RODERICK USHER

C’est vrai, nous avons joué, travaillé en-

Es ist wahr, wir haben zusammen gespielt,

semble. Vous aviez su comprendre et aimer

zusammen gearbeitet. Sie verstanden das

l’enfant qui déjà ne savait de rêver!

Kind, das schon damals nur träumen konnte,

Vous aviez su pardonner au trop brusques

und wussten es zu lieben! Sie konnten die-

écarts d’un caractère fantasque, hélas! Irré-

sem allzu sprunghaften und, ach! unent-

solu.

schiedenen Charakter die heftigen Verirrungen verzeihen ...

L’AMI

DER FREUND

Roderick, que dites-vous là?

Roderick, was sagen Sie da?

Libretto

RODERICK USHER

RODERICK USHER

Vous revoir, me fait penser aux événements

Da ich Sie wiedersehe, muss ich an die Ereig-

qui ont dirigé ma vie que de jours mornes et

nisse denken, die mein Leben bestimmten. Wie

lents où j’assistais, impuissant témoin, à la

viele trübe und träge Tage war ich ohnmächti-

double ruine de ma maison et moi-même …

ger Zeuge des doppelten Verfalls meines Hau-

Cette maison où l’on dirait que pas un être

ses und meiner selbst. Dieses Haus, von dem

n’a osé remuer! Et d’où la joie s’en est allée,

man glauben möchte, dass kein Wesen sich in

comme s’est éteinte l’antique splendeur …

ihm zu rühren gewagt! Und das die Freude ver-

(Il frissonne en cherchant nerveusememt à

liess, wie auch sein alter Glanz erlosch …

réparer le désordre de sa tenue)

(Er schaudert und versucht nervös, seine Kleidung in Ordnung zu bringen)

L’AMI

DER FREUND

Qu’avez vous?

Was haben Sie?

RODERICK USHER

RODERICK USHER

Ce soir, j’ai trop respiré le brouillard qui monte de l’étang, à en croire les paysans: il est funeste ... Peut-être ont-ils raison? (à l’Ami qui a été fermer la fenêtre) Merci! Cela va mieux. Pardonnez-moi de vous avoir demandé de venir partager tant de tristesse … Vous êtes mon ami, mon seul ami, je ne l’ai point oublié! On n’oublie rien ici! Regardez-moi, regardez ce que le souvenir a fait de moi, j’ai l’air d’un vieillard!

Ich habe heute Abend zu lange den Nebel eingeatmet, der aus dem Teich aufsteigt – wenn man den Bauern glaubt, bringt er Unheil …Vielleicht haben sie Recht? (zum Freund, der das Fenster geschlossen hat) Danke! So ist es besser. Verzeihen Sie mir, dass ich Sie bat, mein Elend zu teilen … Sie sind mein Freund, mein einziger Freund, ich habe es nicht vergessen! Nichts vergisst man hier! Schauen Sie mich an, schauen Sie, was die Erinnerung aus mir gemacht hat, ich sehe aus wie ein Greis.

L’AMI

DER FREUND

Voyons Roderick, vous êtes jeune, vous pou-

Hören Sie, Roderick, Sie sind jung; Sie kön-

vez encore échapper à ce qui vous entoure!

nen dem, was Sie umringt, noch entkommen.

Partez, de nouveaux paysages peuvent

Gehen Sie weg, eine neue Umgebung kann

changer vos pensées. Si la joie a déserté votre

Ihre Gedanken ändern. Wenn die Freude auch

maison, ne la croyez pas à jamais disparue.

Ihr Haus verliess, glauben Sie nicht, dass sie

Ayez la force de la retrouver: elle vous at-

für immer schwand. Haben Sie die Kraft, sie

tend dans quelque coin du monde, en robe

wiederzufinden: Irgendwo in der Welt wartet

de fête, les bras chargés de caresses, comme

sie auf Sie, im Festtagskleid, die Arme schwer

une mère longtemps privée de son enfant.

von Zärtlichkeit, wie eine Mutter, der man ihr

Partez …

Kind lange nahm. Gehen Sie fort von hier …

Libretto

RODERICK USHER

RODERICK USHER

Croyez-vous donc que je n’ai jamais essayé?

Denken Sie, ich hätte das nie versucht? Ich

J’étais seul, las de souffrir, las d’attendre une

war allein, des Leidens müde, müde, einen

mort trop patiente … La fièvre coulait dans

allzu langmütigen Tod zu erwarten … Das

mes veines comme un feu subtil, mettant en

Fieber rann durch meine Adern wie ein fei-

moi le courage d’une résolution maintes fois

nes Feuer und gab mir den Mut zu einer lang

caressée … Alors, blême comme un voleur, les

erwogenen Entscheidung. Damals, bleich

jambes brisées par la crainte, je m’enfuis … À

wie ein Dieb, die Beine schwankend vor

peine avais-je franchi le seuil qu’une invin-

Furcht, entfloh ich … Kaum hatte ich die

cible force ne contraignit à me retourner: Les

Schwelle überschritten, nötigte mich eine

vieilles pierres étincelaient, ainsi que d’in-

unbezwingbare Gewalt, mich umzudrehen:

nombrables regards chargés de reproches.

die alten Steine funkelten wie zahllose vor-

Elles regardaient cette fuite … J’entendais

wurfsvolle Blicke. Sie beobachteten diese

leurs voix persuasives et tyranniques: «Reste!

Flucht … Ich hörte ihre einschmeichelnden

Reste! Nulle pierre dans le monde ne bercera

und tyrannischen Stimmen: «Bleib! Bleib!

plus doucement ton dernier sommeil ... Reste!

Kein Stein der Welt wiegt dich sanfter in dei-

Reste! Meurs ici.» Plus jamais je n’ai osé les

nen letzten Schlaf … Bleib! Bleib! Stirb hier!»

quitter.

Ich wagte niemals mehr, sie zu verlassen.

L’AMI

DER FREUND

C’est la fièvre qui vous donnait le singulier

Das Fieber gab Ihnen das sonderbare Vermö-

pouvoir de les entendre. Lorsque vous serez

gen, sie zu hören. Sind Sie erst fort von hier,

bien, vous oublierez bien vite …

werden Sie rasch vergessen …

RODERICK USHER

RODERICK USHER

Taisez-vous, si vous m’aimez … Oh! Ne pou-

Schweigen Sie, wenn Sie mich lieben … Oh!

vez-vous me comprendre? Ce n’est pas en

Können Sie mich nicht verstehen? Meine

vain que mes ancêtres souffrirent, aimèrent

Ahnen haben in diesem Haus nicht umsonst

dans cette maison! Par eux, par la trace

gelitten, nicht umsonst geliebt! Durch sie,

légère ou profonde qu’ils y laissèrent se for-

durch die leichte oder tiefe Spur, die sie hier

mait lentement l’âme dominatrice des

zurückgelassen haben, formte sich allmählich

pierres, qui, depuis des siècles, semble avoir

die herrische Seele der Steine, die seit Jahr-

dirigé nos destinées, et à laquelle moi, der-

hunderten unsere Schicksale bestimmt zu

nier de la race, il fallait que j’obéisse! Qui

haben scheint, und der ich als Letzter meines

pourrait imaginer ce qu’elle apporta de ter-

Geschlechts zu gehorchen habe. Wer könnte

reur, sans cesse accrue, du moindre événe-

sich vorstellen, welche ständig sich steigern-

ment, de l’incident la plus vulgaire? Sentez

den Schrecken sie dem geringsten Ereignis,

cette atmosphère de chagrin. Cette mélanco-

dem trivialsten Zwischenfall verlieh? Spüren

lie âpre qui a eu raison de cœurs mieux trom-

Sie diese Atmosphäre des Grams! Diese herbe

pés que le mien! Regardez cette déchirure, à

Melancholie, die schon enttäuschtere Herzen

Libretto

peine visible. Depuis longtemps j’observe

als das meine bezwang! Sehen Sie diesen

son travail obstiné, qui, traçant sa route à tra-

kaum sichtbaren Riss? Schon lange beobachte

vers les murs, va maintenant se perdre dans

ich seine hartnäckige Arbeit, wie er sich sei-

les eaux de l’étang. Eh! bien! C’est la plaie se-

nen Weg durch die Mauern bahnt, um sich in

crète que creuse mon cœur, et par laquelle

den Wassern des Teichs zu verlieren. Nun

s’en iront à la fois ma vie et ma raison!

wohl! Es ist die geheime Wunde, die mein Herz aushöhlt und durch die mein Leben und mein Verstand zugleich entweichen werden.

L’AMI

DER FREUND

Roderick! Roderick!

Roderick! Roderick!

RODERICK USHER

RODERICK USHER

C’est aussi par elle qu’est entrée la peur! Ah!

Durch sie drang auch die Furcht ein. Ach!

Ne rencontrez jamais ce spectre livide! Ce

Möge Ihnen dieses bleiche Gespenst nie be-

compagnon de nuits sans sommeil … Il

gegnen! Dieser Gefährte schlafloser Nächte …

n’existe pas des tortures pareilles. Des mains

Es gibt keine vergleichbare Marter! Hände

vous prennent par la nuque; vous traînent à

packen Sie am Nacken, schleifen Sie ins Un-

travers l’invisible! Lutte affreuse; lutte

sichtbare! Schreckliches, schweres Ringen

sourde dans les plaines de ténebrès d’où l’on

in finsteren Niederungen, aus denen man

revient les membres brisés …

mit zerschlagenen Gliedern zurückkehrt.

Un jour viendra où plus rien ne me défendra,

Ein Tag wird kommen, an dem mich nichts

pas même ma triste sœur, pauvre Madeline!

mehr schützt – auch meine traurige Schwes-

Je ne pourrais plus, je mourrais de cette

ter nicht mehr, arme Madeline! Dann kann

plaie, je mourrais de cette lutte. Je mourrais

ich nicht mehr: Ich werde an dieser Wunde

du passé de la Maison Usher!

sterben, ich werde an diesem Kampf sterben,

(ll sanglote désespérément)

ich werde an der Vergangenheit des Hauses Usher sterben!

(Er bricht in verzweifeltes Schluchzen aus)

L’AMI

DER FREUND

Oh! ne pleurez pas … N’écoutez pas le conseil

Oh! Weinen Sie nicht … Hören Sie nicht auf

de ceux qui ne sont plus …

den Rat derer, die nicht mehr sind …

RODERICK USHER

RODERICK USHER

Eux seuls savent pourtant que je ne peux

Die allein aber wissen, dass ich nicht mehr

plus vivre …

leben kann …

(ll sort comme un fou par la petite porte)

(Wie ein Besessener stürzt er durch die kleine Tür hinaus)

Libretto

L’AMI

DER FREUND

Roderick, où allez-vous? Il ne faut pas …

Roderick, wohin gehen Sie? Sie dürfen nicht …

LE MEDECIN

DER ARZT

(survenant par la porte-fenêtre; il reste sur le

(plötzlich in die Fenstertür tretend und auf der

seuil)

Schwelle verharrend)

Laissez-le … venez ici. Ce que je craignais est

Lassen Sie ihn … Kommen Sie her. Was ich

arrivé, je vous l’avais bien …

befürchtet habe, ist geschehen, ich hatte es Ihnen ja gesagt …

L’AMI

DER FREUND

Quoi! Vous ne voulez pas dire ...

Was! Sie wollen doch nicht sagen …

LE MEDECIN

DER ARZT

Si, elle est morte …

Ja, sie ist gestorben …

L’AMI

DER FREUND

Lady Madeline?

Lady Madeline?

LE MEDECIN

DER ARZT

Oui!

Ja!

L’AMI

DER FREUND

Où est-elle?

Wo ist sie?

LE MEDECIN

DER ARZT

Ici ...

Hier ...

(il designe le milieu du plancher)

(zeigt auf die Mitte des Fussbodens)

Elle est rentrée tout à l’heure de sa promenade

Eben kam sie von ihrem gewohnten Spazier-

habituelle ... Nous l’avons trouvée étendue

gang zurück ... Wir fanden sie vor der Treppe

devant l’escalier qui monte à sa chambre.

liegen, die zu ihrem Zimmer hinaufführt.

Hélas! morte ... Nous l’avons transportée dans

Ach, sie war tot ... Wir haben sie in eine Gruft

un caveau, qui, étrange hasard, donne exac-

geschafft, die – ein seltsamer Zufall – genau

tement sous le plancher de cette chambre.

unter dem Fussboden dieses Zimmers liegt.

L’AMI

DER FREUND

Pourquoi tant de hâte?

Warum diese Eile?

Libretto

LE MEDECIN

DER ARZT

Il fallait agir vite … Songe à ce qui aurait pu

Wir mussten schnell handeln … Bedenken Sie,

se passer si Roderick avait pu la voir? Sa folie

was hätte passieren können, wenn Roderick

aurait-elle su respecter la mort?

sie gesehen hätte! Hätte sein Wahn den Tod respektiert?

L’AMI

DER FREUND

Croyez-vous l’avoir respectée vous-même?

Glauben Sie, ihn selbst respektiert zu haben?

Par quel droit agissez-vous ainsi?

Was gibt Ihnen das Recht, so zu handeln?

LE MEDECIN

DER ARZT

Que vous importe! Pour arriver à ce caveau il

Was geht Sie das an! Um zu dieser Gruft zu ge-

faut traverser un long vestibule dont les

langen, muss man durch einen langen Gang,

parois sont revêtues de cuivre. La porte de fer

dessen Wände mit Kupfer verkleidet sind. Es

massif est difficile à remuer sans bruit. À

ist schwer, die Tür aus massivem Eisen ge-

chaque grincement, je craignais qu’il me sur-

räuschlos zu öffnen. Jedes Knirschen liess

vienne.

mich sein plötzliches Erscheinen fürchten …

L’AMI

DER FREUND

Il faudra pourtant que Roderick apprenne …

Trotzdem muss Roderick erfahren …

LE MEDECIN

DER ARZT

Je sais … Attendons … il sera toujours temps …

Ich weiss … Warten wir … Dazu ist es immer

Attendons! Laissez-moi vous donner un

noch früh genug … Warten wir! Lassen Sie

conseil, cher Monsieur, quittez cette maison …

mich Ihnen einen Rat geben, mein Herr, ver-

L’air qu’on y respire est mauvais pour un

lassen Sie dieses Haus. Die Luft, die man hier

homme come vous; d’ailleurs vous auriez pu

atmet, ist schlecht für einen Mann wie Sie; im

le constater, votre dévouement est inutile.

Übrigen hatten Sie Gelegenheit festzustellen,

Partez avant que ce sombre maniaque n’aie

dass Ihre Ergebenheit nutzlos ist. Reisen Sie

fait une victime de plus … Venez!

ab, ehe dieser finstere Irre noch ein weiteres Opfer gefordert hat … Kommen Sie!

L’AMI

DER FREUND

La mort inexplicable de sa sœur va le laisser

Der unerklärliche Tod seiner Schwester wird

encore plus seul. Je ne puis l’abandonner!

ihn noch einsamer machen, ich kann ihn nicht verlassen!

LE MEDECIN

DER ARZT

Oh! vous m’oubliez ... je l’assisterai comme

Oh! Sie vergessen mich … Ich werde ihm bei-

les autres …

stehen wie den andern …

Libretto

(à part)

(beiseite)

J’espère encore avoir ma récompense …

Ich hoffe, meinen Lohn noch zu erhalten …

L’AMI

DER FREUND

Il me semble l’entendre … Laissez-moi.

Ich glaube, ich höre ihn kommen … Lassen Sie mich allein.

LE MEDECIN

DER ARZT

Soit … mais rappelez-vous! Si vous parlez,

Meinetwegen … Aber denken Sie daran: Wenn

j’achèverai celui-là, le dernier des Usher! An-

Sie sprechen, vollstrecken Sie das Schicksal

tique race, pauvre race …

des Letzten der Usher! Altes Geschlecht … armes Geschlecht …

(ll sort. Roderick Usher entre, il tient un vo-

(Er geht. Roderick kommt ein Buch in Händen.

lume entre ses mains. Il chante, à voix très

Er singt mit sehr leiser Stimme das Lied, das

basse, la mélodie que chantait Lady Madeline

Lady Medline am Anfang des Aktes sang. Die

au commencement de l’acte. Le calme de son

Ruhe in seinem Verhalten ist unheimlich)

allure est inquiétant) RODERICK USHER

RODERICK USHER

«Dans la plus verte de nos vallées. Par de

«Im grünsten unserer Täler, von guten En-

bons anges habitée …» C’est ainsi qu’elle

geln bewohnt», so singt sie … Wie klingt ihre

chante … Comme sa voix est en moi!

Stimme in mir!

(se tournant vers son ami)

(sich zu seinem Freund wendend)

Ah! Vous êtes la … n’avez vous pas rencontré

Ah! Sie sind da … Ist Ihnen auf dem Weg hier-

Lady Madeline en venant ici? Quoique très

her Lady Madeline nicht begegnet? Obschon

faible, elle se promène souvent dans ce parc,

sehr schwach, spaziert sie trotz meines Ver-

malgré ma défense, près de l’étang, miroir

bots häufig in diesem Park, nahe am Teich,

d’eau poli qui attire mystérieusement le

ein blanker Wasserspiegel, der den Blick ge-

regard.

heimnisvoll anzieht.

L’AMI

DER FREUND

Votre médecin vient justement …

Gerade hat Ihr Arzt …

RODERICK USHER

RODERICK USHER

Le médecin devoué de la famille Usher … Ah!

Der ergebene Arzt der Familie Usher … Ah! Ah!

ah! Il croit que je ne vois rien … il me croit tout

Er glaubt, ich bin blind … Er hält mich für voll-

à fait fou … Il voudrait que je meure, et me

kommen verrückt … Er wünscht meinen Tod

surveille comme un corbeau avide. Il attend.

und fixiert mich wie ein gieriger Rabe. Er wartet.

Libretto

L’AMI

DER FREUND

Que supposez-vous?

Was vermuten Sie?

RODERICK USHER

RODERICK USHER

Je crois qu’il ose aimer Madeline, aimer Ma-

Ich glaube, er wagt es, Madeline zu lieben.

deline … lui, ce fossoyeur! Vous êtes sûr de

Madeline zu lieben … er, dieser Totengräber!

ne pas l’avoir rencontrée? Peut-être l’avez-

Sind Sie sicher, ihr nicht begegnet zu sein?

vous trouvée malade et craignez vous de me

Vielleicht haben Sie sie sehr krank gefunden

le dire? Je sais qu’elle est trop frêle, qu’elle

und fürchten, es mir zu sagen? Ich weiss, wie

ne veut plus voir personne … Quand elle

gebrechlich sie ist, dass sie niemanden mehr

chante, l’ombre s’illumine, un parfum plus

sehen will. Wenn sie singt, erhellt sich der

fort, plus durable que celui des fleurs monte

Schatten, ein stärkerer Duft, dauerhafter als

avec le chant. Et les anges de la mort, un

der von Blumen steigt mit dem Gesang auf.

doigt sur leurs lèvres se retirent émerveillés.

Und die Todesengel, ein Finger auf ihren

Voyons, vous avez dû la voir?

Lippen zog sich überrascht zurück. Sie müssen sie doch gesehen haben!

L’AMI

DER FREUND

Pourquoi ne vous l’aurais-je pas dit?

Warum sollte ich es Ihnen verschweigen?

RODERICK USHER

RODERICK USHER

C’est vrai, vous avez raison, vous ne pouvez

Das ist wahr, Sie haben Recht – Sie können

savoir … Écoutez! N’entendez-vous pas?

nicht wissen … Hören Sie! Hören Sie nicht?

L’AMI

DER FREUND

Non …

Nein …

RODERICK USHER (parlé)

RODERICK USHER (gesprochen)

Tenez, j’ai retrouvé cet antique et curieux

Hier, ich habe dieses wunderliche, alte Buch

bouquin de savoir oublié. Il y est parlé des

vergessener Weisheit wiedergefunden. Es

anciens satires Africains et des Egyptiens …

berichtet von den alten afrikanischen Satyrn und den Aegipanen …

(Pendant qu’ils lisent on entend – vaguement –

(Während sie lesen, hört man – andeutungs-

la musique qu’imagine Roderick Usher. Mais

weise – die Musik, die Roderick Usher sich vor-

bientôt celui-ci laisse tomber le livre et

stellt. Schon bald lässt dieser das Buch jedoch

regarde devant lui avec cette troublante fixité

sinken und blickt mit jener beklemmenden

qu’il avait dès le commencement. ll se dirige

Starrheit geradeaus, die er am Anfang hatte.

vers la fenêtre)

Er geht zum Fenster)

Libretto

Il faut que je sache, je ne puis supporter cela.

Ich muss es wissen, ich kann das nicht ertragen.

L’AMI (parlé)

DER FREUND (gesprochen)

Roderick, vous ne pouvez sortir … l’orage ap-

Roderick, Sie können das Haus nicht verlas-

proche, les nuages pèsent lourds et bas dans

sen … Der Gewittersturm nähert sich, die Wol-

le ciel … ils sont serrés l’un contre l’autre

ken lasten niedrig und schwer am Himmel,

comme des bêtes peureuses …

zusammengedrängt wie ängstliche Tiere.

RODERICK USHER (parlé)

RODERICK USHER (gesprochen)

(Après un silence et après avoir regardé son

(Nach einigem Schweigen und einem Blick auf

ami)

seinen Freund)

Et vous n’avez jamais vu cela … attendez,

Und Sie haben das nie gesehen … Warten Sie,

vous la verrez …

Sie sollen es sehen!

(Il va ouvrir la fenêtre)

(Er öffnet das Fenster)

Regardez cette clarté … linceul lumineux qui

Sehen Sie diese Helle … wie ein leuchtendes

enveloppe l’êtang … Et lui! L’oiseau maudit,

Leichentuch umhüllt sie den Teich … Und er!

l’oiseau de malheur, il est là … il ne vole

Der verdammte Vogel, der Vogel des Un-

plus… Le voyez-vous?

heils, dort ist er … Er fliegt nicht mehr …

Sehen Sie ihn?

L’AMI (parlé)

DER FREUND (gesprochen)

Roderick, vous ne regarderez plus … il n’y a

Roderick, Sie werden nicht mehr hinaussehen

rien d’autre que l’orage … l’air est glacé, dan-

… Dort ist nichts ausser dem Gewittersturm …

gereux pour vous …

Die Luft ist eiskalt und gefährlich für Sie.

(à part)

(beiseite)

Que faire? Que faire?

Was soll ich tun? Was soll ich tun?

(à Roderick qu’il a ramené près du divan avce

(zu Roderick, den er mit sanfter Gewalt zum

une douce violence, parlé)

Sofa zurückführt, gesprochen)

Voici votre roman favori … je vous lirai cette

Unser Lieblingsroman! Ich werde Ihnen

belle légende – du chevalier et de l’ermite …

diese schöne Legende vorlesen – vom Ritter und dem Eremiten …

RODERICK USHER (parlé)

RODERICK USHER (gesprochen)

Non! non! Laissez- moi … allez-vous reposer.

Nein! nein! Lassen Sie mich … gehen Sie

Cette nuit n’est pas plus dangereuse que

schlafen. Diese Nacht ist nicht gefährlicher

toutes les autres!

als alle anderen!

Libretto

L’AMI (parlé)

DER FREUND (gesprochen)

Cette nuit est terrible et nous la passerons en-

Diese Nacht ist fürchterlich, und wir werden

semble, écoutez- moi!

sie gemeinsam verbringen, hören Sie zu!

(lisant)

(lesend)

«Sire Ulrich, cœur vaillant par nature, main-

«Sir Ulrich, wacker von Natur, nun noch

tenant très fort aussi, par la vertu magique

gestärkt durch die Kraft des genossenen

du vin herbé qu’il avait bu, n’attendez pas

Kräuterweins, säumte nicht länger, um mit

plus longtemps pour parlementer avec l’er-

dem wahrlich boshaften und verstockten

mite, en vérité, malicieux et obstiné. Mais

Eremiten zu verhandeln; sondern hob, da er

craignant la tempête, il leva bel et bien sa

den Sturm fürchtete, wohlgemut seine Keule

massue et fraya bien vite un chemin à travers

und bahnte sich durch die Bretter der Tür

les planches de la porte, si bien que le bois

rasch einen Weg, dass das trockene Holz

sec et sonnant le creux, porta l’alarme d’un

hohl krachend bis zum anderen Ende des

bout à l’autre de la forêt.»

Waldes schallte.

(Pendant cette lecture Roderick Usher, tou-

(Während dieses Vortrags hat Roderick, der

jours assis, a penché sa tête sur sa poitrine, et

immer noch sitzt, den Kopf auf die Brust

se balance avec un mouvement très doux d’un

gesenkt, und ist in eine sanft-wiegende Schau-

côté à l’autre)

kelbewegung verfallen)

Roderick, vous n’écoutez pas!

Roderick, Sie hören mir nicht zu!

RODERICK USHER

RODERICK USHER

Oh! si, si, j’écoute de toutes mes forces.

Oh! Doch, doch! Ich höre mit allen Sinnen.

L’AMI (parlé, vite et avec agitation)

DER FREUND (gesprochen. schnell und mit

«Ulrich, passant alors la porte, fut grande-

Erregung)

ment furieux et émerveillé de n’apercevoir

«Als Ulrich nun die Türe durchschritt, war er

plus traces du malicieux ermite, mais en son

aufs Äusserste erzürnt und verwundert,

lieu et place un merveilleux dragon avec une

keine Spur des boshaften Eremiten zu entde-

langue de feu, devant un palais d’or dont le

cken, doch da, wo er gestanden hatte, einen

plancher était d’argent, et sur le mur était

wunderbaren Drachen mit einer Feuer-

suspendu un bouclier d’airain brillant.»

zunge, vor einem goldenen Palast, dessen Fussboden von Silber war. Und an der Mauer hing ein Schild von strahlendem Erz.»

RODERICK USHER (chuchotant)

RODERICK USHER (flüsternd)

II brille, le bouclier d’airain.

Er strahlt, der erzene Schild.

Libretto

L’AMI

DER FREUND

«Alors! Ulrich leva sa massue et frappa sur la

Da schwang Ulrich seine Keule und schlug

tête du dragon, qui tomba devant lui et ren-

dem Drachen aufs Haupt, der vor ihm zu

dit son souffle empesté avec un épouvan-

Boden fiel und unter schrecklichem Gebrüll

table surgissement.»

seinen verpesteten Atem aufgab.»

RODERICK USHER (parlé)

RODERICK USHER (gesprochen)

(Qui n’a pas interrompu son balancement ré-

(Der sein gleichmässiges Schaukeln nicht un-

gulier, a peu à peu tourné la tête vers la porte

terbrochen hat, nach und nach den Kopf zur

d’ébène)

Ebenholztür wendend)

II brille le bouclier, elle va l’atteindre.

Er strahlt, der Schild, sie wird ihn erreichen.

L’AMI

DER FREUND

«Et maintenant que l’enchantement était

«Nun, da der Bann gebrochen war, schritt er

rompu, il s’avança sur le pavé d’argent, vers

auf dem silbernen Boden voran, dorthin, wo

l’endroit où pendait le bouclier lequel, en vé-

der Schild hing, welcher wahrlich nicht war-

rité, n’attendit pas qu’il fut arrivé, mais

tete, bis Ulrich herangekommen war, son-

tomba à ses pieds.»

dern ihm vor die Füsse fiel.»

(À ce moment même, comme si un bouclier

(In diesem Augenblick hört man ein deutliches,

d’airain était tombé sur un plancher d’argent,

wenn auch gedämpftes metallisches Echo, als

on entend l’écho distinct, métallique, mais

wäre ein erzener Schild auf einen silbernen

comme assourdi. Roderick s’est laissé aller

Boden gefallen. Roderick hat sich der Länge

tout entier par terre, l’oreille collée contre le

nach auf den Boden gleiten lassen und presst

plancher. Un sourire malsain tremble sur les

sein Ohr an den Boden; ein krankhaftes Lä-

lèvres. Il parle très bas dans un murmure pré-

cheln bebt auf seinen Lippen. Er spricht sehr

cipité, presque inarticulé. L’Ami s’est penché

leise, ein plapperndes, kaum artikuliertes Mur-

tout à fait contre lui)

meln. Der Freund hat sich tief über ihn geneigt)

RODERICK USHER (chuchotant)

RODERICK USHER (flüsternd)

Vous n’entendez pas? Moi, j’entends, j’ai

Hören Sie nicht? Ich, ich höre, schon minu-

entendu depuis des minutes, j’ai entendu,

tenlang habe ich gehört – ich habe gehört,

mais je n’osais pas. Oh! pitié pour moi, mi-

aber ich wagte nicht … Oh! Ich flehe um Er-

sérable infortuné que je suis …! Je n’osais

barmen, ich Unglückseliger, der ich bin! Ich

pas le dire … Il m’a deviné, il s’est déjà

wagte nicht, es zu sagen … Er hat mich durch-

vengé, le vieux corbeau: Il l’a mise vivante

schaut, er hat sich schon gerächt, der alte

dans le caveau, il avait déjà voulu le faire.

Rabe: Er hat sie lebendig in der Gruft begra-

Je vous dis que je le sais: je vous dis que j’en

ben. Er hat es schon immer tun wollen. Ich

suis sûr …

sage Ihnen, dass ich es weiss: Ich sage Ihnen, dass ich mir dessen ganz sicher bin …

Libretto

(parlé)

(gesprochen)

Tout à l’heure, j’ai entendu ses faibles mouve-

Vorhin habe ich ihre schwachen Regungen

ments dans le fond du caveau. Ha! ha! Sire

am Grunde des Grabgewölbes vernommen.

Ulrich, le râle du dragon, le bruit du bouclier …

Ha! Ha! Sir Ulrich, das Röcheln des Drachen, das Geräusch des Schildes ...

Dites: le bruit de la porte ... la porte de fer!

Sagen Sie: das Geräusch der Tür … der Eisentür!

(Il se dresse sur ses deux mains, ses paroles

(Er richtet sich auf beiden Händen auf, seine

sont coupées par un rire dément)

Worte zerreisst ein irres Lachen)

La voyez-vous? Elle est dans le vestibule de

Sehen Sie sie? Sie ist im kupfernen Flur.

cuivre. Voyez, ses pauvres mains saignent,

Sehen Sie, ihre armen Hände bluten, ihr

sa robe est pleine de sang. Ha! ha! Roderick!

Kleid ist voll Blut. Ha! Ha! Roderick! Die du

celle que tu aimais tant, celle que tu ne de-

so sehr liebtest, die du nicht lieben durftest

vais pas aimer ... tu n’as pas su la défendre.

... du hast sie nicht verteidigen können.

(parlé)

(gesprochen)

Oh! que va-t-elle me reprocher? Elle monte

Oh! Was wird ihr Vorwurf sein? Sie steigt die

l’escalier … j’entends ses pas, … j’entends les

Treppe herauf, ich höre ihre Schritte, ich

battements de son cœur …

höre die Schläge ihres Herzens.

Ah! Ses yeux … ses yeux qui pleurent du

Ah! Ihre Augen … ihre Augen, die weinen mit

sang …

Blut …

(Il s’est dressé furieusement sur ses pieds et

(Er ist wie rasend auf seine Füsse gesprungen

hurle ces derniers mots comme s’il rendait son

und brüllt diese letzten Worte, als gebe er

âme)

seine Seele auf)

Insensé! Insensé!

Wahnsinniger! Wahnsinniger!

Je vous dis qu’elle est maintenant derrière la

Ich sage Ihnen: sie steht jetzt vor der Tür!

porte!

(Pendant que Roderick dit les mots «Insensé!

(Bei

Insensé!» et comme si sa voix avait acquis la

Wahnsinniger!» ist es, als hätte seine Stimme

Rodericks

Worten

«Wahnsinniger!

toute-puissance d’un charme, les vastes et an-

die Allmacht eines Zaubers erlangt. Die gros-

tiques panneaux d’ébène s’entrouvrent lente-

sen, altertümlichen Türflügel aus Ebenholz

ment; dans le même temps, poussée par un

beginnen sich langsam zu öffnen; gleichzeitig,

furieux coup de vent s’ouvre la porte-fenêtre.

aufgestossen von einem heftigen Windstoss,

Lady Madeline se tient sur le seuil de la porte

öffnet sich die Fenstertür. Lady Madeline steht

d’ébène où elle reste tremblante et vacillante

auf der Schwelle der Ebenholztür, auf der sie

Libretto

un instant. Puis avec un cri plaintif et profond,

sich zitternd und schwankend einen Augen-

elle tombe lourdement en avant sur son frère

blick hält. Dann schlägt sie mit einem tiefen

qui s’est avancé vers elle en lui tendant les

Klageschrei schwer nach vorn auf ihren

bras, et dans sa définitive agonie, elle l’en-

Bruder, der mit ausgebreiteten Armen auf sie

traîne à terre. L’Ami s’est enfui.

zugekommen ist, und reisst ihn in ihrem endgültigen Todeskampf zu Boden. Der Freund ist geflohen.

La tempête fait rage. Au moment où sont tom-

Der Sturm wütet. Im Augenblick, da Lady Ma-

bés Lady Madeline et Roderick, le disque de la

deline und Roderick zu Boden gefallen sind,

pleine lune rouge de sang éclate. Les murailles

bricht die blutrote Scheibe des Vollmonds

s’écroulent en deux)

strahlend hervor. Das Mauerwerk stürzt in zwei Teile)

RODERICK USHER

RODERICK USHER

Ah! damné! Tu me l’as volée ...

Ah! Verfluchter! Du hast sie mir gestohlen.

(Seul reste visible, l’étang profond et croupi

(Sichtbar bleibt nur der tiefe und reglose

qui se referme silencieusement sur les ruines

Teich, der sich über den Ruinen des Hauses

de la Maison Usher)

Usher schweigend schliesst)

Wörtliche deutsche Neuübersetzung des Librettos von Sergio Morabito, zusätzliche Zeilen der rekonstruierten Fassung von Robert Orledge übersetzt von Eva Kleinitz.

Der Übersetzung liegt die Drittfassung des Librettos aus dem Jahr 1916 zu Grunde.

Debussys Libretto befindet sich in der Bibliothèque Nationale de France, Departement de la Musique, Paris, Ms. 9885.

Verlag «Usher»: Ego Press, Brighton 2004 Die Rekonstruktion wurde durch die grosszügige Unterstützung der School of Music, University of Liverpool, ermöglicht.

Mitwirkende

(FOTO: ZVG)

Mark Fitz-Gerald Der renommierte Dirigent Mark Fitz-Gerald schloss sein Studium 1977 bei Norman del Mar am Royal College of Music ab. Bereits 1976 wurde er von Hans Werner Henze zur Mitwirkung beim ersten Cantiere Internazionale d’Arte in Montepulciano eingeladen. Als Gastdirigent arbeitete er mit verschiedenen Klangkörpern wie u.a. dem BBC Symphony Orchestra, dem City of Birmingham Symphony Orchestra, dem Philharmonia Orchestra, dem National Symphony Orchestra und dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart. Mark Fitz-Gerald gilt als versierter Experte für Stummfilmvorführungen mit Live-Orchester.

In der Saison 2003/2004 hat er mit der basel sinfonietta das äusserst erfolgreiche Stummfilmprojekt «Odna/Allein» zur Musik von Dmitri Schostakowitsch realisiert, für das er gemeinsam mit Irina Schostakowitsch die Partitur rekonstruierte. In der Saison 2005/2006 war unter seiner Stabführung überdies der Stummfilm «The General» von Buster Keaton mit der basel sinfonietta zu erleben, 2009/2010 dirigierte er die Musik zu Harold Lloyds «Safety Last!». Sein vielseitiges Können ist auf zahlreichen CDs dokumentiert. Im Sommer 2011 spielte Mark Fitz-Gerald gemeinsam mit der basel sinfonietta die Stummfilmmusik zu «Das neue Babylon» von Dmitri Schostakowitsch auf Tonträger ein.

(FOTO: : EMANUELA DANIELEWICZ)

Thomas Douglas Thomas Douglas wurde in Sambia geboren und wuchs dort, im Iran und in München auf. Seine Ausbildung zum Schauspieler absolvierte er 1995 bis 1999 an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg, bereits verbunden mit verschiedenen Gastrollen am Thalia Theater, am Deutschen Schauspielhaus, an den Hamburger Kammerspielen und auf Kampnagel (Hamburg). Von 1999 bis 2001 war er am Theater Neumarkt in Zürich engagiert. Seit 2005 arbeitet er frei, u.a. am Staatstheater Hannover, am Schauspielhaus Zürich, am Theater Freiburg/Breisgau, an der Staatsoper Stuttgart, am Schauspiel Frankfurt und in Luzern, zudem war er in zahlreichen Radio-, Fernsehund Filmproduktionen zu erleben. Seit 2007 ist er Mitglied der in Basel ansässigen freien Theatergruppe CapriConnection, und seit dieser Spielzeit ist Thomas Douglas zudem am Theater Basel engagiert.

Mitwirkende

(FOTO: PETER SCHNETZ)

(FOTO: ZVG)

Marian Krejčik Der Bariton Marian Krejčik studierte zunächst Jura in Prag, bevor er sich gänzlich dem Gesang widmete, wobei er bereits während dieses Studiums als Mitglied namhafter tschechischer Barockensembles wie dem Ensemble Inégal, dem Collegium Marianum oder der Musica Florea reüssierte. Zudem nahm er als Mitglied der Schola Gregoriana Pragensis mehrere preisgekrönte CDs auf. Von 2003 bis 2009 studierte er Gesang an der Musik Akademie in Basel sowie der Hochschule der Künste Bern. Darüber hinaus komplettierte er seine Ausbildung durch Meisterkurse bei Krisztina Láki, Jennifer Larmore und Malin Hartelius. Eine enge Zusammenarbeit verbindet Marian Krejčik mit dem Origen Festival Cultural in Graubünden, wo er in mehreren Opernuraufführungen zu erleben war. Am Theater Basel stand der Künstler unter der Regie von Sebastian Nübling in Purcells «Dido and Aeneas» auf der Bühne; eine Produktion, die 2007 auch am Berliner Theatertreffen zu sehen war. In der Saison 2008/2009 debütierte Marian Krejčik als Melissa in Händels «Alcina» am Hans-Otto-Theater in Potsdam. Darüber hinaus konnte er im Sommer 2009 an der Académie Baroque Européene d’Ambrony als Leporello in «Don Giovanni» und als Papageno in «Die Zauberflöte» grosse Erfolge verbuchen. Im Jahr 2011 trat er unter anderem in Offenbachs «Ba-ta-clan» in Deutschland, Frankreich und Luxemburg auf und war in der Schweiz als Oswald in Purcells «King Arthur», in Tschechien als Pilpatie in Josef Myslivečeks Oper «Motezuma» sowie als Polyphemus in Händels «Acis and Galatea» zu erleben. In dieser Saison wird Marian Krejčik die Rolle des Bartolo in Rossinis «Il Barbiere di Siviglia» im Rahmen der Schlossoper Hallwyl verkörpern.

Alex Lawrence Der aus Weston, Massachusetts, stammende Bariton Alex Lawrence ist Absolvent der Northwestern University, wo er bei Sherrill Milnes studiert hat. Vier Jahre lang war Alex Lawrence im Ensemble der Academy of Vocal Arts in Philadelphia, wo er unter anderem als Gérmont in Verdis «La Traviata», als Enrico in Donizettis «Lucia di Lammermoor», als Malatesta in «Don Pasquale», als Guglielmo in Mozarts «Così fan tutte», als Ford in Verdis «Falstaff» und als Graf in Strauss’ «Capriccio» zu hören war. Alex Lawrence erhielt zahlreiche Preise, u.a. gewann er im Jahr 2007 den ersten Preis bei der American Opera Soci-

Mitwirkende

ety Scholarship Competition, 2008 ein Förderstipendium der Licia Albanese-Puccini Foundation, zudem wurde er Finalist bei den Metropolitan Opera National Council Auditions. In diesem Jahr war er zudem in der Weltpremiere von Margaret Garwoods «The Scarlet Letter» am Merriam Theatre in Philadelphia und als Mandryka in Strauss’ «Arabella» zu erleben und beendete sein Engagement und Studium an der AVA mit der Titelrolle in Mozarts «Don Giovanni». Im Sommer 2011 gab er sein Debüt beim Glimmerglass Festival in den USA als Dancaïro in «Carmen» und als Cover der Partie des Joe Harland in der Uraufführung von John Mustos «Later the Same Evening». Seit dieser Spielzeit ist Alex Lawrence Mitglied des Opernstudios OperAvenir am Theater Basel.

(FOTO: MAURICE KORBEL)

Roberto Gionfriddo Roberto Gionfriddo stammt aus Hamburg und absolvierte seine Gesangsausbildung an den Musikhochschulen in Frankfurt/Main und Lübeck. Festengagements führten den Tenor ans Theater Lübeck und ans Stadttheater St. Gallen, wo er u.a. als Tamino in «Die Zauberflöte», Ferrando in «Così fan tutte» und als Steuermann in «Der fliegende Holländer» zu erleben war. Im Jahr 2004 reüssierte er an den Bregenzer Festspielen als Ximenes in «Der Kuhhandel» von Kurt Weill unter der Regie von David Pountney. Gastengagements führten Roberto Gionfriddo überdies ans Mecklenburgische Staatstheater, Theater Bielefeld, Theater Hagen, Stadttheater Giessen sowie ans Theater Basel. Seit der Spielzeit 2006/07 ist er festes Ensemblemitglied am Theater Freiburg, wo er in vielseitigen Rollen wie Loge und Mime in «Das Rheingold», Arbace in «Idomeneo», als Wenzel in «Die verkaufte Braut», als Mignon in «Die Teufel von Loudun», als Sancho Panza im Musical «Der Mann von La Mancha», als Siegmund in «Die Walküre» und als Don Ramón in «Olé! Die Zarzuela-Show» zu sehen war.

Mitwirkende

(FOTO: ZVG)

Sumi Kittelberger Die Sopranistin Sumi Kittelberger studierte Gesang an der Hochschule für Musik in Karlsruhe und an der Yale University in den USA, wo sie 2006 ihre Ausbildung abschloss. Bereits während ihres Studiums erhielt sie Auszeichnungen bei verschiedenen Wettbewerben, so etwa beim Mozart-Festwettbewerb Würzburg, beim Alexander-Girardi-Wettbewerb Coburg, bei der Metropolitan Opera National Council Audition sowie beim Belvedere-Wettbewerb der Wiener Kammeroper. Nach Auftritten als Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich wechselte sie 2007 in das Ensemble des Luzerner Theaters. Gastengagements führten sie zudem an die Kammeroper Frankfurt, ans Ulmer Theater sowie ans Opera Theater Connecticut. Als Konzertsängerin erhielt Sumi Kittelberger Einladungen zu renommierten Festivals, wie etwa den Schwetzinger Festspielen, und in die Carnegie Hall New York. 2005 spielte sie Lieder von Charles Ives auf Tonträger ein. Derzeit ist sie Ensemblemitglied am Luzerner Theater, wo sie unter anderem als Nanetta in «Falstaff», Olympia in «Les Contes d’Hoffmann», Zerlina in «Don Giovanni», als Amina in «La Sonnambula» oder jüngst als Coraline in «Le Torréador» von Adolphe Adam grosse Erfolge verbuchen konnte.

Biografie

basel sinfonietta Die basel sinfonietta wurde 1980 von jungen Musikerinnen und Musikern mit viel Idealismus gegründet. Damals und heute ist es das Ziel des Orchesters, zeitgenössische Musik, Unbekanntes sowie bekannte Werke in neuen Zusammenhängen zu vermitteln.

Das Orchester verwirklichte in seiner Geschichte neben traditionellen Sinfoniekonzerten zahlreiche grenzüberschreitende Produktionen mit Jazz, Tanz und Performance sowie diverse Stummfilm- und Multimediaprojekte und hat bislang über 50 Uraufführungen, teilweise als Auftragswerke, realisiert. Mit diesem Blick auf das Unkonventionelle hat sich die basel sinfonietta als grosses Sinfonieorchester international einen Namen gemacht, wobei ein besonderer Schwerpunkt der Neuen Musik gilt.

Die basel sinfonietta ist das einzige Schweizer Orchester, das vier Mal an die Salzburger Festspiele geladen wurde. Darüber hinaus war der Klangkörper u.a. am Lucerne Festival, der Biennale di Venezia, der Musica Strasbourg, den Tagen für Neue Musik Zürich, dem Festival d’Automne Paris, den Klangspuren Schwaz/Tirol, den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik Darmstadt, am Festival für zeitgenössische Musik rainy days in Luxemburg sowie am Kunstfest Weimar zu Gast.

Die basel sinfonietta arbeitet regelmässig mit hervorragenden Gastdirigenten zusammen: u.a. Stefan Asbury, Fabrice Bollon, Dennis R. Davies, Mark Fitz-Gerald, Jürg Henneberger, Peter Hirsch, Michael Hofstetter, Karen Kamensek, Johannes Kalitzke, Jun Märkl, Emilio Pomàrico, Kasper de Roo, Steven Sloane, Jonathan Stockhammer und Jürg Wyttenbach.

Traditionsgemäss sieht sich das Orchester auch als Förderer von jungen Schweizer Musiktalenten, die einerseits im Orchester mitwirken oder einen Kompositionsauftrag erhalten. Darüber hinaus engagiert sich die basel sinfonietta sehr erfolgreich bei Education-Projekten.

Die Mitglieder der basel sinfonietta wirken freischaffend in verschiedenen Ensembles und sind des Weiteren als Pädagogen tätig. Das Modell der Selbstverwaltung bietet den MusikerInnen grosse Mitsprachemöglichkeit in künstlerischen sowie organisatorischen Fragen und fördert eine lebendige und frische Orchesterkultur.

Die basel sinfonietta wird u.a. durch die Kantone Basel-Stadt und Basel-Landschaft unterstützt. www.baselsinfonietta.ch www.facebook.com/baselsinfonietta

Vorstand der basel sinfonietta: Georges Depierre (Violoncello), Wipke Eisele (Violine), Thomas Nidecker (Posaune), Sylvia Oelkrug (Violine), Bernd Schöpflin (Kontrabass), Udo Schmitz (Horn), Benedikt Vonder Mühll (Kontrabass), Christine Wagner (Viola) Geschäftsstelle der basel sinfonietta: Matthias Gawriloff, Geschäftsführung; Marco Franke, Öffentlichkeitsarbeit; Jonathan Graf, Konzertorganisation; Susanne Jani, Personalbüro und Buchhaltung

Patenschaften

Werden Sie Pate/Patin der basel sinfonietta Leicht hatte es die basel sinfonietta noch nie. Doch nach Wegfall der Titelsponsoren im letzten Jahr hat sich die finanzielle Lage zugespitzt. Im Budget der Saison 2012/2013 klafft eine grosse Lücke.

Daher wenden wir uns heute an Sie, unser Publikum, mit der Bitte, die basel sinfonietta auf eine besondere Art und Weise zu unterstützen: Werden Sie Pate und finanzieren Sie einen Musikerplatz in unserem Orchester. Mit Ihrer Patenschaft helfen Sie, unsere künstlerischen Visionen Wirklichkeit werden zu lassen. Eine JuniorPatenschaft ist ab CHF 500.–/Jahr möglich, die Senior-Patenschaft beläuft sich auf CHF 1000.–/Jahr. Ihre Beiträge fliessen ohne Umwege in die Gagen unserer Musiker und sind als langfristige und nachhaltige Hilfe gedacht. Die basel sinfonietta bedankt sich unter anderem mit einem exklusiven Gönnerkonzert für Ihre Hilfe, und auch auf unseren Proben sind Sie uns herzlich willkommen. Wir freuen uns sehr, Sie persönlich kennen zu lernen und danken Ihnen im Voraus für Ihre wertvolle und existenzsichernde Unterstützung.

Ihre basel sinfonietta Tel: 061 335 54 96 E-Mail: mail@baselsinfonietta.ch

Allen Spenderinnen und Spendern sei aufs Herzlichste gedankt!

Flöte Jutta Burckhardt: 1 Platz

Trompete Ulla Hastedt: 1 Platz

Oboe Ariane Rufino dos Santos: 1 Platz

Posaune

Viola Anonym: 1 Platz Anonym: 1 Platz

Klarinette Anonym: 1 Platz

Violoncello Anonym: 1 Platz Denise Moser: 1 Platz

Fagott Anonym: 1 Platz

Schlagzeug/Pauken Anonym: 1 Platz Anonym: 1 Platz Anonym: 1 Platz Anonym: 1 Platz

Kontrabass Regula Killer: 1 Platz

Horn Anonym: 1 Platz

Violine bereits vergeben: Anonym: 1 Platz Anonym: 1 Platz Susanne Troxler: 1 Platz

Tuba

Donatoren

Elektra Birseck (EBM), Münchenstein IWB (Industrielle Werke Basel) Donatoren MCH Group Donatoren Schild AG, Liestal Donatoren

Geschäftsstelle basel sinfonietta Postfach 332 4018 Basel T +41 (0)61 335 54 15 F +41 (0)61 335 55 35 mail@baselsinfonietta.ch www.baselsinfonietta.ch Programmgruppe Cornelius Bauer, Regula Bernath, Georges Depierre, Marco Franke, Martin Jaggi, Marc Kilchenmann, Ulla Levens, Benedikt Vonder Mühll, Thomas Nidecker, Regula Schädelin, Matthias Gawriloff, David Sontòn Caflisch, Guido Stier, Takashi Sugimoto, Ruth Wäffler, Christine Wagner Impressum Redaktion: Marco Franke Gestaltung: WOMM Werbeagentur AG, Basel Druck: Schwabe AG, Muttenz Textnachweise Originalbeiträge von Marco Franke.

Edgar Allan Poe, Der Untergang des Hauses Usher, übersetzt von Barbara Cramer-Nauhaus, 2000 Bildnachweise www.wikipedia.de Theo Hirsbrunner, Debussy und seine Zeit, 1981 Nicole Brenez (Hrsg): Jean Epstein. Bonjour Cinéma und andere Schriften zum Kino, Wien 2008 Filmstills: Cineteca del Comune di Bologna

Herzlichen Dank

Herzlichen Dank Die basel sinfonietta dankt den Gemeinden Aesch, Allschwil, Arlesheim, Biel-Benken, Binningen, Bottmingen, Oberwil, Pfeffingen, Reinach und Therwil für die Unterstützung. Insbesondere aber danken wir allen Mitgliedern des Fördervereins der basel sinfonietta, namentlich den Patronatsmitgliedern: Katharina & Manuel Aeby-Hammel Heike Albertsen-Hofstetter Ilse Andres-Zuber Verena Bennett-Gutherz Peter & Rita Bloch-Baranowski Ulrich Blumenbach Markus R. Bodmer Bettina Boller Andreae Elke & Theodor Bonjour Yvonne & Michael Böhler Heidi Brandenberger Elisabeth & Urs Brodbeck Sigrid Brüggemann Christine & Bernhard Burckhardt Leonhard Burckhardt David Thomas Christie Fitzgerald Crain Martin Derungs Marie-Christine & Patrick J. Dreyfus Paul J. Dreyfus Norbert & Sabine Egli-Rüegg Jürg Ewald & Urte Dufner Peter Facklam Charlotte Fischer Esther Fornallaz Andreas Gerwig Sabine Goepfert Ulrich P. H. Goetz Annetta & Gustav Grisard Annagret & Kurt Gubler-Sallenbach Walter Gürber-Senn Ursula & Josef Hofstetter Bernhard Hohl & Susanne Clowry Madeleine Hublard Gertrud Hublard-Sieber B. & G. Ilary-Kopp Graziella & Ruedi Isler Verena & Hans Kappus-Winkler Luzia & Jan Konecny-Sprecher

Alexander Krauer Marie-Thérèse Kuhn-Schleiniger Christian Lang Irma Laukkanen Manuel Levy René Levy Annemarie & Thomas Martin-Vogt Beat Meyer-Wyss Thomas Metzger Käthi & Roland Moser-Gohl Andreas Nidecker Rosmarie Nidecker-Huggenberg Catherine Oeri Madeleine & Pietro Pezzoli Nicolas Ryhiner & Beatrice Zurlinden Regula & Jürg Schädelin Evi & Andres Schaub-Keiser Charlotte & Peter Schiess Herbert Schill & Dora Eberhart René Schluep-Zimmermann Beat Schönenberger Christine Striebel Katharina Striebel-Burckhardt Brigitte & Moritz Suter Nora & Daniel Suter Philipp Sutter Monica Thommy Susanne Troxler Irene & Hans Troxler-Keller Verena Trutmann Christine Vischer Heinrich A. Vischer Rudolf Vonder Mühll Marie-Christine Wackernagel-Burckhardt Marianne & Daniel Weidmann-Munk Alfred Weishaupt Anna Wildberger Marie-Louise & Peter A. Zahn-Burckhardt

Auch danken wir den zahlreichen Spenderinnen und Spendern, die nicht genannt werden möchten.

Wollen Sie unser Freund werden?

Dann werden Sie Mitglied im Förderverein der basel sinfonietta.

Seit über 30 Jahren steht die basel sinfonietta für ungewöhnliche und aufregende Programme, Neuentdeckungen, Ausgrabungen, Uraufführungen sowie hohe künstlerische Qualität. So ist die basel sinfonietta das einzige Schweizer Orchester, das vier Mal an den Salzburger Festspielen zu Gast war.

Unterstützen Sie Basels ungewöhnlichstes Orchester, ohne welches das Musikleben der Schweiz um Vieles ärmer wäre, und werden Sie Mitglied im Förderverein der basel sinfonietta. Ihre Vorteile einer Mitgliedschaft: ein exklusives Gönnerkonzert, Einladungen zu Probenbesuchen und regelmässige Informationen über die Konzerte der basel sinfonietta. Patronatsmitglieder erhalten zudem wahlweise die neue Doppel-CD Das neue Babylon von Dmitri Schostakowitsch.

Jedes Mitglied zählt: Die basel sinfonietta braucht Ihre Unterstützung!

Freundliche Grüsse Peter A. Zahn Vorstand Förderverein Maria Berger-Coenen, Basel; Markus Bodmer, Reinach; Urs Brodbeck, Flüh; Eva Gutzwiller, Liestal; Judith van der Merwe, Binningen; Pietro Pezzoli, Riehen; Thomas Preiswerk, Basel; Paul Schär, Pfeffingen; Dr. Heinrich A. Vischer, Riehen; Peter Andreas Zahn, Basel

Ja, ich möchte Mitglied im Förderverein basel sinfonietta werden.

Einzelmitglieder CHF 50.– Ab CHF 1000.– sind Sie zum Bezug Privatperson als Patronatsmitglied ab CHF 200.– von 12 Freikarten pro Saison berechtigt.

Paare/Familien CHF 80.– Patronatsmitglieder werden in den Firma als Patronatsmitglied ab CHF 1000.– Programmheften aufgeführt.

Vorname, Name Strasse PLZ, Ort Telefon, Fax e-Mail Datum, Unterschrift

Bitte senden an: Förderverein basel sinfonietta, Postfach 332, 4018 Basel

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