AngelicA 18 - Karlheinz Stockhausen - 2008

Karlheinz Stockhausen KLAVIERSTĂœCK X per pianoforte, TIERKREIS [ZODIACO] per orchestra

sostenitori istituzionali

concerto realizzato con il sostegno della

con il patrocinio di

Karlheinz Stockhausen KLAVIERSTÜCK X TIERKREIS [ZODIACO]

¨ 16 SETTEMBRE 2008 TEATRO MANZONI via de’ Monari, 1/2

BOLOGNA ORE 20.00 ¨ R. Accademia Filarmonica di Bologna presenta Karlheinz Stockhausen KLAVIERSTÜCK X TIERKREIS [ZODIACO] Prima esecuzione assoluta della versione integrale incompiuta Progetto realizzato in collaborazione con AngelicA

1

2

Karlheinz Stockhausen (22/08/1928 - 5/12/ 2007)

KLAVIERSTÜCK X (1954 – 1955) Frank Gutschmidt pianoforte

¨ TIERKREIS [ZODIACO] per orchestra FÜNF STERNZEICHEN [CINQUE SEGNI ZODIACALI] Jungfrau [Vergine] Waage [Bilancia] Skorpion [Scorpione] Schütze [Sagittario] Steinbock [Capricorno] Commissione della Bayerische Kammerorchester Bad Brückenau (2004) Prima esecuzione italiana

FÜNF WEITERE STERNZEICHEN [ALTRI CINQUE SEGNI ZODIACALI] Wassermann [Acquario] Fische [Pesci] Widder [Ariete] Stier [Toro] Zwillinge [Gemelli] Commissione della R. Accademia Filarmonica di Bologna (2007) Prima esecuzione assoluta

Orchestra Mozart Oliver Knussen direttore

3

Bologna-Lugo-Kürten-Bologna.

Quattro segni geografici per Tierkreis

Faceva davvero caldo quel pomeriggio del 10 giugno di due anni di Loris Azzaroni fa, quando con Carlo Maria Badini e Dario Ravetti mi trovavo sulla strada statale San Vitale diretto a Lugo. I finestrini della macchina erano aperti, l’aria vorticava caritatevole nell’abitacolo, ma a me non portava grande sollievo, ché sedevo dietro e il fumo e l’odore del sigaro che Carlo Maria stringeva come sempre fra le labbra giungeva denso e acre. Ravetti guidava, Badini fumava e chiacchierava molto allegramente, compiaciuto e bonariamente sornione: stavamo andando a Lugo, dove si trovava un suo vecchio amico, un amico dei tempi della Scala e, prima ancora, del Teatro Comunale e delle Feste Musicali di più di trent’anni prima: il Maestro Karlheinz Stockhausen.

Ma che ci faceva a Lugo, Stockhausen? E per quale motivo noi tre, alle quattro di quell’assolato secondo sabato di giugno, penavamo dentro la Renault Scénic di Ravetti?

Al Teatro Rossini di Lugo l’amico Mario Zanzani aveva organizzato per il 13 giugno, insieme a Massimo, Massimo Simonini, un altro dei tanti eventi seducenti che negli anni avevano contrassegnato il cammino artistico di “AngelicA”: un concerto interamente stockhauseniano in cui, con l’imprescindibile presenza del Maestro per la delicata cura della “proiezione del suono”, si sarebbero potute ascoltare due parti del ciclo Klang. Die 24 Stunden des Tages (Suono. Le 24 Ore del Giorno), iniziato nel 2004: la prima assoluta di Ora quarta: Porta del cielo, per un percussionista e una ragazzina, composta nel 2005 su commissione di AngelicA, e Ora Seconda: Gioia, per 2 arpe, pure composta nel 2005 su commissione di Artache.

Quel pomeriggio del 10 giugno era programmato che Stockhausen in persona presentasse al pubblico e commentasse alcune sezioni dell’Ora seconda.

Nel 2005, durante l’assemblea del 17 dicembre, gli Accademici filarmonici di Bologna all’unanimità avevano insignito il Maestro del titolo di Accademico ad honorem. Si era deciso di aspettare un’occasione propizia per riferirgli la cosa di persona.

Un mattino della tarda primavera del 2006 Badini, durante una delle chiacchierate sempre dense di idee che era solito fare nel suo ufficio all’Accademia, ove da un paio di anni svolgeva il compito nuovo e amatissimo di Vice Presidente della neonata Orchestra Mozart, propose di andare a incontrare Stockhausen a Lugo, dove sapeva che si sarebbe recato all’inizio di giugno per “l’appuntamento delle ore”. Così, suggerì Badini, si sarebbe anche potuto chiedere a Stockhausen di partecipare ad un incontro a più voci con alcuni altri “padri fondatori” della musica contemporanea, da tenersi nella Sala Mozart dell’Accademia Filarmonica. Detto fatto, ci trovammo sull’infernale strada statale San Vitale a cuocere nella Renault Scénic diretti a Lugo.

Come previsto, Stockhausen intrattenne il pubblico sull’Ora seconda, di cui sentimmo poi un’esecuzione straordinaria (e a memoria!) da parte di due eccezionali arpiste-artiste. All’ora di cena il Maestro si unì a noi tre bolognesi, a Mario e Massimo, a Kathinka Pasveer e Suzanne Stephens. Seduti a tavola, comunicai a Stockhausen con la formula di rito la nomina ad Accademico Filarmonico ad honorem e approfittai per proporgli l’incontro a Bologna su presente e futuro della musica contemporanea. Non rispose subito, ma poi disse: a. che si sentiva molto onorato della nomina ad accademico; b. che sarebbe venuto a Bologna. Preferiva comunque che gli riproponessi la cosa per iscritto, in maniera più precisa e dettagliata (Stockhausen era pur sempre Stockhausen).

Così qualche giorno dopo inviai a Stockhausen una lettera in cui gli chiedevo

4

ciò che gli avevo già chiesto a Lugo. La sua risposta non tardò ad arrivare (email del 26 giugno 2006), e fu una risposta spiazzante quanto estremamente stimolante: ringraziava per l’invito, che tanto l’onorava, e proponeva nel contempo di comporre appositamente per l’Accademia “eine weitere STUNDE meines neuen Zyklus KLANG”, un’altra ORA del suo nuovo ciclo SUONO, e si firmava simpaticamente “Ihr frischgebackenes Mitglied der Accademia”, membro di fresca nomina dell’Accademia, proprio “appena sfornato”!

Se Stockhausen era Stockhausen, l’Accademia era l’Accademia: colta la palla al balzo, chiediamo al Maestro di precisare meglio e più dettagliatamente la sua proposta. Anche questa volta la risposta non si fa attendere, e anche questa volta c’è un dribbling inaspettato. La proposta non è più per Klang, bensì per Tierkreis: il completamento del ciclo dei dodici segni zodiacali nella versione per ensemble da camera di cui Stockhausen aveva composto nel 2004 i primi cinque segni, dalla Vergine al Capricorno, su commissione della Bayerische Kammerorchester Bad Brückenau. Proposta davvero elettrizzante, sia perché allo Zodiaco Stockhausen aveva cominciato a lavorare più di trent’anni prima, rielaborandolo nelle versioni strumentali più diverse - era insomma il progetto di tutta una vita -, sia perché l’Accademia si veniva a trovare nella condizione privilegiata di poter offrire ad un monumento vivente come Stockhausen l’occasione di completare uno dei suoi tanti “cicli”, ben consapevole dell’importanza che i “cicli” rivestono nell’opera di Stockhausen e nella sua particolare Weltanschauung. Ci furono molti complicati scambi di messaggi via email perché tante erano le questioni da chiarire, e finalmente, nella primavera del 2007, si arrivò a definire la commissione dell’Accademia per il completamento di Tierkreis.

Durante la composizione dei nuovi pezzi dello Zodiaco il Maestro chiedeva ragguagli, dava spiegazioni, informava sulle esigenze specifiche, insomma ci faceva partecipi della sua creazione: voleva per esempio che le prime parti degli archi mettessero le arcate sugli abbozzi che aveva già scritto per guadagnare tempo in vista della stampa della partitura e delle parti; lo preoccupava il Toro per via della difficile parte del tubista, molto esposta musicalmente e scenicamente (quel che occorreva era “Ein kräftiger, humorvoller Spieler”, un esecutore robusto e pieno di spirito); si angustiava per la parte tecnicamente assai complicata del vibrafonista.

Il 21 novembre Stockhausen mi invia la pianta con le esatte indicazioni per la disposizione dell’orchestra sul palco. Il 24 scrive che “TAURUS ist fertig”, il Toro è pronto, finito, che ora si dedicherà a Gemelli, Cancro e Leone, e per questo gli servirà ancora un po’ di tempo. Il 5 dicembre Stockhausen viene improvvisamente a mancare. Aveva appena finito di comporre i Gemelli.

Il tempo purtroppo non gli è bastato. Il ciclo non è stato completato. Ma a noi è sembrato che questo ciclo incompiuto, l’ultima opera alla quale il Maestro aveva lavorato, dovesse assolutamente venir fatto conoscere al mondo. E così, d’accordo con gli eredi, i cinque nuovi pezzi hanno preso il nome di Altri cinque segni zodiacali, ad indicare che essi si aggiungono ai precedenti Cinque segni zodiacali senza poter chiudere il cerchio. Quella di questa sera sarà dunque la prima esecuzione assoluta della composizione integrale incompiuta. Una doppia prima esecuzione assoluta: gli ultimi cinque segni zodiacali, ancora inauditi, secondo arco del cerchio celeste iniziato quattro anni fa, e nel contempo tutti i dieci segni zodiacali a noi pervenuti, dalla Vergine ai Gemelli. Un ciclo cui manca il Cancro, e soprattutto il Leone, segno zodiacale di Stockhausen. Un ciclo che inizia dalla Vergine, segno settembrino, come di questo settembre, che dà vita al Tierkreis per orchestra come il Maestro ce l’ha lasciato, sua ultima eredità.

5

Il Maestro delle Stelle di

Per il trentanovenne Karlheinz StockhauGiordano Montecchi sen il 1967 fu l’anno del suo secondo matrimonio con Mary Bauermeister.

Quanto al comporre, quello stesso anno fu in gran parte occupato dal completamento di Hymnen, celebre e imponente lavoro di collage e di manipolazione concreto-elettronica basato su una quarantina di inni nazionali. Hymnen dette il suo bel contributo a rendere più profondo il solco che via via si era creato fra il compositore tedesco e una parte molto influente dell’avanguardia musicale di allora, Luigi Nono fra tutti, che a Stockhausen - come già a John Cage - non perdonò mai l’utilizzo disinvolto e a suo avviso reazionario di materiali musicali preconfezionati, rinunciando quindi al compito primo del compositore di plasmare il proprio materiale originale; oltre a ciò non gli perdonava l’accostamento qualunquistico dell’inno tedesco (che per Nono suonava insopportabilmente nazi) ad altri inni di repubbliche popolari e socialiste.1 Adornianamente la “citazione” è un piegarsi alla comunicazione, cioè un atto di viltà di fronte al rischio dell’ammutolimento. E poiché nessuna nazione europea è stata musicalmente più adorniana dell’Italia, su Stockhausen al servizio dell’imperialismo, come amabilmente recitava un celebre titolo di Cornelius Cardew,2 cominciarono ad accumularsi ombre e sospetti sempre più marcati, via via confermati dalle sue successive svolte. Cambiamenti che in lingua italo-adorniana apparivano come palesi involuzioni, of course. Ecco quindi la svolta psicologistica (l’intuitive Musik di Aus den sieben Tagen), la mistica–contemplativa (Mantra e Inori), ed ecco infine il viaggio verso la musica cosmica con Sternklang, Tierkreis, Sirius, il monumentale ciclo Licht.

Anno dopo anno Stockhausen si inoltrava in un mondo tutto suo di finzione ultraterrena, tanto futuribile quanto anacronistica, tanto smaterializzata quanto estetizzante, e si allontanava sempre più dalle appassionate o furiose temperie di una comunità di artisti votati alla lotta contro la barbarie dell’industria culturale, per una neue Musik che si era assegnata la missione di combattere la devastante epidemia di Alzheimer uditivo che pareva affliggere gli ascoltatori del villaggio globale, la nuova collocazione di Stockhausen era situabile fra l’eresia e il tradimento.

Quasi a conferma di ciò, il 1967 1 Luigi Nono, Musica per la rivoluzione fu anche l’anno in cui, quin(1970), intervista di Hartmut Lück, in L. N., Scritti e colloqui, Milano-Lucca, to in alto da sinistra, Karlheinz Ricordi-Lim, 2001, vol. II, p. 79.

Stockhausen comparve sulla 2 Cornelius Cardew, Stockhausen al copertina dell’album di musica servizio dell’imperialismo, Milano, Edizioni di cultura popolare, 1976 rock forse più celebre di sem6

pre. Sulla copertina di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles la foto ritagliata di Stockhausen era l’unica a rappresentare il mondo della musica accademica. Per un singolare paradosso, molto più tradizionalista sotto questo profilo appariva un altro album, celebre quanto eversivo, uscito quello stesso anno, lo zappiano We’re Only in it for the Money, sulla cui copertina l’unica vignetta di compositore era Beethoven.3 Quaranta o poco più anni dopo, quella vasta notorietà già allora acquisita nell’immaginario della popular music più curiosa e inquieta, insieme a quella crescente distanza dall’orientamento predominante della generazione di Darmstadt, è il segnale inequivocabile di un percorso che effettivamente fu qualcosa d’altro, alieno e irriducibile a quella che Morton Feldman con un ossimoro azzeccato ha chiamato l’academic Avantgarde del secondo Novecento. Un percorso che in termini di ricezione (ma solo di ricezione perché ad onta di alcune suggestioni comuni e sovversive i frutti musicali sono stati abissalmente diversi) accomuna Stockhausen a John Cage: gli unici due capaci di far esplodere le contraddizioni e i pregiudizi che allignavano nella cerchia di Darmstadt e che, al tempo stesso, tanto radicali come sperimentatori, tanto individualisti nella loro ricerca, quanto scandalosamente popolari presso un pubblico che poco o nulla sapeva di “musica contemporanea”.

Parlare di Stockhausen senza tentare di cogliere le ragioni profonde della sua vasta e non catalogabile influenza, della venerazione e delle idiosincrasie che ha saputo suscitare è come girare attorno alla questione essenziale. Eppure sintetizzare queste ragioni è una quadratura del cerchio. Al fondo di tutto ciò c’è l’enigma del suo approccio teorico al comporre, alla prassi esecutiva, all’estetica, alla vita stessa, nel quale si intrecciano categorie solitamente intese come divergenti, o addirittura antitetiche. Un pensiero e un’opera la cui condizione normale è proprio l’ossimoro, l’arte di coniugare l’inconciliabile; un pensiero e un’opera dalle molte facce di cui Stockhausen ha sempre rivendicato l’assoluta unitarietà e coerenza: dove il misticismo e la contemplazione si propongono come il risultato ultimo del controllo più totale e raziocinante, dove la visiona3 In realtà il solito Stockhausen era preria epopea cosmica si presenta sente in Freak Out!, il primo album delcome la trasfigurazione sublime le Mothers of Invention di Frank Zappa, uscito l’anno precedente. Nelle note di di una ratio strutturalista e dove presentazione dell’album era elencato l’annullamento del pensiero, un nutrito stuolo di compositori contemporanei, fra i quali, oltre al compol’abbandono ai sensi si costruisitore tedesco figuravano anche Pierre sce attraverso la loro negazione Boulez, Mauricio Kagel, Luigi Nono, Anton Webern. concettuale, mediante proce7

dure millimetriche e sfide tecnicamente trascendentali.

Stockhausen, come altri suoi colleghi, fu una fucina di nuove notazioni, nelle quali la scrittura rappresenta lo sforzo dell’avvicinarsi a un’esattezza o perfezione concretamente irraggiungibili, come limite del pensiero, come asintoto della fisicità. È il caso questo di parecchi dei Klavierstücke, il celebre e celebrato ciclo di composizioni nato in gran parte nella prima metà degli anni Cinquanta. Ed è certamente il caso del decimo Klavierstück, composto negli anni fra il 1954 e il 1961, ultimo portato a termine di quel gruppo di undici pezzi per pianoforte che per molto tempo parvero aver esaurito la sperimentazione di Stockhausen sulla tastiera, fino a quando una ventina d’anni dopo, dalle innumerevoli pieghe di Licht, presero vita altre invenzioni per tastiera, facendo salire il numero complessivo a diciannove pezzi.

Il Klavierstuck X è un lungo brano di circa venticinque minuti, il cui interprete deve indossare un paio di guanti di lana senza dita per eseguire gli innumerevoli clusters-glissando, ben sapendo che la sua performance restituirà solo per approssimazione un oggetto sonoro la cui partitura rappresenta una sfida, con figure da eseguire “il più rapidamente possibile”, alternate a interminabili momenti di silenzio, o meglio di pura risonanza, a pedale abbassato, momenti in cui nulla accade e, semmai, gocciola una nota o un piccolo grappolo, sperso nel nulla. Forse un po’ esagerando Robin Maconie ha scritto che il Klavierstück X «è più vicino all’incarnazione dell’estasi di qualsiasi altra cosa che Stockhausen abbia scritto».4 Redatto con una particolare notazione che risente dichiaratamente delle Music of Changes di John Cage per quanto riguarda la rappresentazione del tempo, il pezzo presenta valori ritmici sottoposti a un continuo fluttuare di accelerando e rallentando. Sottratta a ogni meccanicità della scansione, nell’incessante avvicendarsi di pieno e di vuoto, la pagina mette in scena l’incessante lotta fra l’ordine e il disordine, o meglio fra diversi gradi di organizzazione degli elementi. La frastornante, ipercinetica concitazione iniziale, procede come a ondate successive di addensamenti, soprassalti, immobilità. Via via le zone di stasi, gli echi in dissolvimento si dilatano, prendono il sopravvento in un lento e suggestivo estinguersi del movimento e della dinamica.

Pace, incertezza, entropia - difficile pronunciarsi.

Ascoltando il Klavierstuck X, il futuro di Stockhausen sembra racchiuso più nei momenti di caduta della tensione e di dilatazione temporale che negli episodi più intensamente gestuali.

Nelle numerose interviste con- 4 Robin Maconie, The Works of Karcesse da Stockhausen in oltre lheinz Stockhausen, Oxford, Clarendon sessant’anni di carriera anche Press, 1990, p. 120 8

mediatica, il compositore ha spesso amato dipingere se stesso come un artista che ha la massima dimestichezza con l’Universo.

In parecchie di queste interviste - molte delle quali piuttosto insidiose in realtà, per l’umorismo subliminale con il quale il compositore si muove sul filo del paradosso e della provocazione, spargendo piccoli, diabolici dubbi circa la veridicità o finzione delle sue affermazioni - filtra qua e là una marcata presa di distanza dalla modernità. È una presa di distanza piuttosto sfuggente e persino contraddittoria se rapportata alla concreta esaltazione della tecnologia audio che Stockhausen ha sancito con tantissime sue composizioni. Nell’intervista a Mya Tannenbaum che resta a tutt’oggi l’unico testo in lingua italiana sul compositore tedesco di qualche attendibilità, Stockhausen si sofferma su uno degli aspetti più sfuggenti della sua concezione artistica: l’era dell’Acquario indicata come origine dell’età industriale e mediatica e fonte di numerose calamità, quali ad esempio «la tendenza strisciante a lasciarsi dominare dalla banalità, fatto tipico dell’età dell’Acquario».

Alla domanda dell’intervistatrice di spiegarsi meglio, Stockhausen risponde: Mi riferisco al tempo in cui viviamo, il tempo in senso extraterrestre. Mi riferisco ai dodici mesi universali, della durata approssimativa di duemila e cento anni ciascuno. Mi riferisco alla nostra provenienza dal bimillennio dei Pesci che va dal 150 avanti Cristo al 1950, ed è anche il segno di Gesù, preceduto dal segno dell’Ariete. L’era dell’Acquario è cominciata nel 1950 e terminerà nel 4050. Mi riferisco appunto a un tratto caratteristico di questo segno: l’Acquario circoscrive poco per volta la forza irradiante delle arti ereditata dai Pesci. Così l’artista, privo ormai di ogni difesa individuale o pubblica, limita la propria attività a una sorta di espressione esoterica e finisce per esibirsi nelle cantine “off”, quale fenomeno rarefatto destinato a pochi eletti. [...] L’altra tendenza dell’età dell’Acquario è il raziocinio, la tendenza a intellettualizzare la sensualità del segno dei Pesci. [...] E non siamo che all’inizio. Non è vero che l’Illuminismo appartenga al passato. L’età dell’inaridimento cerebrale è appena incominciata ed in questo senso assisteremo di nuovo alle persecuzioni della religione e di ogni aspirazione metafisica. In breve tempo [...] non vi sarà più il minimo margine riservato ai voli della fantasia artistica. 5

Per chi era stato, vent’anni prima, fra i protagonisti più radicali della stagione strutturalista, di ciò che forse può intendersi come l’esito estremo della disillusione illuminista, questa presa di posizione in favore della fantasia e della metafisica suona quantomeno singolare, corroborata per di più da altri outing quali il primato del canto e della cantabilità, rispetto al quale tutto il resto non è che «preparazione o memoria di quel momento»;6 la fiducia nel giudizio istintivo del pubblico7 5 Karlheinz Stockhausen, Intervista sul genio musicale, a cura di Mya Tannenbaum, e, addirittura la ricerca finalizRoma-Bari, Laterza, 1985, pp. 20-21 zata alla bellezza (l’addirittura 6 Ibid. p. 115 sta qui a marcare il contrasto 7 Ibid. p. 139 con quella disillusione che 9

contraddistingue l’Aufklärung o, se si vuole, l’era dell’Acquario).

La bellezza, parola di compositore, ha sempre costituito una meta, la mia meta. La bellezza non va disgiunta dall’idea della perfezione; solo che l’umana bellezza al cospetto della primordiale bellezza cosmica non è che una modesta miniatura. La bellezza cosmica si concede nei momenti di grazia, il suo principio è l’armonia, il meticoloso equilibrio dei pianeti.8

Ad alimentare una consistente porzione della musica cosmica di Stockhausen è un piccolo, ma inesauribile serbatoio di melodie al quale, per oltre trent’anni e fino alla fine, il compositore ha attinto senza risparmio. Si tratta di Tierkreis. 12 Melodien der Sternzeichen (Zodiaco. 12 melodie dei segni zodiacali): semplici o semplicissime melodie di poche battute, concepite fra il 1974-75 e affidate al suono dello Spieluhr, cioè del carillon. Da allora, delicate e seducenti, queste melodie dello Zodiaco, in cui secondo il loro autore si colgono i tratti psicologici propri di ciascun segno, sono state realizzate in numerose versioni per organici diversi, fornendo anche materia per ulteriori composizioni (Sirius ad esempio).9 Le due pagine in programma questa sera, sono per l’appunto l’ennesima rielaborazione per orchestra - una piccola orchestra - di quelle melodie. Fra esse figura l’ultima composizione di Stockhausen rimasta incompiuta, la cui denominazione, evidentemente postuma, è Fünf Weitere Sternzeichen (Altri cinque segni zodiacali).

Commissionata dall’Accademia Filarmonica di Bologna per l’Orchestra Mozart, questa pagina che stasera viene eseguita in prima assoluta, doveva in realtà includere sette segni zodiacali. Ma la sorte ha deciso diversamente e alla fine i brani ultimati sono solo cinque: Aquarius, Pisces, Aries, Taurus, Gemini.

Con malinconica e involontaria simmetria questi cinque segni si affiancano quindi all’altra composizione in programma, i Fünf Sternzeichen composti già nel 2004 su commissione della Bayerische Kammerorchester di Bad Brückenau e comprendenti Virgo, Libra, Scorpio, Sagittarius, Capricorn [sic]. Alla serie dei dodici mancano, dunque Cancer e Leo (il segno zodiacale del compositore).

L’organico dei due cicli è pressoché identico: flauto (e ottavino), oboe, clarinetto, fagotto, corno, 8 Ibid. p. 144 tromba, trombone, arpa, un ese- 9 Tierkreis per uno strumento melodico cutore di percussioni (vibrafono, e uno strumento di accompagnamenMusik im Bauch per carilglockenspiel e gong), I violini, II to(1974-75); lons e percussioni (1975); Tierkreis per violini, viole, violoncelli. voce e uno strumento di accompagnaNiente contrabbassi. In più, in mento (1975; per orch. da camera (1977); per clarinetto e pianoforte (1981); per Taurus compare il basso tuba. clarinetto, flauto, tromba e pianoforte con Nei suggerimenti per l’esecuzio- proiezione del suono (1983); per tenore o soprano e strumento di accompagnamenne, Stockhausen (che ha sempre to (nuova versione, 2003).

10

avuto poca simpatia per le file) suggerisce pochi archi: quattro primi, quattro secondi, tre viole, due o tre violoncelli. Con i fiati singoli e senza contrabbassi, ne risulta un ensemble dalla tinta luminosa e mobilissima, pensato per una sonorità filigranata che talvolta si addensa e divampa in una formicolante trama contrappuntistica (Aries, Taurus), altre volte si dirada fino a un distillato di melodia (Virgo), conservando sempre la memoria riconoscibile della formula originaria.

Se l’organico dei due cicli è il medesimo, diversa è invece la texture, più lieve e diradata nei primi cinque segni, mentre nel secondo ciclo la scrittura germoglia, si ramifica e si intreccia con ripetizioni e stratificazioni vorticose che dilatano la durata complessiva di questi cinque segni fino a una ventina di minuti, circa il doppio degli altri.

In Tierkreis, le dodici melodie originarie hanno una durata che, indicata con un’approssimazione al centesimo di secondo [!], va dai 23,66 secondi della Libra, ai 30,4 secondi dei Pisces. Nella prima registrazione discografica,10 ciascuna di esse viene ripetuta tre o quattro volte per consentirne, secondo l’indicazione di Stockhausen, un adeguato apprezzamento.

Trent’anni dopo, i Fünf Sternzeichen restano fedeli a questa idea: Virgo ripete la melodia tre volte, Libra quattro, Scorpio, Sagittarius e Capricorn tre ciascuno. I metronomi invece fluttuano in continuazione, dando al fraseggio un carattere lontanissimo dall’originaria e connaturata meccanicità del carillon.

Nei Fünf Weitere Sternzeichen le dimensioni sono molto più varie.

Rielaborate, frammentate, permutate le melodie vanno incontro a un trattamento molto più avventuroso e imprevedibile: se la melodia di Aquarius si ascolta tre volte, quella dei Pisces si ripete ben otto volte, per poi scendere a cinque in Aries, quattro in Taurus e due in Gemini.

La cantabilità, virtù preziosa per Stockhausen, si sposa qui con un altri due suoi grandi amori: il contrappunto, con l’energia cinetica delle acrobazie a più voci, e le ampie distese dei drones con la loro iridescente, sensuale staticità. E’ «la suprema bellezza dell’ordine cosmico - conclude il compositore - a ricomporre, costituire e racchiudere il nucleo vitale di ogni autentica opera d’arte». Si direbbe però che la cifra cosmologica - ultramillenaria compagna di viaggio dell’arte dei suoni e sua prima giustificazione - sveli qui la sua umanissima radice fatta di passione costruttiva e di gusto dell’invenzione. Qui regnano ancora imperterriti la maestria e il piacere sovrano dell’artifex, per il quale forse bellezza e ordine cosmico sono innanzitutto la proiezione 10 Karlheinz Stockhausen, Musik im di quella fantasmagoria che aniBauch (side 1) / Tierkreis (side 2), LP ma la pagina musicale.

Deutsche Grammophon 2530 913, 1977 11

KLAVIERSTÜCK X (1954 – 1955) KLAVIERSTÜCK X fu abbozzato nel 1954, mentre stavo pianificando un ciclo di 21 pezzi per pianoforte. Frederic Rzewski eseguì la prima mondiale di KLAVIERSTÜCK X il 10 Ottobre 1962 a Palermo.

Supplemento alle note al programma per i Corsi Estivi di Darmstadt del 1955 di Karlheinz Stockhausen La ragione per la quale, avendo lavorato quasi esclusivamente a musica elettronica1 per un anno e mezzo, mi trovo ora a lavorare allo stesso tempo a musica per pianoforte è che, nell’occuparmi delle strategie compositive più severamente strutturali ho incontrato fenomeni musicali significativi che sfuggono ad ogni tipo di misurazione. Eppure essi non sono meno reali, scopribili, concepibili o percettibili. Mi riesce di spiegare questi concetti più chiaramente – per il momento – utilizzando lo strumento e l’interprete che componendo musica elettronica. Il mio scopo è quello, soprattutto, di mediare una nuova sensibilità per il tempo in musica, e le infinitamente raffinate, “irrazionali” sfumature, fluttuazioni e instabilità di un buon interprete talvolta ci portano più vicini a raggiungere un tale obiettivo, rispetto all’uso di un righello. Tali criteri formali e statistici ci porranno in una relazione completamente nuova e finora sconosciuta con il problema degli strumenti e della performance strumentale.

1 Studio elettronico I e II.

12

KLAVIERSTÜCKE: musica strumentale 1954-55 di Karlheinz Stockhausen Non dobbiamo più dire: musica strumentale o musica elettronica, ma piuttosto: musica strumentale e musica elettronica. Ciascuno di questi mondi sonori ha le proprie condizioni, i propri limiti2 .

Le idee musicali richiedono strumenti, in alcune occasioni, e generatori in altre - con diverse conseguenze. Qualsiasi tentativo di confondere questi limiti porta a contraddizioni. Non è ancora giunto il momento per parlare di una possibile sintesi. Troppi problemi in entrambe le sfere attendono ancora una soluzione chiara. Solo chi ha sperimentato come necessaria, e concretizzata, l’essenza delle composizioni elettroniche realizzate sinora - ed è unicamente a queste composizioni che possiamo fare riferimento quando parliamo di “musica elettronica” - è anche in grado di riconoscere, da questa posizione, le condizioni necessarie per una nuova musica strumentale. Per quanto riguarda una sintesi delle due musiche, è più responsabile parlare in termini di quali obiettivi possono essere raggiunti ora e nel prossimo futuro.

Visioni fantastiche, senza una chiara visione delle realtà attuali: queste, il musicista dovrebbe tenerle per sé. A una persona che ha aperto nuove strade nel mondo sonoro elettronico sicuramente non mancano immaginazione e concezioni combinatorie. La vera abilità del compositore si basa sulla sua realizzazione della musica; sulla disciplina che sa imporre alla propria immaginazione; sulle opere che ha prodotto fino ad ora e sulle opere a cui sta lavorando nel presente; ma non su prognosi riguardo possibili musiche del futuro.

Il secondo gruppo di KLAVIERSTÜCKE è venuto dopo composizioni interamente elettroniche. Il suo scopo è quello di portare condizioni puramente strumentali uniche al massimo dell’efficienza all’interno della struttura seriale. In questo caso particolare la concezione musicale richiede in maniera tanto imprescindibile la presenza del pianoforte, che la realizzazione che ne risulta conduce effettivamente ad un rinnovo totale dello strumento e della composizione per pianoforte.

Musica strumentale al fianco di musica elettronica: ciò conduce ad una funzione precedentemente insospettata per lo strumentista. I suoi criteri caratteristici per la realizzazione del suono diventano fattori seriali nella composizione.

2 1954-56 musica elettronica GESANG DER JÜNGLINGE (CANTO DELLA GIOVENTÙ).

13

La scala dei gradi di approssimazione, che corrisponde alla precisione mensurale della notazione, entra a far parte delle qualità formative. La relatività della “precisione” è guidata da nuovi metodi di notazione. Le quantificazioni basate sulle percezioni - invece delle quantificazioni meccaniche della composizione elettronica - divengono componenti seriali. I criteri casuali, alleati dei simboli notazionali (la scelta di simboli diversi si basa sulle reazioni psichiche dell’interprete) sono guidati, e raggiungono un ruolo significativo dal punto di vista strutturale nel chiarire il contesto musicale: relazioni di incertezza divengono qualità formative!

Per l’interprete ciò significa semplicemente: abbina i simboli della notazione il più precisamente possibile ai corrispondenti modi di suonare lo strumento. I limiti graduati dei campi aleatori sono definiti direttamente da diversi tipi di simboli notazionali. È desiderabile che gli interpreti, in particolar modo quelli della nostra generazione, inizino a valutare il proprio, precedente atteggiamento nei confronti dell’”interpretazione”, e scendano a patti con la nostra musica. Con una musica che è stata scritta per loro, e che in un certo senso affida loro il più arduo dei compiti: trasformare le note scritte in musica. È finito il tempo delle prognosi sul declino degli strumentisti, spinti ai limiti della nostra società dalla riproduzione e produzione meccanica ed elettroacustica di musica. Ma è più che vergognoso assistere ai recital dei “grandi interpreti” del nostro tempo, i “più grandi” tra i quali sono anche i più traditori. Per questa ragione non è difficile desiderare un nuovo tipo di strumentista, le cui caratteristiche possono facilmente essere immaginate se si ascolta e si studia la nostra musica.

I compositori di oggi e gli strumentisti di domani sono indissolubilmente legati gli uni agli altri. La situazione odierna, con giovani pianisti che suonano (nel migliore dei casi) Schönberg, Webern e Messiaen in luoghi sconosciuti, e solo pochi giovani strumentisti che si uniscono a noi e acquisiscono il necessario grado di tecnica, intelligenza musicale e sensibilità, non si protrarrà a lungo.

Non critichiamo il pubblico, ma piuttosto la nostra stessa mancanza di unità: tra compositore e strumentista!

14

15

TIERKREIS [ZODIACO] per orchestra FÜNF STERNZEICHEN [CINQUE SEGNI ZODIACALI] Jungfrau [Vergine] Waage [Bilancia] Skorpion [Scorpione] Schütze [Sagittario] Steinbock [Capricorno] Commissione della Bayerische Kammerorchester Bad Brückenau (2004) Prima esecuzione italiana

16

Nella speranza che un crescente numero di musicisti d’orchestra voglia dimostrare il proprio talento personale, ho scritto questi SEGNI ZODIACALI speciali.

Karlheinz Stockhausen, Luglio 2004

Dalla partitura di CINQUE SEGNI ZODIACALI In occasione della prima mondiale, il direttore d’orchestra scelse sei primi violini, cinque secondi violini, quattro viole, tre violoncelli. Tuttavia, siccome nella sala c’era molto riverbero, era difficile sentire gli strumenti a fiato, soprattutto le singole note che dovrebbero essere chiaramente udibili al di sopra del resto. Il modo di suonare - che deriva dalla pratica d’esecuzione tradizionale - che prevede l’inserimento di un decrescendo alla fine delle note e specialmente alla fine di una frase melodica, deve essere assolutamente evitato.

Per questa ragione i crescendi tra parentesi sono stati annotati in molti punti.

I frammenti di melodie devono sempre essere eseguiti in successione, con ciascun frammento che conduce al successivo. e non devono mai essere accorciate o suonate con effetto di staccato, a meno che non sia indicato esplicitamente da un punto al di sopra della nota.

I tempi metronomici sono molto importanti per il carattere del segno zodiacale e devono essere eseguiti con precisione.

Il percussionista suona un glockenspiel e un vibrafono. È importante scegliere un glockenspiel dal suono brillante e dal lungo tempo di estinzione. Le bacchette per il vibrafono vengono scelte insieme al direttore d’orchestra. Ogni battuta deve essere chiaramente udibile, perciò bacchette più dure devono essere preferite rispetto a bacchette troppo tenere. Tuttavia, in Scorpione le bacchette scelte devono essere dure a sufficienza perché si possa sentire l’arpa.

L’arpa deve, se possibile, essere amplificata. L’arpista deve usare due plettri.

17

TIERKREIS [ZODIACO] per orchestra FĂœNF WEITERE STERNZEICHEN [ALTRI CINQUE SEGNI ZODIACALI] Wassermann [Acquario] Fische [Pesci] Widder [Ariete] Stier [Toro] Zwillinge [Gemelli] Commissione della R. Accademia Filarmonica di Bologna (2007) Prima esecuzione assoluta

18

Dalla partitura di ALTRI CINQUE SEGNI ZODIACALI Il modo di suonare - che deriva dalla pratica d’esecuzione tradizionale - che prevede l’inserimento di un decrescendo alla fine delle note e specialmente alla fine di una frase melodica, deve essere assolutamente evitato. I frammenti di melodie dovrebbero sempre essere eseguiti in successione, con ciascun frammento che conduce al successivo. e non dovrebbero mai essere accorciate o suonate con effetto di staccato, a meno che non sia indicato esplicitamente da un punto al di sopra della nota.

Anche se gli strumenti a corde non amano sedersi in ordine inverso, i violoncelli e le viole devono essere posizionati sulla sinistra (dal punto di vista del pubblico) e i secondi e primi violini devono sedersi alla destra, sopraelevati di circa 40 cm.

La strumentazione è per singoli fiati che siedono nella parte piatta del palco, davanti agli strumenti a corda. Essi sono rivolti verso il pubblico (e non siedono l’uno di fronte all’altro), in modo che si possano sentire bene.

Il vibrafonista suona da seduto, il suonatore di tuba entra unicamente per il suo assolo [Toro] e si colloca davanti all’orchestra.

Anche l’arpista deve sedersi rivolgendosi verso il pubblico (e quindi girata di 90°), davanti agli strumenti ad arco come si può vedere nella figura seguente: secondi violini

viola violoncello

primi violini

ca. circa 40cm di altezza

vibrafono (seduto) trombone tromba

arpa

fagotto

clarinetto

corno

flauto

oboe (tutti sono seduti nella parte piatta del palco, rivolti verso il pubblico)

tuba

conductor

direttore

I tempi metronomici sono estremamente importanti per i caratteri dei segni zodiacali e devono essere eseguiti con precisione.

Il percussionista suona un vibrafono e un gong. Le bacchette per il vibrafono vengono scelte insieme al direttore d’orchestra. Ogni attacco deve essere chiaramente udibile, perciò bacchette più dure devono essere preferite rispetto a bacchette troppo tenere. Per Toro c’è un ossia nella parte del vibrafono, con solo 4 note per accordo in caso il vibrafonista riesca a suonare solamente con 4 bacchette. La parte del vibrafono non deve mai essere suonata da due percussionisti.

L’arpa deve, se possibile, essere amplificata.

19

Oliver Knussen Nato a Glasgow nel 1952, Oliver Knussen ha debuttato nel 1968 con la London Symphony Orchestra, dirigendo la sua prima sinfonia a Londra e alla Carnegie Hall di New York.

Dal 1970 ha studiato a Tanglewood con Gunther Schuller, vivendo negli anni successivi tra Stati Uniti e Inghilterra. In questo periodo ha scritto diverse composizioni, ampiamente eseguite su entrambe le sponde dell’Atlantico, riscuotendo cosÏ i suoi primi successi; importanti lavori sono Hums and Songs of Winnie-the-Pooh (1970), the Second Symphony (1971), OcÊan de Terre (1972-73), e Ophelia Dances (1975).

Il valore dei suoi lavori gli hanno permesso di avere un ruolo da protagonista nella musica britannica contemporanea.

20

Ricordiamo Coursing (1979) e la Terza Sinfonia (1973-79), che ha avuto un successo internazionale.

Gli anni ottanta sono stati ampiamente dedicati al dittico scritto in collaborazione con Maurice Sendak e prodotto dal Glyndebourne Festival Opera, Where the Wild Things Are (1979-83) and Higglety Pigglety Pop! (1984-5, rivisitato nel 1999); Wild Things è stato prodotto in molte parti d’Europa e Stati Uniti ed è stato registrato su video e due volte su CD. Dal 1983 al 1998 Knussen è stato direttore artistico del Aldeburgh Festival, e tra il 1986 e il 1993 ha guidato le attività di musica contemporanea al Tanglewood Music Center.

Durante questo periodo si è ulteriormente affermato come direttore, con prestigiose orchestre nel Regno Unito e successivamente in molte parti del mondo, negli Stati Uniti, in Olanda e, con l’Ensemble Modern e con i Berliner Philharmoniker, in Germania.

Come direttore ha registrato più di trenta CD di musica contemporanea, molti dei quali hanno ricevuto premi internazionali.

Molti dei successivi lavori di Knussen sono già entrati nel repertorio: Flourish with Fireworks (1988), The Way to Castle Yonder (1988-90), Songs without Voices (1992), Two Organa (1994), e il più recente Violin Concerto (2002), già rappresentato in più di cinquanta spettacoli nel mondo. I lavori più recenti includono Cleveland Pictures per orchestra (2003), Ophelia’s Last Dance per pianoforte (2004) e Requiem-Songs for Sue per soprano e orchestra da camera (2005-06).

Dopo molti anni di collaborazione con la London Sinfonietta, Oliver Knussen ne è diventato direttore musicale nel 1998, e nel 2002 è stato premiato come Conductor Laureate.

21

Frank Gutschmidt Il pianista Frank Gutschmidt nasce nel 1971 a Brandeburgo in Germania. All’età di 8 anni comincia a prendere lezioni di pianoforte. Ha studiato poi alla Hanns Eisler Music College a Berlino con Dieter Zechlin, Annerose Schmidt e Alan Marks. Nel 1986 e 1988 vince i primi premi ai concorsi nazionali Johann Sebastian Bach a Lipsia e Franz Liszt a Weimar.

Agli Stockhausen Courses di Kuerten nel 2001 e nel 2002 Gutschmidt viene premiato per le sue interpretazioni dei Klavierstücke X, XII e XIV. Ha suonato in diverse rappresentazioni mondiali di Stop (2002) e Sunday Farewell (2004). Dal 2003 è docente agli Stockhausen Courses e ha partecipato alle registrazioni della Stockhausen complete Edition.

22

Orchestra Mozart L’Orchestra Mozart nasce da un’idea di Carlo Maria Badini come progetto speciale dell’Accademia Filarmonica di Bologna, grazie all’apporto determinante della Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna, che ha contribuito con entusiasmo per iniziativa del suo Presidente Fabio Roversi-Monaco. L’Accademia Filarmonica, fondata nel 1666, è da sempre sede di iniziative destinate soprattutto alla formazione d’eccellenza. Fu qui che Wolfgang Amadeus, quattordicenne, studiò composizione sotto la guida del celebre Padre Martini, diventando accademico il 9 ottobre 1770.

Claudio Abbado, al quale è stata affidata la Direzione artistica dell’Orchestra, ne ha delineato il profilo, invitando strumentisti di rilievo internazionale, come Giuliano Carmignola, Daniel Gaede, Danusha Waskiewicz, Enrico Bronzi, Mario Brunello, Alois Posch, Jacques Zoon, Alessandro Carbonare, Alessio Allegrini. Accanto a loro, una quarantina di giovani musicisti tra i 18 e i 26 anni, provenienti da tutta l’Europa (Italia, Spagna, Francia, Germania, Austria, Olanda, Norvegia, Finlandia, Ungheria e Russia).

Andando oltre l’idea di orchestra di formazione, che affianca giovani musicisti ad affermati solisti, essa vive della gioia di chi si ritrova da tutte le parti del mondo per il piacere di suonare insieme, nel più intimo spirito del gruppo da camera, in cui gli elementi si alternano in varie formazioni, dal trio all’ottetto, all’ensemble mozartiano. È questo che rende l’Orchestra Mozart veramente unica, nello spirito e nel suono.

L’Orchestra Mozart debutta il 4 novembre 2004, al Teatro Manzoni di Bologna, diretta da Claudio Abbado. Da allora sono saliti sul podio grandi direttori come Sir John Eliot Gardiner, Ottavio Dantone, Trevor Pinnock e Frans Brüggen. Sono stati ospitati pianisti come Radu Lupu, Alfred Brendel, Michele Campanella, Alexander Lonquich, Lilya Zilberstein, Antonio Ballista e Bruno Canino. Solisti come Reinhold Friedrich, tromba, Michala Petri, flauto dolce, e cantanti del calibro di Mariella Devia, Rachel Harnisch, Jonas Kaufmann, Sara Mingardo, René Pape.

Le prime uscite discografiche, pubblicate a giugno dalla Deutsche Grammophone in occasione del 75° compleanno di Claudio Abbado, comprendono un cofanetto con le Sinfonie di Mozart nn. 29, 33, 35 Haffner, 38 e 41 Jupiter e un altro con l’integrale dei Concerti per violino di Mozart, interpretati da Giuliano Carmignola.

L’Orchestra Mozart promuove sinergie nel tessuto musicale e sociale della città che ne è sede, Bologna, e nel suo territorio. Così sono nate le collaborazioni con le più importanti realtà musicali e con le Istituzioni locali (Comune e Provincia di Bologna, Regione Emilia-Romagna). Concerti speciali e prove generali vengono riservati agli studenti e alle cinquanta associazioni culturali e del Terzo Settore convenzionate.

Per quanto riguarda la divulgazione della cultura musicale nelle scuole, l’Orchestra Mozart si è collegata al ciclo didattico “Viaggio nella Storia della Musica”, promosso dall’Accademia Filarmonica, a cui partecipano ogni anno più di mille studenti di Bologna e provincia.

23

Violini Primi Raphael Christ Yunna Shevchenko Francesco Senese Timoti Fregni Violini Secondi Gisella Curtolo Gabrielle Shek Manuel Kastl Giacomo Tesini Viole Simone Jandl Chaim Steller Behrang Rassekhi Violoncelli Antonio Amadei Luca Bacelli Flauto e Ottavino Mattia Petrilli Oboe Lucas Macias Navarro Clarinetto Giammarco Casani Fagotto Diego Chenna Corno JosĂŠ Vicente Castello Vicedo Tromba Alfonso Barquin Gonzalez Trombone Juan Manuel Real Perez Tuba Ben Thomson Arpa Paola Perrucci Vibrafono, Gong, Glockenspiel Maurizio Ben Omar 24

25

R.ACCADEMIA FILARMONICA DI BOLOGNA Anno di fondazione 1666

Sostenitori Istituzionali

MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITA’ CULTURALI

Concerto realizzato con il sostegno della

Con il Patrocinio di

COMUNE DI BOLOGNA

Accademia Filarmonica di Bologna - Orchestra Mozart t 051.223141• info@orchestramozart.com • www.accademiafilarmonica.it • www.orchestramozart.com AngelicA t+f 051.240310 • info@aaa-angelica.com • press@aaa-angelica.com • www.aaa-angelica.com

26

Orchestra Mozart Presidente: Fabio Roversi-Monaco Direttore Artistico: Claudio Abbado Vice Presidente Operativo: Gisella Belgeri Consulente Artistico: Cesare Mazzonis Ufficio produzione Coordinamento operativo: Benedetta Scandola Segreteria artistica: Stefania Sajeva Ufficio servizi musicali: Emanuele Girotti Ufficio promozione Pubbliche relazioni: Maria Teresa Liguori Bubani, Presidente dell’Associazione “Cavalieri e Amici” della R. Accademia Filarmonica di Bologna Coordinamento operativo: Oriele Palmieri Amministrazione: Arianna Iacusso Ufficio Stampa: Diego Ravetti R. Accademia Filarmonica di Bologna Presidente: Loris Azzaroni Vice Presidente: Luigi Rovighi Consiglieri d’amministrazione: Giorgio Festi, Luigi Girati Consiglieri d’arte: Mario Baroni, Piero Mioli, Dario Ravetti Segretario generale: Giorgio Mescoli AngelicA Direzione artistica e organizzativa: Massimo Simonini Amministrazione e organizzazione: Sandra Murer Ufficio stampa: Andrea Ravagnan, Valentina Lanzetti Immagine e progetto grafico: Massimo Golfieri

Progetto grafico e impaginazione: Concetta Nasone, Massimo Golfieri Stampa: Grafiche Morandi - Fusignano (RA) Traduzioni: Daniela Furini Crediti fotografici: Clive Barda pag 20, Massimo Golfieri 1ª e 3ª di copertina, pag 12, 15, Ingva pag 2, Marco Caselli Nirmal pag 25, Kathinka Pasveer 2ª di copertina

27

“Cavalieri e Amici” della R. Accademia Filarmonica di Bologna COMITATO D’ONORE Carlo Maria Badini † Pier Ugo Calzolari Fedele Confalonieri Umberto Eco Carlo Maria Giulini † Cristina Muti Ezio Raimondi Fabio Roversi-Monaco Carlo Rubbia

CONSIGLIO DELL’ASSOCIAZIONE Maria Teresa Liguori Bubani, Presidente Francesco Paolucci delle Roncole, Vicepresidente Roberto Lauro, Segretario Francesco Bercé, Tesoriere Marzia Costantini Coccheri, Consigliere Francesca Gnudi Pagnini, Consigliere Dory Regazzoni Santandrea, Consigliere Beatrice Maria Serpieri, Consigliere Simona Tugnoli Frabboni, Consigliere Gerardo Veronesi, Consigliere

Tesseramenti 2008 PLATINO Luciana e Laura Bignozzi, Compagnia per la Musica Roma, Lucia Fantini Volta, Maurizio Godoli, Bruno Filetti, Paolo Mazzetti Gaito, Ugo Marco e Silvia Neri, Federico e Claudia Rossi, Gian Luca e Elisabeth Salina Amorini ORO Associazione “Amici del Teatro Bibiena”, Associazione “Club Abbadiani Itineranti”, Giulio Cesare Barozzi, Bartolini S.pA., Francesco e Paola Bercè, Francesco Brighenti, Fernanda Cammarella, Alessandra Castellari, Maria Cristina Castellari, Alessandro Cocchi, Carlo e Jolanda Comparini-Montelatici, Maria Letizia Costantini Coccheri, Anna Cozzani, Claudio D’Alessandro, Maria Grazia Di Marco, Alberta Emiliani, Federico e Giovanna Enriques, Pier Giorgio Felcaro, Fabrizio Fregni, Giorgio e Marina Forni, Vittorio Foschi, Francesca Gnudi Pagnini, Marino e Paola Golinelli, Carlo Guarnieri, Emilio Gusella, Maria Eleonora Gusella, Elisabeth Kaplan, Laura Landi, Amelia Luca, Arrigo Luca, Walter Mazzetti Gaito, Piero Mazzetti Gaito, Paola Monari Sardè, Franco Neppi, Emilio e Nicoletta Ottolenghi, Francesco e Dialta Paresce Malvezzi, Francesco e Fabrizia Paolucci delle Roncole, Elizabeth Robinson, Nicolò Speciale, Paolo Vanoni, Mendes e Luciana Zini Lambertini 28

ARGENTO Annalisa Accame Salterini, Alfredo Albertone, Donatella Alessandri Chiesi, Giancarlo Azzini, Graziella Bacchetta, Alberto Baraldi, Antonio Baroncini, Cesare Bassoli, Jadranka Bentini, Gabriella Berardi, Ugo e Annamaria Berti Arnoaldi Veli, Gaetano Bonafini, Nadia Borin De Santis, Pietro Borsari, Erica Capelli Nuvoloni, Federico e Paola Carpi, Ines Casarini, Gabriella Catellani Lusetti, Silvana Cerlesi, Giovanni Chessa, Giancarla Codrignani, Maria Colazzo Hendriks, Gianluigi Corazza, Giovanna e Rodolfo Dagnini Winternitz, Adriana Dall’Occa Dell’Orso, Luciana Dall’Omo Vezzali, Bartolomeo e Maria De Gioia, Sandro De Maria, Vincenzo De Santis, Paola De Donato, Marinella Dogliotti, Enrico e Ada Elmi, Emanuela Ercolani, Liliana Fabbri, Vicky e Piero Farneti, Domenico Fata, Fabrizio Frasnedi, Gianfranco Ferri, Anna Maria Festi, Paolo Fignagnani, Marta Filicori Schiavi, Piera Filippi, Giancarlo Fini, Maria Paola Franti Libreria Morgana, Carlo e Milena Forni, Maria Luisa Fuzzi, Liana Galetto, Liliana Gentili Sturla, Laura Ghetti Rocchi, Ilaro Ghiselli, Paola Giovanardi Rossi, Giampaolo e Carla Girotti, Edward e Nina Glassman, Daniela Goldin Folena, Maurizio Guerra, Gianni Guizzardi, Giancarlo e Giovanna Jovi, Roberto e Wilma Lauro, Maria Vittoria Legnani, Alberto e Maria Luisa Leone, Elvira Lo Schiavo-Sorace Maresca, Carla Maccaferri Varotti, Alberto Maffei Alberti, Anna Majani, Franco e Giovanna Marchi, Maddalena Marconi Maffei Alberti, Laura Marisaldi, Flora Martini, Licia Maserati, Anna Mattarelli Cimino, Giorgio e Maria Paola Minarelli, Bianca Maria Molinari Pradelli, Romano e Piera Montroni, Achille Muzzi, Luigi e Marta Nobili, Marina Orlandi, Maria Luisa Palamà Narcisi, Dorina Palmieri, Fiorenza Panzini, Maria Grazia Parmeggiani Pizzoli, Antonella Perini, Pasquale e Renata Petrucci, Paola Pinotti, Luca Pontello, Giovanna Possati Jankovits, Ileana Quarantelli, Antonio e Rossella Ramenghi, Dory Regazzoni, Claudio Rinaldi, Marina Rudan Bricola, Pietro e Paola Ruggieri, Dianella Salvadori Matteucci, Siro e Licia Sardo di Messina, Tullio Savi, Gloria Savonuzzi, Beatrice Maria Serpieri, Pasquale Sibilia, Liliana Stracuzzi, Mario e Miriam Tagliaferro, Matteo e Bernardetta Tamburini Zamboni, Mario Tellerini, Lamberto e Anna Trezzini, Adele Tullini Forni, Giuseppe Ugolini, Maria Antonietta Ventre, Gerardo Veronesi, Giovanni Roberto e Gabriella Vivaldi Caviggioli, Caterina Zanella, Anna Zuffa Cassoli, Maria Zuffa Cavallina 29

30

31

K. Stockhausen

catalogo delle opere elaborazione grafica dell’autore

32

sostenitori istituzionali

concerto realizzato con il sostegno della

con il patrocinio di