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Festival Internazionale di Musica


Angelica 1998 è presentato da Pierrot Lunaire CIMES Dipartimento Musica e Spettacolo Università di Bologna con il sostegno di PRESIDENZA DEL CONSIGLIO DEI MINISTRI Dipartimento dello Spettacolo REGIONE EMILIA ROMAGNA Assessorato alla Cultura COMUNE DI BOLOGNA Settore Cultura CONSORZIO CITTÀ-UNIVERSITÀ di Bologna l’aiuto di LINK Project SMP Sistemi Metodologie Progetti la collaborazione di Ambasciata di Olanda Goethe Institut - Roma The British Council la partecipazione di Radio Città del Capo 96.3 Radio Città 103 Radio K Centrale 107.5 CMR Centro per le Musiche di Ricerca durante il festival è prevista la realizzazione di un reportage di AUDIOBOX, RAI RadioTre FM.

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Musiche d'Oggi

Coordinamento


11-17 maggio

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Bologna

mamma acustica a Tom a Fernando


concerti lunedì 11 maggio Teatro Testoni ore 21.00

Coro delle Mondine di Correggio Stephen Drury musiche di Frederic Rzewski

Angelica Festival Inte martedì 12 maggio Teatro Testoni ore 21.00

mercoledì 13 maggio Teatro Testoni ore 21.00

Lucia Bova, Luca Sanzò

musiche di Fernando Mencherini, Franco Donatoni

Aleksander Kolkowski & Media Luz My Garden Makes Me Glad a Horticultural Melodrama acco land musiche di Franco Donatoni, Lucio Garau, Mario Pagliarini

Gino Robair Singular Pleasures Ossatura

giovedì 14 maggio Teatro Testoni ore 21.00

Fausto Bongelli, Massimo Mazzoni musiche di Giacinto Scelsi, Franco Donatoni, Fernando Mencherini

Edoardo Ricci, Eugenio Sanna graffi di gatto e urla di cani Specchio Ensemble Ash-can School venerdì 15 maggio Teatro Testoni ore 21.00

Salvatore Sciarrino Vanitas Natura morta in un atto per voce, violoncello e pianoforte Sonia Turchetta, Rocco Filippini, Oscar Pizzo

Greetje Bijma Greetje Bijma, Louis Andriessen Grand Duo sabato 16 maggio Link ore 21.30

Rüdiger Carl, Hans Reichel Buben plus Quartetto Vocale Giovanna Marini Partenze vent’anni dopo la morte di Pier Paolo Pasolini


domenica 17 maggio Teatro Comunale ore 21.00

Orchestra del Teatro Comunale di Bologna direttore Stephen Drury solista Gary Gorczyca

rnazionale di Musica ?

Rüdiger Carl, Aleksander Kolkowski, Elio Martusciello, Maurizio Martusciello, Hans Reichel, Edoardo Ricci, Eugenio Sanna, Fabrizio Spera, Gino Robair, Fabrizio Puglisi, Guglielmo Pagnozzi, Luca Venitucci, Matt Wand

video sabato 16, domenica 17 maggio Link ore 21.00

Angelica ‘96 di Sergio Smerieri (~30 min.)

incontri e ascolti Palazzo dei Notai, ore 12.00

conduce Franco Fabbri

venerdì 15 maggio

Louis Andriessen

sabato 16 maggio

Giovanna Marini

sabato 16 maggio ore 15.30

Teatro Testoni Teatro Comunale Link Palazzo dei Notai Ufficio Festival

La musica e il malloppo a cura di Giampiero Cane, Giordano Montecchi, Roberto Verti

via Matteotti 16 Largo Respighi 1 via Fioravanti 14 via de’ Pignattari 2 via Fioravanti 14, 40129 Bologna tel 051 374877 fax 051 379353 e-mail: angelica@iperbole.bologna.it

program

domenica 17 maggio Link ore 23.30

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musiche di Fernando Mencherini, Louis Andriessen, Franco Donatoni, Lucio Garau, Paolo Grandi, Olivia Bignardi, Giorgio Magnanensi


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Italia Stati Uniti Italia Inghilterra, Germania Italia Stati Uniti Italia Italia Italia Italia Italia Olanda Germania Italia Italia Stati Uniti ? Italia Italia Stati Uniti Italia Italia Italia Italia Italia Olanda Italia Italia Italia


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6-8 11-14 18-26 38 42 49 57 65 72 76 78 84 89 94 102 106 110 118 129 132 133 134 137 140 142 146 148 149 152 154 156 158 161

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Mario Zanzani Edilizia e cultura Building and culture Massimo Simonini Necessitate Implora Necessity Implores Franco Fabbri Contatti Contacts Coro delle Mondine di Correggio Stephen Drury Lucia Bova, Luca Sanzò Aleksander Kolkowski & Media Luz acco land Gino Robair Ossatura Fausto Bongelli, Massimo Mazzoni Edoardo Ricci, Eugenio Sanna Specchio Ensemble Salvatore Sciarrino Vanitas Greetje Bijma Rßdiger Carl, Hans Reichel Quartetto Vocale Giovanna Marini Orchestra del Teatro Comunale di Bologna Gary Gorczyca ? Sergio Smerieri Fernando Mencherini Frederic Rzewski Franco Donatoni Lucio Garau Mario Pagliarani Giacinto Scelsi Salvatore Sciarrino Louis Andriessen Paolo Grandi Olivia Bignardi Giorgio Magnanensi La musica e il malloppo


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La via edilizia (o italiana) alla cultura si imbocca quando non si vuole cambiare gli equilibri della politica culturale e si ristrutturano edifici, i cosiddetti ‘contenitori’. I rigori di bilancio richiederebbero tagli in ogni settore ma d’improvviso vengon fuori le risorse per un glorioso investimento che diventa presto il segno di una decisa volontà di dare forza alla cultura. Il recupero di edifici storici, e ce ne sono tanti in pessimo stato, per metterci dentro un museo, una sala di quartiere, un corso di danza o musica, un centro polivalente, insomma qualcosa che giustifichi i denari spesi nella nobile operazione di conservazione. Alla fine l’edificio è risanato. Non ha grande funzionalità, non è stato pensato per ciò che ci andrà dentro, pesa sul bilancio pubblico per molti miliardi di investimento diretto e per i costi di gestione (personale, materiali, consumi vari, ecc.). Ma i soldi paiono ben spesi, in contenitori scambiati per ‘strutture’ per la cultura. Che richiedono poi un piccolo apparato, un direttore, uno staff, ecc. Così cresce la spesa per la cultura. Pensare un altro modo non vale la pena, lo hanno detto anche i migliori cervelli del paese: i veri talenti artistici vengon fuori comunque.

Edilizia e cultura

Un buon equilibrio fra investimento nei cervelli e investimento edilizio pare impossibile in questo paese e in questa città. Non è più chiaro quale sia la funzione pubblica della cultura se tramandare un sapere o costruire mondi per le generazioni future. Per la prima ci sono i ‘contenitori’, per la seconda il mercato che farà la selezione. Ma accettando anche questo punto di vista, il mercato è solo parzialmente il momento della verifica, il mercato è solo l’opinione comune (la materia dei gusti e preferenze ha la stessa realtà economica di un mercato finanziario o dei prodotti da forno) cioè quel che si dice o che i media dicono. A seconda dei punti di vista, attivo o passivo, bisogna decidere ciò che può stare sul mercato e ciò che non può stare, o i tempi di questo confronto; oppure cercare di creare un nuovo mercato e attirare un nuovo pubblico. E in questo l’operare di una istituzione può essere molto più incisivo e duraturo di un centro sociale (dove oggi circola peraltro più avanguardia che in tutte le istituzioni culturali).


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Periodicamente riviste specializzate di musica dedicano servizi giornalistici accurati alla scena musicale bolognese; i commentatori si sorprendono della capacità creativa dei musicisti, dell’estrema variabilità dei gruppi, della vastità e versatilità dell’ambiente musicale. Non si chiedono però come mai questi musicisti e questi gruppi così interessanti e bravi siano di fatto invisibili, tanto da richiedere periodiche indagini speciali. La scena musicale bolognese è una situazione in movimento continuo, tipica di molte città: a chi ne esce sconfortato corrisponde l’entusiasmo dei nuovi ingressi (dall’università, dal conservatorio, dalla strada e da altre città italiane), ma ha grande fragilità: è una realtà senza alcuna prospettiva professionale, fuori dal mercato o, che è lo stesso, fuori dai media; è una realtà senza pubblico, autoreferenziale per musicisti e compositori. Ed è comunque molto. Ma questa realtà vive nello sdoppiamento fra attività ‘creativa’ e attività che da da vivere; e così si alimenta anche un certo tipo di radicalismo che tende ad ignorare le ‘qualità comunicative’ del lavoro artistico e premiare la semplice ‘appartenenza’ a un gruppo. Bologna, insieme ad altre otto città europee, sarà capitale della cultura nel 2000. Non è una grande occasione (il 2000 sarà una festa per tutti). Ma può servire per migliorare le cose, quelle della musica in particolare, con un buon uso dei fondi a disposizione. Per esempio, l’occasione per le istituzioni di affrontare seriamente il problema dello squilibrio (modo di pensare e di risorse) fra mutevolezza del mondo della creazione artistica e perenne consistenza dell’edilizia. Mario Zanzani Questa edizione di Angelica è dedicata all’Italia, ma partecipano artisti di diverse nazionalità europee la cui presenza è stata facilitata dall’intervento di The British Council, Goethe Institut e Ambasciata di Olanda che si dimostrano sempre disponibili a promuovere la musica dei loro paesi.


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What usually happens when no one really wants to change the balance of cultural politics is that the powers that be opt for the urban renewal (or Italian) route to culture, refurbishing the buildings, cultures so-called 'containers.' Dwindling resources and tight budgets would seem to call for cuts in every sector, but suddenly the money appears to fund a glorious investment that swiftly becomes the mark of a clear desire to strengthen culture. The restoration of historical buildings, and there are a large number in dire need of help, with the intention of housing a museum, a community center, a dance or music course, a neighborhood meeting hall, anything that will justify the resources invested in the noble conservation effort. And, in the end, the building certainly will look much better! It won't be excessively functional, no one thought about what it's future purpose would be, it will weigh heavily on the budget, be it local or national, in terms of the millions spent in direct investments and on operating costs (staff, materials, miscellaneous expenditures, and so on). Yet the money that goes into these containers mistaken for 'buildings' that will house culture will seem well-spent. The requirement for employees won't be very high, a director and his/her staff, and little else. And so the spending for culture increases. It's really not worth the effort to try and change things, the country's finest minds have already said it: true artistic talent will emerge no matter what.

Building and Culture

It does not seem possible in this country or, at any rate, in this city, that a good balance can be struck between investments made on good minds and those made on urban renewal. We can't really tell what the social function of culture is anymore. Is it to hand down knowledge or to build worlds for our future generations? In the first case, we have the 'containers' and in the second, the market will make the choices. But even if we accept this point of view, the market is only a partial representation of the 'moment of truth', representing merely popular opinion (consumer tastes and preferences are an economic reality no different from that of a capital


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market or of baked goods), i.e., what people think or what mass media is selling. No matter what the point of view, active or passive, it is necessary to decide what will be offered on the market and what won't, or at least how long we'll take to decide; or else we have to create a new market and attract a different audience. An institution can be much more incisive and its decisions longer lasting than a community center (where we find more avant-guard exponents than in all the cultural institutions put together). Every now and again, music magazines feature well-researched articles on Bologna's music scene. The reviewers seem surprised at the creativity of our musicians, at the great variety of groups, at the range and versatility of Bologna's musical environment. Yet it doesn't seem like the editors or journalists ever ask themselves why these apparently innovative and fine groups are in fact invisible, so much so that it takes dedicated research to bring them to light. Bologna's music scene is in constant flux, a phenomenon typical to many cities–the discouragement of those who drop out of it is compensated by the enthusiasm of new entries (from the university, conservatory, from the street, and from other Italian cities), but the equilibrium is very fragile–it's a scene that offers no professional future, it exists outside of the main market stream or (and it really makes no difference), outside the eye of the media, it represents a reality that has no audience, the musicians and composers refer only to themselves. And even this is really quite impressive. Yet these musicians and composers are caught between the reality of 'actively creating' and an activity that earns them a living. The result of this is that a sort of radicalism is fueled that tends to ignore the communicative quality of the artistic endeavor and to reward the mere 'belonging' to a group. Bologna will be one of the eight European capitals of culture in the year 2000. Not a big deal as events go (the year 2000 is going to be party time for everyone). It could, however, help to improve things, especially for music, thanks to the intelligent allocation of


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available resources. It could be a good opportunity for music's establishment to seriously face the problem of the imbalance (way of thinking and available resources) between the mutability of the world of artistic creation and the immutability of buildings. Mario Zanzani This edition of Angelica is dedicated to Italy. Artists from other European countries will, however, participate in the Festival and we'd like to thank The British Council, Goethe Institut and the Dutch Embassy for their help and dedication to the promotion of music in their respective countries.


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Angelica ‘98, ottava edizione, Mamma Acustica

Necessitate Implora

Il ‘98 segue un ‘97 tecnologico, dove macchine (campionatori-giradischi-...) e plagio, Canada e Giappone erano protagonisti. Si trattava di un’Angelica Rumorosa, ogni giorno si poteva assistere (non erano i soli ingredienti) a variazioni di ‘rumore’ e continue citazioni. Anche per questo, secondo le tradizioni di Angelica, il ‘98 sarà particolarmente acustico e italiano. Senza tralasciare il resto del mondo, si parte per una gita nel ‘deserto italiano’, continuando il percorso attraverso differenti paesi (Olanda nel ‘96, Canada e Giappone nel ‘97, Italia nel ‘98, Inghilterra nel ‘99, ...). Andando a scoprire cosa succede in ambienti poco appariscenti e interessanti. Lavori liberamente concepiti, al di fuori delle correnti principali, ufficiali. Decontestualizzare è sempre un desiderio forte.

Abbiamo individuato negli anni alcuni ambienti, ambiti musicali che, sembra, si muovono più liberamente e ricercano linguaggi propri, nuovi, cangiando quelli attuali con colori indispensabili per scoprire qualcosa di nuovo, di inesplorato: per cambiare. Tali ambienti in Italia li troviamo nella musica popolare italiana, un antico anarchico campagnolo patrimonio disperso. La musica contemporanea, quella più radicale e/o liberata da se stessa, per sua natura meno costretta di altre musiche a ‘dover piacere’ e quindi forse più libera di scegliere, anche se la tendenza all’allineamento al genere impera. Si è cercato di mettere in relazione alcuni gruppi da camera che eseguono, quasi divinamente, musica ultra scritta, con certa ‘musica improvvisata da camera’. C’è un altro ambiente (è stato definito in vari modi ma di fatto non viene praticamente considerato in Italia), aperto nell’ascolto e nel considerare tutto ciò che c’è in musica; forse più giovane; che non è mai riuscito a comunicare pienamente con i linguaggi esistenti in Italia, interessato e curioso al resto del mondo, che ricerca una libertà di espressione, un proprio linguaggio necessario per poter fare musica, per parlare.


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Sono state commissionate musiche a compositori che lavorano a Bologna, con qualche piccola eccezione, per l’Orchestra del Teatro Comunale. Le commissioni riguardano una parte di quei musicisti, che abbiamo conosciuto in questi anni, che hanno scritto per gli organici più vari e che non hanno mai preso in considerazione la possibilità di scrivere per un’orchestra, con qualche piccola eccezione, perchè remota, impossibile, o non interessante. Zona dove prevale forse la complessità o la forma più della musica. Sentire una possibile nuova, originale, musica scritta per orchestra in tempi come questi è molto attraente. Una sorta di ‘Catalogo dei Compositori’ che lavorano a Bologna e dintorni, presentato ad Angelica ‘98 e ‘99. Una sorta di parola segreta, codice invisibile che indirizzerà o non, ha accompagnato la commissione. Senza aggiungere altro. L’intenzione è anche di mettere in fessura una porta. Alla seconda edizione di Angelica, 1992, il contrasto era il codice, pur sembrando più omogeneo il programma, rispetto quest’anno, almeno sulla carta, ogni giorno il suono cambiava radicalmente. Al contrario il programma di Angelica ‘98 cerca di mettere in luce l’armonia, le affinità, o il ‘giusto contrasto’ che c’è tra questi lavori, così diversi, per come sono nati; ma che sembra portino in una stessa direzione. Piccoli organici ed ensemble, tendenzialmente di natura acustica, si alterneranno fluidamente e simmetricamente, ‘noccioli di bellezza’, cibi tradizionali e macrobiotici si mixano. Spiriti, presenze isolate, credenze insieme. Il miracolo oscilla in cerca di stabilità. Perchè nessuno balla? Cosa è successo? Una espressione nuova che porta, indirizza al cambiamento, trasformazione ideale di noi stessi che sentiamo necessaria o corrispondente in quell’istante. Misha Mengelberg, nel ‘96, ci parlava di musica come di qualcosa che dovesse contenere un’invenzione e di varietà come elemento importante per chi fruisce musica e anche per chi la fa. Componenti essenziali per considerarsi vivi, con il desiderio di scoprire, di liberarsi anziché fossilizzarsi. Le politiche musicali attuali non aiutano, per non parlare dei media e del loro comunicare le informazioni, sempre pompato, alla ricerca del dio perduto, dell’ultima star. Qualcuno ha imparato qualcosa da Misha Mengelberg, dopo tanti anni, dalla sua musica, dalla sua semplicità, serietà,


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comportamento? A volte mi sembra di no. Spesso. Certo un’espressione del tipo: ‘che matto Misha’ o simile, seppur positiva, non è molto musicale, non sembra fornire elementi per capire, se non condividere o rimanere colpiti da una forma di follia che vediamo liberata quando quella della collettività è spesso segregata. Forse invisibile è il suo insegnamento, come d’altra parte ogni insegnamento per essere compreso in profondità, si potrebbe dire che è invisibile. Spot: ebbene esistono degli occhiali, mi hanno riferito, che consentono di sentire ciò che non si vede, forse dovremmo acquistarli, ci aiuterebbe. E’ un prodotto particolarmente consigliato per organizzatori, musicisti, critici e politici.

Parla di ‘giustizia e bellezza’ Stefano Zorzanello nel suo testo introduttivo alla composizione che gli è stata commissionata da Angelica. Sta scrivendo di ‘musica e democrazia’ Giampiero Cane per il suo prossimo libro. ‘Voglio Miracoli’ cantava il Quartetto Vocale Giovanna Marini. Dice un souvenir, un souvenir stanco, dal dubbio gusto, acquistato al Lago Santo: “la Poesia della Vita è composta da una sola Parola ‘Mamma”; cosi è scritto, in italiano. Le relazioni possibili alle quali si cerca di fare attenzione o non è possibile rimanere indifferenti sono tante. Ancora è la trasmissione del sapere fondamentale. Aprirsi non ossidarsi, parole ricorrenti difficili da applicare nella realtà se questa è inaccessibile. In macchina, andando verso casa, sulla bazzanese, c’è un tornante (?), la curva della Muffa. Il segnale stradale che indica Muffa (località di Crespellano), è stato manipolato, hanno tolto la M di musica, fateci caso. Passa e Soffia. ‘Parole nostre inventate sul lavoro’ dicono le Mondine. Massimo Simonini


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Angelica ‘98, eighth edition, Mamma Acustica.

Necessitate Implora (Necessity Implores) Angelica ‘98 follows a technological 1997 edition where machines (samplers, turntables, ...) and plagiarism, Canada and Japan were the main actors. It was a Noisy Angelica, each performance offered (there were other ingredients) variations on ‘noise’ and a host of musical quotations. For this reason, and in order to follow tradition, Angelica ‘98 will be especially acoustic and Italian. Without forgetting about the rest of the world, this year’s journey will be through the ‘Italian desert’, as it was through other countries in the past and will be through new ones in the future (Holland 1996, Canada and Japan 1997, Italy 1998, England 1999,... ). We will go and discover what’s going on in rather unassuming but interesting circles. Opuses deliberately conceived outside of the official mainstream. The desire to offer something ‘out of context’ is always very strong. Over the years, we’ve been able to distinguish several music environments and circles that seem to move about more freely and that are searching for their own language, modifiying the colors to compose their own palet of expression, to discover something unexplored: to change. Environments of this kind may be found in Italy in the folk music, an old, anarchist, almost lost, peasant heredity. Contemporary music, the kind that is most radical and/or freed from itself, is by its very nature not as held to ‘having to please’ as are other types of music and therefore perhaps freer to choose, even if the tendency to ‘be in line’ with the genre is strong. We tried to ‘hook up’ chamber music groups, that play ultranotated music, almost divinely, to a kind of ‘improvised chamber music’. There is another circle (defined in many different ways but which doesn’t really get much consideration in Italy) that is open to listening and to taking everything that is a part of music into consideration. Perhaps it is younger and has not yet been able to


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communicate fully with other ‘languages’ that exist in Italy; curious about and interested in the rest of the world, a circle that is searching for its own freedom of expression, for its own language with which to create music, to speak. Orchestra pieces (performed by the Orchestra del Teatro Comunale di Bologna) were commissioned to musicians, that work in Bologna, who, for the most part, have composed for all different kinds of groups over the years but had not yet written anything for orchestra because impossible or not interesting. An area wherein complexity and form dominate instead of music. The possibility of hearing a new and original written piece for orchestra in times such as ours is, to say the least, quite attractive. A sort of Composers’ Catalogue of Bolognese composers, to be presented at Angelica ‘98 and ‘99. A kind of secret password, an invisible code, that will or will not lead somewhere, was given along with the commission. ‘Nuff said. The idea is also to open the door just a crack. The contrast so evident in Angelica’s 1992 edition was the code, that although seemingly more homogeneous than this year’s, gave each night’s program a totally different sound. Whereas the program for Angelica 1998 was assembled in order to highlight the harmony, the resemblances, or ‘just the right amount of contrast’ among the pieces, that because of their diverse origins, are so different but that would appear, nonetheless, to be leading in the same direction. Small ensembles and groups, tendentially acoustic in nature, will alternate smoothly and symmetrically with one another, ‘seeds of beauty’, traditional and macrobiotic dishes will mix. Spirits, isolated appearances, beliefs-all together. The miracle wavers in its search for stability. Why is no one dancing?


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What has happened? A new expression that leads to change, to the ideal transformation of ourselves that in that precise moment we perceive as necessary or corresponding. In 1996, Misha Mengelberg spoke to us about music as something that had to contain invention and variety, important elements for both the listener and performer. Ingredients that make us feel alive, that give us the desire to discover, to free instead of fossilize us. Current policy in the music field doesn’t help, not to mention mass media and how it transmits information, giving us pumped up facts, searching for a lost god, for the ultimate star. Has anyone, after all these years, learned anything from Misha Mengelberg, from his music, from his simplicity, from his attitudes and actions? Sometimes (often) I fear not. Certainly comments like ‘crazy Misha’, even when positive, is not so musical. They don’t give us too many elements to work with for a better understanding, just something perhaps in common or perhaps we’re struck by a sort of insanity that we perceive as being free when society’s craziness is often segregated. Perhaps his teachings are not visible, just as one might say of any teaching that, in order to be deeply understood, must be invisible. SPOT: Well, I’ve been told that there are eyeglasses that give one the power to hear what cannot be seen. Perhaps we should all buy a pair, they may help. They’re an item I highly recommended for producers, musicians, critics, and politicians. Tutti.

Stefano Zorzanello speaks about ‘justice and beauty’ in his introduction to the piece Angelica commissioned him. Gaimpiero Cane is in the middle of writing a book on ‘music and democracy’. Giovanna Marini’s Quartetto Vocale sang ‘Voglio Miracoli’ (I Want Miracles). An old, rather kiche, souvenir purchased on Lago Santo reads: “the Poetry of Life is composed of only one Word ‘Mamma.” That’s what it says in Italian. There are many possible connections to which we pay attention, to which we are not or we cannot be indifferent. The transmission of knowledge is still essential. To open oneself, to avoid getting rusty, words we often hear repeated but not easy to apply to reality if it remains inaccessible. On the street going home there’s a bend in the road, the Muffa Curve. The street sign for Muffa has been tampered with, someone has erased the “M” of music, look at this. Pass by and Blow. ‘Words we made up on the job,’ say the Mondine. Massimo Simonini


introduzio

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Uno studio della Rai in Via Asiago, Roma. Su un piatto c’è un disco Deutsche Grammophon; la copertina, appoggiata di fronte al conduttore sul panno verde della saletta di ripresa, porta l’indicazione “New Stereo Version made by the composer July 1968” (la scritta c’è anche in tedesco). Sull’altro piatto si vede un disco appena stampato, realizzato da un’etichetta indipendente. Anche sulla sua copertina c’è un’indicazione bilingue: “Non sono state effettuate sovraincisioni”. I giradischi sono in funzione. Seguendo attraverso il vetro i cenni del presentatore il tecnico alterna i dischi in dissolvenza incrociata: a volte si ascolta Kontakte, di Karlheinz Stockhausen, a volte Duetti, di Andrea Centazzo e Guido Mazzon. Il disc jockey - possiamo chiamarlo così, perché la trasmissione è in un orario serale di punta, tutti i giorni, ed è tra le più ascoltate della radio - ha qualcosa da dire sull’ambiente sonoro e sul linguaggio di questi due brani, nati da progetti così distanti nello spazio e nel tempo, e nell’iperspazio musicale. A volte è difficile capire, nell’alternarsi delle dissolvenze, che cosa si stia ascoltando: è il nastro di Stockhausen, creato nello studio di Colonia nella versione originale a quattro piste con i generatori di frequenza e i filtri rudimentali del 1959-60 (ma seguendo uno schema rigorosamente determinato)? È l’improvvisazione radicale dei due jazzisti italiani, catturata (senza che siano state “effettuate sovraincisioni”) da uno dei primi esempi di tecnologia leggera e mobile, a metà degli anni settanta? E ciò che si ascolta a metà della dissolvenza - quando l’uno e l’altro disco suonano sovrapposti - che relazione ha con la versione da concerto di Kontakte, scritta per nastro magnetico, percussioni e pianoforte (strumenti che Mazzon e Centazzo usano insieme ad altri nel loro lavoro)? Il disc jockey se lo domanda e sottopone il dubbio agli ascoltatori. Esiste una “zona” in cui il determinismo più estremo e l’improvvisazione più libera si incontrano? L’omogeneità linguistica che ci sembra di percepire è solo un’illusione creata dalla nostra incapacità di cogliere gli aspetti più profondi del linguaggio? O ha a che fare con il funzionamento della mente musicale? Ci sono dei punti di contatto tra le

Contatti


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pratiche delle musiche orali (quelle di tradizione popolare, folklorica, e il jazz, o “un certo rock”) e quelle delle musiche scritte (su carta, o su nastro)? Se la musica è un iperspazio, ci sono delle curvature di quello spazio - come quelle in cui si tuffa a precipizio la celebre Enterprise di Star Trek - che mettono in comunicazione rapida mondi lontanissimi? Alcuni ascoltatori si interessano e reagiscono. Spediranno lettere. Diranno che li ha incuriositi una trasmissione in cui si può ascoltare il quartetto di Giovanna Marini e autori contemporanei italiani, musica improvvisata e rock “rumorista”. Ne terrà conto, la RAI? Non molto. La trasmissione di cui stiamo parlando non è un resoconto dell’Ottava Edizione del Festival Internazionale di Musica Angelica, né una recente rubrica con sigla fantascientifica di Radio Tre: risale all’autunno del 1976, poco meno di ventidue anni fa. Si chiamava Radio Due 21:29, dal nome della rete e dall’ora di messa in onda: non un grande sforzo di titolazione per la RAI da poco affidata a Paolo Grassi. Ma certo non molto peggio del titolo che aveva fino a pochi mesi prima, Popoff. Era parso opportuno aprire una trasmissione di così grande ascolto (era quella che aveva reso famoso l’attuale multimedia jockey Carlo Massarini) anche alle inquietudini musicali di cui si coglieva traccia in tanti luoghi in Italia: dai Festival dell’Unità ai concerti rock in piazza (un memorabile incontro romano con Robert Wyatt e gli Henry Cow), da “Musica nel nostro tempo” (che iniziava proprio allora) alla Biennale di Venezia (che quell’anno dedicò un convegno a Hanns Eisler). Archie Shepp in trio suonava nei Palazzi dello Sport, e Frederic Rzewsky eseguiva le sue Variazioni su El pueblo unido... alla Statale di Milano. Ho ricordi abbastanza vivi di tutto questo, anche perché quel disc jockey ero io. Ventidue anni sono un tempo infinito o un attimo, non solo in forza del più banale dei relativismi, ma anche e soprattutto in relazione ai percorsi e agli eventuali cortocircuiti del pensiero. Sembrerebbero autorizzare anche le prese di posizione più confortevoli, quelle secondo cui tutto è già stato fatto, tutto è già stato detto. Del resto, proprio l’anno scorso, nel più vivace dei


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dibattiti di Angelica, mi è toccato di sentire da un musicista ospite molto sicuro di sé (forse in quanto giovane e personalmente coinvolto, oltre che anglosassone) che la questione del rapporto tra originalità e appropriazione era già stata risolta nei primi decenni del secolo da Duchamp e dalla sua estetica del ready made: e quindi, cosa stavamo ancora a discuterne? Di conseguenza, cosa ci staremmo a fare qui, a parlare di “contatti” fra determinismo e improvvisazione, tra scrittura e oralità, se un quarto di secolo fa Giovanna Marini già incontrava Luigi Nono a Reggio Emilia, per “Musica/Realtà”? O quasi trent’anni dopo magari il musicista inglese mi legge e sicuramente preferisce - il fondamentale concerto delle Mothers Of Invention alla Royal Festival Hall (ottobre 1968, l’anno in cui - tra l’altro - è morto Marcel Duchamp)? Bene (o male?), c’è ancora molto, quasi tutto, da fare e da dire. In questo senso, e non in quello opposto di una presumibile auctoritas, spero che valga la mia testimonianza. Occasioni nelle quali in uno stesso festival, e qualche volta nella stessa serata, si siano alternati ensemble da camera e gruppi di musica improvvisata, portatori di folklore e rocker rumoristi, ce ne sono state varie, in questo quarto di secolo. In Italia, prima dell’esperienza di Angelica (che ha comunque sempre accennato al tema che quest’anno invece sviluppa più organicamente), si deve ricordare necessariamente “Musica/Realtà” a Reggio Emilia, che nel 1973 mise insieme Claudio Abbado, Maurizio Pollini, Giacomo Manzoni, Armando Gentilucci, Luigi Nono, Mario Baroni, Enrico Fubini, Luigi Pestalozza e numerosi altri musicisti e musicologi colti con i musicisti e gli studiosi che gravitavano attorno al Nuovo Canzoniere Italiano, da Giovanna Marini, Paolo Pietrangeli e Gualtiero Bertelli al Canzoniere del Lazio. Poi “Musica nel nostro tempo”, a Milano, che dal 1976 in poi riservò uno spazio alle musiche diverse da quella eurocolta contemporanea sulla quale si concentrava il programma, ospitando Cecil Taylor, Giovanna Marini per l’unica rappresentazione milanese de Il regalo dell’imperatore, e poi David Thomas, Peter Hammill, “perfino” un grup-


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po punk femminista come le Ut, il cui concerto - nella sala Verdi del Conservatorio - avrebbe potuto essere interpretato come una straordinaria occasione di confronto socioantropologico e musicale, ma non fu così. Altre manifestazioni italiane, come “Suoni e visioni” a Milano e “Time Zones” a Bari possono essere ricordate per aver offerto un contesto e uno schema di lettura di livello adeguato, “alto”, alle musiche che ormai si tendono a chiamare “di frontiera”, ma senza offrire uno spazio altrettanto ampio (o, a volte, alcuno spazio) ai compositori intesi in senso più tradizionale; “Settembre Musica” a Torino, nell’edizione del ventennale dell’anno scorso, ha voluto offrire un panorama ampio e qualificato dell’offerta musicale contemporanea, in tutti i generi, correndo credo consapevolmente - il rischio della catalogazione lussuosa: dall’Ensemble InterContemporain ai Pigmei Aka alla Banda Osiris. Non cito, intenzionalmente, la grande quantità di festival e rassegne disponibili in vario modo alla contaminazione tra generi, per concentrarmi su quelle nelle quali la questione del rapporto tra scrittura, improvvisazione e oralità sia stata almeno formulata: quasi tutti i festival del jazz, altrimenti, andrebbero inclusi, a cominciare da Umbria Jazz (e, fuori d’Italia, Saalfelden, Moers e tanti altri: ma questo è un panorama italiano). Ecco, in tutto questo arco di tempo e di attività, ho la sensazione che non si sia mai andati molto al di là del primo contatto, della formulazione iniziale dei problemi, dell’incontro occasionale di pubblici, quando c’è stato. Ricordo “Musica nel nostro tempo”, che aveva nei primi anni uno stuolo formidabile di abbonati, dei quali molti assidui e disponibili. Eppure quando al Conservatorio di Milano suonava Cecil Taylor, era assolutamente in minoranza il pubblico che aveva comprato la tessera per ascoltare Maurizio Pollini o il duo Canino-Ballista, rispetto al pubblico del jazz che era andato lì per ascoltare Taylor al Conservatorio. E viceversa. E che pochi, e scettici, gli appassionati del pianoforte “classico” al concerto di Keith Jarrett alla Scala, solo tre anni fa. Forse, allora, l’unico modo di forzare lo stallo è quello di allineare musiche diverse nella stessa serata? E comunque, quanti problemi organizzativi,


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quante difficoltà di comunicazione, quanti snobismi ed estraneità. Quando ci si pone la questione del contatto e del confronto fra le musiche in concreto, nella vita reale dei musicisti e dei pubblici, è difficile sfuggire all’impressione di avere a che fare con delle tribù che parlano lingue diverse, hanno riti e pratiche diverse, e ignorano con disinvoltura la relatività dei propri valori. L’immagine dominante - ideologica - è tutt’altra: è quella di una comunità musicale aperta e tollerante, che detesta le barriere fra generi (“queste inutili etichette che si applicano alla musica per venderla meglio”), che frequenta con curiosità e disponibilità il gangsta rap e Umm Khaltum, il post-minimalismo e Carla Boni, Morricone, Zorn e Xavier Cugat, e l’immancabile Michael Nyman. Un mondo nel quale non esistono (o sono disprezzabili per definizione) i fan e i praticanti dello heavy metal, i punk, le “vecchie avanguardie”, le giurie popolari del Festival di Sanremo che non votano come la critica e si disinteressano degli Avion Travel. L’immagine di una élite che si autocelebra, che ha capito tutto (dai tempi di Duchamp, forse), che guarda dall’alto - nel suo grazioso surf mediatico - le masse divise. Un’altra tribù, ovviamente, incapace di vedersi come tale. Allora bisogna ricominciare da capo. Magari innestandosi - per quanto può servire - sul dibattito accesissimo che si è scatenato in Italia intorno alla proposta governativa sulla “Disciplina dell’attività musicale”, che proprio attraverso l’enunciazione della parità di diritto dei generi ha fatto capire a tutti quanto - di fatto, e nella stessa legge - siano diversi, mettendo per la prima volta a vero confronto (dopo anni e anni) concertisti e compositori, jazzisti e cantautori. Oppure con una proposta semplice e difficile come quella di Angelica di quest’anno, che radunerà inevitabilmente lo stesso pubblico e gli stessi musicisti in occasioni di contatto reale tra musiche lontane. Ognuno dei concerti in programma sottoporrà agli ascoltatori/spettatori traiettorie e catalizzatori per esplorazioni inedite dell’iperspazio musicale. Deliberatamente, nella presentazione grafica dei programmi e nella raccolta dei testi di commento e delle bio-


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grafie, ho cercato di ricondurre a un livello “neutro” (per quanto possibile) materiali che inevitabilmente portano i segni stilistici del genere di appartenenza: l’autopresentazione ironica del performer, il curriculum ufficiale (quasi burocratico) del concertista, il candore e qualche volta la verbosità del compositore alle prime esperienze, la reticenza del veterano. Ma quando i musicisti saranno in scena, altri segni ancora più vigorosi marcheranno le differenze: l’esordio, con le mondine di Correggio seguite dalle torrenziali ma anche concettosissime Variazioni di Rzewski, non potrebbe essere più rappresentativo. E proprio lì, insieme alle differenze, ci saranno i rimandi intertestuali, le “zone attive” sulle quali fare clic per ritrovarsi da tutt’altra parte. Di questi rimandi il programma ne prevede numerosi. Molti sono in qualche modo impliciti già nei titoli o negli organici strumentali, così che anche la lettura di una locandina ci possa suggerire le intenzioni di ogni accostamento: dai temi popolari rielaborati da Rzewski (non solo El pueblo unido...: anche Bandiera rossa o una canzone d’autore ma largamente popolarizzata come il Solidaritätslied di Eisler) che risuoneranno dopo le voci delle mondine; alla compostezza intelligente e ironica dei pezzi di Mencherini e Donatoni che precederanno le divagazioni sardoniche sul giardinaggio di Kolkowski; alla popolarità “colta” delle fisarmoniche di Jacomucci e Landa anteposta al rumorismo postfordista di Robair e di Ossatura; ai diversi sassofoni allineati nella serata con Bongelli e Mazzoni, Ricci e Sanna, lo Specchio Ensemble; al confronto di voci tra Turchetta e Bijma; al contrasto esplicito fra l’improvvisazione sfrenata di Carl e Reichel e la scrittura severa di Giovanna Marini per il suo Quartetto; alle diverse interazioni con l’orchestra di vecchie volpi come Donatoni ed esordienti assoluti come Olivia Bignardi. Altri rimandi lo spettatore li troverà nelle note che seguono (e molto difficilmente altrimenti): mi riferisco al travestimento anamorfico di Stardust, la celebre canzone di Carmichael, che sta - inaudibilmente - alla base del tessuto compositivo di Vanitas, e misura la distanza tra la scrittura di Sciarrino e le citazioni non meno anacronistiche che forse appariranno nell’improvvisazione di Bijma e Andriessen. Ma certamente


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più numerosi saranno gli altri rimandi, nascosti e imprevisti, che un programma così semina inevitabilmente, per il fatto stesso di condensare in uno spazio e in un tempo limitati universi sonori che vorrebbero spazio e tempo tutti per sé (so quello che dico: queste serate non dureranno poco...). E torniamo, allora, ai nostri due dischi sul piatto, e al rapporto fra scrittura, determinismo, oralità, improvvisazione. Un rapporto che ammette varie combinazioni e percorsi: Luigi Nono lavorava con i suoi musicisti e tecnici, negli ultimi anni, con modalità molto simili a quelle di un gruppo rock, e come nel caso del rock le successive esecuzioni di uno stesso pezzo erano perfettamente simili e consistenti, senza l’intervento sistematico di alcuna scrittura; la forma delle improvvisazioni del gruppo di Miles Davis del periodo di Bitches Brew era determinata da interventi di post-produzione, attraverso copie di segmenti di nastro, secondo tecniche della tape-music (ringrazio Veniero Rizzardi e le sue preziose ricerche per entrambe queste annotazioni). Ma, nonostante questi scarti suggeriscano una dinamica articolata, è difficile sfuggire alla convinzione che la scrittura implichi un livello di approfondimento e di dettaglio che altre pratiche musicali non possono raggiungere, che l’improvvisazione o altre pratiche mnemoniche (incluse quelle che si servono di memorie elettroniche) possano al massimo echeggiare riflessi di quella profondità, e che tutto sommato il vero comporre sia quello che parte dai materiali più elementari e li allinea sulla carta, o su nastro, o nel flusso di un programma informatico, in una struttura verbalizzabile. Allora quello che non è definito integralmente in forme verbalizzabili non è profondo? Non è articolato? Ci ricorda Umberto Eco (Kant e l’ornitorinco, Bompiani, Milano, 1997, p. 189): “Se mi trasportassero bendato nella mia città natale, e poi mi lasciassero all’angolo di una strada, riconoscerei subito - o abbastanza presto - dove mi trovo. Lo stesso potrei dire se mi lasciassero a Milano, Bologna, Parigi, New York, Chicago, San Francisco, Londra, Gerusalemme, Rio de Janeiro, città che riconoscerei se non altro dalla skyline. Questa mia conoscenza, eminentemente visiva, rimane


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privata, perché difficilmente potrei dare a qualcuno la descrizione della mia città che gli permetta di riconoscerla in circostanze analoghe.” Eco parla d’altro (in un contesto in cui accenna anche al riconoscimento di musiche), anche se tipi cognitivi, schemi mentali, categorie e generi fanno della sua riflessione filosofica una miniera di stimoli per il nostro discorso. Ma ci suggerisce (ed è importante che a dircelo sia un semiologo, non - che ne so - uno psicanalista) che le forme di conoscenza non verbalizzabili, o frammentarie, si estendono ad ogni livello di profondità, e di utilità. Se ne prendiamo atto, allora forse avremo rimosso quella fonte permanente di imbarazzo costituita dal privilegio filosofico della musica scritta, e potremo ricominciare a prendere in considerazione i progetti musicali sulla base della loro profondità intrinseca, non di quella misurabile sulla pagina, rimettendo in gioco proprio la musica scritta. Poi, naturalmente, resteranno le tribù, i generi e le differenze specifiche: alla fine del missaggio, nella realtà, ogni disco torna nella sua busta. Ma nella memoria del disc jockey e degli ascoltatori? Franco Fabbri


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A Rai (Radio) studio in Via Asiago, Rome. A Deutsche Grammophon label record is on one of the turntables; the cover, leaning on a green felt pad opposite the announcer, reads in both English and German “New Stereo Version made by the composer July 1968”. On another turntable lies a newly released record, produced by an independent label. It too carries a bilingual message on its label, “No overcuts were made.” The turntables are spinning. Following the instructions coming from the announcer through the glass pane that separates them, the sound engineer alternately cross fades the two records so that sometimes we’re listening to Kontakte, by Karlheinz Stockhausen, and sometimes Andrea Centazzo’s and Guido Mazzon’s Duetti. The dj—I guess we could call him this way, because the programme is broadcast every evening at prime time to a large radio audience—has something to say about the sound environment created and the language conveyed by these two pieces, born so far apart in space, time, and musical hyperspace. Sometimes it’s hard to know, in the middle of the fade-ins and fade-outs, which piece you’re listening to. Is it Stockhausen’s tape, produced between 1959 and 1960 in the Cologne studio in its original four-track version recorded using frequency generators and rudimentary filters (yet following a very rigorous and well-thought out pattern)? Or is it the radical improvisation of two Italian jazz musicians, captured (without “overcuts”) by one of the first examples of light and transportable equipment in the mid-seventies? And what about what you’re listening to while one record is fading in and the other out — when the sounds are overlapping — what relationship does this sound have to the Kontakte concert version, written for magnetic tape, percussion and piano (instruments that Mazzon and Centazzo use with others in their record)? The disc jockey asks himself about those issues, submitting them to the audience. Is there a “zone” in which the most extreme determinism and the freest improvisation can meet? The linguistic homogeneity we think we perceive, is it just an illusion created by our inability of catching

Contacts


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the deepest aspects of the language? Or does it have something to do with the functioning of the musical mind? Are there connections between techniques stemming from oral music (traditional folk and popular music, and jazz and “a certain type” of rock music) and notated music (on paper or tape)? If music is an hyperspace, then are there curvatures in that space — like those in which the popular Star Trek Enterprise plunges — which are able to link rapidely far distant worlds? Some people amongst the listening audience are interested and react. They will write letters saying how fascinated they were by a broadcast which played music by Giovanna Marini’s quartet and contemporary Italian composers, improvised music and “noisy” rock. Will the radio company (Rai) care and take note? No, not really. The broadcast we’re talking about is not a synopsis of the eighth edition of the Angelica International Music Festival, nor is it a recent Radio Tre program with a science-fiction signaturetune. We’re talking about a broadcast dating back to the Fall of 1976, a little less than twenty-two years ago. The broadcast was called Radio Due 21:29, the name of the station and 9:29 p.m., the hour it went on the air. Of course, we can’t say that Rai which had recently gone under the direction of Paolo Grassi, had worked too hard on coming up with the title. At least it wasn’t any worse than the title it had only a few months earlier, Popoff. It had seemed appropriate to open a programme with such a large listening audience (the very programme which made famous the multimedia jockey Carlo Massarini) to those same examples of musical unrest that we sensed coming from so many different venues in Italy: from the Festival dell’Unità to the rock concerts held in Italy’s city squares (a memorable event in Rome with Robert Wyatt and the group Henry Cow), from the “Musica nel nostro tempo” (that was just taking off in those years) to the Venice Bienniale (that year the festival was dedicated to Hanns Eisler). Archie Shepp Trio played in sports arenas, and Frederic Rzewski was to play his Variations on El pueblo unido.. at Milan’s Statale University. I have vivid memories of all this, mainly because the disc jockey was me.


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Twenty-two years could mean a lifetime or a flash in time, not only because of the most trivial of all relativistic laws, but also (and above all) because of mind’s thought patterns and sometimes even its short circuits. Twenty-two years could even justify the most convenient stances, those based on what has already been said and done. On the other hand, just last year, during one of the most lively of Angelica’s debates, I had to listen to an English guest musician who happened also to be quite sure of himself (perhaps because of his youth and personal involvement) saying that the relationship between originality and “appropriation” was no longer an issue as it had already been settled in the first decades of this century by Duchamp and his aesthetics of the ready-made, and so what were we all still sitting around discussing? What would we be doing here, talking about “contacts” between determinism and improvisation, between the written and oral traditions, when a quarter of a century ago Giovanna Marini joined with Luigi Nono in Reggio Emilia at “Musica/Realtà”? Or almost thirty years after—if that English musician reads what I have to say and surely prefers— the fundamental concert of the Mothers of Invention at the Royal Festival Hall (October 1968, the year in which Marcel Duchamp happened to pass away)? Good (or bad?), there is still so much, almost everything, to say and do. In this sense, and not in the sense of a presumable auctoritas, I hope that my testimony will be worth something. Occasions in which festivals featured, sometimes even within the same performance, chamber music ensembles and groups dedicated to musical improvisation, bearers of folklore and noise rock, have been frequent in the last quarter of a century. In Italy, before the advent of Angelica (that has always in some way made references to the theme that will be more organically developed in this edition), it is only fitting to remember Reggio Emilia’s “Musica/ Realtà” that, in 1973, brought Claudio Abbado, Maurizio Pollini, Giacomo Manzoni, Armando Gentilucci, Luigi Nono, Mario Baroni, Enrico Fubini, Luigi Pestalozza and a number of other musicians


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and musicologists together with other music scholars and musicians who gravitated towards the Nuovo Canzoniere Italiano, from Giovanna Marini, Paolo Pietrangeli and Gualtiero Bertelli to Canzoniere del Lazio. Then, “Musica nel nostro tempo,” in Milan, has kept since 1976 some room for other music than the ones issuing from “cultured” European contemporary music scene, to which most of the programme was dedicated. Its guests were Cecil Taylor, Giovanna Marini and her only Milan’s performance of Il regalo dell’Imperatore, and then David Thomas, Peter Hammill, and “even” Ut, the all female punk group, whose concert — in the Conservatory’s Sala Verdi — could have been interpreted as an extraordinary opportunity to make an anthropological-sociological survey, but it didn’t end up like this. Other Italian festivals, like “Suoni e visioni” in Milan and “Time Zones” in Bari, may be remembered for having offered a context and a pattern for understanding and interpreting music we tend to call “borderline” on a “higher” level, but without offering an adequate amount of space (sometimes none was given) to more “traditional” composers. “Settembre Musica” in Turin, in its twentieth anniversary edition, wanted to offer a wide and competent panorama of the full range of contemporary music, running the risk, I believe knowingly, of being catalogued as excessive: from the Ensemble InterContemporain to the Aka Pygmys to the Banda Osiris. I have decided not to cite the great number of festivals open in many different ways to “intergenre” contamination, in order to concentrate my efforts on those wherein the relationship between composed, improvised, and orally transmitted music has at least been formulated. If I had not made this choice, almost all the jazz festivals would have to be included starting with Umbria Jazz (and, outside of Italy, Saalfelden, Moers and many others). But this is to give a panorama of the Italian scene. Well, it just seems to me that in all this time and after all the goings on, we haven’t really gotten beyond the first contact, beyond the initial formulation of the problems, beyond an occasional encounter of audiences, when there was one. I remember


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“Musica nel nostro tempo,” whose season-ticket-holders audience was quite impressive in its first few years, very eager and compliant. And yet when Cecil Taylor played at the Conservatory of Milan, there were many fewer season-ticket holders who had bought their tickets for the performances starring Maurizio Pollini or the duo Canino-Ballista in the audience than the jazz lovers who had gone to hear Taylor at the Conservatory. And barely three years ago, there weren’t many concert goers enamoured of “classical piano” present at Keith Jarrett’s concert at Milan’s La Scala, and those that went were sceptical. Must we conclude perhaps that the only way to break the stalemate is to align different genres, different types of music in the same performance? And even so, besides having to face snobbism and exclusion, the organizational problems and difficulties in communication are formidable. When one wonders about the issue of contact and comparison among different types of music in the concrete sense, in musicians’ and audiences’ real lifes, it’s not easy to shake the feeling that one is dealing with tribes speaking many different languages and have diverse rites and practices, and who nonchalantly ignore the relativity of their own values. The predominant image — the ideological one — is completely different: it’s the one of an open and tolerant music community that abhores barriers among genres (“those useless labels applied to music in order to increase sales”). A community that is spontaneous and eager when listening to gangster rap and Umm Khaltum, or to post-minimalism and Carla Boni, Morri cone, Zorn, and Xavier Cugat, and the ever-present Michael Nyman. A world in which there are no (or, if there are, they are contemptible by definition) heavy metal fans and performers, punks, the “old avantgarde”, the voting audiences of the Festival of Sanremo who could care less about Avion Travel (Italy’s “intelligent” pop group), and whose judgements are unlike those of the official critics. The image of a self-celebrating elite, one that has understood it all (since Duchamp’s days, perhaps), who looks from on high — from the gracious territory of mass media


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— upon the divided masses. Another tribe, one evidently unable to conceive of itself as such. So this means that we have to start all over again. Perhaps even hooking into — for whatever purpose it may serve — the enlivened debate that has let loose in Italy on the government’s proposal on the “Discipline of musical activity.” The very fact that the law defends equal rights for all genres has made people understand how very different these genres are and by comparing for the first time ever (and after many many years) performers and composers, jazz artists and folk singers. Or even with a proposal as simple and difficult as that of Angelica’s this year, that will inevitably unite the same audience with the same musicians in different occasions of real contact between very distant types of music. Each piece on the programme will offer the audience/spectators trajectories and catalyzers that will usher them into musical hyperspace. Through the graphics chosen for the programs and texts and biographical selections, I deliberately sought to render “neutral” (as much as is possible) materials that inevitably bear the stylistic signs of the genre they belongs to: the performer’s ironical “self-presentation”, the almost-like-an-official-document CV of the concert musician, the candor and at times wordiness of the neophyte composer, the reticence of the seasoned one. Yet when the musicians appear on stage, there will be other much stronger signs that will mark the differences: the opening, with the Mondine di Correggio followed by Rzewski’s torrential yet conceptually rich Variations could not have been more accurately representative. This is exactly where, mixed in with the differences, you’ll find the references, the “active zones” you can click on in order to change location. We have a lot of these references on the programme. Some are already quite implicit in the title or in the musical groups themselves, just like reading the playbill can give us an idea of the meaning of the succession of performers and pieces: from Rzewski’s reworking of traditional pieces (not only El pueblo unido...: also Bandiera rossa or a written song that has become in a sense popularized, like Eisler’s


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Solidaritätslied) that we’ll hear after the chorus of the mondine, to the intelligent and ironical composure of Mencherini and Donatoni’s pieces that come before Kolkowski’s sardonic meanderings on gardening; to the “serious” popularity of Jacomucci and Landa’s accordions that come before the postfordist noise of Robair and Ossatura; to the line-up of saxophones in the evening featuring Bongelli and Mazzoni, Ricci and Sanna, the Specchio Ensemble; to the voice game played by Turchetta and Bijma; to the explicit contrast between the unbridled improvisation of Carl and Reichel and Giovanna Marini’s strict notation for her Quartet; to diverse interplays with the orchestra performed by old timers likes Donatoni and artists appearing for the very first time like Olivia Bignardi. The audience will find other references in the notes that will follow (impossible to have done it before): I’m referring to the anamorphic transformation of Stardust, Carmichael’s famous song, that lies — inaudibly — at the base of Vanitas’s compositional fabric, and measures the distance between Sciarrino’s compositions and the no less anachronistic quotations that may appear in Bijma’s and Andriessen’s improvisation. A program of this kind will surely plant many other references, hidden and unexpected, if for no other reason than by the mere condensation into limited space and time of whole universes of time that require a space and time all their own (and believe me, I know what I’m saying: these evening will last quite a long time...). So let us return to the two records spinning on the turntables and the relationship among composed music, determinism, the oral tradition, and improvisation. A relationship that allows for various and sundry combinations and paths. Over the past few years, Luigi Nono has been working with his musicians and techs using methods analogous to those used by rock groups so that the repeated executions of the same piece are identical without having committed the piece to written notes on a page; the type of improvisation done by Miles Davis’s group at the time of Bitches Brew was determined by post-production interventions where


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copied segments of tapes were used, based on tape-music techniques. (I’d like to thank Veniero Rizzardi for his assistance on these last two comments). Although these deviations suggest an articulated dynamics, it is still not easy to shake the commonsense belief that committing a piece to music notation implies a level of depth and detail that other musical practices cannot reach, that improvisation and mnemonic techniques (including electronic memory) can at best only echo the reflections of that depth, and that in the end real composition is only that which starts with the most elementary blocks and aligns them on paper, on tape, or into the flow of a computer program, into a recordable structure (as in one that may be notated). Does this mean that that what is not completely defined in notated form is not deep? Nor is articulated? Umberto Eco in his Kant and the platypus (Kant e l’ornitorinco, Bompiani, Milano, 1997, p. 189) says: “If I were to be brought blindfolded to my native city, and left on the corner of one of the streets, I would recognize immediately, or almost, where I am. I could say the same for any city, Milan, Bologna, Paris, New York, Chicago, San Francisco, London, Jerusalem, Rio de Janeiro, cities I would recognize by the skyline if by nothing else. My knowledge, which is mainly visual, is personal, for the very reason that I would not be able to decribe my city in such a way that one would recognize it given a situation similar to the one described above.” Eco is speaking about something a bit different (in a part where he remarks on musical recognition too), even if the cognitive patterns, mental frameworks, categories and genres turn his philosophical reflection into a gold mine of stimuli for our discussion. He does, however, suggest (and I think it is of importance that the message is conveyed by a semiologist, and not, let’s say, by a psychoanalyst) that the forms of knowledge that cannot be notated, or fragmentary forms of knowledge, extend to every level of depth and utility. If we acknowledge this, then perhaps we will have removed that permanent source of embarassment comprised of the philosophical priviledge held by notated music, and we could begin


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once again to consider music projects on the basis of their intrinsic depth, not on the one we can measure on the page, and this would once again involve notated music in the game. Then, of course, the tribes, genres, and specific differences would remain. In the end, when all is said and mixed, the records go back into their sleeves. But what about what’s left in the disc jockey’s and audience’s memory? Franco Fabbri


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Da un Incontro con Fernando Mencherini (“Sonus - Materiali per la musica contemporanea”, Fascicolo n. 12, Aprile 1994) Mencherini > (...) Nella mia musica infatti non c’è niente di voluto, nessuna determinazione esteriore eccetto l’idea e la formazione del materiale sonoro su cui operare; c’è invece una volontà di azzerarsi e di aderire all’unica purezza assoluta che è quella del numero e dei suoi processi. Il numero in fondo è talmente poco religioso e simbolico che non risulta mai falso; è solo quello che è. D’altronde ho sempre avuto paura della falsità in musica, di quello che è il pericolo della “melodiosità”. Non che non abbia voglia di melodie, anzi tutt’altro; ma è la verità della melodia che per me ha senso, e allora ecco che il numero me ne disegna alcune che non sono false perché nascono da processi di totale concretezza. Beninteso, qui non si tratta di aderire ad alcun tipo di scientificismo: ogni discorso sui numeri parla non di tecniche effimere ma di oggetti vergini e perenni. (...) Sonus > Nel concreto, possiamo spiegare cosa vuol dire processo di un numero? Mencherini > Sì; per esempio nel Notturno n. 1 per contrabbasso, che è del 1979 ed è anche la mia prima composizione basata sulla numerazione di Gödel, ogni numero viene processato cioè sviluppato moltiplicandolo in continuazione per 3 per poi sommarlo se è dispari o dividendolo per 2 se è pari. Ciò significa che, in generale, ogni numero può dar vita a una serie numerica che fornisce alcuni elementi guida per la composizione; in questo caso particolare poi, specie i numeri dispari tendevano nel loro sviluppo a percorrere un grande arco prima di tornare al numero 1. Ho deciso allora di seguire questi percorsi adottando preliminarmente come materiale sonoro la scala cromatica completa di dodici note, ripetuta su più ottave data l’enorme ampiezza dei processi numerici, e facendo poi corrispondere ad ogni numero una nota. Sempre l’ampiezza di quei processi mi ha indotto fra l’altro a dividerli in sezioni per equipararli a tre distinti campi sonori; così ogni numero da 1 a 40 veniva preso dal contrabbasso in pizzicato e da 40 a 50 con l’arco. Essendo invece i numeri da 52 in su prodotto a loro volta di numeri dalla processualità enorme che quindi generavano serie molto lunghe, il terzo campo sonoro ho deciso di ottenerlo tagliando e interrompendo questa serie per crearmi delle aperture, dei buchi che avrei riempito con altro materiale: il materiale scelto in questo caso consiste in armonici derivati da alcune note di un Notturno di Chopin dal quale provengono inoltre, anche se in modo molto casuale, tutte le durate delle note che qui ho avuto modo di impiegare. Ma se il processo di Gödel genera come abbiamo detto dei percorsi ad arco e quindi un grafico composto da diverse linee ascendenti e discendenti, quasi fosse una sorta di tempo non rettilineo che oscilla sempre avanti e indietro, ecco che allora durante questo processo vengono ripescati certi numeri e di conseguenza certi gangli sonori già apparsi prima, formando in questo modo un sistema di gerarchie. Si tratta di una risultante assolutamente autonoma e spontanea di questo teorema, sulla quale a mia volta sono intervenuto cancellando diversi numeri ricorrenti e scegliendone solo alcuni per creare un corpo selezionato di cellule di riferimento; ho adottato quindi il metodo di Gödel anche per poter rivisitare in qualche modo una prospettiva di tipo tonale, proprio perché all’interno di questo processo si vengono a creare alcuni poli sicuri in posizione dominante, mentre lo stesso continuo ritorno all’1 può apparire analogo alle funzioni generative svolte dal Do maggiore.


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From Incontro con Fernando Mencherini (“Sonus - Materiali per la musica contemporanea,” Issue no. 12, April 1994) Mencherini > (...) There is really nothing intentional in my music, no external determination except for the idea and the make-up of the sound material with which I work. What there is, is the will to start from a void and to adhere to the only absolute purity, that of numbers and of their processes. In the end, there is so little of the religious and symbolic in a number that it cannot emerge as false: it can only be what it is. On the other hand, falsity in music has always frightened me, the danger of “melodiousness.” It’s not that I don’t like melodies, on the contrary; but it’s the truth of the melody that makes sense to me, and here is where numbers can create a few that aren’t false because they are generated by totally concrete processes. I’d like to make it clear that I’m not talking about adhering to scientism of any form: any talk about numbers is not about ephimeral techniques but about pure and eternal objects. (...) Sonus > Would you mind explaining exactly what you mean by a number process? Mencherini > Sure, for example in Nocturne no. 1 for double-bass, that dates back to 1979 and was my first piece to be based on Gödel’s numeration, each number is processed or developed by continually multiplying it by three and then totalling it when it’s odd and dividing it by two when even. This means that, generally speaking, each number can generate a numeric series that will supply some of the guiding elements for the composition. In the case of this piece, the development of odd numbers tended to follow a great arch before returning to the number one. I decided to follow the ‘tendencies’ by starting out with a complete 12-note chromatic scale and repeating it in several octaves given the enormous range of numerical processes, and then assigning a particular note to each number. The great range of processes also led me to divide them into sections equal to three distinct sound fields: so every note equalling a number from 1 to 40 was plucked and from 40 to 50 bowed. I decided to obtain the third field, composed of numbers from 52 and above that generated, again due to an incredibly large range, extremely long series, by cutting and breaking the series in order to create openings, holes that I planned to fill with other material: in this case I chose harmonics from some of the notes from a Chopin Nocturne that also gave me, although randomly, all the lengths of the notes that I used in this case. But if Gödel’s process generates, as we said, curved or arched patterns and therefore a diagram of ascending and descending lines, almost as if it were a kind of not straight timeline that moves constantly back and forth, then that’s how certain numbers get chosen again during this process and consequently we hear the repetition of certain ganglia of sounds, thus creating a heirarchical system. We’re talking about an absolutely independent and spontaneous outcome of the theorem, an outcome which I then changed by deleting several repeating numbers and choosing only a few in order to create a chosen body of reference cells. I, therefore, adopted Gödel’s method also so that I could in some way revisit a tonal type of perspective, because at the very center of this process certain points of reference are created, while the continuous return to 1 can be likened to the generative functions performed by scales in C major.


biografie8


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lunedĂŹ 11 maggio

Coro delle Mondine di Correggio Ilde Borrelli, Nerina Fontana, Maria Iotti, Marina Lusuardi, Ivalda Lusuardi, Gina Martinelli, Ester Riccò, Onelia Tavernelli


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La mia vita di mondina è stata breve ò fatto 6 anni di risaia; ero giovane una ragazzina che ò incominciato che avevo 14 anni. Cera la guerra e a casa non cera pane ne lavoro così andando alla campagna della monda lì si mangiava almeno un pentolino di riso. Ci sarebbe tante cose da scrivere su questa vita ma se si ascolta le canzoni che cantiamo; quelle esprimono la nostra vita vissuta, parole nostre inventate sul lavoro. Marina La monda, uno dei lavori più importanti e caratteristici nell’Italia del primo Novecento, era l’operazione con cui si estirpavano manualmente le piante infestanti della risaia. Si svolgeva all’inizio dell’estate, a partire dalla fine di maggio, per un periodo di 5/7 settimane (i “40 giorni” di tante canzoni). Le mondine erano lavoratrici stagionali (in grande maggioranza donne, anche in concomitanza di altri lavori agricoli che impegnavano gli uomini) che, organizzate da intermediari, partivano in gruppi per le risaie della Padania. Le condizioni di lavoro delle mondine erano dure: 10/12 ore al giorno tra bisce, topi e zanzare, sotto il sole; il sonno notturno nel “camerone” su mucchi di paglia; riso, fagioli, pane vecchio e poco altro da mangiare; bassa la paga. Le condizioni di lavoro e di vita durante la monda, oltre al fatto che folti gruppi di lavoratrici si trovavano insieme, spesso per la prima volta, lontane da casa, hanno fatto delle mondine le protagoniste di importanti lotte sindacali, antesignane del movimento per l’emancipazione femminile e supporto fondamentale della lotta di Liberazione dal nazifascismo. La cultura orale delle mondine ha avuto come principale mezzo di comunicazione le canzoni, basate su melodie popolari molto diffuse e su strutture ritmiche elementari e cadenzate tipiche di tutti i canti di lavoro. I testi venivano sovente inventati dalle mondine durante il lavoro. La monda manuale è cessata nel 1964.


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Il Coro delle Mondine di Correggio è nato nel 1975, a seguito di un ampio e approfondito lavoro di raccolta di testimonianze orali - ora custodite nell’archivio sonoro degli Istituti Culturali cittadini - sulle mondariso correggesi. Tutte le componenti sono ex-mondine, e le canzoni vengono eseguite così come ricordate da ex-mondine correggesi ed esattamente come venivano da loro cantate durante il lavoro; in questo senso, questo è un gruppo assolutamente unico.

Coro delle Mondine di Correggio

My life as a weeder in the rice fields (mondina) was quite short, I worked in the paddies for 6 years. I was very young when I started, only 14 years old. It was war time and there wasn’t any bread at home, nor work. At least going to work in the rice fields, I was sure of having a bowl of rice each day. I could really say so much about the life of the rice weeders but if you listen to the songs we sing; they’re an expression of the lives we lived, words we made up while working. Marina La Monda, hand weeding the rice fields, was one of the most important and characteristic jobs in early twentieth century Italy. The weeding season started at the beginning of the summer, towards the end of May, and lasted from 5 to 7 weeks (the “40 days” you’ll hear repeated in our songs). The mondine were seasonal laborers (for the most part women) who were assigned to work groups throughout the Po valley by overseers. Labor conditions were merciless: 10 to 12 hour workdays under a hot sun among water snakes, rats, mosquitoes. The nights were spent in dormitories sleeping on hay. There was rice and beans and some stale bread and little else to eat, and the pay was bad. The horrible labor conditions, groups of young women working together and far from home, many for the first time, turned the young rice weeders into the forerunners of important labor struggles. They


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became the standard-bearers for women’s rights movements and the underlying support of the antifascist movement.. The oral tradition carried on by these women was mainly conveyed by songs based on popular well-known tunes and on elementary cadenced rhythms typical of work songs. Words were often made up while they worked. Hand weeding stopped in 1964. The Coro delle Mondine di Correggio was formed in 1975, after extensive research and recording of oral testimonies—preserved in the sound archives of the Istituti Culturali—on the weeders from the area around Correggio. All members were once rice weeders and the songs are all performed as they were actually sung so many years ago in the fields. For this reason, this group is absolutely one of a kind.


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Stephen Drury

pianoforte musiche di Frederic Rzewski The People United Will Never Be Defeated! lunedĂŹ 11 maggio


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The People United Will Never Be Defeated! (1975) 36 variazioni su El pueblo unido jamas sera vencido!

vedi pagina 137

Frederic Rzewski

Servendosi della forma delle variazioni, Rzewski crea un’immagine acustica del “popolo unito”: individui con tutte le loro differenze che si raccolgono, uno a uno, per formare un’unità. Le variazioni offrono una grande abbondanza di stili: modale, tonale, atonale, alla maniera di una canzone popolare o nel linguaggio denso, dissonante di Stockhausen; ogni variazione usa come base la struttura del tema, piuttosto che la sua melodia. Il contrappunto domina: molte delle variazioni sono in forma di invenzione a due parti, e spesso (come nella quarta variazione) le due voci si alternano, creando una terza melodia potenziale quando una voce riempie gli spazi vuoti lasciati dall’altra (il cosiddetto hochetus della musica medioevale). Come nella geometria frattale, la forma complessiva del brano riflette sia la forma del tema che quella di ciascuna delle variazioni. La versione completa del tema che si ascolta all’inizio dura 36 battute, ed è seguita da 36 variazioni. Se non si contano l’introduzione di quattro battute e la coda di otto (dove risuona il ritmo dello slogan El pue-blo! U-ni-do! Ja-mas se-ra ven-ci-do!) la melodia del tema è di 24 battute, formate da sei frasi di quattro battute ciascuna. Le variazioni sono lunghe 24 battute ciascuna, e le 36 variazioni si dividono in sei gruppi di sei variazioni ciascuno. Nei primi cinque gruppi ascoltiamo cinque variazioni, ciascuna in uno stile diverso o con un profilo ritmico, armonico o pianistico diverso, seguite da una sesta variazione che combina gli elementi delle cinque precedenti: quattro battute nello stile della prima, quattro in quello della seconda, quattro in quello della terza, e così via, con una cadenza o coda di quattro battute. Ma Rzewski non lascia che la sua immaginazione diventi prigioniera del suo stesso schema. Fin dalla tredicesima variazione il compositore introduce una breve cadenza che si sviluppa nella melodia di Bandiera rossa. Alla diciannovesima variazione il tempo accelera notevolmente e l’intero quarto gruppo di variazioni si


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svolge in una singola curva, come una toccata. La variazione conclusiva di questo gruppo si trasforma in una fantasia basata su materiale già ascoltato, più che in una ricostruzione esatta di elementi precedenti. Nel quinto gruppo di variazioni la forma di ventiquattro battute si sgretola, e Rzewski introduce prima un’altra citazione (il Solidaritätslied di Hanns Eisler forma la base della ventiseiesima variazione) e poi le cadenze estese (la prima delle quali nello stile minimalista del primo Philip Glass) della ventisettesima variazione. Allo stesso modo, il sesto gruppo di variazioni ricapitola i cinque gruppi precedenti: la trentunesima variazione (la prima del gruppo) inizia con quattro battute nello stile della variazione numero 1, seguita da quattro battute della numero 7 (la prima del secondo gruppo), quattro battute dalla numero 13, eccetera. La trentaduesima variazione recupera elementi della seconda variazione di ogni gruppo (quindi la 2, la 8, la 14, la 20, la 26). E così via. (Le cadenze alla fine delle variazioni dalla 31 alla 35 affastellano frammenti troncati da queste variazioni, in rapida successione). Infine si arriva alla trentaseiesima variazione - la sesta del sesto gruppo - che, combinando gli elementi delle cinque variazioni precedenti, diventa una megavariazione che unisce la gamma completa delle musiche ascoltate nei tre quarti d’ora precedenti. Il popolo... unito. Stephen Drury

The People United Will Never Be Defeated! (1975) 36 variazioni su El pueblo unido jamas sera vencido!

Through his use of variation form, Rzewski creates an aural image of “the people united” - individuals in all their diversity coming together, bit by bit, to form a unity. The variations are a cornucopia of styles: modal, tonal, atonal, after the manner of a folksong or in the dense, dissonant language of Stockhausen, each variation uses as a basis the structure of the theme, rather than its melody. Counterpoint abounds - many of the variations

see page 137

Frederic Rzewski


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are in the form of a two-part invention, and often (such as in the fourth variation) the two voices ping-pong back and forth, creating a third, virtual melody as each voice fills in the gaps left by the other (called “hocket” in medieval music). As in fractal geometry, the large form of the piece reflects both the form of the theme and the form of each of the variations. The complete version of the theme heard at the very beginning is 36 bars long, and is followed by 36 variations. Leaving off the four-bar introduction and the eight-bar coda (which cry out the rhythm of the slogan El Pueb-lo! U-ni-do! Ja-mas Se-ra Ven-ci-do! in English as well as Spanish) the melody of the theme is 24 bars long, made up of six phrases of four bars each. The variations are also 24 bars long, and the 36 variations fall into six groups of six variations each. In the first five groups, we hear five variations, each in a different style or with a different rhythmic, harmonic, or pianistic profile, followed by a sixth variation which combines the elements of the previous five variations: four bars in the style of the first variation, four bars from the second variation, four bars from the third, and so on, with a concluding fourbar cadence or coda. Rzewski does not allow his imagination to become imprisoned by his own scheme, however. As early as variation #13, the composer introduces a brief cadenza which develops into the italian revolutionary song “Bandiera Rossa”. At variation #19, the tempo picks up dramatically and the entire fourth group of variations goes by in a single, toccata-like sweep. The concluding variation of this group turns into a free fantasy on previously heard material rather than an exact reconstruction of earlier elements. In the fifth group of variations, the 24-bar form breaks up entirely, and Rzewski introduces first another quotation (Hans Eislers’ Solidaritätslied forms the basis of variation #26) and then the extended cadenzas (the first in the minimalist style of early Philip Glass) of variation #27. In the same manner, the sixth group of variations recapitulates the previous five groups: variation #31 (the first of the group)


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begins with four bars in the style of variation #1, followed by four bars from #7 (the first of the second group), four bars from #13, etc. Variation #32 recovers elements from the second variation in each group (#2, #8, #14, #20, and #26). And so forth. (The cadences at the end of variations #31-35 pile up truncated fragments from these variations in rapid succession.). Finally we arrive at variation #36 - the sixth variation of the sixth group - which, combining the elements of the five previous variations, becomes a mega-variation which unites the entire range of musics heard over the last three-quarters of an hour. The people ... united. Stephen Drury

Stephen Drury, eletto nel 1989 Musicista dell’Anno dal Boston Globe, ha dato concerti in tutto il mondo con un repertorio che spazia da Bach a Liszt alla musica d’oggi. Si è esibito come solista al Kennedy Center di Washington, D.C., al New York’s Symphony Space, suonando dall’Arkansas alla California, a Hong Kong e a Parigi. Convinto sostenitore della musica del ventesimo secolo, i concerti di Drury vanno dalle sonate per pianoforte di Charles Ives a brani di John Cage e Gyorgi Ligeti, ricevendo la più grande approvazione da parte della critica. Ha partecipato al festival di Angelica in Italia, la MusikTriennale di Colonia in Germania, il Subtropics Festival a Miami, il Festival of New American Music a Sacramento, il North American New Music Festival a Buffalo così come al Roulette e alla Knitting Factory a New York. Nel 1992 ha diretto la prima mondiale di Time Line di George Russell per orchestra, coro, jazz band e solisti. Nel 1988-1989 ha organizzato un festival di un anno sulla musica di John Cage, che ha portato alla richiesta da parte del compositore di eseguire la parte per pianoforte solista in 101, il cui debutto è stato con la Boston Simphony Orchestra nell’aprile del 1989. Drury ha commissionato nuovi lavori per pianoforte solista a John Cage, John Zorn, Terry Riley e Chinary Ung, con sovvenzioni

Stephen Drury


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date da Meet the Composer. Nuove musiche per lui sono in corso di composizione da parte di John Zorn e Lee Hyla. Stephen Drury è stato scelto per l’Artistic Ambassador Program, grazie al quale ha compiuto diverse tournée in Europa, Oriente e America Latina. Nel 1985 Drury è stato scelto dall’ Affiliate Artist per il suo Xerox Pianist Program. Formatosi con maestri come Claudio Arrau, Patricia Zander, William Masselos, Margaret Ott e Theodore Lettvin, Stephen Drury ha conseguito tra l’altro il New England select Artist Diploma; ha registrato musiche di John Cage, Elliot Carter, Frederic Rzewski per New Albion, Catalyst e Neuma. Insegna al New England Conservatory. Stephen Drury, named 1989 Musician of the Year by the Boston Globe, has concertized throughout the world with a repertoire that stretches from Bach to Liszt to the music of today. He has given solo performances at the Kennedy Center in Washington, D.C., New York’s Symphony Space, and from Arkansas to California to Hong Kong to Paris. A champion of twentieth-century music, Drury’s performances of music ranging from the piano sonatas of Charles Ives to works by John Cage and Gyorgi Ligeti have received the highest critical acclaim. He has appeared at the Angelica Festival in Italy, the MusikTriennale Köln in Germany, the Subtropics Festival in Miami, the Festival of New American Music in Sacramento, and the North American New Music Festival in Buffalo as well as at Roulette and the Knitting Factory in New York, and directed the world premiere of George Russel’s Time Line for orchestra, chorus, jazz band and soloist in 1992. In 1988-1989 he organized a year-long festival of the music of John Cage which led to a request from the composer to perform the solo piano part in Cage’s 101, premiered with the Boston Symphony orchestra in April, 1989. Drury has commissioned new works for solo piano from John Cage, John Zorn, Terry Riley, and Chinary Ung with funding provided by Meet The Composer, and new music is currently being written for him by John Zorn and Lee Hyla.


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Stephen Drury was selected by the United States Information Agency for its Artistic Ambassador Program, which led to a 1986 European recital tour. A second tour in the fall of 1988 took him to Pakistan, Hong Kong, and Japan. He gave the first piano recitals ever in Julianehaab, Greenland, and Quetta, Pakistan, and the Latin American premieres of music by Ligeti, Zorn, and Rzewski in 1992-1993. In 1985 Mr. Drury was chosen by Affiliate Artist for its Xerox Pianists Program, and performed in residencies with symphony orchestras in San Diego, Cedar Rapids, San Angelo, Spokane, and Stamford. Stephen Drury earned his undergraduate degree for Harvard College, and has also earned the New England Conservatory’s select Artist Diploma. His teachers have included Claudio Arrau, Patricia Zander, William Masselos, Margaret Ott and Theodore Lettvin. He has recorded the music of John Cage, Elliot Carter and Frederic Rzewski for New Albion, Catalyst, and Neuma. He teaches at New England Conservatory.


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Lucia Bova arpa Luca Sanzò viola

musiche di Fernando Mencherini Survival bag Franco Donatoni Ali Fernando Mencherini Per la finestra nuova

martedĂŹ 12 maggio


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Il genere umano non può sopportare troppa realtà. (T.S. Eliot) 4 Quartets Sono intervenuti elementi extra musicali a sconvolgere uno stile? Ciò non è pensabile se lo stile s’intende come un problema di comunicazione, di chiarezza, di capacità espressive, di scelta di mezzi, problema che rispetto al programma umano che ci si prefigge non è mai risolto, ma giustamente perseguibile. Questo non significa scrivere una musica a programma, ma certamente avere un programma compositivo dettagliato a tal punto che possa eliminare alcuni equivoci e soprattutto avere costantemente su di sé orecchie e trasporto tale da poter percorrere tutte le strade che potremmo incontrare. Una grande unità tematica e un trattamento contrappuntistico caratterizzano certe mie nuove composizioni. Per contrappunto intendo una sovrapposizione di gesti, qualche volta simili, ma spesso divaricanti, la cui risultante comunica un’ aria festosa e illuminata, mai tragica, che sviluppa un notevole suono dovuto e alla fissità di una scala di pochi suoni e al notevole movimento gestuale. Fernando Mencherini

vedi pagina 134

Survival bag (1992) per arpa Fernando Mencherini

“The human race cannot take too much reality.” (T.S. Eliot) 4 Quartets Is it the extra musical elements that totally upset a style? This is not possible if we take style as being a problem of communication, clarity, expressive abilities, choice of means, a problem that in terms of human planning and resolve may never be solved, but that is justifiably pursued. This doesn’t mean writing music according to a pre-established plan. It does, however, mean having a composition plan detailed to the point that some potential misunderstandings are eliminated, but above all it means being constantly vigil and aware of all the possibilities one may meet and the willingness to explore them.

see page 134

Survival bag (1992) for harp Fernando Mencherini


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A great thematic unity and the use of counterpoint characterize some of my new compositions. By counterpoint I mean an overlapping of gestures, sometimes quite similar, but often not, that results in lending a festive, illuminated, and never tragic air, and that develops a notable sound due to the fixity of a scale with few notes and to the ample gestural movement. Fernando Mencherini

vedi pagina 140

Ali (1977) due pezzi per viola Franco Donatoni Ali (due pezzi per viola sola) è stato scritto nel 1977 su invito di Aldo Bennici, al quale la composizione è stata dedicata. Il titolo trae origine dal carattere delle figure musicali che si espongono, si associano e si modificano in ognuno dei due pezzi: si tratta di battiti, di pulsazioni, di slanci, di fremiti e palpiti che del volare non sono che associazioni di pertinenza individuale. L’esito fonico, tuttavia, può indurre a pensare più all’inermità della farfalla che alla rapacità del falco.

vedi pagina 134

see page 140

Ali (1977) due pezzi per viola Franco Donatoni Ali (Wings, two pieces for solo viola) was written in 1977 and dedicated to Aldo Bennici. The title was chosen because of the type of musical shapes that come out, line-up and change in both pieces: the beating, pulsating, bursts, quakings and trembling that are my own very personal associations with flying. The outcome in terms of sound could make one think more of the helplessness of a butterfly than of the rapacity of a hawk.

Per la finestra nuova (1993) per viola e arpa Fernando Mencherini Questo brano, che deve il titolo a una poesia di Andrea Zanzotto (in IX Egloghe) con la sua geografia luminosa è stato scelto come


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finale per Il Meridiano (balletto senza paesaggio) della compagnia Arbalete. La sua evoluzione tematica, che abbraccia uno spettro ampio di riferimenti musicali, appare compatta, come sostenuta da forze amiche. Per la finestra nuova a me sembra il luogo delle apparizioni e dei prodigi, uno strumento di guarigione che la danza, in modo particolare, riesce ad esprimere e a motivare con gioia e passione. Si può parlare di un collettivo unitario non nel senso che tutti vanno nella stessa direzione, ma nel senso che tutti si orientano nella direzione del loro “meridiano”. La musica è costruita su un doppio metro, il quale non dà origine a una risultante ritmica univoca ma a una polifonia di microritmi non sempre chiaramente percepibili, tuttavia presenti: inoltre, le altezze basate su una scala diatonica si combinano creando figure melodicamente semplici, di carattere espressivo differente: è così possibile, per i danzatori, sincronizzarsi con la musica in relazione libera, come i pedali di una metafisica bicicletta, in grado di generare soluzioni ed equilibri imprevedibili. Fernando Mencherini

This piece, whose title was taken from a poem by Andrea Zanzotto (from IX Egloghe) was chosen, for its luminous geography, for the finale of Il Meridiano (a ballet with no landscape) performed by Arbalete. It has a thematic development that embraces a wide spectrum of musical references and that appears to be compact as if supported by friendly forces. Per la finestra nuova seems to me to be a place of apparitions and prodigies, an instrument of healing that can be expressed particularly through dance that can inspire it with joy and passion. One can speak of a unitary society, not in the sense that everyone is going in the same direction, but that everyone is oriented in the direction of his/her own “meridian.” Music is built upon a double measure, that gives rise not to a univocal rhythm but to a polyphony of microrhythms that are not

see page 134

Per la finestra nuova (1993) for viola and harp Fernando Mencherini


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always clearly perceivable but present nonetheless. Furthermore, the notes based on a diatonic scale combine to create simple melodic figures of a different expressive character. And so it becomes possible for the dancers to freely go in synch with the music like the pedals of a metaphysical bicycle that can generate unforeseen solutions and equilibriums. Fernando Mencherini

Dopo aver completato in giovanissima età gli studi musicali in Italia, Lucia Bova è stata per due anni a Nizza (Francia) e nel Conservatorio di quella città ha preso il diploma francese in arpa ottenendo nel 1990 il Premier Prix à l’Unanimité, e nel 1991 il diploma di perfezionamento. Parallelamente ha suonato l’arpa nell’Orchestra A. Scarlatti della Rai di Napoli dal 1989 al 1992, e dal 1994 al 1996 ha collaborato in qualità di Prima Arpa con l’Orchestra Sinfonica dell’Emilia Romagna Arturo Toscanini di Parma, esibendosi anche come solista nel Teatro Regio di quella città. Attualmente lavora con vari ensemble strumentali specializzati nell’esecuzione di musica contemporanea quali: l’Ex-Novo Ensemble di Venezia, il Logos Ensemble di Latina, l’Ensemble Alter Ego di Roma, e ha collaborato con l’Artisanat Furieux. Nel 1989 è stata invitata a rappresentare l’Italia a Norimberga per il Primo Simposio Internazionale sull’arpa. Nello stesso anno ha vinto il primo premio come solista nel concorso Giovani Promesse che si tiene annualmente a Taranto. Ha dato concerti come solista in alcune delle più prestigiose rassegne concertistiche italiane, alcune tra le quali particolarmente attente alla musica contemporanea: Teatro La Fenice di Venezia, Nuovi Spazi Musicali (Roma), Festival Roma Europa, X Colloquio Internazionale sulla Musica e l’Informatica (Milano), Incontri in Terra di Siena, Rassegna di Nuova Musica (Macerata), Festival di Musica Contemporanea con gli strumenti antichi (Urbino), Festival Animato (Roma), Musica Verticale (Roma),

Lucia Bova


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Fondazione A. Toscanini di Parma, Società Aquilana dei Concerti B. Barattelli, Festival di Nuova Consonanza (Roma), Festival delle Nazioni di Città di Castello. Si è esibita in recital in Francia, Germania, e negli Stati Uniti. Nel 1994 è stata invitata da Rai Radio Tre a tenere un recital in diretta radiofonica per Radio Tre Suite. Nel gennaio 1995 la rivista Sonus-materiali per la musica contemporanea ha pubblicato un suo articolo sull’arpa scritto in collaborazione con Graziano Tisato presso il centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova, dal titolo: La faccia nascosta dell’arpa - Un percorso nello spazio timbrico delle nuove tecniche esecutive. Ha effettuato incisioni discografiche sia da solista che in ensemble per la BMG Ariola (RCA), la EdiPan, la CD Capstone Records (New York), CD Neuma (Boston) la Label Bleu (Francia) e la ProViva di Monaco. After having precociously completed her musical studies in Italy, Lucia Bova, went to study in Nice, France for two years. In 1990 she received the Premier Prix à l’Unanimité and in 1991 she received her French conservatory of music diploma as a harpist from that city’s conservatory. While studying, Lucia played with the Orchestra A. Scarlatti of Naples Rai from 1989 to 1992 and from 1994 to 1996 she played as first harpist for the Orchestra Sinfonica dell’Emilia Romagna Arturo Toscanini di Parma. She also played as a soloist for Parma’s Teatro Regio during that period. She is currently working with several instrumental ensembles that are specialized in contemporary music: l’Ex Novo Ensemble of Venice, the Logos Ensemble of Latina, the Ensemble Alter Ego of Roma. She has also played with the Artisanat Furieux. In 1989 she was invited to represent Italy at the Nuremberg First International Harp Symposium. That same year, she also won first prize as soloist in the Giovani Promesse competition held every year in Taranto.


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She has appeared as a soloist in some of Italy’s more prestigious concert seasons, some of which feature contemporary music: Teatro La Fenice of Venice, Nuovi Spazi Musicali (Rome), Festival Roma Europa, X Colloquio Internazionale sulla Musica e l’Informatica (Milan), Siena’s Incontri in Terra, Rassegna di Nuova Musica (Macerata), Festival di Musica Contemporanea featuring antique instruments (Urbino), Festival Animato (Rome), Musica Verticale (Rome), A. Toscanini Foundation of Parma, Società Aquilana dei Concerti B. Barattelli, Festival di Nuova Consonanza (Rome), Festival delle Nazioni in Città di Castello. Lucia has performed in France, Germany, and in the United States. In 1994, Rai Radio Tre invited her to give a live radio broadcast recital for Radio Tre Suite. In January 1995, the contemporary music magazine Sonus-materiali published an article on the harp she co-authored with Graziano Tisato entitled, “La faccia nascosta dell’arpa - Un percorso nello spazio timbrico delle nuove tecniche esecutive.” She has recorded as a soloist and with various ensembles for BMG Ariola (RCA), Edi-Pan, CD Capstone Records (New York), CD Neuma (Boston), Label Bleu (France), and Pro-Viva, Munich.

Luca Sanzò è allievo di Bruno Giuranna. Svolge da anni un’intensa attività concertistica come solista e in formazioni cameristiche. Ha collaborato e collabora con musicisti di prestigio come Paul Tortelier, Thomas Brandis, Gerard Wiss, Severino Gazzelloni, Ruggiero Ricci. È membro fondatore del Quartetto Michelangelo, con il quale effettua regolarmente concerti per le maggiori società italiane e straniere. Fa parte inoltre del gruppo Freon e del trio Spleen, entrambi specializzati nell’esecuzione di musica del Novecento. Ospite di numerose trasmissioni radiofoniche RAI, ha inciso dischi per EdiPan, Nuova Era e Opus 111. Ha al suo attivo un’importante attività didattica: è infatti titolare della cattedra di viola presso il Conservatorio di musica di Frosinone ed è presidente dell’Associa-

Luca Sanzò


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zione Scuola Popolare di Musica di Testaccio a Roma. Ha curato per l’editore Ricordi la revisione dei 41 Capricci per viola sola di Bartolomeo Campagnoli. Luca Sanzò studied with Bruno Giuranna. He has been a concert soloist and chamber musician for many years. He has collaborated, and continues to work, with important musicians such as Paul Tortelier, Thomas Brandis, Gerard Wiss, Severino Gazzelloni, and Ruggiero Ricci. He is a founding member of the Quartetto Michelangelo and continues to give concerts with the quartet both in Italy and abroad. He is also a member of the group Freon and the trio Spleen, both perform twentieth century music. He has often been a guest on RAI radio broadcasts and has cut records for EdiPan, Nuova Era, and Opus 111. He is currently maestro of viola for the Conservatory of Music in Frosinone and president of the Associazione Scuola Popolare di Musica di Testaccio in Rome. He was also responsible for editing Ricordi’s review of Bartolomeo Campagnoli’s 41 Capricci per viola sola.


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Phil Minton voce, Matt Wand elettronica, Hugh Webb arpa, Aleksander Kolkowski violino, Stefano Lunardi violino, Matthias Bauer contrabbasso

Aleksander Kolkowski & Media Luz

martedĂŹ 12 maggio


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My Garden Makes me Glad a Horticultural Melodrama My Garden Makes me Glad celebra la nobile arte del giardinaggio tramite una descrizione musicale lussureggiante delle quattro stagioni nella vita di un giardino inglese suburbano. Phil Minton, come Mastro Giardiniere, cita liberamente nel parlato e nel canto brani tratti da libri classici come Every Day In My Garden (F. Hadfield Farthing, 1929) e The English Flower Garden (William Robinson, 1883), mentr e i suggerimenti più recenti, tratti da registrazioni i cui protagonisti sono una schiera di esperti in giardinaggio, sono affidati al D.J. giardiniere ufficiale Matt Wand. Il Signor Wand provvede anche a partiture di suoni atmosferici illustranti le stagioni, includendo alcuni uccelli e insetti favoriti, nonché un bouquet misto di tracce di temi sui giardini. Superbamente assistito dall’arpista da l pollice verde Hugh Webb e dal metodico innestatore Matthias Bauer al contrabbasso, l’ensemble coltiva un paesaggio musicale elaborato, vario nelle sue composizioni, improvvisazioni, nuove canzoni e manipolazioni di suoni campionati che attireranno gli appassionati dei giardini di ogni parte del mondo. My Garden Makes Me Glad è stato concepito come un evento all’aria aperta. Questa esecuzione a Bologna sarà il nostro primo tentativo di creare il paradiso del giardino nell’ambito di un teatro, aiutandoci con una proiezione di diapositive prese per lo più dal giardino di Wolf-Peter Stiftel, che ha commissionato questo lavoro per il Podewil Hof, a Berlino nel 1996. Aleksander Kolkowski, febbraio 1998

My Garden Makes me Glad a Horticultural Melodrama My Garden Makes me Glad celebrates the noble art of gardening with a luxuriant musical description of four seasons in the life of an english suburban garden. Phil Minton, as Master Gardener, quotes freely in speech and song from classical treatises such as Every Day In My Garden (F. Hadfield Farthing, 1929) and The


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English Flower Garden (William Robinson, 1883), while rather more recent advice, from recordings featuring a host of gardening experts, is relayed by resident gardening D.J. Matt Wand. Mr Wand also provides atmospheric sound scores that illustrate the seasons including some favourite birds and insects plus a mixed bouquet of tracks with a garden theme. Superbly assisted by green fingered harpist Hugh Webb and the methodical grafter Matthias Bauer on bass, the ensemble cultivates an elaborate musical landscape with a variety of compositions, improvisations, new songs and sampled sound manipulations that will appeal to garden lovers everywhere. My Garden Makes Me Glad was conceived as an open air event. This performance in Bologna will be our first attempt to create a garden paradise within a theatre, aided by a display of slides mostly taken from the garden of Wolf-Peter Stiftel who commissioned this work for the Podewil Hof, Berlin 1996. Aleksander Kolkowski, February 1998

Aleksander Kolkowski è nato a Londra nel 1959. Ha studiato violino con Clarence Myerscough alla Royal Academy of Music. Si è laureato alla London University nel 1982, specializzandosi in musica medioevale e musica elettronica con Hugh Davies. A quel tempo ha lavorato come sessionman, in particolare anche per il gruppo punk The Damned, suonando nel frattempo con ensemble di musica contemporanea come Regular Music, eseguendo nuova musica inglese, e col pianista John Tilbury. Ha anche eseguito opere di John Cage sotto la direzione del compositore stesso. Dal 1983 ha lavorato come attore e scrittore per tre anni, girando in tournée per la Gran Bretagna. In quell’anno ha formato Ubiquity Orchestra, formata da giovani improvvisatori e compositori inglesi. Per un periodo, durante la metà degli anni Ottanta, è stato direttore del London Musicians’ Collective. Dal 1985 si è esibito a livello internazionale con luminari della musi-

Aleksander Kolkowski


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ca quali Tony Oxley, Evan Parker, Louis Moholo, Phil Minton, Sainkho Namtchylak, Màrta Sebestyén, Vladimir Tarasov, Aki Takase and Tristan Honsinger, partecipando a importanti festival e tournée, nonché a numerose registrazioni. Nel 1987, è stato co-fondatore di The Scoop Music Theatre Company (con Tristan Honsinger e Alex Maguire) e dal 1988 ha condotto il suo ensemble di musica e teatro Harbin’s Bed (per quartetto d’archi e voce) esibendosi in Europa con grande favore della critica. Come compositore, ha contribuito con le sue musiche al lavoro di coreografi quali Katie Duck, Matthew Hawkins, Juylen Hamilton, e ai film di danza di Miranda Pennell e per Sasha Waltz. I suoi pezzi sono stati prodotti dalla BBC e da altre principali radio europee. Nel 1995 è andato a vivere a Berlino, dove suona attualmente in vari gruppi musicali e guida il suo gruppo Media Luz che esegue il suo melodramma orticulturale My Garden Makes Me Glad. Aleksander Kolkowski. Born 1959, London. Studied violin with Clarence Myerscough at the Royal Academy of Music. Graduated from London University (1982) specialising in medieval music and also electronic music with Hugh Davies. At this time he worked as a session musician (notably for punk band The Damned) alongside playing with contemporary music ensembles such as Regular Music, performing new british music, and with pianist John Tilbury. He also performed works by John Cage under the composer’s own direction. From 1983 he worked as an actor and writer for three years, touring the U.K. That year he formed Ubiquity Orchestra consisting of young british improvisers and composers. For a time, during the mid eighties, he managed the London Musicians’ Collective. Since 1985, he has performed internationally with such luminaries as Tony Oxley, Evan Parker, Louis Moholo, Phil Minton, Sainkho Namtchylak, Màrta Sebestyén, Vladimir Tarasov, Aki Takase and Tristan Honsinger, performing in major festival and tours, and has been featured on numerous recordings. In 1987, he co-founded The Scoop Music-Theatre


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Company (with Tristan Hosinger e Alex Maguire) and from 1988, led his own music-theatre ensemble Harbin’s Bed (for string quartet & voice) performing widely in Europe to critical acclaim. As a composer, he has contributed scores for choreographers such as Katie Duck, Matthew Hawkins, Juylen Hamilton, the dance films of Miranda Pennel and for Sasha Waltz. His pieces have been broadcast by the BBC and other major european radio stations. In 1995 he moved from London to Berlin and currently performs with Tristan Honsinger Quintet, Aki Takase String Ensemble, Carlos Bica Quintet, Towering Inferno, Butch Morris Berlin Skyscraper, Moscow Composers’ Orchestra and leads his own group Media Luz, currently performing his horticultural melodrama My Garden Makes Me Glad.

Phil Minton proviene da una famiglia di coristi del Galles. Trasferitosi a Londra negli anni Sessanta, ha suonato la tromba con la Mike Westbrook Orchestra. Ha trascorso l’ultima parte degli anni Sessanta e la prima degli anni Settanta suonando con le più svariate band e orchestre. È stato votato una volta come migliore voce maschile europea, e rimane senza dubbio il più raffinato e il più originale vocalist improvvisatore. Si è esibito e ha partecipato a registrazioni insieme a numerosi gruppi internazionali e come solista, partecipando a vari festival in tutto il mondo. Ha partecipato a spettacoli con importanti compagnie del teatro sperimentale inglese. Recentemente ha lavorato con Veryan Weston (pianista) e formato il Phil Minton Quartet.

Phil Minton

Phil Minton comes from a family of Welsh choral singers. He moved to London in the early sixties and played trumpet with the Mike Westbrook Orchestra. He spent the later part of the sixties and early seventies with a variety of different bands and orchestras. Once voted best european male singer, he remains without doubt, Britain’s finest and most original improvising vocalist. He performs and records with numerous international groups and as


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a solo artist contributing to major festivals world-wide. He has also performed with many of Britain’s leading experimental theatre companies. In recent years, he has worked closely with pianist Veryan Weston and formed the Phil Minton Quartet.

Hugh Webb è nato a Londra nel 1965. Ha studiato con Renata Scheffel-Stein, Sioned Williams e Susan Drake. Inizia la sua carriera nel 1989 e da allora è stato ingaggiato come prima arpa dalla BBC Simphony Orchestra, CBSO e RPO, per concerti e registrazioni. Lavora approfonditamente nel campo della musica contemporanea, eseguendo numerose opere prime in Gran Bretagna e all’estero. I gruppi ai quali partecipa sono: Lontano, Music Project London, Endymion Ensemble, Critical Band, London Sinfonietta, Mattrix, e The Composer Ensemble. Si è esibito come solista in recital presso i maggiori festival di nuova musica, eseguendo parecchi brani scritti espressamente per lui da compositori come Javier Alvarez, Ian Dearden e Robert Keeley. Nel 1996 ha registrato per Hyperion brani per arpa e coro di Janàcek.

Hugh Webb

Hugh Webb. Born in London, 1965. Studied with Renata ScheffelStein, Sioned Williams and Susan Drake. Sinca the launch of his career in 1989 he been guest principal harp of the BBC Symphony Orchestra, CSSO and RPO, for concerts and recordings. He works extensively in the contemporary music field, premiering many new works in the UK and abroad. Groups include Lontano, Music Projects London, Endymion Ensemble, Critical Band, London Sinfonietta, Mattrix and The Composers’ Ensemble. He has given solo recitals at mayor new music festivals and has had solo works written for him by several composers including Javier Alvarez, Ian Dearden and Robert Keeley. In 1996 he recorded Janacek’s harp and choir works for Hyperion.


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Matthias Bauer ha studiato contrabbasso alla Hochschule für Musik a Berlino Est fino al 1980. Oltre al lavoro in ensemble musicali (che spaziano dalla musica classica contemporanea alle orchestre da ballo) il suo interesse artistico verte soprattutto sul teatro musicale sperimentale, i progetti di danza, il lavoro con la poesia recitata dal vivo e le sue performance in solo comprendenti l’uso della voce. Dopo lunghe residenze a Lione e a Colonia, è tornato a Berlino nel ‘91 dove è a tutt’oggi attivo come improvvisatore, in performance con Shelley Hirsch, David Moss, suo fratello Conrad, Johannes Bauer, Sven Ake Johansson, Hans Reichel, Chris Cutler e lo scultore di suoni Bob Rutman. È anche attivo come compositore per musicisti improvvisatori.

Matthias Bauer

Matthias Bauer studied double-bass at the Hochschule für Musik, East Berlin until 1980. Apart from work in music ensembles (ranging from contemporary classical to dance bands) is a central artistic concern with experimental music-theatre, dance projects, work with live poetry and his own solo performances incorporating the voice. After lengthy resindencies in Lyon and in Cologne, he returned to Berlin in 1991 and has since been active mainly as an improviser, performing with the likes of Shelley Hirsch, David Moss, his brother Conrad and Johannes Bauer, Sven Ake Johansson, Hans Reichel, Chris Cutler and with sound-sculptor Bob Rutman. He is also active as a composer for improvising musicians. Matt Wand è nato a Manchester nel 1962. Usa varie combinazioni di campionatori, batterie elettroniche, CD graffiati e rotti, e un Tape Swichboard/Randomiser, inventato da lui stesso e che gli è di grande aiuto per creare musica intuitiva contemporanea. Matt Wand si è esibito in tutta Europa e ha registrato musiche con Tony Oxley, Derek Bailey; ha anche lavorato con Nicholas Collins, Peter Cusak, artisti del giradischi come David Shea e Otomo Yoshide, il bassista Reggie Workman e Yamatsuka Eye (vocalist). È il fondatore e leader del gruppo ma-

Matt Wand


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nipolatore di sound da intrattenimento Stock Hausen & Walkman, esponente del plunderphonics, che ha realizzato parecchie registrazioni con la propria etichetta Hot Hair, facendo tournée in Europa e in Giappone. Ha anche lavorato come sceneggiatore e regista, contribuendo a progetti per la radio, la danza e il teatro, l’arte live e installazioni di audiovisivi. Matt Wand. Born in Manchester, 1962. Uses various combinations of samplers, drum machines, scratched and broken CD’s, and a self-made Tape Switchboard/Randomiser to create contemporary intuitive music. He has performed in Europe and recorded with Tony Oxley, Derek Bailey, and also worked with Nicolas Collins, Peter Cusak, turntable artists such as David Shea and Otomo Yoshihide, bassist Reggie Workman and vocalist Yamatsuka Eye. He is the founder and leader of the entertaining sound manipulating group Stock Hausen & Walkman, exponents of ‘plunderphonics’, who have released several recordings under his own Hot Air label, and toured Europe and Japan. He has also worked as a scriptwriter and film-maker, contributed to radio projects, for dance, theatre, live art and created audio-visual installations.


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acco land

mercoledĂŹ 13 maggio

Claudio Jacomucci fisarmonica Anne Landa fisarmonica musiche di Lucio Garau Clinamen Franco Donatoni Feria IV Mario Pagliarani Apparizione di Franz Schubert fra le onde


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Premessa Io cerco di scrivere dei “testi” che siano una occasione per degli “interpreti” di affrontare certi problemi e poi forse di darne una visione in uno “spettacolo” quale è oggi un concerto di musica “dal vivo”. In Clinamen ho affrontato un problema formale, un pezzo che può continuare in diversi modi (da qui il titolo); questo aspetto si coglie però se si ascoltano le diverse continuazioni e qui invece se ne sentirà una versione, è quindi un discorso che è soprattutto tra me e chi suona (almeno per ora) Nella prima parte succede questo: la seconda fisarmonica fino alla battuta 64 accompagna pianissimissimo (quasi non si deve sentire) la prima che presenta i soffi del mantice e poi (A2) comincia ad alternarli con dei suoni pianissimo, la sfida è qui riuscire ad alternare suono e soffio fino a che si perda la distinzione di “genere”; la seconda fisarmonica però non sta ad ascoltare e ogni tanto esce fuori, a un certo punto sembra che si arrenda e lasci il campo, invece a batt. 64 rientra forte con dei colpi di mantice, piano piano riprende il campo e a batt. 125 non si ferma più e il pezzo, dopo il tentativo della prima fisarmonica ritorna ad essere quasi solo soffi. Ma la vita non è semplice, verso la battuta 200 una deviazione (clinamen) aprirà la strada a diverse continuazioni. La deviazione scelta questa volta è quella di uno sviluppo quasi folle dei fonemi con l’arrivo in un mondo pentatonale (alla fine vi è una variazione di una struttura derivata dalla musica di corte “amadinda”). È comunque difficile (per me) descrivere la musica a parole. Lucio Garau

vedi pagina 142

Clinamen (1996) per due fisarmoniche Lucio Garau


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see page 142

Clinamen (1996) for two accordions Lucio Garau Premise I try to write “texts” that may serve “artists” to deal with certain problems and to then perhaps formulate them into a vision during a “show” which is what today’s live music concerts are. Of course, this isn’t likely to happen for the orchestrated pieces because I don’t believe the musicians will be motivated enough. In Clinamen I tried to deal with a formal problem, a piece that could continue in many different ways (hence the title); of course this aspect can be understood only if one listens to the various ‘continuations’ and this will not be possible if only one version will be performed, and so all this (so far, at least) has to do with me and with the musicians. This is what’s going on in the first part: the second accordion accompanies the first accordion very very very softly (almost soundlessly) for the first 64 measures, meanwhile the latter starts by making blowing sounds through the bellows and then begins (A2) to alternate these with very very soft notes, the challenge being that of alternating blowing sounds with notes until the distinction between the two “types” of sound totally fades; the second accoridion doesn’t just stand around listening but goes out now and again. At a certain point it seems as if it gives up and leaves the field, but instead it comes back in at measure 64 with a few strong bellow sounds, and then slowy takes the field. From measure 125 on it doesn’t stop anymore and the piece, following the attempt of the first accordion goes back to being mainly bellows sounds. But life isn’t always rosy and around measure 200 a detour (clinamen) will open the road to many different continuations. The detour chosen for this performance is to follow an almost insane development of phenomena towards a pentatonal world (at the end there’ll be a variation on a structure derived from a certain type of court music, “amadinda”). It’s not easy (for me) to put music to words. Lucio Garau


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Franz Schubert mi è apparso in un mattino di primavera sulla spiaggia di Punta Sabbioni a Venezia. Relitti di una musica che affiora e s’inabissa nel mare-fisarmonica. Finché, ad un tratto, il mare si ferma, trattiene il respiro. Lontano, all’orizzonte, salgono i suoni di un Lied: Meeres Stille, silenzio del mare. - Eccolo, è lui - giovanissimo malgrado i suoi duecento anni. - Buon compleanno, Franz! - vorrei avvicinarmi per ringraziarlo, per chiedergli un consiglio. Ma, in un soffio, Schubert è svanito.

vedi pagina 146

Apparizione di Franz Schubert fra le onde (1997) per due fisarmoniche, conchiglie e nastro Mario Pagliarani

Apparizione di Franz Schubert fra le onde è dedicato a Anne e Claudio, con schubertiana amicizia. Mario Pagliarani

Franz Schubert appeared before me one spring morning on the beach at Punta Sabbioni, Venice. Flotsam surfaces and then sinks again in an accordion-like sea. Until, suddenly, the sea quietens, holding its breath. Far away, on the horizon the sounds of a Lied soar: Meeres Stille, the silence of the sea. - That’s him! — he looks young in spite of his age. - Happy Birthday, Franz! - I’d like to get closer to thank him, to ask for some advice. But Schubert vanishes in the space of a breath. Apparizione di Franz Schubert fra le onde (1997) is dedicated to Anne and Claudio, as a token of Schubertian friendship. Mario Pagliarani

see page 146

Apparizione di Franz Schubert fra le onde (1997) for two accordions, shells and tape Mario Pagliarani

vedi pagina 140 see page 140

Feria IV (1997) due pezzi per accordéon two pieces for accordion Franco Donatoni


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acco land è una formazione ad organico variabile, un’area per la diffusione della musica contemporanea in cui la fisarmonica assume un’importanza primaria. acco land ha costruito una nuova immagine dello strumento, convincendo compositori e critici, presentando prime esecuzioni di opere ad essa dedicate (Berio, Donatoni, De Pablo, Mannino, Porena, Chailly, Crivelli, Rendine, Garau, Esposito, Calligaris, Nicolau, Ruiz, Pagliarani, Mencherini, Samorì, Sebastiani, Dall’Ongaro, De Rossi Re, Sugiyama, Romitelli, Iges, Giaro, Manca...) e portando il suo singolare strumento in sale da concerto, festival e istituzioni come: Kammermusiksaal der Philharmonie, Berlino; Teatro dell’Opera, Roma; Beethoven Haus, Bonn; Syracuse University, New York; Tonhalle, Zurigo; Musikcentrum Vredenburg, Utrecht; Teatro Rossini, Pesaro; Teatro Olimpico, Roma; Salle Oliver Messiaen, Grenoble; Museo d’arte contemporanea, Torino; Orff-Zentrum, Monaco di Baviera; Conservatorio Superior del Liceu, Barcelona; Palazzo delle Esposizioni, Roma e molti altri ancora, in Russia, Spagna, Svizzera e Messico.

acco land

acco land is a group whose members vary, it represents a zone for the diffusion of contemporary music wherein the accordion is of central importance. acco land has built up a new image for the accordion, convincing composers and critics of its importance by dedicating whole performances to its new image (Berio, Donatoni, De Pabl, Mannino, Porena, Chailly, Crivelli, Rendine, Garau, Esposito, Calligaris, Nicolau, Ruiz, Pagliarani, Mencherini, Samorì, Sebastiani, Dall’Ongaro, De Rossi Re, Sugiyama, Romitelli, Iges, Giaro, Manca...). acco land has brought this instrument into concert halls and other institutions and featured it in music festivals like the Kammermusiksaal der Philarmonie, Berlin; the Teatro dell’Opera, Rome; Beethoven Haus, Bonn; Syracuse University, New York; the Tonhalle, Zurich; the Musikcentrum Vredenburg, Utrecht; the Teatro Rossini, Pesaro; the Teatro Olimpico, Rome; the Salle Oliver Messiaen, Grenoble; the Museo d’arte contem-


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poranea, Turin; Orff-Zentrum, Munich; Conservatorio Superior del Liceu, Barcelona; the Palazzo delle Esposizioni, Rome and many others in various countries (Russia, Spain, Switzerland and Mexico) around the world.

Claudio Jacomucci si è diplomato in fisarmonica da concerto al Conservatoire National de Grenoble (Medaille d’Or à l’unanimité). Ha studiato con Abramo Comandini, Jean Luc Manca, Vladimir Zubitsky e Morgens Ellegaard. Ha vinto il Grand Prix Intérnational de l’Accordéon a St.Etienne (1988) il Trofeo Mondiale M.C.A. a Cuenca (1990) il Premio Città di Castelfidardo (1990), e l’Arrasate Hiria, Paesi Baschi (1994). Nel 1996 ha partecipato alla rappresentazione di Outis di Luciano Berio, al Teatro alla Scala di Milano. È fisarmonicista del Joel Rubin Jewish Music Ensemble. Ha fatto registrazioni per Wergo, Musica & Poesia, Rivoalto, Stile Libero, B & W Music. Attualmente si sta formando come insegnante di Tecnica Alexander all’ATCA di Amsterdam.

Claudio Jacomucci

Claudio Jacomucci graduated from the Conservatoire National de Grenoble (Medaille d’Or à l’unanimité) in accordion. He studied with Abramo Comandini, Jean Luc Manca, Vladimir Zubitsky, and Morgens Ellegaard. He won the Grand Prix International de l’Accordéon in St. Etienne (1988), the Trofeo Mondiale M.C.A. in Cuenca (1990), the Premio Città di Castelfidardo (1990), and the Arrasate Hiria, Basque provinces (1994). In 1996 he took part in the performance of Luciano Berio’s Outis at Milan’s Teatro alla Scala. He is currently playing the accordion with the Joel Rubin Jewish Music Ensemble. He has recorded for Wergo, Musica & Poesia, Rivoalto, Stile Libero, and B & W Music. He is now taking teaching courses in Alexander Technique at the ATCA in Amsterdam.


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Anne Landa, diplomata al Conservatorio Superior de San Sebastian nel 1990, ha ricevuto nel ‘91 una borsa di studio dal Governo Basco per perfezionarsi al Conservatoire National de Grenoble con Jean Luc Manca, diplomandosi nel 1993 (Medaille d’Or à l’unanimité). Ha studiato con Mikel Bikondoa, Jean Luc Manca, Morgens Ellegaard e Boris Porena (composizione). Ha vinto il Premio Internacional de l’Acordeon “Reina Sofìa” di Madrid (1989), il Certamen National de Cuenca (1989) e il Premio di Composizione Pedagogica per fisarmonica a Castelfidardo. Ha suonato come solista con l’Ensemble Instrumental de Grenoble e collaborato con Freon Ensemble e Officina Musicale. È docente di Fisarmonica al Seminario de Acordeon de San Sebastian. Attuamente si sta formando come insegnante di Tecnica Alexander all’ATCA di Amsterdam.

Anne Landa

Anne Landa obtained her diploma from the Conservatorio Superior de San Sebastian in 1990. In 1991 she received a Basque national scholarship to continue her studies at the Conservatoire National de Grenoble where she studied with Jean Luc Manca. She graduated in 1993 with the Medaille d’Or à l’unanimité. She also studied with Mikel Bikondoa, Morgens Ellegaard, and composition with Boris Porena. In 1989 she won the Premio Internacional de l’Acordeon “Reina Sofia” in Madrid, the Certamen National de Cuenca in 1989, and the Premio di Composizione Pedagogica for accordion in Castelfidardo. She has played as soloist with the Ensemble Instrumental de Grenoble and worked with the Freon Ensemble and Officina Musicale. She currently teaches accordion at the Seminario de Acordeon de San Sebastian. She is now taking teaching courses in Alexander Technique at the ATCA in Amsterdam.


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Gino Robair batteria, oggetti

mercoledĂŹ 13 maggio


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Singular Pleasures Singular Pleasures - un programma che presenta l’uso scultoreo di oggetti percussivi tradizionali e ritrovati, con l’obiettivo di liberare l’ubiquo corredo di percussioni dalla schiavitù del ritmo colloquiale. Ispirandosi a chitarristi quali Keith Rowe Fred Frith e altri, Gino Robair è estremamente interessato a usare percussioni ordinarie come risuonatori complessi. Durante il concerto le pelli delle percussioni sono divise in sezioni, tramite l’uso di sordine, preparazioni e oggetti pesanti quali ad esempio una marmitta d’automobile. Questa ripartizione si sviluppa organicamente attraverso la performance cambiando costantemente e incrementandosi, con un orecchio attento all’unicità dei timbri. Preparazioni tipiche includono asciugamani, sordine di tessuto, nastro isolante, carta, morsetti di metallo, piccoli cimbali, pezzi di legno, piastrelle di vetro e di ceramica, e oggetti raccolti sul posto. Le scelte tradizionali sulle bacchette sono state ampliate fino ad includere attrezzi a pila (come il mixer Black and Decker), lime di metallo, scodelle, palloni, palline di gomma, biglie, aghi da calza, e altri oggetti di uso casalingo e quant’altro è possibile nascondere alla dogana.

Singular Pleasures Singular Pleasures - a program featuring the sculptural use of traditional and found percussion objects, with the objective of freeing the ubiquitous drum kit from the slavery of colloquial rhythm Taking as inspiration the table top guitarists (eg. Keith Rowe, Fred Frith), Gino Robair’s primary interest is in using ordinary drums as complex resonators. During the performance, the drum heads are divided into sections using mutes, preparations and heavy objects (such as an automobile muffler). This partitioning develops organically throughout the performance, changing constantly and incrementally, with an ear out for unique timbres. Typical preparations include towels, cloth mutes, duct tape, paper, metal clamps, small cymbals, wood blocks, glass and ceramic


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tiles, and locally collected artifacts. The traditional stick choices have been expanded to include battery operated devices (such as the Black and Decker hand mixer), metal files, bows, balloons, rubber balls, marbles, knitting needles and other household objects, and whatever else he can sneak through customs.

Per Gino Robair, gli studi sulle percussioni sono cominciati all’età di sette anni e lo hanno portato a lavorare come timpanista orchestrale e percussionista da concerto. Ma la fortuna di incontrare Anthony Braxton a Londra nel 1985 lo ha condotto a trasferirsi nella baia di San Francisco. Robair è membro fondatore di The Splatter Trio, e lavora frequentemente con The Club Foot Orchestra, l’Anthony Braxton Tri-Centric Ensemble, Wadada Leo Smith’s N’DA Culture, Ebola Soup, e varie formazioni ad hoc che hanno incluso Eugene Chadbourne, LaDonna Smith, Miya Masaoka, Henry Kaiser e altri. Gestisce tra l’altro la Rastacan Records, un’etichetta che documenta dal 1987 musiche creative e improvvisate. Le registrazioni di Gino Robair in solo includono Singular Pleasures, Other Destinations e Theremin vs. The EBow Snare. Il suo ultimo CD, Buddy Systems, è una collezione di duetti e trii con John Butcher, La Donna Smith, Otomo Yoshihide, the Splatter Trio e altri.

Gino Robair

For Gino Robair, percussion studies began at age seven and led to work as an orchestral timpanist and concert percussionist. However, a chance meeting with Anthony Braxton in London in 1985 caused him to relocate to the San Francisco Bay Area. Robair is a founding member of The Splatter Trio, and works frequently with the Club Foot Orchestra, Anthony Braxton’s TriCentric Ensemble, Wadada Leo Smith’s N’DA Culture, Ebola Soup, and in various ad hoc groupings that have included Eugene Chadbourne, LaDonna Smith, Miya Masaoka, Henry Kaiser and others. He also runs Rastascan Records, a label documenting creative and improvised music since 1987.


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Gino Robair’s solo recordings include Singular Pleasure, Other Destinations, and Theremin vs. The Ebow Snare. His latest CD, Buddy Systems, is a collection of duos and trios with John Butcher, LaDomma Smith, Otomo Yoshihide, the Splatter Trio, and more.


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mercoledĂŹ 13 maggio

Elio Martusciello chitarre, materiali preregistrati, Maurizio Martusciello oggetti elettroacustici, Fabrizio Spera batteria, oggetti e corde amplificati, nastri, radio, Luca Venitucci pianoforte, sintetizzatore, batteria elettronica, oggetti

Ossatura


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L’improvvisazione rappresenta il principio fondamentale di Ossatura. La pratica improvvisativa si integra con la discussione, la ricerca e l’analisi critica, e tutto ciò contribuisce all’elaborazione di strutture, informazioni e modalità organizzative. La musica che ne scaturisce è contraddistinta dal susseguirsi di blocchi sonori, forme e timbri diversificati e stratificati, in cui dettagliate tessiture si alternano a fasi di accentuazione ritmica e di notevole densità sonora. Le tradizionali tecniche strumentali sono esplorate insieme a pratiche eterodosse quali il trattamento, la preparazione, l’elettrificazione e l’amplificazione di vari oggetti, in una ricerca timbrica che assume il rumore come elemento strutturale. La pratica improvvisativa si sviluppa attraverso l’elaborazione elettroacustica in tempo reale e l’uso di materiali preregistrati che estendono e delimitano i margini di intervento nello spazio sonoro. Ossatura è per sua natura incline alla combinazione con linguaggi e discipline extramusicali e tendente verso un processo creativo organico in cui la musica non è che uno degli anelli di una più complessa ed estesa catena progettuale.

Ossatura

Improvisation is Ossatura’s underlying and most fundamental principle. Improvisation blends with debate, research and critical analysis to form the development of the structures, data and organization. The music that comes from this is characterized by a continuous succession of blocks of sound, of shapes and of diversified and layered timbres in which detailed ‘tessituras’ alternate with periods of marked rhythm and dense sound. Traditional instrumental techniques are explored together with heterodox practices like the treatment, preparation, electrification, and amplification of various objects in a quest for timbre that takes on noise as its structural element. Improvisation evolves through the development of electrics in real time and through the use of prerecorded material that extend and mark the limits of intervention in the sound space. Ossatura tends, by nature, to mix languages and disciplines outside of music and to go towards an organic creative process in which music is just one of the links in the chain of a more complex design.


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Fausto Bongelli pianoforte Massimo Mazzoni sax soprano e baritono

giovedĂŹ 14 maggio

musiche di Franco Donatoni Françoise Variationen Giacinto Scelsi Tre Pezzi Fernando Mencherini Divaricanto 3°


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vedi pagina 140

Françoise Variationen quarta serie (1989) per pianoforte Franco Donatoni La quarta serie delle Françoise Variationen è stata scritta nel 1987. È costituita da sette variazioni su materiale originario che non viene mai citato, ma la cui presenza è costante in ogni piccolo pannello che compone la sequenza unitaria di variazione. La quarta serie si caratterizza per il movimento uniforme ma progressivo delle biscrome e anche qui la consueta intensità sonora dello strumento risulta assai smorzata. Sono disegni spesso divaricanti e contrastati: alcuni di origine più clavicembalistica che pianistica. Ogni variazione sfrutta un determinato tipo di virtuosismo ottenendo effetti timbrici che evidenziano la peculiare caratteristica del tocco pianistico.

see page 140

Françoise Variationen quarta serie (1989) for piano Franco Donatoni The fourth series (quarta serie) of the Françoise Variationen was written in 1987. It is composed of seven variations based on original material that is never quoted but always present in the small ‘panels’ of music that add up to form each variation. The fourth series is characterized by the uniform yet progressive movement of 32 nd notes and in this case too the usual intensity of sound of which the piano is capable remains dulled. The designs are split and contrasting: The origin of some may be traced more to the harpsichord than to the piano. Each variation takes advantage of a certain type of virtuosity that results in timbric effects typical to the piano and to the touch of the pianist.

vedi pagina 148

Tre pezzi (1956) per sax soprano o tenore Giacinto Scelsi I Tre Pezzi per sassofono appartengono al periodo compositivo di Scelsi che basava i suoi brani su di “una singola nota”. Fanno parte di una serie di pezzi per vari strumenti solisti che comprendono Trilogia per violoncello solo e Canti del Capricorno per voce sola.


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Il primo movimento contiene due voci distinte: la voce acuta è rappresentata dalla nota d’appoggio Do: la voce grave ha differenti note d’appoggio collegate l’una con l’altra da moduli che ci ricordano la musica araba. Il secondo brano (Dolce, Meditativo) è costruito intorno alla scala diatonica ed è molto più melodico dei precedenti. Qui si notano con facilità i metodi delle composizioni di Scelsi che erano ispirati dallo spiritualismo, dalla teosofia e dalla pratica dello yoga. Il terzo brano ci fa assaporare la sonorità pentatonica con l’uso di striduli e fluttuanti richiami di uccelli.

The first movement has two distinct ranges: the high range is based on C and the low range is modulated on an alternation of fundamental notes typical to Arabian music. The second movement (Dolce, Meditativo) is constructed on a diatonic scale and is more melodious than the other pieces. In this part, it is easy to sense Scelsi’s style of composition so obviously inspired by spirituality, theosophy, and yoga. The third piece surrounds the listener with pentatonic sonority through the use of strident and billowing bird calls.

Divaricanto 3° (1991-1992) per sax baritono e pianoforte Fernando Mencherini Sprovvisto di un punto di equilibrio a causa di diverse durate temporali sovrapposte e quindi deformato per la sua stessa natura, il brano irrompe, sobbalza, si agita evitando di rappresentarsi, è in

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The Tre pezzi for saxophone belong to a period when all Scelsi’s compositions were based on “a single note.” They belong to a series of pieces for solo instruments including Trilogia for solo cello and Canti del Capricorno for solo voice.

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Tre pezzi (1956) for soprano and tenor sax Giacinto Scelsi


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crisi, eppure non vuol morire, ha tanta energia. I due strumenti, che non s’incontrano mai, se non nell’adorato RE finale, hanno lo stesso modo di costruire le figure musicali con ostinati, salti vertiginosi, frammenti tematici brevi; ma, mentre il sax non si volta mai indietro, il piano tende a fermare il procedere con brevi figure ripetute localizzate in punti per niente strategici, quasi a ribadire la sua divaricazione.

see page 134

Divaricanto 3° (1991-1992) for baritone sax and piano Fernando Mencherini The very nature of the piece, the overlapping of many and diverse counts that leave Divaricanto 3° with no center of balance, deforms it. The music bursts, starts, and seems troubled and restless avoiding self-representation; the piece has reached a critical point but wants to live, to release its energy. The instruments, that encounter each other only at the very end, on the final beloved D, both build on the notes in the same way through vertiginous and obstinate leaps and short thematic fragments; yet, while the sax never turns back, the piano tends to halt the process with a few repeated and strategically misplaced notes, almost as if to confirm its separation.

Fausto Bongelli è stato allievo di Marco Fumo, Bruno Canino e Martha Del Vecchio; ha suonato per importanti associazioni concertistiche in varie città d’Italia come solista e collaboratore di affermati interpreti. Si dedica con particolare interesse e impegno culturale alla produzione contemporanea; in collaborazione diretta con i compositori ha presentato opere di De Pablo, Donatoni, Di Bari, Gentile, Manzoni, Mencherini, Sciarrino e Stroppa nei principali Festival italiani ed europei. Il suo repertorio, frutto di una curiosa e attenta ricerca che spazia in tutta la letteratura pianistica, tende al superamento di distinzioni settoriali e limitazioni specialistiche; i suoi programmi si di-

Fausto Bongelli


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stinguono per le originali proposte dove compaiono musiche di autori di rara esecuzione. Di particolare rilievo i concerti monografici dedicati ad Alaleona, Cowell, Dallapiccola, Gentilucci, Glass, Liviabella e Messiaen. Ha effettuato tournĂŠe in Austria, Germania e Spagna. Sue esecuzioni sono state trasmesse dalla Rai, Radio National de Espana, e Radio Saarbrucken; ha registrato CD per le case discografiche EdiPan, Iktius, Rca e Ricordi. Fausto Bongelli studied with Marco Fumo, Bruno Canino and Martha Del Vecchio. He has appeared in concert throughout Italy both as a soloist and in collaboration with other established musicians. His major interest and cultural commitment is to contemporary music for which he has performed, in direct contact with the composers themselves, works by De Pablo, Donatoni, Di Bari, Gentile, Manzoni, Mencherini, Sciarrino, and Stroppa in major Italian and European music festivals. His repertoire, the result of inquisitive and attentive research into all manners of piano music, tends to go beyond sectorial distinctions and specialistic limitations. His performances are recognizable for their originality regarding the choice of program often selecting to play pieces written by well-known composers but that are rarely played in public. He has dedicated several concerts to individual composers: Alaleona, Cowell, Dallapiccola, Gentilucci, Glass, Liviabella, and Messiaen. He has toured in Austria, Germany, and Spain. His renditions have been broadcast by Rai, by the Radio National de EspaĂąa, and by Radio Saarbrucken. He has recorded CDs on the EdiPan, Iktius, RCA, and Ricordi labels.

Massimo Mazzoni, considerato come uno dei maggiori interpreti italiani del repertorio classico e contemporaneo del sassofono, ha compiuto i suoi studi in Italia e in Francia. Ha collaborato con le orchestre sinfoniche

Massimo Mazzoni


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Rai di Torino, Rai di Milano, Filarmonica del Teatro alla Scala di Milano, Teatro Comunale di Genova, Teatro Comunale di Firenze, Teatro Regio di Torino, Arena di Verona, collaborando con direttori quali Muti, Prètre, Sawallisch, Oren, Gavazzeni. Ha rappresentato l’Italia ai Congressi Mondiali di Sassofono di Norimberga, Washington, Tokyo, Valencia, e inoltre è stato un organizzatore del 10° Festival Mondiale del Sassofono (1992) svoltosi a Pesaro e che ha visto la partecipazione di oltre 500 sassofonisti selezionati da 20 nazioni. Ha tenuto concerti in Italia, Francia, Germania, Austria, Grecia, Spagna, Giappone, Stati Uniti, Libano e Svizzera. Ha inciso per le edizioni italiane BMG, EdiPan, Ricordi e la giapponese Andersen. È presidente dell’ Associazione Sassofonisti Italiani. Massimo Mazzoni is considered to be one of the major Italian interpreters of classical and contemporary music. He studied saxophone in Italy and France. He has played with several symphonic orchestras, Rai of Turin and Milano, the Philarmonic Orchestra of the Scala in Milan, the Teatro Comunale of Genoa, Florence’s Teatro Comunale, the Teatro Regio of Turin, the Arena of Verona under the direction of conductors of reknown such as Muti, Prètre, Sawallisch, Oren, and Gavazzeni. He represented Italy at World Saxophone Conferences held in Nuremburg, Washington, Tokyo, and Valencia. He also organized the 10th Festival Mondiale del Sassofono held in Pesaro, Italy in 1992 that hosted more than 500 saxophonists from 20 different countries around the world. He has held concerts in Italy, France, Germany, Austria, Greece, Spain, Japan, the United States, Lebanon, and Switzerland. He has also made Italian edition recordings for BMG, EdiPan, Ricordi and for the Japanese branch of Andersen. He is presiding chairman of the Associazione Sassofonisti Italiani.


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giovedĂŹ 14 maggio

Edoardo Ricci

sax alto, clarinetto basso e contralto, cornetta, oggettistica, voce

Eugenio Sanna

chitarra elettrica, oggettistica, voce


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graffi di gatto e urla di cani Il duo nasce alla confluenza di comuni e prolungate esperienze musicali che nel corso degli anni hanno affinato l’intesa tra questi due musicisti i quali da sempre hanno scelto e frequentato i sentieri dell’improvvisazione. In loro e nella loro musica è avvertibile la voglia di comunicare, di aprirsi agli altri e di aprire agli altri, sia pure in forme non convenzionali. Il loro impegno si concentra sulla creazione di situazioni sonore nuove, a partire dalla matura sintesi di situazioni eterogenee, fatte fermentare nel corso di una più che ventennale carriera. Onestà è la prima parola che la loro musica evoca; onestà e candore, un atteggiamento essenzialmente ludico, che non va comunque confuso con mancanza di rigore e di disciplina. C’è spontanea immediatezza, che viene a supportare una concezione quasi “terapeutica” del produrre come del fruire la musica stessa. C’è, anche, un naturale spirito dissacrante, dada quasi, che li spinge a ricorrere a una “oggettistica” apparentemente poco motivabile, ma in effetti estremamente funzionale. I due procedono così all’esplorazione di nuove aree timbriche, procedendo attraverso il ricorso ad una tecnica della “frizione”, che porta i due non tanto a dialogare quanto ad improvvisare in modo parallelo e distinto, riuscendo miracolosamente a dar vita ad una sorprendente continuità espressiva e a manipolazioni timbriche affascinanti. Stefano Arcangeli

graffi di gatto e urla di cani The duo grew out of extensive musical experiences based mainly on improvisation that brought these two musicians together over the years. One senses, both in them and in their music, a strong desire to communicate, to open up to others and to open new paths to others even through the adoption of the most unconventional of forms. Their commitment is to the creation of innovative situations for sound starting from the ripe synthesis of heterogenous situations that they slowly matured in the course of their over twenty-year long career. Honesty is the first word that comes to mind when listening to their


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music. Honesty and candor, and a playful attitude, that should not be confused with lack of seriousness and discipline, characterize their work. Their music is spontaneous and up front and this spontaneity gives support to a concept of music as being “therapeutic” for both the artist and listener. There is also a sort of natural desecrating spirit, one that recalls Dadà, that drives them to use objects apparently for no reason but that in fact is quite à propos. The duo proceeds in this manner to explore new areas of timbre created not through a dialogue between the two but through parallel and distinct improvisation. By their technique, Edoardo and Eugenio manage to miraculously create an amazing continuity of expression and fascinating patterns of sound. Stefano Arcangeli

Edoardo Ricci ha accumulato nel corso degli anni Settanta esperienze straordinarie nel campo della musica improvvisata e non, suonando e registrando con musicisti quali Roberto Bellatalla, Guido Mazzon, Gaetano Liguori, Massimo Urbani, Filippo Monico, Archie Shepp e Dave Burrell, Mario Schiano, Tristan Honsinger. Negli anni Ottanta collabora con varie formazioni, incidendo Aspettando i dinosauri per la Bull Record. Col Gruppo Contemporaneo (Mazzon, Mario Arcari, Monico, Massimo Falascione e altri) allestisce uno spettacolo di danza con le musiche di Misha Mengelberg e la coreografia di Susanna Beltrami. Inizia poi la sua collaborazione col chitarrista Eugenio Sanna, incidendo La Nuova Onda e partecipando al Festival di Controindicazioni. Negli anni Novanta incide Lo Scorfano Miracolato insieme a Sanna e con formazioni varie incide alcuni brani nei CD M.A.O. (Music Against Ourselves) e O.M.I. (Orchestre Meccaniche Italiane). Nel 1997 tiene alcune lezioni sulla musica improvvisata ai corsi che la suonatrice di clarinetto e tarogato Esther Lamnek, direttrice del NYU Music and Dance Program, tiene al Teatro Verdi di Pisa. Con lei, Sanna e Renée Mogensen ha registrato un CD.

Edoardo Ricci


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Edoardo Ricci has had many rich experiences in the field of improvisation and notated music. In the seventies he played and made recordings with musicians such as Roberto Bellatalla, Guido Mazzon, Gaetano Liguori, Massimo Urbani, Filippo Monico, Archie Shepp, and Dave Burrell, Mario Schiano, and Tristan Honsinger. During the eighties he worked with different kinds of groups and made a recording for Bull Record called Aspettando i dinosauri (Waiting for dinosaurs). He worked with the Gruppo Contemporaneo (Mazzon, Mario Arcari, Monico, Massimo Falascione and others) on the production of a dance performance choreographed by Susanna Beltrami to music by Misha Mengelberg. He then started playing with the guitarist Eugenio Sanna with whom he recorded La Nuova Onda and played at the Festival di Controindicazioni. In the nineties, he recorded Lo Scorfano Miracolato with Sanna and with others he recorded some of the pieces on the CD M.A.O. (Music Against Ourselves) and O.M.I. (Orchestre Meccaniche Italiane). In 1997, he guest lectured on improvisation for courses at Pisa’s Teatro Verdi held by Esther Lamnek, clarinet and tarogato player and director of the NYU Music and Dance Program. He also recorded a CD with Esther Lamnek, Sanna, and Renée Mogensen.

Eugenio Sanna studia da autodidatta musica e chitarra. Esordisce ufficialmente nella seconda metà degli anni sessanta, quale membro del gruppo country Le Storie del Vento. Dopo aver partecipato alla formazione di vari gruppi rock, attorno alla metà degli anni settanta comincia a interessarsi di jazz e di musica improvvisata. In questo periodo si esibisce in solo e in duo col chitarrista olandese Peter Cusack. Nel ‘76 fonda il C.R.I.M. (Centro per la Ricerca sull’Improvvisazione Musicale) di Pisa. Nei primi anni Ottanta incontra il sassofonista Carlo Actis Dato con il quale forma un duo, trasformatosi poi in quartetto inserendo Irene Robbins e Sauro D’Angelo. Si arricchisce con esperienze collegate alla musicoterapia, e intraprende anche una ricerca sui rappor-

Eugenio Sanna


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ti musica e corpo, allestendo insieme alla danzatrice Flavia Bucciero un ciclo di seminari (Corpo-Suono) durante i quali vengono scandagliati gli aspetti legati al corpo, al movimento in relazione al suono. Negli ultimi anni viene invitato a partecipare al Festival di Controindicazioni e a quello di Noci, entrando a far parte nel 1987 dell’associazione di musicisti improvvisatori A Bao Qu. Eugenio Sanna taught himself music and guitar. He debuted officially in the sixties playing with Le Storie del Vento, a country western band. He played with several different rock bands before taking interest in jazz and improvisation. In the seventies he started performing solo and in duo with the Dutch guitarist Peter Cusack. In 1976 he founded C.R.I.M. (Centro per la Ricerca sull’Improvisazione Musicale) in Pisa. In the beginning of the eighties he formed a duo with the saxophonist Carlo Actis Dato. This duo was later to become a quartet that was include Irene Robbins and Sauro D’Angelo. He further developed professionally with his work in music therapy that was further broadened by research on the relationship between the body and music. He gave a series of seminars with the dancer Flavia Bucciero called Body-Sound that involved the study of the relationship between movement and sound. In recent years he was invited to participate in the Festival Controindicazioni and the Noci Festival, and in 1987 he became a member of A Bao Qu, an association of musicians who work with improvisation.


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Guglielmo Pagnozzi sax alto, clarinetto, Edoardo Marraffa sax tenore, Alberto Capelli chitarra elettrica e acustica, Riccardo Pittau tromba, Fabrizio Puglisi pianoforte, Vincenzo Vasi basso elettrico, Mirko Sabatini batteria, Lullo Mosso contrabbasso, Francesco Cusa batteria, Domenico Caliri direzione, composizioni

Specchio Ensemble

giovedĂŹ 14 maggio


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Lo Specchio Ensemble nasce a Bologna nel 1993 da un’idea del chitarrista e compositore siciliano Domenico Caliri. Nel ‘94 il gruppo risulta vincitore del concorso Iceberg Biennale Giovani, in seguito al quale instaura una collaborazione col comune di Bologna (Progetto Giovani) che partecipa alla produzione del CD Suite N°1 per quintetto doppio, dell’Associazione Pierrot Lunaire. Lo S.E. ha partecipato a varie rassegne, esibendosi al Festival Internazionale Angelica ‘95, al Teatro Podewil di Berlino, al Bimhuis di Amsterdam, allo Studio Foce di Lugano e in numerosi club adatti ad ospitare l’ingente organico. Lo S.E. riunisce un gruppo di giovani musicisti di estrazione prevalentemente jazzistica (abitanti a Bologna, ma provenienti da diverse regioni d’Italia) legati da una comune passione per la musica improvvisata e per la ricerca di nuovi stilemi musicali. Dal momento della sua costituzione a oggi l’organico dello S.E. ha subito alcuni cambiamenti che hanno modificato (ma anche migliorato) la composizione originaria: da un ensemble dalla speculare simmetria ci si è spostati verso una formazione più tradizionale, “armata” però di una coppia ritmica raddoppiata e dalle diverse caratteristiche timbriche. Lo S.E. segue una direzione musicale che rispetta una scelta abbastanza precisa: quella di far fluire in un moto perpetuo episodi di improvvisazione libera e guidata (i “collettivi diretti”) e altrettanti di musica scritta; un gioco continuo di interazioni nel quale un’idea rincorre l’altra oppure se ne distacca, una musica all’interno della quale nulla è così assolutamente certo come ci si attenderebbe; d’altronde accade anche nella vita di tutti i giorni (...).

Specchio Ensemble

Thanks to Domencio Caliri, a guitarist and composer from Sicily, Specchio Ensemble was formed in Bologna in 1993. In 1994, the group won the Iceberg Biennale Giovani competition and this led to the collaboration on a youth project supported and funded by the city (Progetto Giovani) that also took part in the production of the CD Suite N° 1 per quintetto doppio for the Pierrot Lunaire association.


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Specchio Ensemble has taken part in many reviews performing for the Festival Internazionale Angelica ‘95, at the Podewil Theatre in Berlin, at the Bimhuis in Amsterdam, at the Studio Foce of Lugano, and in many clubs (i.e., those that had enough room to fit all the members of the group). Specchio Ensemble is made up of a group of young, mainly jazz, musicians currently living in Bologna but who come from different regions around Italy. These musicians have a common passion that unites them, their love for improvisation and the search for new musical styles. Specchio Ensemble’s make-up has changed (and improved) over the years. It’s symmetry was specular in the beginning but has become more traditional over the years. It is now “armed” with a doubled rhythmic pair and is capable of producing a full range of diverse timbres. Specchio Ensemble follows a very precise musical direction: a continuous perpetual motion of free and guided (“collectively conducted”) improvisations and notated music. For Specchio Ensemble their music is an unending interacting game in which one idea chases the next or detaches from it. The group believes that in music, as in life, one can never be sure of what’s going to happen.

Domenico Caliri, chitarrista e compositore, nasce a Messina nel 1967. Di formazione prevalentemente autodidatta, inizia molto presto lo studio della musica e della chitarra. Formatosi col maestro A. Taggeo (armonia, pianoforte, composizione) nel ‘90 si trasferisce a Bologna, entrando in contatto con musicisti della scena jazzistica, quali Guglielmo Pagnozzi, Fabrizio Puglisi, Stefano de Bonis e Francesco Cusa. Con loro fonderà (nel ‘94) l’associazione Bassesfere. Segue corsi di formazione professionale organizzati dalla CEE; entra a far parte dell’Orchestra Giovanile Italiana, in qualità di chitarrista, e in seguito dell’ O.F.P. Orchestra di Bologna. Nel ‘92 costituisce il gruppo Specchio Ensemble, che diventa presto un emblema del rinascimento musicale bolognese e si aggiu-

Domenico Caliri


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dica il primo posto al concorso Iceberg Biennale Giovani ‘94. Nel ‘94/’95 dirige una suite per ensemble di sassofoni e clarinetti dal titolo Omaggio a Quatto Poeti basata su propri arrangiamenti di brani tratti dal repertorio jazzistico moderno e contemporaneo. Sempre nel ‘94 lo Specchio Ensemble incide un CD prodotto dall’associazione Pierrot Lunaire, distribuito da ReR MEGACORP, Londra. Partecipa inoltre a varie e prestigiose rassegne internazionali, esibendosi, tra l’altro, al Podewil di Berlino, al Bimhuis di Amsterdam e al festival Angelica di Bologna. Suona stabilmente nei gruppi Electric Five e Rava-Carmen, del trombettista Enrico Rava, con i quali realizza produzioni discografiche e compie numerose tournée in Europa, Canada e Cina. Domenico Caliri tiene frequenti stages incentrati sulla tecnica dell’improvvisazione collettiva diretta, nonché laboratori per attori. Domenico Caliri, guitarist and composer, b. 1967 in Messina. Domenico started studying music and guitar at a very young age. His most important teacher was maestro A. Taggeo with whom he studied harmony, piano, and composition. He moved to Bologna in 1990 and it was then that he met jazz musicians such as Guglielmo Pagnozzi, Fabrizio Puglisi, Stefano de Bonis, and Francesco Cusa. He co-founded the Bassesfere Association with these musicians in 1994. He then took several courses organized by the EEC; played guitar for the Orchestra Giovanile Italiana and later became a member of the O.F.P. Orchestra of Bologna. He founded the group Specchio Ensemble in 1992. The ensemble quickly became a symbol of Bologna’s musical renaissance. In 1994 it won the Iceberg Biennale Giovani competition. In 1994-1995 the group conducted a suite for saxophone and clarinet ensemble called Omaggio a Quattro Poeti based on its own arrangements of pieces taken from the modern and contemporary jazz repertory. In 1994 Specchio Ensemble recorded a CD produced by the Pierrot Lunaire association distributed by ReR MEGACORP, London. The group also performed at the Podewil


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Theatre in Berlin, at the Bimhuis in Amsterdam, and at the 1995 edition of Angelica in Bologna. The ensemble plays with the groups Electric Five and Rava-Carmen as well as with the trumpet player Enrico Rava with whom they have recorded several records. The ensemble continues to tour throughout Europe and has performed in Canada and China. Domenico Caliri frequently holds workshops on direct group improvisation and holds ateliers for actors.


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Salvatore Sciarrino venerdĂŹ 15 maggio

Sonia Turchetta mezzosoprano, Rocco Filippini violoncello, Oscar Pizzo pianoforte, Sergio Rossi light designer


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Vanitas (1981) Natura morta in un atto per voce, violoncello e pianoforte Salvatore Sciarrino Introduzione Rosa Marea di rose L’eco Lo specchio infranto Ultime rose I fiori sono i veri protagonisti di Vanitas. Le canzoni, sul piano della musica, rappresentano un po’ l’equivalente dei fiori: belle sì, ma effimere. Ma potrà la musica colta, con la sua pretesa di universalità, dare il senso di morte che una composizione leggera trasuda. Con modi garbati, nella sua massima stilizzazione, questa si offre, non ha pretese; ma di fronte all’eternità proclamata da un’ingannevole sinfonia, la canzone coglie un istante che smaschera la fragilità dell’uomo. In mezzo ai ricordi più abbandonati, più perduti, ciascuno di noi ha qualche canzone che, proprio perché così legata a un certo periodo del nostro passato, rappresenta il concentrato della nostalgia. Ebbene, Vanitas è una gigantesca anamorfosi di una vecchia canzone - Stardust - della quale conserva, in modo misterioso, un profumo effimero. Non è, questa, una canzone a cui sia stato particolarmente legato (anzi il suo pathos, da bimbo, m’infastidiva). Ma tempo fa l’ho armonizzata, e così l’ho scoperta, e ho capito che il suo gesto è una poesia di straordinario pregio. Pulvis Stellaris si rivela, nell’infrangersi dello specchio, alla fine, e balena solo un attimo. Inutile palesare quali, nel corso dell’opera, le tecniche anamorfiche impiegate, quali gli artifici illusionistici: non è il virtuosismo che qui conta; bensì il senso dell’operazione, che immobilizza il tempo, congela ciò che fluisce, e un esile profumo trasforma nella più desolata e struggente malinconia. Vanitas si è configurata in un momento particolare della mia vita, un momento di rinunzia e di riflessione; della trasformazione


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avvenuta essa è sinonimo. Come un putto, tira petali di rosa, quelli di cui ha adornato gli zoccoli l’arte ellenistica. Non sarà lo stesso putto che reca, talvolta, le faci rovesciate, simboli indiretti della morte? Salvatore Sciarrino

Introduzione Rosa Marea di rose L’eco Lo specchio infranto Ultime rose Flowers are the real protagonists of Vanitas. In music, songs may be likened to flowers: beautiful true, but ephemeral. Can serious music and its pretense to universality convey the sense of death that exudes from a ‘light’ composition? Very politely, this song, in its full stylization, offers itself with no pretense; but in the face of eternity proclaimed by an illusory symphony, the song seizes a moment in which humankind’s fragility is unmasked. In the midst of our most abandoned and lost memories, each one of us has a song closely tied to a particular moment in the past; a song that represents a condensation of nostalgia. Well, Vanitas is one gigantic anamorphosis of an old song— Stardust—of which it preserves, quite mysteriously, an ephermeral scent. Mind you, I wasn’t particularly enamoured of this song (as a child its pathos actually bothered me). Then, a short while ago, I harmonized it and through this exercise, in a sense, discovered it. I understood that its offering was a poem of great worth. Pulvis Stellaris flashes in the broken mirror, at the end of the song and is gone. I don’t believe I need to reveal the anamorphic tech-

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Vanitas (1981) Still life in one act for voice, violin and piano Salvatore Sciarrino


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niques or slights of hand: it’s not virtuosity that counts here but rather a sense of the procedure that stops time, freezes what flows and transforms the fragile scent into desolate and painful melancholy. Vanitas took shape in a particular time of my life, during a period of renunciation and deep thought. The song is synonymous with the transformation that took place. Like a putto, it plucks rose petals, those that decorate the plinths of hellenistic art. Could it be the same putto that sometimes carries an overturned torch, a masked symbol of death? Salvatore Sciarrino

Sonia Turchetta, mezzosoprano, è nata a Napoli. Si è brillantemente diplomata in canto e pianoforte al Conservatorio G. Verdi di Milano, studiando anche composizione. Ha un vasto ed eclettico repertorio in nove lingue, dal medioevo alla musica contemporanea, con numerose prime esecuzioni assolute di compositori come Salvatore Sciarrino, Luis De Pablo, Pippo Molino, Gilberto Cappelli, Paolo Ugoletti, Sonia Bo, Giuseppe Colardo... Attraverso il repertorio barocco, classico e romantico, dedica particolare interesse alla vocalità russa e alla musica liederistica e da camera dell’Ottocento e del Novecento, in numerosi recital, sia con pianoforte che con orchestra e con ensemble strumentali. Ha preso parte a produzioni teatrali, radiofoniche e discografiche. Fra gli altri, ha cantato per il Teatro alla Scala di Milano, il Maggio Musicale Fiorentino, la Biennale di Venezia, il Regio di Parma, Il Carlo Felice e la G.O.G. di Genova, la Rai di Roma e di Torino, i Pomeriggi Musicali di Milano, l’Orchestra Sinfonica Siciliana, l’O.R.T. di Firenze, con direttori come J. Hirokami, D. Salomon, A. Curtis, M. De Bernart, R. Clemencic, F. La Licata e con solisti quali R. Filippini, A. Pestalozza, E. Porta, P. Bonaguri, chitarrista con cui ha iniziato una ricerca sul canto popolare di vari paesi. Fra le sue interpretazioni degli ultimi anni il Pierrot lunaire di Schoenberg, il Diario di uno Scomparso di Janàcek, i Lieder eines fahren-

Sonia Turchetta


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den Gesellen di Mahler, il Requiem di Mozart e la Petite Messe Solennelle di Rossini, Aci e Galatea di Handel. È docente di canto presso il Conservatorio di Milano. Sonia Turchetta, mezzo soprano was born in Naples. She graduated with honors in voice and piano from the G. Verdi Conservatory in Milan where she also studied composition. Her repertoire is vast and eclectic spanning from the Middle Ages to contemporary music. Sonia has sung in nine languages and can boast of having performed many composers’ works for the first time, composers like Salvatore Sciarrino, Luis De Pablo, Pippo Molino, Gilberto Cappelli, Paolo Ugoletti, Sonia Bo, Giuseppe Colardo and others. She has given a considerable number of recitals accompanied by the piano, orchestra, and instrument ensembles. In her repertoire, that spans the baroque, classical and romantic periods, she may be said to prefer Russian vocality, lieder, and chamber music from the nineteenth and twentieth centuries. She has taken part in stage productions, radio programs, and made several recordings. She has sung at Milan’s Teatro alla Scala, for the Maggio Musicale Fiorentino, for the Venice Biennial Exhibition, at Parma’s Regio Theatre, at the Carlo Felice and G.O.G. of Genoa, for Rai in Rome and Turin, for the Pomeriggi Musicali of Milan, with the Orchestra Sinfonica Siciliana, and with O.R.T. of Florence. She has also worked with conductors such as J. Hirokami, D. Salomon, A. Curtis, M. De Bernart, R. Clemencic, F. La Licata and sung with soloists such as R. Filippini, A. Pestalozza, E. Porta, P. Bonaguri. Sonia also joined the guitarist P. Bonaguri to research traditional folk songs of several different countries. In recent years she has sung Schoenberg’s Pierrot lunaire, Janàcek’s Diario di uno Scomparso, Mahler’s Lieder eines fahrenden Gesellen, and Mozart’s Requiem, Rossini’s Petite Messe Solennelle, and Handel’s Aci e Galatea. She teaches voice at the Conservatory of Music in Milan.


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Rocco Filippini è nato a Lugano in una famiglia di artisti. Compiuti gli studi sotto la guida di Pierre Fournier, vinse nel 1964 il Concorso Internazionale di Ginevra, iniziando subito dopo la sua carriera. Ha dato centinaia di concerti nei principali centri musicali d’Europa, delle due Americhe, del Giappone e dell’Australia, ospite delle più grandi sale (Teatro alla Scala di Milano, l’Albert Hall di Londra, il Théâtre des Champs Elysées a Parigi, la Filarmonica di Berlino, il Musikverein e il Konzerthaus di Vienna, l’Hercules Saal di Monaco, il Concertgebouw di Amsterdam, il Lincoln Center di New York, l’Opera House di Sydney) e di famosi festival (Lucerna, Spoleto, Salisburgo, Marlboro, Edimburgo, Stresa, Newport, Gerusalemme, Ravenna, Helsinki). Svolge un’intensa attività discografica. Nel 1968 ha fondato il Trio di Milano, e più recentemente il Quartetto Accardo. Suona in duo col pianista Michele Campanella. Ha collaborato spesso con artisti quali Salvatore Accardo, Maurizio Pollini, Radu Lupu, M.J. Pires. In tempi recenti, ha intensificato la sua attività di direttore d’orchestra, alla testa di complessi quali l’Orchestra da Camera di Padova e del Veneto, l’Orchestra da Camera di Mantova, di Santa Cecilia di Roma, dei Pomeriggi Musicali di Milano, la Scarlatti di Napoli, la Filarmonica di Torino e altre. È accademico di Santa Cecilia. Docente di violoncello presso il Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano, ha dato vita nel 1985 ai corsi dell’Accademia Stauffer di Cremona. Già membro della facoltà dell’Academy of the European Mozart Foundation diretta da Sandor Végh, tiene numerosissimi corsi di perfezionamento tra cui quello alla Scuola di Fiesole. Alcuni tra i massimi compositori di oggi, quali Luciano Berio, Franco Donatoni e Salvatore Sciarrino, gli hanno dedicato loro opere. Il suo violoncello è il Gore Booth, ex-Baron Rothschild di Antonio Stradivari (1710).

Rocco Filippini

Rocco Filippini was born into a family of artists in Lugano. After finishing his studies under the tutorship of Pierre Fournier, he won the Internazional Competition in Geneva in 1964 which launched


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him on his career. He has given hundreds of concerts in the most important theatres—in Europe, in North and South Amercia, in Japan and Australia—such as Milan’s Teatro alla Scala, London’s Albert Hall, Paris’ Théâtre des Champs Elysées, Berlin’s Philarmonic, Vienna’s Musikverein and Konzerthaus, Munich’s Hercules Saal, Amsterdam’s Concertgebouw, New York’s Lincoln Center and the Sydney Opera House. He has also performed at the world’s most famous music festivals held in Lucerne, Spoleto, Salzburg, Marlboro, Edinburgh, Stresa, Newport, Jerusalem, Ravenna, and Helsinki. He is also a very active recording artist. In 1968 he founded the Trio di Milano, and more recently the Quartetto Accardo. He often plays with Michele Campanella. He has often played with Salvatore Accardo, Maurizio Pollini, Radu Lupu, and M.J. Pires. He has recently intensified his work as a conductor and has led many orchestras such as the Orchestra da Camera di Padova e del Veneto, Mantua’s Chamber Orchestra, Santa Cecilia di Roma, Milan’s Pomeriggi Musicali, Naple’s Scarlatti, and Turin’s Philarmonic. He is an academician of Santa Cecilia and also teaches cello at the Conservatorio Giuseppe Verdi in Milan. In 1985 he organized courses for the Accademia Stauffer in Cremona. He was member of the faculty at the Academy of the European Mozart Foundation under the direction of Sandor Végh. He currently teaches many graduate courses, one of which at the Scuola di Fiesole. Some of today’s most important composers, Luciano Berio, Franco Donatoni, and Salvatore Sciarrino, have dedicated works to him. His cello is a Gore Booth, the former Baron Rothschild by Antonio Stradivari (1710).

Oscar Pizzo ha partecipato come solista a grandi festival musicali tra i quali: Festival für Neue Musik a Darmstadt, Festival della CEE a Bruxelles, Fondazione Reina Sofía a Madrid, Teatro alla Scala, Villa Medici a Roma, Merkin’s

Oscar Pizzo


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Concert Hall a New York, County Museum a Los Angeles. Come didatta ha tenuto master class e seminari, concentrando l’attenzione sullo sviluppo e l’interpretazione della musica del nostro secolo presso la Bucknell University (USA) e il Conservatorio dell’Avana (Cuba). Nel 1992 e nel 1994 è stato invitato a far parte del Pianoforum dei prestigiosi Ferienkurse di Darmstadt. Per la musica da camera collabora stabilmente col violinista Irvine Arditti e il gruppo Alter Ego. Ha registrato per la Hessichen e Sudwestfunk Baden Baden, Radio France, la RTB, la RTL, la Radio Svizzera Italiana, Olandese, la Rai e inciso LP e CD per la Artis, la BMG Ariola, la EdiPan, Fonit Cetra, La Villa. Oscar Pizzo has performed as a soloist in some of the more important music festivals such as the Festival für Neue Musik in Darmstadt, the EEC Festival in Brussels, the Reina Sofìa Foundation in Madrid, the Teatro alla Scala, the Villa Medici in Rome, Merkin’s Concert Hall in New York, and at the County Museum in Los Angeles. He has taught master classes and seminars on the evolution and interpretation of twentieth century music for Bucknell University (USA) and at the Conservatory of Havana (Cuba). He was invited both in 1992 and 1994 to take part in the Ferienkurse Piano Forum in Darmstadt. As a chamber music pianist he is currently performing with the violinist Irvine Arditti and with the group Alter Ego. He has recorded for Hessichen and Sudwestfunk Baden Baden, for Radio France, RTB, RTL, Swiss Italian and Dutch Radio, for Rai. He has also cut LPs and CDs on the Artis, BMG Ariola, EdiPan, Fonit Cetra, and La Villa labels.


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Greetje Bijma voce

venerdĂŹ 15 maggio

Greetje Bijma voce Louis Andriessen pianoforte


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Negli ultimi anni settanta Gretjie Bijma (nata a Stiens, in Olanda, nel 1956) comincia la sua carriera musicale dando concerti per un pubblico ristretto. I suoi concerti consistono in canzoni improvvisate, che accompagna con pochi accordi su di una chitarra. L’incontro con Harry de Wit nel ‘79 la stimola a concentrarsi unicamente sulle possibilità della sua voce. Nel 1980 l’autodidatta Gretjie Bijma partecipa a un workshop con il compositore e trombettista newyorkese Jalalu Kalvert Nelson; nello stesso anno comincia a collaborare col sassofonista canadese Alan Larouillard in varie formazioni con conseguenti tournée in Olanda e all’estero, fino alla creazione del Gretjie Bijma Quintet. Escono i suoi primi dischi (Amycamus, 1985, Dark Moves, 1988). Negli anni seguenti continua a esibirsi in parecchi concerti con vari artisti. Nel 1989 partecipa a una tournée europea col quntetto vocale Direct Sound del quale fanno parte il percussionista e performer della voce David Moss, Shelley Hirsh, Anne Homler e Carles Santos. Gretjie dà parecchi concerti organizzati in Germania, Finlandia, Norvegia, Svizzera, Austria, Italia e Francia, di alcuni dei quali esistono registrazioni su CD. Vince i seguenti premi: Boy Edgard Award, 1990; Duke of Duketown Award, 1991; Prix Italia, 1992. Ultimamente Gretjie Bijma si è concentrata su concerti in solo, per esplorare e sfruttare ogni possibilità della sua voce. Attualmente si esibisce anche in duo con il compositore/pianista olandese Louis Andriessen.

Gretjie Bijma

In the late seventies Greetje Bijma (born in Stiens, the Netherlands, 1956) began her musical career giving concerts for private audiences. Her concerts consisted of improvised songs, which she underlined with a few basic guitar chords. In 1979 she met pianist/composer/performer Harry de Wit, who subsequently stimulated her to concentrate on the possibilities of her voice. In 1980, Greetje Bijma - who is autodidact - partecipated in workshops lead by the New York composer and trumpet player Jalalu Kalvert Nelson.


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Gretjie started singing with the Canadian saxophonist Alan Larouillard that same year. They worked together in many different ensembles touring Holland and abroad until the formation of the Gretjie Bijma Quintet. She released her first recording, Amycamus in 1985, followed in 1988 by Dark Moves. In the years that followed, Gretjie gave many concerts performing with several different musicians. In 1989 she went on a European tour with Direct Sound, a vocal quintet featuring David Moss, percussion and vocal, Shelley Hirsh, Anne Homler, and Carles Santos. Gretjie also has also given several concerts in Germany, Finland, Norway, Switzerland, Austria, Italy, and France. Some of these concerts have been released on CDs. She was awarded the Boy Edgard Award in 1990, the Duke of Duketown Award in 1991, and the Prix Italia in 1992. She has recently been performing solo in order to more fully explore what her voice can do. She occasionally performs together with the Dutch composer/pianist Louis Andriessen.

Il concerto in duo della vocalist Gretjie Bijma e Louis Andriessen è un evento speciale, e non solo perché non capita così spesso. I loro duo sono sempre completamente improvvisati, sebbene non sembri così. “Che cosa accadeva tra questi spiriti gemelli sembrava pura magia musicale difficilmente descrivibile a parole. Ecco perché io non ci proverò...”, così ha scritto un critico musicale olandese dopo un concerto di Andriessen e Bijma. La cooperazione tra i due artisti è stata premiata nel 1992, quando la radio olandese ha ricevuto il prestigioso Prix Italia per una registrazione del duo, ispirata dai testi del poeta olandese Sybren Polet. Il compositore Louis Andriessen non si esibisce spesso in pubblico come musicista e improvvisatore: dice che lo vuol fare solo con Gretije Bijma.

vedi pagina 152

Grand Duo Greetje Bijma, Louis Andriessen


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see page 152

Grand Duo Greetje Bijma, Louis Andriessen A duo-concert of vocalist Greetje Bijma and Louis Andriessen is special, not only because it doesn’t happen so often. Their duo’s are always completely improvised, although it mostly doesn’t sound like that. “What happened between these kindred spirits seemed pure musical magic and hard to find words for it. That’s why i won’t try...”, a Dutch critic wrote after a performance of Andriessen and Bijma. The cooperation between the two was awarded in 1992, when the Dutch radio received the prestigious Prix Italia for recording of the duo, inspired by texts of the Dutch poet Sybren Polet. The composer Louis Andriessen isn’t often heard as a musicianand improvise on stage he says he only wants to do that with Greetje Bijma.


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R端diger Carl clarinetto, fisarmonica

Hans Reichel

chitarra elettrica, daxophone

sabato 16 maggio


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Buben Plus Buben Plus... mette in scena una buona dose di divertimento, una dose ancor più grande di divertimento sboccato, e in cima a tutto questo un’immensa quantità di sensazioni vere. Qualcuno troverà qualche lacrima tra i sorrisi... Reichel e Carl sono sul punto di superare il confine dell’autocommiserazione, dopo aver attraversato già la frontiera del divertimento. E tutto questo viene sbattuto in faccia all’atteggiamento serioso dell’avanguardia... La loro allegria è simile a quella dei viveur che hanno appena dato il primo sorso a uno scotch raro... Markus Müller

Buben Plus Buben Plus... presents a lot of good fun, and a whole lot of even dirty fun, and on top of that a huge amount of true feelings, some of us will find some tears among their smiles .. Reichel and Carl are on their way to pass the maudlin-border, after they had crossed the fun-duane already ... this is blown against the attitude of avantgarde’s seriousness ... their cheerfulness is similar to those enjoyers, who just had the first sip of a carefully created scotch ... Markus Müller

Rüdiger Carl è nato nel 1944 a Goldap; vive a Francoforte. A partire dal 1968 forma diversi gruppi di musica improvvisata. Dal ‘73 collabora con Irène Schweitzer (duo, trii, e quartetti con Arjen Gorter, Makaya Ntshoko, Louis Moholo, Tristan Honsinger, Maarten Altena, Han Bennik). Fa parte della Globe Unity Orchestra dal ‘73 al ‘76 e in seguito del Bergish Brandeburgisches Quartett con Reichel, Johansson, Petrowsky. Nel 1984 forma il duo Carl/Johannson, lavora da solo e con l’orchestra swing Night and Day. Dal 1987 è nel Cowws Quintet, un ensemble concettuale con Gorter/Phillips, Stephan Wittwer, Phil Wachsmann, Irène Schweitzer. Tra il 1988 e il 1992 è organizzatore di concerti per Musik im Portikus, a Francoforte. Nel 1989 i Cowws lavorano con Mayo Thompson (Red Crayola) e nel 1990-1991 Carl duetta con Mayo Thompson. Tra il 1991 e il 1996 ha

Rüdiger Carl


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collaborato con Joêlle Leandre e Carlos Zingaro nel Canvas Trio; tra il 1993 e il 1995 con Shelley Hirsch, Hans Reichel e Paul Lovens nella September Band; nel 1994-1995 è stato leader della FIM Orchestra. Buben plus, il duo con Hans Reichel, esiste dal 1996; nel 1997 Carl ha lavorato anche in duo con Carlos Zingaro e nel trio La Piuma Leggera, con Irène Schweizer e Pierre Favre. Rüdiger Carl was born 1944 in Goldap; lives in Frankfurt/M. Since 1968 own groups for improvised music. Since 1973 various cooperations with Irène Schweizer (duos, trios and quartets with Arjen Gorter, Makaya Ntshoko, Louis Moholo, Tristan Honsiger, Maarten Altena and Han Bennink). 1973-76 member of Alexander von Schlippenbachs Globe Unity Orchestra. 1978-83 Bergisch Brandenburgisches Quartett (Reichel, Johansson, Petrowsky); duets with Hans Reichel. Since 1984 Carl/Johansson; solo-performances; swing dance band Night and Day. Since 1987 Cowws Quintet, conceptual ensemble (Gorter/Phillips, Stephan Wittwer, Phil Wachsmann, Irène Schweizer). 1988-92 concert-organizer for Musik im Portikus, Frankfurt. 1989 Cowws plus Mayo Thompson (Red Crayola). 1990-91 duets with Mayo Thompson. 1991-96 Canvas Trio with Joêlle Leandre and Carlos Zingaro. 1993-95 September Band with Shelley Hirsch, Hans Reichel and Paul Lovens. 1994-95 leader of FIM Orchestra. Since 1996 Buben plus, duo with Hans Reichel. 1997 duo with Carlos Zingaro; La Piuma Leggera, Trio with Irène Schweizer and Pierre Favre.

Dopo esser stato violinista classico e bassista rock, dall’inizio degli anni Settanta Hans Reichel si è dedicato all’arte della musica improvvisata. Contemporaneamente ha cominciato a inventare, disegnare e realizzare una grande varietà di strumenti a corda più o meno simili alla chitarra acustica o elettrica, andando ben più lontano per quel che riguarda tecniche di esecuzione non convenzionali e approcci diversi su come dovrebbe essere la musica per chitarra. Grazie alla costruzione di questi strumenti e l’output musicale che li influenza reciprocamente, Hans

Hans Reichel


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Reichel ha così ottenuto un’immensa gamma di suoni unici, cosa che lo rende unico tra i chitarristi contemporanei. Dal 1988 circa suona anche il daxophone senza corde, altro strumento concepito e realizzato da lui: un insieme di “lingue” di legno di forma particolare, “animate” sfregandole con un arco da contrabbasso. Oltre a un grande numero di concerti in assolo, nel corso degli ultimi anni ha lavorato con quasi tutti i musicisti più importanti della musica improvvisata e del rock d’avanguardia internazionale. Si è esibito in più di trenta paesi in Nord America, in Asia e in Europa. Il progetto e il funzionamento dei suoi strumenti sono stati discussi nei più importanti periodici del settore americani, giapponesi e europei. Hans Reichel. After having been a classical and a rock bass guitarist in his early days, he has, from the beginning of the seventies on, committed himself to the art of improvised music. At the same time he has started to invent, design and make a wide variety of stringed instruments which more or less resembled the acoustic or electric guitar, but went far beyond by means of unconventional playing-tecniques and a different understanding of what guitar music could be. Or, as the American Guitar Player magazine put it correctly, he “has failed to acknowledge what a guitar is supposed to look and sound like”. With the construction of the instruments and the musical output influencing each other, he has gained an enormous scale of unique sound possibilities that makes him stand alone among contemporary guitarists. Since about 1988 he also plays the stringless daxophone which is equally of his own invention and design. With a startling resemblance to human and animal voices, it is an array of specially shaped wooden tongues being “animated” by the stroke of a double bass bow. Apart from a large number of solo concerts, he has over the years worked with nearly all influential musicians of the international scene of improvised and avantgarde-rock music. He has toured more than 30 countries in North America, South and East Asia, and Europe. The design and function of his instruments have been discussed at length in major American, Japanese and European periodicals.


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Quartetto Vocale Giovanna Marini Patrizia Bovi, Francesca Breschi, Patrizia Nasini, Giovanna Marini

sabato 16 maggio


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Partenze vent’anni dopo la morte di Pier Paolo Pasolini “Quell’omologazione culturale che vent’anni di fascismo non ottennero da noi, la civiltà del benessere l’ha ottenuta in nemmeno cinque anni, siamo tutti morti e non ce ne siamo accorti.”, così ha detto Pasolini poco prima di morire, ero presente e rimasi molto impressionata. Oggi, dopo anni di verifica che quella frase era purtroppo profetica come tante altre di Pasolini, mi è venuta voglia di cantarla, di cantare la frase, Pasolini, quei pochi sbiaditi ricordi che ho dei nostri incontri, per fortuna sempre in situazioni vitali, contestazioni, dibattiti, o rare passeggiate per il quartiere di Testaccio arrampicandoci sul monte dei Cocci a guardare di lassù la Roma dell’Ostiense, piena di enormi bidoni, pattumiere, ruderi e fascino. Le parole di Pasolini, e meglio ancora le sue poesie, riempiono questo spettacolo, le ho musicate in forma di madrigale, come piace a me, per quattro voci di donna, precise nel colpire la nota, larghe nel fondersi in un unico suono, acrobatiche nel saltare di qua e di là sulla scala diatonica e non, per ricordarci tutta la storia musicale che ci portiamo dentro. È un ambizioso racconto di ricordi e di desideri, alcune parole di Pasolini sono già vissute nello spettacolo I turcs tal Friul, regia di Elio De Capitani, di cui avevo a suo tempo scritto le musiche. Ma una cosa è un coro, una cosa un quartetto femminile; suonano come due mondi musicali completamente diversi, evocatori anche di diverse esperienze. Il piacere di cantare e raccontare rimane sempre grande. Giovanna Marini

Partenze vent’anni dopo la morte di Pier Paolo Pasolini “The very cultural homologation that twenty years of fascism failed to achieve, has been achieved in less than five years by the civilization of economic well-being, we are all dead and none of us have even noticed.”, Pasolini spoke these words a short


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time before his death, I was there and they struck me deeply. Dear Pasolini, today, after years of proof that these words (as so much of what you said) were all too prophetic, I have been moved by the desire to sing these words. I still remember our meetings, fortunately they were always in very real and vital situations—protests, debates—or those rare walk through the Testaccio district climbing up Mount Cocci and looking down on a Roman quarter, so full of enormous bins for garbage and the like, of ruins and fascination. Pasolini’s words, especially those of his poetry, fill this performance. I put them to music using the madrigal, the form I like, for four women’s voices, precise in striking the notes, full in blending into a single sound, acrobatic in their jumping around the diatonic and other scales. I wanted us all to be able to remember our musical history, the story that we carry within us. It is an ambitious retelling of memories and desires. Some of Pasolini’s words have already appeared in the performance I turcs tal Friul directed by Elio De Capitani, for which I composed the music. But a chorus is one thing, an all woman quartet another; they sound like two completely different musical worlds and evoke totally different feelings. The pleasure I take in singing and storytelling is always great. Giovanna Marini

Il Quartetto Vocale nasce nel 1976 con lo scopo di eseguire alcune musiche che avevo scritto con intento polifonico, ma che eseguivo sempre da sola non avendo amici musicisti cantanti in grado di leggere la musica né tantomento in grado di cantarla come immaginavo. (...) Piano piano c’è stata un’evoluzione nello studio della musica; negli anni Settanta, abbandonata la canzone politica, molti sono entrati nel mondo della musica professionale: è nata a Roma la Scuola Popolare di Musica di Testaccio, e finalmente, insegnando in questa Scuola (...) incontrai molti giovani appassionati di canto, che già

Quartetto Vocale


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conoscevano le mie canzoni, e con queste (all’epoca eravamo solo donne) formai il mio primo gruppo polifonico. Eravamo undici, progressivamente molte dovettero lasciare il gruppo prese dai loro impegni e così siamo rimaste in quattro. Dal ‘76 ho cominciato a scrivere per il Quartetto Vocale molti madrigali che ora compongono il nostro repertorio (...). Patrizia Nasini ha segnato, col suo ingresso nell’81, un momento di crescita nelle possibilità vocali di esecuzione, grazie alla sua voce estremamente duttile, estesa ed agile, e grazie alla sua elaborazione di tecniche sempre più raffinate nel ricercare suoni diversi da quell’unico suono di voce impostata sempre più in testa che fino a poco fa si conosceva. Patrizia Bovi, arrivata nel ‘90 insieme a Francesca Breschi, ha portato una splendida voce, e con la sua conoscenza approfondita della vocalità e del repertorio medioevale ha permesso che si cantassero anche pezzi molto arcaici, mettendo in opera un rigore straordinario nell’esecuzione. Francesca Breschi ha portato una straordinaria duttilità vocale ed una grande sensibilità e rigore nell’esecuzione di ogni pezzo, sia che fosse arcaico che scritto in partitura da me. Con questa formazione il Quartetto Vocale può ricoprire secoli e secoli di produzione vocale eseguendoli con maestria e rigore: un sogno che non credevo di riuscire a realizzare. Ogni volta che ci incontriamo per cantare è una gioia. (...) Giovanna Marini The Quartetto Vocale was formed in 1976 for the purpose of singing music I had written as polyphonic but which I had always sang by myself because I didn’t have any musician singer friends that could read the score nor able to sing the music as I had intended it to be sung. (...) Slowly but surely the study of music was evolving. In the seventies, after having abandoned protest songs, many musicians had decided to enter the professional music world and with this change the Scuola Popolare di Musica di Testaccio was founded


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in Rome. I taught in this school and through my teaching met many young people who loved song, who already knew my songs, and so I formed my polyphonic group with these women (there were only women then). There were eleven of us and this number slowly came down to four because of commitments that were incompatible with remaining in the group. I’ve been writing madrigals for the Quartetto Vocale since 1976 and they now make up our repertoire. Patrizia Nasini became a member of the group in 1981 and her artistry greatly changed our way of singing thanks to her incredibly flexible and supple voice and to the development of increasingly refined techniques in the search for new sounds that would be different from those typically produced by a ‘head voice’. Patrizia Bovi and Francesca Breschi entered the group in 1990. Along with her splendid voice, Patrizia brought her very deep knowledge of voice and medieval repertory to the group. Her knowledge has given us the possibility of singing very old pieces that we perform with technical rigor. Francesca Breschi brought her incredible vocal flexibility to the group as well as a strong sensitivity and rigor to the execution of my pieces and the very old songs we sing. So our four woman Quartetto Vocale can cover centuries of vocal music and execute it with mastery and rigorous technique: a dream I never thought would come true. Every time we get together to sing, my heart soars. (...) Giovanna Marini

Giovanna Marini è nata a Roma nel 1937. Nel ‘60 si è diplomata al Conservatorio di Santa Cecilia con il M° Benedetto di Ponio, dopo essersi perfezionata all’Accademia Chigiana di Siena con André Segovia e Alirio Diaz. Nel ‘63 entra a far parte del Nuovo Canzoniere Italiano partecipando agli spettacoli Bella Ciao al Festival di Spoleto e Ci Ragiono e Canto con regia di Dario Fo. Nel ‘66 dopo due anni

Giovanna Marini


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trascorsi negli Stati Uniti compone la sua prima ballata lunga per voce e chitarra Vi Parlo dell’America. Ne seguiranno altre dodici, tutte pubblicate e incise per i Dischi del Sole, fino al ‘74. Dal ‘67 a oggi compone molte musiche per film: tutti quelli di Citto Maselli dal ‘67 in poi, un film di Nanni Loy Caffè Express, film di Pietrangeli, Mattolini, Giancarlo Cobelli, Paolo Breccia, Pelloni e altri. Scrive inoltre molta musica per il teatro: per Carlo Quartucci Pentesilea, Funerale, Robinson Crusoe. Per Attilio Corsini, I Due Sergenti, La Pulce e altri. Nell’’88 scrive le musiche per Troiane di Thierry Salmon per cui vince il premio Ubu Teatro. Compone anche musiche per teatro in Francia: On ne badine pas avec l’amour per Viviane Théofilides, in Germania: Antigone di Hans Rheiner, in Svizzera: Le donne a parlamento di Michel Voità. Nel ‘76 forma il Quartetto Vocale, per il quale scrive molto materiale e fa molta ricerca e trascrizione di materiale etnico. Con questa formazione scrive cinque Cantate, con le quali gira tutta Europa e Canada. Nell’83 scrive Il regalo dell’Imperatore, opera per quattordici strumenti, coro e solisti, con la quale sta in scena per un mese al Teatro les Bouffes du Nord di Peter Brook e compie tournée in Spagna e Francia. Nell’84 il Festival d’Automne le commissiona la musica per dodici liriche di Pasolini, che scrive per cinque voci e cinque strumenti. Sempre nell’84 il Festival di Musica di Saint-Denis le commissiona un Requiem che lei scrive per orchestra, due cori e solisti. Viene eseguito a Vienna, Amburgo, Roma e Parigi. Dal ‘90 insegna Etnomusicologia applicata all’Università di SaintDenis. Dal ‘76 insegna alla Scuola Popolare di Musica di Testaccio di Roma. Nell’89 il Festival Roma Europa le commissiona La declaration des droits de l’homme per orchestra e coro e solisti. Nel ‘91 scrive Spesso il male di vivere ho incontrato di Montale, per coro, che viene eseguito a Bologna. Scrive nel’93 Les regrets de Rome per un coro dell’Università di Saint-Denis. Questo pezzo verrà poi eseguito in molte città francesi. Nel ‘95 scrive la musica per I Turcs tal Friul di Pasolini, messo in


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scena da Teatridithalia e Teatro di Trieste, per la regia di Elio De Capitani, eseguito alla Biennale di Venezia. Ottiene il premio Ubu. Nel ‘96 per il Teatro di Avignone scrive Vita Nuova per quartetto d’archi, voce recitante e baritono. Nel ‘97 scrive le musiche per Orestiade di Eschilo al Teatro Reale fiammingo di Bruxelles. Giovanna Marini was born in Rome in 1937. Completing her studies under the guidance Maestro Benedetto di Ponio, she graduated from the Conservatory of Santa Cecilia in 1960. She continued her studies at the Accademia Chigiana of Siena with André Segovia and Alirio Diaz. In 1963 she joined the Nuovo Canzoniere Italiano performing in Bella Ciao at the Spoleto Festical and in Ci Ragiono e Canto directed by Dario Fo. In 1966, after a two-year stay in the United States, she composed her first fulllength ballad for voice and guitar, Vi Parlo dell’America. After this ballad, by 1974, Giovanna had composed and published twelve more recording them on the Dischi del Sole label. She has also written music for movies among which all of Citto Maselli’s films since 1967, Nanni Loy’s Caffè Express, and movies by Pietrangeli, Mattolini, Giancarlo Cobelli, Paolo Breccia, Pelloni, and others. She also writes for the stage, her works in this field include the music for Carlo Quartucci’s Pentesilea, Funerale and Robinson Crusoe and for Attilio Corsini’s I Due Sergenti and La Pulce. In 1988 she wrote the music for Thierry Salmon’s Troiane for which she won the Ubu Award. She has also written for the stage in France, Germany, and Switzerland: On ne badine pas avec l’amour - Viviane Théofilides, Antigone - Hans Rheiner, and Le donne a parlamento - Michel Voità. She formed the Quartetto Vocale in 1976 for which she has composed many pieces and done intensive research in ethnic music and in its transcription. She wrote five Cantate for the Quartet with which it toured all of Europe and Canada. In 1983 she composed Il regalo dell’Imperatore, an opera for fourteen instruments, chorus and soloists. The opera ran one month in Peter Brook’s Teatro


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les Bouffes du Nord and also went on tour in Spain and France. In 1984 she was commissioned by the Festival d’Automne to put twelve of Pasolini’s poems to music. The music Giovanna wrote was for five voices and five instruments. That same year the Saint-Dénis Music Festical commissioned a Requiem that Giovanna wrote for orchestra, two choruses and soloists. The Requiem was performed in Vienna, Hamburg, Rome and Paris. She has been teaching applied ethnic musicology at the University of Saint-Dénis since 1990. She has been teaching at the Scuola Popolare di Musica di Testaccio in Rome since 1976. In 1989 the Roma Europa Festival commissioned La déclaration des droits de l’homme for orchestra, chorus and soloists. In 1991 she put Montale’s poem Spesso il male di vivere ho incontrato to music for chorus and performed in that same year in Bologna. In 1993 she composed Les regrets de Rome for the chorus of the University of Saint-Dénis. The piece was performed in many cities throughout France. In 1995 she wrote the music for Pasolini’s I Turcs tal Friul staged by the Teatridihalia and the Trieste Theatre under the direction of Elio De Capitani. It was also performed at the Venice Biennial Exhibition. It too won the Ubu Award. In 1996 she wrote the Vita Nuova for string quartet, spoken voice, and baritone for the Avignon Theatre. In 1997 she wrote the music for Eschilo’s Orestiade performed at the Flemish Royal Theatre in Brussels.


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Orchestra del Teatro Comunale di Bologna Stephen Drury

direttore

Gary Gorczyca

solista, clarinetto in sib, piccolo, basso musiche di Fernando Mencherini Tutti i cappotti Louis Andriessen Anachronie I Franco Donatoni Portal commissioni di Angelica: Lucio Garau c, b, a (variati) Paolo Grandi Danae Olivia Bignardi il tempio delle nudità Giorgio Magnanensi il ghiaccio, il calore, l’autunno, il tessuto domenica 17 maggio

4 ca ‘9 ngeli rn, A n Zo h o J i nly d yes o our e For y , y r u Dr hen Step


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(Ma si può dire che) ogni assoluta novità in fatto di musica contiene e quasi consiste in un'apparenza di stuonazione (It may be said) that all novelty in the field of music has or almost consists of an outward appearance of 'off-keyedness' Giacomo Leopardi, [1874] Zibaldone di pensieri

vedi pagina 134

Tutti i cappotti (1993) per orchestra Fernando Mencherini Tutti i cappotti hanno una forma differente, ciò non vuol dire che differiscono in colore, vuol dire unione tra l’uso e l’esercizio ed un cavallo. (G. Stein, Tender Buttons) La composizione è un susseguirsi di tante brevi “storie” (o “cappotti”) senza un nesso evidente, ciascuno dei quali ha ugual diritto alla realtà musicale. Si passa indifferentemente da momenti molto ritmati ad altri più distesi, da momenti di maggior monumentalismo sinfonico a folgoranti aforismi, ecc. Ne risulta, per una sorta di compensazione magica, un aggregato con una distinta identità nonostante le forti differenze in gioco. Fernando Mencherini, 1993

see page 134

Tutti i cappotti (1993) for orchestra Fernando Mencherini All the coats have a different shape, that does not mean that they differ in color, it means a union between use and exercise and a horse. (G. Stein, Tender Buttons) The composition is a succession of many short “stories” with no apparent connection, each one of which has equal rights to musical reality. One passes indifferently from extremely rhythmic passages to more relaxed ones, and from moments of major symphonic monumentalism to dazzling aphorisms. The result, thanks to some kind of magical compensation, is an aggregate with its own distinct identity notwithstanding the striking differences at play. Fernando Mencherini (1993)


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I collage stilistici nascosti dietro i titoli Anachronie I e II sono certamente anacronistici da un punto di vista compositivo, nel senso di essere fuori armonia col concetto modernista di progresso musicale, ma anche come un’espressione dello spirito anti dogmatico, anti esclusivo degli anni Sessanta, che certamente anacronistici non sono. Allo stesso tempo, il compositore ha chiamato Anachronie I “un riflesso della realtà musicale dei nostri tempi”. Una realtà-telecomando, potremmo dire oggi. In questa composizione è come se noi stessimo facendo dello zapping simultaneamente sulle emittenti che sono accessibili da un insieme di apparecchi radiofonici. Il gusto dello zapper decide con quali emittenti collegarci. Ecco perché il Barbarber box di Andriessen (dove per “Barbarber” si intende il giornale letterario olandese 1958-1971 - N.d.A) pubblicato nel 1969 col poeta J. Bernlef da Querido sotto il titolo di Souvenirs d’enfance, contiene un’infornata di frammenti non identificati di Stravinsky, ed ecco anche perché Anachronie I non suona come Wagner o Schönberg ma piuttosto come Roussel, Milhaud e come musica da festival italiano di canzonette. Per questo motivo, il contenuto di questi collage è - non intenzionalmente - più quiz-show che realtà. E mentre il quiz di Andriessen si è dimenticato dei premi, ha anche nascosto a noi una sinossi delle fonti depredata del suo materiale, con l’unica eccezione del Quartetto d’Archi di César Franck che compare in Anachronie I, comunque ben nascosto, in un arrangiamento per organo elettronico. Elmer Schönberger

Anachronie I (1966) for orchestra Louis Andriessen “Dedicated to the memory of Charles Ives, one of the few composers that found music more interesting than themselves”

see page 152

“Dedicato alla memoria di Charles Ives, uno dei pochi compositori che hanno trovato la musica più interessante di se stessi”

vedi pagina 152

Anachronie I (1966) per orchestra Louis Andriessen


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The stylistic collages hiding behind the titles Anachronie I and II are certainly compositionally anachronistic, in the sense of being out of harmony with the modernist concept of musical progress, but as an expression of the anti-dogmatic, anti-exclusive spirit of the Sixties, anachronistic they certainly are not. At the time, the composer called his Anachronie I “a reflection of the musical reality of our times”. A remote control reality, we might say today. In this composition it is as though we are simultaneously zapping our way through the collected stations of different tuners. The zapper’s taste decides which stations we stick with. That is why Andriessen’s Barbarber box (Barbarber: Dutch literary journal, 1958-1971), published in 1969 with poet J. Bernlef by Querido under the title Souvenirs d’enfance, contains a batch of unidentified fragments of Stravinsky, and that is why Anachronie I doesn’t sound like Wagner or Schönberg but rather like Roussel, Milhaud and Italian song-festival music. For that manner, the content of such collages is - unintentionally - more quiz-show than reality. And while the Andriessen quiz has forgotten about the prizes it has also withheld from us a synopsis of the sources plundered for its material, with the sole exception of César Franck’s String Quartet that in Anachronie I appears, however well-concealed, arranged for electronic organ. Elmer Schönberger

vedi pagina 140

Portal (1994) per clarinetto e orchestra Franco Donatoni Portal per per clarinetto in Sib, clarinetto piccolo e clarinetto basso è stato scritto nel 1994 su commissione di Radio France che lo presenterà in prima esecuzione il 27 aprile. La parte solistica di natura acrobatica, trae origine dai pezzi per clarinetto in Sib Clair e dal pezzo per clarinetto basso Soft. La parte orchestrale amplifica le parti solistiche senza mai intervenire con articolazioni orchestrali autonome. Franco Donatoni


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Portal for B flat-clarinet, piccolo and bass clarinet was commissioned by Radio France in 1994 and broadcast for the first time on April 27th of that same year. The soloist part is acrobratic in nature and originates from the pieces for B flat-clarinet Clair and from the piece for bass clarinet Soft. The part for orchestra amplifies the solo parts without interfering with its own independent articulations. Franco Donatoni

see page 140

Portal (1994) for clarinet and orchestra Franco Donatoni

Quando ho ricevuto l’invito a scrivere un breve pezzo per orchestra da Massimo Simonini per conto del festival Angelica, ho chiesto subito se era possibile usare l’amplificazione. Mi è stato risposto che non era possibile. Ancora oggi utilizzare l’amplificazione in un contesto “classico” (già la parola...) è complicato, ci si può riuscire se si passa per il “monumento” (vedi Nono) ma poterla usare così semplicemente come dovrebbe essere usata, così come si può dire prendiamo un violino, oppure 22 violini, oppure un sacco di gente (nel mio pezzo suonano 78 persone), be’ questo non è ancora possibile. La più importante conquista musicale del secolo che finisce non la si può ancora utilizzare nei posti più ricchi per fare musica. Per me è molto difficile trovare un suono che non passi per l’amplificazione, la mia fantasia ne è completamente “schiava” (il testo è troppo letterario ma vale la premessa). Quindi mi sono posto il problema: qual è il senso di un pezzo per grande orchestra oggi? Il volume assoluto? La modificazione timbrica?

evidentemente no ancora no

vedi pagina 142

c, b, a (variati) Lucio Garau


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L’avere molte parti indipendenti, cosa che si può tradurre in una particolare “trasparenza”? non mi convince, anche se rispetto alle musiche amplificate (come di solito si fa nella musica “non classica” (...) con due punti soli, le due casse qui si riesce ad avere una maggiore definizione. Si possono pensare strutture in cui sia importante la variabile “umana”? mi pare difficile con una orchestra italiana che di solito affronta queste cose con fastidio e svogliatezza. L’interprete, dal dialogo con il quale la composizione scritta trae spesso linfa vitale (questo testo è sempre peggio), mi sembra possa essere solo il direttore. Inoltre il tempo limitato per le prove (in questo caso 5 in totale, quindi ne stimo due-tre per pezzo) impedisce (e forse è una fortuna) i preziosismi spettrali (che comunque hanno ormai fatto il loro tempo). Quindi concetti semplici forse con qualche sfumatura raffinata, quindi un discorso sulle abitudini (anche questo comunque già affrontato), quindi un discorso sul “luogo” (sullo spazio nel quale suonano). Tre oggetti semplici: a note acute stridenti b cluster di fiati che lasciano uscire degli accordi c accordo di re maggiore per gli strumenti ad arco quindi variazioni sull’abc. Ecco le permutazioni (le 6 sezioni del pezzo) abc, acb, bca, cab, bac, cba. Infine il titolo del pezzo che (coincidenza cercata) aiuta la comprensione del pezzo. Altre informazioni (113 battute): l’orchestra arriva a 54 parti reali. Lucio Garau Lucio Garau mi aveva scritto: “Ti invio alcune considerazioni sui pezzi che però non vanno pubblicate così come sono, spero ti possano servire per farti una idea delle cose”. Mi sono sembrate così chiare, per farmi un’idea delle cose (di molte cose che hanno a che


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fare con la musica contemporanea), così più chiare di tante altre che si scrivono per presentare un pezzo, che ho deciso di tradire la confidenza di Garau e di pubblicarle. Spero non se ne abbia a male. Franco Fabbri

When Massimo Simonini invited me to compose a short orchestra piece for the Angelica Festival, I immediately asked if I could use amplification. I was told that I couldn’t. Today it is still not easy to use amplification in a “classical” context. You can do it, perhaps, if you’re backed by a “national monument” (e.g., Nono) but to use amplification as it should be used, just like deciding to use one violin or twenty-two or a large number of musicians (there are 78 playing in my piece), that’s much more problematic. The most important musical victory of our century (that is now drawing to a close) can not yet be used in the “better-half’s” music venues. My imagination is a “slave” to amplication, it’s very difficult for me to create sound without it (this text is too literary but the premise is still valid). So I asked myself, “What is the meaning of a score for a large orchestra today?” absolute volume? evidently not timbric modification not yet perhaps it’s its having many independent parts, that can be thought of as giving a certain “transparency” (although I don’t believe it) and greater definition that amplified music (as is often the case for “non classical” music ...) using only two sources of amplification (two loud speakers) cannot reach. So does this mean that we can consider the “human” variable as extremely important? I don’t think we can take too much advantage of this variable when our Italian orchestras find these ‘modern considerations’ bother-

see page 142

c, b, a (variati) Lucio Garau


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some and are wont to facing them with very little enthusiasm. I believe that the only interpreter who can extract the score’s vital lymph (this text gets worse by the minute) is the conductor. We also have very limited rehearsal time (five rehearsals total, so I imagine that will mean about two or three runs per piece) that will at least inhibit (and this may be good fortune) the production of spectral affectations (that have, in any event, already run their course). So what we have is simple concepts with perhaps a finer nuance here and there; a discourse on customs (this too has already been dealt with), a discourse on “place” (on the space in which they play). Three simple objects: a high strident notes b a cluster of wind instruments that emit chords c D major chord for the strings and so variations on abc: Here are the permutations (the score’s 6 parts) abc, acb, bca, cab, bac, cba. And finally the title I chose (accidentally on purpose) to assist in understanding the piece. Other facts (113 bars): the orchestra plays 54 distinct parts. Lucio Garau Lucio sent me his comments with the following note: “Here are a few reflections on my composition that are not intended for the printed page. I wrote them to give you a better idea of how things stand.” I found the comments ‘he intended to give me a better idea of how things stand’ (so many things that have to do with contemporary music) so much clearer than many of the usual introductions that I decided to betray Lucio’s trust and print them anyway. I hope he’ll forgive me. Franco Fabbri


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Il brano per orchestra d’archi commissionatomi da Angelica 1998 prende spunto dall’incipit “suggerito”: Pioggia Dorata. Ciò che mi ha condotto alla mitologia classica e qundi alla storia di Danae (questo è anche il titolo della composizione). Della leggenda (mito) di Danae si narra nelle Tragedie perdute di Euripide e Sofocle, nella Biblioteca di Apollodoro, in Plinio e nel Danae und der goldene Regen di L. Radermacher. Comunque, la storia che fa da sfondo e dà motore al mio brano è, in breve, questa: Acrisio, nonno di Perseo, aveva chiesto all’oracolo come avrebbe potuto avere figli. Il dio gli rispose che sua figlia Danae avrebbe avuto un figlio che lo avrebbe ucciso. Spaventato, e volendo impedire che la profezia si avverasse, Acrisio costruì una camera di bronzo, sotto terra, e vi rinchiuse Danae. Tuttavia, nonostante queste precauzioni, Danae concepì un figlio (Perseo). Si racconta che il seduttore fu lo stesso Zeus il quale, trasformato in “Pioggia d’oro”, penetrò attraverso una fessura del tetto e ottenne l’amore della ragazza. La storia continua fino all’uccisione di Acrisio da parte di Perseo ma solo l’evento su descritto fa da “quinta” alla mia composizione. Molto spesso, questa versione del mito era invocata per simboleggiare l’onnipotenza del danaro sui cuori, tanto che apriva le porte custodite più solidamente (Euripide). Paolo Grandi

vedi pagina 154

Danae Paolo Grandi

I got the idea for the score for string orchestra that Angelica 1998 commissioned me to compose from the “implied” incipit: Pioggia Dorata (Golden Rain) which led me to classical mythology, and to Danaë (which is also the name of my piece). The Danaë myth is narrated in the lost tragedies by Euripides and Sophocles, in the Apollodoro Library, by Pliny, and by L.

see page 154

Danae Paolo Grandi


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Radermacher in his Danaë und der goldene Regen. Briefly, I will tell the story that is the background, the driving force of my score: When Perseus’s grandfather, Acrisius, asked an oracle how to procure a male heir, the oracle answered that his only daughter (Danaë) would have a son that would kill him. Frightened by the prophecy and wishing to forestall it, Acrisius imprisoned Danaë in a dungeon with brazen doors. Despite this, Danaë conceived a son (Perseus). As the legend narrates, Zeus transformed himself into a “shower of gold”, entered into the dungeon and seduced Danaë. The legend goes on to tell of Acrisius’ death at the hand of Perseus but my score begins and ends with the first part of the myth which has often been used to symbolize the total dominance of gold (money) over love, so great is its power that it can open even the most jealously guarded doors (Euripedes). Paolo Grandi

vedi pagina 156

il tempio delle nudità Olivia Bignardi a Lindsay Cooper È difficile dire di questa composizione se non che sia innanzitutto un esperimento. Lo sforzo immaginativo che ho innescato per supplire alla mancanza di una reale conoscenza metodologica utile al mio obiettivo è stato faticoso ma anche coinvolgente e appassionante. Non ho sentito l’esigenza di dover sperimentare “sull’orchestra” poiché in realtà è stato piuttosto il contrario e cioè che ero io stessa a dovermi misurare con qualcosa di nuovo. Non mi sono quindi accinta a questo lavoro con l’idea in partenza di avere per le mani un magnifico gioco da poter manovrare a mio piacimento ma piuttosto pensando alla possibilità di poter dare più voci di quante fin ora mi sia capitato a ciò che avrebbe avuto una sua naturale evoluzione nel confronto continuo tra l’idea musicale ed il suo ideale posto nell’orchestra. Olivia Bignardi


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to Lindsay Cooper It is difficult to say something about this piece if not that it is basically an experiment. I had a clear objective but knew not how to reach it. So I had to use a great feat of imagination to arrive at what I wanted. The enormous effort was taxing but fascinating. I didn’t feel the necessity to experiment “on the orchestra” because the fact was that the opposite was true, I was the one who had to measure myself against something for the first time. I didn’t set about my task with the idea that I would have this magnificent game to manipulate as was my pleasure. I started out thinking about the opportunity of having more ‘voices’ than I had ever had before at my disposal with which to work, and about what the natural evolution would be of a continuous play between the musical concept and its ideal issue when put to the orchestra. Olivia Bignardi

see page 156

il tempio delle nudità Olivia Bignardi

Questo pezzo è dedicato ad Heather Gatz. Il ghiaccio, il calore, comporre, de-comporre, montare, rimontare, odiare, amare... La mia aspirazione è la trasparenza assoluta intesa come sintonizzazione con la propria coscienza, la propria invenzione nel puro esercizio della fantasia. Tutto ciò implica estrema disponibilità all’ascolto, che è atteggiamento fondamentale per comunicare con gli altri. “Ascoltare” significa abdicare al carattere assertivo della propria soggettività, all’attaccamento egoistico alle “proprie” idee. Perché la proprietà nel mondo delle idee non esiste. Rinunciare al proprio IO è come tessere la trama della nostra esistenza ascoltando le foglie mentre cadono in autunno, al fresco. Giorgio Magnanensi

vedi pagina 158

il ghiaccio, il calore, l’autunno, il tessuto Giorgio Magnanensi


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see page 158

il ghiaccio, il calore, l’autunno, il tessuto Giorgio Magnanensi I was commissioned by the Angelica Festival to write this piece and I have dedicated it to Heather Gatz. Ice, heat, composing, de-composing, assembling, re-assembling, hating, loving... My aspiration is to arrive at a total transparency that means being in tune with my own consciousness and creativity. This desire leads me to being very open to listening, the fundamental attitude one must have in order to communicate with other people. To listen means to listen to oneself, without assuming to own those preconstrued ideas that are so very often at the base of “artistic” creation. “I listen” means abdicating the assertive character of one’s own subjectivity; it means letting go of the egotistical attachment to “one’s own ideas.” In our world, ideas cannot be owned. To let go of one’s I, of one’s ego, is like weaving the story of one’s own existence while listening to autumn leaves falling in the cool air. Giorgio Magnanensi

Il clarinettista Gary Gorszyca si esibisce correntemente in sedi musicali quali il Fromm Players di Harvard, Musica Viva, Collage, Auros, Boston Modern Orchestra Project e Phantom Arts. Formatosi al New England Conservatory, alla Boston University e presso l’Indiana University della Pennsylvania, tra i suoi maestri sono Michael Webster, Richard Page, Thomas Thomson e Carl Marks. Gorszyca è stato solista per SEAMUS (Society of Electro-Acoustic Music), N.E.C. e B.U. Wind Ensembles, e il Boston Chamber Ensemble. Si esibisce regolarmente con la Boston Simphony Orchestra, e recentemente l’ha seguita in una tournée alla Carnegie Hall e al Kennedy Center. Dopo una sostituzione dell’ultimo minuto per la Boston Pops Espenade Orchestra, il Boston Globe lo ha definito “clarinettista basso di agilità e immaginazione spettacolari”. Gary ha vinto borse di studio per il Tanglewood Music Center, dove gli è stato assegnato il Jackson Prize, e il Norfolk Chamber Music Festival. Gary Gorszyca può essere

Gary Gorszyca


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ascoltato nelle registrazioni per Sony Classical e nella colonna sonora Saving Private Ryan con la Boston Simphony. Clarinetist Gary Gorczyca currently performs in such New Music venues as The Fromm Players of Harvard, Musica Viva, Collage, Auros, Boston Modern Orchestra Project and Phantom Arts. Educated at New England Conservatory, Boston University and Indiana University of Pennsylvania, his teachers include Michael Webster, Richard Page, Thomas Thompson and Carl Marks. Mr Gorczyca has been a soloist with SEAMUS (Society Of Electro-Acoustic Music), N.E.C. and B.U. Wind Ensembles, and Boston Chamber Ensemble. He regurlay performs with the Boston Symphony Orchestra, and recently accompanied them on tour to Carnegie Hall and Kennedy Center. After a last minute substitution for the Boston Pops Espenade Orchestra, the Boston Globe hailed him as a “bass clarinetist of spectacular agility and imagination”. Gary has won fellowships to the tanglewood Music Center, where he has awarted a Jackson Prize for outstanding achievement, and the Norfolk Chamber Music Festival. Mr Gorczyca can be heard on Sony Classical and the soundtrack of Saving Private Ryan with the Boston Symphony.

Angelica ha commissionato musiche per orchestra sinfonica a 10 compositori. Oltre ai lavori di Garau, Grandi, Bignardi e Magnanensi, sono stati commissionati: - Nottetempo, Domenico Caliri - Bond, Giorgio Casadei - L’indifferenza (l’atleta sfinito), Tiziano Popoli - La Vita Nascosta, Massimo Semprini - Quasi PQR, Diego Stocco - Butterfly Theory, Stefano Zorzanello Stephen Drury ha selezionato, in relazione al programma, al tempo a disposizione per le prove, alla difficoltà delle composizioni e al loro accostamento, quattro composizioni per il ‘98; le sei rimanenti verranno eseguite nel 1999 sempre con la sua direzione. I compositori invitati lavorano tutti a Bologna, con qualche eccezione.


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Sebbene essi scrivano abitualmente per gli organici più diversi, non hanno mai scritto qualcosa per orchestra, per impossibilità o disinteresse. La commissione ha diverse ragioni. Una dimostrativa nei confronti della vita musicale cittadina cui si chiede una maggiore apertura e disposizione al rischio. Un’altra riguarda la disponibilità a offrire chance e occasioni per i musicisti, come atteggiamento elementare di ogni istituzione musicale. Infine, l’aspettativa, questa di tipo artistico, che musicisti fuori dal ‘girone’ della musica colta possano più facilmente liberarsi da convenzioni e abitudini e magari con ingenuità ed inesperienza scoprire nuove direzioni. Una sorta di ‘Catalogo dei Compositori’. La durata di ciascuna composizione è di circa 5 minuti. Angelica commisioned ten composers to write pieces for symphonic orchestra. Other works were commisioned besides the opuses of Garau, Grandi, Bignardi, and Magnanensi: - Nottetempo, Domenico Caliri - Bond, Giorgio Casadei - L'indifferenzza (l'atleta sfinito), Tiziano Popoli - La Vita Nascosta, Massimo Semprini - Quasi PQR, Diego Stocco - Butterfly Theory, Stefano Zorzanello Based on the program, the amount of rehearsal time, the difficulty of the pieces, and their convergence, Stephen Drury chose four works for 1998; the other six will be performed under his direction in 1999. Most of the composers chosen work in Bologna. Although they have written for many diverse groups, for various reasons, practically none had written anything for orchestra before. There were many different reasons for the commission. One was to have a demonstration of willingness to risk something new. Another had to do with offering a chance and opportunity to musicians. Finally, the artistic expectation that musicians outside of the 'serious' music scene could free themselves more easily of convention and habit and perhaps even naively discover new directions. A sort of "Composers' Catalogue'. Each piece lasts approximately 5 minutes.


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domenica 17 maggio R端diger Carl clarinetto, Aleksander Kolkowski violino, Elio Martusciello chitarre, materiali preregistrati, Maurizio Martusciello oggetti elettroacustici, Hans Reichel chitarra elettrica, daxophone, Edoardo Ricci sax alto, clarinetto basso e contralto, cornetta, Eugenio Sanna chitarra elettrica, Fabrizio Spera batteria, oggetti, Gino Robair batteria, oggetti, Fabrizio Puglisi pianoforte, Guglielmo Pagnozzi sax alto, clarinetto, Luca Venitucci fisarmonica, sintetizzatore, Matt Wand elettronica


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Angelica ‘96

Sergio Smerieri video sabato 16 e domenica 17 maggio


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Fernando Mencherini martedĂŹ 12, giovedĂŹ 14, domenica 17 maggio


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Fernando Mencherini (Fermignano 1949 - Cagli 1997) ha studiato al Conservatorio G. Rossini di Pesaro seguendo in particolare i corsi di musica elettronica tenuti da Walter Bianchi. Tra i suoi lavori si ricordano Notturno per contrabbasso (1979, commissionatogli da Stefano Scodanibbio), il primo Quartetto d’archi (1980, premiato al Premio Bucchi 1981), le Sei danze (SIMC, Aarhus, 1993), eseguite dal violinista Enzo Porta, Crazy jay blue per clarinetto (1985, commissione di Ciro Scarponi), Das Zweiter Zimmer per pianoforte, un tango commissionato nel 1983 dal pianista americano Yvar Mikhashoff, Per Limina per pianoforte (SIMC, Budapest, 1986), il documentario radiofonico Open End per Radio Tre (per la trasmissione Un certo discorso, curata da Pasquale Santoli), I segreti del tempio (1989, premiato al Concorso Trio Basso Internationaler Kompositions Wettebewerb, Colonia), Vortex per flauto, violino, 11 archi e vibrafono (1993, commissione del festival “Nuova Musica Italiana”), How was it there? per ottoni, archi e percussioni (commissione dell’Ensemble E. Varèse), e Tutti i cappotti per orchestra (1993). Negli ultimi anni si è dedicato anche al teatro musicale (Sexy Sadie, flash opera per “Europa Festival ‘95”, Ferentino), e al teatro danza: dalla collaborazione con la compagnia Arbalete sono nati i balletti Operai (1993), Le zattere, Per la finestra nuova, Il meridiano (1994), Ghirigori ovvero io non guardo mai il cielo (1996). Nel frattempo ha musicato per l’ensemble vocale Laboratorio Ottantasette, diretto da Paola Urbinati, alcuni testi tratti da Laborintus di Edoardo Sanguineti, fra cui Ah, il mio sonno per sei voci miste (XIV Rassegna di Nuova Musica, Macerata, 1996), Ritorna mia luna per tre voci maschili e sax soprano (Progetto Musica ‘96, Roma). La sua musica è stata trasmessa da diverse radio europee ed è incisa su dischi EdiPan, BMG Ariola e Contempo Records.

Fernando Mencherini

Fernando Mencherini (Fermignano 1949 - Cagli 1997) studied at the Conservatory G. Rossini of Pesaro specializing in courses of electronic music held by Walter Bianchi.


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Here are but a few of his many works: Notturno for double-bass (1979, commissioned by Stefano Scodanibbio), his first Quartetto d’archi (1980, awarded the Premio Bucchi 1981), Sei danze (SIMC, Aarhus, 1993), performed by the violinist Enzo Porta, Crazy jay blue for clarinet (1985, commissioned by Ciro Scarponi), Das Zweiter Zimmer for piano, a tango commissioned in 1983 by the American pianist Yvar Mikhashoff, Per Limina for piano (SIMC, Budapest, 1986), the radio broadcast documentary Open End for Radio Tre (for the program Un certo discorso, edited by Pasquale Santoli), I segreti del tempio (1989, awarded at the Concorso Trio Basso Internationaler Kompositions Wettebewerb, Cologne), Vortex for flute, violin, 11 strings and vibraphone (1993 commissioned for the festival, “Nuova Musica Italiana”), How was it there? for brass, strings and percussion (commissioned by the Ensemble E. Varèse), and Tutti i cappotti for orchestra (1993). In his last years he had begun writing musicals for the stage (Sexy Sadie, a ‘flash’ opera for the “Europa Festival ‘95,” Ferentino), and for dance theater. Working with Arbalete, he created the music for the ballets Operai (1993), Le zattere, Per la finestra nuova, Il meridiano (1994), Ghirigori ovvero io non guardo mai il cielo (1996). He also worked with the vocal ensemble Laboratorio Ottantasette conducted by Paola Urbinati writing music for excerpts taken from Edoardo Sanguinet’s Laborintus, e.g., Ah, il mio sonno for six voices (XIV Rassegna Nuova musica, Macerata, 1996) and Ritorna mia luna for three male voices and soprano sax (Progetto Musica ‘96, Roma). His works have been broadcast by several European radio stations and recorded on EdiPan, BMG Ariola and Contempo Records labels.


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lunedĂŹ 11 maggio

Frederic Rzewski


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Frederic Rzewski (1938), compositore e pianista, si è fatto conoscere come interprete della nuova musica per pianoforte di Boulez, Stockhausen, Bussotti, Kagel, Cage, Feldman e Wolff, ha eseguito prime mondiali e registrato molta musica di questi compositori per la prima volta. Nell’estate del 1963 insieme a Charlotte Moorman ha organizzato il primo New York Avant-Garde Festival alla Judson Hall. È in seguito ritornato in Europa, dove ha trascorso due anni a Berlino Ovest invitato da Elliot Carter per il Ford Foundation’s artists-in-residence program (1963-1965). La composizione per nastro elettronico Zoologischer Garten è di questo periodo. Ha fondato il gruppo M.E.V. (Musica Elettronica Viva) con Alvin Curran e Richard Teitelbaum, dedito alla musica elettronica dal vivo e all’improvvisazione. Nel 1968 ha cominciato, con Les Moutons de Panurge, una serie di composizioni basate su formule melodiche addittive che iniziavano ad affrontare tesi sociali, diventando via via sempre più interessato alla questione del linguaggio, nel tentativo di esprimere le strutture formali più difficili e complesse in una forma che potesse essere capita da un’ampia varietà di ascoltatori. Era anche interessato a ciò che appariva come una crisi nella teoria, non soltanto della musica ma in tanti campi diversi, fra i quali la scienza e la politica: l’assenza di una teoria generale per spiegare fenomeni e guidare il comportamento. Ha esplorato forme nelle quali linguaggi musicali esistenti possono essere messi insieme. Una serie di variazioni per pianoforte solo - The People United Will Never Be Defeated! - ha costituito l’espressione principale di queste idee a quell’epoca. Nel 1977 Henri Pousseur ha invitato Rzewski a insegnare al Conservatorio di Liegi; là Rzewski ha cominciato a fare esperimenti con la notazione grafica e l’uso non convenzionale di strumenti o combinazioni di strumenti. Nel 1982 ha cominciato a puntare il suo interesse su nuovi modi di esplorazione delle serie di dodici note. Con Antigone Legend, un’ora di composizione su una poesia di Brecht per voce e pianoforte, Rzewski ha inventato una tecnica che usa serie di tutti gli intervalli, che da allora in poi ha usato in un certo numero di altre composizioni. Negli ultimi anni, oltre alla musica puramente strumentale, Rzewski ha scritto un certo numero di brani basati su testi, lunghi e brevi. Ha anche insegnato a lungo presso il Conservatorio di Liegi e a Yale presso il Conservatorio Reale dell’Aia, alla

Frederic Rzewski


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SUNY di Buffalo, e presso la Hochschule der Künste di Berlino. Frederic Rzewski (1938), composer and pianist, became known as an interpreter of new piano music by Boulez, Stockhausen, Bussotti, Kagel, Cage, Feldman and Wolff, performed world premieres, and recorded much of the music of these composers for the first time. In the summer of 1963, he and Charlotte Moorman organized the first New York Avant-Garde Festival at Judson Hall. He then returned to Europe, where he spent two years in West Berlin on the invitation of Elliot Carter in the Ford Foundation’s artists-in-residence program (1963-1965). The electronic tape-composition Zoologischer Garten dates frm this time. With Alvin Curran and Richard Teitelbaum, he founded the M.E.V. (Musica Elettronica Viva) group, devoted to live electronic music and improvisation. In 1968 he began, with Les Moutons de Panurge, a series of compositions based on additive melodic formulas which began to address social theses, and he became more and more concerned with the question of language, striving to express the most difficult and complex formal structures in a form which could be understood by a wide variety of listeners. He was also concerned with what appeared to be a crisis in theory, not only in music but in many different fields, including science and politics: the absence of a general theory to explain phenomena and guide behavior. He explored forms in which existing musical languages could be brought together. A series of variations for solo piano - The people United Will Never Be Defeated! - was the main expression for these ideas at the time. In 1977 Henri Pousseur invited Rzewski to teach at the Conservatory of Liege, and he began experimenting with graphic notation and using unconventional instruments or combinations of instruments. In 1982 he became interested in new ways of exploring twelve-tone rows. With Antigone Legend, a one-hour setting of Brecht’s poem for voice and piano, he devised a technique using all-interval rows which he has employed in a number of compositions since then. In the last few years, in addition to purely instrumental music, Rzewski has written a number of pieces using texts, both large and small. He as also done a considerable amount of teaching, both at the Liege Conservatory and at Yale, The Royal Conservatory of The Hague, SUNY Buffalo, and the hochschule der Künste in West Berlin.


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Franco Donatoni

martedì 12 maggio mercoledì 13 maggio giovedì 14 maggio domenica 17 maggio


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Franco Donatoni (1927) è considerato uno dei massimi compositori viventi. La sua formazione artistica, avvenuta negli anni ‘50 sotto la guida di G. Petrassi e di I. Pizzetti, si è sviluppata lungo le direzioni più avanguardistiche fino ad elaborare un linguaggo originale. Vincitore di numerosi premi internazionali, ha pubblicato diversi saggi e volumi fra i quali Questo (Adelphi, 1970) e Antecedente X (Adelphi, 1980) espressioni in massima parte di una personale visione poetica. Ha insegnato composizione presso i Conservatori di Milano e Torino, tenendo contemporaneamente corsi e seminari in Italia e all’estero. Attualmente è titolare dei corsi di perfezionamento all’Accademia di S.Cecilia di Roma e all’Accademia Chigiana di Siena. Le sue opere, commissionate dai più prestigiosi ensemble ed enti musicali internazionali, sono pubblicate da diverse case editrici (Ricordi, Suvini Zerboni, Schott, ecc).

Franco Donatoni

Franco Donatoni (1927) is considered one of the greatest living composers. His artistic formation took place during the fifties under the guidance of G. Petrassi and I. Pizzetti and developed along avant-guard lines to the point where Mr. Donatini created his own musical language. Winner of a goodly number of international awards, he has also published several essays and books of which Questo (Adelphi, 1970) and Antecedente X (Adelphi, 1980) are two examples of his personal poetic vision. He taught music composition at the Conservatory of Music in Milan and Turin and has held courses and seminars in Italy and abroad. He is now in charge of the continuing education courses at the Accademia di S.Cecilia di Roma and at the Accademia Chigiana di Siena. His opuses, commissioned by the most prestigious international music ensembles and theatres have been released under many labels (Ricordi, Suvini Zerboni, Schott, and others).


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Lucio Garau

mercoledĂŹ 13 maggio domenica 17 maggio


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Nato a Cagliari nel 1959, Lucio Garau si è diplomato in pianoforte e in composizione. Si è occupato di musica rinascimentale e barocca, di organologia, di etnomusicologia; si occupa di musica elettroacustica e svolge un’intensa attività di interprete e di compositore. Come interprete ha tenuto concerti in diversi paesi dell’Europa e dell’America Latina dove nel 1990, nel 1991, nel 1992 e nel 1994 ha effettuato una serie di concerti e di conferenze. Come compositore è particolarmente interessato all’utilizzo di mezzi espressivi che associno al fenomeno musicale la gestualità, il movimento, il linguaggio verbale, impiegando spesso tecniche di comunicazione multimediali. Numerose sue composizioni sono state scritte ed eseguite in collaborazione con importanti solisti, formazioni di musica contemporanea e interpreti-compositori quali Gabriella Ravazzi, Steven Schick, Ars Ludi, Fernando Grillo, Kees Boeke, Daniel Kientzy, Andrea Padova, Antonio Politano, Roberto Pellegrini, Accoland, Francesco Libetta, Francoise Rivalland. Ha organizzato nel 1990 il convegno internazionale di Studi su L’utilizzazione di materiali preesistenti in musica e nel 1991 il convegno su Musica colta e musica popolare una convivenza problematica, ha inoltre collaborato con la cattedra di storia della musica dell’Università di Cagliari a un progetto di ricerca sulla musica minimalista. Da diversi anni si dedica all’approfondimento di problematiche etnomusicologiche teoriche e pratiche con particolare riferimento al patrimonio musicale della Sardegna, ha collaborato alla realizzazione di diversi CD dedicati appunto alla musica tradizionale della Sardegna. Nel 1991 ha fondato il MiniM ensemble per dedicarsi all’approfondimento delle tecniche proprie del linguaggio minimalista. Nel 1991 ha fondato il centro Ricercare (di cui è attualmente presidente) che ha costituito in Sardegna uno studio dove sono state realizzate diverse composizioni di musica elettroacustica e di live electronics. Presso il centro Ricercare e presso altre associazioni ha tenuto come docente seminari di: microfonia ed editing digitale dei segnali audio, trattamento in tempo reale dei segnali

Lucio Garau


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audio, videoscrittura musicale, problematiche multimediali ed editing digitale video. Nel 1994 con il MiniM ensemble realizza il primo spettacolo interamente basato su sue composizioni. Nel 1996 ha realizzato uno spettacolo VOCI dove con un campionatore interagiva con i principali generi della musica vocale sarda. Ancora nel 1996 realizza Voyage, uno spettacolo sul movimento dei suoni, con un particolarissimo sistema di spazializzazione del suono (tramite un piccolo treno che gira intorno al pubblico). Lucio Garau was born in Cagliari in 1959 and graduated from the conservatory of music in piano and composition. He took special interest in renaissance and baroque music, organ music and ethnic music studies. His major interest now is electric music, which he avidly performs, and music composition. He has performed in many European countries. In 1990, 1991, 1992, and 1994 he gave a series of concerts and held a series of talks in many Latin American countries. For his compositions, Lucio likes to use many different mediums of expression, gesture, movement, spoken language, and multimedial communication. Many of his works were written and performed together with important soloists, musician/composers like Gabriella Ravazzi, Steven Schick, Ars Ludi, Fernando Grillo, Kees Boeke, Daniel Kientzy, Andrea Padova, Antonio Politano, Roberto Pellegrini, accoland, Francesco Libetta, Françoise Rivalland. In 1990 he organized an international conference on the study of the Use of pre-existing materials in music and in 1991 he organized another conference on Serious music and popular music: a troublesome cohabitation. He also worked with the faculty of music history at the University of Cagliari researching minimal music. He has spent the last few years studying the theoretical and practical aspects of ethnic music with a particular emphasis on Sardinia’s traditional music. He has also taken part in the recording of several CDs featuring popular music from Sardinia. In 1991 he founded the MiniM Ensemble to continue his work on


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minimal music. In 1991 he also founded the Ricercare Center (over which he is currently presiding) that helped set up a studio in Sardinia that has already produced several compositions of electric music and live electronics. Lucio also held several seminars for at the Ricercare Center and for other associations, among which: live recording techniques and low-frequency digital editing, treatment of audio signals in real time, computer software for musical notation, and high frequency digital editing. In 1994 his MiniM ensemble gave its first performance featuring pieces composed by Lucio. In 1996 he staged a show VOCI featuring a sampler interacting with the most important genres of Sardinian vocal music. That same year, he staged Voyage, a performance on the movement of sounds in which he used an ingenious method to ‘diffuse’ sound, a train that moved around the audience.


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Mario Pagliarani mercoledĂŹ 13 maggio


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Mario Pagliarani è nato a Mendrisio (Svizzera) nel 1963. È stato allievo di Salvatore Sciarrino. Tra le sue comosizioni: Lucciole o imperi? (17 aiku di Jorge Luis Borges per voce e orchestra), Pierrot lunatique (per lo stesso organico di Pierrot lunaire), Cappuccetto Rosso (Horspiel), Bergweg (per violino e pianoforte), Inverno (... der Weg gehüllt in Schnee) (per recitante, controtenore, flauto, fisarmonic a, violoncello, pianoforte, bicchieri e altre percussioni). Vive e lavora a Vacallo, alle soglie dell’Italia.

Mario Pagliarani

Mario Pagliarani was born in Mendrisio (Switzerland) in 1963. He studied with Salvatore Sciarrino. Among his works, let us cite: Lucciole e imperi? (17 haikus by Jorge Luis Borges for voice and orchestra), Pierrot lunatique (for the same group as in Pierrot lunaire), Capppuccetto Rosso (horspiel), Bergweg (for violin and piano), Inverno (... der Weg gehüllt in Schnee - for an actor, countertenor, flute, accordion, cello, piano, glasses and other percussions). He lives and works in Vacallo, on the border with Italy.


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Giacinto Scelsi (1905-1988), ha studiato composizione con G. Sallustio a Roma e, più tardi, tecnica dodecafonica con W. Klein; è stato inoltre allievo di E. Koelher. Ha svolto la sua attività principalmente in Francia. Attivo anche in campo letterario, ha collaborato nel 1943-45 alla rivista “La Suisse Contemporaine” e ha pubblicato tre volumi di poesie. Profondamente imbevuto di cultura orientale, Scelsi rifiuta l’appellativo di compositore, con tutto ciò che l’etimologia del termine comporta; sostiene di essere semplicemente una sorta di messaggero, il tramite fra due mondi. I suoi “messaggi” sono opere suggestive, dai titoli spesso misteriosi, che realizzano una sintesi interessante fra i caratteri della musica orientale e una scrittura modernissima, preziosa e raffinata, precorritrice di quella impiegata, spesso dopo diversi lustri, dall’avanguardia. Una musica che non è orientale né occidentale, volutamente ambigua e interpretabile in diversi modi, proprio come il “cerchio sottolineato”, il simbolo Zen che Scelsi mostra come suo ritratto fedele.

Giacinto Scelsi

Giacinto Scelsi (1905-1988), studied music composition with G. Sallustio in Rome and, later, he studied dodecaphony with W. Klein. He also studied with E. Koelher. He worked mainly in France. Besides the field of music, Scelsi followed literary pursuits. From 1943 to 1945, he wrote for the journal “La Suisse Contemporaine” and also published three volumes of poetry. Strongly steeped in Oriental culture, Scelsi refused to be called a composer with all its connotations. He considered himself to be a sort of messenger, the intermediary between two worlds. His “messages” are in fact suggestive works often bearing mysterious titles, works that reach an interesting synthesis between oriental music and an ultra modern notation, refined and precious, forerunner of the notation used, often after decades, by the avantguard. His music is neither eastern nor western yet deliberately ambiguous, lending itself to diverse interpretations j ust like the Zen symbol that Scelsi displays as a faithful portrait of himself.


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venerdĂŹ 15 maggio

Salvatore Sciarrino


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Salvatore Sciarrino, siciliano, è nato a Palermo nel 1947. Fin dalla prima infanzia ha esercitato le arti figurative, gradatamente abbandonate con l’evidenziarsi della sua attitudine musicale. Talento precocissimo, e autodidatta, cominciò a comporre a dodici anni, avendo come guida Antonino Titone; e successivamente ha studiato con Turi Belfiore. La prima esecuzione pubblica di un’opera di Sciarrino risale al 1962, nel corso della IV settimana internazionale Nuova Musica di Palermo, ma l’autore considera apprendistato acerbo quelle opere che si collocano tra il ‘59 e il ‘65. Compiuti gli studi classici, si è trasferito a Roma e poi a Milano. Da alcuni anni risiede a Città di Castello. Ha vinto i seguenti premi: S.I.M.C. 1971, Taormina 1971, Guido Monaco 1972, Cassadò 1974, S.I.M.C. e Dallapiccola 1974, Anno Discografico 1979, Psacaropulos 1983, Abbiati 1983, Premio Italia 1984. È stato per tre anni direttore artistico del Teatro Comunale di Bologna e ha insegnato nei Conservatori di Milano, Perugia, Firenze, e in corsi di perfezionamento. Benché al nome di Salvatore Sciarrino venisse in un primo tempo associato solo il concetto di nuova materia sonora in ragione dell’originale e suggestiva ricerca avviata dal compositore siciliano (più incline a sintonizzarsi appunto sul suono che non sulla “dialettica delle altezze” a lui estranea) altri fattori non meno importanti si sono chiariti a completare un quadro stilistico tra i più singolari. In primo luogo l’organizzazione dei segnali sonori nella direzione di una maggior trasparenza ed essenzialità, di un’articolazione musicale la cui logica converta la mera seduzione sensoriale in organismi coerenti e pregnanti. In secondo luogo la ben nota centralità del rapporto suono-silenzio. L’invenzione acustica, un tempo volta verso una sorta di cristallina storicizzazione delle forme, ora si proietta sempre più verso nuove percezioni del tempo.

Salvatore Sciarrino

Salvatore Sciarrino, Sicilian, b. 1947 in Palermo. From a very young age, Salvatore dedicated himself to the figura-


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tive arts which he slowly abandoned as his musical talents became increasingly evident. A child prodigy, self-taught, Salvatore started composing at the age of twelve under the guidance of Antonino Titone. He later studied with Turi Belfiore. Sciarrino’s work was first performed in 1962 at the International Nuova Musica di Palermo. But the composer considers those compositions, written between 1959 and 1965, as the immature works of an apprentice. Upon finishing his studies, he moved to Rome and later to Milan. He is currently living in Città di Castello. He has won several awards: S.I.M.C. 1971, Taormina 1971, Guido Monaco 1972, Cassadò 1974, S.I.M.C. and Dallapiccola 1974, Anno Discografico 1979, Psacaropoulos 1983, Abbiati 1983, Premio Italia 1984. He was the artistic director of Bologna’s Teatro Comunale for three years and has taught at the Conservatories of Milan, Perugia, and Florence. He has also held master and graduate courses. Although in the beginning of his career, because of the original and suggestive research he was conducting at the time, it became second nature to associate the concept of new sound material with the name Salvatore Sciarrino (who was more inclined to tune into sound than into the “dialectics of pitch”, a subject that was quite foreign to him). Yet other important factors became clear that brought to the development of a most singular style. First of all, there were factors such as the arranging of sound so that the music became more transparent and essential, in a way that its articulation converted mere sensorial seduction into coherent and meaningful organisms. Secondly, there was the well-known importance of the relationship between sound and silence. The invention of sound, once directed toward a sort of crystalline historicizing of form, is today increasingly projected toward new perceptions of time.


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venerdĂŹ 15 maggio domenica 17 maggio

Louis Andriessen


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Louis Andriessen è nato a Utrecht, Olanda, nel 1939; proviene da una famiglia musicale, le cui dimensioni non sono dissimili da quelle della famiglia Bach. Le sue prime lezioni sono state col padre, Hendrik Andriessen, e sono proseguite più tardi con Kees van Baaren e Luciano Berio. Andriessen è uno dei più importanti compositori olandesi viventi. Attraverso la sua musica e le sue attività sociali, ha influenzato e modificato il panorama musicale olandese più di ogni altro compositore della sua generazione. Nell’ambito del suo incarico presso il Conservatorio Reale a L’Aja, ha fatto e fa da mentore a molti compositori olandesi ed esteri. La sua musica, composta per un tourbillon di ambientazioni inusuali, e grazie alla quale Andriessen ha ricevuto vari premi, è eseguita regolarmente negli Stati Uniti e in molte nazioni europee. Nel 1993 è stato premiato col prestigioso 3M Music Award. Nel 1994 sono state in cartellone presso l’Amsterdam Music Theatre numerose repliche dell’opera Rosa di Andriessen, il cui libretto è stato scritto dal regista Peter Greenaway.

Louis Andriessen

Louis Andriessen (*Utrecht, June 6, 1939) comes from a musical family, the dimensions of which equal that of the Bach family. His first lessons were with his father, Hendrik Andriessen, and he later studied with Kees van Baaren and Luciano Berio. Andriessen is one of the most important living Dutch composers. Both through his music and his social activities, he has influenced and changed Dutch musical life more than any other composer of his generation. In his post at the Royal Conservatory in The Hague, he has been - is mentor to many domestic and foreign young composers. His music, composed for a whirlwind of unusual settings, and for which he has received various awards, is regularly performed in the United States and in many European countries. In 1993 he has been awarded the prestigious 3M Music Award. In 1994 a series of performances took place in Amsterdam Music Theatre of Andriessen’s opera Rosa; libretto by film-maker Peter Greenaway. An other series of performances has been scheduled in 1998.


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Paolo Grandi

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Paolo Grandi nasce a Bologna nel 1955 ed è al Conservatorio di questa città che, con chitarra classica, inizia gli studi musicali. In seguito, al Liceo Musicale di Reggio Emilia sotto la guida del maestro A. Donà, si diploma in contrabbasso. A Ferrara, sotto la guida del maestro I. Rizzi, ha infine studiato violoncello. Dal 1980 al 1990 ha molteplici esperienze musicali, dal jazz al contemporaneo, suonando con vari ensemble. È durante questi anni che inizia la collaborazione con T. Popoli e M. Dalpane, due fra i più intelligenti compositori dell’area bolognese. Nel 1990 fonda il quartetto d’archi Grandi con il quale, in qualità di violoncellista e compositore, partecipa a vari festival e rassegne concertistiche. Grandi è anche autore di varie musiche di scena per il teatro, commissionategli da vari registi (C. Pezzoli, R. Tarasco, S. Panini, T. Salmon). Da un paio di anni, con il quartetto, si dedica prevalentemente ad esecuzioni di musica (inedita o mai eseguita in Italia) del Novecento e contemporanea.

Paolo Grandi

Paolo Grandi was born in Bologna in 1955 and began his musical education with the study of classical guitar at Bologna’s Conservatory of Music. He continued his studies under the guidance of maestro A. Donà and received his diploma in double-bass from the Liceo Musicale di Reggio Emilia. He then studied cello under the guidance of maestro I. Rizzi in Ferrara. In the years that followed, from 1980 to 1990, he played with many different ensembles, from jazz to contemporary music. It was during this period that he made the acquaintance of, and started working, with two very fine composers, T. Popoli and M. Dalpan. In 1990 he founded the Grandi String Quartet as cellist and composer. The quartet has performed his works at several music festivals and concerts. Grandi has also written the music for several stage productions on commission by the directors C. Pezzoli, R. Tarasco, S. Panini, and T. Salmon. For the last two years he has performed mainly with the quartet in programs featuring twentieth century and contemporary unpublished pieces or pieces that have never before been performed in Italy.


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Olivia Bignardi

domenica 17 maggio


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Olivia Bignardi è nata nel 1968. Fondamentalmente autodidatta o comunque autosintetica rispetto ad una formazione multipla: dalla musica barocca e corale sacra alle percussioni classiche e la batteria, la vocalità rock e lo studio del clarinetto e del sassofono. A Bologna ha vissuto le esperienze della sintesi (pratica-teorica-compositiva-collettiva-didatticaprogettuale) con: Laboratorio di Musica e Immagine, Fastilio, Banda Roncati, Scuola Popolare di Musica Ivan Illich, Posaune, Trabant. Gli incontri fondamentali sono anche con: Fred Frith (Gran Bretagna), Dragan Nicolic (ex Jugoslavia), Teatro Valdoca (Cesena), Compagnia teatrale Libera Mente (Napoli), Ay de net (Bologna).

Olivia Bignardi

Olivia Bignardi was born in 1968. She is basically self-taught and has been quite skilled in condensing her diverse fields of study (baroque music, sacred choral music, classical percussions and drums, rock singing, and clarinet and saxophone playing) into an integrated whole. She arrived at this marvelous synthesis of backgrounds (practical-theoretical-composition-collective-academicproject design) through her work in Bologna with the Laboratorio di Musica e Immagine, Fastilio, the Banda Roncati, the Scuola Popolare di Musica Ivan Illich, Posaune, and Trabant. She has also worked with Fred Frith (Great Britain), Dragan Nicolich (ex-Jugoslavia), the Teatro Valdoca (Cesena), the theatrical company Libera Mente (Naples), and Ay de net (Bologna).


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Giorgio Magnanensi

domenica 17 maggio


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Giorgio Magnanensi è nato a Bologna nel 1960, si è diplomato in composizione presso il Conservatorio della sua città conseguendo in seguito il diploma del Corso di perfezionamento presso l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Roma. Ha collaborato con l’Opera Department della BBC di Londra alla produzione di opere italiane di Handel e Verdi. In seguito si è particolarmente dedicato al repertorio contemporaneo, dirigendo in Italia e all’estero diversi ensemble strumentali. Nel 1987 ha conseguito il primo premio alla Biennale di musica contemporanea di Zagabria e nel 1991 il primo premio al Concorso internazionale di composizione per quartetto d’archi Gino Contilli di Messina. Le sue musiche, alcune delle quali pubblicate dagli editori Suvini Zerboni, BMG, Ricordi e EdiPan, sono state premiate ed eseguite in vari teatri e festival italiani ed esteri (Accademia Chigiana di Siena, Feste Musicali di Bologna, Beethovenhalle di Bonn, Festival Wien Modern, Ferienkurse di Darmstadt, Radio Suisse di Losanna, Theater Winter di Tokyo, Festival di Praga, Neue Konzerthaus di Salisburgo ecc.). Docente di armonia e contrappunto presso il Conservatorio di Parma, è maestro assistente al Corso di perfezionamento tenuto da Franco Donatoni presso l’Accademia Musicale Chigiana di Siena. Nonostante la sua attività in ambito accademico, si è via via consolidata in lui la convinzione che oggi gli stimoli più vitali della ricerca musicale transitano attraverso tutt’altri canali. Questo lo ha indotto a lavorare con musicisti di formazione non accademica, sperimentando attraverso l’utilizzo dell’elettronica, del campionamento e dell’improvvisazione creativa le possibilità di un pensiero compositivo aperto a materiali, pratiche e linguaggi propri di altri ambiti musicali, dall’art rock alla musica ambient, al techno-dub, alle tradizioni etniche, in un terreno dove le nozioni di ricerca e di sperimentazione sono al servizio di un’invenzione musicale fortemente evocativa e partecipe degli scenari sonori che caratterizzano il nostro tempo.

Giorgio Magnanensi


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Giorgio Magnanensi (1960) was born in Bologna. He received his diploma in composition from the Conservatory of Bologna and continued his studies at the Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rome. He worked with the BBC’s Opera Department in London on the production of Italian operas by Handel and Verdi. He then intensified his work in contemporary music, conducting both abroad and in Italy. In 1987 he was awarded first prize at the Contemporary Music Biennial in Zagreb and also at the international competition Gino Contilli (Messina) for string quartet composition in 1991. His compositions, some of which have been published by Suvini Zerboni, BMG, Ricordi, and EdiPan, have received awards and have been performed in many parts of the world (Accademia Chigiana of Siena, Feste Musicali of Bologna, Beethovenhalle of Bonn, Festival Wien Modern, Ferienkurse of Darmstadt, Radio Suisse of Losanne, Winter Theater of Tokyo, Prague Festival, Neue Konzerthaus of Salzburg and others). He currently teaches harmony and counterpoint at the Conservatory of Parma and is assistant professor of a graduate course held by Franco Donatoni at Siena’s Accademia Musicale Chigiana. In spite of his academic pursuits and teaching responsibilities, Giorgio has grown to believe that in today’s world of music research, the most vital stimuli travel through other channels. This growing conviction has led him to work with musicians without formal musical backgrounds and to test, through electronics, sampling, and creative improvisation, the possibilities of an approach to composition open to all materials, techniques, and languages pertaining to other musical environments, from art rock to ambient music, to techno-dub, to ethnic traditions. An approach that would grow from a ground where all notions of research and experimentation serve a musical invention that is strongly evocative and that takes part in the soundscapes that characterize our times.


incontri e ascolti8


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Perché mai le faccende di casa sembrano sempre prendere una brutta piega

La musica e il malloppo

a cura di: Giampiero Cane, Giordano Montecchi, Roberto Verti Gli incontri, gli ascolti, i dibattiti sono tra gli appuntamenti più caratteristici e apprezzati di Angelica. Sono occasioni per ascoltare registrazioni inedite, per discutere, per osservare. Sono anche il momento istituzionale in cui si riunisce la comunità musicale internazionale che ogni anno si ricrea a Bologna, e proprio per questo offrono anche lo spunto per un lavoro (tutt’altro che facile) di pulizia concettuale e terminologica. I discorsi sulla musica tendono inevitabilmente a essere un po’ campati in aria: pensare quello che si dice in modo che il senso regga anche dopo una traduzione, senza poter contare su effettacci di aggettivazione o sui luoghi comuni (spesso giustamente intraducibili) del critichese o del politichese, è un buon esercizio. Non sempre il gioco è riuscito perfettamente, negli ultimi anni (ad esempio è fallito clamorosamente - e deliberatamente - il tentativo di definire l’“olandesità in musica”), ma è sicuramente valso la pena provare. Sul “malloppo” ci sarà molto da discutere. Non tanto perché i soldi facciano sempre discutere, ma perché la loro presenza (nei discorsi sulla musica) svolge la funzione di quelle utilissime impurità sospese in una soluzione, che solidificano in forma cristallina ciò che fino a poco prima se ne stava piacevolmente disciolto. La presenza del denaro - per esempio - trasforma la più aerea riflessione epistemologica sui generi musicali, la loro natura, la loro articolazione, in una sordida competizione di lobbies per strappare qualche quattrino in più per la lirica, la canzone, il jazz. Questo è un dibattito prettamente italiano, ma ogni suggerimento da parte degli ospiti non italiani sarà estremamente gradito. Anche perché è ormai sicuro che il malloppo, fra poco, sarà rigorosamente in Euro. Franco Fabbri


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Why is it that household chores seem to always take a turn for the worse?

Music and Loot

edited by Giampiero Cane, Giordano Montecchi, Roberto Verti

Get-togethers to talk, to listen to music, to hold discussions are among the Festival's most valued and characteristic activities. These meetings give people a chance to listen to unpublished recordings, to talk, to observe. They also represent the formal occasion in which the international music community can meet once a year in Bologna. They're a breeding ground for new ideas on "spring cleaning" (never an easy task)–taking a hard and fast look at the concepts, theories and terminology and polishing them up some. Discussions on music always tend to be a bit "imaginative"–it's always a good exercise to think about what one has to say so that it may still make sense even after the translation, not being able to count on the cheap effects of the adjectives and platitudes (that are justifiably untranslatable) of politics and the world of music criticism and review. Our game has not always "come out ahead" (an example that comes to mind is the resounding and deliberate failure of the attempt to define the "dutchness of music"), but it has always been well worth playing. There'll be a lot to be said as far as the "loot" goes. Not so much because of the fact that there's always something to be said when money is involved, but because its presence (in our discussions about music) performs the role of those so very useful impurities suspended in liquid solutions, that crystallize that which had previously been so very contentedly 'suspended'. Money, its very presence, transforms the loftiest of epistemological reflections on music genres, on their nature and articulation, into a sordid competition among lobbies that want to grab what they can for opera, for songs, for jazz. We're talking here about something that pertains strictly to our country, but any suggestions our guests from outside of Italy may have will be greatly appreciated. After all, it's only a matter of time before the loot will be distribuited in Euro. Franco Fabbri


prima edizione, 5-9 giugno 1991 Mary Iqaluk / Nellie Echaluk Giochi Vocali Inuit, Joseph Racaille / Daniel Laloux, Quartetto Vocale Giovanna Marini, Tom Cora, Caterine Jauniaux, Shelley Hirsch / David Weinstein, Lol Coxhill The Inimitable, Carles Santos, Phil Minton / Veryan Weston, Ernst Reijseger, Laboratorio Musica & Immagine, Mike Westbrook Orchestra Big Band Rossini.

seconda edizione, 27 maggio-4 giugno 1992 Popoli Dalpane Ensemble, Looping Home Orchestra, Lindsay Cooper e l'Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, Stefano Scodanibbio, Gianni Gebbia, Fred Frith, Lindsay Cooper, Lars Hollmer, Gruppo Ocarinistico Budriese, Que de la gueule, Workshop e Concerto condotto e diretto da Fred Frith.

terza edizione, 13-18 maggio 1993 Riciclo delle Quinte ospite Wolter Wierbos, All Dax(ophone) Band, Dietmar Diesner, Peter Kowald, Wolter Wierbos, Butch Morris, Steve Beresford, Hans Reichel, Tom Cora, Han Bennink, Butch Morris Conduction 31 (con Hans Reichel, Dietmar Diesner, Wolter Wierbos, Han Bennink, Steve Beresford, Peter Kowald, Tom Cora), The Goose, Vibraslaps, Butch Morris Conduction 32 con l'ensemble Eva Kant

quarta edizione, 24-29 maggio 1994 Ferdinand Richard Arminius, Paolo Grandi Le Terre Silenziose ospite Ouassini Jamal, Guy Klucevsek, Stefano Scodanibbio / Rohan de Saram, Bob Ostertag Say No More, Holly Small / Bill Coleman / Laurence Lemieux / John Oswald, Ain't Nothin' But A Polka Band Polka From The Fringe, Fred Frith / John Zorn / John Oswald / Bob Ostertag / Mark Dresser / Phil Minton / Gerry Hemingway, Stephen Drury esegue Carny di John Zorn, Ecoensemble diretto da Franco Sebastiani esegue Angelus Novus di John Zorn, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna diretta da Stephen Drury e Franco Sebastiani esegue For Your Eyes Only di John Zorn, Camelot di Claudio Scannavini e Orchestral Tuning Arrangement di John Oswald e Linda Catlin Smith, Stefano Scodanibbio esegue Endurance di Fred Frith, Ensemble da "Band Is Woman" diretto da Franco Sebastiani esegue Acupuncture di John Oswald, Ensemble EVA KANT esegue Pacifica di e diretto da Fred Frith


quinta edizione, 2-7 maggio 1995 Jon Rose / Otomo Yoshihide Budget Shopping; N.O.R.M.A. ospiti Chris Cutler, Phil Minton; Oban Sax Quartet; Lol Coxhill Before My Time; Phil Minton / Veryan Weston Ways Past; Maarten Altena Ensemble Songs & Colours; Rova; Specchio Ensemble; Heiner Goebbels Die Befreiung des Prometheus; Orchestra del Teatro Comunale di Bologna diretta da Peter Rundel esegue Suite für Sampler und grosses Orchester di Heiner Goebbels; Impro Notte con Bruce Ackley, Steve Adams, Steve Beresford, Domenico Caliri, Mike Cooper, Lol Coxhill, Chris Cutler, Giorgio Fabbri Casadei, Edoardo Marraffa, Luigi Mosso, Larry Ochs, Jon Raskin, Jon Rose, Pat Thomas, Roger Turner, Otomo Yoshihide, Vincenzo Vasi, Stefano Zorzanello

sesta edizione, 7-11 maggio 1996 Guus Janssen, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna diretta da Ernst van Tiel esegue Passevite e Keer di Guus Janssen, Concerto per sassofono e orchestra (solista Ed Boogaard) e Onderweg di Misha Mengelberg, Palinckx, Misha Mengelberg, Carlo Actis Dato, Henneman String Quartet, Guus Janssen Septet, Michel Waisvisz Operation LiSa, Tristan Honsinger This, That and the Other, Tristan Honsinger, Janssen/Glerum/Janssen, Misha Mengelberg Pollo di Mare

settima edizione, 6-11 maggio 1997 Otomo Yoshihide Memory Disorder, Trio Magneto, Tanaka Yumiko Gidayu Shamisen Solo, Ground-Zero Revolutionary Pekinese Opera+Play Standard, Diane Labrosse+Martin Tetrault Parasites’ Paradise, Stock, Hausen & Walkman Child Bearing Hits, Vakki Plakkula, Bob Ostertag, Tornando Menù, Chris Cutler p53, Tenko+Ikue Mori Death Praxis, Jean Derome+René Lussier Les Granules, Dagmar Krause+Marie Goyette, Zygmunt Krause The Last Recital, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna diretta da Pedro Alcalde e Franco Sebastiani esegue Orchestral Tuning Arrangement di John Oswald / Linda Catlin Smith, Folk Music di Zygmunt Krause,Classic di John Oswald, Short Cut no.1 for orchestra+no.2+no.3 di Marie Goyette, Mike Patton+Bob Ostertag+ Otomo Yoshihide House of Discipline; Improvvisazioni con: Chris Cutler, Jean Derome, Marie Goyette, Uchihashi Kazuhisa, Diane Labrosse, René Lussier, Ikue Mori, Bob Ostertag, Mike Patton, Mirco Sabatini, Andrew Sharpley, Tenko, Martin Tetrault, Matt Wand, Otomo Yoshihide


Tom Cora

Perdere un amico, anche quando hai avuto molte opportunitĂ per dirgli addio, fa un male terribile. Tom era un caro amico, un musicista straordinariamente generoso, che non ha mai sopportato le meschinitĂ , cosa che lo ha anche reso un eccitante compagno.


Quando fummo più o meno costretti ad imbarcarci negli Skeleton Crew1, a causa della malattia dei nostri colleghi designati, egli si gettava con piacere nella fatica dell’apprendere come si suona contemporaneamente violoncello, batteria e aggeggi vari, qualche volta spendendo una decina d’ore nello sforzo di impadronirsi di un set di pattern particolarmente intricato. Era disposto a tutto - una volta soggiornò all’Hilton Hotel con lo scopo di aiutare un boicottaggio di un discorso di Henry Kissinger - e aveva il dono di essere capace di far ridere chiunque gli stesse intorno, inventando e scoprendo ogni giorno, con una accuratezza arguta, assurdità infallibilmente spassose. Modesto e ben cosciente della vita previlegiata che conduciamo come musicisti, era capace di mettersi a ridere nel bel mezzo di un concerto se trovava la musica troppo ridicola o se succedva qualcosa di inaspettatto. Oppure soltanto rideva per la pura gioia di suonare, un piacere senza il quale non sarebbe potuto vivere, come testimoniano i concerti che ha dato in Europa fino agli ultimi dolorosi giorni della sua vita, performances che lui stesso definì ‘illuminate’, e che nessuno di quelli cui vi hanno assistito dimenticheranno facilmente. E’ facile indugiare su cosa sarebbe potuto succedere, quando siamo privati di qualcuno che stava solo cominciando a fiorire come compositore, ma il lascito di Tom sta nell’impressionante collezione di musica registrata, nelle care memorie dei suoi ascoltatori, in tutti noi che in parte siamo stati sfiorati da questo pazzo, caloroso e appassionato danzatore. Oggi la vita non è la stessa. Fred Frith trad. Stefano Zorzanello 1

“Skeleton Crew” gruppo fondato nel 1982 da Fred Frith e Tom Cora

Losing a friend, even when you’ve had many chances to say goodbye, hurts like hell. Tom was a dear friend, and a wonderfully generous musician, and he didn’t put up with bullshit, which made him an exciting partner as well. When we were more or less forced into Skeleton Crew by the illness of our intended colleagues, he threw himself with gusto into the task of learning how to play cello, drums and contraptions at the same time, sometimes spending ten hours at a stretch to master a particularly intricate set of patterns. He was game for anything - he once stayed in the Hilton in order to facilitate the disruption of a speech by Henry Kissinger - and had the gift of being able to make those around him laugh, spotting everyday absurdities with canny accuracy and finding them unfailingly hilarious. Unpretentious and well aware of the privileged life we lead as musicians, he was capable of laughing in the middle of a concert if he found the music too ridiculous or if something unexpected happened. Or he just laughed for the sheer joy of playing, a pleasure he could surely not live without, as witness the moving performances he gave in Europe right up to the last painful days of his life, performances which he himself called “illuminated”, and which no one who was there will easily forget. It’s easy to dwell on what might have been, when we are robbed of somebody who was only beginning to flower as a composer, but Tom’s legacy is in the impressive collection of recorded music he left behind, in the cherished memories of his listeners, in all of us on whom something of this crazy, warm and passionate dancer rubbed off. Today, life is not the same. Fred Frith


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A8 Angelica Direzione Mario Zanzani Direzione artistica e organizzativa Massimo Simonini Segreteria organizzativa Sandra Murer Ufficio stampa e promozione Silvia Fanti Immagine Massimo Golfieri Documentazione sonora Roberto Monari Tecnici del suono Dino Carli, Massimo Carli, Enrico Dall'Oca, Roberto Monari, Marco Selvatici (BH Servizi Audio) Luce Massimo Pasini Documentazione fotografica Gianni Gosdan, Massimo Golfieri Documentazione video Piero Franchina, Sergio Smerieri ideAzione catalogo e ricettario muschi&licheni Redazione del catalogo, e traduzioni dall’inglese all’italiano Franco Fabbri, Alessandra Gallone Traduzioni dall’italiano all’inglese Adriana Gandolfi Crediti fotografici Eligio Mancigotti p.1, L. Kohler p.42, Anja Fuchs p.57, K. Perry p.72, A. Carpentieri p.76, Grazia Lissi p.94 (in alto a destra), Anko C. Wieringa p.102, Roberto Serra p.118, Beatrice Hoch-Filli p.140, A. Poce p.149, M. Borggreve p.152, Alice Bignardi p.156, Gaetano La Rosa p.166 hanno collaborato Giampiero Cane, Franco Fabbri, Giordano Montecchi, Roberto Verti si ringraziano Alterugo, Carla Bertani, Maria Luisa Bertolini, Tito Casali, Chiara Cavassini, Centro Documentazione Donne, Alberto Corazza, Cheti Corsini, Fioretta Fabbri, Mauro Felicori, Fred Frith, Monica Garuti, Loris Golfieri, Gaetano La Rosa, Giuliana Mencherini, Gastone Mencherini, Rita Mengoli, Cristiano Ostinelli, Stefania Pepe, Mino Petazzini, Giulio Santagata, Stefano Scodanibbio, Aldo Sisillo, Elsa Pierrot Lunaire Presidenza Mario Zanzani CIMES Direzione Mario Baroni Coordinamento Emma Dolza Immagine di copertina Lucia Moholy Mani di Georg Muche pellicole Unicolor, Bologna stampa TipoColor, Castelmaggiore (Bo)


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AngelicA 8 - Festival Internazionale di Musica - 1998  

AngelicA - Festival Internazionale di Musica - ottavo anno - mamma acustica - Bologna - 11>17 maggio 1998

AngelicA 8 - Festival Internazionale di Musica - 1998  

AngelicA - Festival Internazionale di Musica - ottavo anno - mamma acustica - Bologna - 11>17 maggio 1998

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