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ANGELICA 2000 è presentato da Pierrot Lunaire Cimes - Dipartimento Musica e Spettacolo Università di Bologna con il sostegno di PRESIDENZA DEL CONSIGLIO DEI MINISTRI Dipartimento dello Spettacolo REGIONE EMILIA ROMAGNA / PROVINCIA DI BOLOGNA Assessorato alla Cultura COMUNE DI BOLOGNA Settore Cultura COMITATO BOLOGNA 2000 Ambasciata del Regno dei Paesi Bassi SMP - Sistemi Metodologie Progetti

la partecipazione di LINK Project

CMR centro per le musiche di ricerca

l’aiuto di Radio Città del Capo 96.3 Radio Città 103 Radio K Centrale 107.5


5-13 maggio ‘00

zorro

+ 5-6 lugli

10

Bologna


concerti venerdì 5 maggio, ore 21.30 Teatro Comunale

John Zorn Bar Kokhba

sabato 6 maggio, ore 21.00 Teatro Comunale

Terry Riley solo

special edition for Angelica

Orchestra del Teatro Comunale di Bologna diretta da Jurjen Hempel musiche di Domenico Caliri, Guus Janssen, Massimo Semprini, Diego Stocco, John Zorn

domenica 7 maggio, ore 21.00 Cinema Teatro Manzoni

La Monte Young The Forever Bad Blues Band

martedì 9 maggio, ore 21.30 Cinema Teatro Manzoni

Eyvind Kang Garland of Virginal Co-ordinates ensemble playground ospiti Mike Patton, Michael White, Timothy Young, Tucker Martine, Evan Schiller

mercoledì 10 maggio, ore 21.00 Teatro Comunale

Cecil Taylor solo Orchestra del Teatro Comunale di Bologna diretta da Jurjen Hempel musiche di Morton Feldman

giovedì 11 maggio, ore 21.30 Cinema Teatro Manzoni

Mirko Sabatini MK Orchestrin Edoardo Marraffa solo Guus Janssen Quartet

venerdì 12 maggio, ore 21.30 Cinema Teatro Manzoni

Eyvind Kang Garland of Virginal Co-ordinates ensemble playground ospiti Mike Patton, Michael White, Timothy Young, Tucker Martine, Evan Schiller

sabato 13 maggio, ore 21.30 Cinema Teatro Manzoni

Tibor Szemzõ Tractatus, Invisible Story The Gordian Knot Music Company

sabato 13 maggio, ore 24.00 Link (Sala Bianca)

Mike Patton vs The X-ecutioners


incontri e ascolti sabato 6 maggio, ore 12.00 Sala Mascarella

John Zorn

domenica 7 maggio, ore 12.00 Palazzo dei Notai

Terry Riley

martedì 9 maggio, ore 12.00 Palazzo dei Notai mercoledì 10 maggio, ore 12.00 Palazzo dei Notai

La Monte Young, Marian Zazeela Guus Janssen

giovedì 11 maggio, ore 12.00 Palazzo dei Notai

Cecil Taylor

venerdì 12 maggio - ore 12.00 Palazzo dei Notai

Tibor Szemzõ

sabato 13 maggio - ore 12.00 Sala Mascarella

Eyvind Kang

mercoledì 5 luglio - ore 12.00 Palazzo dei Notai

Ali K. Askin, André Hebbelinck, Ensemble Modern

programma10

conduce Franco Fabbri

+ mercoledì 5 luglio, ore 21.00 Teatro Comunale

Ensemble Modern diretto da Peter Eötvös Greggery Peccary & Other Persuasions musiche di Frank Zappa

giovedì 6 luglio, ore 21.00 Teatro Comunale

Teatro Comunale Cinema Teatro Manzoni Link Palazzo dei Notai Sala Mascarella Ufficio Festival

Ensemble Modern diretto da Sian Edwards musiche di Conlon Nancarrow (arr. Yvar Mikashoff), Heiner Goebbels, Helmut Lachenmann

Largo Respighi 1 via de’ Monari 1/2 via Fioravanti 14 via de’ Pignattari 1 via Mascarella 44 via Fioravanti 14, 40129 Bologna t 051.374877 f 051.379353 e: angelica@iperbole.bologna.it www.aaa-angelica.com


venerdì 5 maggio

sabato 6 maggio

John Zorn > 28

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martedì 9 maggio

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indice10

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+

angelica festivalinternazionaledimusica

‘0 0 0 Mario Zanzani Topolino >7

Massimo Simonini Passiflora >9

Giampiero Cane Intro > 16


Topolino Estratto da un testo mentale di molte pagine

Topolino Abstract from a many-paged mental text

Ten years of work is a lot of time and I’ve 10 anni di lavoro sono tanti. In questo momento li sento particolarmente pesanti. been really feeling it over the past months. Sento la fatica di tanti piccoli passi per I feel the effort of a myriad of small steps arrivare alla situazione d’oggi. Una that have brought us to the present situasituazione consolidata ma ancora fragile. tion, a situation that may be considered Angelica è nata, come si dice in questi well-established but that is still fragile. casi, dal “basso”. Per una iniziativa che si Angelica was born, shall I say, “at the botmuove nell’ambito della musica ‘speritom” which is a problem for an undertakmentale’ questo rappresenta una difficoling that has to do with “experimental” music. This kind of music finds no room on tà: per esempio, si è fuori dal ‘mercato the music market and concerts featuring it della musica’ e dal ‘grande pubblico’. Il premio che la sorte può riservare in questi do not attract very “broad audiences.” casi non può andare oltre a: a) avere un The reward fate holds in store in cases like proprio affezionato seguito, b) buone these cannot go beyond having a) a faithful relazioni con compositori e musicisti. following of afecionados, and b) good relaMa le iniziative “dal basso”, per merito di tionships with composers and musicians. sconosciuti ‘privati’, sono fragili in questi But initiatives of this kind, created “at the casi anche perché mancano spesso di bottom” thanks to the efforts and support risorse economiche adeguate e di ‘auto- of enthusiastic but “unknown” citizens, are fragile also due to inadequate fundrevolezza’ culturale. Aspetti in qualche modo legati l’uno all’altro. L’autorevolezza ing and lack of cultural “authoritativeness.” Aspects which are in some way è data dal nome dei ‘garanti’, dal prestigio del soggetto che organizza, dalla bound to one another. Authoritativeness posizione all’interno del mondo ‘ufficiale’ is bestowed by the name of who “vouchdella cultura, e così via. Che è altra cosa es surety”, by the prestige of the organizdall’autorevolezza che si guadagna con il ers, by the position held in the “official” tempo e con la qualità del lavoro. world of culture, and so on. This is not È inutile e fastidioso insistere sui problemi that same authoritativeness one earns over time and because of the quality of della situazione musicale italiana, se ne parla ovunque e anche in queste pagine del one’s accomplishments. It is futile and bothersome to reiterate the catalogo vi sono molti accenni. È tuttavia imbarazzante sentirsi diversi semplicemen- problems facing Italy’s music scene, it’s a te perché ad Angelica sono presenti musicommon theme and mention of it may cisti e compositori che sono di casa nei even be found in the pages of this cataprogrammi delle istituzioni musicali di tutto il logue. It is, however, embarassing to be

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mondo occidentale e che in Italia non trovano posto nei repertori delle stagioni di musica e nei programmi artistici. Sentirsi diversi mentre si sta coprendo uno spazio che è in parte istituzionale, o per meglio dire ufficiale, in quanto coinvolge le figure principali della musica del dopoguerra. A un piccolo festival sarebbe più consono il dinamismo della caccia nei territori vergini, le forme di nuova sperimentazione, piuttosto che la proposizione delle figure storiche dei ‘maestri’ e dei migliori ensemble del mondo. Ne deriva che Angelica ha un anima istituzionale che la mette in una tremenda contraddizione, quella di non poter essere mai all’altezza del proprio ruolo. L’edizione di quest’anno mostra particolarmente questo tipo di contrasto: fra musica da konzerthaus e ambienti della sperimentazione. E la natura di passaggio e di trasformazione è ciò che caratterizza il momento attuale di Angelica, festival felice che non può essere ciò che vuole e non sa ciò che vuole, in quanto vuole essere molte cose. Mario Zanzani

made to feel “different” simply because the Angelica Festival hosts musicians and composers that have no trouble getting billed by the music establishment in every Western country except Italy. To be made to feel “different” while covering an area that is in part “institutional”, or better yet “official”, in that the artists who are billed are some of music’s most important personages from the late fifties to the present. The energy of the hunt in virgin territory, the forms offered by new experimentation, and not by the historical figures of the “maestro” or by the best ensembles in the world, would be more in keeping with a small festival such as ours. The result is that Angelica has the soul of the music establishment and is therefore continually faced with the impossibility of “fitting into its own shoes,” so to speak. This year’s edition makes the contrast quite evident: where what’s played in concert halls contrasts with what goes on in experimental environments. It is the nature of passage and of transformation that characterizes the phase Angelica is currently going through, a felicitous festival that cannot be what it wants to be and doesn’t really know what it wants because it wants to be lots of things. Mario Zanzani translated by Adriana Gandolfi

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Passiflora

Passiflora

Angelica ‘000, Zorro (?), decima edizione, compie dieci anni.

Angelica ‘000, Zorro (?), tenth edition, is ten years old.

Il progetto di Angelica, festival internazionale di musica, e anche etichetta discografica, i dischi di angelica, ha cercato nel corso degli anni di coniugare il piacere alla ricerca in musica. Attraverso una continua decontestualizzazione di luoghi e tempo, una programmazione variegata e in continua mutazione, è stato possibile presentare musica ‘apparentemente radicale’ (che si ha poco occasione di ascoltare), in un clima dove la conservazione era la regola da osservare. Angelica ha cercato di stimolare, in assenza anche di una attività istituzionale significativa (in Italia) in questo ambito, la vita musicale, in particolare della città in cui risiede (Bologna). Inoltre ha presentato e sostenuto dibattitti e incontri che affrontavano i problemi che affliggono la musica oggi.

The Angelica project, which includes not only the International Music Festival but also a record label, i dischi di angelica, has tried over these ten years to join pleasure to research in the field of music. A continual “de-contestualization” of place and time, a diversified and everchanging programming, had made it possible to present an “apparently radical” music (radical also because it is rarely performed), in a climate where “conservation” was the rule to follow. Also due to a strongly lacking involvement of Italy’s music institutions, Angelica has always tried to stimulate musical life in this sense especially in its parent city, Bologna. It has also hosted round tables and meetings of all kinds in order to create a forum in which to explore the problems afflicting music today.

Nata nel 1991 (prima edizione) mese di maggio. Ripercorrerne brevemente i suoi passi è come fare un catalogo di problemi, difficoltà, sofferto piacere; è ricostruire la storia di una identità mai definita e cangiante.

Angelica, born 1991 (first edition) in the month of May. To briefly run through its life would be like making a catalogue of its problems, of the difficulties encountered, of suffered pleasure; it would be a reconstruction of the story of a neverdefined and changing identity.

Nelle sue edizioni si è cercato di proporre aspetti, dinamiche, della musica, differenti, non solo per l’importanza della ‘varietà’ in una ‘vita’, musicale, ma anche per approcciarsi a questa ogni volta in

Angelica has always tried to offer different aspects and dynamics of music, not only because of the fundamental importance of “variety” in music(al) “life”, but

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maniera diversa, per una comprensione musicale meno didattica e fredda ma più emozionale. Mary Iqaluk e Nellie Echaluk, le due cantanti esquimesi, qualcuno se le ricorderà, alla prima edizione nel concerto di apertura del festival con i loro ‘giochi di gola’, così antiche, preistoriche, e all’avanguardia come forse solo con l’aiuto della ‘tradizione’ si può essere; profondi e potenti, come anche ‘poveri’, semplici. Etnie, sembra, in estinzione (rifletto spesso sulla ‘potenza’ della tradizione, di certe musiche etniche, sulla loro profondità, sulla loro trasmissione di energia, sulla bellezza della musica, sulle nuove forme che ci insegnano, tutte forme che sembrano spontanee, non studiate ma istantanee). Il suono di quella edizione preludeva alle successive, era ampio e fluido, c’era ‘quasi tutto’ quello che ci sarebbe stato ma era nascosto, era travestito di un’altra cosa... Era l’inizio di una esperienza che aveva quasi più difficoltà a comunicare con ‘i suoi simili’ che con gli altri...

Angelica si propone di rappresentare ogni forma di ricerca musicale che si muova in ambiti non convenzionali, e che usi con libertà i molteplici materiali offerti dalle diverse tradizioni musicali. Una definizione dovuta, quest’ultima, che abbiamo usato molte volte, e che non mi ha ancora stancato. Dovuta perchè usando la dicitura “festival internazionale di musica”, ci è sempre stata chiesta un ulteriore spiegazione sulla definizione di musica: un’indicazione aperta a contenere la varietà della musica, con un’orientamento rivolto alla ricerca, o alla scoperta. Dopo le panoramiche delle quattro scorse edizioni, rivolte alla scena olandese, canadese e giapponese, italiana, e inglese, in questa decima edizione gli autori coinvolti, di cui molti dagli Stati Uniti, e la

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also to approach music differently with each edition, in order to express a less didactic and cold musical understanding and replace it with a more emotional one. Mary Iqaluk and Nellie Echaluk, two Eskimo ‘throat singers’, someone may remember, performed opening night of the Festival’s first edition with their ‘vocal games’, were ancient, prehistoric, and avant-gard as perhaps only “tradition” can help create; deep and powerfull, but also ‘poor’, simple. Ethnic groups that are threatened by extinction (I often think about the “power” of tradition, of certain ethnic music, of its deepness and of the energy that it conveys, of the beauty of the music, of the new forms it teaches us, all ostensibly spontaneous, never “researched” but, rather, immediate). The sound of the first edition, a prelude to the ones that followed, was ample and flowing, “almost everything” that was to be was there but hidden, disguised as something else... It was the beginning of an experience that had almost more difficulty communicating with “its own kind” than with others’ ...

Angelica seeks to represent every kind of musical research that moves in non-conventional circles, and that freely makes use of all the materials supplied by the different musical traditions. Angelica has been often described using these words, a description that is due. Due because, beyond the words “International Music Festival”, it has always been expected that we give a more extensive definition of music: an open indication that would contain the variety that is music, with a focus on research, discovery. Following the panoramic picture offered by the last four editions, that addressed the music scenes of Holland, Canada, Japan, Italy and Britain, this tenth edition


loro collocazione nel panorama musicale, e di riflesso nel programma del festival, suggeriscono una volontà di ‘ibiridazione’ nella visione del presente musicale. Angelica ibrida?. Diventa una domanda possibile viste le caratteristiche di questa edizione, ma anche in relazione alle quelle edizioni, e alla storia stessa di Angelica. Angelica ospiterà autori che hanno partecipato a liberare la musica dalla ‘catalogazione’, a mantenerla in movimento, attraverso la creazione, l’invenzione, l’esplorazione.

hosts composers, many of which come from the US, whose position on the music scene and consequently on this year’s program, displays a will for “hybridization” within the vision of music’s present. Hybrid Angelica?. The question is made possible by the aspects that characterize this year’s edition, but also in relation to past editions, and to Angelica’s personal story. Angelica hosts authors who have worked to free music from “classification”, to keep it moving, through creativity, invention, and exploration.

La Monte Young espande la sua musica, con l’ausilio anche dell’improvvisazione, all’interno delle sue forme, delle sue composizioni, che a loro volta vengono dilatate, è un rapporto del tutto particolare che si ha con il tempo, vuol dire eludere il tempo. Non è più tempo è aria, non è una condizione contemporanea, dove la velocità e la virtuosità hanno la priorità, è, ancora, un altro stato dell’essere.

La Monte Young expands his music, aided at times by improvisation, within the forms he creates, within his compositions that are dilated in turn, a very distinctive relationship we have with time, which means eluding it. It is no longer time, it is air, it is not a contemporary condition in which velocity and virtuosity have the priority, but, still another state of being.

Un caro amico (Fausto), poco prima che partissi per l’India, mi disse riferendosi a quel paese: “Lupetto è un altro stato dell’essere”.

A dear friend of mine (Fausto), shortly before leaving for India, referred to that country with the following words: “‘Lupetto’, it’s another state of being.”

È così anche per il ‘minimalismo’ (che, se ci riferiamo a questo musicista, non si chiama più così...) di Terry Riley sempre più rotondo e ricco del suo fluido improvvisare, tra una canzone, Bill Evans e uno spirito, o lo spirito, dell’India. Anche attraverso l’accostamento di elementi diversi all’interno di una serata può risultare una ‘forma ibrida’: Cecil Taylor in piano solo, prima del concerto per orche-

It’s the same thing for Terry Riley’s “minimalism” (which when speaking of this particular musician is no longer called this way...) which is always more rounded and enriched with his flowing improvisation, between a song, Bill Evans and a spirit, or the spirit, of India. Even the billing and ordering of different elements to be performed in one evening’s program can grow into a “hybrid form”:

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stra di Morton Feldman, è una combinazione che non vuole essere provocatoria, tutt’altro, cerca di essere una buona combinazione musicale, certo non si è abituati a questo, forse nelle nostre case si, ma ufficialmente no, credo non si sia mai visto. Vorrei che fosse presa con la semplicità di chi ascolta per ascoltare, senza ‘nessuna’ educazione musicale, se solo fosse possibile. Le ‘cascate’, classiche, di Taylor, con i suoi interludi di un tempo altro, si sciolgono in Feldman, come un preludio, al pianoforte dell’orchestra in Coptic Light. Avete ascoltato John Tilbury “All Piano”, che esegue i pezzi per pianoforte solo, scritti da Morton Feldman? Sembra, in alcuni pezzi, un ‘chiaro free scritto’, visto da un altro punto di vista. Il concetto di classisità, si potrebbe dire, proviene da ‘oggetti’ che hanno lasciato un segno importante, all’origine nuovo, e da molti altri che hanno seguito, imitato, questo segno, indicazione, nuova possibile strada; sarà qualcosa di eterno? Da queste parti sembra di si; sia concesso a tutti di usarlo in modo più flessibile e meno funereo. Misha Mengelberg incontrerà gli studenti all’università; ha posto, e forse si è posto, una domanda, in occasione di questo incontro: “La musica improvvisata sopravviverà fino al 2010?”. Domanda questa che tra quegli appassionati che hanno attraversato questa meravigliosa pratica è probabile sentire, seppure formulata diversamente. Fa riflettere, sull’andamento delle cose, del mondo. Improvvisazione che è molto cara anche a compositori e musicisti ‘insospettabili’, compresi quelli rifugiati nella ‘conservazione’, seppure sempre all’interno di una forma, niente di completamente free. Improvvisazione che corrisponde anche alla nascita, all’atto spontaneo e ispirato, che fa nascere una musica che poi viene composta, ordinata.

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having Cecil Taylor perform his piano solo before Morton Feldman’s concert for orchestra was not intended to provoke; it is being offered this way because it’s a good match. No one is saying we’re used to matches of this kind, perhaps in our own homes we are, but not officially. I don’t believe it has ever been done before. I’m hoping it will be taken with the simplicity of who is listening for the sake of listening, with “no” musical background, if this were only possible. Taylor’s classic “waterfalls”, with interludes from other times, other tempos, dissolve, like a prelude, into Feldman’s piano playing in Coptic Light for orchestra. Have you heard John Tillbury’s “All Piano”, performing the pieces for piano solo written by Morton Feldman? In certain pieces, it’s like “clear free written music” when seen from another perspective. One could say that the concept of what is classic comes from the “objects” that have left their mark, a sign that starts out as something new, but that is then taken up by others, imitated, a new possible direction is pointed out; will it become eternal? That it be given to everyone to use it in a more flexible and less funereal manner. Misha Mengelberg will meet with university students, the question he’ll be asking them (and maybe one he has asked himself) is: “Will improvised music survive into the year 2010?” A question which many of those who have taken part in this marvelous practice have probably asked themselves, even if in a slightly different manner. It makes us stop to reflect on the course of things, on the direction in which the world is going. Improvisation so dear to many “unsuspected” composers and musicians, including those who have fled to hide behind “conservatism”, even when remaining within a form, never completely


Misha doveva essere uno degli ospiti di Angelica con l’ ICP (Instant Composer Pool), ancora ‘incantesimo corrente poetico’, un’esperienza che ha oltre trent’anni, unica, un eterno collettivo, una dimostrazione rara che la musica dà al mondo. I motivi di questa assenza è meglio non spiegarli qui, meglio è seguire la musica; l’ICP suonerà in un’altra ‘dimensione’, la settimana successiva a quella di Angelica, non mancherò.

La musica si muove (“dove c’è circolazione c’è coscienza”) e fa spostare continuamente l’orientamento su di essa, è, quasi, meglio, essere disorientati, con quel sapore di: che cosa sto gustando? Il disorientamento, o un modo di fruire inedito, può aiutare ad avvicinarsi a musiche che prima non si riuscivano ad ascoltare. Angelica: un teatro portatile, ambulante. A proposito di Angelica, su gli I King è uscito “il ricettivo” (senza mutamenti, nessuna linea), nel ‘libro secondo’ a pagina 283 ho letto: una cavalla appartiene alle creature della terra, essa corre sulla terra senza limite. Cedevole, devoto, propizio per perseveranza. Il fiore, si sa, fa rumore, suona. Lascia un eco, impercettibile, che sconvolge, piacevolmente. Il fiore è armonico, parte di una realtà avvertita, raramente vissuta, dove sembra che noi stentiamo a sentirne il sapore, a vederne il colore.

free. Improvisation which also means creation, that spontaneous and inspired act that gives birth to a piece that will later be composed, ordered. Misha was to perform for Angelica this year with Instant Composer Pool, the ‘enchanted poetic current’, an experience that goes back thirty years, unique, an eternal collective, a rare demonstration given by music to the world. It’s better to leave out the reasons why they won’t be performing and follow the music; ICP will be playing in another ‘dimension’ the week after Angelica, and I’m not going to miss it.

Music moves (“where there is circulation, there is awareness”) and makes us constantly orient ourselves towards it, it would perhaps be better to be disoriented. Disorientation, or an unprecedented way of enjoying, may help us approach different kinds of music that we haven’t been able to listen to before. Angelica: a portable theatre, strolling. I Ching reading for Angelica was “receptive” (without changes, no lines), in Book II I read the following: a mare is a being of the earth, running about the land with no limits. Yielding, devout, propitious for perseverance. A flower, it is known, makes noise, sounds. It leaves an echo, imperceptible, that mix up everything, pleasantly. A flower is harmonic, part of a perceived reality, rarely experienced, wherein it seems we strain to feel its flavor, to see its color.

Lo spazio e il tempo si dilatano inspiegabilmente.

Space and time expand inexplicably.

Il segreto non si può dire per sua natura,

A secret by its very nature cannot be

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ma da un altro punto di vista potremmo dire che non si può spiegare, non va spiegato va vissuto, perchè non lo si sa, non lo si conosce, ma si sente.

told, but from another standpoint we could also say that it cannot be explained, because it is not to be explained but experienced. Feel it.

Grazie a tutti quelli visibili e invisibili che hanno aiutato Angelica a crescere. Massimo Simonini

I wish to thank all those visible and invisible that have helped Angelica grow. Massimo Simonini translated by Adriana Gandolfi

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intro10


Dieci anni fa, a Bologna, ha avuto inizio una nuova rassegna musicale, che fu denominata AngelicA. Da allora, ridimensionatisi gli entusiasmi dell’avvio, la sua vita finora si è evoluta in maniera costantemente stentata: alla ricchezza e varietà delle idee che ne sono venute costituendo il carattere non ha mai corrisposto da parte delle istituzioni il minimo agio a favore dell’impegno produttivo. Indizio chiaro della vita faticosa è la continua peregrinazione tra quei quattro luoghi concertistici che gli organizzatori sono venuti trovando disponibili in città. Un po’ ospite del teatro Testoni, un po’ della Galleria d’arte moderna, del Link, del teatro di Leo, ha vagabondato per la città, non solo cambiando sede quasi ogni anno, ma costretta a barcamenarsi anche tra più di due sale per una sola edizione. I timidi approcci con il Comunale si sono piegati a una grandeur c he si è rivelata in realtà tanto spaccona quanto ingessata, in un caso per l’incapacità del limitato organico selezionato per le musiche in programma a rispondere alle esigenze esecutive, in un altro perché l’orchestra a pieno organico non è stata in grado, coi suoi ritmi di preparazione, di approntare il concerto previsto, obbligando a cancellare qualcosa del cartellone. Soprattutto AngelicA è stata ed è vittima di quella mentalità, la più diffusa, che attribuisce la priorità assoluta ai numeri della partecipazione, all’audience, ideologia piattamente democratica, se non demagogica, che dà successo al successo, ma che non risulta affatto propizia

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Ten years ago a new music festival, called AngelicA, was started up in Bologna. Since then, after the initial enthusiasm, it has evolved despite continual impediments: nothing whatsoever has been done on the part of cultural institutions to assist productions, despite all the wealth and variety of ideas that have gone into the development of its particular nature. A clear sign of this difficult life is the continual peregrination around the four concerthalls the organisers were able to find at their disposal in the city. It has shifted around the city, at times hosted by the Testoni Theatre, at others by the Modern Art Gallery, by the Link Community Centre or by the Teatro di Leo, not only changing its seat nearly every year, but also forced to do its best by using two or more venues for each edition. The organisers’ timid attempts to involve the City Concert Hall came up against an attitude of grandeur, which has turned out to be both stand-offish and arrogant: This was due, on one hand, to the incapacity of the limited personnel chosen for the music on the programme to meet the needs to carry it out, and, on the other hand, to the inability of the full orchestra to prepare the scheduled concert, given the time it takes for them to rehearse anything, which meant that some events on the programme had to be cancelled. The failings of AngelicA must first of all be attributed to a common sort of mentality that says that the number of participants, the audience, is what counts. This is a base democratic, or even demagogic, ideology,


all’evoluzione e al progresso delle qualità. Eric J. Hobsbawm, il quotatissimo storico inglese che ha teorizzato “il secolo corto”, così imponendo il suo ritmo a molti degli interventi specialistici che vengono discutendo il Novecento in quest’epifania (lo dico per aiutare le memorie più labili), è stato a suo tempo anche storico e sociologo della musica, appassionato di jazz. Per evitare la popolarità che questo interessamento gli avrebbe procurato tra i suoi studenti di storia, si firmava Francis Newton e con questo suo pseudonimo pubblicò, nel 1959, The Jazz Scene, libro importante nel quale leggiamo la rischiosa teoria secondo cui questa musica trova la sua identità “non solo in quel che viene prodotto da strumenti che vengono utilizzati in maniera specifica [...], ma nei musicisti, bianchi e di colore, americani e non [...], nei luoghi dove la si suona, nell’insieme di affari e di strutture tecniche che mette in movimen to [...], nel suo pubblico, in chi ne scrive e nei lettori [oltre che] nella gran fetta di musica commerciale e d’intrattenimento che è stata influenzata da esso”. Perché rischiosa? Semplicemente per il fatto, diremmo, che, se spostiamo questa “definizione”dal jazz alla musica nel suo insieme, ci troviamo a dover riconoscere che questo frullato di fattori converge prima di tutto sulla musica detta leggera, dunque su Sanremo, le discoteche, le Spice Girl o gli Avion Travel, e che è questo ciò che, prima di tutto e con maggior potenza, concorre a dirci cos’è la musica, con buona pace di Boulez, Berio,

which awards success to what is already successful, but in no way tends to encourage evolution and improvement of quality. Eric J. Hobsbawm, the hugely popular English historian who theorised about “the short century”, thus imposing his rhythm on many of the specialists discussing the twentieth century in this epiphany (I am saying this to shake the weaker memories), was once also an historian and sociologist of music, a keen jazz lover. In order to escape the popularity that this interest would have gained him among his students, he signed himself Francis Newton, and under this nom de plume published in 1959 The Jazz Scene, an important book in which we can read the dangerous theory according to which this type of music can be identified not only in the sounds produced by the instruments, which are used in particular ways, but in the musicians themselves, whether coloured or white, American or not, in the places where it is played, in the complexity of business and technical structures it sets in motion, in the type of audience, in those who write about it, along with their readers, not to mention in the extent to which it has influenced so much commercial music and music produced for pure entertainment. Why is it a dangerous theory? Simply because, we might say, if we take this “definition” of jazz and extend it to music as a whole, we would have to recognise that this mixture of factors converges, first of all, in the so-called easy-listening music, hence in Sanremo, the disco-

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Britten, Barraqué, Berlioz e Bernstein, per limitarci alla lettera B. Naturalmente anche i nostri B-autori acquisirebbero un loro peso, ma marginale, in coda a Bach, Beethoven, Bellini, che ne avrebbero un po’ di più. Le “enciclopedia della musica” sarebbero comunque da riscrivere. È da dire che, date le scelte programmatiche, AngelicA non è mai riuscita a raccogliere attorno alle proprie iniziative un pubblico realmente consistente, anche se la sua risonanza nei territori di confine della musica è decisamente di rilievo. Siccome non ha la forma delle rassegne estive, capaci di concentrare in posti anche un po’ improbabili un pubblico di appassionati nel periodo delle vacanze, né si può pensare di ottenere una risposta positiva da un pubblico sparso sul territorio nazionale, chiamandolo in quella soffocante stagione nell’inclementemente torrida Bologna, anche se il prestigio della rassegna è evidente tra quel pubblico che non ama restare attaccato al repertorio, ma preferisce piuttosto l’aere instabile delle novità, o, per essere più aderenti ad AngelicA, quello della creatività messa in gioco in espressioni che si definiscono nell’atto esecutivo, sono probabilmente assai più numerosi gli interessati che non riescono a seguirne le realizzazioni di quanti possono sottoporsi al tour de force cui obbligano i suoi concerti. Tale è il disagio produttivo che quest’anno, all’inizio di marzo non è ancora sicura la sede dei concerti del decennale, che dovrebbero distribuirsi tra il teatro Duse e il Link, con un’appendice al Comunale, in

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thèques, the Spice Girls or Avion Travel. This is what, first and foremost and more forcefully, contributes towards telling us what music really is, the arrogance of Boulez, Berio, Britten, Barraqué, Berlioz and Bernstein permitting; just to start with the letter B. Of course, even our B composers would have a certain, marginal importance, after Bach, Beethoven and Bellini, who would have a little more. In any case, “musical encyclopaedias” should be rewritten. It must be admitted that AngelicA, given the choices made for its programmes, has never managed to create a really extensive audience for its initiatives, even if its presence has definitely been noticed on the fringes of music. It is neither like summer festivals, which can attract music lovers to the most unlikely places during the holiday season, nor would it be possible to attract people from all over the country to a sweltering city as is Bologna at that time of year. Yet it is true that the prestige of the festival can clearly be seen from the public that does not like to stick to a fixed repertoire but prefers the uncertain air of novelty, or, to come closer to AngelicA, that of creativity put to the test through means of expression that are defined at the same time as they are carried out. There are probably more people interested who cannot attend the performances due to the tour de force they would have to make to listen to the concerts. The problems of the organisers are such that this year, at the beginning of March, it is not certain where the concerts of the


10th anniversary will take place. They luglio per l’Ensemble Modern, la cui resa should be held at the Duse Theatre and at acquisizione al programma è stata possibile solo dalla collaborazione con the Link, with an appendix at the City Bologna 2000, cioè con chi gestisce le Concert Hall in July for the “Ensemble assegnazioni economiche europee alla Modern”. The addition of this event was città quale “capitale della cultura”. Ma made possible only thanks to the collaboraquesto non è che il più evidente tra i segni tion with Bologna 2000, that is to say with di contrasto che marcano il territorio those responsible for the European musicale, con le sue rare imprese straoreconomic funds awarded to the city as dinarie, la gestione di un bene culturale “Cultural Capital” for this year. But this is che non viene mai ridiscusso, il diffuso merely the clearest sign of the conflicts that distinguish the field of music, with its rare pompierismo che già trionfò all’Opera di Roma con la sovrintendenza Cresci, le extraordinary exploits, the management of routine criticamente incomprensibili. a form of cultural wealth that is never quesIn questo territorio, AngelicA è tra i rari tioned, the widespread pretentiousness that colpi di genio e la sua fama se l’è conqui- triumphed at the Rome Opera house, under stata tutta, anno dopo anno, concerto the superintendance of Cresci, and the dopo concerto, senza partire col pilotag- critically incomprehensible routines. gio di un qualche vip dell’ambiente In such circumstances, AngelicA repremusicale, un Muti, che so?, un Abbado, sents a rare stroke of genius, and it has earned all its popularity, year after year, un Pollini o una o più delle tante “voci”, interpreti di merito sulle cui qualità non è concert after concert, without having any qui il caso di discutere. leadership on the part of some VIP in the Naturalmente, per apprezzare nell’insiemusical field, some Muti, Abbado, Pollini, me la musica che viene programmata da or whoever, one of the many “voices”, questa rassegna è necessario essersi interpreters whose merit it is not the case lasciata alle spalle la nozione tradizionale to question here. di musica, ovvero avere acquisito e fatto It is ,of course, necessary, in order to proprio, quindi utilizzare in maniera appreciate the kind of music proposed on naturale, il modo di pensare la musica the whole by this festival, to forget the traditional notion of music, that is what we che si collega al nome di John Cage. have assimilated and made our own, and Il concerto d’apertura, nel 1991, presentava infatti al debutto della iniziativa hence to use naturally the way to consider due voci esquimesi, Mary Iqaluk e Nellie music linked to the name of John Cage. Echaluk, il cui mondo sonoro non aveva The opening concert in 1991 presented in nessuna elaborazione letteraria, ma che the debut of the initiative two Eskimo voiccantavano tra di loro con suoni che es, Mary Iqaluk and Nellie Echaluk, whose parvero còlti dalla natura del Canada world of music had no literary elaboration,

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ghiacciato, da quel che si può sentire ascoltando gli animali: un gioco evidentemente pieno di regole, effettuato con risonatori timbrici d’effetto teatrale, ma decisamente distanti da quelli utilizzati nel canto spiegato. Si trattava dunque di accogliere un’espressione tradita nel suo senso, di godere di un sonoro spiazzato a causa di una percezione ignara delle regole costruttive, le quali, inoltre non parevano essere né prima di tutto, né eminentemente musicali: comunque bisognava aderire alla rivoluzione cageana, portando al centro del fenomeno la disposizione musicale del soggetto ricevente. Questo spiega un po’ il perché della nascita di AngelicA e in particolare ci dice perché Massimo Simonini e Mario Zanzani, dalla cui iniziativa è nata l’associazione Pierrot Lunaire che organizza la rassegna, si siano dovuti muovere al di fuori del mondo della musica istituzionalizzata per trovare i primi sostegni, le prime collaborazioni. La prima edizione ebbe l’appoggio della Galleria d’arte moderna e si svolse nei suoi spazi; subito si vide come le nozioni di “genere” non caratterizzassero l’impresa. Poi, negli anni, musiche di rigoroso impianto popolare, come quelle del quartetto di Giovanna Marini, si sono alternate con le improvvisazioni informali di Ernst Reijseger, coi non-sense dadaisti di Joseph Racaille e Daniel Laloux, con il parossismo emotivo di Tom Cora, dando vita a una polimorfia metropolitana degna dell’idea di “villaggio globale”. Chi potesse apparire sul cartellone di

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but who sang together sounds that seemed to have been captured from the nature of the ice-fields of Canada, from what can be heard when listening to animals: it is obviously a game with many rules, carried out with the resonance of timbres having a theatrical effect, but certainly far-removed from those used in song when it is explained. It was, therefore, the case of trying to accept a form of expression that had been betrayed in its signification, of enjoying a sound displaced thanks to the perception that was ignorant of the rules of construction, which, besides, did not seem to be either primary or predominantly musical. In any case, it was necessary to join Cage’s revolution by making the recipient’s musical disposition become the core of the phenomenon. This is just an example to explain why AngelicA was born and, in particular, tells us why Massimo Simonini and Mario Zanzani, whose intiative gave rise to the Pierrot Lunaire association that organises the festival, had to move outside the world of official music in order to find the first supporters and collaboration. The first edition was supported by the Modern Art Gallery and was held there. It immediately became clear that the notions of “genres” did not characterise the undertaking. Afterwards, in the course of the years, music that was decidedly folk in style, such as that of Giovanna Marini’s quartet, alternated with the informal improvisation of Ernst Reijseger, with the Dadaist non-sense of Joseph Racaille and Daniel Laloux, and with the emotional


AngelicA e chi no, lo decideva e lo decide soltanto il gusto di Simonini e Zanzani, quello costituito dal capitale di ore d’ascolto di registrazioni cercate meticolosamente sui cataloghi di un mercato internazionale che vive ai margini, estraneo ai best seller. Rarissime le eccezioni. Una fama consolidata non è qui un gran passaporto; non per una volontà snob, però, ma perché una diffusa notorietà è spesso anche segno di una disposizione al compromesso con l’industria e con il mercato della musica, se non della sua pratica. Comunque l’elenco dei “famosi” sarebbe breve e forse potrebbe cominciare col nome di Cecil Taylor che è probabilmente quello di maggior risalto nel cartellone di quest’anno. Nel passato si annoverano le presenze di Misha Mengelberg, nipote del direttore Willem Joseph e leader intellettuale di quella scuola olandese che, affrancatasi dalla sudditanza nei confronti del jazz nero americano, ha promosso una spettacolarità anarchica, eccessiva, grottesca; di Stefano Scodanibbio, contrabbassista sublime, già nel programma della 2^ AngelicA, per tornarvi poi nella 4^, assieme a Roham De Saram, cello dell’Arditti; di John Zorn, jazzman insoddisfatto, presente con musiche che non appartengono al territorio che gli ha dato successo; di Claudio Scannavini, nervoso costruttore di edifici musicali vertiginosi che nulla o pochissimo concedono a distrazione e relax. Poi musiche di Sciarrino, Scelsi, Magnanensi, Donatoni, Mencherini, Andriessen, non ritratti organici degli autori, ma loro singole pagine,

paroxyisms of Tom Cora, giving rise to a metropolitan polymorphy worthy of the idea of a “global village”. It is only the taste of Simonini and Zanzani that decides who can appear on the programme of AngelicA and who cannot. Their taste has been developed through hours and hours of listening to recordings meticulously sought out in the catalogues of an international market that lies on the fringe, none of which have become bestsellers. There are very few exceptions to this rule. A well-known name is no passport here; this is not due to any snobbish intentions, however, but because being well-known is often also the mark of being disposed to compromise with the music industry and market, if not with its practices. In any case, the list of the “big names” will be very short. We could start with that of Cecil Taylor, who is probably the best-known on this year’s programme. In the past, there was Misha Mengelberg, the nephew of the conductor Willem Joseph and intellectual leader of the Dutch school that, after freeing itself from the domination of black American jazz, propounded an anarchic, exaggerated, grotesque showmanship; we also saw Stefano Scodanibbio, a sublime doublebass player, in the 2nd. AngelicA festival – he came back to the 4th., together with Roham De Saram, the cellist of Arditti; John Zorn, the dissatisfied jazzman, has appeared, playing music that does not belong to the sort that made his name; and then Claudio Scannavini, a nervous constructor of dizzy musical buildings that

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tra quelle ritenute più aderenti alla singolare poetica di AngelicA, al gusto del non regolare, del deterritorializzato. “Piatto ricco, mi ci ficco”: credo fosse Sordi a esprimersi così. Ma AngelicA si è rivelata invece un piatto povero - parliamo di conti. Sicché, se la nascita dell’associazione aveva fatto registrare un certo concorso di giovani che diedero alle prime edizioni della rassegna tutto il contributo di cui ciascuno era capace, quando si è dovuto prendere atto della indifferenza della città alle proposte avanzate, il tavolo attorno a Simonini e Zanzani si è ristretto, finché tutto o quasi sembra oggi dipendere dalle loro capacità di farsi in quattro. Bologna è diventata una strana città, incapace ormai di cogliere e anche solo seguire le idee innovatrici. È più istituzionale di Milano o Roma e non sa trarre il minimo profitto intellettuale dalla presenza di una sterminata popolazione studentesca. Non ha ancora pensato di dare a questi immigrati stabili nemmeno il voto amministrativo; anzi, sembrerebbe che l’ideale per la città potesse essere nella costituzione di itinerari obbligati dalle camere in affitto alle aule universitarie, alle mense, ma tutto fuori dal tessuto umano cittadino. Sono apprezzati finché spendono, altrimenti no. La mancanza di connessione tra questa gioventù che popola in DAMS - è utile ricordarlo visto che la sigla significa che quello è un corso di laurea in Discipline della musica, dell’arte e dello spettacolo - e la città produce il perverso risultato che nemmeno gli studenti di questi corsi, che a casa

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leave no time, or very little, to the listener to become distracted or to relax. Then there was music by Sciarrino, Scelsi, Magnanensi, Donatoni, Mencherini and Andriessen, not systematic portraits of them as composers, but extracts of those pieces that seemed to respect the particular poetics of AngelicA, the taste for something uncommon, belonging to no-man’s land. It could be “for a rich man’s palate”, as the saying goes, but this is not exactly the case of AngelicA, to come to the subject of money. If at first, when the association was born, there were a lot of young people competing to do as much as they could for the festival, when it became obvious that the city was basically indifferent to the proposals made, fewer and fewer people were willing to help, so that now nearly everything depends on their ability to do their utmost to carry things out. Bologna has become a strange city, incapable now of accepting or even following new ideas. It has more institutions than either Milan or Rome but does not know how to make any intellectual profit of the thousands of students who reside here. It has not even considered giving these fixed immigrants a vote for the administration. On the contrary, it seems that the most the city can aspire to is setting up fixed itineraries, from rooms to rent and students’ refectories to lecture-rooms, all excluded from the life of the city. They are appreciated as long as they spend money. The lack of any ties between all these young people who are enrolled in DAMS (let’s not forget that the acronym stand for


sono invidiati dagli amici perché studiano a Bologna (e non si tratta certo delle Due torri, dell’aria melanconica che la pervade, della condizione economica media, di quella del traffico, della presenza del mare, di discoteche, del Comunale, dell’Arena del Sole, del Duse, del clima o di una spensieratezza latino americana; si tratta, invece, della persistente convinzione che il clima sia quello di una vita civile laica, ricca e articolata, il che non è), che nemmeno loro, si diceva, rie scano poi a penetrare in essa in maniera un po’ diversa da quella degli anonimi consumatori. Nella vita civile e culturale, questa città scivola lungo un itinerario di desertificazione (forse per questo il parco macchine presenta un numero di “quattro ruote trainanti” incomprensibile per una città della pianura), nella quale non si notano nemmeno le quattro miracolose oasi che sopravvivono. Tra esse è da annoverare AngelicA, pur con i tic di Simonini che hanno reso certe presenze un po’ troppo abituali, e nemmeno per la modestia della proposta quanto per l’ampiezza del territorio ancora da esplorare. Quando nacque, AngelicA si proponeva di dare voce a un mondo musicale che a Bologna, così come nella generalità delle città italiane, non aveva luogo. La stagione della “musica negativa”, che solo spudoratamente può essere considerata meno che elitaria, era allo stremo e, di contro, veniva ottenendo sufficiente fortuna una musica yuppy, un po’ sentimentaleggiante, un po’ tappezzeria, che

Department of Art, Music and the Stage) and the city produces the perverse result that not even the students who follow these courses can penetrate it in a way that might somehow be different from any anonymous consumer. Just think that these students are envied by their friends back home because they are studying in Bologna, certainly not for the presence of the two towers, the melancholy air that pervades it, the average standard of living, the state of the traffic, its closeness to the sea, the climate, the easy-going LatinAmerican atmosphere or the fact that there are discothèques, the City Concert Hall and theatres such as the “Duse” and the “Arena del Sole”. No, rather, they are envied because people from out of town are still convinced that life here is civilised, secular, rich and well-organised, which it is not. As far as a civilised, cultural way of life is concerned, this city is slowly becoming a desert (perhaps that’s why there are so many “four-wheel drive” cars, totally incomprehensible for a city in a plain), in which you cannot even see the four miraculous oases that survive. One of them is AngelicA, despite Simonini’s obsessions, which have made certain musicians participate a little too frequently, and its modest proposals, but it does offer a territory that still has to be explored more widely. AngelicA arose as an attempt to give voice to a world of music that Bologna, like most Italian cities, did not have. The season of “negative music”, which must be considered elitist unless one is shame-

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fu chiamata neoromantica. Il pensiero musicale di AngelicA si rifiutava di mettere in un angolo Feldman o di ricusare i Gesang di Stockhausen per rimpiazzarli con la musica di nipotini tardivi di Cilea; preferiva cogliere la vitalità di un’espressione immersa nel caos contemporaneo, partecipando al malessere dei caratteri forti e cercando di individuare e mostrare i tratti di una creatività espressiva quali si formavano non nel Conservatorio, nella meditazione dell’artista o tra i velluti delle sale del concertismo, ma sulla scena della vita nel modo in cui i musicisti e il pubblico si confrontano nelle cose pratiche e con gli ideali. Questa è la ragione per cui, anche se un’identità di genere potrebbe a volte essere facilmente attribuita a qualcosa che è nel suo calendario, ci si trova poi di fronte, per lo più, a comportamenti artistici deterritorializzanti, o almeno intenzionati ad esserlo o dall’atto creativo stesso o dalla intenzione di chi li immette nel territorio di AngelicA. La rassegna sa di nascere dal gran tronco spezzato di un’ideologia musicale che sognava che nelle sue fibre scorresse una lingua autoreferenziale (questo è il linguaggio dal senso misterioso che comunque ne resta), ma capace di rivolgersi all’esterno tramite analogie (Bartók), metafore (Strauss), addirittura per una propria quasi-concettualità (l’insieme della teoria degli effetti, le convinzioni del gruppo saint-simoniano), per comunicare melanconia e tragedia (un po’ tutti), eroismo (Beethoven), delirio (Berlioz), sogno (Ravel), scienza (Bach), paradosso

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less, had virtually come to its end. On the other hand, a “yuppy” type of music, slightly sentimental and flowery, generally called neo-Romantic, was coming to the fore. The considerations underlying the music presented by AngelicA would not allow Feldman to be stuck in a corner, or reject Stockhausen’s Gesang, to replace them with the later music of Cilea’s grandchildren. It was decided to accept the vitality of a form of expression submerged in the chaos of today, taking part in the malaise of strong personalities and trying to discover and reveal the traits of an expressive creativity that was not shaped in conservatoires, by the contemplation of an artist or in the velvet-covered chairs of a concert-hall, but in the real way musicians and their audience confront one another in day-to-day-life and in their ideals. This is why, even though there are things on its programme that can be defined as a genre, generally speaking, the behaviour of the artists defies being labelled, or at least that is their intention, both in the creative act itself and in the intentions of those who admit them within the confines of AngelicA. The ideology behind the festival is aware that it was the fruit of the broken dream of music to become a language, capable of analogies (Bartók), metaphors (Strauss), melancholy and tragedy (all of them to a certain extent), heroism (Beethoven), delirium (Berlioz), dream (Ravel), science (Bach), paradox (Satie), enchantment (Rijmski-Korsakov), prose (Rousseau) or poetry (Debussy), academy (Brahms),


(Satie), incantamento (Rijmski-Korsakov), prosa (Rousseau) o poesia (Debussy), accademia (Brahms), irrisione (Blacher), quaresima (Listz) e carnevale (Rossini). Sa che la musica ha imparato che le regole si consumano presto e che attenervisi produce dottoralità, non cultura. Per questo non la interessano particolarmente né quella creatività che opera all’interno delle regole, né quella che si applica a reinventarle. Ortodossie paesane (le Ocarine di Budrio) si alternano con il neo-folklorismo (Giovanna Marini), cioè la differenza locale non esclude quella di classe; la scrittura (Sciarrino, Donatoni e altri) con l’improvvisazione (Cecil Taylor); l’improvvisazione del testo (Ernst Reijseger, Han Bennick) si alterna con quella sul testo (Carlo Actis Dato); il nervosismo espressivo (Claudio Scannavini) con il racconto pacato (Tiziano Popoli); la musica di strada (Laboratorio Musica & Immagine, Michel Waisvisz) con il laboratorio più letterato e sofisticato (Rohan De Saram, Stefano Scodanibbio); l’avanguardia intenzionata a servire il popolo (Fred Frith, Frederick Rzewski) col gioco sul night (Steve Beresford, Lol Coxhill); l’illuminismo pedagogico (Cornelius Cardew, John Tilbury) coll’appropriazione del supermarket (Bob Ostertag); l’invenzione di nuovi strumenti, un neopartchismo, (Hans Reichel, Derek Bailey) con la destrutturazione, immediatamente evidente o no, di strumenti profondamente inseriti in un contesto popolare (Lars Hollmer, Guy Klucevsek). Come si vede, i generi non sono importanti. Essi rappresentano qualcosa di utile

derision (Blacher), Lent (Listz) and Carneval (Rossini). It knows that music has learnt the lesson that rules soon get worn out and that sticking to them produces academia not culture. This is why it is not particularly interested either in that form of creativity that operates within the rules, or in that which attempts to reinvent them. Country forms of orthodoxy (the “Ocarine” players from Budrio) alternate with neo-folklore (Giovanna Marini), that is to say, a local difference does not exclude that of class; the written score (Sciarrino, Donatoni and others) with improvisation (Cecil Taylor); the improvisation of the text (Ernst Reijseger, Han Bennick) alternates with that on the text (Carlo Actis Dato); agitated expression (Claudio Scannavini) with placid narration (Tiziano Popoli); street music (Laboratorio musica immagine, Michel Waisvisz) with a more erudite and sophisticated workshop (Rohan De Saram, Stefano Scodanibbio); the avant-garde that means to serve the people (Fred Frith, Frederick Rzewski) with night-club playing (Steve Beresford, Lol Coxhill); pedagogic illuminism (Cornelius Cardew, John Tilbury) with taking things from the supermarket (Bob Ostertag); the invention of new instruments, (Hans Reichel, Derek Bailey) with destructurising, whether immediately apparent or not, instruments that are deeply rooted in popular culture (Lars Hollmer, Guy Klucevsek). As is evident, the genres are not important. They represent something useful to individuate rapidly the nearest Deutronomy

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per individuare rapidamente il deuteronomio più prossimo cercato dai singoli musicisti, ma non altro. Intelligenza creativa e bellezza sonora degli oggetti estetici non hanno molto a che fare con essi. La poetica di AngelicA è indifferente alla loro arroganza. Per questo, è in qualche modo la più distante dall’ideologia diffusa negli States, dove gli strumenti ad arco sono talmente autorevoli che Charles Parker, Max Roach, Billie Holiday, Ornette Coleman, Sonny Rollins, pur con calcoli differentemente articolati, hanno voluto naufragare in essi. Ma, nel contempo, con la sua deterritorializzazione metropolitana è quanto di più sofisticato potrebbe produrre in campo musicale la tensione culturale di Manhattan, invece della candida semplicità dei Bang on a Can. Comunque dialoga con quel mondo, dal quale qualcosa è stato portato a Torino con le “American Voices” dell’ultimo Settembre musica, senza aderire però a quel composto di semplicità e sentimentalità che caratterizzò nelle scelte quell’iniziativa. Giampiero Cane

sought by the single musicians, and nothing more. Creative intelligence and beautiful sounds have very little to do with them. The poetics of AngelicA lies in the indifference to arrogance. For this reason it is somehow very far removed from the widespread ideology in the States, where string instruments are considered so important that Charles Parker, Max Roach, Billie Holyday, Ornette Coleman and Sonny Rollins, while having divergences in their estimations, decided to drown in them. However, at the same time, with its metropolitan loss of confines, Manhattan’s cultural tension might produce the most sophisticated types of music, rather than the candid simplicity of the Bang on a Can. In any case, it does exchange ideas with that world of music, some of which was brought to Turin by the “American Voices” in the last “Settembre Musica”, without accepting, though, the compound of simplicity and sentimentality that characterised the iniziative in its choices. Giampiero Cane translated by Carmel Ace

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giorno per giorno10


venerdĂŹ 5 maggio

John Zorn Bar Kokhba

John Zorn sax alto, direzione, composizioni Marc Ribot chitarra elettrica Mark Feldman violino Erik Friedlander violoncello Greg Cohen contrabbasso Cyro Baptista percussioni Joey Baron batteria


John Zorn is surely the most original, prolific and influential musician to emerge from the astounding New York music scene of the late seventies. Raised during the mass media explosion of the fifties, Zorn is the epitome (albeit rather “atypical”) of the authentically contemporary music composer. An avid omnivore devouring all that is known in the world of music, Zorn, nourished by an authentic “non-hierarchical overview” of genres, feels free to draw upon every kind of musical code and practice for his own music (but always integrated in rigorous musical notions, never falling into the trap of “pop” fetishism nor in the superficial nonchalanche of the “remote control esthetics” of the postmodern era). The still underrated importance of Zorn as a composer lies in his ability to take possession of, and transform, stylistic and structural elements from the most diverse musical worlds and use them as a way of dealing (what’s more, with a rare ability to turn theoretical designs into successful practical outcomes) with compositional problems of no little importance. Examples include: the way in which the game pieces (pieces like Lacrosse, Archery, Cobra, Ruan Lingyu, each with its own specificity) answered the crises seizing both classical-contemporary (having more or less reached a formalism devoid of content) and Britishborn free improvisation (stranded in a series of conventions that left no room for structural considerations), by supplying the musicians with a series of “oper-

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John Zorn è sicuramente il musicista più originale, prolifico ed influente emerso dalla pur stupefacente comunità musicale della New York della fine anni settanta. Cresciuto nell’esplosione mediatica degli anni cinquanta, Zorn rappresenta in maniera esemplare (anche se tutt’altro che “tipica”) la figura del compositore autenticamente contemporaneo, di un onnivoro divoratore dello scibile musicale universale che, nutrito da un’autentica visione non gerarchica dei generi, si sente libero di attingere ai codici e alle pratiche musicali più diverse per la propria musica (integrati però sempre in rigorose concezioni compositive, senza mai cadere nel feticismo “pop” né nella disinvolta superficialità dell’ “estetica del telecomando” postmoderna). L’importanza (tuttora sottostimata) del Zorn compositore sta infatti nel modo in cui ha saputo appropriarsi e trasformare elementi stilistici e strutturali estratti dai mondi musicali più diversi per affrontare (oltretutto con una rara capacità di volgere i disegni teorici in felicità degli esiti pratici) problemi compositivi di non poco conto: pensiamo ad esempio al modo in cui i game pieces (pezzi come Lacrosse, Hockey, Archery, Cobra, Ruan Lingyu, ognuno con le sue specificità) riuscirono a rispondere, alla fine degli anni settanta, alle crisi parallele che attanagliavano sia la classica-contemporanea, giunta per lo più a un formalismo vuoto di contenuti, sia la free improvisation di nascita inglese, arenatasi in una serie di convenzioni che non lasciavano spazio a considera-

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zioni strutturali, fornendo invece ai musicisti una serie di “sistemi operativi” e di analisi utili a sfruttare fino in fondo tutte le potenzialità intrinseche dei loro incontri; o a come nell’83 lo straordinario Locus Solus abbia trasferito la complessità relazionale dei game pieces al formato e alle caratteristiche ‘essenziali’ della canzone rock; o ancora, a come, sincreticamente, lo studio da un parte della musica di Carl Stalling (il compositore per i cartoni animati della Warner Bros degli anni quaranta), e dall’altra del cinema di Godard abbia portato a file card compositions come Godard e Spillane, brani che di fatto, nel loro essere composti da elementi eterogenei (derivati dal tentativo di tradurre in musica specifici linguistici diversi, come la scena di un film, il carattere di un personaggio, l’impressione comunicata dal titolo di un libro, le idee dell’autore ecc.) unificati solo dall’essere riferiti a un soggetto drammatico, propongono un’inedita nozione di materialità extra-musicale (cioè di un sistema compositivo che permetta di trasgredire i tradizionali parametri di forma e sviluppo musicale); citeremo infine Kristallnacht (1993), che usava un sistema ancora diverso (l’equivalenza tra numeri e lettere nell’antica numerologia ebraica, e serie di note derivate da Schönberg) per legare tra loro la grande varietà di stili e tecniche compositive che ne compongono i movimenti. Nell’autentica tradizione dei compositori sperimentali, sono assenti infatti in Zorn preoccupazioni di coerenza e sviluppo

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ating systems” and forms of analysis which would allow them to fully exploit the intrinsic potential of their sessions; or in which the exceptional Locus Solus (1983) transferred the “complex relationships” of the game pieces to the “essences of the rock song idiom”; or in which, syncretistically, Zorn’s study of Carl Stalling’s music (composer for Warner Bros. cartoons in the ’40s) and of Godard’s movies led to the creation of file card compositions such as Godard and Spillane, pieces which, being made of heterogeneous elements (resulting from the attempt at translating different “linguistic specifics” – a scene from a movie, a character portrait, the mental image evoked by the title of a book, the author’s ideas, and so on – into music) that are united solely by their reference to a dramatic subject, propose an unprecedented notion of “extra-musical materiality” (meaning a compositional system which allows the transgression of the traditional parameters of form and musical development); lastly, we would mention Kristallnacht (1993), in which Zorn used still another system (the equivalence of numbers and letters in the ancient Jewish numerology, and pitch matrices derived from Schönberg), to unify the varied styles and compositional techniques that make up its movements. As in the authentic tradition of experimental composers, Zorn doesn’t worry about coherency and linear development: he would “make up the rule of his work while conceiving it, and change it


according to his will from work to work” (Eco, 1962). Also alien to his work is the myth of complexity as well as the sense of what’s known as serious as opposed to popular music, and so “tout se tient” in his compositions: the many pages of virtuoso score of Carny can, therefore, coexist with the simple indications of theme and closure typical to the pieces written for Masada, just like the demanding projects of “de- and re- composing” Coleman and Morricone’s music are not mutually exclusive with his more laidback tributes to Mengelberg’s early hardbop or to John Barry’s soundtracks. The first of the two projects that will be performed this year for AngelicA is quite significative as it is an experiment in the shifting between two fields of his activity. Born from a strong ethical and social motivation (as were Kristallnacht and Masada), on occasion of the soundtrack for the documentary The Art of Remembrance: Simon Wiesenthal, for Bar Kokhba Zorn rewrote and rearranged Masada quartet pieces (often these were themes from which to improvise) for a more intimate and chamber music sound, mostly using duos and trios: piano and clarinet, guitar and double bass, string trio, piano, double bass an drums, and so on. It is a very important project for Zorn because it gives him the chance to show how what influenced him for the music for the Masada quartet goes way beyond the simple Coleman + Klezmer equation so touted by the media, but the pieces also contain the germ of elements developed

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lineare: “la ‘regola’ dell’opera è inventata mentre la si fa” (Eco, 1962), e può cambiare di opera in opera; mancano altresì mito della complessità e lo stesso senso delle divisioni “alto/basso”, per cui nella sua musica “tutto si tiene”, e le pagine e pagine di partitura virtuosistica per Carny possono convivere con le semplici indicazioni di tema e chiusura per la maggioranza di quelle dei Masada, o gli impegnativi progetti di scomposizione/ricomposizione delle musiche di Coleman e Morricone non escludono per questo i più rilassati omaggi all’hardbop del primo Mengelberg o alle colonne sonore di John Barry. Significativamente, il primo dei due progetti presentati quest’anno ad AngelicA rappresenta un esperimento di traslazione tra due ambiti delle sue attività: nato (come del resto già Kristallnacht e i Masada) da una forte spinta etica e sociale (nell’occasione della colonna sonora del documentario The Art of Remembrance: Simon Wiesenthal), per Bar Kokhba Zorn ha riscritto e riarrangiato i brani del quartetto Masada (spesso come abbiamo detto dei temi da cui far partire le improvvisazioni) in chiave intimistica e cameristica, e per diverse formazioni strumentali (per lo più duetti e trii: piano e clarinetto, chitarra e contrabbasso, trio d’archi, piano contrabbasso e batteria, ecc). Si tratta per l’autore di un progetto importante, anche per dimostrare come le influenze impiegate per la musica dei Masada vadano oltre la semplice equazione Coleman + Klezmer divulgata dai media, ma contengano in

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nuce anche gli elementi sviluppati in Bar Kokhba, dall’espressionismo viennese al soul-jazz, dall’hardbop all’exotica anni cinquanta, dal jazz modale alla musica araba e sefardita. La special edition di Bologna vedrà un organico parzialmente diverso rispetto ai dischi e includerà nel repertorio anche alcuni brani dalla serie Filmworks, presumibilmente tratti da The Port of Last Resort (documentario sugli ebrei emigrati negli anni Trenta a Shangai , le cui musiche presentano una curiosa fusione tra tradizioni musicali ebraiche e cinesi), e dai duetti di percussioni per il film Latin Boys Go To Hell. Il secondo progetto presentato è una commissione di AngelicA, un ciclo di canzoni per soprano e orchestra intitolato La machine de l’être. Va forse precisato che l’interesse per la musica contemporanea di Zorn non ha a che fare con la Third Stream, né è dell’ultim’ora (già i game pieces dei primi dischi traevano spunti da Kagel, Xenakis e Stravinskij); in effetti è però nell’ultimo decennio che il compositore ha avuto anche maggiori opportunità di misurarsi su “formati” classici: a parte i quartetti d’archi (da citare, oltre al precedente di String Quartet del ’73, Forbidden Fruit – aumentato di voce e giradischi – dell’86 e Cat O’ Nine Tails del’88), ricordiamo la composizione per piano solo Carny (’92), l’ottetto per fiati Angelus Novus (’93), il concerto per piano e orchestra Aporias (’94). Questo nuovo pezzo per soprano e orchestra è atteso con particolare curiosità, visto che Zorn aveva in passato

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in Bar Kokhba, that go from Viennese expressionism to soul-jazz, from hardbop to exotica fifties-style, from modal jazz to Arabic and Sephardic music. The ensemble playing for Bologna’s special edition is different from what’s on the recordings and the repertory will include a few pieces from the series Filmworks, presumedly from The Port of Last Resort (a documentary on Jewish immigrants to Shangai in the thirties, whose music is a curious mix between traditional Jewish music and Chinese music), and from percussion duets written for the movie Latin Boys Go To Hell. The second project was commissioned by AngelicA and is a song cycle for soprano and orchestra called La machine de l’être. It’s important to state that Zorn’s interest in contemporary music has nothing to do with theThird Stream, nor it is “last minute” (in the early recordings of game pieces one hears the influence of Kagel, Xenakis and Stravinsky); it is nevertheless true that, especially over the last ten years, he has “tried on” classical “formats” more often: apart from compositions for string quartets (of note, aside from the early String Quartet, 1973, Forbidden Fruit for string quartet, turntables and voice, 1986, and Cat O’ Nine Tails, 1988), he has also written works for piano solo, Carny, 1992; Angelus Novus for woodwind octet, 1993; Aporias, 1994, a concerto for piano and orchestra. This song cycle for soprano and orchestra is eagerly awaited since Zorn has said in the past that he didn’t


feel at ease when writing for voice, which until now was in fact used in improvisational or in any case not fully notated musical settings – such as Blegvad and Lindsay in Locus Solus, Yamatsuka Eye in Torture Garden, Mike Patton in Elegy –, with the exception of an Ives’ arrangement for the tenor Bob Dorough in Grand Guignol and a short piece for a childen’s choir in Aporias. Walter Rovere

venerdì 5 maggio

dichiarato di non sentirsi a proprio agio nello scrivere per la voce, finora infatti usata solo in contesti improvvisativi o comunque non notati – Blegvad e Lindsay in Locus Solus, Yamatsuka Eye in Torture Garden, Mike Patton in Elegy –, eccettuato un arrangiamento di Ives per il tenore Bob Dorough in Grand Guignol, e un breve frammento di cori di bambini in Aporias. Walter Rovere

translated by Adriana Gandolfi

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sabato 6 maggio

Terry Riley solo pianoforte, voce


Terry Riley’s most famous masterpiece is no doubt In C. The piece, written in 1964 for an undefined number of instruments, is structured around 35 motifs, the combination and sequence of which is left up to the musicians. After the preceding year’s Mescalin Mix and Keyboard Studies, this piece testifies to the artist’s coming into his own identifiable creative style: a repetition and slow transformations of melody, rhythm or harmony. Yet, after having taken part in promoting this interesting idea that turned Czerny’s work into a great musical text through a series of small transformations [as if new ideas and changing course develop out of a fixed notion when it is questioned either rhythmically or when looking for a new sound, and so on], Terry Riley started to move away from repetitivism and towards improvisation for piano and new electronic instruments. As with most of the classical-style artists involved in improvisation, Terry too tends to favor audience participation by creating moments of alternating anticipation and effect. In this respect, he could easily be grouped with the post-Wagnerians, even if I doubt this is what Terry had consciously sought. We’re reminded of Wagner and the structure of his Ring cycle wherein the motifs of In C play the role of the leitmotifs in Wagner’s Ring, musical themes that return, in the case of Terry for no precise dramatic reason. If we compare the overture of Das Rheingold with Riley’s work, we find an even greater ‘continuity’ by virtue of the

sabato 6 maggio

Il capolavoro universalmente conosciuto di Terry Riley è sicuramente In C , una pagina del 1964 concepita per un numero non definito di strumenti melodici, a cui disposizione è una sequenza di 35 motivi che possono combinarsi e succedersi in qualsiasi maniera. Dopo Mescalin Mix e Keyboard Studies, dell’anno precedente, quello è il testo della maturazione di un’identificabile e personale immagine creativa. Ripetizione dei materiali e lenta trasformazione delle proposizioni, che avviene o nella melodia, o nel ritmo, o nell’armonia. Ma dopo avere partecipato a promuovere quell’idea carina che faceva dello Czerny un gran testo musicale coll’applicarvi piccole trasformazioni continue, come se le nuove idee, i cambiamenti di percorso si delineassero a partire da un’idea fissa, nel caso messa in crisi o ritmicamente, o per un nuovo suono, o per qualsiasi elemento possa venir selezionato a fingersi quell’accidente che trasforma la cosa, Terry Riley si è un po’ allontanato dal ripetitivismo, per dedicarsi piuttosto all’improvvisazione, impegnandovisi sia al pianoforte che con gli strumenti offerti dai successivi sviluppi dell’elettronica. Anche questo musicista, come molti altri del filone classico coinvolto nella improvvisazione, quando a questa si applica mostra una evidente tendenza a privilegiare il coinvolgimento del pubblico, cercando, e in genere ottenendo di creare insieme l’attesa e l’effetto. In questo senso può facilmente venire accasato tra i postwagneriani, anche se probabilmente ciò non è quello cui mira. Il richiamo a

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Wagner sorge quasi spontaneo dal modo in cui è costruita la sua tetralogia. In sedicesimo, i motivi di In C giocano come leitmotiv nelle quattro opere wagneriane, sono temi musicali che, qui senza una precisa ragione drammatica, ritornano. Se, inoltre, consideriamo l’ouverture della prima opera della tetralogia, L’Oro del Reno, troviamo nel testo di Riley, una più sorprendente continuità, data dal fatto che il tessuto musicale su cui è costruita la pagina di Wagner appoggia interamente su un unico pedale armonico, che viene conservato. Nel tedesco fa uno strano effetto questo solido blocco di cromatismo, così evidentemente contrastante con la forzatura cromatica della tonalità che ne caratterizza le opere, spesso anche all’interno della tetralogia. In Riley non si pongono affatto problemi a riguardo della concezione tonale. Assieme ai musicisti americani che hanno dato vita al ripetitivismo, egli non si pone in rapporto alcuno con la tonalità, ma la usa così come a tavola si usano le posate, con naturale noncuranza. È altra l’angolazione da cui si pone i problemi della creazione artistica. Il tema “angoscioso” del come la musica significhi, e cosa, non ha, crediamo, ai suoi occhi – come ai nostri - nessun valore. È risolto da secoli, pragmaticamente: che il musicista pensi che altri significati si coniughino con quelli della pagina che va costruendo, o no, il pubblico comincerà con l’attribuirgliene, definendo così il senso della cosa, dicendo cos’è. È naturale ed è ciò che accade anche

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fact that Wagner based the first opera of the Ring cycle on a single sustained harmonic pedal. This solid block of chromaticism is very striking because it contrasts strongly with the strained chromatic tonality common to Wagner’s operas, including the Ring cycle. As in the case of American musicians who started repetitivism, Riley is not overly conscious of tonality but rather uses it as one uses silverware at the table, with nonchalance. Riley considers his artistry and artistic creativity from a different standpoint. It too distressful to continue talking about what the music means or about what has or doesn’t have value (according to Riley or to us, for example). The matter always been resolved pragmatically: no matter what the composer believes his music portrays, the audience will define the piece and interpret its meaning. It is perfectly natural that this should come to pass as it does in the case of all the arts. Does anyone looking at one of the paintings of a mature Mondrian, for example, contemplate the reason for the artist’s obsession with straight lines and that which is left over when there’s no room left to imagine anything anymore? A work of art is a living organism that dictates its own reasons far beyond that of being a mere effect, just like a newborn is something more than the result of intercourse. Riley’s scores [not having the interaction/reaction made possible by a live


performance] take on a form that returns somewhat to repetitivism, even if it cannot be cited as a typical example of the genre. On one hand, the unfolding of the music suggests the involvement and investigation of one theme at a time; on the other, each composition is made up of several themes. Riley’s music has also inherited strong “Indian teachings” that seem to be more significant for him than for other composers influenced by the East. The foundations of this Orientalism are quite solid dating back to Debussy and gamelan, while today the connection is more to the notion of theme development which is decidedly different from what Europe’s past musicians referred to. Succintly and perhaps superficially stated, in the past the problem was to explore the entire harmonic gamut through the comparison and harmonization of the different themes used in the exposition. Now, judging from a “raga” perspective, the motifs are played to exhaustion through processes that can be complicated as well as expressed through a progressive simplification. What is common to both forms is the hypnotic effect produced that is highlighted by the musician actor performing before the audience. The game is guided by the mo vements of the musician at work, by the gestures the audience witnesses. The relationship with the audience is, in our case, the most important aspect. Unlike Wagner, who wanted his audiences “custom-made” for his music, Riley strikes a deal with his listeners

sabato 6 maggio

con creazioni artistiche legate ad altre tecniche e competenze. C’è chi – anche a parere del lettore – osservando un quadro del Mondrian maturo, se ne sia stato a contemplare il come di quella “rettificazione” che era il pallino del pittore e quel che rimaneva dall’aver portato via tutto l’apparente possibile all’immaginario? Organismo vivo, l’opera d’arte detta le sue ragioni e non si limita ad essere effetto, come chi nasce non lo è di un coito. In Riley, nella sua musica composta, venendo a mancare la possibilità di reagire in scena teatralmente, tenendo strettamente conto del rapporto col pubblico, poiché lo spartito preesiste alla esecuzione, la sua musica assume una costituzione che torna ad avvicinarsi al ripetitivismo, senza che si possa però farne un esempio del tutto tipico del genere. Da un lato lo svolgimento del materiale tende a proporre il coinvolgimento e l’approfondimento di una sola idea per volta; di contro sono molteplici le idee tematiche che concorrono a formare ciascun pezzo. Anche nell’operare musicale di Riley è presente un’eredità di “lezioni indiane”, e la cosa ci sembra avere in lui un po’ più di peso che non sia in altri autori che sono stati coinvolti anch’essi in questo trip, ma non più che per una questione di moda. Le basi dell’orientalismo sono ben solide e risalgono a Debussy e al gamelan, ma oggi la relazione parrebbe vada riferita all’idea di sviluppo: quella che troviamo qui è decisamente diversa da quella che appartenne ai musicisti del passato europeo. Detto in sintesi, e con

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una certa superficialità, allora si trattava di sviscerare potenzialità armoniche, attraverso la messa a confronto ed armonizzazione di materiali tematici già utilizzati nella esposizione musicale. Ora, nella prospettiva che nasce dal raga si tratta invece di esaurire, fino all’estenuazione, gli elementi motivici, con processi che possono essere di complicazione, ma anche di semplificazione progressiva. La tendenza all’effetto ipnotico è comunque comune, ed è proprio ciò che meglio si realizza con il musicista attore in scena di fronte al pubblico. Non occorre nemmeno ne avverta le sensazioni con le antenne sottili della sua sensibilità; gran parte del gioco è condotto dal gesto del musicista al lavoro, da quel fare cui il pubblico assiste. La relazione col pubblico è nel nostro caso fondamentale. Diversamente da Wagner, che volle un pubblico costruito su misura per la sua musica, Riley concorda con il pubblico che frequenta la sua musica. C’è un tratto di democrazia del tutto assente dal pensiero più anarchico del tedesco. Ma quest’elemento di compartecipazione fa sì che il documento dell’attività musicale, cioè il cd, in questo caso sia sempre meno interessante. Ecco perché poi, invece, quando il Riley del caso passi alla scrittura di una pagina che viene destinata alla riesecuzione, le maniere del controllo sul materiale diventano diverse e vengono creati nuovi equilibri. Anche con Riley le durate sono comunque ampie e consistenti, ma nella scrittura entra in gioco una considerazione

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evoking a trace of democracy, something totally lacking in the more anarchicallyminded German composer. Yet recordings lose interest when we consider the aspect of “audience involvement” so important to Riley’s work. This is the reason why, when Riley commits a piece to paper so that it can be performed again, the control mechanisms switch and a new balance is struck. Riley’s pieces are long and full, but something else that deals with non action enters into play in committing the music to paper, something that is connected to the fact that the piece can unfold in a temporal and spatial framework that emerges in relation to an absent audience whose involvement is not perceived. Giampiero Cane translated by Adriana Gandolfi


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relativa al non in atto, cioè connessa col fatto che l’opera musicale può articolarsi in un tempo-spazio che si configura in rapporto a un pubblico assente, il cui coinvolgimento non è percepito. Giampiero Cane

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sabato 6 maggio

Orchestra del Teatro Comunale di Bologna

Jurjen Hempel direttore musiche di Domenico Caliri, Massimo Semprini, Diego Stocco, Guus Janssen, John Zorn (commissioni di Angelica) prima esecuzione assoluta Nottetempo (1998) Domenico Caliri La Vita Nascosta (1998) Massimo Semprini Quasi PQR (1998) Diego Stocco Side Wings (2000) Slow Motion, Hot Foot, Still Guus Janssen La machine de l’être (2000) Larve et l’aube, Maladresse, Entremelés John Zorn, soprano Julie Liston


dall’alto from the top Jurjen Hempel, Domenico Caliri, Massimo Semprini, Diego Stocco, Guus Janssen, John Zorn

sabato 6 maggio

Side Wings

Side Wings

SIDE WINGS per orchestra consiste di tre brani, ciascuno con un proprio titolo, che possono anche essere suonati separatamente. 1. SLOW MOTION si basa su una progressione di accordi molto comune nel jazz. È stata presa da “In a mellow tone” di Duke Ellington. La progressione è raddoppiata e sviluppata in tutte le possibili combinazioni armoniche. 2. HOT FOOT si basa su una breve ripresa di un assolo di Thelonious Monk nel brano “I mean you”. Essa è un (non troppo conseguente) canone a tre voci nel quale corni francesi, trombe e tromboni suonano in modo molto “staccato” come se dovessero muoversi su un pavimento che scotta. Il resto dell’orchestra riprende la medesima melodia, simile a un lento “cantus firmus”. 3. STILL è caratterizzato da una lunga sequenza suonata dall’arpa, che inizia in Mi-maggiore, scende in La, ritorna in MI, e via di seguito, lungo una catena di sottodominanti, che danno alla musica nel suo insieme un malinconico carattere “blue”.

SIDE WINGS for orchestra consists of three pieces, each with their own title, which can be performed also apart. 1. SLOW MOTION is based on a chord progression which is very familiar in jazz music. In this case I took it from “In a mellow tone” by Duke Ellington. The chordprogression is doubled and is played in all kinds of different harmonic structures. 2. HOT FOOT is based on a short quotation of a Thelonious Monk solo on his tune “I mean you”. It is a (not too consequent) three part canon in which three pieces, the french horns, trumpets and trombones play the three lines very staccato as if they have to move around a very hot floor, each with their chord progression (which is very consequent). The remaining orchestra plays the same lines in a slow “cantus firmus”-like way. 3. STILL is based on a long “spine” played by the harp, starting on E-major, descending to A, back to E so on along a chain of subdominants, giving the whole music a “blue” feeling.

L’intero concetto di Side Wings si basa sui principi ciclici, che conducono nell’ultima parte a una situazione completamente statica.

The overall concept of Side Wings is based on cyclic principles, which leads in the last part to a complete static situation.

L’opera è stata scritta su commissione di AngelicA Festival. È stata anche resa possibile grazie al contributo finanziario del ds voor de Scheppende Toonkunst. Guus Janssen

The piece is written on commission from the Angelica Festival. It’s also made with financial support of the Dutch Fonds voor de Scheppende Toonkunst. Guus Janssen

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La Vita Nascosta

La Vita Nascosta

Pulsa dentro la vita nascosta, serpeggia, esce piano. Ma dentro c’è molto di più. Una massa di tutti i pensieri e le azioni stampati nel magma cerebrale. Tutto è sovrapposto, poi si stacca, emerge qualcosa, molto resta incollato nelle viscere della mente, alcuni frammenti diventano musica, suoni, segni, gesti, movimenti dei corpo. Le cose che escono prendono forma e diventano altro. La dimensione della mente esterna setaccía e pianifica, trasforma per gli altri e per uno dei tanti se stessi. Poi c’è la vita nascosta meccanica. È bella, imperterrita, inarrestabile. Si manifesta e fagocita il caos, lo tritura e lo infila nel grande ingranaggio che copre la mente e muove il corpo. Gesti meccanici, maniaci, schizofrenici, automatici. Come gli autismi che cantano i guru. La mente non pensa, ma corre, insegue la perfezione del proprio sistema. La precisione, seguire il copione, sempre lo stesso, meglio se fuori qualcosa è diverso. Le vite nascoste di tutte le menti sono miliardi di universi che camminano vicini, si toccano, si uniscono, ma ognuno resta una parte dei magma che sedimenta per anni all’interno. Il dolce pantano del limbo, dove non ci sono gli altri, dove il nostro pensiero è avvolto dal nulla e così imballato si rigira nel fango con nessuno scopo che non sia il semplice rotolarsi. In questi universi convivono i due estremi

A hidden life pulses within, winds its way around and issues slowly. But there is so much more inside. A massive number of thoughts and actions imprinted in the brain’s magma. Everything overlaps, then detaches itself, some things emerge, most remain glued to the bowels of the mind, some fragments become music, sounds, signs, gestures, movements of the body. That which manages to get out takes on a form and becomes something else. The external dimension of the mind sieves through everything and makes plans, transforming for others and for one of the many “I’s”. Then we have a hidden mechanical life. It is beautiful, undaunted, relentless. It manifests and gobbles up chaos, grinding it up and directing it to the great mechanical works that cover the mind and move the body. Mechanical, maniacal, schizophrenic, automatic acts and gestures. Like the autisms gurus chant about. The mind doesn’t think, it runs, pursuing the perfection of its own system. Precision, following the script, always the same script, even better if something is different on the outside. The hidden lives of all our minds are billions of universes walking side by side, touching, joining, each one remaining a part of the magma that sediments for years on the inside. The sweet muck of limbo, where there are no others, where

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thought is wrapped in nothingness and so packaged wallows about in the mud without any purpose beyond wallowing. In these universes two invisible extremes co-habitate: magma and the great mechanical works, both are on the inside, both are faces of the same hidden life. Massimo Semprini

Le composizioni di Caliri, Semprini, Stocco fanno parte di una serie di 10 lavori orchestrali commissionati da Angelica nel 1998 a musicisti italiani (Lucio Garau, Paolo Grandi, Olivia Bignardi, Tiziano Popoli, Giorgio Magnanensi, Giorgio Casadei, Stefano Zorzanello). Per diverse ragioni soltanto quest’anno è stato possibile completare le esecuzioni.

The works of Caliri, Semprini and Stocco were commissioned by Angelica in 1998 as part of a series of ten pieces for orchestra composed by italian musicians (Lucio Garau, Paolo Grandi, Olivia Bignardi, Tiziano Popoli, Giorgio Magnanensi, Giorgio Casadei, Stefano Zorzanello). For a number of reasons, all ten pieces were not performed then and it only became possible to complete the series with this year’s edition.

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invisibili: magma e grande meccanismo entrambi all’interno, entrambi facce della vita nascosta. Massimo Semprini

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domenica 7 maggio

La Monte Young Just Stompin’

The Forever Bad Blues Band La Monte Young tastiera ‘just Intonation’ Jon Catler chitarra elettrica ‘just Intonation’ Brad Catler basso elettrico ‘just Intonation’ Jonathan Kane batteria Miriam Zazeela light design Tom Dale Keever tecnico luci Bob Bielecki tecnico audio Young’s Dorian Blues in G (1960/1961/...) La Monte Young


The sixty-five year old Idaho-born La Monte Young is one of the main characters of that renewing and prophetic, or better yet prophetizing, movement that, in the fifties and sixties, totally overturned the order of ideas and values underpinning even the most evolved of traditional musicology. La Monte Young is one of a group of musicians, including John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, Robert Ashley, Frederik Rzewski, and Morton Feldman, heirs of other prophets from Satie to Varèse, Ives to Ruggles, Cowell to Partch and Lou Harrison, whose special talents emerged towards the middle of the twentieth century. It cannot be said that this group of musicians formed a movement, rather that, although they came together on occasion, each one was fundamentally “driven” by his personal “daimon.” It would be more precise to say that La Monte Young had his first real encounter with an ideology and group methodology in the sixties with George Maciunas’s Fluxus. Before ending up with Fluxus, La Monte had had other experiences with jazz; he had played with the young Dolphy and Coltrane, and his interest in Webern had brought him to Darmstadt in 1959, where he was rather strongly impressed by John Cage. Fluxus’s influence is strongly felt in one of La Monte’s most well-known pieces, Composition 1960 # 7, composed in July 1960.The piece is in the key of G, the chord is made up of B below the staff and F sharp in the first space, notated as

domenica 7 maggio

Il sessantacinquenne La Monte Young, nato nell’Idaho, è uno dei protagonisti di quel movimento musicale rinnovatore e profetico, o meglio profetante, che negli anni Cinquanta e Sessanta ha sconvolto l’ordine delle idee e dei valori su cui poggia anche la più evoluta musicologia tradizionale. Eredi di altri profeti, da Satie a Varése, da Ives a Ruggles, da Cowell a Partch, a Lou Harrison, quelli le cui qualità sono emerse nella seconda metà del secolo, tra i quali Young s’insedia, hanno i nomi di John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, Robert Ashley, Frederik Rzewski e Morton Fe ldman. Anche se nell’insieme li abbiamo definiti movimento, in senso proprio non ne costituiscono uno, ma, al di là di convergenze che sono state anche più che occasionali, ciascuno di loro si è mosso seguendo un proprio “demone”. Quanto a La Monte Young si può dire che un vero e proprio incontro con un’ideologia e un metodo di gruppo egli l’abbia avuto solo negli anni Sessanta, con Fluxus di George Maciunas. Vi arrivava da precedenti esperienze jazzistiche, anche coi giovani Dolphy e Coltrane, e da un interessamento a Webern che l’aveva portato a frequentare Darmstadt, nel 1959, ricevendovi una forte impressione da John Cage. Composition 1960 # 7, del luglio 1960, che è tra i pezzi più noti di La Monte Young, mostra evidente la matrice Fluxus. Si tratta di un accordo in chiave di sol, formato dal si sotto il rigo col fa diesis corrispondente al primo spazio del pentagramma, annotati come semibrevi, con un tratto di legatura che non porta ad altre note, accompagna-

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to dalla indicazione “to be held for a long time” (da tenersi per un lungo tempo). Raccontando le origini di Young Dorian Blues in G, La Monte Young lo data al 196061, dicendo anche che, stando alla sua memoria e a quella di giovani che suonavano con lui in quel periodo, anzi negli anni immediatamente precedenti, esso dovrebbe poter essere predatato, al ‘55 più o meno, cioè circa ai vent’anni del musicista. Radicalmente diverso da Composition 1960 # 7 ,Young Blues, che qui è Dorian in G, cioè in modo dorico e in sol, ma che potrebbe essere in modo Eolico, in B, cioè in si, secondo le disposizioni creative del leader della Forever Bad Blues Band, è una composizione che si svolge su una trama costituita da quattro battute sul sol7, due su do7, due su sol7, due su re7 e due sul sol7. Sono le 12 battute canoniche del blues, il cui giro, una volta effettuato, viene percorso di nuovo. Quando, dunque, immersi nella performance, ci troviamo ad aver dimenticato l’inizio, nel corpo della costruzione troviamo di seguito 6 battute su sol7 (le ultime 2 e le prime 4) e quel che segue (2 su do7, 2 su sol7 e 2 su re7), con un effetto di estrema staticità. Gioca un suo ruolo la densità dell’insieme sonoro. Possiamo ipotizzare che uno strumentista voglia suonare Composition 1960 # 7, che è pagina che chiunque disponga di uno strumento che possa fare le due note contemporaneamente può eseguire facilmente (la sola difficoltà è connessa con l’indicazione del tempo lungo, ma solo lungo, l’autore non ci dice quanto, per cui

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full notes with an “open-ended tie” and the words “to be held for a long time.” La Monte dates his Young Dorian Blues in G between 1960 and 1961, but the musicians he was playing with at the time, and also in preceding years, remembered together with him that the piece goes back to 1955 or earlier, when Young was about 20. According to the creative leader of the Forever Bad Blues, Young Blues or Dorian in G for tonight’s performance, a piece that is radically different from Composition 1960 # 7, could be in Aeolian mode instead of Dorian and in B instead of in G. The piece was developed following a classical blues structure of twelve bars, four bars of G7, two of C7, two of G7, two of D7 and two of G7. The progression, once finished, is repeated to the point that when totally immersed in the music, one loses track of the beginning and starts to hear 6 bars of G (the last two and the first four) followed by the other 6 bars (two of C7, two of G7 and two of D7), the resulting effect being of extreme immobility. An important role is played by the density of the sound that is produced. Let’s say that a musician wants to play Composition 1960 # 7, well it should be no problem as long as the instrument can play the chord, the musician only has to decide how long to hold it. It’s a piece that doesn’t require rehearsal time and is interesting to play, not during rehearsals but, before an audience to study the “crowding out effect.” Of course if the audience


knows what it’s in for, the experiment no longer makes much sense. Whether in a concert environment or not, one should imagine a group of musicians that starts to roam about Young Blues and go on playing for hours on end. It’s at this point that the power of blues starts to take hold and its therapeutic possibilities begin taking shape. The field of musicology has no terminology to explain this kind of music, suffice it to read what Albert Murray said in Dancin’ the Blues: blues is both feeling the void, emptiness, uneasiness, depression and the means to free oneself. Even if I’m sure Murray wouldn’t choose Young Blues as the best example possible, it has the same potential. The piece requires total compliance and guarantees the results. It’s like looking at the fire in the fireplace or the waves in the sea; one can become enchanted while watching the motion forgetting about the existence of self or one’s problems, the only condition being that of letting go. The changing of density inside the motion is perceived at the psychological level. In music the movement created is in the density of sound. As a member of the audience, one stays seated listening enthralled, but as soon as the hypnotic fascination is spent, the enchantment ends and there’s no reviving it becasue the music, except for its melodic contents, never changes. Blues seems to be quite suitable for La Monte’s preference for natural to tempered sound. This is in fact the effect of La Monte’s musical politics with respect

domenica 7 maggio

il bicordo dovrebbe risuonare). È probabile che in assenza di pubblico possa farlo una volta: non è un pezzo che lo possa mettere più che poco alla prova. Potrebbe invece risultare interessante di fronte al pubblico, per vedere gli effetti di spiazzamento che possono derivarne. Ma se il pubblico fosse costituito da persone che già sanno che cosa possono attendersi, probabilmente risulterebbe inutile. Possiamo invece prendere in considerazione l’ipotesi che, a prescindere da un’occasione concertistica, un gruppo di strumentisti cominci a girovagare su Young Blues. L’ipotesi non comporta che subentri presto un senso di saturazione, ma, anzi, possiamo facilmente immaginarci che, un giro dopo l’altro, la performance possa durare a dismisura. Vi agisce la forza del blues, cioè di una maniera di pensare la musica che chiameremmo psicoterapeutica. I termini della musicologia accademica non servono a spiegarla, ma lo si può fare molto bene, invece, seguendo Albert Murray. In Ballando il blues (Clueb, Bologna, 1998) egli ci dice come “blues” significhi insieme senso del vuoto, malessere, depressione e lo strumento per liberarsi da ciò. Anche se Murray non riterrebbe Young Blues uno dei migliori esempi possibili, esso manifesta l’identica potenzialità. Chiede una totale adesione e garantisce il risultato. È come il fuoco nel camino, o il mare: si possono passare lunghi archi di tempo a vederne il movimento, dimenticandosi di sé e dei propri problemi. Bisogna però abbandonarvisi.

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All’interno di quel movimento avvengono addensamenti e rarefazioni che sono percepiti e funzionano solo psicologicamente, che per la musica non ci sembrano significare altro che il movimento in essa della densità, che è di suono e/o di suoni. Come ascoltatori ci si sta finché si subisce il fascino ipnotico che lentamente avvolge. Se questo cade, non c’è più nulla da fare, perché la musica non cambia, se non nei possibili contenuti melodici. La Monte Young predilige al suono temperato quello naturale. Il blues sembra adattarvisi particolarmente bene. Questo è sostanzialmente l’effetto della politica musicale di La Monte Young che, nei termini di Fluxus, trasformatisi poi in quelli del minimalismo, così come in quelli del blues, resta interessato all’esperienza interiore del suono, cioè a come il suono agisce sull’elemento psicologico. In un certo senso è da scettici constatare come si sia esaurito in poco tempo qualcosa che appariva coraggiosa sperimentazione, ma probabilmente è un effetto del peso che la moda culturale ha avuto anche negli orientamenti creativi di Young, soprattutto con misticismo e mediorientalismo (Pandit Pran Nath), il primo oggi dilagante, il secondo in pieno riflusso. Del “gioco indiano” d’allora, nell’attuale musica di Young rimane soprattutto l’opposizione ai tempi nervosi dell’Occidente. Non saprei dire se La Monte Young continui a collocare ogni sua iniziativa nel vecchio progetto della Eternal Music, ma lo strano incontro che egli riuscì a realizzare tra semplicità del suono e

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to which he has always been, from Fluxus to minimalism to blues, interested in the inner experience of sound, that is to say, in how sound effects the psyche. In a way it’s a bit skeptical to say how quickly what seemed to be courageous experimentation burned out, but it was probably a result of the weight that cultural fashion had on Young’s choice of creative direction, especially influences of mysticism and the Middle East (Pandit Pran Nath); the former is currently expanding while the latter has stopped. What has remained the same from the “Indian game” of former times to Young’s current music is his opposition to the West’s nervous rhythms. I’m not able to say whether La Monte Young is still referring all his activity to the old project, Eternal Music, yet the strange union that he manages to create between the simplicity of sound and psychic movement continues to lie at the very core of his work. Giampiero Cane translated by Adriana Gandolfi

The Forever Bad Blues Band The music The Forever Bad Blues Band plays, Young’s Blues, is one of the ancestral lineages of my music and, as such, I hope it can be an introduction to lead even broader audiences to the complete spectrum of my more complex works. The subtitle for Robert Palmer’s 1975


La Forever Bad Blues Band La musica che la Forever Bad Blues Band suona, Young’s Blues, è una delle linee di sviluppo ancestrali della mia musica e, in quanto tale, spero consenta a un pubblico ancora più ampio l’accesso all’intera gamma dei miei lavori più complessi. Il sottotitolo di “La Monte Young: sperduto nella Zona del Bordone”, un articolo del 1975 firmato da Robert Palmer per Rolling Stone, era “Quando La Monte Young afferma ‘Take It from the Top’, vuol dire mercoledì scorso”. Si riferiva a una installazione (di suoni e luci) alla Galerie Heiner Friedrich di Colonia, in cui avevo adattato frequenze da Map of 49’s Dream The Two Systems of Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears Tracery in una struttura di blues a 12 battute in cui ogni cambio di accordo durava un giorno e l’intero pattern di cambi di accordo si ripeteva ogni 12 giorni. Qualcuno resterà sorpreso nello scoprire che io consideri molta della mia musica come fondata sul blues o in stretta correlazione con esso. Anche lavori complessi come Map of 49’s Dream The Two Systems of Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears Tracery, The Well-Tuned Piano e qualcuna delle mie più recenti ambientazioni sonore

Rolling Stone article, “La Monte Young: Lost in the Drone Zone” was “When La Monte Young Says ‘Take It From The Top’ He Means Last Wednesday.” This subtitle referred to a Sound and Light Environment at Galerie Heiner Friedrich, Köln, in which I had set frequencies from Map of 49’s Dream The Two Systems of Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears Tracery into a structure of 12-bar blues where each chord change lasted for one day, and the entire pattern of chord changes repeated itself every 12 days.

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attività psichica continua ad essere centrale nei suoi interventi musicali. Giampiero Cane

It may come as a surprise to some to find that I consider much of my music either to be blues-based, or to have a strong relationship to blues. Even such complex works as Map of 49’s Dream The Two Systems of Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears Tracery, The Well-Tuned Piano, and some of my most recent sound environments have this characteristic, and it speaks for the enormous vitality and power of the blues and its contribution to music. Young’s Blues is a work that I used to perform in L.A. and Berkeley, California in the late ‘50s and in New York in the early ‘60s in a piano style of my own invention. One of the origins of Young’s Blues was my use of the following chord changes when I played blues in 12 bars: | I7 / / / | I7 / / / | I7 / / / | I7 / / / | | IV7 / / / | IV7 / / / | I7 / / / | I7 / / / |

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hanno questa caratteristica, il che testimonia dell’enorme vitalità e forza del blues e del suo apporto alla musica. Young’s Blues è un lavoro che eseguivo spesso a Los Angeles e Berkeley alla fine degli anni ‘50 e a New York all’inizio degli anni ‘60, in uno stile pianistico di mia invenzione. Tra le origini di Young’s Blues c’era il mio uso di questo giro di accordi quando suonavo blues in 12 battute: | I7 / / / | I7 / / / | I7 / / / | I7 / / / | | IV7 / / / | IV7 / / / | I7 / / / | I7 / / / | | V7 / / / | IV7 / / / | I7 / / / | I7 / / / | Già la ripetizione di questo pattern forniva persino alla forma del blues in 12 battute un suono più statico, per via delle sei battute in sequenza sull’accordo I7 dalla battuta 11 alla 4 ottenuto attraverso l’eliminazione dell’accordo IV7, tradizionalmente suonato alla battuta 2, e l’eliminazione della sequenza | I7 / IV7 / | I7 / V7 / |, solitamente eseguita alle battute 11 e 12. Per di più, il fatto che l’accordo I fosse sempre un accordo I7 permetteva una consistenza diatonica che suggeriva un senso di modalità più forte, più statico. All’inizio suonavo il blues con scale modali blues più tradizionali. A poco a poco ho cominciato a suonare il blues con altre scale modali. L’evoluzione verso questa specie di pensiero modale aveva già avuto inizio grosso modo tra il 1953 e il 1955, negli anni della mia primissima composizione jazz, Annod, un blues in una particolare

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| V7 / / / | IV7 / / / | I7 / / / | I7 / / / | This pattern of progressions already gave even the 12-bar form of blues a more static sound because of the six sequential bars on the I7 chord across bars 11 through 4 achieved through the elimination of the IV7 chord traditionally played in bar 2, and the elimination of the | I7 / IV7 / | I7 / V7 / | sequence usually played in bars 11 and 12. Additionally, the fact that the I chord was always a I7 chord, allowed a diatonic consistency that suggested a stronger, more static sense of modality. At first, I played blues in more traditional blues modal scales. Gradually, I began to play blues in other modal scales. The process for this kind of modal thinking had already begun to evolve in my earliest jazz composition, Annod, ca. 1953-55, a blues set in special minor modes. In Annod, the modal scale C D E flat F G A natural B natural C can be used as the basis for improvisations to be played across measures 1, 2, 3, 7, and measures 11 and 12 of the second ending. The modal scale C D E flat F G A flat B flat C can be used as the basis for improvisations across measures 5, 6, 8, 9, 10, and measures 11 and 12 of the first ending. For measure 4, the scale C D flat E natural F G A flat B flat C D flat E flat is well suited for the improvisations. In other words, a particular modal scale could be played through a few measures of chord changes, and then it was necessary to


A un certo punto ho iniziato a passare parecchio tempo su ogni singolo accordo, senza preoccuparmi di quante misure fossero passate, offrendo un effetto molto più

change to another modal scale to accommodate the next set of chord changes. Thus, in Annod it was necessary to play more than one modal scale to go through the complete 12 bars of chord changes.

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modalità minore. In Annod la scala modale DO RE MI bemolle FA SOL LA bequadro SI bequadro DO può essere utilizzata come base per le improvvisazioni delle misure 1, 2, 3, 7 e nelle misure 11 e 12 del secondo finale. La scala modale DO RE MI bemolle FA SOL LA bemolle SI bemolle DO può essere utilizzata come base per improvvisazioni alle misure 5, 6, 8, 9, 10, e alle misure 11 e 12 del primo finale. Per la misura 4, la scala DO RE bemolle MI bequadro FA SOL LA bemolle SI bemolle DO RE bemolle MI bemolle ben si adatta alle improvvisazioni. In altre parole, si poteva suonare una particolare scala modale per alcune misure del giro, poi però era necessario passare a un’altra scala modale per assecondare la serie successiva di cambi di accordo. Così, in Annod era necessario suonare più di una scala modale per completare tutt’e 12 le battute del giro. Tuttavia Young’s Blues veniva solitamente impostato su di un’unica scala modale. Sceglievo modi che potessero essere eseguiti nella loro tradizionale forma diatonica, senza alterazioni cromatiche, e che sarebbero risultati armonicamente corretti per tutti e tre gli accordi: I7, IV7, e V7. I modi che utilizzavo più di frequente erano il Dorico per Dorian Blues e l’Eolio per Aeolian Blues. Di solito eseguivo Young’s Aeolian Blues in Si bemolle, mentre suonavo spesso Young’s Dorian Blues in Sol.

Young’s Blues, however, was usually set in only one modal scale. I selected modes which could be played in their traditional diatonic form, without chromatic alterations, and which would be harmonically correct throughout all of the three chord changes: I7, IV7, and V7. The modes I played in most frequently were Dorian for Dorian Blues and Aeolian for Aeolian Blues. I usually played Young’s Aeolian Blues in B flat and often played Young’s Dorian Blues in G. At some point, I began to spend long periods of time on each chord, and not be concerned about counting how many measures had passed, giving a much more drone-like effect. Eventually, this combination of harmonic stasis and modal emphasis led to the genre of Young’s Blues. Young’s Blues is characterized by a rhythmic, chordal, drone-piano style of modal blues in which the chord progression, I, IV, I, V, IV, I, is retained as a sequence, but the time duration for each chord is improvised, allowing longer periods of time on each chord change to emphasize the modal drone aspects of the music.

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simile a un bordone. Infine, questa combinazione di stasi armonica ed enfasi modale ha condotto al genere di Young’s Blues. Young’s Blues si caratterizza per uno stile di blues modale ritmico, accordale, dal bordone pianistico, in cui la successione degli accordi, I, IV, I, V, IV, I, viene mantenuta come sequenza, ma la durata di ogni accordo viene improvvisata, concedendo più tempo per ogni cambio di accordo per enfatizzare gli aspetti da bordone modale della musica. Non è stato facile determinare la data in cui ho cominciato a suonare Young’s Blues al piano. Poiché il genere di Young’s Blues è improvvisato e non è mai stato trascritto, non c’era nemmeno un pezzetto di carta che consentisse di associarlo a un qualche particolare episodio collocato nel tempo, così che ho dovuto basarmi completamente sui ricordi miei e dei colleghi. Terry Riley ricorda che mi sentiva spesso suonare il blues nelle sale di studio a Berkeley. Inizialmente ha sostenuto che suonavo sempre del bebop funkeggiante con la mano destra su un qualche walking di basso eseguito dalla mano sinistra. Poi un bel giorno a casa sua, a Potrero Hill, a San Francisco, si ricorda che gli feci ascoltare lo stile “chunk chunk-ka chunk chunk-ka” di Young’s Blues e che gli dissi “Questo è un pezzo nuovo su cui sto lavorando”. Terry ha detto che dopo quella volta non mi ha mai sentito suonare blues altro che così. Ha vissuto a Potrero Hill nel 1958-59, ma è propenso a credere che fosse il 1959

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It has been difficult to determine the date I first began to play Young’s Blues on the piano. Since the genre of Young’s Blues is improvised and had never been notated, there was not even a piece of paper to correlate with an event in time, and I have had to rely completely on my memories and the memories of colleagues. Terry Riley remembers that he would often hear me playing blues in the practice rooms at Berkeley. He said at first I was always playing funky bebop in the right hand over some sort of walking bass in the left hand. But then one day at his house on Potrero Hill he remembers I played him the “chunk chunk-ka chunk chunk-ka” style of Young’s Blues and said, “This is something new I’m working on.” Terry said that after this time, he never heard me play blues any other way. He lived on Potrero Hill in 1958-59, but he thinks this was in 1959 because he knew me better then. I, however, remember an incident at L.A. City College when I think I was already playing Young’s Blues. Leonard Stein used to let me practice on the good pianos at L.A. City College. One day I was playing a kind of hard blues that I recall to be in the style of Young’s Blues. Leonard Stein came down the hall, came in and said, “Don’t bang on the piano.” I tried to explain to him that it was necessary to play this way to get the right sound. He said, “Okay. Bang away, then,” and left abruptly. In the mid-’70s when Leonard arranged for me to play a tape recording


Io e Michael Lara, un giovane tenor-sassofonista, diventammo buoni amici e suonammo jazz insieme nel periodo in cui entrambi studiavamo al City College di Los Angeles. Michael ha dedotto che, nonostante si fosse iscritto nel 1954, con ogni probabilità fu nel 1955 che passammo insieme la maggior parte del tempo. Michael ricorda bene l’episodio con Leonard Stein ed è convinto che io suoni quello stile di “chunk-ka chunk” di Young’s Blues da quando mi conosce. Il che fa pensare che la prima datazione sicura di tale stile può

of a full-length performance of The WellTuned Piano at California Institute for the Arts, he generously complemented me on my touch. I later realized that this incident at the piano room had been one of my greatest lessons from Leonard regarding touch at the keyboard.

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perché allora mi conosceva meglio. Io però ricordo un episodio al City College di Los Angeles, all’epoca in cui probabilmente già suonavo Young’s Blues. Lì Leonard Stein mi lasciava esercitare sui pianoforti buoni. Un giorno stavo suonando una specie di blues particolarmente duro, che ricordo simile nello stile a Young’s Blues. Stein arrivò subito e fece: “Non picchiare su quel piano”. Cercai di spiegargli che era necessario suonare in quel modo per ottenere il suono giusto. “Bene. Allora continua a picchiare” esclamò, e se ne andò di colpo. A metà degli anni ‘70, quando fece in modo che io potessi far ascoltare una registrazione su nastro dell’intera performance di The Well-Tuned Piano al California Institute for the Arts, Leonard si complimentò generosamente con me per il mio tocco. Più tardi mi resi conto che quanto era accaduto nella sala dei pianoforti era stata una delle più grandi lezioni che avessi ricevuto da Leonard circa il tocco sulla tastiera.

A young tenor saxophonist, Michael Lara, and I became good friends and played jazz together during the period that we were both studying at L.A. City College. Michael deduced that although he started at L.A. City College in 1954, we probably spent the most time together in 1955. Michael recalls the incident with Leonard and thinks that I had played the “chunkka chunk” style of Young’s Blues for as long as he had known me. This suggests that the earliest known date of origin of this style is possibly around 1955. There is one other possible earlier origin for Young’s Blues, however. Terry Jennings and I both went to John Marshall High School, although not in the same years. In September 1953, I entered Los Angeles City College and at the same time Terry Jennings entered John Marshall High School. Hal Hooker, a valve trombone player who was still going to Marshall, raved about the new young alto player at school and brought me a tape of Terry. It was unbelievable. In the tenth grade Terry was playing chord changes in the style of Lee Konitz as if he were a fully evolved jazz musician. One night I was playing jazz alto chair in the Willie Powell

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essere fatta risalire più o meno al 1955. Tuttavia c’è un’altra possibile origine per Young’s Blues. Terry Jennings e io abbiamo entrambi frequentato la John Marshall High School, anche se in anni diversi. Nel settembre 1953 mi iscrissi al City College di Los Angeles mentre contemporaneamente Terry si iscriveva alla John Marshall High School. Hal Hooker, un trombonista (trombone a pistoni) che ancora frequentava la Marshall, era esaltato dal nuovo altosassofonista che era arrivato a scuola e mi portò un nastro di Terry. Era da non credere. Alle medie Terry suonava giri di accordi nello stile di Lee Konitz, come un navigatissimo musicista jazz. Una sera stavo suonando l’alto nella Willie Powell Big Blues band a una festa da ballo. A loro piaceva che io suonassi i miei assoli davanti all’orchestra. Quella sera nella band trovai un altro altosassofonista bianco, e fui sorpreso di scoprire che si trattava di quel Terry Jennings di cui avevo tanto sentito parlare. Ci mettemmo d’accordo per trovarci e fare una session insieme. Decidemmo per lo studio di David Sanchez (Gordo) a Toonerville. Gordo era il capo di una gang di ragazzi del posto e anche un incredibile trombonista che aveva vinto parecchi premi e che, quando ancora faceva le medie, era già stato in tournée con l’orchestra di Perez Prado. Era in grado di suonare qualsiasi cosa e veniva a scuola e si beveva una bella birra tutte le mattine a lezione di Orchestra, alla prima ora, facendo uscire matto il direttore d’orchestra. Ad ogni modo, a quella session suonai un po’ il piano, mentre Terry suonava l’alto: a lui

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Big Blues Band at a dance party. They used to like to have me play alto solos in front of the band. That night I found in the sax section another young white alto player, and I was surprised to find out it was the Terry Jennings, whom I had heard so much about. We arranged to get together and have a session. We organized the session to be at David Sanchez’ (Gordo’s) studio in Toonerville. Gordo was the leader of a gang in Toonerville and an incredible prize-winning trombonist who had already been on the road with the Perez Prado band by the time he was in the 10th grade. He could play anything and used to come to school and drink a quart of beer every morning in Band, first period, driving the bandleader crazy. In any case, at the session, I played some piano while Terry played alto, and Terry really like d my piano playing. While it is difficult if not impossible to remember exactly what I played, it seems highly likely that it could have been the beginnings of at least the rhythmic element of Young’s Blues because 1) there was no drummer or bass player at the session and the style of Young’s Blues helps to supply the necessary rhythmic support when these instruments are not present; 2) I did most of my early Young’s Blues playing with Terry playing alto. This session must have been sometime in the fall of 1953 or, at the latest, sometime in 1954. Nonetheless, it is by no means certain that this session was the beginnings of the style of Young’s Blues.


Ricordo una session piuttosto ispirata a casa dei genitori di Terry a Eagle Rock, Los Angeles, in cui Terry suonava il sax alto, Michael Lara il tenore, Dennis Johnson l’hichiriki e io il pianoforte. Dennis, Michael e io abbiamo dedotto che l’episodio ebbe probabilmente luogo non più tardi del settembre o dell’inizio di ottobre 1960. Per me questa session è stata molto importante, dato che fu l’unica volta in cui loro tre, alcuni tra i miei compagni di musica più cari degli inizi, suonarono insieme a me Young’s Blues. Ho inciso per la prima volta Young’s Aeolian Blues nell’estate del 1961, con Terry Jennings all’alto e io al piano. Tra il 1960 e il 1963 mi è anche capitato di suonare Young’s Blues con la chitarra, in tonalità di MI, per accompagnare Terry, ma non abbiamo mai avuto modo di

I remember a very inspired session which took place at Terry’s parents’ house in Eagle Rock, Los Angeles at which Terry played alto, Michael Lara played tenor, Dennis Johnson played hichiriki, and I played piano. Dennis and Michael and I have deduced that the event probably took place not later than September or early October 1960. This session was important to me because it was the only time that these three of my closest early musical associates played Young’s Blues with me all at the same time.

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piaceva proprio come suonavo il piano. Mentre è difficile, se non impossibile, ricordare di preciso cosa suonai, è assai probabile che si potesse trattare degli inizi almeno dell’elemento ritmico di Young’s Blues, visto che 1) alla session non erano presenti batteristi né bassisti e lo stile del brano aiuta a fornire il supporto ritmico necessario in assenza di quegli strumenti; 2) inizialmente ho suonato quel pezzo quasi esclusivamente con Terry al sax alto. Questa session dev’essere stata nell’autunno del 1953 o, al più tardi, in qualche momento del 1954. Nondimeno, è assolutamente certo che questa session si collochi come inizio dello stile di Young’s Blues.

I first recorded Young’s Aeolian Blues in Summer 1961 with Terry Jennings on alto saxophone and myself on piano. Between 1960 and 1963, I also used to play Young’s Blues in E on guitar to accompany Terry Jennings, but we never recorded it. John Cale learned the static rhythmic aspect of this style from me and later played guitar accompaniment to Terry’s soprano saxophone when they shared a loft together on Lispenard Street in Tribeca in 1963-64 and, fortunately, they recorded one example of this guitar version. The structure I had created for blues in Young’s Blues back in L.A. in the late ‘50s became the basis for all of the blues played by The Theatre of Eternal Music during the period in the early ‘60s when I played sopranino saxophone with the group. For instance, my compositions, Dorian Blues, Sunday Morning Blues and Early Tuesday Morning Blues, were all in

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registrarla. John Cale ha imparato da me quell’aspetto ritmico del tutto statico del suo stile e più tardi era lui ad accompagnare alla chitarra il sax soprano di Terry, nel periodo in cui condividevano un loft in Lispenard Street, a Tribeca, New York, nel 1963-64, e per fortuna registrarono loro un esempio di questa versione chitarristica. La struttura che avevo creato per il blues di Young’s Blues a Los Angeles alla fine degli anni ‘50 è diventata la base per tutti i blues suonati dal Theatre of Eternal Music per tutti i primi anni ‘60, periodo in cui suonavo il sopranino col gruppo. Ad esempio, le mie composizioni Dorian Blues, Sunday Morning Blues e Early Tuesday Morning Blues adottavano tutte questo stile di blues, anche se erano diverse per la grana sonora, dato che di solito suonavo il sopranino e non il piano in quello stile da bordone in chiave decisamente ritmica. Insegnai questa tecnica ai musicisti del Theatre of Eternal Music, che all’epoca comprendevano Marian Zazeela al bordone vocale, Tony Conrad al violino e alla chitarra suonata con l’archetto, John Cale alla viola e al bordone a tre corde, e Angus MacLise al tamburo a cornice. Marian, Tony e John tenevano gli accordi mentre io improvvisavo insiemi di permutazioni in combinazione estremamente veloci su specifiche costellazioni di suoni basate sul giro di accordi e Angus suonava un complemento ritmico. Per tutto il tempo in cui ho messo a punto questo genere di blues non ho mai pen-

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this style of playing blues, but texturally different in that I was usually playing sopranino saxophone instead of the rhythmic drone style of piano. I taught this technique to the performers in The Theatre of Eternal Music, which at that time included Marian Zazeela, voice drone; Tony Conrad, violin and bowed guitar; John Cale, viola and three-string drone; and Angus MacLise, hand drums. Marian, Tony and John sustained the chord changes while I improvised extremely fast sets of combination permutations on specific constellations of tones based on the chord changes, and Angus played a rhythmic complement. At the time I originated this genre of blues playing, I hadn’t thought of the title Young’s Blues. However, by 1981 I had begun to feature a style related to the style that was to become entitled Young’s Blues in “The Magic Harmonic Rainforest Chord” section of The WellTuned Piano. I entitled these new subsections ‘The Ethers Churn (The Dinosaurs Dance),’ ‘Young’s Boogie in E flat’ and ‘Young’s Böse Boogie in E flat’. It seems that it was around the time of the opening of the MUDIMA Foundation in Milan that I decided to use the title Young’s Blues for the original genre of blues that I created in the late ‘50s and early ‘60s. Gino DiMaggio and the MUDIMA Foundation commissioned a permanent sculptural tableau realization of my 1960 composition Piano Piece for David


Pare proprio che sia stato all’epoca dell’inaugurazione della Fondazione MUDIMA di Milano che io abbia deciso di utilizzare il titolo Young’s Blues per quel genere originale di blues che avevo creato tra la fine degli anni ‘50 e l’inizio degli anni ‘60. Gino DiMaggio e la Fondazione MUDIMA commissionarono la realizzazione di una scultura destinata a restare lì, un tableau della mia composizione del 1960 Piano Piece for David Tudor #1 in occasione della mostra inaugurale del MUDIMA, Pianofortissimo, apertasi l’11 gennaio 1990. All’inaugurazione non solo eseguii Piano Piece for David Tudor #1, ma dedicai anche alla scultura una performance pianistica decisa all’istante, un’improvvisazione di quel genere di blues dei miei inizi che per l’occasione indicai come Young’s Dorian Blues in B flat. La prima performance della Forever Bad Blues Band è stata al party a inviti per il decimo anniversario della Gramavision, il 15 novembre 1990 a New York, con Jon Catler alla chitarra elettrica a intonazione naturale e senza tasti, Brad Catler al

Tudor #1 to be featured in MUDIMA’s inaugural exhibition, Pianofortissimo, which opened on January 11, 1990. At the opening, I not only performed Piano Piece for David Tudor #1, but also dedicated the sculpture with an impromptu piano improvisation performance of my early genre of blues, which I called Young’s Dorian Blues in B flat at this time.

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sato al titolo Young’s Blues. Tuttavia, verso il 1981 avevo iniziato a presentare uno stile vicino a quello che si sarebbe poi intitolato Young’s Blues nella sezione intitolata “The Magic Harmonic Rainforest Chord” di The Well-Tuned Piano. Intitolai queste nuove sottosezioni “The Ethers Churn (The Dinosaurs Dance)”, “Young’s Boogie in E bemolle” e “Young’s Böse Boogie in E bemolle”.

The first performance of The Forever Bad Blues Band was at the invitational Gramavision 10th Anniversary party in New York City on November 15, 1990 with Jon Catler, Electric Just Intonation and Fretless Electric Guitar; Brad Catler, Electric Fretless Bass; Bob Muller, Drums; and myself, Korg M1 Synthesizer. The public world premiere of The Forever Bad Blues Band was presented on March 1, 1992 at Ballhaus Naunynstrasse, Berlin, in honor of the 10th anniversary of Ursula Block’s record shop-gallery, Gelbe Musik, with myself; Jon Catler; Brad Catler; Jonathan Kane, Drums; and Marian Zazeela, Light Design. Following the Berlin premiere, the Band performed at the Batschkapp in Frankfurt, Szene Wien in Vienna, The Loft in Munich, Posthof in Linz and at the Audio Arts Festival at Korzo Theatre in The Hague. In Summer 1992, The Forever Bad Blues Band performed the featured opening concert in a special setting of Marian Zazeela’s slide projection series,

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basso elettrico senza tasti, Bob Muller alla batteria e io al sintetizzatore Korg M1. La prima mondiale pubblica della Forever Bad Blues Band è stata al Ballhaus Naunynstrasse di Berlino il 1 marzo 1992, occasione dedicata al decimo anniversario del negozio di dischi-galleria di Ursula Block, il Gelbe Musik, con il sottoscritto, Jon Catler, Brad Catler, Jonathan Kane alla batteria e Marian Zazeela alle luci. Dopo la prima berlinese il gruppo si esibì al Batschkapp di Francoforte, allo Szene Wien di Vienna, al Loft di Monaco, al Posthof di Linz e all’Audio Arts Festival presso il Teatro Korzo dell’Aia. Nell’estate del 1992, ad Augsburg, la Forever Bad Blues Band ha inaugurato con il proprio concerto, in una specialissima ambientazione della serie di proiezioni di diapositive di Marian Zazeela Ornamental Lightyears Tracery, la mostra Pop Goes Art, Andy Warhol and the Velvet Underground, quindi si è esibita per il concerto d’apertura all’inaugurazione del Forum della Bundeskunsthalle di Bonn. La Forever Bad Blues Band ha avuto la sua prima americana alla Kitchen di New York nel gennaio 1993, con una serie di sei concerti (nei giorni 9, 10, 12, 14, 15, 17), presentati dalla MELA Foundation. Il concerto del 27 luglio 1993, presso la Alice Tully Hall, nell’ambito della rassegna Serious Fun! del Lincoln Center, ha celebrato l’uscita di Just Stompin’. Live at The Kitchen, il doppio CD della Gramavision

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Ornamental Lightyears Tracery for the Pop Goes Art, Andy Warhol and The Velvet Underground exhibition in Augsburg, and then played the first public concert to open the Forum at the new Bundeskunsthalle in Bonn. The Forever Bad Blues Band gave their American premiere at The Kitchen, January 9, 10, 12, 14, 15, 17, 1993, in a sixconcert series presented by the MELA Foundation. The Lincoln Center Serious Fun! concert at Alice Tully Hall July 27, 1993, celebrated the simultaneous twoCD Gramavision release of the January 14th performance, Just Stompin’ Live at The Kitchen. The Band’s first performance in Italy was in July 1994 at the Aterforum Festival in Ferrara and at the Milanoltre Festival in Milan. In August 1996, The Forever Bad Blues Band performed in Palermo at Villa Trabia, and at the Festa Di Un Altro Mondo, Milan. Their last appearance in the US was at New York‘s Knitting Factory, June 1996. Copyright © La Monte Young 2000


Il primo concerto italiano del gruppo ha avuto luogo nel luglio 1994 all’Aterforum Festival di Ferrara e alla rassegna Milanoltre di Milano. Nell’agosto 1996 la Forever Bad Blues Band si è esibita a Palermo, a Villa Trabia, e a Milano, alla “Festa di un altro mondo”. Alla Knitting Factory di New York, nel giugno 1996, c’è stata l’ultima apparizione americana, a tutt’oggi, del gruppo. Copyright © La Monte Young 2000 tradotto da Franco Minganti

domenica 7 maggio La Monte Young e Marian Zazeela

relativo alla performance del 14 gennaio.

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martedì 9, venerdì 12 maggio

Eyvind Kang Garland of Virginal Co-ordinates (commissione di Angelica) prima esecuzione assoluta playground ensemble Stefano Zorzanello flauto Maurizio Costanzo oboe Ulrich Krieger clarinetto Andrea Racheli fagotto Mario Gigliotti tromba Luigi Zardi tromba Marc Stutz-Boukouya trombone Alessandro Bonetti violino Dimitri Sillato violino Johannes Platz viola Sebastiano Severi violoncello Pierangelo Galantino contrabbasso Walter Zanetti chitarra elettrica e acustica Marco Dalpane tastiere, clavicembalo Stefano Bussoli percussioni Pierpaolo De Gregorio batteria Eyvind Kang violino, direzione, composizione ospiti: Mike Patton voce Michael White violino Timothy Young chitarra elettrica e acustica Tucker Martine e Evan Schiller suono, movimento suono il progetto di Eywind Kang è coprodotto da Angelica e Playground


Who is Eyvind Kang, and what does he do? What can we expect from a new composition from him? And when we have listened to it, will it be of any use to us to compare what we have heard with what we know of him and with what we expected? These are, rather briefly, the reasons for writing concert programmes and catalogues, even in the case, as is that of Angelica, when the relationship between the programme and people’s expectations is not so clearly set out, if not to be questioned entirely. In the case of Eyvind Kang, moreover, the relationship is even less clear, given the fragmentary nature of the news about him, which, one suspects, is not merely a matter of chance but is somehow linked to the kind of music he composes. This is a strange turn of events: in the end, perhaps, the incoherent bits of information that can be put together about Kang will say more about him than an entry in an encyclopaedia. Eyvind Kang is not included in any encyclopaedia – yet. Whether he likes it or not, he will be some day. You can find out about him, in notes scattered about on the CDs in his name and on the web-sites that advertise them (www.tzadik.com/ CDSections/ComposerSeries). Kang also has an e-mail address, to which he does not respond. From these sources, re-ordered here out of habit, one can assume that Eyvind Kang is from Seattle, USA, that he is young (or certainly was in 1996, the year that his first CD, 7 NADEs, was published),

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Chi è Eyvind Kang, e cosa fa? Cosa dobbiamo aspettarci da un suo nuovo lavoro musicale? E quando l’avremo ascoltato, potrà esserci utile confrontare la nostra esperienza con quelle notizie e quelle aspettative? Queste, un po’ schematicamente, sono le ragioni per cui si scrivono programmi di sala e cataloghi, anche in un contesto - come quello di Angelica in cui la relazione tra programma e aspettative è perlomeno più articolata del solito, se non da mettere totalmente in dubbio. Nel caso di Eyvind Kang, poi, la relazione è ulteriormente disturbata dalla frammentarietà delle notizie, che si sospetta non casuale e collegata in qualche modo alla qualità della sua musica. Curioso rovesciamento: alla fine forse gli spezzoni incoerenti di informazioni che si possono desumere su Kang diranno di lui e di ciò che ci possiamo aspettare più di una voce di enciclopedia. Eyvind Kang non compare - ancora nelle enciclopedie. Che gli piaccia o no, ci finirà. Notizie su di lui (sparse) si trovano sui CD pubblicati a suo nome e sulle pagine web che li pubblicizzano (www.tzadik.com/CDSections/Composer Series); Kang ha anche un indirizzo email, dal quale non risponde. Da queste fonti - riordinate qui per vecchia abitudine - si desume che Eyvind Kang è di Seattle, USA, che è giovane (sicuramente lo era nel 1996, anno di pubblicazione del primo CD, 7 NADEs), che suona il violino dall’età di sei anni, che ha suonato dal vivo e/o registrato con Bill Frisell, the Sun City Girls, John

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Zorn, Wayne Horvitz and Motel 6, Joe McPhee, Deformation, e altri. 7 NADEs viene presentato così da John Zorn: “Una delle sculture sonore più particolari e indescrivibili (realizzate) dalla nuova generazione di sperimentatori. Una composizione che porta con sé nuove rivelazioni a ogni ascolto. Kang è un cucciolo rabbioso (a sick puppy).” Del secondo CD pubblicato nel 1998 da Tzadik, Theater of Mineral NADEs, si legge che ha richiesto un anno e mezzo di lavoro, che costituisce l’approccio personale di Kang all’”Est” e all’”Ovest”, ed è il Sgt. Pepper’s di Kang. Sfortunatamente, non si legge da nessuna parte che cosa sia un(a) NADE, entità citata nei titoli dei due CD e di alcuni brani, come Theme from 1st NADE, 5th NADE/Invisible Man, Theme from the 6th NADE (tutti su 7 NADEs) e Jewel of the NADE, Pleasures of the NADE, Mystic NADE (tutti su Theater of Mineral NADEs). Un terzo CD a nome di Kang non porta riferimenti alle misteriose NADEs, ma sembra ricalcato sull’ossimoro di Zorn: il titolo è Sweetness of Sickness, e forse aggiunge un tassello decisivo al nostro mosaico di interpretanti. Dolcezza e malattia (nel senso che attribuiamo con espressioni come “immaginazione malata”), indescrivibilità, sculture sonore, “Est”, “Ovest”, il violino, Sgt. Pepper’s. Qualche barlume? Non abbiamo particolari ragioni di credere che il nuovo lavoro di Kang, Garland of Virginal Co-ordinates, debba rimandare più a uno o all’altro di quelli che l’hanno preceduto. O a nessuno. Ragioni di

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that he has been playing the violin since he was six and that he has played either live or in recording sessions with Bill Frisell, the Sun City Girls, John Zorn, Wayne Horvitz and Motel 6, Joe McPhee, Deformation, and others. 7 NADEs is presented by John Zorn in this way: “One of the quirkiest and most indescribable of sound sculptures from a new generation of sperimentalists. A composition that will bring new revelations with each listening. Kang is one sick puppy.” On the cover of his second CD, published in 1998 by Tzadik, Theater of Mineral NADEs, we can read that it took a year and a half’s work and that it is Kang’s personal approach to the East and the West. It is Kang’s “Sgt. Pepper’s”. Unfortunately, it is not possible to find out what exactly a NADE is; it is an entity cited in the titles of both CDs and in some excerpts, such as “Theme from 1st NADE”, “5th NADE/ Invisible Man”, “Theme from the 6th NADE” (all on 7 NADEs) and “Jewel of the NADE”, “Pleasures of the NADE”, “Mystic NADE” (all on Theater of Mineral NADEs). A third CD in Kang’s name makes no reference to these mysterious NADEs, but seems to pick up an oxymoron from Zorn, and is called “Sweetness of Sickness”, thereby perhaps adding a final piece to our mosaic of interpretations. Sweetness and sickness (terms that we attribute to a “sick imagination”), indescribability, sounding sculptures, “East”, “West”, the violin, “Sgt. Pepper1s”. Is that of any help? We have no particular reason for thinking


that Kang’s new work, Garland of Virginal Co-ordinates, should recall any or all of those that came before it. For reasons of taste or intuition, to which, perhaps, I shall get a rude reply, I am driven to indicate some of the characteristics of Theater of Mineral NADEs, just for the benfit of those listeners who have never heard any of Eyvind Kang’s music. The analogy drawn with Sgt. Pepper’s is not unfounded, and it is not motivated only by the complexity and unity of a work which, like that of the Beatles, puts together very different types of music in a continuum that is also acoustic (the tracks on the CD flow on from one to the next without any breaks). There are also symphonic moments, of the cinematographic symphonic music closer to that of Hermann than to that of Morricone, whom Zorn likes so much; the Renaissance touches, with krumhorns and percussion instruments, which tend to be more philological than the reinterpretations of Philip Pickett, together with Richard Thompson; there are trips into the Far and Near East, where, on the other hand, the use of ‘typical’ instruments remind us more of the sitar in “Mother’s Little Helper” by the Stones than of the composure of Harrison’s “Within You, Without You”; the electric guitars remind us of the Shadows and the Ventures, or John Barry. These are references the listener can use as a provisional guide, and can take them and throw them out. Given Kang’s age, they are nearly all couched in the past, from which they emerge as relics of an uncertain value, or in the undifferentiated exotic.

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gusto o di intuito (magari mal riposto) mi spingono ad accennare ad alcune delle caratteristiche di Theater of Mineral NADEs, se non altro a beneficio degli ascoltatori che non hanno ancora incontrato la musica di Eyvind Kang. L’analogia con Sgt. Pepper’s non è campata in aria, e non è motivata solo dalla complessità e dall’organicità di un lavoro che - come quello dei Beatles - impagina materiali musicali eterogenei in una continuità anche acustica (le tracce del CD che fluiscono una nell’altra senza interruzione). Ci sono momenti sinfonici, di un sinfonismo cinematografico che sta più dalle parti di Herrmann che del Morricone amato da Zorn, citazioni rinascimentali che - con cromorni e percussioni - inclinano più verso il filologico che verso le rivisitazioni di Philip Pickett insieme a Richard Thompson; escursioni nel lontano e nel vicino Oriente, dove invece l’uso degli strumenti “tipici” ricorda più il sitar di Mother’s Little Helper degli Stones che la compostezza di Within You Without You di Harrison; chitarre elettriche che fanno pensare a Shadows e Ventures, o a John Barry. Riferimenti da prendere e da buttare, buoni come guida provvisoria per l’ascoltatore. Data l’età di Kang, quasi tutti appiattiti in un passato dal quale emergono come reperti di indistinguibile valore, o in un esotico indifferenziato. Piacevolissimo, divertente. Con il solo rischio di apparire come quei sunti in pochi minuti della storia dell’umanità, dal ruggito delle fiere primordiali alle bùccine dell’antica Roma, dal gregoriano a Bach,

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It’s all extremely pleasant and amusing. The only risk is that it might seem like one of those histories of the world summed up in a few minutes, from the roars of primordial beasts to the trumpets of ancient Rome, from Gregorian chant to Bach, from Beethoven to rock’n’roll, in which the mystic-didactic groups of the 70s indulged (perhaps the Moody Blues, or maybe it wasn’t them, though they would have been capable of it: they were sick dogs, but suffered from a different sickness). But Garland of Virginal Coordinates will be quite another matter. We are quite unsure of it. Franco Fabbri

Michael White

da Beethoven al rock’n’roll, ai quali indulgevano gruppi mistico-didascalici degli anni Settanta (forse i Moody Blues: non è detto che fossero proprio loro, ma ne sarebbero stati capaci: cuccioloni insani, ma di un’insania diversa). Ma Garland of Virginal Co-ordinates sarà tutta un’altra cosa. Ne siamo incerti. Franco Fabbri


colonization and sub-colonization and sub-sub cannot be accomplished in a thousand years when people are a hundred thousand years old, and the Earth is 6 billion, or whatever. As the Earth revolves around the sun, each year is the same. Corpses walk around, but people mistake them for dead.

Sebbene gli assassini vivano tra di noi, come possiamo credere che le loro vittime siano già partite? Attraverso nodi di geometrie incomprese, entrano nel giardino dei condannati. Parenti di angeli e di diavoli, non solo carne ricomposta dei condannati. I vecchi, gli antichi, i sepolti, che recitano finalmente, dopo intere epoche di sottomissione, le loro preghiere.

although the murderers live amongst us, how can we believe that their victims have already departed? Through the nodes of unrealized geometries, enter the gardens of the doomed. Relations of angels and devils, not only the reconstituted flesh of the doomed. The old people, the ancient people, the buried people, who have enacted their blessings after epochs of submission.

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la colonizzazione e la sub-colonizzazione e la sub-sub non sono state portate a termine in un arco di mille anni quando le persone hanno centomila anni, e la Terra ne ha 6 miliardi, o giù di li. La Terra ruota attorno al sole e gli anni si susseguono uguali a se stessi. I cadaveri girano per strada, e la gente comune pensa siano defunti.

Il ruolo del colonizzatore è quello di estrarre energia dai colonizzati. Ciò porta, The role of the colonizer is to extract tuttavia, ad una colonizzazione inversa. A energy from the colonized. But this leads che pro parlare di autocolonizzazione? to reverse colonization. What need is there to speak of self colonization? Per gli adulteri: dov’è il vostro amore? All the adulterers: where is your love? Andalusia orgogliosa: la cocaina vi è porProud Andalusia: your cocaine is fed to tata dal vento di “levante”. you by your southern wind, “levante”. Il vento che fa impazzire, la terra che fa The maddening wind, maddening land, disperare, che comunica mediante linspeaking contrary and unsettled tongues. guaggi contrari e instabili. Abbuffati ora e muori; le conoscenze sono crollate; crolla- Eat now and die; the wisdoms have fallen; no tuttora, e continueranno a crollare. Fieri they are still falling, and they will continue esordi degli antichi sono stati nuovamente to fall. Proud exordiums to the ancients seppelliti dagli antichi - a che pro evocare i have been re-buried by the ancientsloro nomi nell’epoca del loro sfacelo? what need is there to cry their names in the time of our own undoing? Infine si deve ammettere che le Filosofie

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non sentono più niente. Chi erano gli antichi, la loro preda chi era? Biblioteche in fiamme ammassate a biblioteche in fiamma. I testi che sono stati ripetutamente sterilizzati, verranno nuovamente castrati. I pianeti sono scesi di tono, colonizzati ripetutamente da chi sa quante generazioni; Eppure, la Terra continua a parlare. L’energia degli oppressi riesce, in qualche modo, ad essere più potente di quella degli oppressori. Ma l’ordine stabilito dagli oppressori è maggiore di quello degli oppressi. Poiché il disordine fa parte della loro oppressione, è permesso agli oppressi alzare la testa, ma mai di alzarsi in piedi.

Finally one admits, the Philosophies have gone numb. Who were the ancients, and who were their prey? Libraries upon burnt libraries. Texts that have undergone layers of sterilization, continue to be recastrated. Planets which have descended in tones, recolonized by who knows how many generations;

tradotto da Adriana Gandolfi

Still, the Earth continues to speak. Somehow, the energy of the oppressed is greater than that of the oppressors. But the order kept by the oppressors is greater than that of the oppressed. Because disorder is part of their oppression, the oppressed can rise, but can never stand up.

Corona di coordinate verginali

Garland of Virginal Co-ordinates

ella sussurrò:

she whispered:

Sono il defunto di tutti i defunti i passaggi dei defunti che ti hanno portato qua

“I am the dead of all dead the passages of the dead that have brought you here

l’amore è il tunnel sottile, rabbioso e fatto di madreperla che ti ha portato da me molecola dopo molecola

love is the tunnelthin, rabid and pearly which has brought you to me by molecules

una forza chiamata “gravità” pende dai pianeti modulazioni del tuo cuore densità del sangue tuo

a force known as “gravity” leans down from planets modulations of your heart thicknesses of your blood

Amanti: come potete udire

Lovers: how can you hear

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the anguish of your abused planet when you can’t discern the cries of your own heart?

Amante: ti ho riposto nel cuore e crescendo fai ora parte di me per sempre.

Lover: I placed you into my heart and you have grown into my flesh forever.

I santi mi conoscono, i santi mi conoscono!

The saints know me, the saints know me!

sorelle della Madre Divina recitano: i defunti sono il mio amato

sisters of the Holy Mother say: all the dead are my beloved”

Playground

Playground

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l’angoscia di questo pianeta violentato quando non discernete i gemiti del proprio cuore?

In un’epoca segnata da un livello straordi- In an era marked by such extraordinarily nariamente alto di informazione e comuni- high-tech tele-communications, the cazione, nell’universo artistico viviamo il world of art is paradoxically incapable of paradosso di una generalizzata incapacità understanding contemporary signs. di comprendere i segni del presente. Mai Never before has the memory of the past come oggi la memoria del passato ha held so strong a supremacy over curiosity avuto il predominio sulla curiosità del over the present. If, for the first time in presente. Se per la prima volta nel secolo history the Romantic period began to conromantico si è stabilita la prassi del recu- sider recovering music of the past while pero delle musiche del passato a fianco continuing to propose its contemporary della continua proposta di opere contem- works, then today’s music establishment poranee, oggi il mondo istituzionale dedica dedicates its time to preserving the past gran parte della propria attività alla rather than to investigating the present. conservazione della tradizione piuttosto Modern languages may in fact be incomche all’indagine del presente. prehensible, but if this historical condition È vero che i linguaggi contemporanei had its own objective causes, the dawn sembrano totalmente indecifrabili all’uomo of the third millennium carries multiple contemporaneo, ma se questa condizione signs, albeit vague and confused, of a storica ha avuto le sue cause obiettive, possible realignment of artistic endeavors l’alba del terzo millennio porta con se’ mol- to the collective unconscious. teplici segnali, ancorché incerti e confusi, The evolution of music in the 20th century di una possibile ricongiunzione tra le prati- witnessed a reciprocal substitution of lanche artistiche e l’immaginario collettivo. guages leaving a void each time a substi-

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Nell’evoluzione musicale del Novecento spesso i linguaggi si sono sostituiti l’uno all’altro, lasciando ogni volta un vuoto alle spalle. L’accelerazione con cui queste radicali svolte hanno segnato il corso di questo secolo ha definitivamente impedito ai non addetti ai lavori la comprensione dei nuovi mezzi di espressione. Ora che paiono definitivamente naufragate le idee legate all’universalità di certi modelli e a un presunto progresso evolutivo del linguaggio musicale, è il momento di rimettere in gioco l’ideologia culturale dominante, di rivedere categorie e definizioni, di aprire le orecchie su un universo sonoro che riflette e anticipa un universo di relazioni complesse. La scena musicale contemporanea, osservata a 360 gradi, mostra un prodigioso moltiplicarsi dei linguaggi, degli stili, delle grammatiche musicali: la contaminazione con altri mondi culturali, gli studi sulla percezione acustica, il progresso tecnologico, l’emergere di nuovi modelli sociali caratterizzati da uno straordinario grado di complessità, sono gli agenti di questa rivoluzione. I linguaggi si disperdono l’uno nell’altro, le idee trovano forma, con assoluta indifferenza, confrontandosi con i materiali più nobili o assumendo i più volgari detriti della macchina del consumo; l’eterodossia prevale sull’ortodossia, l’orizzontalità sulla verticalità, la sovrapposizione sull’esclusione. Il risultato è che oggi osserviamo un nuovo paesaggio musicale, straordinariamente ricco, caleidoscopico e in costante evoluzione. L’unico limite che si pone a

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tution took place. The rapidity with which these radical changes have left their mark has definitively prevented those who are not part of the music world to understand the new means of expression. Now that the notions relating to the universality of certain paradigms and to the alleged evolutionary progress of the language of music seem to have been definitively put to rest, it is time to reconsider the dominating cultural ideology, to reexamine systems of classification and definitions, to open our ears to the universe of sound that reflects and foretells of a universe of complex relations. When observed at 360°, one perceives the prodigious increase of languages, styles, and musical lexicons that characterize our contemporary music scene; the agents of this revolution being contamination with other cultural worlds, the research done on acustic perception, technological advances, and the emergence of new social models marked by an extraordinary degree of complexity. The languages get lost within one another, ideas take shape, in total apathy, dealing with the most noble of materials or taking on consumerism’s most common remains; heterodoxy prevails over orthodoxy, horizontality over verticality, superimposition over exclusion. What has resulted is a new musical landscape, extraordinarily rich, kaleidoscopic and continually changing. The only limit is sensorial, and it is our very sense of hearing that may fully restore our psychic and physical functions, no longer rendered


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questa ricerca è la reale percettibilità dei aseptic by preconceived pseudo-rationalfenomeni acustici, una percettibilità che istic ideologies. finalmente restituisca all’uomo l’integrità It is not by chance that new music no delle sue funzioni psichiche e fisiche, non longer belongs to our conservatory più sterilizzate da preclusioni ideologiche students of music composition but to pseudo-razionalistiche. Non a caso le new personalities with new skills; nuove musiche non sono più appannagorganic sound, plunderphonics, postgio degli allievi delle classi di composizio- minimilism, post-free improv, new ne dei conservatori ma vedono l’emerge- electronics, ambient, intelligent techno re di nuove figure e nuove professionaare all indicators of a new attitude lità; suono organico, plunderphonics, towards musical phenomena, an attitude post-minimalismo, improvvisazione post- that begins with sound itself and with its free, new electronica, ambient, intelligent power to communicate instantly. It is to this new intelligence and perceptechno, non sono che indicatori di una tion that we are referring when talking nuova attitudine verso i fenomeni musiabout the modernization of musical life in cali, un’attitudine che finalmente parte a Europe actively searching to define its dal suono e dal suo immediato potere di comunicare. È a questa nuova intelligen- new identity. za e sensibilità che ci riferiamo quando The Playground Project’s main aim is to pensiamo a un processo di svecchiafill the void that separates contemporary mento della vita musicale. music from its audience and to revise the Playground relationship between composer and performer, composer and ensemble, and ensemble and audience. Playground translated by Adriana Gandolfi

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mercoledĂŹ 10 maggio

Cecil Taylor solo pianoforte


Cecil Taylor is quite an unusual musician in the history of 20th. century music. He can certainly be considered a jazz musician, but this is due more to the racist nature of American culture (or lack of such) rather than to any personal tendency to celebrate and develop the themes that had characterised jazz throughout its history, until the end of the 50s, when his own personality began to emerge from the world of Black American music. He is a remarkable pianist, someone who loves improvising, and certainly Duke Ellington, Thelonious Monk and the other musicians who have contributed to the history of jazz. But this does not mean to say that all the prompts for his music necessarily come from that source. Of course, there are enough for us to to include him in that trend, but it is also distinguished by other loves, and they need not necessarily be those of jazz. As I think Cocteau wrote, “The audience would like to travel on a bicycle, while artists want to fly”; this is not an exact quotation, but what we are interested in is the speed of the vehicle: similarly, we do not know how far being on this side of music imposes, let us say, limitations on the creativity of musicians, nor do we know exactly how far Black American musicians have accepted, all in all, being included in the category of jazz, even if they do not want to be. The fact remains that Cecil Taylor has found himself included in it, as if it were the only realm in which he could have developed his creative vein.

mercoledì 10 maggio

Cecil Taylor è un musicista affatto singolare nel panorama della musica del Novecento. Sicuramente egli ha una collocazione all’interno dell’ambito jazzistico, ma essa gli viene più dalla natura razzista della (in)cultura statunitense che non da una sua disposizione personale a celebrare e sviluppare i temi che avevano caratterizzato il jazz nella sua storia, fino alla seconda metà degli anni Cinquanta, quando la sua personalità comincia ad emergere dall’insieme della musica nero americana. È uno straordinario pianista, che ama l’improvvisazione, che sicuramente ama Duke Ellington e Thelonious Monk ed altri musicisti che hanno fatto la storia del jazz, ma questo non basta a far sì che si possa dire che da quella musica gli vengano tutti gli stimoli per la propria. Certamente gliene vengono quanto basta a permettere a noi di collocarvelo, ma altre cose che lo appassionano la connaturano, e non sono precisamente cose del la cultura jazzistica. Come non sappiamo se e quanto chi sta al di qua della musica imponga, per così dire, i propri limiti alla creatività dei musicisti (come credo abbia scritto Cocteau, il pubblico andrebbe in bicicletta mentre gli artisti andrebbero in aeroplano – non è una citazione esatta, ma quel che interessa è la differenza di velocità) così non sappiamo esattamente quanto i musicisti nero americani abbiano in definitiva accettato di stare nella categoria del jazz anche quando non lo avrebbero desiderato. Sta di fatto che Cecil Taylor si è ritrovato collocato in essa, come nell’uni-

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ca nella quale avrebbe potuto sviluppare la propria creatività. Per sua buona sorte, la sua “costrizione” nel jazz avvenne in un periodo in cui questa musica era in grande movimento. Da prima Sonny Rollins e Max Roach, poi Mingus e, infine, John Coltrane e Ornette Coleman stavano sviluppandone le forme espressive in maniera estremamente ricca. Questi artisti lo facevano tutti dall’interno del jazz, muovendo i loro passi, cioè, da modalità espressive che erano venute maturando all’interno dell’idioma jazzistico postparkeriano. La rottura della continuità metrica, i tempi dispari, lo scivolamento ritmico, la forma aperta, il progressivo abbandono della tonalità e l’affrancamento dall’intonazione temperata, anche se non per promuovere quella naturale, come sta avvenendo in La Monte Young. Non ci riesce di credere che Cecil Taylor sia stato, se non per reazione, un antagonista alla cultura degli statunitensi di razza caucasica – cosa che, del resto, può venir predicata di gran parte dei musicisti nero americani, da Louis Armstrong ad Edward Kennedy, a John Lewis, a Charles Mingus e a chissà quanti altri. In questi musicisti troppi sono i segni di un loro reale interesse a farsi compartecipi ed eredi dei valori prodotti dalla cultura degli altri americani, per non dire di quella europea. Ciò vale anche per Taylor, al centro del cui immaginario s’insediano il teatro di danza, nella sua tradizione ottocentesca, e la poesia. Lasciando da parte quest’ultima, che non ci sembra avere riflessi clamorosi nella

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Luckily for him, being “forced” to be considered a jazz musician occurred at a time when a lot of things were happening within this movement. First Sonny Rollins and Max Roach, then Mingus and, finally, John Coltrane and Ornette Coleman were trying to develop it into a very rich form of expression. These artists were still working within the field of jazz, that is to say, using the expressive means that had been maturing in the jazz idiom after Parker: breaking the metric continuity, off-beats, rhythmic glissandos, the open form, the gradual abandonment of tonality and the liberation from tempered intonation, without promoting the natural one, as La Monte Young is doing. We cannot believe that Cecil Taylor was, if only as a form of reaction, antagonistic towards the culture of the United States citizens of Caucasian race, which, on the other hand, which was the case of most Black American musicians, from Louis Armstrong to Edward Kennedy, John Lewis, Charles Mingus and who knows how many others. There are too many signs in these musicians of the real interest in wanting to belong to the heritage of those cultural merits produced by other Americans, not to mention of Europeans. This is also true of Taylor, in whose creative world ballet, in the eighteenth-century tradition, and poetry also find a place. We can leave aside the latter, which does not seem to have any great effect on his art, apart from the dark vocalisations that, in a totally ambiguous sense, though theatrically very powerful, he


sometimes gets to produce in his rites of approaching the piano (when the stage is dark and his shadow crosses it in the background, appearing and disappearing with rapid dance-steps, until at last he approaches the piano). Once he has seated himself at the keyboard, Taylor starts making his hands “dance” over it, inspired by the corps d’étoiles that so impressed him and which he vivdly remembers, even from stories. It took a while to understand what was happening and, perhaps, that he himself guided our critical thought, which from the outset was impressed by the furious movement of his fingers and, so to speak, the musician’s indifference towards the single sounds drawn from the strings. It was like an extraordinary expansion of a lesson by Monk, and it was, to a certain extent. But where the latter moved in slow steps, in memory of an unforgettable stride, Taylor did not accentuate the beat, making sounds drift over like breezes. In this he resembles Coltrane, which is the only thing they have in common. It was the high season of free jazz, which, in its making, led to a new constitution in the field of jazz. Granted, at first it was, in a maner of speaking,, experienced as the means of a total liberation from the Black American domination on the part of all musicians in the West. Taylor’s scores were in no way radically different from the “graphic” ones that were handed over to players by European musicians involved in the policy of freeing the language of music from its ties with tradition.

mercoledì 10 maggio

sua arte non fosse per le vocalizzazioni oscure che, con senso del tutto ambiguo, ma teatralmente forte, egli viene a volte producendo nei suoi riti d’avvicinamento al pianoforte (la scena è buia, allora, e la sua ombra l’attraversa nel fondo nascondendosi e ricomparendo, con passi rapidi di danza, avvicinandosi infine allo strumento), una volta seduto di fronte alla tastiera, Taylor prende a farvi “danzare” sopra le mani, ispirato dall’azione dei corpi di etoile che l’hanno impressionato, da lui ricordati, anche nei racconti, con vivida memoria. C’è voluto un po’ per capire quanto avveniva e, forse, ch’egli stesso instradasse il pensiero critico. Il quale, da prima, fu impressionato dalla furia del movimento delle dita e, diciamo, dall’indifferenza del musicista nei riguardi dei singoli suoni tratti dalle corde. Sembrava un espandersi straordinario della lezione di Monk, e in parte lo era. Ma là dove questi procedeva con passo solenne, nel ricordo di uno stride mai dimenticato, Taylor non accentuava il beat, ma faceva fluire ventate di suoni, più vicino in ciò, ma non in altro, a Coltrane. Fu la stagione felice del free jazz che, nel suo farsi, portò una nuova costituzione nel territorio del jazz, che, da prima, diciamo, octroyé, concessa, fu vissuta come uno strumento di ampia liberazione dal dettato nero americano, dai musicisti di tutto l’Occidente. La partitura tayloriana non fu allora radicalmente diversa da quelle “grafiche” che venivano consegnate agli esecutori

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dai musicisti europei coinvolti nella politica di liberazione del linguaggio musicale dai vincoli della tradizione. Il mondo conservatore del jazz, anche orgoglioso della differenza della musica prediletta, stentò molto ad accettare l’idea; si divise, si schierò. Nelle contrapposizioni politiche incernierate sull’espressione musicale venne perdendosi non poco della poesia tayloriana; non poco della delicata bellezza dei frutti della sua action pianistica. Ai più sembrò che la musica rispondesse a un’ideologia, che fosse un surriscaldato comizio. Ora, passati gli anni di una generazione, sebbene il gesto sia sempre intenso e vigoroso, le dita martelletti implacabili, la densità dei suoni altissima, sebbene il reticolato sonoro continui a non dipanarsi più che per nonnulla intravisti in semplificazioni melodiche, il pianoforte di Taylor non colpisce più coi sensi di un’aspra vertigine. Il musicista ha attenuato senz’altro i toni più duri della sua retorica, ma soprattutto il pubblico si è lentamente evoluto e “in bicicletta” è arrivato nel territorio sonoro di quel Taylor che allora, negli anni Settanta, risultava ancora a distanza siderale. Vorremmo aggiungere che un’altra componente dell’arte tayloriana, sommandosi all’aspetto già evidenziato, risultava ostica: la durata delle sue performance. Essendosi tenuto il mondo del jazz a distanza contigua anche con la musica pop, solo dalla metà degli anni Cinquanta, con l’ellepi (i dischi a 33 giri, aveva cominciato a offrire all’ascolto percorsi

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The conservative world of jazz, still proud of the difference of its favourite music, had great difficulty in accepting this idea, taking sides and splitting up. In the political oppositions, based on musical expression, much of Taylor’s poetics slowly got lost, as did much of the delicate beauty of his action on the piano. It seemed to most people that music corresponded to an ideology and that it was a heated political harangue. Now that one generation has gone by, although his gestures are still intense and vigorous, his fingers still incessant hammers, the density of the sounds he produces still very strong, and although the web of sounds cab still be slihjtly detected in simplifications of melody, Taylor’s piano no longer strikes us with a feeling of heady dizziness. There is no doubt that this musician has toned down the harshest sounds in his rhetoric, but it is above all the audience that has slowly evolved and has reached, “on their bicycles”, the land of sound of the Taylor who seemed in the 70s thousands of miles away. We should like to add here another aspect of Taylor’s art, which, together with the previous one, makes him difficult to listen to, the length of his performances. Since the world of jazz had run parallel to that of pop-music, it was only in the mid-50s that the advent of LPs, with their 33 r.p.m., started to offer listeners different lengths of narration, which gradually drew away from the standard three minutes, which was certainly neither indispensable nor creative but a


taste acquired from the habit of listening to 78s. Listening to twenty, thirty or sixty minutes of piano, with no melody, highly rhythmic but without the comfort of beat, indifferent harmonically to the dictates of tonic sol-fa, was certainly neither easy to understand nor to appreciate. With Cecil Taylor we find a decisive separation of Black American music from the world of pop, with its requirements for a level of concentration that hitherto had been uncommon. It is impossible to listen to what we call “easy listening”, as a matter of fact: nearly always it is over in the space of three minutes and in the form of AABA, the same theme, A, is repeated three times, while B is often not very different either in content or in how it is expressed. Blues is even worse, with its cycle of 12 bars that repeat hypnotically a single theme, which may act as some sort of consolation. Needless to say, jazz lovers were looking for something else, so much so that right from the beginning one could quite rightly speak of a performing art. Hence it was easy for Adorno to set out his criticism, which, while showing little competence, was certainly not gross, and was based on the opposition to a custom that did not concern the thing in itself but its clothing. Given the state of affairs, a lengthy, weighty concert, with music rich in “information”, could not be immediately pleasing to most people, even to jazz lovers. Taylor never, however, met any strong opposition. To tell the truth, he never sought out the places or occasions

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narrativi che si venivano allontanando dallo standard dei 3 minuti, una misura non certo essenziale, né costitutiva, ma acquisita dalle abitudini indotte dal 78 giri. Venti, trenta, sessanta minuti di pianismo senza melodie, fortemente ritmico, ma privo del conforto del beat, armonicamente indifferente al dettato tonale, non erano certo né di agevole fruizione, né di facile comprensione. Con Cecil Taylor l’opera musicale nero americana si allontanava marcatamente dalla prossimità con la musica pop, pretendendo una concentrazione d’ascolto ancora inconsueta. Quella che viene chiamata “musica leggera”, di fatto, è inascoltabile: quasi sempre i suoi contenuti si consumano immediatamente e nella forma AABA, nell’arco di un 3 minuti, si ripete 3 volte lo stesso tema, l’A, mentre il B spesso non risulta segnato da una evidente distanza né nei materiali, né nell’espressione. Peggio ancora la forma blues, col suo “giro” di 12 battute che percorrono ipnotiche e consolatorie un unico iter ripetutamente. Naturalmente era altro ciò cui prestavano attenzione gli appassionati di jazz, tanto che fin dai primi tempi fu possibile ragionevolmente sostenere che si trattasse di una performing art, il che facilitò la critica di Adorno, non grossolana, anche se poco competente, attestata sull’opposizione a u na prassi che non riguardava la cosa in sé, ma l’abito indossato. Date le condizioni, un concertismo esteso, denso, con musiche sature di “informazione”, ai più, sia pure del jazz, non

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poteva riuscire immediatamente gradito. that might have made him more popular, Però Taylor non subì mai una violenta but continually built up a constant comopposizione. Di fatto non cercava i luomitment with his public, above all in parghi, le occasioni che avrebbero potuto ticular circumstances. dargli popolarità, ma veniva costruendo The situation has now changed for him: in il suo pubblico con un impegno costante Berlin he was surrounded by the very soprattutto in situazioni particolari. best of European creativity, in Switzerland Ora per lui il contesto è cambiato. A the Uncool Festival saw him as the linchBerlino ha avuto attorno il fior fiore della pin of three cult evenings, and now he is creatività europea, in Svizzera l’Uncool coming to AngelicA, where it cannot be festival l’ha visto perno di 3 serate cult ed said that jazz is quite at home. ora viene ad AngelicA, dove il jazz non si Just watch the way he comes on stage, and you will see a mysterious Japanese può dire sia di casa. theatre. Just watch his movements, those Se ne osservi l’ingresso, si vedrà un misterioso teatro giapponese, se ne of a dancer. Just watch his hands, they guardi l’azione, è quella di un ballerino, are on the stage at the Bolshoi. Just listen se ne osservino le mani, sono il palcoto his music – this is the piano of today. scenico del Bolscioj, se ne ascolti la Giampiero Cane translated by Carmel Ace musica, è il pianoforte contemporaneo. Giampiero Cane

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Orchestra del Teatro Comunale di Bologna Jurjen Hempel direttore musiche di Morton Feldman

Coptic Light (1987) Morton Feldman (prima italiana)


According to Morton Feldman, Charles Ives’ creativity is limited by the “literary” character of his music, so that, in his opinion, it becomes above all a vehicle for ideas that are “unfortunately not musical”. “I think”, he has added on one occasion, “that how Cage and I differ in a certain sense from Ives is due to the fact that we are writing MUSIC. In point of fact,” he goes on to say, “at the time [they met, together with Christain Wolff and Earle Brown] one of the most interesting things was perhaps that we were the ONLY ONES to be writing music”. At this point, we already know something, actually quite a lot, about Feldman as a musician; that is, we know that he does not think that music is a means for expressing human thought, but that it is an objective world of feeling, having no intentions and free from any references to the act of speech. We might ask ourselves whether music, as it is taken traditionally, has become what it is thanks to itself or because of that ideology. It is not impossible to give a tentative answer to this. It is enought to think of Ravel’s Bolero, of that extraordinary composition, which, if studied using the tools of the analysis of music, will have very little to say. We could define it as a matter almost only of timbre, accompanied by some detail relative to its intensity. It is for this reason that the way in which it is performed by Jacques Loussier, in a jazz-like trio, limits its potential meaning, since it leads it more towards (Latin) Pictures at an Exhibition

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Secondo Morton Feldman, il limite creativo di Charles Ives starebbe nel carattere “letterario” della sua musica, per cui, a suo parere, questa diventerebbe soprattutto un veicolo per idee “purtroppo non musicali”. “Penso - ha avuto occasione di aggiungere - che ciò in cui io e Cage divergiamo in un certo senso da Ives sia dovuto al fatto che noi stiamo scrivendo MUSICA. Effettivamente - commenta - una delle cose più interessanti è che all’epoca [del loro incontro, e con Christian Wolff ed Earle Brown] forse noi eravamo i SOLI a scrivere musica”. A questo punto sappiamo già qualcosa, che può anche essere considerato molto circa Feldman in quanto musicista; sappiamo, cioè, che la sua idea non è che la musica sia un mezzo per l’espressione del pensiero umano, ma che essa è un mondo sensibile oggettivo, non intenzionato e privo di rinvii al discorso. Possiamo chiederci se la musica come tradizionalmente intesa è diventata quale è a causa di se stessa o per quell’ideologia. Dare un inizio di risposta non è impossibile; basta pensare a Bolero di Ravel, a questa composizione straordinaria che, se studiata con gli strumenti della musicologia analitica, avrà ben poco da dire. Possiamo definirla come una questione quasi soltanto timbrica, accompagnata da un dettaglio relativo all’intensità – e per questo troviamo che la maniera in cui ne affronta l’esecuzione Jacques Loussier, in un trio d’impostazione jazzistica, ne limita la potenzialità di senso, poiché invece di incanalarne la lettura verso Satie e le sue

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Vexations, la indirizza piuttosto verso I quadri di un’esposizione (latina). In realtà, Bolero anticipa e apre la strada al Novecento, superando le “resistenze” schoenberghiane e indicando una via che sarà, a tre quarti di secolo, quella del pensiero minimale. Naturalmente non si dovrebbe dimenticare Satie e forse si potrebbe ricordare Rossini, ma prima di tutto bisogna dire che se la musica nel secolo ha tardato a incamminarsi sul sentiero di quella modernità che è di Manzoni, Rothko, Dorazio, Le Witt, ciò si deve probabilmente non al gusto musicale, ma a una critica della musica, di cui sarà campione Pierre Boulez, attestata sui criteri di una competenza lessicale che, se intenderà le poetiche musicali minimal, lo farà solo filosoficamente. L’importante non è tanto questo, e non è su ciò che chiedo l’accordo, ma sul fatto che questa musica, al di là dall’essere nata per un’idea di balletto (ma, fosse solo questo, potrebbe attardarsi sulla soluzione offerta dalla “Danza dei sette veli” della Salome di Strauss) ha soprattutto il carattere di un’opera timbrica e chiede di essere valutata con criteri che vi si adeguino. Se nell’arte figurativa si fosse insistito nel valutare il nuovo coi criteri che avevano reso possibile apprezzare la pittura fino all’impressionismo (o anche all’espressionismo) ben poco sarebbe stato capito di Mark Rothko, Ad Reinardt, Keneth Noland, Ellsworth Kelly, Frank Stella e di un po’ tutto quanto riempie le gallerie dell’ultimo Novecento. Ora, Morton Feldman, che non può essere definito nipotino di Ravel, muove i suoi

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instead of directing its interpretation towards Satie and his Vexations. In fact, Bolero anticipates and opens the way to the 20th. century, overcoming Schönberg’s “objections” and pointing the way towards what will be, three quarters of a century later, that of minimalist thought. We should not, of course, forget Satie, and we might perhaps remember Rossini, but, first of all, it must be said that, if music in the course of a century has taken a long time to follow in the path of the modernity of Manzoni, Rothko, Dorazio, and Le Witt, it is probably not due to any taste in music but to the criticism of music, championed by Pierre Boulez, based on the criteria of a lexical competence which, if it is to understand minimal musical poetics, does so only philosophically. This is not so important and it is not what I am asking for agreement on, but on the fact that this music, apart from being born as an idea for ballet (but, if it were only for this, it might linger in the wake of Salome’s “Dance of the Seven Veils” by Strauss), above all has the characteristic of a work relating to tone-colour and needs to be judged with criteria that are suitable for this. If in the visual arts people had insisted on appraising the novelties according to criteria that had made it possible to appreciate painting up to Impressionism (or even Expressionism) very little would have been understood about Mark Rothko, Ad Reinardt, Keneth Noland, Ellsworth Kelly, Frank Stella or of much that fills the galleries of the end of the 20th. century.


Morton Feldman, now, who cannot be defined as Ravel’s grandson, proceeds in any case from that mingling of musical and pictorial sensitivities aimed at freeing art from the rhetorics of composing. It is not a matter of recuperating half a century’s delay, but it does exist and, in the specific nature of sound and time, it is due to the futuristic limitations of Futurist musicians. That type of art already pointed the way to what music as music, like painting as painting, planned to carry out. Amongst the Futurists, and the free art of sound, the only person who stands out is Varèse, whose art in actual fact was only considered with some interest very late. Some of the credit for his name, but only his name, being circulated must go, we think, to Frank Zappa. However, there is an enormous distance between Feldman’s music and Futurism. It is not even an earthly music, but arises in tune with the idea of infinite spaces having no centre, in which everything (perhaps) moves, but without being sensed. The ideas of speed and rhythm are set aside: everything flows like smoke in motionless air. There is no melody, there are no paths, simply a flow of timbres and density. When the focus of attention is directed at one instrument (the piano, the viola or the cello), the characteristics of its sound are what everything is concentrated on, highlighting the voice both by contrast and by the expansion of its allure. But no virtuosity ever occurs. In the extract played in today’s concert, the eye and the ear, both of Feldman and of the listener, are both submerged in the

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passi comunque a partire da quell’intreccio nel quale si annodano sensibilità musicali e pittoriche interessate all’affrancamento dell’arte dalle retoriche del comporre. Non si tratta di recuperare un ritardo semisecolare, ma esso c’è e, nella specificità suono-temporale, si deve alla pochezza futuristica dei musicisti futuristi. Il suggerimento di quella letteratura andava già, infatti, nella direzione di quello che poi la musica-musica, come la pittura-pittura, ha progettato di realizzare. Tra quelli, i futuristi, e l’arte libera del suono spicca solo la figura di Varèse, alla cui arte in realtà, solo tardivamente s’è cominciato a guardare con un sostanziale interesse – e un po’ di merito per la messa in circolazione del nome, anche se solo non più del nome, va, crediamo a Frank Zappa. Dal futurismo, comunque, la musica di Feldman ha una distanza abissale. Non è nemmeno una musica terrena, ma nasce in sintonia con l’idea degli spazi infiniti e senza centro, nei quali tutto (forse) si muove, ma senza che ciò sia avvertibile. Le idee della velocità e del ritmo sono accantonate: il tutto fluisce come un fumo nell’aria quieta. Non c’è melodia, non ci sono percorsi, ma solo un flusso timbrico e di densità. Quando il fuoco dell’attenzione è su uno strumento (il pianoforte, la viola, il cello), le sue caratteristiche sonore sono ciò su cui tutto si concentra, mettendone in evidenza la voce sia per contrasto che con l’espanderne l’alloure. Mai nulla di virtuosistico ha luogo. Nella pagina che si ascolta nel concerto odierno, l’occhio e l’orecchio sia di

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Feldman che quello degli ascoltatori sono immersi insieme in un infinito che nasce dall’appassionata attenzione del musicista ai tappeti. È probabile che la loro impersonalità abbia a che fare con quella che ha cercato lui per la sua musica. Non è che quelli non abbiano identità, tantomeno questa, ma ci giungono come segni di una cultura materiale, quella che ha l’identità di un periodo, non di un autore. Come tutta la sua musica Coptic Light non ha un beat, se non quello di un’onda lunga. È la sua ultima opera per orchestra, consegnata alla filarmonica di New York, committente nell’anno precedente quello della sua morte (il 1987). C’è uno strano pedale percussivo che dà un’impressione di narrazione e, inoltre, un arpeggiare del pianoforte che mi fa pensare a Ravel. Che ci sia un suggerimento dell’udito che porta da Feldman, indietro, a Debussy non è una novità – l’ambiguità del francese continua nell’indifferenza tonale dell’americano -, ma qui a tratti qualcosa s’aggiunge in un’ineffabile ninnananna piena di colori sfuggenti. Come ha scritto Gianfranco Vinay, “il tappeto non è solo intreccio di fili colorati e oggetto di contemplazione estetica”, ma un panorama, un non luogo favolistico che surriscalda il sogno della creatività di Feldman. Se non ricordo male, doveva essere uno studiolo nel retrobottega della lavanderia della moglie il luogo in cui egli si era ricavato lo studio in cui lavorava negli anni Sessanta. Tra lui e la strada, altre macchine allora, ma senz’anima, continue nel rumore tanto da diventare silenziose, e, da esse, probabilmente, vapori (non sono pra-

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infinity that is born of the musician’s passionate study of carpets. It is possible that their impersonality has something to do with what he sought for his music. It is not that they do not have any personality, far from it, but they come down to us as signs of a material culture, something that has the identity of a period, not of an author. Like all his music Coptic Light has no beat, if not that of a long wave. It is his last orchestral work, given to the New York Philharmonic, who commissioned it a year before his death (1987). There is a strange pedal point of percussion which gives an impression of narration and, moreover, the piano arpeggios remind me of Ravel. It is no novelty that the ear picks up a hint that takes Feldman back in time to Debussy, and the ambiguity of the French composer continues in the tonal indifference of the American, but here, at times, something is added in an ineffable lullaby full of evasive colours. As Gianfranco Vinay has written, “the carpet is not merely an interweaving of coloured threads and an object for aesthetic contemplation” but a panorama, a nonexistant fairy land that kindles Feldman’s dream of creativity. If I remember correctly, it was in a backroom of his wife’s laundry, which he had turned into a little study, that he worked in the 60s. Between him and the road there were, then, other machines, ones with no souls, their noise being so continuous as to become silent, and steam came out of them, I suppose (I’m not very familiar with laundries). This is an absurd room for an


image of the study of a musician, at least as absurd as the image of his music for the audience of a repertoire. Giampiero Cane

Coptic Light

Coptic Light

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tico). Uno spazio assurdo per l’immagine dello studio di un musicista almeno tanto quanto l’immagine della sua musica per il pubblico del repertorio. Giampiero Cane

translated by Carmel Ace

Da inguaribile appassionato di ogni gene- Having an avid interest in all varieties of arcane weaving of the Middle East I re di arcane tessiture mediorientali, di recently viewed the stunning examples recente ho ammirato splendidi esempi di of early Coptic textiles on display at the antichi tessuti copti al Louvre di Parigi. Louvre in Paris. Ciò che mi ha colpito di quei pezzi di stoffa colorata è il modo in cui trasmettono un’at- What struck me about these fragments of coloured cloth was how they conveyed an mosfera essenziale della civiltà che li ha questo pensiero a un essential atmosphere of their civilisation. prodotti. Spostando diverso ambito, mi sono chiesto quali aspet- Transferring this thought to another realm, ti della musica composta da Monteverdi a I asked myself what aspects of music oggi potrebbero determinarne l’atmosfera, since Monteverdi might determine its nel caso in cui venissero ascoltati tra dueatmosphere, if heard 2000 years from now. mila anni. Credo che l’analogia possibile For me the analogy would be one of the sarebbe sul piano dell’immaginario degli instrumental imagery of Western music. strumenti della musica occidentale. These were some of the metaphors that Queste sono alcune metafore che mi sono occupied my thougts while composing venute in mente durante la composizione Coptic Light. di Coptic Light. An important technical aspect of the Ho preso spunto da una dichiarazione di composition was promted by Sibelius’s Sibelius, secondo cui la differenza princiobservation that the orchestra differed pale tra il pianoforte e l’orchestra è l’asmainly from the piano in that it has no senza di pedale di quest’ultima, e ho inteso pedal. With this in mind, I set to create an realizzare un pedale orchestrale che muta orchestral pedal, continually varying in sfumatura di continuo. Il ‘chiaroscuro’ nuance. This ‘chiaroscuro’ is both the sonoro che ne deriva costituisce il nucleo compositional and the instrumental focus compositivo e il senso dell’uso degli of Coptic Light. strumenti di Coptic Light. Morton Feldman Morton Feldman tradotto da Franco Minganti

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Mirko Sabatini Mk Orkestrin batteria, motori, oggetti


The solo work by Mirko Sabatini both sums up his artistic career, during which he has been involved in many projects of a various nature, and represents a step forward, a highly personal, much deeper exploration into his own style. I should like to say that, in his case, it is not enough to speak of simply drumming, but rather of a whole poetic composition. In recent years, we have seen him as a member of ensembles in which the written or structured score predominated, often under the leadership of the guitarrist and composer Giorgio Casadei ( in “Ella Guru”, “Musica nel Buio”, “Trio Magneto”), and where, giving much benefit to the doubt, hints of camouflaged rock, chamber-music or deviants from jazz can be found. We have also seen him play with the group “Basse Sfere”, where, on the contrary, again giving even greater benefit to the doubt, there is a tendency towards the much vaster freedom of improvisation, taking jazz as a point of departure (in “Lo Specchio Ensemble”, Domenico Caliri’s double quintet, “Cubo Terzo”, Stefano De Bonis’ trio, and, above all, Vakki Plakkula’s trio, of which he can rightfully be considered co-author of both music and text, together with Edoardo Marraffa and “Lullo” Luigi Mosso). This is composition as a concept, tablature and organisation of timbres in time and space: all of Mirko Sabatini’s pieces clearly transmit this, as a choice that points the way for the listener, if he concentates, to explore this area of sound and its peripheries. This is free improvi-

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Il lavoro in solo di Mirko Sabatini è una sintesi del suo percorso artistico, un’attività che lo ha visto coinvolto in molti progetti tra loro assai diversi, ed un salto in avanti, un approfondimento in una direzione molto personale del suo stile, di una poetica intera vorrei dire, dal momento che parlare semplicemente di drumming mi sembra un po’ riduttivo. In questi anni lo si è visto far parte sia di ensemble dove era prevalente la dimensione scritta o strutturata, spesso sotto la guida del chitarrista e compositore Giorgio Casadei (Ella Guru, Musica nel Buio, Trio Magneto), dove (col grosso beneficio del dubbio) si ammiccava ad esperienze rock-mimetiche, cameristiche o jazz-devianti, sia all’interno del collettivo Basse Sfere in cui invece (ma anche qui con una salutare dose di dubbio….) partendo da una matrice prevalentemente jazzistica ci si dirige verso ampi spazi di improvvisazione libera (lo Specchio Ensemble, doppio quintetto di Domenico Caliri, Cubo Terzo, trio di Stefano De Bonis, e soprattutto il trio Vakki Plakkula, del quale può dirsi a tutti gli effetti coautore, insieme a Edoardo Marraffa e “Lullo” Luigi Mosso, di musiche e testi. Composizione come concept, intavolatura, organizzazione di timbri nel tempo e nello spazio: qualsiasi brano di Mirko Sabatini porta con sé chiara questa dimensione, una scelta che indica un ambito sonoro da esplorare, dove l’ascoltatore viene portato, con molta concentrazione, nelle perifrasi di questa esplorazione. Improvvisazione libera come espressione

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musicale dell’esserci, gesto della presenza e presenza del gesto: nessuno che abbia assistito ad un concerto di improvvisazione libera con Mirko Sabatini (pratica anche questa da annoverare come essenziale nella sua vita di musicista) può smentire quanto sia forte la dimensione e l’importanza del gesto nel suo fare musica. Queste sono le pratiche che confluiscono nel suo lavoro in solo, come aspetti irrinunciabili e inseparabili uno dall’altro. Inoltre il salto in avanti, ma non solo in una direzione, chiamiamolo salto triplo e sghembo perché non cerca il record della lunghezza ma sguazza felicemente (come nella corsa dei tremila siepi) in pozzanghere più o meno stagnanti della musica d’oggi. Proviamo a seguire il percorso dell’ironia, dell’umorismo surreale e anche demenziale dei Vakki, in cui Sabatini ha tanta parte, che qui si trasforma in puro divertimento ludico della costruzione, dello stupore e dell’autismo del gioco; mi viene difficile non pensare al bambino che gioca nel box aggrappandosi alla rete e imparando a camminare, dove appende i suoi sonagli e morde le palle di gomma, dove sbava e grugnisce, balla e batte le mani sul cerchio di gommapiuma. Ma la visione di questo batterista è anche quella di un uccello, un uccellaccio o un pellicano dall’espressione sghemba e curiosa, arrivato da chissà dove sui cerchi del rullante e del timpano a graffiare le pelli con unghie affilate e sfiorare i piatti con l’ala; questo avviene però nel gara-

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sation as a musical expression of being there, a gesture of being present and being present as a gesture. Nobody who has ever listened to Mirko Sabatini’s improvisation in concert (something everyone should do as a musicianit , which is also to be recognised as a practice/habit fundamental to ressential to his life as a musician), can deny how the range and importance of gesture are in the way he produces music. These are two essential, inseparable aspects that converge in his solo work. Furthermore, a ‘leap forward’ is perhaps not quite the right term: we could call it a sidelong, triple-jump, because there is no intention of winning the prize for distance, but he happily splashes (as in a hurdle-race) into the more-or-less stagnant puddles of music today. Let’s try to follow the irony and the surrealist, even crazy, humour of the Vakkis, which Sabatini has played so much part in. Here it simply becomes the enjoyment of a game of construction, of surprise and of the autism of playing. I cannot help but think of a play-pen , where a baby plays, clinging onto the surrounding netting and learning to walk, hangs up his rattles and bites into his soft balls, dribbles and grunts, dances and beats on the soft rubber around the top. But this drummer also sees life as if he were a bird, an ugly bird or a pellican, looking down sideways, curiously, which has come from out of nowhere to scratch the hide of the snare and timpani with sharp claws, or barely sweep across the


cymbals with its wings. The reason for this is that we are surrounded by engines, whether in a mechanic’s garage or in a retired ironmonger’s workshop, electric engines and elastic-band engines, and engines produce their own noise, and create a world of their own, if they are joined to skin or metal. The homo faber becomes here a puer faber, since the aim and effect of his construction is merely a game, fun, pleasure, an (other) way of getting to know the world. Sabatini, the puer faber, evinces an uncontrollable urge to handle things, a manifestation of the body, an expression of pure manual skill (he is one of the few musicians I know, besides De Bonis, capable of mending a leaky tap). He does this to such an extent that his mania for fabricating does not stop at fabricating sounds but strays into the construction of objets d’art, chairs or pictures, and so on, with pieces of drumkits, cymbals and reworked metal sheets, which end up in art-galleries, like the setup of his electro-mechanical drum-kit (a compendium of his solo work). Of the various musical definitions using the prefix “electro” (like electronic music, electro-acoustic), I do not know how often, if ever, the term “electromechanical” is used to define that type of music whose sound is produced by the action of electro-motorised prostheses on some kind of vibrating object. Some of his forerunners could only be characters such as Luigi Russolo, with his “Intonarumori” for Futurist music, or,

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ge di un meccanico o nell’officina di un ferramenta in pensione, perché siamo circondati da motori, motori elettrici, motori a elastico, e i motori fanno già i loro suoni che sono già un mondo, se poi li attacchiamo alle pelli o ai metalli.. L’homus faber è qui un puer faber, dal momento che lo scopo, l’effetto della sua costruzione altro non è che il gioco, il piacere, il divertimento, una (altra) forma di conoscenza del mondo. Il puer faber Sabatini estrinseca una tensione irrefrenabile a maneggiare, a mettere le mani sulle cose, manifestazione di fisicità, espressione di pura capacità manuale, (è uno dei pochi musicisti che io conosca, insieme a De Bonis, in grado di riparare un rubinetto che perde), al punto che la sua smania di fabbricare non si ferma al fabbricare suoni, ma sconfina nella costruzione di oggetti artistici, sedie o quadri o altro con pezzi di batteria, piatti e interventi su lamiera, che poi finiscono nelle gallerie d’arte, come la sua installazione (compendio del suo lavoro in solo) che è la sua batteria elettro-meccanica. Tra le varie definizioni di musica che contengono il prefisso “elettro” (come musica elettronica, elettro-acustica) non so quanto spesso e se mai venga usata la definizione “elettro-meccanica”, per indicare il tipo di musica il cui suono sia prodotto dall’azione suscitata da protesi elettro-motorizzate su qualche tipo di corpo vibrante. Solo alcuni tra i suoi antesignani, ma ciò meriterebbe una ricerca a parte, potrebbero essere personaggi come Luigi Russolo e il suo Intonarumori

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per la musica Futurista, o il più recente Mecanium di Pierre Bastien, o le installazioni di violini automatici di Jon Rose. Il solo di Sabatini potrebbe essere definito un solo di musica elettro-meccanica in cui il musicista improvvisa con e sull’azione delle protesi stesse; potremmo anche parlare di musica protesica, e per nulla impropriamente se pensiamo a quanto lo strumento percussivo non sia altro che una protesi del corpo umano, un prolungamento meccanico di ciò che mani e piedi esercitavano, agli albori dell’espressione simbolica del genere umano, direttamente sulla terra, su se stessi e sul corpo in genere.. Ogni batterista comunemente usa due protesi di sé che sono le bacchette e i pedali, prolungamenti degli arti superiori ed inferiori, quindi della catena delle articolazioni ossee, catena che inizia con muscoli ossa e tendini e finisce con legno, plastica e metallo, per agire sulla sua seconda protesi che sono tamburi e piatti. A questo sistema di protesi Sabatini aggiunge un terzo livello indipendente (come talvolta fa Gino Robair ad esempio) costituito dall’azione dei motori e dei mezzi ad essi collegati per percuotere a loro volta pelli e metalli. Potremmo inventare la definizione di musica protesica del terzo livello, una musica in cui tale livello entra in relazione con gli altri, quello della percussione diretta e della percussione differita, aprendo nuove vie di esplorazione sonora, gravide di implicazioni antropologiche per ciò che riguarda la storia del rappor-

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more recently, Pierre Bastien’s “Mecanium”, or Jon Rose’s installations of automatic violins. But this is an aspect that would deserve much more research. Sabatini’s solo may be defined as an electro-mechanical musical solo in which the musician improvises with, and on, the action of the prostheses themselves; we could also speak of prosthetic music, and not improperly, if we consider that a percussion instrument is nothing but a prosthesis of the human body, a mechanical extension of what hands and feet carried out, at the very beginning of the symbolic expression of humanity, directly on the ground, on themselves and on the body in general. Every drummer normally uses two prostheses of himself, the drumsticks the drumsticks and the pedals, extensions of the upper and lower limbs, thus of the chain of the articulation of bones, a chain that starts with muscles, bones and tendons and ends with wood, plastic and metal, to act on the second prostheses, which are the cymbals and the drums. Sabatini adds a third, independent level to this system of prostheses (as Gino Robair, for example, sometimes does): it is the action of motors, and the means connected to them, which in their turn strike skin and metal. We could coin the term of ‘thirdlevel, prosthetic music’, music in which this level links up with those of direct and deferred percussion, thus opening up new ways of exploring sound, rich in anthropological implications as far as the history of the relationship between man


and instruments is concerned. This “cubic prosthetic” (!) aspect makes it similar, though with different outcomes, on the one hand to the poetics of the above-mentioned Casadei with his alienating, robotic imaginary world, and, on the other, to certain types of visual art, such as the kinetic Dadaism of Tinguely, as is clearly confirmed by the title of some of his compositions (“-28+ Alieni”, “Motori a mollo”, “Monociclidi”.) The application of the electro-prostheses extends the borders of the sound known as percussion, that is to say, the sound with a precise timing of striking up and concluding, to introduce new types of timbres, such as the sound effect of the bourdon, which cannot for example, be so effectively achieved by even the finest technique of rolling, or the use of a bow on the cymbals; rather, the sound comes closer to that of wind-instruments like the didjeridoo, or strange brasses, or even totally alien noises, which one is more likely to hear in a blacksmith’s, carpenter’s or building-site than in the acoustic repertoire of a drummer. In this sense, the drummer’s technique of improvisation alters and amplifies his ability to camouflage, the search for a mechanism that jams, the most direct metaphor and the easiest lesson that can be learnt from an engine running. The pause of the moment of jamming, or the pause of hesitation of a missed beat, produce a tension, the strength of which has been noticed and used since the formulation of the oldest rules of rhetoric. In the unpredictable

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to uomo-strumento. Questa dimensione “protesica al cubo”(!) lo accomuna, pur con esiti diversissimi, da un lato alla poetica del già citato Casadei e al suo immaginario alienico e robotico, dall’altro a certa arte visiva come il dadaismo cinetico di Tinguely, come viene chiaramente confermato dai titoli di alcune sue composizioni (-28 + Alieni, Motori a mollo, Monociclide). L’applicazione delle elettroprotesi sposta i confini del suono noto come suono percussivo, ovvero suono dotato di un determinato tempo di attacco e decadimento, per introdurre nuove possibilità timbriche quali l’elemento sonoro del bordone, non con altrettanta efficacia raggiunto dalla più sottile delle tecniche di rullata o dall’utilizzo dell’arco sui piatti ad esempio, ma avvicinandosi piuttosto a suoni di fiati come il didjeridoo o di improbabili ottoni, se non addirittura di suoni alieni veri e propri, suoni che si potrebbero ascoltare con più probabilità nell’officina di un fabbro o di un falegname o di un cantiere edile che nel repertorio acustico di un batterista. In questa dimensione la tecnica improvvisativa del batterista si modifica e amplifica le sue capacità mimetiche, la ricerca di un meccanismo che si inceppa, è la metafora più diretta e la lezione più semplice che si impara dalla bellezza di un motore in movimento. La pausa dell’inceppamento, o la pausa dell’esitazione del colpo mancato, producono un valore tensivo la cui forza è nota ed enunciata dalle più antiche regole del discorso retorico. Nel silenzio imprevedibile dell’attesa

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tra un suono e l’altro, l’uomo ha mostrato di imparare la poesia della macchina, mentre essa, la macchina, ha imparato la fragilità e la sconfitta dalla fallacia del proprio colpo, in definitiva due qualità umane. Nel flusso della composizione-improvvisazione di Mirko Sabatini si avverte quanto nulla più del suono percussivo ci prepari e ci sospenda nell’atto del vedere e dell’ascoltare, con i sensi pro-tesi in avanti come arti, l’attesa di una epifania, di una nascita. Stefano Zorzanello

silence of waiting between one sound and the next, man has shown he can learn the poetry of the machine, while the machine has learnt weakness and defeat through the failings of its own mechanism, all in all, two aspects of mankind. In the flow of Mirko Sabatini’s composition-cum-improvisation, we cannot but feel how the sound of percussion makes us expect, with our breath held while watching and listening, and our senses extended, like artificial limbs, an epiphany or birth. Stefano Zorzanello

M.K. Orchestrin Solo

M.K. Orchestrin Solo M.K. Orchestrin Solo

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This latest solo project of mine progresses and plays with improvisation and uncertainty, yet is, at the same time, the result of lengthy, detailed research into sound and the mechanism of instruments. Assisted by small engines, which I can only partly control, metal sheets, elastic cords and springs, I intend, with what I do, to cause a series of events over which I do not necessarily have any control. It is a sort of interplay between myself and little mechanical extensions and mechanisms that act on the instrument, or on what we do not expect to hear, in a search for worlds of music where we can listen to even the smallest possible resonance. This work, created in collaboration with the Canadian sculptor, Jean Pierre Gaultier, has been installed and exhibited in the Montreal Museum of Contemporary Art in an international exhibition (17th. Nov., 1999 – 23rd. April, 2000). Mirko Sabatini

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Questo mio ultimo progetto in solo si muove e agisce attraverso un gioco tra improvvisazione e aleatorietà, ma allo stesso tempo è frutto di una lunga e dettagliata ricerca sul suono e sulla meccanica dello strumento. Coadiuvato da piccoli motori di cui ho un parziale controllo, da lastre, elastici e molle, mi muovo con l’intenzione di provocare una serie di eventi di cui non ho necessariamente il controllo, una sorta di interazione fra me e piccole estensioni meccaniche e meccanismi che agiscono sullo strumento e sull’imprevedibile sonoro, alla ricerca di universi musicali dove poter ascoltare anche la più piccola risonanza possibile. Questo lavoro sotto forma di installazione, e creato in collaborazione con lo scultore canadese Jean Pierre Gautier, è stato esposto al Museo d’Arte Contemporanea di Montreal nell’ambito di una mostra internazionale (17 nov.’99 - 23 apr. 2000). Mirko Sabatini

translated by Carmel Ace

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Edoardo Marraffa solo sax tenore


Edoardo Maraffa’s music is of a very varied nature, as is the case of most musicians of his generation (I should have written “young” generation, following the custom of critics and members of institutions, who expect the youth of artists to carry on much later in life). This saxophonist was born in Apulia, grew up in Cecina, Tuscany, and now lives in Bologna. He has worked in the Basse Sfere group imrovisation, in various ensembles, among which the Specchio Ensemble and the Vakki Plakula Trio, which have both been guests of the AngelicA festivals on more than one occasion, and in Francesco Cusa’s sextett, 66Six. Besides this, he has taken part in various initiatives, from the pop that claims to be ecclectic of the Parto delle Nuvole Pesanti (for those who saw him, his appearance on television durin g a concert in Rome against the War in Kosovo, wearing camouflage and a military helmet, is unforgettable), to the centrifugal pop of the Fraili project, interpreting Paolo Angeli’s “Dove Dormono gli Autobus”, or his participation in the folk music of Campagna in Cristina Vetrone’s Le Fate (also known as As-Sur-d); equally important is his activity as a free improviser in highly different events (from playing on stage during the Roman festival dedicated to the “Controindicazione” improvisation to the cellars of the late DiTraverso at the Link community centre); the latter activity is perhaps more relevant here since this is his solo work as an impro-composer and because it is on

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L’attività musicale di Edoardo Marraffa spazia in territori musicali piuttosto eterogenei, come del resto accade per la maggior parte dei musicisti della sua generazione (avrei dovuto scrivere “giovane” generazione in ossequio alla consuetudine critica e degli apparati istituzionali, che vuole la giovinezza degli artisti protrarsi in molti casi fino ad un’età più che matura..). Il sassofonista pugliese d’origine, toscano di lingua cresciuto a Cecina, e bolognese di adozione, è attivo nel collettivo Basse Sfere, in numerosi ensemble tra cui lo Specchio Ensemble e il trio Vakki Plakkula, entrambi già ospiti di Angelica in varie edizioni, e nel sestetto 66Six di Francesco Cusa. Fuori da tale contesto lo si è visto partecipe di progetti che vanno dal pop con pretese di eclettismo del Parto delle Nuvole Pesanti (indimenticabile, per chi l’abbia vista, una sua apparizione televisiva ad un concerto romano contro la guerra in Kosovo con tanto di tuta mimetica e caschetto militare..), fino al rock centrifugo del progetto Fraili che interpretava Dove Dormono gli Autobus di Paolo Angeli, o le sue partecipazioni alla musica tradizionale campana con Le Fate di Cristina Vetrone (altrove dette As-Sur-d); altrettanto importante è la sua attività di free improviser nei contesti più diversi (dal palcoscenico del festival romano dedicato all’improvvisazione Controindicazioni alle cantine del compianto Di-Traverso al Link), attività quest’ultima che forse risulta qui più pertinente dal momento che si parla del suo lavoro in solo come impro-compositore, e dal momento che in tali contesti

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più apertamente si manifesta la varietà del suo linguaggio sassofonistico. Volendo inserire il suo lavoro in una delle direzioni del sassofonismo contemporaneo, potremmo dire che Marraffa si allinea a quella tendenza di ricerca delle sonorità più personali ed inesplorate nei confronti della consueta gamma acusticoespressiva dello strumento. Tuttavia nel suo modo di suonare è presente una grande vena di lirismo che con un linguaggio semplice e apparentemente dimesso a volte si alterna ai movimenti spericolati derivanti dall’ampio uso di una tecnica non comune, mentre altre volte il lirismo è raggiunto proprio grazie alla tecnica stessa e da essa non è discernibile. A volte, assistendo ad alcuni concerti di saxofono in solo, viene da chiedersi dove si voglia arrivare con lo strumento, nei termini della ricerca di nuove sonorità e virtuosismi (già me lo chiedevo dopo aver sentito le Saxophone Improvisation Series F di Anthony Braxton, o dopo un solo di Luc Houtkamp o di Ulrich Krieger, tanto per fare dei nomi, ma se ne potrebbero fare molti altri), e talvolta si ha l’impressione che la musica per questo strumento sia diventata una ricerca forzata di questa dimensione estrema. Nel caso di Marraffa tuttavia, la domanda non nasce e si ascolta la musica anche quando il tessuto musicale appare più spezzato e graffiante, e le vicissitudini dell’ancia sembrano subire sorti sadiane. Già, perché l’ancia non si vede quando il sassofonista la imbocca e noi non sapremo mai cosa succede esattamente lì dentro, dove nasce la magia di

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such occasions that the variety of his language as a saxophonist is most evident. If we want to see which trend of contemporary saxophone-playing his work belongs to, we can say that Maraffa is one of those who seek a more personal, unexplored sound compared to the customary acoustic and expressive range of the instrument. Yet there is a remarkable lyrical vein in the way he plays; his simple, an d apparently modest, language alternates at times with dangerous movements that are the result of an unusual technique, while at other times the lyrical effect is also obtained thanks to this very technique and cannot be distinguished from it. Sometimes, when listening to his solo saxophone concerts, we wonder how far one can go with the instrument, in the sense of a search for new sonority and vituosity (I already wondered about this when I heard Anthony Braxton’s Saxophone Improvisation Series F, or a solo by Luc Houtkamp or Ulrich Krieger, just to mention some of the many names); and at times, we have the impression that the music for this instrument has become distorted search for this extreme plane. However, in Maraffa’s case we do not have to ask ourselves this and we listen to the music even when the musical fabric seems more broken and grating, and the reed seems to be subjected to De Sade. Yes, it is quite true, because we can’t see the reed in the player’s mouth and we do not know exactly what is happening in there when it produces a magical new sound. Unlike a drummer, for


whom gesture and being seen are essential to his performance, a saxophonist can dispose of an invisible terrain that reveals itself when it is already a sound. Marraffa knows this and exploits it, producing an extremely varied compendium of sounds, oscillating from the range of accompanying sounds to the basic one, both of an harmonic nature and of an indeterminate type (variations on “deflected” br eath, vibrations of controlled distortion), overacute notes lacking the basic one, multiple sounds, rapid jumps from the overacute to the real note, multiple staccatos, microtonal intonation on the note jumped to, intratonal glisandos, phantom notes, unusual fingering, and so many other things, which together form what is astonishing in the combinatory capacity of the vocabulary in real time, all in a ll, flexibility. In his “Findings of my experience with the soprano saxophone”, Steve Lacy writes: “The mouthpiece is a boat, the reed is a sail, you are the captain, you control the wind”. Marraffa seems to have taken this aphorism literally and seems to have great fun sailing on the changing tides of improvisation, making crossings on which it is a sheer pleasure to be carried. If, out of organologic al interest we could be overcurious, it would be necessary to place a probe in this saxophonist’s mouth to find out more about the physics of sound production, or, poor man, we should take an x-ray of him while he is doing a solo (!). We would perhaps know something more about one technique or the other and

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un suono nuovo. Allora, al contrario di un batterista, per il quale il gesto e la sua visibilità fanno parte del vocabolario della performance, un sassofonista ha a disposizione un terreno invisibile che si manifesta solo quando è già suono; Marraffa è consapevole di questo aspetto e ne fa tesoro proponendo un alfabeto di suoni estremamente vario, che oscillano dalla gamma dei suoni concominanti al suono fondamentale, sia di natura armonica che di tipo indeterminato (variazioni sul fiato “di scarto”, vibrazioni di distorsione controllata), sovracuti senza il suono fondamentale, suoni multipli, salto rapido tra il sovracuto e il suono reale, staccato multiplo, intonazione microtonale sulla nota presa di salto, glissato intratonale, note fantasma, diteggiature non standard, e tante altre cose, che insieme formano un vocabolario di cui stupisce la capacità combinatoria in tempo reale, in sostanza la flessibilità. Nel suo “Findings – my experience with the soprano saxophone” Steve Lacy scrive: “Il bocchino è una barca, l’ancia è la vela, tu sei il capitano, tu controlli il vento”1. Marraffa sembra aver preso alla lettera questo aforisma e sembra veleggiare con grande divertimento sulle acque mutevoli dell’improvvisazione, compiendo attraversate in cui è un gran piacere farsi portare. Se per interesse organologico si potesse eccedere in curiosità, bisognerebbe poter mettere una sonda in bocca a questo sassofonista per avere qualche dato in più sulla fisica della produzione del suono, oppure, povero, dovremmo radiografarlo mentre fa un

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assolo..(!) Sapremmo forse qualche cosa di più su tale o tal’altra tecnica e tutto ciò sarebbe più facilmente, scientificamente insegnabile.. avremmo non solo una visione senz’altro parziale del fenomeno, ma ci troveremmo anche tra i piedi la famosa interazione tra strumento osservante e osservato, come se volessimo cercare piccole fonti luminose in una stanza chiusa entrando con una torcia elettrica: a questo punto il fenomeno e la sua essenza svanirebbero del tutto.. Filosoficamente parlando, sostituiamo il Mito della Caverna di platonica memoria con il Mito della Cavità Orale, officina misteriosa e misterica ove si forgia il suono del sassofono contemporaneo. Ma anziché rivolgerci all’Iperuranio per capire dove abbiano casa le idee musicali di Marraffa, potremmo andarle a cercare in una poetica vagamente colemaniana quando la musica lavora sugli spigoli e sugli angoli non euclidei, e in una attitudine al suono lazy e vibrato, che può apparire memore perfino di Lester Young, quando l’improvvisazione diventa una ballad atonale e semiseria. Perché nel suo essere serio, figura statuariamente piantata, quasi “Bronzo di Riace con Sassofono Tenore”, che ad esempio nel trio Vakki Plakkula fa da necessario contraltare umoristico al delirio demenziale degli altri due compari, c’è sempre in Marraffa un velato sorriso sornione, che serve a non perdere la sobrietà del solo, volendolo vedere sotto il profilo del grido, quale a tutti gli effetti esso è. Questa dimensione del solo come grido prende forma dall’uso delle tecniche

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everything could be taught more easily and scientifically. We would not only have an idea, although undoubtedly partial, of the phenomenon, but we would also come across the famous interaction between the instrument observing and the instrument observed, as if we wanted to find lttle sources of light in a dark room with a torch: at this point, the phenomenon and its very essence would disappear compl etely. Philosophically speaking, we would substitute the Platonic Myth of the Cave with the Myth of the Oral Cavity, the mysterious, mystic workshop where the sound of the contemporary saxophone is forged. But rather than turn to the space beyond the heavens to learn where Maraffa’s musical ideas reside, we could go and look for them in a poetics vaguely resembling Coleman’, when music works on corner s and nonEuclid angles, and in a lazy, vibrato attitude that seems more reminiscent of Lester Young, when the improvisation becomes an atonal, semiserious ballad. This is because, in his earnestness, like a statue, almost like a Greek statue with a tenor sax, who, for instance, in the Vakkula Platula Trio plays a humorous contralto necessary to counteract the crazy delirium of the other two members, there is always a hidden grin, which serves to maintain the seriousness of the solo, should we wish to see it as a scream, which it indeed is. This solo as a scream is a result of the above-mentioned techniques, in particular of the use of the over-acute notes inserted


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Steve Lacy, “Findings – my experiencewith the sopra-

and removed quite freely into a melodic flow of sounds that are rarely “standard”, or they themselves even become the chain itself by removing the chain of “real sounds”. The accompanying harmonic sounds in Maraffa do not follow any fixed pattern of succession but alternate irregularly the closest and farthest intervals within the series of harmonics, forming unforeseeable, fractionary sequences and generating a protean sound that chooses to break apart and multiply itself following the inspiration of the mood of improvisationThis process of addition and subtraction, alternation and accumulation, together with the reflection of a true composer about the construction of real formal zones, cannot but be compared with an intensely lyrical song, a solo or a choir, voices that are tormented and torment. This song contains both the inevitable and the inescapability of need, of urgency and expression, while remaining, however, ever disenchanted, conscious and detached in the face of a world that knows it is on its deathbed, or is perhaps already dead, and for which, all things in all, no lament is sung, but merely sound is sought, where it is still possible to discover some joy and amazement. 1

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sopracitate, in particolare dall’uso dei suoni sovracuti inseriti o disinseriti con estrema libertà su una linea melodica di suoni quasi mai “standard”, oppure fatti essi divenire la linea stessa, disinserendo la linea di “suoni reali”. I suoni armonici concomitanti di Marraffa non seguono uno schema fisso nella loro successione, ma alternano in modo irregolare gli intervalli più vicini a quelli più lontani in seno alla serie degli armonici, costruendo sequenze imprevedibili simili a figure frattali, generando un suono proteiforme che sceglie di spezzarsi e moltiplicarsi seguendo una ispirazione dettata dal mood improvvisativo. Questo processo di addizione e sottrazione, alternanza e accumulo, a cui non è estranea una riflessione propriamente compositiva sulla costruzione di vere e proprie zone formali, non può sfuggire al paragone con un canto intensamente lirico, canto a una voce e a più voci, straziate e strazianti. Questo canto contiene in sé l’inevitabile e l’ineluttabile della necessità, dell’urgenza dell’espressione, ma rimane tuttavia sempre disincantato, consapevole e distaccato verso un mondo che si sa essere alla soglia della morte o forse già morto, del quale, in definitiva, non si canta la trenodia, ma nel quale semplicemente si guarda al suono, dove ancora è possibile trovare qualche gioia e stupore.

Steve Lacy, “Findings of my experience with the

soprano saxophone”, Creative Music & Art Production, Editions Jazz, Outre Mesure, Torcy (France), 1998, p.18.

no saxophone”, Creative Music & Art Production,

Stefano Zorzanello

Editions Jazz, Outre Mesure, Torcy (France), 1998, p.18

translated by Carmel Ace

Stefano Zorzanello

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Guus Janssen Quartet

Guus Janssen pianoforte Vincent Chancey corno Dieter Manderscheid contabbasso Wim Janssen batteria


Angelica 1996 gave us the chance to get to know Guus Janssen’s music in all its variuos shades. This keyboard-player, the real protagonist of that edition dedicated to Dutch musicians, played a solo on the harpsichord (one of the best and most original ways in which he expresses himself), led a well-practised septett (which produced an almost neo-cool atmosphere with a highly rhythmic timing) and presented his trio with Ernst Glerum and his brother Wim (who explicitly approached the field of jazz, albeit in European and personal terms). This sixth edition of the festival gave us, moreover, the chance to verify the quality of Janssen’s compositions by presenting two works: the agitated, expressionist Keer, written for a big band in 1988, and the more meditative Passevite, of 1994, for chamber orchestra. Four years on, Angelica 2000 is bringing Janssen back in a trio, this time, however, integrated with Vincent Chancey’s French horn, and presenting a new composition by him for orchestra, called Side Wings. It was written especially for the festival in Bologna and consists in three parts, all of which can be executed separately. The first movement, “Slow Motion”, is based on a succession of chords taken from “In A Mellow Tone” by Duke Ellington, which is duplicated and developed in all its possible harmonic combinations. In the second movement, “Hot Foot”, on the other hand, a fragment of Monk’s “I Mean You” is used: the sections for the French horns, trumpets and

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Angelica 1996 ci diede modo di conoscere la musica di Guus Janssen nelle sue più svariate sfumature. Il tastierista, vero protagonista di quella edizione dedicata agli olandesi, si esibì al clavicembalo solo (una delle sue espressioni più efficaci ed originali), pilotò un affiatato settetto (che sviluppò atmosfere quasi neocool all’interno di una marcata scansione ritmica) e presentò il suo trio con Ernst Glerum ed il fratello Wim (che affrontò una dimensione esplicitamente jazzistica, anche se tradotta in termini europei e personali). Quella sesta edizione del festival ci permise inoltre di verificare la qualità della produzione compositiva di Janssen, presentando due opere: la concitata ed espressionistica Keer, scritta nel 1988 per grossa formazione, e la più meditativa Passevite, del 1994, per orchestra da camera. Dopo quattro anni Angelica 2000 ripropone Janssen in trio, ma questa volta integrato dal corno francese di Vincent Chancey, e presenta una sua nuova composizione per orchestra. Quest’ultima, intitolata Side Wings, è stata scritta appositamente per il festival bolognese e si compone di tre parti, eseguibili anche autonomamente. Il primo movimento, Slow Motion, si basa su una progressione di accordi prelevata da In A Mellow Tone di Duke Ellington, che viene raddoppiata e sviluppata in tutte le possibili combinazioni armoniche. Nel secondo movimento, Hot Foot, viene invece sfruttato un frammento del monkiano I Mean You: le sezioni dei corni francesi, delle trombe e dei tromboni suonano in modo molto staccato un canone a tre voci,

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mentre il resto dell’orchestra riprende la medesima melodia, simile ad un lento “cantus firmus”. Il terzo movimento infine, intitolato Still, è caratterizzato da una lunga sequenza interpretata dall’arpa, la cui instabilità tonale conferisce alla musica un malinconico carattere “blue”. Tutto l’insieme di Side Wings è comunque basato su un’impostazione ciclica, che conduce alla completa stasi della parte finale. Il consolidato trio con Ernst Glerum al contrabbasso e Wim Janssen alla batteria (ma a Bologna al posto di Glerum ci sarà Dieter Manderscheid) ha avuto modo negli anni di lubrificare i congegni dell’interplay, raggiungendo un’empatia perfetta. Nell’interpretazione di un vasto repertorio di originals ben caratterizzati, in questo caso il pianismo di Janssen, oltre ad espliciti riferimenti a Monk, a Tristano e a vari autori del Novecento europeo, rivela anche altre influenze, consapevoli o meno, da Brubeck a Dave Burrell. Tuttavia, rispetto ai maestri del passato, quello che risulta totalmente diverso nell’olandese è il tipo di approccio, che - a causa di diverse condizioni e prospettive storiche - anziché entusiasticamente propositivo è consapevolmente critico, anziché univoco e fortemente caratterizzato diviene frammentario e possibilista. Soprattutto due aspetti sembrano identificare la sua musica per trio: la dispersione e l’ironia. Frammentaria dispersione non tanto nel senso di diversificazione e smembramento strutturale all’interno dello stesso brano, quanto di divergenza, di marcata differenziazione fra brano e

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trombones are played, staccato, as a canon for three voices, while the rest of the orchestra picks up the same melody, which is similar to a slow “cantus firmus”. Finally, the third movement, called “Still”, is characterised by a long sequence played on the harp, whose unsteady tone lends the music a melancholic sense of the blues. Taken as a whole, Side Wings has, though, a cyclic basis, leading to the total stasis of the final part. The well-established Trio, with Ernst Glerum on bass and Wim Janssen on the drums (though in Bologna in Glerum’s place there will be …..) has had the chance over the years to oil the mechanisms of interplay, reaching a perfect empathy. In their interpretations of an extensive repertory of well-defined originals, in this case Janssen’s performance at the piano, besides referring explicitly to Monk, Tristano and various 20th. century European composers, also reveals other, more or less conscious, influences, from Brubeck to Dave Burrell. However, compared to past masters, what is completely new in the Dutchman’s work is his approach: owing to different circumstances and historical outlook, instead of offering something enthusiastically he is critically aware, and, instead of being univocal and having clearly marked traits, he becomes fragmentary, offering only possibilities. There are two aspects above all that seem to characterise his music for a trio, dispersion and irony. That is to say, frag-


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brano. Ciò per la mancanza di un unico e mentary dispersion not so much in the solido centro culturale, per l’indebolimen- sense of diversification and the dismantling of structure within the same piece, to di una speranza progettuale rivoluzionaria, di una finalità etica del fare musica. but rather divergence and a clear distincTutto è già stato tentato, ma anche le tion between one piece and another. The esperienze più eroiche sono state mistifi- reason for this is the lack of a single, cate e commercializzate; pertanto oggi well-founded cultural core, thanks to non rimane che rigenerare il tutto con gradual loss of any hope for a revolutiondistaccato scetticismo, ma anche con ary project, of an ethical aim in making vergine ed infantile curiosità. music. Everything has already been tried out, but even the most heroic enterprises Da qui l’ironia, che però in Janssen non assume toni sarcasticamente parodistici have been mystified and commercialised, so there is nothing left but regenerate it né abusa di espedienti scenici, mezzi all with detached skepticism, but also prediletti nei decenni passati da altri musicisti olandesi. La sua sottile dimenwith a chaste and infantile curiosity. sione ironica si mantiene prevalentemen- This is the origin of the irony that for te all’interno dei confini disciplinari della Janssen does not take on the sarcastic musica, giocando cioè con leggerezza tones of parody nor erroneously use stage sulla stratificazione, deformazione e con- effects, the means some other Dutch trapposizione delle caratteristiche formali musicians in the last few decades have insite nei diversi materiali musicali presi favoured. His subtle irony mostly remains within the disciplinary borders of music, a riferimento. La spigolosità di Monk si lightly playing on the layers, deformation ingentilisce e si complica, perdendo la and opposition of the formal characterissua essenzialità; il tema della Paloma viene deformato e sovrapposto, divenen- tics found within the varied musical matedo sdrucciolevole e privo dell’originaria rial referred to. Monk’s rough edges are consistenza popolaresca; la tesa dramsoftened and rendered more complex, maticità tristaniana si riduce ad arzigogo- losing their essentiality; the “Paloma” lata geometria combinatoria. theme is deformed and superimposed, Tutto ciò non significa che la musica del becoming slippery and losing its original trio di Janssen sia depressa o ermetica, consistency as a folk song; Tristan’s tense rinunciataria o poco comunicativa: tutt’al- drama becomes a mere geometric tro, essa può prendere colori esuberanti o daydream of combinations. cadenze danzanti, con invenzioni di tonifi- This is not to say that the music of cante umorismo o di martellante rigore Janssen’s Trio is depressed or hermetic, ritmico. Tuttavia, per quanto di derivazione defeatist or uncommunicative: on the jazzistica, del jazz afroamericano essa non contrary, it can assume exuberant tones può possedere, anzi rifiuta, la fede olistica or dancing cadences, inventing a tonic

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in una perfetta identità fra musica e vita, sense of humour or a strong rhythmic fra musica e storia, personale e collettiva. beat. Yet, while it derives fron jazz, it canCerto, proprio per questa cinica disillusione, not have, indeed rejects, the holistic faith la concezione di Janssen è in sintonia coi in a perfect identification of music with tempi. Per altro essa ha subito una lenta life, or of music with history, both personevoluzione: nella produzione discografica al and collective. del trio infatti si scorge un passaggio dalle Needless to say, for this cynical disillusituazioni frammentarie e “deboli” di sion of his, Janssen’s conception is quite “Lighter” (GeestGronden GG 11), incise in in keeping with the times. Moreover, it quattro diverse sedute fra il 1992 ed il 1995, has undergone a slow evolution: we can e quelle un po’ più compatte e “forti” dei see this in the records produced by the brani di “Zwik” (GeestGronden GG 19), regi- trio a shift from the fragmentary, “weak” pieces on Lighter (GeestGronden GG 11), strati fra il 1996 ed il 1997. Il prossimo concerto bolognese ci permetterà di verificare recorded in four different sessions a quali esiti concettuali, tecnici ed espressi- between 1992 and 1995, and the more vi sia approdato oggi Janssen a capo del compact, “stronger” tracks of Zwik suo collaudato trio, allargatosi per di più a (GeestGronden GG 19), recorded between quartetto per la presenza nuova e stimolan- 1996 and 1997. The forthcoming concert in te del cornista americano Vincent Chancey. Bologna will permit us to verify what conLibero Farnè ceptual, technical and expressive results Janssen, with his well-established trio, have obtained now, a trio, what’s more, that has become a quartett, thanks to the new, stimulating presence of the American horn-player, Vincent Chancey. Libero Farnè translated by Carmel Ace

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Guus Janssen

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Tibor Szemzõ Tractatus, Invisible Story The Gordian Knot Music Company Tibor Szemzõ voce, flauto basso Szabolcs Keresteö tastiere, ‘wind controller’ Zoltán Farkas chitarra elettrica Mihály Huszár basso elettrico Marcell Benkõ percussioni Péter Magyar batteria, percussioni Dj Naga giradischi Zoltán Regeneye tecnico audio Tractatus (1991/1995) Tibor Szemzõ per voce umana, musicisti, narratori con 7 ‘video movementi’ di Péter Forgács testi basati su Tractatus Logico-Philosophicus e Vermischte Bemerkungen di Ludwig Wittgenstein (prima italiana) Invisible Story (1996/2000) Tibor Szemzõ 7 movimenti su ‘pensieri’ di Béla Hamvas con le ‘immagini ritrovate’ da film privati e dall’archivio fotografico di Budapest (prima italiana)


Tractatus logico – philosophicus is the title Wittgenstein gave to his reflections on the Philosophy of Logic, which was published in 1921. The author had already withdrawn from public life a year before to retire to the mountains in Austria, where he remained for seven years, teaching in a primary school and working as a gardener’s help in a convent, since he thought that his theoretical work was over. The Tractatus consists in a series of desecrating affirmations concerning the nature of linguistic images of the world and attempts to determine their conditions of sense and intelligibility; if it is true that anything that cannot be expressed clearly must be kept silent, then one must keep silent about essentials. All the rest has to be expressed clearly.There is no way of passing from the realm of facts to that of logic and language. This is the basis of Tibor Szemzõ’s work. He uses the images the Tractatus contains and evokes as the source of his poetical composition. The texts are recited in various languages and his music, of a chanting nature, using only basic instruments, sets the words in a transparent, subtle fluid, that endows the symbolism of the affirmations with an ethereal consistency and a bare dramatic force. “That the sun will rise tomorrow” is an hypothesis: faced with such a statement, new possibilities are opened up for life, the idea that facts can be proved is denied and reaffirmed in a paradoxical and definitive essentiality. “How hard I find it to see what is stand-

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Tractatus logico – philosophicus; questo è il titolo che Wittgenstein diede alle sue considerazioni sulla filosofia della logica pubblicate nel 1921. Già da un anno l’autore si era ritirato sulle montagne dell’Austria dove rimarrà per sette anni in qualità di maestro elementare e aiuto-giardiniere in un convento, ritenendo conclusa la sua attività teorica. Il Tractatus è costituito da una serie di lapidarie affermazioni sulla natura delle immagini linguistiche del mondo, e tenta di determinarne le condizioni di sensatezza e di comprensibilità; se è vero che tutto ciò di cui non si può dire con chiarezza deve essere taciuto, allora delle cose essenziali si deve tacere. Il resto deve essere detto con chiarezza. Dalla sfera dei fatti a quella della logica e del linguaggio non c’è passaggio. Questo è il punto di partenza di Tibor Szemzõ, che utilizza le immagini contenute e suscitate dal Tractatus come fonte poetica della sua composizione. I testi sono recitati in varie lingue e la musica, dall’andamento cantilenante e dalla strumentazione essenziale, ambienta le parole in un liquido trasparente e discreto, che conferisce all’emblematicità delle affermazioni una consistenza eterea e una spoglia drammaticità. “Che il sole domani sorgerà, è un’ ipotesi”; di fronte a un’affermazione come questa la vita si apre a nuove possibilità, l’evidenza dei fatti è negata e riaffermata in una essenzialità paradossale e definitva. “Come trovo difficile vedere quello che è proprio davanti ai miei occhi”, la condizione dell’uomo nella sua indicibile

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incompletezza e tensione verso una conoscenza di cui non arriverà mai a possedere la chiave, proprio perché impenetrabile e non omogenea alle caratteristiche del linguaggio. Non dissimile la struttura di “Invisible Story”, sette momenti ispirati al pensiero di Béla Hamvas accompagnati dalla proiezione di filmati e diapositive. Qui la musica si fa a tratti più densa e strumentalmente più ricca, ma la sua funzione rimane sempre subordinata al testo, questa volta improntato a una forte tensione spirituale e metafisica. “Syrius Beta”, buco nero e immondezzaio dell’universo, corpo celeste dove la pesantezza della materia impedisce qualsiasi articolazione e attività, è metafora e rappresentazione della catastrofe spirituale dell’uomo moderno. Le immagini radianti dalle forze negative che abitano la materia trascinano l’essere sempre più in basso, in un mondo oscuro e contaminante. Da qui, da una inequivoca critica del materialismo, della regressione e dello sprofondamento nell’incoscienza, l’attesa di un risveglio individuale che possa raccordare l’uomo al cosmo e allo spirito. Marco Dalpane

ing right in front of me” is the state of man’s being inexpressibly incomplete, with his straining to attain a knowledge to which he will never find the key, for the very reason that it is impenetrable and does not correspond to the characteristics of language. “Invisible Story” is very similar. It consists in seven sketches inspired by the philosophy of Béla Hamvas, accompanied by the projection of films and slides. At times, the music here becomes richer, with more instruments, but it is still subordinated to the text that is characterised by a strong spiritual and metaphysical tension. “Syrius Beta”, the black hole and rubbish dump of the universe, a celestial body where the weight of matter prevents any articulation or activity, is a metaphor representing the spiritual catastrophe of modern man. The images radiating from the negative forces that inhabit the matter drag existence down further and further into a dark, contaminated world. From here, from an unquestionable criticism of materialism, of regression and of sinking into ignorance, there arises the expectation of an individual reawakening, which may link man to the cosmos and the spirit. Marco Dalpane translated by Adriana Gandolfi

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Tractatus (1991-95)

Tractatus (1991-95)

Il testo di “Tractatus” è tratto da “Tractatus Logico-Philosophicus” e “Vermischte Bemerkungen” di Ludwig Wittgenstein. Durante la piece si possono ascoltare sette differenti lingue, lette dai miei amici: Caroline Bodóczky (inglese), Josef Bruckner (ceco), Francisco Gózon (spagnolo), Ayako Harada (giapponese), Harald Quendler (tedesco), Rozalia K. Szemzö (slovacco), Tillmann J.A. (ungherese)

The text of “Tractatus” based on “Tractatus Logico-Philosophicus” and “Vermischte Bemerkungen” by Ludwig Wittgenstein. During the piece we hear the (above listed) sentences on seven different languages, spoken by my friends: Caroline Bodóczky (English), Josef Bruckner (Czech), Francisco Gózon (Spanish), Ayako Harada (Japanese), Harald Quendler (German), Rozalia K. Szemzö (Slovakian), Tillmann J.A. (Hungarian)

Tractatus 1. Nessun grido d’aiuto può essere più forte di quello di un solo uomo. Oppure nessuno sconforto può essere più grande di quello in cui può trovarsi un singolo essere umano Un uomo quindi può trovarsi in una situazione di bisogno estremo e aver bisogno di estremo aiuto. Come mi riesce difficile vedere ciò che è davanti ai miei occhi! 2. L’oggetto è semplice. Solo chi è molto infelice ha il diritto di compatire un altro. 3. Ciò che è pensabile è anche possibile. È importante, per il nostro modo di vedere, che vi siano persone di cui qualcuno senta che non saprà mai che cosa esse

Tractatus 1. Nem lehet vészsikoly nagyobb, mint egyetlen emberé. No cry of torment can be greater than the cry of one man. Or again, no torment can be greather than what a single human being may suffer. A man is capable of infinite torment therefore, and so too he can stand in need of infinite help. Dakara, hitorino ningen no kurushimi wa, mugen ni ókina kurushimi to naruwake dashi, sore dakara kare no hitsuyou to suru tasuke mo mata, mugen ni _kiku naru wake de aru. How hard I find it to see what is right in front of my eyes! Jak obtízné mi pripadá vidét to, co mi lezí pred ocimá! Wie schwer fällt mir zu sehen, was vor meinen Augen liegt!

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provino, che non capirà mai. Ho appena preso alcune mele da un sacchetto di carta dove erano rimaste a lungo; molte le ho dovuto tagliare a metà e buttar via. Ricopiando poi una mia frase, la cui ultima metà era brutta, l’ho vista subito come una mela mezza marcia. E così è sempre per me. Tutto ciò in cui mi imbatto diviene in me immagine di ciò a cui sto pensando. (C’è qualcosa di femminile in questo mio atteggiamento?). 4. Ciò che può essere mostrato non può essere detto. La luce del lavoro è bella, ma rifulge davvero nella sua bellezza solo quando è illuminata da un’altra luce, quella fatua e fatiscente del denaro. Se fai un sacrificio e poi meni vanto, sarai dannato con il tuo sacrificio. L’edificio del tuo orgoglio va demolito. E questo dà un lavoro tremendo. In una giornata si possono vivere i terrori dell’inferno; di tempo ce n’è più che abbastanza. 5. Il mondo e la vita sono tutt’uno. Io sono il mio mondo. (Il microcosmo). Tutto ciò che vediamo potrebbe anche essere altrimenti. Tutto ciò che possiamo descrivere potrebbe anche essere altrimenti. 6. Che il sole domani sorgerà è un’ipotesi; Il mondo è indipendente dalla mia volontà.

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2 Der Gegenstand ist einfach. The object is simple. Only a very unhappy man has the right to pity someone else. Jen velmi nestastní ciovek má právo politovat druhého. 3. What is thinkable is also possible. Was denkbar ist, ist auch möglich. To, co je myslitelné, je aj mozné. Mono no mikata ni totte juyouna kotogara ga aru. “Sono hitotachi no naimen wa kesshite watashi ni wa wakaranai darou”, “sono hitotachi no kotowa rikai dekinai darou” nado to kanjisaseru youna hitobito ga iru koto dearu. (I) just took some apples out of a paper bag where they had been lying for a long time. I had to cut half off many of them and throw it away. Afterwards, when I was copying out a sentence I had written, the second half of which was bad,I at once saw it as a half-rotten apple. And that’s how it always is with me. Everything that comes my way becomes a picture for me of what I am thinking about at the time. (Is there something feminine about this way of thinking?) (Je v tom jistá zenskost postoje?) (Kou io taido wa, dokoka joseiteki nano darouka.) 4. To, co mozno ukázat, nemozno povedat.


7. Su ciò, di cui non si può parlare, si deve tacere.

The light work sheds is a beautiful light, which, however, only shines with real beauty if it is illuminated by yet another light. Cuando llevas una ofrenda y te envaneces por ello, te condenas junto con tu ofrenda. Prineses-li obet a pak jsí na ní pysní, budiz zatracen Ty i Tvá obet.

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Il senso del mondo dev’essere fuori di esso. Nel mondo tutto è come è, e tutto avviene come avviene; non v’è in esso alcun valore - né, se vi fosse, avrebbe un valore. Non come il mondo è, è il Mistico, ma che esso è. D’una risposta che non si può formulare non può formularsi neppure la domanda. L’enigma non v’è. Se una domanda può porsi, può anche avere una risposta. La risoluzione del problema della vita si scorge allo sparire di esso. Ma v’è dell’ineffabile. Esso mostra sè, è il Mistico. Ciò che hai preso per un regalo è un problema che devi risolvere. Una confessione dev’essere una parte della nuova vita.

5. The world and life are one. Svet a zivot sú jedno. Mundo y vida son una sola cosa. Yo soy mi mundo. (El microcosmos.) Ich bin meine Welt. (A mikrokozmosz.) Ja som svoj svet. (Mikrokosmos.) I am my world. (The microcosm.) Everything we see could also be otherwise. Everything we can describe at all could also be otherwise. Alles, was wir sehen, könnte auch anders sein. Alles, was wir überhaupt beschreiben können, könnte auch anders sein. 6. That the sun will rise to-morrow, is an hypothesis; ...es una hipótesis; Svet je nezávislí od mojej vóle. Not how the world is, is the mystical,... Egy olyan felelethez, amelyet nem lehet kimondani, nem lehet kimondani a kérdést sem. No hay enigma. Nazo wa sonzai shinai.

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If a question can be put at all, then it can also be answered. Wenn sich eine Frage überhaupt stellen läßt, so kann sie auch beantwortet werden. Zaiste existuje nevyjadritelné. To sa ukazuje, to je mystické. There is indeed the inexpressible. This shows itself; it is the mystical. 7. To, co povazujes za dar, je problém, kterí más vyresit. Was Du für ein Geschenk hälst, ist ein Problem, das Du lösen sollst. When I came home I expected a surprise and there was no surprise for me, so, of course, I was surprised. A confession has to be a part of your new life. Eine Beichte muß ein Teil des neuen Lebens sein. Zpoved musí bít cástí nového zivota. Whereof one cannot speak, thereof one must be silent. ...darüber muß man schweigen. Amirôl nem lehet beszélni, arról hallgatni kell. ...mejor es callarse.

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Invisible Story

Béla Hamvas: Aquarius estratti

Béla Hamvas: Aquarius extracts

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Invisible Story

1. Syrius ß 1. Syrius Beta Si dice / che nell’Universo ci sia un corpo It is said / there is a celestial body in the universe, / a unique body of its kind, celeste, / ce ne sia uno solo, il Syrius Beta, / la stella fredda ed estinta, / non ha Sirius Beta, / a frigid, extinguished star, / luce, non ha calore, / un corpo inerte / in a lightless, heatless, / motionless body, / cui gli atomi / affastellati, / uno sopra l’al- where the atoms lie / scattered about / higgledy-piggledy, / totally disordered, / tro, / disordinati / come in un immondezas if on some colossal rubbish-tip, / zaio colossale / giacciono disintegrati. / consigned to oblivion. / This is Sirius Questo Syrius Beta è la materia in sé. Beta, materia par excellence. Quando l’uomo diventa materialista, / ovveOnce man becomes a materialist, / in ro, / quando l’uomo comincia a credere / other words, / once man begins to believe che il mondo è stato fatto ed è di materia / / the world was and is made of matter, / ed è attaccato a questa materia / e ci si and he is wedded to this matter, / and aggrappa / e la materia per lui è serietà, ambiente, desiderio, religione / allora l’uomo doggedly clings to it, / and for him matter means seriousness, surrounds, lust, relicomincia oscuramente a sentire / che è anche lui un qualcosa di caduto e vomitato, gion, / then man begins dimly to sense / that he too is some such fallen and dis/ disintegrato così, / buttato nella cloaca o nell’immondezzaio. / Uno che ha rinunciato gorged, / pulverised and smashed-up al contatto con le forze spirituali della natu- object, / flushed down a sewer, tossed on ra, / si è staccato dal cosmo, / una sopravvi- a junk-heap. / A vestige that has forsaken contact with Nature’s spiritual forces, / venza bloccata a causa di una catastrofe orribile. / Ha perso i suoi riferimenti spirituali detached from the cosmos, / brought to a standstill by a terrible catastrophe. / He / per cui regredisce e sprofonda. has lost any spiritual reference-point, / and so he regresses and sinks. 2. Idoli e feticci Il fenomeno chiamato / ribellione della 2. Idols and fetishes massa / è infatti la ribellione dell’inconThe phenomenon / which has been scio. / Perché quello che succede / è di carattere interiore non esteriore. / E la referred to as the revolt of the masses / is ribellione dell’inconscio non è altro / che actually a revolt of the unconsciousness. / regressione incipiente. For what is happening here / is not exter-

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La massa di oggi / comincia a sprofondare indietro nell’arretratezza tarda dell’età preistorica. / Diventa primitiva, / si spegne la coscienza individuale, / il posto degli dei viene occupato da idoli e feticci, / guadagna terreno tutto quello / che è selvaggio, / atroce, / mirabolante, / il posto del pensiero viene occupato dalla superstizione, / l’uomo non sa distinguere sé stesso dall’altro / e identifica sé stesso con qualcosa, con la quale non ha nulla da spartire. Nella società / l’incursione verticale della barbarie / è solo un segno visibile / della catastrofe nel mondo invisibile dello spirito: / il cambiamento reale si svolge dentro, / nel mondo della psiche / di modo che / l’inconscio / come un oceano straripato / inonda la coscienza umana. Quest’è il diluvio nella sorte dell’uomo d’oggi. Quest’è il diluvio nella sorte dell’uomo d’oggi. Non minaccia più. / È già qui, / e ha già inondato la maggior parte dell’umanità. I segni della massificazione, i segni della primitività: / l’intera umanità è discesa nell’ombra dell’inconscio, / ed è sommersa nell’oscurità / in cui vivono i primitivi. Il fatto viene poco modificato dall’aspetto estrinseco delle circostanze, / cioè, che questa volta si tratta di una primitività civilizzata, / ossia di una barbarie meccanizzata.

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nal but internal in nature. / And the revolt of the unconsciousness is merely /an incipient retrogression. The masses of today / are beginning to reimmerse themselves into an advanced state of prehistorical backwardness. / They become primitive. / Consciousness of person wanes, / graven idols and fetishes take the place of the deities, / everything savage, / monstrous, / incendiary and false / is blazoned, / the place of thinking is taken over by superstition, / man is unable tell himself apart from others, / and identifies with something that he has nothing to do with. In society / the vertical intrusion of barbarism / is merely the visible sign / of a catastrophe being played out in the invisible world of the soul; / the real changes are occurring inwardly, / in the world of the psyche, / specifically / by the unconscious / swamping human consciousness / like a swollen ocean. That is the Deluge in the fate of man today. That is the Deluge in the fate of man today. It’s no longer just a threat, / It’s here now, / and it has already swamped a large part of humanity. The signs of mass assembly, primitiveness: / mankind as a whole has descended into unconscious obscurity /and sunk into the darkness / in which the primitive dwell.


The external nature of the circumstances hardly alters the fact / that we are now dealing with a civilised primitiveness, / a mechanised barbarity, so to say.

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L’aspetto estrinseco delle circostanze / non è mai stato capace di modificare la situazione mondiale dell’uomo / e non è stato capace appunto di cambiarla.

Quelli che pensavano e hanno scritto The external nature of the circumstances dell’imbarbarimento dell’uomo, / credeva- / has never yet been able to modify man’s no che il pericolo minacciasse lo spirito, / real condition in the world, / nor, for that la cultura e l’uomo alto. / L’uomo alto può matter, induce him to change it. essere rapito dal diluvio dell’inconscio / soltanto se non è alto nel suo essere People / who have reflected on and written esistenziale. about the barbarisation of humanity / supposed that the danger is one / threatening the soul, culture and exalted men. / Yet Altrimenti soltanto un uomo di massa / exalted men / can only be swept away by può diventare primitivo e selvaggio. / Soltanto un uomo di massa. / Soltanto un the tide of the unconscious / if they are not, in fact, exalted in their existential essence. uomo di massa può diventare / primitivo e selvaggio. Otherwise, only mass man can become / primitive and savage. / Only mass man 3. Il terzo grande mistero tarda ancora can become. / Only mass man can In tutta la terra si sta formando la sesta become / primitive and savage. razza umana, completamente nuova. La formazione, la genesi, l’evoluzione della nuova razza umana è un mistero incredi- 3. The third great mystery still awaits bilmente grande. A sixth, and totally new, human race is in the making across the face of the world. The manner of the formation, origin and Finché gli individui di questa razza, dispersi in tutte le parti della terra erano soli, anche a evolution of this new human race is a great, inexplicable mystery. loro stessi sembrava di essere degli esseri anormali, impossibili, che non soltanto non riuscissero ad adattarsi al loro ambiente e al As long as those belonging to this race stood alone, scattered to all corners of the loro mondo, ma non comunicassero nemmeno con essi su nessun punto importante. Earth, they seemed even to themselves abnormal, impossible creatures, not merely incapable of adjusting to those around Questi uomini erano soli, dispersi sulla them and their world but lacking even a terra, umiliati e messi al margine nel loro ambiente. Erano estranei. Perché verasingle essential point of contact with these. mente erano estranei.

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La nuova razza ha probabilmente perduto These people were left to themselves, scattered across Earth, set in corners and anche molti individui. Chissà come? Una parte si sarà suicidata, un’altra parte sarà ostracised by those around them. They were aliens. For they truly were alien. imbirbonita, avrà cominciato a bere o si sarà ribellata, avrà urtato contro la legge e In all likelihood, very many members of this sarà finita in carcere. Una parte sarà new race were lost. Who knows how? depressa o impazzita. Some took their own life, others sank into depravity, took to the bottle or rebelled, fell Alla fine è avvenuto un nuovo mistero incomprensibile, del tutto simile a quello della foul of the law and went to prison. Some became melancholic or unhinged. genesi della razza, che nei rappresentanti della nuova razza si è lentamente formata la consapevolezza: non sono più da solo. Ultimately, in an inexplicable further great mystery, fully comparable to the mystery of the formation of the new race, there È ancora un segreto, dove siano quelli slowly arose in representatives of this che assomigliano a me. Ma so che già new race a consciousness that I am no esistono, e se li vedo li riconosco senza longer alone. scambiare una parola. Finché di un tipo d’uomo ce n’è uno solo, è un eccezione, se ce ne sono due, sono particolarità, se ce ne sono tre, è una comunità. Per adesso solo nelle sue tracce. Il terzo grande mistero, l’incontro e l’unione, tarda ancora. 4. Si assorbe senza traccia Nella massa / la coscienza individuale si annienta. / La massa ha una nuova caratteristica / completamente indipendente / da ogni tipo di condotta individuale. Appunto / che è ignorante. / Eccitabile, credula, / unilaterale, retrograda, / tirannica, ottusa, / oscura, isterica, / non ha intelligenza, giudizio, / non sa misurare, / è facile a convincere, / ancor più facile a condurre / e a ingannare.

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The whereabouts those similar to me are still a secret. But now at least I know that they exist, and when I encounter them I recognise them without a word passing between us. As long as there is just one of a kind, he is an exception, two are still odd, but three already makes a community. As yet rudimentary. The third great mystery, that of their converging and uniting, still awaits. 4. Assimilated entirely In a mass / Individual consciousness is annulled. / The mass has a quite new character, / totally independent of / any individual behaviour. Precisely / that it is unconscious. / Volatile,


E l’uomo nella massa / viene assorbito interamente. / I componenti della massa / si fondono in un unico spirito. La massa non ragiona, non riflette, / non ama, non cerca di capire, / ma ha paura, farnetica, sbalordisce, / si assoggetta. / Ma soprattutto, / (dice Le Bon) - distrugge. Nulla è più proprio / dell’ignoranza della massa, / che in questo momento assurge ad arbitro del mondo, / benché sia sulla via dell’annientamento. / E anche qui è in cerca dei suoi nemici. / Crede che la sua vittoria sia minacciata. / Non si accorge / che se qualcuno levi la voce / lo faccia per il suo bene. / E c’è un accordo silenzioso / fra i componenti della massa / che la persona pericolosa / può e deve essere eliminata. Si ha esperienza / in tutti i livelli della società / del tutto uniformemente, / di come la massa opprima sistematicamente, / benché in modo istintivo coloro / nei quali sospetta la novità. / È lecito abbattere / è lecito e bisogna spogliare / opprimere, tradire queste persone. / È vietato lasciarle parlare. / L’appartenere a que-

gullible, / prejudiced, retrograde, / despotic, obtuse, / dismal, hysterical; / it has no intelligence, no judgement, / is unable to weigh, / is readily convinced / and even more readily steered / and made a fool of.

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Nella massa / anche l’uomo più intelligente / istupidisce in un attimo. / Il cervello si spegne, / l’attività dell’intelletto viene a mancare, / la coscienza sprofonda, / e il suo posto viene occupato dal torpore oscuro, / confuso e labile / che caratterizza appunto la massa. / L’intelletto chiaro e sano si estingue / e l’uomo viene dominato / da impulsi incontrollabili.

Caught up in a mass / even the most rational person / becomes dim-witted in the twinkling of an eye. / The brain is disconnected, / the operations of reason cease to function, / consciousness peters out / to be supplanted / by an obscure, indistinct, / fitful paralysis that is / so characteristic of the mass. / Sound and sober common sense is obliterated, / and unfathomable proclivities / arrogate dominion over mankind. And the individual / is assimilated entirely into the mass. Those in the mass / coalesce into a single soul. / The mass does not judge, does not contemplate, / does not love nor try to comprehend, / rather fears, rages, marvels / and surrenders. / But paramount of all / (says Le Bon) - /it destroys. Nothing is more characteristic of / the unconsciousness of the mass / than that at this moment, / it believes it is the lord of the world / although in the very jaws of death. / Yet even here it searches for its enemies. / It believes its victory is under threat. / It fails to notice / is that insofar as anyone speaks out in protest, / it’s in the interest of the mass. / Yet there is a tacit accord / amongst the members of the mass / that the dangerous creature / may and should be extinguished.

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Experience / shows in all areas of society, / and with total uniformity, / the way in which the mass systematically, albeit / instinctively, oppresses / those in whom it sniffs out a 5. Totem scent of the new. / Such creatures may be Si sa che / la caratteristica principale / beaten down, / are left to be and must be della vita dell’uomo primitivo / è che è totemistica. / Che è totemistica. / Si trova robbed, / stamped upon and cheated. / They are allowed no chance to speak. / che è totemistica. The fact of belonging to this tacit alliance is Il totem è segno, / insegna, / a volte icona / the distinguishing mark of the mass. / o altra cosa estrinseca, simile. / Il totem 5. Totem è segno, / insegna, / a volte icona / o altra cosa estrinseca, simile. The most salient feature in the life / of primitive mankind / has been found to be Il segno o l’icona però / non è un oggetto that / it is totemistic. / Has been found to qualunque, / ma nella vita / e nella crebe that / it is totemistic. denza del primitivo / ha un’importanza e un senso traslato. / Nella vita / e nella A totem is a sign, / symbol, / maybe an credenza del primitivo / ha un’importanza image / or some similar externality./ A e un senso traslato. totem is a sign, / a symbol, / maybe an image / or some similar externality. Nei popoli civilizzati / tali totem sono / il nome o la statua dell’eroe nazionale, / la A sign or image, however, / is no ordinary bandiera, / l’inno nazionale. / Il nome o la object, / but in the life and religion of / statua dell’eroe nazionale, / la bandiera, / primitive man/ it assumes abstract meaning and significance. / In the life and relil’inno nazionale. gion of / primitive man / it assumes abstract / meaning and significance. Il totem si genera in modo / che l’uomo / nella massa non si renda conto / dell’idea della nazione, / della razza, della lingua, / Totems of this kind / among civilised peoples are/ the names or statues of national della sorte comune del popolo, / e coscientemente non sia neanche capace heroes, / a flag, / the national anthem. / The names or statues of national heroes, di percepire / i grandi fatti e la realtà / a flag, / the national anthem. della vita della comunità. sto accordo silenzioso / è il contrassegno della massa.

Il totem assorbe in sé lo spirito di massa. Il totem assorbe in sé lo spirito di massa.

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Totems come into being / when man en masse / is unclear of the significance of nation, / race and language, / and the


Disintegrato e sfumato. / Gli esseri umani / vivono uno accanto all’altro / come i granelli di sabbia o i sassi / senza un contatto essenziale e serio, / atomizzati. / Atomizzati. 6. Pericolo Il più grande pericolo che può minacciare un popolo / non è che cada in servitù / e debba lavorare per un popolo più potente / più numeroso e più violento. Popoli in servitù possono essere grandi, / possono avere una sorte alta nonostante la povertà, il lavoro, / l’umiliazione. Il più grande pericolo / che minaccia un popolo / è che abdichi / il pensare consapevole e il pensatore cosciente (consapevole) / e con questo si sommerga nell’oceano dell’ignoranza. Così diventi canaglia, / feccia, / degeneri, / si scomponga / e sprofondi. Indiani / e neri della foresta vergine, / eschimesi della tundra / e papuani del deserto australiano.

common destiny of peoples, / nor able consciously to grasp / the great facts and reality / in the life of the collectivity.

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Quando nell’uomo la coscienza individuale si perde nell’ombra, / il collettivo si sovrappone / e si diffonde. / Il collettivismo / crea dei totem, / segni e insegne, / e da allora in poi / solo questi segni mediano la spiritualità. / Solo questi segni rivelano e nascondono lo spirito.

The totem incorporates in itself the masssoul. The totem incorporates in itself the masssoul. When in man / individual consciousness fades away / the collective gains the upper hand / and spills over. / Collectivism / creates totems, / signs and symbols, / and by now / only these signs denote the soul. / Only these signs denote the soul. Fragmented and dispersed, / human beings / rub alongside each other / like so many grains of sand or pebbles, / without noteworthy, serious interaction, / atomistically. / Atomistically. 6. Danger The greatest of all dangers threatening a populace /is not falling into servitude / and being forced to slave for a mightier, / more numerous and more belligerent people. Servile peoples can still be great, / for all their poverty, work / and humiliation, they can still / live a lofty destiny. The greatest of dangers / threatening a populace / is to become primitive. The greatest of dangers / threatening a populace / is for it to throw aside / consciously rational thought and / consciously

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7. Idea e evestrum L’idea / è un’immagine interiore / con l’aiuto della quale / il Potere superiore / solleva l’uomo a sé. Anche la materia irradia qualcosa, / però non l’idea / ma appunto il suo / contrario. Il contrario dell’idea, / le immagini radianti / delle forze / che abitano nella materia / è stato scoperto per la prima volta da Paracelsus / che lo ha chiamato evestrum. L’idea è un’immagine che solleva, / l’evestrum tira e strappa giù. / L’idea è purificatrice e luminosa, / l’evestrum è oscuro e contaminante. Chi tende verso il mondo delle idee / nobilita, / si solleva, / diventa sempre più armonico, / più intelligente, più profondo / e più ricco. Senza l’idea / non c’è una vita alta, / piena e bella. / È con le immagini dell’idea / che i Poteri sollevano / l’uomo che si apre verso loro. L’evestrum, / la radiazione delle forze tetre e distruttrici della materia / è ciò che affonda e paralizza, / abbrutisce e disintegra. La materia è “la natura rimasta vedova”, / morto il suo spirito-marito / e adesso, abbandonata / è invasa dalle forze demoniache, brutali e ottuse / dalle forze demoniache, brutali e ottuse del mondo. / Queste forze / attirano con l’aiuto degli evestrum / l’uomo / se si è aperto verso la materia.

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rational thinkers, / and thereby / submerge into the ocean of unconsciousness. That is how it becomes mob, / a coarse rabble, / breaks up, / degenerates, / and vanishes. The tropical rain-forest’s Indians / and black hunters, / the Eskimos of the tundras, / the Aborigines of the Australian desert. 7. Idea e evestrum An idea / is an internal image / with whose assistance / a higher Power / elevates man to its own level. From matter too there radiates something, / though that is not idea / but precisely its / diametric opposite. The opposites of idea are / the radiating images / of forces dwelling in matter, / Paracelsus being the first to spot them, / and designate them by the name evestrum. An idea is an uplifting image, / an evestrum deposes and degrades. / An idea cleanses and shines brightly, / an evestrum is dark and pollutant. He who bends his life to the world of idea, / is ennobled, / climbs ever higher, / becomes more harmonious, / more lucid, more profound, / and wealthier. Without idea no lofty, / great, rounded, / splendid life exists. / The images of idea are the means by which / higher Powers /


raise people who open up towards them. / An evestrum / is the radiation of dark, destructive forces dwelling in matter / which brings down and incapacitates, / stupefies and crushes to bits.

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Una qualità importante dell’evestrum / che è osceno e avido.

Questi sono le immagini demoniache principali, / con l’aiuto delle quali i Poteri tetri / avvolgono l’uomo. / Con l’aiuto delle Matter is ‘mother Nature in her widow’s quali i Poteri tetri / avvolgono / l’uomo. tradotto da Miklos Erhart weeds’, / for her spirit-husband is dead, / and in that orphaned state / the world’s evil, savage / and obtuse forces, / the world’s evil, savage and obtuse / forces have overrun her. / Through the evestrums / these forces attract to themselves / those people / who open up towards matter. An evestrum has the essential trait that it / is obscene and greedy. These are the foremost demonic images / by means of which the infernal Powers / enfold man within their clutches. / By means of which the infernal Powers / enfold man / within their clutches. translated by Tim Wilkinson

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Mike Patton vs The X-ecutioners Mike Patton voce, elettronica

The X-ecutioners Total Eclipse dj Roc Raida dj Mista Sinista dj


The Mike Patton story is so rare to the point of being unique on the contemporary music scene: a rock singer who, having become famous, leaves the band in order to venture out to explore new situations and scenarios and to dedicate himself to his own artistic growth. In 1988, when Patton joined Faith No More to replace the former singer, the group had already cut two albums and was known as the guiding band of the crossover current, a mix of rock-metal and rap elements. Thanks to Patton’s contribution, a singer who it was said in The All Music Guide “could very well be the most versatile and talented singer in rock music today”, Faith No More’s The Real Thing won a platinum record along with a world tour on the same bill with the then really popular Guns’n’Roses. It should be remembered, however, that Patton had formed an experimental rock music band in his town in 1985, Mr. Bungle, and he continued playing with this band while working with Faith No More. In 1991 he started collaborating with John Zorn, taking part in Naked City and game-piece Cobra concerts as well as in the recording Elegy. That same year, Zorn produced Mr. Bungle’s first album that was immediately noted for the quality and impetuousness of its stylistic pastiche (on a Zappa-Funkadelic axis, still prevalently rock-based). These experiences no doubt helped create the marvellous variety of Faith No More’s next album Angel Dust in which the colors added to the band’s palette include pop song, funky rhythms, keyboards and odd time signatures typical

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Quello di Mike Patton rappresenta un caso più unico che raro nel panorama musicale contemporaneo, quello di un cantante di un gruppo rock che, raggiunte fama e successo, volta loro le spalle per mettersi a confronto con nuove situazioni e scenari e dedicarsi alla propria crescita di musicista. Patton infatti entrò, nel 1988, come sostituto del cantante in un gruppo, i Faith No More, che aveva già pubblicato due dischi e che si era già notevolmente affermato come gruppo-guida della cosiddetta corrente del crossover, una combinazione di rock-metal con elementi rap. Grazie anche all’importante apporto del nuovo elemento, “forse il più versatile e talentuoso cantante del rock odierno” (The All Music Guide), con The Real Thing i Faith No More guadagnano un disco di platino e un tour mondiale a fianco degli (allora) popolarissimi Guns’n’Roses. Tuttavia fin dall’85 Patton aveva formato nella sua città un gruppo di “rock sperimentale”, i Mr. Bungle, con cui aveva continuato a suonare parallelamente agli impegni con i Faith No More, e nel ’91 cominciò a collaborare anche con John Zorn, partecipando a concerti dei Naked City e del game-piece Cobra, e alla registrazione di Elegy. In quello stesso anno, Zorn produce anche l’album d’esordio dei Mr. Bungle, che impressiona per la qualità e l’irruenza del suo pastiche stilistico (su un asse Zappa-Funkadelic, ancora prevalentemente su base rock). La somma di queste esperienze informa indubbiamente anche la stupenda varietà del successivo disco dei Faith No More, Angel Dust, che amplia la tavolozza stilistica del gruppo a canzoni pop, ritmi funky, tastiere e

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tempi dispari da progressive rock, cori di cheerleaders e campionamenti di Shostakovic. Se il successo della formazione continuerà per altri anni (con un Grammy vinto come “migliore hard rock band dal vivo”, un nuovo hit nelle classifiche con il singolo Easy, un tour con i Metallica e altri due album, fino allo scioglimento ufficiale nell’aprile ’98), l’uscita nel ’95 del secondo lavoro a nome Mr. Bungle (nel quale entra come nuovo membro il percussionista William Winant, a lungo collaboratore di James Tenney, Lou Harrison e John Cage) mostra quanto poco ortodossi siano ormai i percorsi scelti da Patton come musicista: Disco Volante è un esperimento di “eterofonìa” in cui le giustapposizioni di stili zorniane vengono applicate alla forma-canzone, e la musica per organo di Messiaen convive con le colonne sonore dei film di Jesus Franco, con una ferocia ludica e dissennata eppure non priva di lucidità, come dimostrerà anche il successivo tour (anche in Italia); nel ’98, il forse ancora più riuscito California applicherà le stesse procedure a influenze più lounge e pop, Beach Boys in testa. Nel ’96 esce il primo cd come solista, Adult Themes for Voice, interessante e divertente catalogo di sonorità estreme, ma è Pranzo Oltranzista dell’anno dopo (per quintetto, con Zorn, Ribot, Friedlander e Winant) a rivelare una maturità sorprendente: un lavoro quasi cageano, per come melodia e rumore vi appaiono sullo stesso piano e i generi sono ridotti a brandelli e destrutturati nel silenzio. Nel ’98 parallelamente al nuovo Mr. Bungle escono i Fantomas, un incontro di parossismi doom e death metal (più effetti da film dell’or-

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to progressive rock, cheerleaders choruses and Shostakovich samples. The band continued to pick up speed for several years with a Grammy Award for best live hard rock band, a new hit single called Easy, a tour with Metallica and two more albums before disbanding in April 1998. Yet if we add these successes to the 1995 “recreation” of Mr. Bungle (which added William Winant, long time associate of James Tenney, Lou Harrison and John Cage, to the roster) we get an idea of how unorthodox Patton’s choices actually were. Disco Volante is an experiment in “heterophony”, in which Zornian-style juxtapositions are applied to the song-form, and Messiaen organ music coexists with the soundtracks from Jesus Franco films, with a playful and crazed savagery and yet somehow still lucid, as also demonstrated in the following tour. In 1998, the same techniques, perhaps more Beach Boys- and lounge and popinfluenced, will be used in the even more successful California. In 1996, Patton releases his first solo cd, Adult Themes for Voice, an interesting and entertaining catalogue of extreme sounds. But it is with Pranzo Oltranzista (1997), for quintet with Zorn, Ribot, Friedlander and Winant, that an astonishing artistic maturity stands out. A work that is almost Cage-like in the way melody and noise come out on the same plane and the genres are reduced to shreds and destructured in silence. In 1998, Fantomas join the new Mr. Bungle, with a meeting of doom and death metal paroxysms (plus horror movie special effects) with the Melvins’ guitarist Buzz


Osborne and Slayer’s former drummer Dave Lombardo. In 1999, after a long period of overdubbing, She signed Maldoror is released. She is a collaboration with pioneer of industrial music Masami Akita (aka Merzbow) and demonstrates a formidable skill for organizing and characterizing Merzbow’s heap of violent noises with peculiar sound elements. For AngelicA, Patton will perform as guest artist with Eyvind Kang and will meet the New York X-ecutioners, perhaps the first “DJ-only group” (four members to be exact, the group dates back to 1989 when they called themselves X-Men) to release an album (for Asphodel in 1997), and known, apart from the many “DJ battles” they waged, for their committment to recovering hip-hop roots, making entirely new tracks from bits and pieces of other records manipulated by hand (rather than with the sampler and sequencer mostly used nowadays). The project has never been turned into an album nor there is much news on its happening, but if we go back to AngelicA three years ago, to another unreleased-on record event (except for two tracks found on the 1995 AngelicA cd), that (incredible) one featuring him together with “plunderphonia” champions Bob Ostertag and Otomo Yoshihide, and think about how much hiphop has contributed to making the expressive possibilities of “creative plagiarism” in music know to the masses, we may very well expect a re-elaboration (perhaps a little more playful) on how the “estethetics of fragments” (when equipped with control, concentration and intensity as it was in the

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rore) con il chitarrista dei Melvins Buzz Osborne e l’ex batterista degli Slayer Dave Lombardo. Nel ’99, dopo un lungo periodo di sovraincisioni, viene infine pubblicato She a nome Maldoror, risultato della collaborazione con il pioniere della “musica industriale” Masami Akita (meglio noto come Merzbow) che dimostra una notevole capacità di organizzare e caratterizzare con elementi sonori peculiari i coacervi rumoristici violentissimi del giapponese. Ad AngelicA, Patton si esibirà (oltre che come ospite dell’ensemble di Eyvind Kang) in un incontro con i newyorchesi X-ecutioners, forse il primo gruppo formato da soli DJ (quattro: nati nell’89, la prima formazione aveva il nome X-Men) a pubblicare un album (per la Asphodel, nel ’97), e noti, oltre che per le loro partecipazioni a molte “battaglie di DJ”, per il loro impegno nel voler recuperare le radici dell’hip-hop, costruendo i loro brani interamente con estratti da dischi manipolati manualmente (anziché con i campionatori e sequencer per lo più usati oggi). Il progetto è inedito discograficamente e non se ne hanno cronache, ma ricordando tre anni fa ad AngelicA un altro incontro rimasto inedito su disco (eccetto due brani nel cd di AngelicA ’95), quello (straordinario) con i campioni della “plunderphonia” Bob Ostertag e Otomo Yoshihide, e quanto l’hiphop abbia contribuito a livello popolare a propagandare le possibilità espressive del “plagio creativo” in musica, sarà lecito aspettarsi una nuova elaborazione (forse in chiave più ludica) su quanto l’“estetica del frammento” (quando dotata di controllo,

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concentrazione e intensità, come nell’incontro citato e come del resto, nei migliori esponenti del sincretismo stilistico contemporaneo) costituisca a tutt’oggi (in epoca, volenti o nolenti, ancora “post-moderna”) la più efficace rappresentazione della contemporaneità. Walter Rovere

event cited above, and in all the top exponents of contemporary stylistic sincretism) still means today (in our, whether we like it or not, still “post-modern” era) the most effective representation of contemporaneity. Walter Rovere translated by Adriana Gandolfi

The X-ecutioners The X-ecutioners I manipolatori di dischi già noti come X-Men diventano ufficialmente The X-ecutioners quando fanno il salto di qualità da “DJ da battaglia” a recording artists a pieno titolo. Fondato nel 1989 con l’intenzione dichiarata di detronizzare i Clark Kent’s Supermen, i migliori nelle sfide tra DJ del periodo, il gruppo ha mutato spesso formazione dagli esordi fino al debutto davanti al grande pubblico. L’ultima formazione comprende Roc Raida, Total Eclipse, Mista Sinista e Rob Swift; insieme firmano un contratto con la Asphodel Records che nel 1997 dà luogo a X-pressions. I quattro, nativi di New York, possono essere annoverati nel gruppo ristretto dei DJ (compresi i loro omologhi della West Coast, gli Invisible Skratch Piklz) che si si sono posti alla testadi quel movimento che, utilizzando le classiche tecniche di cut & mix dell’hip hop, le ha trasformate in un mondo di improvvisazione musicale completamente nuovo. In particolare, essi si sono fatti conoscere per la tecnica del beat-juggling, ottenuta alternando manualmente suoni di cassa e rullante per creare patterns originali di batteria in tempo reale. Questo metodo è

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The turntablists formerly known as the Xmen officially became The X-ecutioners when they made the leap from battle-DJs to recording artists in their own right. Founded in 1989 with the stated intention of dethroning the reigning battle-DJs of the moment—Clark Kent’s Supermen—the crew saw several changes of membership between it’s inception and it’s debut to the general listening audience. The eventual line-up comprised Roc Raida, Total Eclipse, Mista Sinista and Rob Swift, who collectively inked a deal with Asphodel records that resulted in 1997’s X-pressions. These four New York natives can count themselves among a select handful of DJs (including their west coast peers the Invisible Skratch Piklz) who spearheaded the turntablist movement by taking the classic hiphop techniques of mixing and cutting into a whole new realm of musical improvisation. In particular, they made their reputation with the technique of beatjuggling; manually alternating between individual kick and snare sounds to create original drum patterns in real time. This method was pioneered by X-Men founding


member Steve Dee circa 1990—he in turn was inspired by the ‘beat-making’ of Barry Bee, a member of Doug E. Fresh’s ‘Get Fresh Crew”—and the technique has been taken to it’s full potential by Rob Swift, Roc Raida, Total Eclipse and Mista Sinista. Raida, who began Djing at the tender age of 10 (having been introduced to the various aspects of hiphop culture by his father, a member of the Sugar Hillsigned act Mean Machine), is the only founding X-man who remained active with the X-ecutioners. Rob Swift was inducted into the group by Steve Dee after facing him in competition at the 1991 Northeast DMC finals. Sinista was mentored in the art of battling by another long-time member (Dr. Butcher), and Total Eclipse, although long acquainted with various members of the crew through the New York battle circuit, was not officially inducted until he took the ITF world championship in July 1996. Individually and as a crew the four have contributed beats and scratches for some of the most notable hiphop artists of their generation, including Common, Organized Konfusion and Pharoah Monch, The Jungle Brothers, and The Beatnuts, in addition to numerous appearances on compilations such as Bill Laswell’s Altered Beats. Rob Swift became the first X-ecutioner to release a solo effort with the unveiling of The Ablist in 1999, roughly concurrent with the group’s switch to Loud records to begin work on a second full-length release “Building From Scratch” due out early 2000.

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stato introdotto da Steve Dee, uno dei fondatori degli X-Men, intorno al 1990 — una tecnica che a sua volta si rifa al ‘beat-making’ di Barry Bee, della Get Fresh Crew di Doug E. Fresh — ed è stato sfruttato in tutto il suo potenziale da Rob Swift, Roc Raida, Total Eclipse e Mista Sinista. Raida, che ha iniziato a fare il DJ alla tenera età di 10 anni (introdotto ai diversi aspetti della cultura hip hop dal padre, componente dei Mean Machine, un gruppo sotto contratto con la Sugar Hill), è il solo tra i fondatori degli X-Men ad essere rimasto congli X-ecutioners. Rob Swift è stato portato nel gruppo da Steve Dee, dopo un confronto diretto nelle finali DMC del Nord-Est del 1991. Sinista è stato iniziato all’arte delle sfide tra DJ da un altro membro storico (Dr. Butcher), e Total Eclipse, benché da tempo in contatto con i diversi membri del gruppo attraverso il circuito delle sfide tra DJ di New York, non è stato ufficialmente introdotto fino a quando non ha vinto il campionato del mondo ITF nel luglio del 1996. Individualmente e in gruppo i quattro hanno fornito ‘beat’ e ‘scratch’ per alcuni dei più importanti artisti hip hop della loro generazione — tra loro Common, Organized Konfusion e Pharoah Monch, The Jungle Brothers e The Beatnuts — e sono apparsi in numerose compilation, ad esempio Altered Beats di Bill Laswell. Nel 1999 Rob Swift è stato il primo degli X-ecutioners a realizzare un lavoro come solista, The Ablist, più o meno in concomitanza con il passaggio del gruppo alla Loud Records per il loro secondo album, Building from Scratch, la cui uscita è prevista per gli inizi del 2000.

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dall’alto from the top Peter Eötvös, Omar Ebrahim, Hermann Kretzschmar, David Moss, Ali N. Askin

Peter Eötvös direttore solisti: Omar Ebrahim voce Hermann Kretzschmar voce David Moss voce musiche di Frank Zappa (arr. Ali N. Askin trascrizioni da synclavier Todd Yvega) (prima e unica data italiana) Dental Hygiene Dilemma The Black Page Envelopes Dupree’s Paradise Put a Motor in Yourself Naval Aviation in Art Amnerika The Adventures of Greggery Peccary Revised Music for Low Budget Orchestra Get Whitey A Pig with Wings Night School Moggio The Dangerous Kitchen X-Mas Values

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Ensemble Modern Frank Zappa Greggery Peccary & Other Persuasions

+

Dietmar Wiesner flauto, piccolo Catherine Milliken oboe, oboe d'amore, corno inglese Roland Diry clarinetti Wolfgang Stryi clarinetto basso, sassofoni Noriko Shimada fagotto, controfagotto Franck Ollu corno William Forman tromba Bruce Nockles tromba Uwe Dierksen trombone Sasha Johnson tuba Jagdish Mistry violino, violino elettrico Freya Ritts-Kirby violino Susan Knight viola Hilary Sturt viola Eva Böcker violoncello Michael M. Kasper violoncello Hermann Kretzschmar pianoforte, campionatore, sintetizzatore Ueli Wiget pianoforte, campionatore, sintetizzatore Ellen Wegner arpa Detlef Tewes mandolino Mats Bergström chitarra elettrica e acustica Jürgen Ruck chitarra elettrica e acustica Thomas Fichter contrabbasso, basso elettrico Rumi Ogawa-Helferich percussioni Rainer Römer percussioni Pascal Pons percussioni Norbert Ommer ingegnere del suono concerto presentato dal Comitato Bologna 2000 in collaborazione con Angelica. Una co-produzione di Ensemble Modern, Musik Triennale Koln 2000, musica viva/Bayerischer Rundfunk, Holland Festival, Comitato Bologna 2000/Angelica Festival, EXPO 2000 Hannover GmbH, Konzerthaus Berlin/MOM GmbH & co. Classic Opern Air KG, Kultur Ruhr/Musik im Industrieraum. L'Ensemble Modern desidera ringraziare Arabel von Karajan per il suo generoso sostegno.


Fondato nel 1980 a Francoforte, l’Ensemble Modern è diventato nell’arco di vent’anni un punto di riferimento paradigmatico per la comunità della musica contemporanea. La sua attività multiforme è diventata un modello per numerose altre formazioni, e allo stesso tempo ha contribuito non poco a mettere in discussione pratiche, atteggiamenti e pregiudizi consolidati. L’Ensemble Modern è la dimostrazione vivente di quanto un comportamento esemplare, nella vita musicale, possa essere di gran lunga più efficace delle enunciazioni di principio: e questo non è un richiamo pragmatista, antiintellettuale o qualunquista al primato della pratica sulla teoria, ma la constatazione di quanto le idee (forse non soltanto quelle musicali) possano camminare solo sulle gambe di persone che sappiano tradurle in atti concreti. Il confronto fra la strada percorsa a partire dal 1980 rispettivamente dall’Ensemble Modern e dalle contemporanee chiacchiere sul neoromanticismo (ricordate?), la nuova semplicità (ricordate?) e tutto quanto ne è seguito, è impressionante, schiacciante. Anche la storia dell’incontro fra l’Ensemble Modern e Frank Zappa, nel 1991, è esemplare. La proposta della commissione di quello che poi sarebbe diventato The Yellow Shark fu accompagnata da un CD che raccoglieva registrazioni di brani di Kurt Weill e di Helmut Lachenmann. Zappa fu impressionato dalla precisione e dal carattere di quelle esecuzioni: due categorie che avevano particolare significato per lui e per la sua storia di incontri non felici con orchestre e ensemble spesso non precisissimi e

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Founded in Frankfurt in 1980, Ensemble Modern has become a paradigm for the contemporary music community. Its extremely varied repertoire and professionality have become a model for other groups and have, in fact, challenged accepted customs and attitudes as well as old biases. Ensemble Modern is living testimony to how much more effective setting an example means to the music world than do declarations of principle: I’m not speaking of pragmatism or of anti-intellectualism in defense of practice over theory, I’m simply stating how ideas (and probably not only relating to the world of music) can be effectively carried only by the people who put them into practice. There’s no comparison between what Ensemble Modern has done over the past twenty years and all that’s been said about neoromanticism (ring any bells?), new simplicity (ring any bells?) and what has issued forth. Another exemplary story is the one of the meeting between Ensemble Modern and Frank Zappa in 1991. The work that was commissioned turned out to be The Yellow Shark which was accompanied by a CD featuring pieces by Kurt Weill and Helmut Lachenmann. Zappa was favorably impressed with the precision and “personality” of the Ensemble’s playing, both qualities he rarely found in his long history of working with famous orchestras, ensembles and conductors. They struck a deal which included the Ensemble Modern’s acceptance of working long hours. As was mentioned in the


program of a performance of Zappa’s works (played that evening not by the Ensemble Modern but by an Italian ensemble) at La Scala: ... The agreement was immediately put to the test. The group paid for its own trip and flew to L.A. in July 1991 and worked on Zappa’s score and with his way of conducting improvisations for two weeks. During this time, Zappa sampled all the

Glie ne fu data subito la prova: a proprie spese il

Ensemble’s instruments so that he could later

gruppo volò a Los Angeles nel luglio del 1991, e per

reconstruct the sound in his studio on his

due settimane si familiarizzò con la scrittura di

Synclavier. He knew he would need the right

Zappa e con le sue tecniche di conduzione delle

sound in order to do all the reorchestration,

improvvisazioni. In quell’occasione il compositore

arranging and transcription he planned to do in

campionò tutti gli strumenti dell’Ensemble, in modo

the following months. So Zappa worked on the

da poterne ricostruire - nel proprio studio, con l’aiu-

music for The Yellow Shark not so much with a

to del Synclavier - la sonorità, in vista del lavoro di

certain instrumental group in mind as with the

riorchestrazione, arrangiamento e trascrizione che

sound he intended reproducing through all the

lo avrebbe impegnato nei mesi successivi. Zappa,

composing and recomposing he did. It was at this

quindi, lavorò alle musiche di The Yellow Shark

point that Zappa decided that the concert would

avendo in mente non tanto un generico organico

be amplified using a six-channel system which he

strumentale, quanto una sonorità concreta, ripro-

designed with David Dondorf, Spender Chrislu and

ducibile con buona approssimazione durante tutto

Harry Andronis (these same experts would later

il lavoro di composizione o ri-composizione. Fu in

adapt the piece to concert hall specifications), he

questa fase che Zappa stabilì che il concerto

also reproduced the sound obtained through this

sarebbe stato amplificato con un sistema a sei

system in the studio. A year after their first meet-

canali, progettato insieme ai tecnici David Dondorf,

ing, when Zappa went to meet the muscians in

Spencer Chrislu e Harry Andronis (i quali lo avreb-

Germany, he knew exactly what he wanted his

bero adattato in seguito alle caratteristiche delle

music to sound like; both the parts he reorches-

sale da concerto), e riprodusse anche questa con-

trated personally and the arrangements by Ali N.

figurazione nel proprio studio. Quando, un anno

Askin. Another fifteen days of red-hot (probably

dopo il primo incontro, Zappa raggiunse gli esecu-

due in part, but only in part to Frankfurt’s torrid

tori in Germania, sapeva già come il materiale

weather) rehearsals ensued.

doveva suonare: sia quello che aveva riorchestrato

Anyone who knows anything at all about the contemporary music scene and venues, of the orchestras and of the “music establishment”, can clearly understand what it means to pay your own way

personalmente, sia quello che aveva affidato alle mani di Ali N. Askin per arrangiarlo. E comunque ci furono altri quindici giorni di prove infuocate, non solo per il clima torrido di Francoforte in luglio.

mercoledì 5 luglio

non particolarmente ricchi di personalità, malgrado i nomi altisonanti di istituzioni e direttori. L’accordo fu raggiunto, anche sulla base di un impegno dell’Ensemble Modern a sottoporsi a un lavoro intensissimo. Come è stato ricordato nel programma di un’esecuzione scaligera (non dell’Ensemble Modern, ma sempre sottoposta alla vigile sorveglianza degli eredi di Zappa):

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Chiunque abbia la minima familiarità con gli ambienti della musica contemporanea, delle orchestre e delle istituzioni musicali, può rendersi conto del significato e del peso di azioni come volare a proprie spese a Los Angeles e trattenervisi per quindici giorni di prove (per di più informali), partecipare a improvvisazioni guidate, lasciare che il suono del proprio strumento venga variamente amplificato e campionato, per non parlare della serie di performance extrasindacali così ben documentate dalle riprese televisive del concerto di The Yellow Shark. E tutto questo, va sottolineato, non perché l’Ensemble Modern sia una banda di simpatici e musicalissimi fricchettoni, come rischiavano di apparire i loro geniali e solo di poco più anziani concittadini della Sogenanntes linksradikales Blasorchester (la “cosiddetta banda della sinistra rivoluzionaria”, di cui era un esponente di primo piano un certo Heiner Goebbels): ma perché l’ensemble francofortese è caratterizzato da una formidabile dedizione alla musica, che ha permesso di costruire rapporti di grande intensità con musicisti diversi come Nono e Zappa, Henze e Nancarrow, Braxton e Adams. Che questo sia stato possibile non con un piccolo organico cameristico, ma con un’orchestra che spesso si allarga (nel progetto dell’Ensemble Modern Orchestra) a dimensioni sinfoniche, è uno dei segni che nel mondo superficialmente appiattito dall’immagine dello pseudo-spazio della Rete e dei terrificanti non-luoghi, le grandi tradizioni culturali locali hanno e costruiscono senso. Franco Fabbri

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to fly to L.A. and to stay there for fifteen days of unscheduled rehearsals, take part in guided improv sessions, allow your instrument to be amplified at will and sampled by the composer, not to mention the series of extremely-well-documented-byTV-camera-“out-of-contract” performances of The Yellow Shark. And all this, it should be stressed, not because Ensemble Modern is a group of nice musical wierdos, as their ingenious and only slightly older fellow citizens of Sogenanntes linksradikales Blasorchester fame had risked being labelled—the “so-called band of the revolutionary left whose primary exponent was a certain Heiner Goebbels—but because music is the group’s vocation and it is this calling that led them to connect with artists as different from one another as Nono and Zappa, Henze and Nancarrow, Braxton and Adams. That all this was made possible not with a chamber-size group but with an orchestra often growing to symphonic proportions (the Ensemble Modern Orchestra project) is one of the signs that in a world artificially levelled by virtual Internet space and by its frightening virtual sites, great local cultural traditions still make and create sense. Franco Fabbri translated by Adriana Gandolfi


Back to man. Zappa and Ensemble Modern, eight years later

Cominciò tutto nove anni fa, quando l’Ensemble Modern decise di contattare Zappa e chiedergli un progetto per il gruppo. Gli sviluppi furono abbastanza rapidi e nel giro di poco più di un anno e mezzo si arrivò al trionfale debutto di The Yellow Shark a Francoforte, il 17 settembre 1992. Tutto ciò costituisce ordinaria amministrazione per gli archivi della storia della musica. Ma c’è qualcosa di eccezionale e in qualche modo rivoluzionario celato nella storia interna di questo evento, nel suo backstage, qualcosa che è all’origine di questo emozionante sequel, a nove anni di distanza. Indiscutibilmente l’Ensemble Modern era allora ed è ancor oggi non solo la migliore fra le orchestre che si dedicano alla musica contemporanea, ma anche la più versatile nell’affrontare i più diversi generi musicali. Nel 1991, quasi per affinità elettiva, questa eccezionalità fece rotta verso un’altra eccezione: questo compositore baffuto, nativo di Baltimora e divenuto famoso come rockstar. Ciò che ha reso assolutamente speciale questo incontro non è stato però il solito, inflazionatissimo contaminarsi di musica d’arte e musica rock. L’eccezione - e la fortuna - stanno soprattutto nell’incontro di due mentalità e di due metodi di lavoro rigorosissimi e perfettamente complementari. Il rapporto che di norma si instaura fra un compositore e un’orchestra assomiglia a un matrimonio di interesse. Il rap-

It all started nine years ago, when Ensemble Modern decided to ask Frank Zappa to compose a project for the group. It didn’t take very long to get the project off the ground and within a little over eighteen months The Yellow Shark had its triumphant debut in Frankfurt on September 17th 1992. The annals of music history recount numerous events such as this one. Yet there is something extraordinary, even revolutionary hidden in this event, something hiding in the wings, something that goes back in time when it gave birth to this moving “sequel”. There’s no doubt that Ensemble Modern was then, and is today, the best contemporary music orchestra around, as well as the most versatile when performing different genres. In 1991, perhaps due to elective affinity, this exceptionality headed towards still another exception: the moustached composer from Baltimore who gained fame as a rock star. What made this encounter really special was not, however, the usual hackneyed mutual contamination of art and rock music. The exception - and luck - was the meeting of two ways of thinking, of two different ways of making music both extremely exacting and perfectly complementary. The relationship that is often struck between composer and orchestra is not unlike a marriage of convenience. The relationship struck between Zappa and Ensemble Modern, however, turned out to be a love-match.

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Ritorno all’uomo. Zappa e l’Ensemble Modern, otto anni dopo

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porto intercorso fra Zappa e l’Ensemble Modern fu invece un matrimonio d’amore. Da più di trent’anni Zappa scriveva partiture e da quasi altrettanti anni sbatteva il muso contro l’impossibilità di ottenerne un’esecuzione fedele. La storia del ménage di Zappa con l’establishment orchestrale - dalla Los Angeles Philharmonic, alla London Symphony, all’Ensemble InterContemporain, passando per disavventure ad Amsterdam, Vienna, Varsavia, Syracuse, ecc. - è una storia amarissima. Fra le categorie che Zappa ha detestato maggiormente, forse ancor più dei politicanti corrotti e pedofili, dei trafficanti di droga, degli sbirri nazistoidi, delle teenagers che sognano di essere baciate da un bagnino e dei comitati di mamme contro la pornografia della musica rock, sono proprio loro: gli orchestrali o per meglio dire, quella orchestral stupidity che ne è la quintessenza istituzionale e per la quale Zappa ha un aforisma perentorio: “These European orchestras are a pain in the ass”. Non è una questione di persone, di capacità individuali. È una questione di abitudini mentali indotte e di organizzazione del lavoro all’interno di un sistema che non ammette deroghe, in una realtà dove il tempo è denaro. Le orchestre sinfoniche eseguono per lo più musica di repertorio, con tempi di prova ridotti al minimo indispensabile. Nel caso di una nuova partitura, per quanto complessa, essa viene tendenzialmente affrontata in modo analogo, a meno che non ci siano soldi, molti soldi per pagare prove supplemen-

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Zappa had been writing scores for over thirty years and for just about that many years he had been faced time and time again with the failure to achieve a perfect rendition of his music. His many trysts with famous orchestras - from the Los Angeles Philharmonic, to the London Symphony, to the Ensemble InterContemporain, passing through Amsterdam, Vienna, Warsaw, Syracuse, and more - had left a bitter wake. Perhaps those whom Zappa most hated, even more than he detested corrupt politicians and child molestors, drug dealers, fascist cops, teenagers dreaming about being kissed by a lifeguard, and parent associations lobbying against pornography in rock music, were the orchestras themselves, or shall I say what he called orchestral stupidity, so emblematic of the music establishment and summarized by Zappa as follows: “These European orchestras are a pain in the ass”. It’s not a matter of people or of individual skills. It’s a matter of induced mental habits and of “labor management” in a system that leaves no room for “deviations from the norm”, where time is money. Symphonic orchestras play mostly repertory and rehearsal time is reduced to the bone. No matter how complex they may be, the treatment doesn’t change in the case of new scores, not unless there’s a lot of money around to pay for the extra rehearsals. The rule is that insufficient rehearsal time will produce inadequate performances. The result is the disheartening mediocrity so common to perfor-


mances of new music. A situation which the composers, for the mere sake of hearing their music performed, willingly accept, coming out smilingfor the usual curtain calls at the end of the first (and often last) shabby performance. Zappa very simply refused to be part of this venal and artistically cynical system. He spent thousands and thousands of dollars to pay his own orchestras, working hard to get them to perform and record his music the way he had written it. But to no avail:

Da quando è uscito il disco con la LSO, ho rifiutato

If I were a composer just starting out, I would think

almeno quindici richieste da parte di gruppi di

that was the greatest thing in the world - but I don’t

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tari. Ma poche prove producono esecuzioni inadeguate. Il risultato è quella avvilente mediocrità che imperversa nelle esecuzioni di musica nuova. Una situazione che i compositori, pur di vedere eseguita la propria musica, accettano di buon grado, presentandosi regolarmente, dopo una prima (e spesso ultima) scalcinatissima esecuzione, al consueto rituale fatto di inchini e sorrisi. Zappa si è semplicemente ribellato a questo sistema venale e artisticamente cinico. Ha speso centinaia di migliaia di dollari per pagarsi le orchestre, adoperandosi per ottenere buone esecuzioni e registrazioni. Ma non c’è stato verso:

Since releasing the LSO album, I have turned down at least fifteen commissions from chamber music groups of varying sizes from all over the world who offered me cash to write a piece of music for them.

musica da camera di varie dimensioni da tutto il

have the time anymore, and I shudder to think what

mondo. Mi offrivano contanti perché io gli scrives-

would happen to the music if they played it without

si della musica. Se fossi stato un compositore alle

my being there during rehearsals.

prime armi, sarei rimasto lusingato della cosa; ma

Complicating matters, these commissions are

non ne ho più il tempo e mi vengono i brividi a

offered in a way that requires my presence at the

pensare che cosa succederebbe alla mia musica

premiere performance - during which I would be

se la suonassero senza che io fossi presente alle

expected to sit there and pretend it was terrific.

prove. Queste commissioni, oltre a complicare le

That’s what happened to me when Boulez conduct-

cose, ti vengono offerte con il tacito accordo che

ed the live premiere of “Dupree’s Paradise”, “The

tu sarai presente alla prima; dove tutti si attendo-

Perfect Stranger” and “Naval Aviation in Art?”. It

no che tu stia seduto a far finta che si tratti di una

was underrehearsed.

gran bella cosa. Qualcosa del genere mi è acca-

I hated that premiere. Boulez virtually had to drag

duto quando Boulez ha diretto la prima dal vivo di

me onto the stage to take a bow. I was sitting on a

Dupree’s Paradise, The Perfect Stranger e Naval

chair off to the side of the stage during the concert,

Aviation in Art?. Non erano state provate abba-

and I could see the sweat squirting out of the musi-

stanza e io ho odiato quella prima: Boulez dovette

cians’ foreheads. Then they had to go into the

praticamente trascinarmi sul palco per l’inchino.

IRCAM studio the next day and record it.

Durante il concerto ero stato seduto su una sedia

(Zappa-Occhiogrosso, The Real Frank Zappa Book,

di fianco al palco, da dove riuscivo a vedere il

New York 1989, p. 196).

sudore dei musicisti colare sulle loro tempie. Il

In 1982, Zappa decided to buy a Synclavier,

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very expensive equipment but, as he himself said, no more costly than recluting a (Zappa-Occhiogrosso, L’autobiografia, Milano recalcitrant symphonic orchestra and 1990, p.155-56) locking it away in a recording studio. Nel 1982 Zappa si era deciso ad aquista- The Synclavier finally gave Zappa the re un Synclavier, apparecchiatura inforchance to hear his own music played the matica estremamente costosa, ma in fin way he had written it, it freed him of the dei conti, come lui stesso ha osservato, red-tape, from waiting times and misunnon più del reclutare un’orchestra sinfo- derstandings, from having to deal with the nica recalcitrante e rinchiuderla in uno ignorance and boycotting of sluggish studio per incidere un album. musicians melded into routine. The artistic Per Zappa il Synclavier rappresentava la price was considerably higher. As scientifpossibilità di ascoltare finalmente la pro- ically advanced as the Synclavier (the pria musica suonare così come era stata technological version of Heinrich von Kleist’s marionette) may be, a certain concepita e scritta, la liberazione dalla burocrazia, dai contrattempi, dalle ottudegree of dehumanization haunts its sità e dai boicottaggi di musicanti affogati incorporeal perfection. nella routine e nell’infingardaggine. Il Without a trace of rhetoric, Ensemble prezzo artistico però era alto. Per quanto Modern—a group created by the desire sofisticato il Synclavier, versione tecnolo- to escape the blackmail of orchestral gica della marionetta di Heinrich von routine dictated by a perverse establishment—became the Promised Land for Kleist, non riesce infatti a celare la disuZappa, utopia at last, freedom from the manizzazione che si accompagna alla Synclavier’s golden cage, a rediscovery of sua incorporea perfezione. Man’s goodness, and the composer finally Senza un filo di retorica, l’Ensemble surrendered himself to a newly found Modern - gruppo nato dalla volontà di sottrarsi ai ricatti della routine orchestrale sense of elation. imposti da un establishment perverso - ha Zappa didn’t mince words about this in the dunque rappresentato per Zappa la terra 1992 interview with Don Menn and Matt promessa, il raggiungimento dell’utopia, la Groening: liberazione dalla cella dorata del Synclavier DM: You quoted Stockhausen’s “lazy dogmas of e il riscoprire la bontà dell’uomo, abbando- impossibility.” FZ: Yeah. He had presented the score of the woodnandovisi con ritrovata euforia. wind quintet of “Zeitmasse” to some musicians A Don Menn e Matt Groening che lo who looked at all these mondo tuplets and prointervistarono nel 1992, Zappa ha parlato claimed the piece uunplayable. Then he responded chiaro in merito: giorno dopo sarebbero entrati allo studio IRCAM per registrare tutto.

DM: Hai citato di Stockhausen i “dogmi infingardi

that they were creating “the lazy dogmas of impos-

dell’impossibilità”...

sibility.” [...] But I’ll tell you something: This

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Ensemble Modern could play that shit with their

di fiati Zeitmasse ad alcuni musicisti che appena

eyes closed. (p. 71)

viste tutte quelle divisioni irregolari dichiararono

DM: Let’s talk about the upcoming German festival.

che il pezzo era ineseguibile. Al che lui rispose

Someone the other night described the Ensemble

che essi avevano creato “the lazy dogmas of

Modern as your new band.

impossibility” [...]. Beh, ti voglio dire una cosa:

FZ: I wish! One of the things they studiously avoid is

questo Ensemble Modern può sonare quella roba

having so much to do with any given composer that

a occhi chiusi. (p. 71)

a composer will influence their ability to have a var-

DM: Dimmi del prossimo Festival in Germania.

ied repertoire. There are ensembles that have been

Qualcuno, sere fa, descriveva l’Ensemble Modern

welded to a composer of a certain school and wind

come la tua nuova band.

up regretting it. And I think that their way is the best.

FZ: Magari! In realtà, una delle cose che essi evi-

They play all different kinds of music by all different

tano con più cura è avere troppo a che fare con

composers, and they have a big repertoire and a

un singolo compositore, che un autore possa con-

busy touring schedule, and I think it would be a big

dizionare la loro capacità di avere un repertorio il

mistake for them to get welded to what I do. (p.85)

più vario possibile. Al contrario di altri ensemble

(Don Menn-Matt Groening, The Mother of All

che si legano a un compositore di una certa scuo-

Interviews in: A Definite Tribute to Frank Zappa,

la e poi magari se ne pentono. Io credo che il

Best of Guitar Player, May 1994, pp. 56-87).

sistema migliore sia il loro: suonano qualsiasi tipo

Musically speaking, what existed between Zappa and Ensemble Modern, as I said before, was a paradigm of ideal love. We hear it and we see it on The Yellow Shark recording and video; we feel it in the joyous abandonment of Anything, Anywhere, Anytime, For No Reason At All, a documentary made for TV that filmed rehearsals and bears witness to the incredible relationship and feeling that Zappa and the Ensemble Modern had and out of which the recently released CD Everything Is Healing Nicely, featuring unpublished recordings from 1991 and 1992, was born. When the Ensemble went to meet Zappa in L.A. in 1992, Zappa came to the unequivocal realization that, when it came to music, he was finally dealing with a new and totally different way of thinking.

di musica di compositori diversissimi, hanno un vasto repertorio e un’agenda pienissima di tournées. E penso che farebbero un errore se si legassero troppo a me. (p. 85) (Don Menn-Matt Groening, The Mother of All Interviews in: A Definitive Tribute to Frank Zappa, “Best of Guitar Player”, maggio 1994, pp. 56-87).

Musicalmente parlando, quello fra Zappa e l’Ensemble Modern è stato, come già abbiamo osservato, il paradigma dell’amore ideale. Lo sentiamo e lo vediamo nella registrazione e nel video di The Yellow Shark; nell’euforia gioiosa di Anything, Anywhere, Anytime, For No Reason At All, documentario televisivo che segue le prove dello spettacolo e testimonia quella straordinaria sintonia fra Zappa e l’Ensemble da cui scaturisce anche Everything Is Healing Nicely, il cd

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FZ: Già. Aveva presentato la partitura del quintetto

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recentemente pubblicato che accoglie registrazioni inedite del 1991 e 1992. Quando l’intero Ensemble lo raggiunse a Los Angeles, nel luglio del 1991, Zappa si rese conto concretamente di avere a che fare con una realtà e con una mentalità musicale completamente diverse. Pochi mesi prima, la vocazione dell’Ensemble Modern a rendere possibile l’impossibile, aveva dato alla luce la strepitosa versione orchestrale di alcuni degli Studies for Player Piano di Conlon Nancarrow. Era un biglietto da visita più che convincente per guadagnare la fiducia di Zappa. Dopo Nancarrow e la sua pianola esoterica, adesso toccava a lui: le sue partiture e le sue creazioni per Synclavier avevano finalmente la possibilità di diventare musica in carne ed ossa, senza venire storpiate. L’Ensemble Modern rimase a Los Angeles per due intere settimane provando ininterrottamente e l’anno dopo accadde lo stesso: altre due settimane, questa volta a Francoforte. Un mese intero per novanta minuti di musica, altrimenti ineseguibile. L’incontro con l’Ensemble Modern ha avuto un seguito, uscito postumo, con Civilization Phaze III, un vasto polittico nel quale il Synclavier predomina sull’esecuzione dal vivo. Ebbene, se quelle registrazioni fotografavano il momento in cui l’uomo e la macchina si compenetrano l’un l’altro, questo nuovo concerto sembra costituire una tappa ulteriore e decisiva lungo quel percorso così arduo indicato dal compositore che esige dai propri partner un’affidabilità totale e che,

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A few months earlier, Ensemble Modern’s dedication to turning the impossible into a possibility had produced the orchestral version of several pieces from Conlon Nancarrow’s Studies for Player Piano. It was the best visiting card the Ensemble could have had to earn Zappa’s favor. Following Nancarrow and his esoteric player piano, it was now Frank’s turn—his scores and his music for Synclavier could finally be played by flesh and blood musicians, who would not cripple their creation. Ensemble Modern stayed on in L.A. for a full two weeks rehearsing practically non-stop and did a dejà vu the following year in Frankfurt, making it a full month of rehearsal time in order to play ninety minutes of what would otherwise have been unplayable music. Frank’s encounter with Ensemble Modern also bore a piece released posthumously, Civilization Phaze III, a vast polyptych in which the Synclavier prevails over the music played live. These recordings represent the gradual departure from the utopian phase of this project, a stage that had been courted for a long time. Its coming to life in the form of music is captured, like in a picture, in the almost perfect melding of man and machine. This very aspect also lends Civilization Phaze III its enigmatic quality, a quality that seems to slowly disappear in this new concert in virtue of man’s challenging machines, certain to win out over them, and this represents the very heart of what Zappa wanted to subtly yet inexorably convey both artistically and ethically. Zappa had taken


on a compositional, esthetic and, I’ll venture to say, political challenge in rebellion against a system that degraded the artist, forcing him to take refuge in the machine because his esthetic expectations and desire to maximize human qualities implied the use of an unaffordable workforce. To succeed in restoring to the orchestra, i.e. to man, that which Zappa had been forced to give to a machine, the Synclavier, meant a victory over that inexorable censure that production-based systems imposed on the quality and exellence of musical creations. Zappa had to know he could count on his musicians during performances and he always gambled on the fact that they would certainly be as technically perfect as any machine (and, therefore, undoubtedly far superior). This expectation and confidence was always written off as part of Frank’s eccentricity while, on the contrary, it shaped the very heart of his radical critique of a production-based market on which music was to be performed and sold. Ensemble Modern’s return to Frank Zappa hinges on new orchestrations by Ali Askin and is studded with breath-taking challenges such as The Black Page, Envelopes, and Dupree’s Paradise. We’ll encounter some sure bets in pieces like Put a Motor in Yourself, Night School, A Pig With Wings, and Xmas Values. Up till now these pieces could be heard only in the bionic CPIII version. Todd Yvega, one of Frank’s closest associates, transcribed these pieces for this evening’s performance while Ali Askin arranged them for Ensemble Modern.

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in sede di performance, pretende dall’elemento umano una prestazione non inferiore (e - in quanto tale - infinitamente superiore) a quella della macchina. Il ritorno a Zappa da parte dell’Ensemble Modern si incardina su nuove orchestrazioni curate da Ali Askin ed è costellato di sfide mozzafiato che si chiamano The Black Page, Envelopes, Dupree’s Paradise. Nel programma incontriamo alcune autentiche scommesse quali Put a Motor in Yourself, Night School, A Pig With Wings, Xmas Values. Si tratta infatti di brani ascoltati finora solo nella versione bionica di CPIII. Per l’occasione Todd Yvega, collaboratore strettissimo di Zappa, li ha trascritti appositamente dal Synclavier e Ali Askin li ha arrangiati per l’Ensemble. Dagli anni lontani di Hot Rats (1969) ritroviamo poi Peaches en Regalia, il tema che ha plasmato le orecchie di un’intera generazione di ammiratori di Zappa; dalla saga di 200 Motels (1970) riemerge Dental Hygiene Dilemma; mentre da un album cardine e troppo poco considerato come Studio Tan (1978), ecco due pagine d’eccezione: Revised Music for Low Budget Orchestra e, soprattutto The Adventures of Greggery Peccary, irresistibile pièce di matrice radiofonica nella quale si racconta di questo elegante porcellino, che madre natura ha dotato del suo bravo white collar e al quale dobbiamo l’invenzione del calendario. Da un altro album piuttosto misconosciuto come The Man from Utopia (1983) ecco The Dangerous Kitchen, l’esempio forse più singolare e dirompente dello

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Sprechgesang zappiano, oppure Moggio, gioiellino poco noto, ad alta concentrazione di energia cinetica. Il programma include infine due brani da The Yellow Shark, il solenne Get-Whitey e, grazie a Dio, Amnerika, una pagina che della produzione di Zappa è capolavoro e perfida somma al tempo stesso, brano che fu estromesso dal cd dello Squalo giallo in quanto l’autore non era soddisfatto della qualità esecutiva raggiunta e che dal 1984 (dall’album Thing Fish, dove se ne ascoltano i primi abbozzi) rappresenta l’icona dello Zappa poeticamente più lirico e compositivamente più raffinato. Fatalmente, il meccanismo del confronto scatterà quando l’Ensemble Modern attaccherà quei brani che finora avevamo ascoltato o in versione per rock band oppure eseguiti da altre orchestre. È il caso di Envelopes, inciso da Kent Nagano con la London Symphony Orchestra; oppure di due brani quali Dupree’s Paradise e Naval Aviation in Art?, entrambi diretti da Boulez con l’Ensemble Intercontemporain nell’album The Perfect Stranger (1984). Si tratta di registrazioni di cui, com’è noto, Zappa non era soddisfatto. Ciononostante, non è proprio il caso di ravvisare alcun intento “riparatore” in questa serata. L’Ensemble Modern si incarica semplicemente di realizzare al meglio e completare i progetti messi in cantiere da un musicista cui il tempo materiale non è bastato. Uno che pensava al tempo come una dimensione circolare, dunque aperta, senza un inizio e una fine. Grazie alla tecnologia del Synclavier,

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Up from the past and Hot Rats (1969) we’ll once again have a chance to hear Peaches en Regalia, the famous tune that shaped an entire generation of Zappa fans; and Dental Hygiene Dilemma from 200 Motels (1970); while from a cornerstone album that didn’t get much hype, Studio Tan (1978), we’ve got two truly exceptional pieces: Revised Music for Low Budget Orchestra and the very special The Adventures of Greggery Peccary. This irresistible piece, conceived originally as a kind of radio play, tells the story of a very elegant pig replete with natural white collar and tie, inventor of the calendar. From another scarcely acknowledged album The Man from Utopia (1983), we’ve got The Dangerous Kitchen, perhaps the most singular and shocking example of Zappa-style Sprechgesang, and Moggio, another little known kinetically-charged jewel. Ensemble Modern is also scheduled to perform two pieces from The Yellow Shark: the solemn Get-Whitey and, thank the Lord, Amnerika, one of Zappa’s greatest accomplishments and at the same time a piece of supreme perfidy. Zappa, not satisfied with the way Amnerika was being played, decided not to include it on the CD The Yellow Shark. Since 1984, (from the album Thing Fish in which we hear traces of the piece for the first time) Amnerika represents the icon of Zappa’s most poetically lyrical and compositionally refined style. Destiny has it that we’ll be sure to start a mental comparison game when the Ensemble Modern plays pieces that we’ve


always heard played by rock bands or by other orchestras. Envelopes, recorded by Kent Nagano and the London Symphony Orchestra, is one of them; as well as Dupree’s Paradise and Naval Aviation in Art?, both were recorded by the Ensemble Intercontemporain conducted by Boulez for the album The Perfect Stranger (1984). As we all know, Zappa was not at all happy with the recordings. Nevertheless, I don’t think we should try to see this evening’s performance as an effort to “fix things.” Ensemble Modern is simply going to do the best it can to play and to help complete projects and fulfill desires that a musician had started but couldn’t finish because his time ran out. A man who conceived of time in terms of a circular dimension, without beginning or end. Thanks to modern machines and the Synclavier, to his trustworthy crew, and to his own meticulous tirelessness, it seems as if Zappa were still among us writing and composing. His archives are still teeming with tapes, files and scores full of music patiently awaiting its time. Giordano Montecchi

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a questo suo equipaggio di fiducia, nonché alla propria meticolosa instancabilità, è come se Zappa fosse ancora al lavoro. L’archivio è tutt’ora pieno di nastri, di files e di partiture: musica che, con calma, aspetta il suo momento. Giordano Montecchi

translated by Adriana Gandolfi

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Frank Zappa


Greggery Peccary and Other Persuasions

Nel 1992, l’Ensemble Modern eseguì The Yellow Shark di Frank Zappa, uno degli ultimi progetti prima della sua morte nel 1993. Nel 2000, l’Ensemble Modern presenta un programma concertistico che può essere considerato uno sviluppo ulteriore del leggendario Yellow Shark; pur essendo molto diverso non sarebbe stato nemmeno pensabile senza il progetto iniziale. Questo nuovo programma è il diretto risultato del particolare metodo di lavoro che all’inizio degli anni ’90 Frank Zappa, l’Ensemble Modern, e Ali Askin hanno sviluppato insieme. Allora il materiale per Yellow Shark veniva fondamentalmente elaborato in tre modi: - certi lavori di Zappa che furono riarrangiati per l’organico dell’Ensemble Modern - Zappa compose nuovi brani per l’Ensemble Modern che furono messi a punto in ripetuti periodi di prove - certi brani che Zappa aveva scritto originariamente per Synclavier furono trascritti e arrangiati da Ali Askin per l’Ensemble Modern.

In 1992 Ensemble Modern played Frank Zappa’s The Yellow Shark, one of the last projects before Zappa’s death in 1993. In 2000, Ensemble Modern will perform a concert programme which could be considered a further development of the legendary Yellow Shark, since without the initial project it would be unimaginable and yet it is very different. Although not a single note of the Yellow Shark will be repeated, nevertheless this new programme is a direct result of the unique working method which developed at the beginning of the 90s between Frank Zappa, Ali Askin and Ensemble Modern. At that time, the performing material for the Yellow Shark basically developed in three ways: - Existing Zappa works were re-arranged for the instrumentation of Ensemble Modern - Zappa composed new pieces for Ensemble Modern, which were developed further and further during the rehearsal periods - Pieces which Zappa had written originally for the digital Synclavier were transcribed and arranged for Ensemble Modern by Ali Askin.

In un primo momento Zappa stesso era incerto sulla possibilità di eseguire dal vivo i suoi file digitali per Synclavier; abbandonò in seguito queste riserve quando l’Ensemble Modern gli fece ascoltare la loro versione strumentale degli Studi per Player Piano di Conlon Nancarrow. Negli ultimi anni della sua vita, Zappa ha lavorato quasi esclusivamente con il

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Greggery Peccary and Other Persuasions

At first, Frank Zappa himself was uncertain whether live stage performances of his digital Synclavier files were at all possible; after Ensemble Modern had played him their instrumental versions of the

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Synclavier, ed ha lasciato tantissimo materiale, tutto su file digitali. Una parte di questo lavoro è già stata fatta conoscere sul CD Civilization Phaze III, ma una gran parte di file per Synclavier ed altri campionamenti aspettavano ancora di farsi scoprire - un tesoro, che l’Ensemble Modern ha visionato, trascritto e arrangiato con lo stesso metodo di lavoro di Yellow Shark, in collaborazione con Ali Askin e Todd Yvega, assistente al Synclavier di Zappa per molti anni. In questo modo un progetto completamente nuovo è venuto alla luce. Sotto la direzione di Peter Eötvös, l’Ensemble Modern porterà sulle scene questa musica a partire dal giugno 2000. Il Tour europeo sarà preceduto da quattro periodi di prove, resi possibili dal generoso supporto economico di Arabel von Karajan. Dental Hygiene Dilemma (da “I am stealing the room”) La serata si apre con un pezzo basato su un fumetto tratto dal film 200 Motels. Zappa scrisse la colonna sonora del film per orchestra. In questa nuova versione, l’Ensemble non eseguirà semplicemente il materiale orchestrale riarrangiato: tutti i suoni, tutti i rumori che accompagnano l’azione, in aggiunta alla ‘musica pura’, saranno eseguiti dal vivo sulla scena, insieme con il cantante Omar Ebrahim.

Conlon Nancarrow Player-Piano Studies, however, he abandoned his reservations. In the last years of his life Zappa worked almost exclusively with the Synclavier, and left behind extensive material, all digitally filed. Part of this had already been brought out on the CD Civilization Phaze III, but a vast quantity of Synclavier files and other samples were waiting to be discovered – a treasure trove, which Ensemble Modern viewed, transcribed and arranged, exclusively and in the tradition of the Yellow Shark work method, in collaboration with Ali Askin and Todd Yvega, Zappa’s Synclavier assistant over many years. In this way a totally new project came into being. Under the baton of Peter Eötvös, Ensemble Modern will bring this full evening of music to the stage in June 2000. The European Tour will be preceded by four rehearsal periods, made possible by the generous financial support of Arabel von Karajan.

Dental Hygiene Dilemma (from ‘I am stealing the room’) The evening opens with a number based on a comic strip from the film 200 Motels. Originally, Zappa wrote the film’s soundtrack for orchestra. In this new version, the Ensemble will not just play the re-arranged The Black Page #1 orchestral material – all sounds, all the noises which illustrate the action, in addition to è basato sul solo di percussioni The Black Page, qui eseguito da un gruppo di the ‘pure’ music, will be performed live on percussionisti. A sua volta, questa versio- stage, along with the singer Omar Ebrahim.

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Envelopes e Dupree’s Paradise sono lavori pubblicati in diverse versioni; qui sono stati arrangiati da Ali Askin per l’Ensemble Modern. The Dangerous Kitchen è la versione per ensemble di un brano tratto dal CD Man from Utopia, in cui la parte vocale di Zappa viene ricalcata all’unisono dall’assolo di Steve Vai, registrato in un secondo momento. Nella versione qui proposta, Hermann Kretzschmar eseguirà la parte che fu di Frank, mentre l’Ensemble Modern suonerà le parti eseguite da Steve e dal gruppo. Moggio È un breve brano strumentale tratto dall’album Man from Utopia Put a Motor in Yourself è una trascrizione e arrangiamento di un pezzo per Synclavier tratto dal CD Civilization Phaze III. Revised Music for Low Budget Orchestra è basato sul conosciutissimo assolo di Zappa, nel nuovo arrangiamento di Ali Askin per ottoni e archi.

The Black Page #1 is based on the solo percussion piece The Black Page, now played by a percussion ensemble. In turn, this version forms the basis for the complete ensemble version, in which the core rhythm is supplied with melody and harmony.

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ne costituisce la base per la completa versione per ensemble, nella quale il nucleo ritmico centrale viene fornito di melodia e armonia.

Envelopes and Dupree’s Paradise are works which have been brought out in various versions, and have been arranged for Ensemble Modern by Ali Askin. The Dangerous Kitchen is the ensemble version of a piece from the CD Man from Utopia, where Frank Zappa’s vocal part is doubled in unison by Steve Vais’ guitar solo – something which was done in playback in the studio. In this ‘real time’ version, Hermann Kretzschmar takes over the vocals, while Ensemble Modern plays the parts for guitar and band. Moggio Is a short instrumental piece from the album Man from Utopia. Put a Motor in Yourself is also a transcription and arrangement of a Synclavier piece from the CD Civilization Phaze III. Revised Music for Low Budget Orchestra is based on the famous Zappa guitar solo, arranged for brass and strings by Ali Askin.

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The Adventures of Greggery Peccary in prima esecuzione mondiale. Zappa l’aveva presentato come una specie di commedia radiofonica nella quale le voci venivano inizialmente accompagnate da un cospicuo ensemble strumentale; gradualmente durante il “dipanarsi del pezzo” il numero degli esecutori si riduceva fino ad arrivare a soli due strumenti alla fine del pezzo. Si sapeva che all’inizio Zappa voleva riarrangiare pezzi considerevolmente più lunghi di questo brano per un organico più ampio. Si scoprì che era vero quando, durante un incontro con Gail Zappa, essa diede il permesso di aprire un armadio chiuso a chiave. Fu trovato tanto materiale non pubblicato e tanti passaggi tratti da Greggery Peccary scritti da Frank Zappa per ensemble! Ensemble Modern

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The Adventures of Greggery Peccary is a world premiere. Zappa had published it as a kind of radio play, in which the voices were accompanied at first by larger ensemble instrumentation, which then in the course of the piece changes down to as little as a two-piece band. It was known that Zappa originally intended to arrange significantly longer passages of this piece for larger instrumentation – a theory proven during a visit to Gail Zappa, when she gave the Ensemble permission to break into a locked cupboard. Stored there was a pile of music, previously unpublished material and many passages from Greggery Peccary notated by Frank Zappa in ensemble arrangement! Ensemble Modern


Sian Edwards direttore musiche di Conlon Nancarrow (arr. Yvar Mikashoff), Heiner Goebbels, Helmut Lachenmann (prima e unica data italiana)

Conlon Nancarrow

+ giovedì 6 luglio

Ensemble Modern

Study # 2 / Study # 3c / Study # 12 / Study # 7 / Study # 5 / Study # 14 / Study # 6 Tango Piece for small orchestra

Dietmar Wiesner flauto, piccolo Catherine Milliken oboe, oboe d'amore, corno inglese Roland Diry clarinetti John Corbett clarinetto, clarinetto basso Wolfgang Stryi clarinetto basso, sassofoni Noriko Shimada fagotto, controfagotto Franck Ollu corno William Forman tromba Bruce Nockles tromba Uwe Dierksen trombone, tromba Jagdish Mistry violino Freya Ritts-Kirby violino Susan Knight viola Hilary Sturt viola Eva Böcker violoncello Michael M. Kasper violoncello Hermann Kretzschmar pianoforte Ueli Wiget pianoforte Teodoro Anzellotti fisarmonica Jürgen Ruck chitarra acustica Thomas Fichter contrabbasso Rumi Ogawa-Helferich percussioni Rainer Römer percussioni

Heiner Goebbels Herakles 2 Franck Ollu corno William Forman tromba Bruce Nockles tromba Uwe Dierksen trombone Gérard Buquet tuba Hermann Kretzschmar tastiere, campionamenti Rainer Römer percussioni

Helmut Lachenmann Mouvement (- vor der Erstarrung) (1983/1984) Dietmar Wiesner flauto, piccolo Christiane Albert flauto alto, piccolo Roland Diry clarinetti John Corbett clarinetto, clarinetto basso Wolfgang Stryi clarinetto basso, sassofoni Franck Ollu corno William Forman tromba Bruce Nockles tromba Susan Knight viola Hilary Sturt viola Eva Böcker violoncello Michael M. Kasper violoncello Teodoro Anzellotti fisarmonica Thomas Fichter contrabbasso Rumi Ogawa-Helferich percussioni Rainer Römer percussioni Gregory Riffel percussioni Norbert Ommer ingegnere del suono


dall’alto from the top Ensemble Modern, Sian Edwards, Conlon Nancarrow, Heiner Goebbels, Helmut Lachenmann

giovedì 6 luglio

Conlon Nancarrow

Conlon Nancarrow

“Let’s hear it for another great Italian, “Let’s hear it for another great Italian, Conlon Nancarrow, ladies and gentleConlon Nancarrow, ladies and gentlemen.” This is how a certain number of men.” È stato così, pronunciato nel music-lovers first heard the name of microfono di un concerto rock, che un Conlon Nancarrow, as he was introduced certo numero di appassionati di musica over the loudspeakers at a rock concert. ha conosciuto il nome di Conlon Nancarrow. Che non è italiano, come non He is no more an Italian than Alvin Lee, lo è Alvin Lee, e come lo sono solo d’origi- and Waren Cucurullo and Al Di Meola are ne Waren Cucurullo e Al Di Meola, ugual- only of Italian origin, although the same mente celebrati dalla stessa voce, nella speaker praised them all, in the same stessa canzone, come “great Italians”. La song, as “great Italians”. The voice is that of Frank Zappa, in “Peaches III”, on the voce è quella di Frank Zappa, in Peaches album Tinsel Town Rebellion, which came III, nell’album Tinsel Town Rebellion, del 1981. Alcuni, Nancarrow, lo conoscevano out in 1981. Some people already knew Nancarrow, già, man mano che si era diffusa la fama as his fame had slowly spread thanks to dei suoi Studies For Player Piano, pubblicati su LP alla fine degli anni Sessanta; his Studies For Player Piano, released on nel 1982 gli venne conferito un premio LP at the end of the 60s; in 1982 he was prestigioso dalla MacArthur Foundation, e awarded a prestigious prize by the le sue musiche ebbero negli anni a segui- MacArthur Foundation, and his music re una circolazione sempre più ampia. became more and more widespread in Frank Zappa lo ha citato varie altre volte, the following years. Frank Zappa mene del suo lavoro al player piano (qui da noi tioned him on more than one occasion, si sarebbe detto “alla pianola”) è stato più and it has often been written that his work volte scritto che anticipa di decenni alcu- on the player piano (in Italy it is known ne applicazioni dell’informatica musicale; only as a ‘pianola’) is several years ahead forse non è solo una coincidenza curiosa of the use of computers in music. It may il fatto che il riconoscimento pubblico di not be simply a curious coincidence that Nancarrow avvenga nello stesso anno in public recognition of Nancarrow should cui viene formulato lo standard MIDI. come in the same year that the MIDI stanPer quanto la sua fama sia relativamente dard was formulated. recente, Conlon Nancarrow non è (non Although he has only recently achieved era: è morto a Città del Messico nel 1997) fame, Conlon Nancarrow is not (rather, was not – he died in Mexico City in 1997) un ragazzino. Semmai un ragazzaccio, exactly a child. At most he was a rebel, uno di quei bad boys che hanno gioiosaone of the ‘bad boys’ who have, joyfully mente o dolorosamente costellato la sto-

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ria della musica americana del Ventesimo secolo. Nato a Texarkana, Arkansas, nel 1912, suonò la tromba jazz prima di iscriversi al Conservatorio di Cincinnati (19291932), da dove si spostò a Boston per studiare privatamente con maestri come Nicolas Slonimsky, Walter Piston, Roger Sessions. Nel 1937 si arruolò nella Brigata Lincoln, il contingente statunitense che partecipò alla Guerra di Spagna insieme alle altre brigate antifasciste internazionali. Questo gli valse il sospetto e l’ostracismo delle autorità al ritorno in patria (ben prima della caccia alle streghe del senatore McCarthy), convincendolo a chiedere asilo politico in Messico. Emigrato nella capitale messicana fin dal 1940, divenne cittadino di quel paese nel 1956. La produzione musicale di Nancarrow prima dell’esilio messicano è preminentemente cameristica, fino al Quartetto per archi del 1945. Poi Nancarrow comincia a concepire una scrittura di grande complessità ritmica, tale da fargli pensare che esecutori reali non siano in grado di realizzarla. Dopo qualche tentativo con le percussioni, si dedica al pianoforte a rulli, procurandosi l’attrezzatura necessaria per perforare direttamente sulla carta le tracce che controllano i meccanismi dello strumento. In questo modo può programmare intrecci ritmici complicati, sovrapposizioni di tempi con divisioni “incompatibili”, volate rapidissime. Vale forse la pena di notare che a quel tempo anche i primi elaboratori elettronici vengono programmati a partire da nastri di carta (la tecnologia delle telescriventi) o da schede perforate.

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and painfully, contributed to the history of 20th century American music. He was born in 1912 in Texarcana, Arkansas, and played the jazz trumpet before enrolling in the Cincinnati Conservatoire (1929-1932). He then moved to Boston to take private lessons with masters such as Nicolas Slonimsky, Walter Piston and Roger Sessions. In 1937 he enlisted in the Lincoln Brigade, the US contingent that took part in the War in Spain together with the other international anti-fascist brigades. This earned him the suspicion and ostracism of the authorities when he returned home (long before Senator McCarthy’s witchhunt), and convinced him to apply for political asylum in Mexico. He emigrated to the Mexican capital in 1940 and became a citizen there in 1956. Nancarrow’s production, before his exile in Mexico, was mainly chamber music, up to his 1945 String Quartet. He then began to conceive of a composition that was highly complex in rhythm, so complex that he thought that real players would not be able to perform it. After a few attempts with percussion, he dedicated himself to the player piano, acquiring the equipment necessary to perforate the traces that control the instrument straight onto paper. In this way, he was able to programme various sorts of a complicated rhythmic interplay, superimposing “incompatible” tempos and very swift fugues. It is perhaps worthwhile to note that, at that time, the first electronic calculators were also being programmed by means of strips of paper (the technology used by teleprinters) or punch cards.


The 37 Studies For Player Piano were composed from 1950 to 1968, revealing a progression in the intensity of the exploitation of the technical possibilities of the system. In the early ones, it sounds as if Nancarrow is trying to come to grips with its technology and, much like the users we know of information systems 30 years on, hints at difficult, yet not impossible, solutions, almost as if the player piano were an easy means for experimenting the solutions proposed to groups of traditional instruments, rather than an instrument of its own kind. (We cannot help but think of the evolution of Frank Zappa’s relationship with the Synclavier.) The composer then seems to begin to enjoy it, and “it becomes impossible to conduct the melodies which stretch over six or seven octaves, beyond the extension of any single instrument, and the complex rhythms”, as Yvar Mikhashoff puts it. Mikhashoff rewrote the Studies for instruments under Nancarrow’s personal supervision, and this is the version that has become part of the repertoire of the Ensemble Modern. The other pieces in the concert programme are from the period after Nancarrow was discovered, when the popularity of the Studies obtained new commissions for the composer on the part of representatives of contemporary music. Tango was written in 1984, while the Piece No. 2 for Small Orchestra was composed in 1986 for the Ensemble Continuum. Franco Fabbri

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I 37 Studies For Player Piano sono stati composti fra il 1950 e il 1968, e mostrano una progressione di intensità nello sfruttamento delle risorse tecniche del sistema. Nei primi Nancarrow sembra voler prendere confidenza con la tecnologia e, in una maniera non dissimile da quella familiare agli utenti di sistemi informatici di trent’anni dopo (viene in mente inevitabilmente l’evoluzione del rapporto di Frank Zappa con il Synclavier), abbozza soluzioni difficili ma non impossibili, quasi che il pianoforte a rulli sia il mezzo per sperimentare comodamente soluzioni destinate a organici strumentali tradizionali, più che uno strumento musicale in sé. Poi il compositore ci prende gusto, e lì allora “le linee melodiche si distendono su sei o sette ottave, al di là dell’estensione di un singolo strumento, e le complessità ritmiche diventano impossibili da dirigere”, come ha ricordato Yvar Mikhashoff, il musicista che sotto il controllo diretto di Nancarrow ha trascritto gli Studies nella versione strumentale che è entrata nel repertorio dell’Ensemble Modern. Gli altri brani in programma nel concerto risalgono al periodo successivo alla “scoperta” di Nancarrow, quando la relativa popolarità degli Studies negli ambienti della musica contemporanea hanno procurato al compositore nuove commissioni. Tango è del 1984, mentre il Piece No. 2 for Small Orchestra è stato composto nel 1986 per l’ensemble Continuum. Franco Fabbri

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Descrivendo il lavoro di Nancarrow, il suo vecchio maestro Nicolas Slonimsky ha scritto: “Nella sua musica egli è interessato soprattutto ai problemi di ritmo e sonorità; per rendere possibile l’accurata esecuzione di ritmi e note egli scrive musica da affidare a rulli di pianola; questi lavori possono essere suonati solo con il player-piano”.

In a description of Nancarrow’s work, his old teacher Nicolas Slonimsky wrote,”In his music he is preoccupied mainly with problems of rhythm and sonority; in order to make possible faithful execution, he composes music by performing playerpiano rolls according to notes and rhythms; such pieces are not playable except on player-pianos”.

L’ultima affermazione è una delle rare inesattezze di Slonimsky. Nelle conversazioni con Nancarrow, Mikhashoff apprese che il compositore aveva originariamente progettato molti dei primi Studies per strumenti. (Dice Mikhashoff: “Gli ultimi studi furono concepiti direttamente per pianoforte a rulli, in essi le linee melodiche si distendono su sei o sette ottave, al di là dell’estensione di un singolo strumento, e le complessità ritmiche diventano impossibili da dirigere”)

The last clause is one of Slonimsky’s very rare misstatements. In conversations with Nancarrow, Mikhashoff learned that the composer had originally planned many of the earlier Studies with instruments in mind. (According to Mikhashoff, “Later studies were conceived directly for the player piano, presenting melodic lines that extend over six o seven octaves, beyond the range of a single instrument, and rhythmic complexities that are unconductable.”)

Seppure quasi tutti gli studi affrontano problemi ritmici complessi, essi sono accessibili al grande pubblico perché la complessità di Nancarrow è in gran parte confinata agli elementi ritmici, gli altri aspetti della sua musica sono relativamente consueti e facili da seguire. Come scrisse una volta il compositore Arthur Honegger: “Secondo me, un lavoro sviluppato in maniera chiara, che segue una progressione percepibile, progettata da un atto cosciente di volontà, quasi sempre trova la comprensione del pubblico, qualunque sia il suo contenuto armonico e contrappuntistico.” Egli pote-

While most of the Studies deal with complex rhythmic problems, they remain accessible to the general listener because Nancarrow’s complexity is largely confined to rhythmic elements, others aspects of the music are relatively familiar-sounding and easy to follow. As the composer Arthur Honegger once wrote, “In my opinion, the work which is clearly developed, which follows a perceptible progression, planned by a conscious act of will, almost always finds the ear of the public, whatever be the harmonic and contrapuntual content of its composition. “ He could well have been describing Nancarrow’s music.

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Nancarrow stesso suggerì la strumentazione dello studio n.3c e ha contribuito all’arrangiamento di altri. Mikhashoff ha arrangiato i rimanenti, con l’assistenza del suo editor Charles Schwobel e di un computer MacIntosh. Come dice Mikhashoff, Nancarrow propose che negli arrangiamenti fosse data preferenza a oboe, corno e tromba e agli altri fiati, di evitare in generale la presenza solistica di flauti e archi e che la strumentazione cercasse di mantenere alcuni tratti dell’attacco del pianoforte a rulli. Mikhasoff ha rivisto diverse volte alcuni degli arrangiamenti, di solito quando Nancarrow respingeva le versioni originali. Così, dice Mikhashoff, “la maggior parte di queste trascrizioni sono nella loro forma definitiva. Ma alcune possono cambiare ancora se un giorno a qualcuno di noi venisse una nuova idea e ce ne possono essere di nuove”. Leslie Gerber

Heiner Goebbels Sono numerose le affinità elettive fra la poetica di Heiner Müller e quella di Heiner Goebbels. La più importante - crediamo sia la loro avversione all’utilizzo, quello comunemente accettato, della “parola” in teatro: eccessivamente caricata di un senso illustrativo e descrittivo, mascherata

Nancarrow himself suggested the instrumentation for Study No.3c and supported the project of arranging more of the series. Mikhashoff arranged the others, with the assistance of his editor Charles Schwobel and a MacIntosh computer. According to Mikhashoff, Nancarrow suggested these principles: “Strong preference given to oboe, horn, and trumpet, and the other winds, general avoidance of prominent flute or strings soloistically; and an awareness of the instrumentation trying to preserve some of the attack properties of the player piano.” Mikhashoff has revised some of the arrangements several times, usually after Nancarroaw rejected the original versions. Now, Mikhashoff says, “Most of these transcriptions are in their final form. But some may again change one day if either of us has a new concept, and there may be new ones.” Leslie Gerber

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va bene stare descrivendo la musica di Nancarrow.

Heiner Goebbels There are several affinities between Heiner Müller’s poetics and that of Heiner Goebbels. The most important, in our opinion, is their aversion for the “word”, as it is commonly used, in the theatre. It is overloaded with an explanatory and descriptive meaning, continually masked and robbed of its true sense. As a composer and main collaborator of the late playwright, Goebbels is mainly interested in the literary quality of the text, in the power

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continuamente, derubata del suo vero significato. Come compositore e principale collaboratore del compianto drammaturgo, Goebbels è interessato principalmente alla qualità letteraria del testo, alla forza della parola, alla struttura della frase, elementi, questi, che diventano la base su cui egli costruisce le proprie partiture. Il compositore di Francoforte, noto al grande pubblico proprio per le sue collaborazioni con Heiner Müller, offre un prodotto musicale che, volutamente, non è mai compiuto e univoco, che non direziona l’ascoltatore verso una visione “unilaterale” della realtà (Goebbels usa l’espressione “offerta di un’esperienza”, nel senso di un’esperienza nuova, non di un qualcosa che si conosce già), ma che, al contrario, cerca di espandere il più possibile lo spettro delle associazioni, dei sincretismi con altri territori del sapere. Si potrebbe spiegare così, anche se soltanto in parte, il suo ampio utilizzo della tecnica della citazione (uno dei numerosi esempi: la “Settima Sinfonia” di Shostakovich nel suo “Wolokolamsker Chausse”), del montaggio (le straordinarie voci ebraiche degli anni Venti e Trenta, attorno alle quali ha costruito la “Suite für Sampler und grosses Orchester”) e del continuo rimando ad un qualcosa che dalla musica porta altrove. L’approccio di Goebbels accoglie in sé, senza alcuna scala gerarchica, le suggestioni sonore più diverse, dal punk alla musica etnica, dalla contemporanea al jazz (il suo rapporto con la musica afroamericana, che emerge in maniera parti-

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of words and in the structure of the sentence, which are the basic elements on which he constructs his music scores. This composer from Frankfurt, known to the general public thanks to his collaboration with Heiner Müller, proposes a type of music that is, by choice, never exhaustive and univocal, and which does not direct the listener towards a “unilateral” vision of reality (Goebbels uses the term “offer of experience”, in the sense of a new experience, not of something we already know), but which, on the contrary, attempts to extend as far as possible the shades of associations, of the syncretism with other fields of knowledge. This perhaps explains, in part, his extensive use of the technique of recital (one of the numerous examples could be Shostakovich’s Seventh Symphony in his own Wolokolam sker Chaussé), of ‘montage’ (the extraordinary Hebrew voices of the 20s and 30s, around which he built the Suite für Sampler und großes Orchester) and the continual reminders of something in his music that takes us elsewhere. Goebbels’ approach contains, with no preference for any type inparticular, hints of the most varied types of music, from punk to ethnic music, from contemporary to jazz (his relationship with Afro-American music, which comes out particularly in Der Mann im Fahrstuhl, is connected to his reduction, condensation and concentration of improvised formulae), and includes Baroque (connected to the sense of structure and architecture of that genre) and the rhythms of drum’n’bass. The composer


indeed maintains that in the classical music since the Second World War the aspect of rhythmic articulation has not been studied deeply enough and that, paradoxically, all the innovations in this field have come from the so-called “subcultures”. No genre, and no form of musical communication, seems to be privileged in Goebbels, who, thanks to this opinion, uses the sublime along with the “banal”. For this reason he can be considered a follower of the fathers of modern eclecticism, which from Charles Ives leads to Bernd Alois Zimmermann, by way of Alfred Schnittke. His idea of a musical voyage through time, his decontextualising, dismantling and reassembling different styles, superimposing one on another, his hunger for a collective memory and his way of dressing his scores in ever-different guises often transform everything into an unpredictable, whirling fancy-dress ball. Heiner Goebbels’ career can be briefly summed up by mentioning the musical duo improvised with Alfred Harth (197688), the Sogennantes Linksradikales Blasorchester (1976-81), the experimental rock group Cassiber (1982-92), his collaboration with the Ensemble Modern and his sound-tracks for the cinema and the theatre (Hans Neufels, Ruth Berghaus, Matthias Langhoff, Claus Peyeman). Heiner Müller’s texts often call for musical accompaniment, that is to say, they are some of the ones that most strongly formulate and modulate the need for sound, and which suggest ideal shades of music, at times being true outlines for

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colare con “Der Mann im Fahrsthul”, ha a che fare con la riduzione, con la condensazione, con la concentrazione delle formule improvvisative), passando per il barocco (è legato al senso di struttura e architettura di quel genere) e per i ritmi del drum’n’bass. Il compositore sostiene infatti che nella musica colta, dalla Seconda Guerra in poi, l’elemento dell’articolazione ritmica non sia stato indagato a fondo e che tutte le innovazioni in quel campo provengano paradossalmente dalle cosiddette “sottoculture”. Nessun genere, nessuna forma di comunicazione musicale sembra assumere un carattere privilegiato in Goebbels, il quale, proprio in virtù di questo atteggiamento, che affianca il sublime al “banale”, può essere posto sulla scìa lasciata dai padri dell’eclettismo moderno, che da Charles Ives porta a Bernd Alois Zimmermann, attraverso Alfred Schnittke. La sua idea di viaggio musicale nel tempo, il suo decontestaulizzare gli stili, smontarli e rimontarli sovrapponendoli, la sua sete di memoria collettiva, il suo vestire le proprie partiture di abiti sempre diversi, trasformano spesso il tutto in un imprevedibile e vorticoso ballo in maschera. Volendo ripercorrere a grandi linee la carriera di Heiner Goebbels, è necessario ricordare il duo di musica improvvisata con Alfred Harth (1976-88), il Sogennantes Linksradikales Blasorchester (1976-81), il gruppo di rock sperimentale Cassiber (1982-92), le collaborazioni con l’Ensemble Modern, la realizzazione di colonne sonore per il cinema e per il teatro (Hans Neufels,

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Ruth Berghaus, Matthias Langhoff, Claus Peyeman). I testi di Heiner Müller hanno spesso la capacità di suggerire stimolazioni musicali, sono fra quelli cioè che più fortemente formulano e modulano l’esigenza verso il suono, che suggeriscono delle ideali ombre musicali, a volte veri e propri profili compositivi. E Heiner Goebbels, meglio di chiunque altro, ha la capacità di cogliere il substrato musicale che c’è in quelle parole, di portarlo alla luce e di svilupparlo in maniera veramente originale. Dalle numerose collaborazioni fra Müller e Goebbels, iniziate fra il 1979 e il 1980, sono scaturiti sei dischi pubblicati dall’etichetta tedesca Ecm. Si tratta di “Der Mann im Fahrstuhl” (1988), del triplo “Hörstücke” (1994), che contiene “Die Befreiung von Prometheus, “Verkommenes Ufer”, “MAeLSTROMSÜDPOL” e “Wolokolamsker Chausse I-V”, di “Ensemble Modern” (1993), con anche le celebri “La Jalousie” (su testo di Alain Robbe-Grillet) e “Befreiung” (Rainald Goetz), di “Shadow/Landscape with Argonauts” (1993), che mescola Heiner Müller a Edgar Allan Poe, di “Ou Bien Le Debarquement Desastreux” (1995), nel quale Goebbels ha inserito il testo mülleriano di “Herakles 2” - ovvero quello che viene proposto da Angelica - in mezzo a frammenti letterari tratti da Joseph Conrad e Francis Ponge, ed infine del recente “Surrogate Cities” (2000). “Herakles 2” è la traduzione sonora dell’omonimo testo di Heiner Müller (tratto dal suo “Zement”), che Goebbels ha elaborato in due modi assai diversi (è successo

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composition. It is Heiner Goebbels who can best capture the hidden musical nature underlying those words, bringing them out into the open and developing them in a highly original way. Six records, released by the German company Ecm, include many of the various examples of the collaboration between Müller and Goebbels, which began around 1979 to 1980. They are “Der Mann im Fahrstuhl” (1988), the trio “Hörstücke” (1994), including “Die Befreiung von Prometheus”, “Verkommenes Ufer”, “MAeLSTROMS†DPOL” e “Wolokolamsker Chausse I-V”, by the “Ensemble Modern” (1993), and the famous “La Jalousie” (based on a text by Alain Robbe-Grillet) e “Befreiung” (Rainald Goetz), “Shadow/Landscape with Argonauts” (1993), which mixes Heiner Müller with Edgar Allan Poe, “Ou Bien Le Debarquement Desastreux” (1995), into which Goebbels inserted Müller’s text “Herakles 2” – that is to say the one in AngelicA’s programme – into fragments of literature taken from Joseph Conrad and Francis Ponge, and finally the recent “Surrogate Cities” (2000). “Herakles 2” is a translation into music of Heiner Müller’s text of the same name (taken from his “Zement”), which Goebbels reelaborated in two very different ways (which was what also happened with “Der Mann Im Fahrstuhl”, contained also in “Befreiung von Prometheus”, and reinvented with “Shadow” in “Schwarz auf Weiss”). In the first case – the one the AngelicA


Festival is proposing, and is included in the “Ensemble Modern” record – “Herakles 2” can be heard on its own, while in the second there are eleven brief musical tableaux, inserted here and there, and redistributed within a much vaster and better articulated score. In the first version, for five brasses, drums and sampler, the structure of the music is inspired directly by the text; moreover, there is no voice that recites, something quite unusual in the composer’s production. In the second version, on the other hand, for kora, voice, trumpet, daxophone, keyboard and djembe, the actor André Wilms, known for his parts in films by Claude Chabrol and Aki Kaurismaki, at times enunciates the words of the French version of “Herakles 2”, one of the many texts in which Müller revives mythology: Prometheus, He rcules, the Argonauts, the Centaurs, Hydra and Medea are just some of the figures he has used as significant metaphors for the world. In both cases, therefore, use is made of sampling, which may be one of the cardinal points of Goebbels poetics. His way of using a sample is not snobbish, but a necessary way of creating certain sounds that cannot be produced by an orchestra. Sampling becomes a means o f communication between the outside reality and the sound of the orchestra. Goebbels is searching for a suitable musical reaction to music used as a sample. Helmut Failoni

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inoltre con “Der Mann Im Fahrstuhl”, che è contenuto anche in “Befreiung von Prometheus”, e con “Shadow”, reinventato in “Schwarz auf Weiss”). Nel primo caso quello che il Festival di Angelica propone e che è contenuto nel disco “Ensemble Modern” - Herakles 2 è un brano autonomo, nel secondo invece abbiamo a che fare con undici brevi quadri musicali, inseriti qua e là, ridistribuiti all’interno di una partitura assai più ampia e articolata. Nella prima versione - per cinque ottoni, batteria e sampler - la struttura della musica è direttamente ispirata dall’architettura del testo; inoltre, caso abbastanza raro nella produzione del tedesco, non c’è voce recitante. Nella seconda invece - per kora, voce, trombone, daxophone, tastiere e djembe - è l’attore André Wilms, noto per alcuni film di Claude Chabrol e Aki Kaurismäki, che, in alcuni punti, scandisce le parole della versione francese di “Herakles 2”, uno dei tanti testi, nei quali Müller ha fatto rivivere la mitologia: Prometeo, Ercole, argonauti, centauri, Hydra, Medea, sono solo alcune delle figure che ha utilizzato come grandi metafore sul mondo. In entrambi i casi c’è dunque l’utilizzo del sampling, che è forse uno dei punti cardine della poetica di Goebbels. Il suo uso del campionamento non è snobistico, ma dettato semplicemente dal fatto che certi suoni non possono essere creati da un’orchestra: il sampling diventa una via di comunicazione fra la realtà esterna ed il suono dell’orchestra; al suono campionato Goebbels cerca una “reazione” musicale adatta. Helmut Failoni

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Herakles 2 per quintetto di ottoni, percussioni e campionatore Commissionato dall’Ensemble Intercontemporain che lo ha eseguito nel gennaio del 1992 al Musée d’Art Moderne. Il titolo proviene da un testo in prosa contenuto in Zement di Heiner Müller che racconta la seconda fatica di Ercole, la lotta contro l’Idra, come una graduale metamorfosi del lottatore nel suo avversario, in una macchina da combattimento. “A lungo credette di attraversare ancora il bosco, nel vento caldo da inebriare che sembrava soffiare da ogni parte e muoveva gli alberi come dei serpenti, mentre inseguiva nel crepuscolo sempre uguale la traccia di sangue appena visibile sul terreno che oscillava regolarmente, solo nella lotta contro l’animale ...” Negli ultimi anni ho lavorato quasi esclusivamente con i testi di Heiner Müller, soprattutto in lavori per la radio. Importante presupposto era naturalmente l’interesse per il contenuto dei suoi testi. Determinante però per il mio lavoro musicale era il modo in cui la potenza costruttiva, la sintassi, il timbro dei suoi testi sono aperti all’interpretazione e implicano forme che la musica può accogliere. In Herakles 2, non si dice nemmeno una frase - è l’architettura del testo a ispirare la struttura della musica. Heiner Goebbels

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Herakles 2 for five brass players, drums and sampler Commissioned by the Ensemble Intercontemporain of Paris who premièred the piece in January 1992 at the Musée d’Art Moderne. The title was taken from a prose text in Heiner Müller’s play Zement which describes Hercules’s second task, his struggle with the Hydra, and the fighter’s gradual transformation into his adversary, a fighting machine. “For a long time, he believed he was still walking through the woods, in the stupefying hot winds that seemed to blow from all directions, making the trees twist like serpents in the immutable dusk, following a barely visible spoor of blood on the steadily shifting ground, alone in his battle with the beast ...” In recent years I have worked almost exclusively with texts by Heiner Müller, particularly in pieces for radio. An important prerequisite was, of course, my interest in the content of his texts. However, the decisive factor for my work is the way in which the structural power, the syntax, and the timbre of his texts are always open for interpretation and imply forms that the music may take. In Herakles 2, not a single sentence is spoken - the structure of the music is inspired by the architecture of the text. Heiner Goebbels


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Helmut Lachenmann

Helmut Lachenmann

“Instrumentale musique concrète”, musica concreta strumentale. Così il sessantaquattrenne compositore e intellettuale tedesco Helmut Lachenmann ha definito parte del proprio universo sonoro, fra i più significativi degli ultimi decenni del Novecento. Salvo rari casi (“Szenario” del 1965), Lachenmann ha sempre mantenuto un certo distacco dall’elettronica, mentre, più o meno nello stesso periodo, la maggior parte dei compositori tedeschi che ruotavano attorno all’ambiente culturale della musica concreta, ne ampliò le possibilità espressive, proprio tramite l’utilizzo di apparecchiature elettroniche. Due esempi generazionalmente vicini a Lachenmann: il multimediale Josef Anton Riedl e Nikolaus Huber, che in “Versuch über Sprache” per 16 voci, strumento e nastro (1969), ha offerto un’originale analisi del linguaggio parlato. Nei primi anni Sessanta, quando i lavori di Lachenmann cominciarono a essere eseguiti, dapprima alla Biennale di Venezia e successivamente ai corsi estivi di Darmstadt, la sua poetica si muoveva ancora sulla linea del serialismo e del puntillismo post-weberniano e su quella dello strutturalismo (il compositore parla di “ascolto strutturale” ancora negli anni Novanta a proposito del suo “Zwei Gefühle. Musik mit Leonardo”). La ricerca di Lachenmann riguarda soprattutto il “suono”, la sua concretezza materica. A partire da una serie di composizioni, quali “temA” per voce, flauto e

“Instrumentale musique concrète”, concrete, instrumental music. This is how the sixty-four year-old German composer and intellectual Helmut Lachenmann has defined part of his world of music, which is one of the most important in the last decades of the twentieth century. With the exception of a few rare cases, such as “Szenario” composed in 1965, Lachenmann has always kept a certain distance between himself and electronic music, while, more or less in the same period, most German composers, who were involved in the cultural circles of concrete music, extended its range of expression, thanks to the very use of electronic apparatus. Two examples, close to Lachenmann in age are Josef Anton Riedl, who uses multimedial techniques, and Nikolaus Huber, who, in “Versuch über Sprache” for 16 voices, instrument and tape (1969), proposed an original analysis of the spoken language. In the early years of the 60s, when Lachenmann’s works began to be performed, first at the Biennale di Venezia, and later during the summer courses in Darmstadt, his poetics followed in the train of serialism and post-Webern pointillism and in that of structuralism (the composer still speaks of “structural listening” in the 90s when referring to his “Zwei Gefühle. Musik mit Leonardo”). Lachenmann searches above all for “sound”, for its material concreteness. Starting out from a series of composi-

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violoncello (1968), “Pression” per violoncello solo (1969), “Air” per percussioni e orchestra (1969), “Kontrakadenz” per orchestra (1971), Lachenmann ha approfondito lo studio del suono, più precisamente le diverse condizioni di “produzione” di quest’ultimo, radicalizzando di conseguenza, estremizzando, esasperando a volte, la tecnica strumentale. La sua ricerca si è rivolta a effetti estranei alle norme abituali: ha codificato tutta una serie di scale fatte di suoni-rumore (è proprio questo, in sostanza, il concetto di “instrumentale musique concrète” di cui parla il compositore). Attraverso questa nuova dimensione del suono, ha allargato, espanso dunque, le possibilità tecniche degli strumenti (si ascoltino in proposito le giovanili “Accanto” per clarinetto e orchestra e “Dal Niente (Intérieur III)” per clarinetto solo, entrambi dedicati allo straordinario esecutore Eduard Brunner). Lachenmann ha esplorato a fondo quello che potremmo definire uno stadio secondario del suono, un livello “altro”, quello dei “Schattenklänge” (suoni d’ombra), che sono qualcosa di diverso dagli armonici, qualcosa che sta dietro e oltre le note: già nel ‘72 ha intitolato una sua partitura per 48 archi e 3 pianoforti “Klangschatten” (Ombre sonore). La tecnica compositiva di Lachenmann si dipana fra meccanismi seriali preordinati e altri tipi di manipolazioni, spesso legate al caso, ovvero fra ciò che Hegel chiamava “una lotta tra libertà e necessità”, fra libera cantabilità e matematica armonica,

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tions, such as “Tema” for voice, flute and cello (1968), “Pression” for a solo cello (1969), “Air” for percussion and orchestra (1969), “Kontrakadenz” for orchestra (1971), Lachenmann has gone more and more deeply into the study of sound, more exactly into the different states of the “production” of the latter, consequently taking instrumental technique to its extremes, even, at times, to exasperation. His research has, therefore, turned to effects that are extraneous to the norms. He has classified a whole series of scales of noise-sounds, which is, in point of fact, basically the concept of “instrumentale musique concrète” the composer speaks of. By means of this new aspect of sound, he has, therefore, increased and expanded the technical possibilities of instruments (listen, for example, to his early “Accanto” for clarinet and orchestra and to “Dal Niente (Intérieur III)” for solo clarinet, both of which are dedicated to the extraordinary player, Eduard Brunner). Lachenmann has gone into the depths of what we could call a secondary level of sound, a “different” level, that of the “Schattenklänge” (shadow sounds), which are not the same as the harmonics, but something that lies behind, yet goes beyond, the notes: in 1972 he had already called one of his scores, for 48 strings and 3 pianos “Klangschatten” (shadows of sounds). Lachenmann’s technique of composition unfolds through preordinated, serial mechanisms and other types of manipu-


lation, often occurring just by chance, that is to say through what Hegel called “ a struggle between freedom and necessity”, between free singing and the mathmatics of harmony, the union of the spirit and numbers, in which, according to the philosopher, the hardest challenge to musical genius resides. Lachenmann has sought for a new definition of the subject of composition, but also by means of a sort of reversal of roles. This new conception of orchestral music in the 60s comes out, for example, in “Notturno Musik für Julia” for small orchestra and solo cello, composed between 1966 and 1968, in which the traditional way of execution is turned around: it is the solo instrument that accompanies the orchestra, not the other way round. The composer, Hans Zender, in a brief introductory essay to Lachenmann’s work, has underlined how much the latter differs from the “syncretic” thought of Olivier Messiaen and from the “pluralism” of Walter Zimmermann, and how he follows in the train, on the other hand, thanks to his highly personal style, of Brahms, Schönberg and Nono. In the 70s and 80s, with scores such as the string quartet “Gran Torso” (1972), “Salut für Caldwell” for two guitars (1977), the orchestral “Tanzsuite mit Deutschlandlied” (1980)”, Lachenmann took up a dialectical stance towards the Austro-German musical tradition. In “Mouvement (vor der Erstarrung)”, for a chamber orchestra of fifteen instruments (1982-1984), which is his work that has

giovedì 6 luglio

unione di spirito e numero, nella quale, secondo il filosofo, risiede la più dura sfida al genio musicale. Lachenmann ha cercato una nuova definizione del soggetto compositivo però anche attraverso una sorta di ribaltamento dei ruoli. La concezione nuova di musica orchestrale degli anni Sessanta emerge ad esempio con “Notturno” -Musik für Julia” per piccola orchestra e violoncello solo, composta fra il 1966 e il 1968, in cui la prassi esecutiva tradizionale viene capovolta: è lo strumento solista ad accompagnare l’orchestra, non viceversa. Il compositore Hans Zender, in un suo breve saggio introduttivo sull’opera di Lachenmann, ha sottolineato come quest’ultimo sia lontano dal pensiero “sincretico” di Olivier Messiaen e dal “pluralismo” di Walter Zimmermann e come, in virtù di uno stile assai personale, sia invece da porre sulla linea Brahms-SchönbergNono. Fra gli anni Settanta e Ottanta, con partiture quali il quartetto d’archi “Gran Torso” (1972), “Salut für Caldwell” per due chitarre (1977), l’orchestrale “Tanzsuite mit Deutschlandlied” (1980)”, Lachenmann si è posto in modo dialettico nei confronti della tradizione musicale austro-tedesca. In “Mouvement (- vor der Erstarrung)” per orchestra da camera con quindici esecutori (1982-1984), la sua opera più nota ed eseguita, il riferimento alla tradizione, in alcuni punti da latente si fa manifesto, si stacca cioè dal fondale per emergere qua e là sotto le vesti di alcune articolazioni ritmiche tratte da una canzone popolare, che vengono utilizzate nell’elaborazione di

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processi strutturali. Il suo secondo quartetto d’archi “Reigen seliger Geister” (1989) richiama invece Gluck e mette sottilmente in gioco certe concezioni melodiche della tradizione romantica. Helmut Lachenmann è nato a Stoccarda nel 1935 si è formato fra il ‘55 e il ‘58 presso la Musikhochschule, ha seguito i corsi estivi di Darmstadt nel ‘57, dove ha conosciuto Luigi Nono, con il quale ha studiato a Venezia fra il ‘58 e il ‘60. Tre anni dopo ha preso parte ai corsi di Karlheinz Stockhausen a Colonia. Nel 1965 ha lavorato presso lo studio di elettroacustica e musica elettronica dell’Università di Ginevra. L’anno successivo ha iniziato l’insegnamento: dapprima teoria musicale alla Musikhochschule della sua città natale, passando quindi alla Pädagogische Hochschule di Ludwigsburg e alla Musikhochschule di Hannover. Dai primi anni Ottanta la sua musica viene eseguita regolarmente in numerosi festival di musica contemporanea in Germania, Olanda (Holland Festival di Amsterdam), Austria (Wien Modern), Parigi (Festival d’Automne), Belgio (Ars Musica di Bruxelles). È inoltre membro onorario di diverse Accademie dell’Arte, ad Amburgo, Lipsia, Mannheim e Monaco. Helmut Failoni

been performed most and is the bestknown, the reference to tradition sometimes re-emerges from the depths of obscurity in the guise of some rhythmic passages taken from a folk-song and then used to re-elaborate structural processes. His second string quartet, “Reigen seliger Geister” (1989), on the other hand, recalls Gluck and subtly plays with certain melodic concepts of the Romantic tradition. Helmut Lachenmann was born in Stuttgart in 1935 and studied from ‘55 to ‘58 at the Musikhochschule there. He attended the summer courses in Darmstadt in ‘57, where he met Luigi Nono, with whom he studied in Venice from ‘58 to ‘60. Three years later he took part in the courses held by Karlheinz Stockhausen in Cologne. In 1965 he worked for the course of electroacoustics and electronic music at the University of Geneva. The following year he started teaching, at first the Theory of Music at the Musikhochschule in his home town, then moving to the Pädagogische Hochschule in Ludwigsburg and the Musikhochschule in Hannover. His music has been played regularly since the early 80s in the course of various festivals of contemporary music in Germany, the Netherlands (Holland Festival in Amsterdam), Austria (Wien Modern), Paris (Festival d’Automne), Belgium (Ars Musica di Bruxelles). He is, moreover, an honorary member of several Academies of Art (Hamburg, Leipzig, Mannheim and Munich). Helmut Failoni translated by Carmel Ace

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Mouvement (-Before Paralysis)

Creato tra il 1982 e il 1984 su commissione dell’Ensemble InterContemporain di Parigi, è musica di movimenti morti, praticamente le ultime convulsioni e quella sua pseudo-attività: detriti di ritmi vuoti, su terzine puntate, motorii, che già mostrano quella paralisi interiore che precede la paralisi all’esterno. (È la fantasia che, davanti a minacce sentite profondamente, rinuncia a ogni utopia espressiva e se ne resta come uno scarafaggio rovesciato a tentare di rimettersi sulle zampe, continuando a lavorare con vuoti meccanismi imparati, riconoscendo nel contempo la loro anatomia e la loro inutilità e, così facendo, cercando e provando nuovi inizi.)

Created 1982-84 as a commissioned work for the Ensemble InterContemporain Paris, it is a music of dead movements, practically the last convulsions and its pseudoactivity: rubble out of empty - dotted triplet, motored - rhythms which already show that inner paralysis which precedes the outer paralysis. (The fantasy which, in the face of deeply felt threats, gives up all expressive utopia and, as a beetle does, lies struggling on its back, continuing to work with empty learned mechanisms, recognizing at the same time their anatomy and uselessnes and by doing so, seeking and trying new beginnings).

Le fasi inscenate dal lavoro — dall’ “arco-machine” al “fluttered organ point”, ai “trembling fields” e alla “stopand-go throbbing frenzy”, fino in fondo al “dear augustin” e ad altre situazionivariazioni conseguenti — si orientano direttamente verso le procedure meccaniche esterne ad esse attaccate, e fanno un uso consapevole della qualità materiale vuota di questi mezzi pensati insieme come contrappunto alla sua espressione consueta, ora svuotata di senso. Questa musica incarna una vita di creazione e distruzione. La distruzione non viene inscenata né, il che è ancor peggio, celebrata quale evento naturale in corso, piuttosto suggerita molto spesso attraver-

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Movimento (-Prima della paralisi)

The staged phases of the work, from “arco-machine” to the “fluttered organ point”, “trembling fields” and “stop-andgo throbbing frenzy” all the way to the “dear augustin” and other situation-variations resulting therefrom: they orient themselves thoroughly to the outer mechanical proceedings attached thereto and deliberately use the empty material quality of these conjured means as counterpoint to its usual expression which has now become meaningless. This music embodies a life of setting up and breaking down. Such breaking down is not staged or, even worse, celebrated as a natural event in process, but rather is very often suggested through structural fracture of the sound (e.g. by “melodic” modification of the distortion factor in

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so la frattura strutturale del suono (ad esempio, attraverso la modificazione “melodica” del fattore di distorsione nel caso delle figure percussive, attraverso una forzatura, una deviazione, dall’uso normale della sordina, etc.). Come risultato, è stato possibile, attraverso un atto di alienazione, rimanere nell’ambito di un linguaggio familiare e comporre con suoni “vergini” e, nonostante la tentazione, evitare di abbandonarsi all’alienazione esotica. Solo attraverso l’inclusione, ancora una volta, di suono non alienato deve potersi provare che ciò che importa non è tanto la frantumazione del suono, quanto il tentativo di scomporre e riscoprire la pratica percettiva in noi stessi. Helm ut Lachenmann tradotto da Franco Minganti

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the case of percussive figures, by steering the muting technique etc.). As a result, it was, by alienation, possible to remain in the area of a familiar language and to compose with “untouched” sounds and, in spite of the temptation, not to flee into the exotic alienation. Only by the inclusion once again of non-alienated sound must it be proven that the importance lies not just in fracturing the sound, but rather in the attempt to break down and discover anew the perception practice in ourselves. Helmut Lachenmann


Angelica ‘91 compilation

Mary Iqaluk + Nellie Echaluk, Joseph Racaille + Daniel Laloux, Quartetto Vocale Giovanna Marini, Tom Cora, Catherine Jauniaux, Shelley Hirsch, David Weinstein, Lol Coxhill The Inimitable, Carles Santos, Ernst Reijseger, Laboratorio di Musica & Immagine, Phil Minton + Veryan Weston, Fred Frith Keep the Dog. (CAICAI 001)

N.O.R.M.A.

Compositions by Tiziano Popoli, Roberto Monari, Massimo Simonini Giorgio Fabbri Casadei, Gerard Antonio Coatti, Paola Garavaldi, Paolo Grandi, Roberto Monari, Tiziano Popoli, Massimo Semprini, Massimo Simonini. (CAICAI 002)

Angelica ‘92 compilation

P.A.P.A. Quartet, Popoli Dalpane Ensemble, Looping Home Orchestra, Lindsay Cooper and the Orchestra del Teatro Comunale di Bologna conducted by Franco Sebastiani, Stefano Scodanibbio, Gianni Gebbia, Gruppo Ocarinistico Budriese, Fred Frith, Lars Hollmer, Que d’la Gueule, Audience. (CAICAI 003)

Angelica ‘93 compilation

All Dax Band, Han Bennink, Steve Beresford, Lindsay Cooper, Tom Cora, Dietmar Diesner, ensemble Eva Kant, Fred Frith, Gianni Gebbia, Lars Hollmer, Catherine Jauniaux, Peter Kowald, Ikue Mori, Butch Morris, Hans Reichel, Riciclo delle Quinte, Wolter Wierbos, Audience. (CAICAI 004)

SPECCHIO ENSEMBLE Suite no. 1 per quintetto doppio

Directed and compositions by Domenico Caliri Guglielmo Pagnozzi, Alberto Capelli, Fabrizio Puglisi, Lelio Giannetto, Francesco Cusa, Edoardo Marraffa, Riccardo Onori, Stefano De Bonis, Luigi Mosso, Giovanni Maier, Mirko Sabatini, Domenico Caliri. (CAICAI 005)

Angelica ‘94 compilation

Ain’t Nothin’ But A Polka Band, Audience, Banda Roncati, Band Is Woman, Mark Dresser, Ecoensemble, Fred Frith, Paolo Grandi Le Terre Silenziose, Gerry Hemingway, Guy Klucevsek, Phil Minton, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna conducted by Stephen Drury and Franco Sebastiani, Bob Ostertag, John Oswald, Rohan De Saram, Claudio Scannavini, Stefano Scodanibbio, John Zorn, Audience. (CAICAI 006)

Angelica

a video by Salvo Cuccia, an art video compil of Angelica ‘94

Angelica ‘95 compilation

Lol Coxhill Before My Time; Jon Rose + Otomo Yoshihide Buget Shopping; Maarten Altena Ensemble Songs & Colours; Steve Beresford + Otomo Yoshihide + Jon Raskin; Phil Minton + Veryan Weston Ways Past; Steve Adams + Pat Thomas; Rova; Specchio Ensemble; Oban Sax Quartet; N.O.R.M.A. + Chris Cutler + Phil Minton; Heiner Goebbels Die Befreiung des Prometheus; Mike Cooper + Lol Coxhill + Chris Cutler + Edoardo Marraffa + Luigi Mosso + Larry Ochs + Jon Raskin + Pat Thomas. (AI 007)

Terry Riley + Stefano Scodanibbio LAZY AFTERNOON among the crocodiles

Compositions by Terry Riley and Stefano Scodanibbio Terry Riley Ensoniq TS 12 sinthesizer, Stefano Scodanibbio contrabass (AI AI 008)


Tristan Honsinger This, That and the Other Sketches of Probability

with Katie Duck dancer, Rick Parets actor, Peggy Larson voice, Sean Bergin saxophones, Tobias Delius tenor sax, Augusto Forti clarinet, Tristan Honsinger cello, Joe Williamson double bass, Alan ‘Gunga’ Purves percussion. (AI 009)

Piano Solo (Viva Angelica) and Orchestral Pieces (Concerto per sassofono e orchestra, Sulla Strada) played by the Orchestra del Teatro Comunale di Bologna conducted by Ernst van Tiel guest Ed Boogaard alto sax. (AI 010)

Angelica ‘96 compilation

Guus Janssen, Palinckx, Carlo Actis Dato, Henneman String Quartet, Guus Janssen Septet, Michel Waisvisz, Tristan Honsinger, This, That and the Other, Janssen + Glerum + Janssen, Misha Mengelberg Pollo di Mare. (AI 011)

Vakki Plakkula ...una barca

i dischi di angelic

Misha Mengelberg

Edoardo Marraffa tenor & alto sax; Lullo Mosso double bass, voice; Mirko Sabatini drums, voice (IDA 012)

Angelica ‘97 compilation

Otomo Yoshihide, Trio Magneto, Ground-Zero, Diane Labrosse + Martin Tétreault, Stock, Hausen & Walkman, Bob Ostertag, Chris Cutler p53 , Tenko + Ikue Mori, Dagmar Krause + Marie Goyette, House of Discipline, John Oswald, Jean Derome, Uchihashi Kazuhisa, René Lussier, Mirko Sabatini, Andrew Sharpley, Matt Wand, Mike Patton (IDA 013)

Fred Frith Stone, Brick, Glass, Wood, Wire (Graphic Scores) with International Occasional Ensemble... (IDA 014 - doubledisc)

Giovanna Marini Requiem soloists, choir and orchestra (IDA 015)

Angelica ‘98 compilation with...

i dischi di angelica via Fioravanti 14 40129 Bologna t +39 051 374877 f +39 051 379353 e: angelica@iperbole.bologna.it

distributed by ReR MEGACORP 79 Beulah Rd Thornton Heath CR7 8JG Uk f +44 181 771 3138 e: megacorp@dial.pipex.com distribuiti in Italia da Megatalogo via della Fortezza 10 19038 Sarzana (SP) t+f +39 0187 627893 e: megatalogo@tamnet.it Nuova ADN via Decembrio 26 20137 Milano t +f +39 02 55195174 Disfunzioni Musicali via degli Etruschi 4/14 00185 Roma t +39 06 4461984 f +39 06 4451704 Demos via S. Sebastiano 20 80134 Napoli t +39 081 459021 f +39 081 296892 a Bologna da Nannucci via Oberdan 7 40125 Bologna t +39 051 237337 f +39 051 6012246 Underground via Malcontenti 11/A 40121 Bologna t +39 051 234047 f +39 051 234085 Link Infoshop via Fioravanti 14 40129 Bologna t +39 051 370971 f +39 051 370972 e: shop@linkproject.org


prima edizione, 5-9 giugno 1991 la lingua mi cercava le parole Mary Iqaluk / Nellie Echaluk Giochi Vocali Inuit, Joseph Racaille / Daniel Laloux, Quartetto Vocale Giovanna Marini, Tom Cora, Caterine Jauniaux, Shelley Hirsch / David Weinstein, Lol Coxhill The Inimitable, Carles Santos, Phil Minton / Veryan Weston, Ernst Reijseger, Laboratorio Musica & Immagine, Mike Westbrook Orchestra Big Band Rossini.

seconda edizione, 27 maggio-4 giugno 1992 per ogni malattia c’è una melodia Popoli Dalpane Ensemble, Looping Home Orchestra, Lindsay Cooper e l'Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, Stefano Scodanibbio, Gianni Gebbia, Fred Frith, Lindsay Cooper, Lars Hollmer, Gruppo Ocarinistico Budriese, Que de la gueule, Workshop e Concerto condotto e diretto da Fred Frith.

terza edizione, 13-18 maggio 1993 vedo nudo Riciclo delle Quinte ospite Wolter Wierbos, All Dax(ophone) Band, Dietmar Diesner, Peter Kowald, Wolter Wierbos, Butch Morris, Steve Beresford, Hans Reichel, Tom Cora, Han Bennink, Butch Morris Conduction 31 (con Hans Reichel, Dietmar Diesner, Wolter Wierbos, Han Bennink, Steve Beresford, Peter Kowald, Tom Cora), The Goose, Vibraslaps, Butch Morris Conduction 32 con l'ensemble Eva Kant

quarta edizione, 24-29 maggio 1994 ...funghi... Ferdinand Richard Arminius, Paolo Grandi Le Terre Silenziose ospite Ouassini Jamal, Guy Klucevsek, Stefano Scodanibbio / Rohan de Saram, Bob Ostertag Say No More, Holly Small / Bill Coleman / Laurence Lemieux / John Oswald, Ain't Nothin' But A Polka Band Polka From The Fringe, Fred Frith / John Zorn / John Oswald / Bob Ostertag / Mark Dresser / Phil Minton / Gerry Hemingway, Stephen Drury esegue Carny di John Zorn, Ecoensemble diretto da Franco Sebastiani esegue Angelus Novus di John Zorn, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna diretta da Stephen Drury e Franco Sebastiani esegue For Your Eyes Only di John Zorn, Camelot di Claudio Scannavini e Orchestral Tuning Arrangement di John Oswald e Linda Catlin Smith, Stefano Scodanibbio esegue Endurance di Fred Frith, Ensemble da "Band Is Woman" diretto da Franco Sebastiani esegue Acupuncture di John Oswald, Ensemble EVA KANT esegue Pacifica di e diretto da Fred Frith

quinta edizione, 2-7 maggio 1995 tutto cangia Jon Rose / Otomo Yoshihide Budget Shopping; N.O.R.M.A. ospiti Chris Cutler, Phil Minton; Oban Sax Quartet; Lol Coxhill Before My Time; Phil Minton / Veryan Weston Ways Past; Maarten Altena Ensemble Songs & Colours; Rova; Specchio Ensemble; Heiner Goebbels Die Befreiung des Prometheus; Orchestra del Teatro Comunale di Bologna diretta da Peter Rundel esegue Suite für Sampler und grosses Orchester di Heiner Goebbels; Impro Notte con Bruce Ackley, Steve Adams, Steve Beresford, Domenico Caliri, Mike Cooper, Lol Coxhill, Chris Cutler, Giorgio Fabbri Casadei, Edoardo Marraffa, Luigi Mosso, Larry Ochs, Jon Raskin, Jon Rose, Pat Thomas, Roger Turner, Otomo Yoshihide, Vincenzo Vasi, Stefano Zorzanello

sesta edizione, 7-11 maggio 1996 caos lirico Guus Janssen, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna diretta da Ernst van Tiel esegue Passevite e Keer di Guus Janssen, Concerto per sassofono e orchestra (solista Ed Boogaard) e Onderweg di Misha Mengelberg, Palinckx, Misha Mengelberg, Carlo Actis Dato, Henneman String Quartet, Guus Janssen Septet, Michel Waisvisz Operation LiSa, Tristan Honsinger This, That and the Other, Tristan Honsinger, Janssen/Glerum/Janssen, Misha Mengelberg Pollo di Mare


settima edizione, 6-11 maggio 1997 al ladro Otomo Yoshihide Memory Disorder, Trio Magneto, Tanaka Yumiko Gidayu Shamisen Solo, Ground-Zero Revolutionary Pekinese Opera+Play Standard, Diane Labrosse+Martin Tetrault Parasites’ Paradise, Stock, Hausen & Walkman Child Bearing Hits, Vakki Plakkula, Bob Ostertag, Tornando Menù, Chris Cutler p53, Tenko+Ikue Mori Death Praxis, Jean Derome+René Lussier Les Granules, Dagmar Krause+Marie Goyette, Zygmunt Krause The Last Recital, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna diretta da Pedro Alcalde e Franco Sebastiani esegue Orchestral Tuning Arrangement di John Oswald / Linda Catlin Smith, Folk Music di Zygmunt Krause, Classic di John Oswald, Short Cut no.1 for orchestra+no.2+no.3 di Marie Goyette, Mike Patton+Bob Ostertag+Otomo Yoshihide House of Discipline; Impro con: Chris Cutler, Jean Derome, Marie Goyette, Uchihashi Kazuhisa, Diane Labrosse, René Lussier, Ikue Mori, Bob Ostertag, Mike Patton, Mirco Sabatini, Andrew Sharpley, Tenko, Martin Tetreault, Matt Wand, Otomo Yoshihide

ottava edizione, 11-17 maggio 1998 mamma acustica Coro delle mondine di Correggio, Stephen Drury (Frederic Rzewski), Lucia Bova + Luca Sanzò (Fernando Mencherini, Franco Donatoni, Lucio Garau), Aleks Kolkowski & Media Luz My Garden Makes Me Glad, acco land (Lucio Garau, Franco Donatoni, Mario Pagliarani), Gino Robair Singular Pleasures, Ossatura, Fausto Bongelli + Massimo Mazzoni (Giacinto Scelsi, Fernando Mencherini, Franco Donatoni), Edoardo Ricci + Eugenio Sanna graffi di gatto e urla di cani, Specchio Ensemble Ash-can School, Sonia Turchetta + Rocco Filippini + Oscar Pizzo (Salvatore Sciarrino Vanitas), Greetje Bijma, Louis Andriessen + Greetje Bijma Gran Duo, Rudiger Carl + Hans Reichel Buben plus, Quartetto Vocale Giovanna Marini Partenze - vent’anni dopo la morte di Pier Paolo Pasolini, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna diretta da Stephen Drury solista Gary Gorczyca (Fernando Mencherini, Louis Andriessen, Franco Donatoni, Lucio Garau, Paolo Grandi, Olivia Bignardi). Impro: Rudiger Carl, Hans Reichel, Aleks Kolkowski, Elio Martusciello, Maurizio Martusciello, Edoardo Ricci, Eugenio Sanna, Fabrizio Spera, Gino Robair, Fabrizio Puglisi, Guglielmo Pagnozzi, Luca Venitucci, Matt Wand.

nona edizione, 18-23 maggio 1999 domestic flights John Tilbury (Michael Parsons, Dave Smith, Howard Skempton), Fred Frith Tense Serenity, Evan Parker Conic Sections, John Russell + Roger Turner duo improvisations, Phil Minton + Veryan Weston .....past (da una moltitudine di diversità di canzoni: Robert Schumann, Joe Zawinul, Sir Edward Elgar, Hubert Parry, Freddy Fender, Claudio Monteverdi, Hank Williams, Anton Carlos Jobim, Phil Minton + Veryan Weston...), Paolo Angeli linee di fuga, Lol Coxhill Standard Conversions, Steve Beresford Signals for Tea +, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna diretta da Stephen Drury solisti: Fred Frith, Phil Minton, Maggie Nicols, ospiti: Chris Cutler, John Edwards, Lol Coxhill (Giorgio Casadei, Tiziano Popoli, Stefano Zorzanello, Giorgio Magnanensi, Fred Frith, Lindsay Cooper arrangiamenti di Veryan Weston), Mike Cooper + Pat Thomas Tri Stereo System, Kaffe Matthews to white, The Recedents, Fred Frith + Bill Laswell + Charles Hayward Massacre, Steve Noble + Pat Thomas, AMM, Cornelius Cardew The Great Learning Paragraph 7 for any number of trained or untrained singers


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Angelica Direzione Mario Zanzani Direzione artistica e organizzativa Massimo Simonini Segreteria organizzativa Sandra Murer, Monica Garuti Produzione e organizzazione Davide Rossi, Michele Cavinato, Bettina Cottone Ufficio stampa e promozione Silvia Fanti Assistenza organizzativa Monica Garuti, Andrea Martinelli Immagine Massimo Golfieri Documentazione sonora Roberto Monari Tecnici del suono Dino Carli, Massimo Carli, Enrico Dall'Oca, Roberto Monari, Marco Selvatici (BH Servizi Audio) Luci Francesco Carta, Massimiliano D’Agostino Documentazione fotografica Gianni Gosdan, Massimo Golfieri ideAzione catalogo muschi&licheni Immagine di copertina Massimo Golfieri Testi a cura di Giampiero Cane, Marco Dalpane, Franco Fabbri, Helmut Failoni, Libero Farnè, Giordano Montecchi, Walter Rovere, Stefano Zorzanello Traduzioni Carmel Ace, Adriana Gandolfi, Franco Minganti Crediti fotografici Massimo Golfieri p.28+40+120, Betty Freeman p.34+78, Marco Borggreve p.40, Francesca Pfeffe p.40, Camilla Van Zuylen p.40+98+103, Ulrich Wagner p.59, Guy L’Heureux p.90, Nanni Angeli p.92, Uwe Stratmann p.126, Dominique Buschardt p.146, Sue Adle p.146 Si ringraziano Roberto Agostini, Alterugo, Tito Casali, Chiara Cavassini, Centro Documentazione Donne, Alberto Corazza, Mauro Felicori, Daniele Gasparinetti, Luca Marconi, Franco Minganti, Laura Mocali, Tano Papanikolaou (ufficio esteri), Giulio Santagata, Aldo Sisillo, Sergio Smerieri, Daniela Tripputi Un ringraziamento particolare a Marco ‘Bobo’ Barani, allo staff del Comitato Bologna 2000, alla Cogei Costruzioni spa.

Pierrot Lunaire Presidenza Mario Zanzani CIMES - Dipartimento Musica e Spettacolo - Università di Bologna Direzione Mario Baroni Coordinamento Emma Dolza

Stampa TipoColor, Castelmaggiore (Bo)



AngelicA 10 - Festival Internazionale di Musica - 2000