Art+Antiques 6/2011

06

THE ART OF CAN.

Retrospektiva Jiřího Balcara 28 / Rozhovor s Pavlem Zatloukalem 38 / Nåvraty geometrie 10 /

06

Co dokåŞe tvořivå mysl udělat s tělem plechovky Red Bull.

Ä?erven 2011 90 KÄ? / 4,32 ¤

ukĂĄzĂĄna na velkĂŠ hromadnĂŠ vĂ˝stavÄ›. Porota vybere ze vĹĄech zaslanĂ˝ch dÄ›l 3 vĂ˝herce, kteří nejenĹže zĂ­skajĂ­ nehynoucĂ­ slĂĄvu a Ä?est, ale takĂŠ budou odmÄ›nÄ›ni zvlĂĄĹĄtnĂ­ cenou.

Přihlať se na www.redbull.cz/artofcan

A+A_6-11_obalka.indd 1 $R& LQ]HUFH $UW DQWLTXHV [ LQGG

9 771213 839008

v ŞivotnĂ­ velikosti, nebo vytvoříť modernÄ›jĹĄĂ­ „Monu Lisu“ – prostÄ› nech svou pĹ™edstavivost ulĂŠtnout. Aby radost z inspirativnĂ­ch vĂ˝tvorĹŻ nezĹŻstala pouze v Red Bullu, vybranĂĄ dĂ­la budou

Jiří Balcar / Pavel Zatloukal / nåvraty geometrie / Věra Novåkovå / Jan Kalåb / PraŞskÊ Quadriennale / Tono Stano / Jakub a AneŞka Hoťkovi

Red Bull revitalizuje nejen tělo, ale i mysl. Proto hledåme ty nejchytřejťí inspirativní nåpady na vytvoření uměleckÊho díla z těla plechovky Red Bull. Je jen na tobě jestli naklonujeť býka

06

„Energie“ Vlastimil Pibil

30.5.2011 12:12:43

Staňte se předplatitelem časopisu Art+Antiques a získáte: Slevu 165 Kč oproti koupi na stánku Spolehlivou distribuci do vaší schránky Slevu na vstupném do partnerských galerií Možnosti předplatného: roční (11 čísel) 825 Kč půlroční (6 čísel) 500 kč roční (studentské) 660 Kč Jak objednat? na webu: www.artantiques.cz emailem: predplatne@ambitmedia.cz faxem: 284 011 847 telefonicky: 800 300 302 poštou: POSTSERVIS, oddělení předplatného, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9

1

editorial /

Obsah

Korupční potenciál

V poslední době přibývá negativních zpráv týkajících se krajských galerií. Ředitelka Galerie Středočeského kraje uspěla v konkurzu s prací, kterou bezostyšně opsala, v Alšově jihočeské galerii, která

kurátora sbírky starého umění, ve Východočeské galerii v Pardubicích se stal novým ředitelem bývalý tělocvikář se zkušenostmi z podnikání v dostihovém sportu...

Společná těmto kauzám je nejen skutečnost, že nikdo ze zúčastněných nemá odbornou kvalifikaci a že všichni o sobě tvrdí, že jsou „především manažeři“, ale i úzká provázanost na regionální politiku.

Pod heslem „zlepšení hospodářských výsledků“ jsou posty v krajských kulturních institucích obsazovány nejrůznějšími šíbry, jejichž hlavní předností je, že dokáží být po vůli těm, kdo jim na příslušná místa dopomohli. I v kulturní sféře tak nyní dochází k tomu, co už dávno proběhlo v ostatních společnostech a podnicích vlastněných a zřizovaných kraji či městy. I kulturní instituce, na které politici dlouho pohlíželi jako na nudné skanzeny nepraktických a špatně placených podivínů, totiž nyní začínají vykazovat zajímavý „korupční potenciál“.

Při horšícím se stavu veřejných rozpočtů může být i nějakých 10 až 20 milionů korun ročního rozpočtu zajímavou částkou, navíc je zde často příležitost něco rekonstruovat. Většina galerií sídlí v historických budovách až dodatečně transformovaných pro výstavní účely a kdo by

> O světových stranách 5 / depeše > Rusko ve Vídni

3 / úhel

Cyril Říha

opatruje druhou největší kolekci středověkého umění v zemi, zrušil ředitel – původním vzděláním agronom – jako nadbytečné místo

Marcela Chmelařová

6 / zprávy 10 / výstava

> Jiří Balcar

Marcela Chmelařová

19 / aukce 23 / na trhu

> sbírka Hascoe 26 / portfolio > Jan Kaláb Klára Vomáčková 28 / rozhovor > Pavel Zatloukal Karolina Jirkalová, Jan Skřivánek 38 / téma > Návraty geometrie Kateřina Černá 42 / k věci > Pražské Quadrienále Markéta Horešovská 46 / v ateliéru > Věra Nováková Kateřina Černá 48 / architektura > Nadace Proměny Karolina Jirkalová 51 / architektura > Ročenka Jan Skřivánek

se stavěl proti investování do obnovy památek? A pak může jít rázem

Karolina Jirkalová

o stamiliony... Kdo v takové chvíli sedí na ředitelském postu a nakolik

53 / nové knihy 54 / knižní recenze

dokáže být vstřícný k těm správným stavebním firmám, je z pohledu stranických kmotrů klíčové.

Kdyby šlo jen o peníze, mohlo by nám to být jedno, stejně jako jsme se víceméně smířili s tím, že dopravní podniky nakupují nesmyslně drahé tramvaje či že se zde budují předražené dálnice. „Tunelováním“ galerií však netrpí jen naše peněženky, ale dochází k nenapravitelné erozi kulturních hodnot. Necháme-li si zničit naše kulturní dědictví, hmotné i nehmotné, nezbude nám nakonec vůbec nic.

V této situaci se ministr kultury Jiří Besser rozhodl, že Národní galerie ze všeho nejvíc potřebuje, aby v jejím čele stanul manažer.

Vladimír Rösel může mít ty nejčistší úmysly, ale sotva se může divit, že jeho jmenování je přijímáno přinejlepším s rozpaky.

Jan Skřivánek

6

Felix Borecký

> Co je umění

> Barokní nábytek 62 / zahraniční výstava > Brancusi/ Serra Vladimír Špaček 65 / manuál > Nucená správa Ondřej Chrobák 66 / recenze > Vystavovatel, Stano, Hoškovi, Boštík 56 / antiques

Lucie Zadražilová

Jan Zálešák, Josef Chuchma, Kateřina Štroblová, Marcela Chmelařová

72 / tipy a artmix 80 / komiks Marek Rubec

>

Tomáš Prokůpek

obálka

>

Jiř í Bal c ar : Odp olední s vač in a / 1967

měkký kryt a suchá jehla, papír / 49,5 × 32,7 cm Galerie výtvarného umění v Hodoníně

Umění žít s uměním

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek Zástupkyně šéfredaktora: Karolina Jirkalová / Redaktorka: Kateřina Černá / Redakční pes: Bedřich / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Felix Borecký, Lucie Drdová, Markéta Horešovská, Marcela Chmelařová, Ondřej Chrobák, Josef Chuchma, Tomáš Prokůpek, Cyril Říha, Silvie Šeborová, Vladimír Špaček, Kateřina Štroblová, Klára Vomáčková, Lucie Zadražilová, Jan Zálešák / Tisk: Helma, Praha / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artantiques.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 6. června. Veškerá práva vyhrazena. / www.artantiques.cz

10

výstava

art + a ntiques

Nepopsatelný Jiří Balcar na Hluboké text: Marcela Chmelařová Autorka je historička umění.

Balcarovo jméno je dnes, více než čtyři desetiletí po jeho tragické smrti, širší veřejnosti prakticky neznámé. Ve své době byl přitom jedním z mezinárodně nejúspěšnějších českých umělců generace 60. let. O nový, komplexní pohled na Balcarovo dílo usiluje rozsáhlá výstava v Alšově jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou a spolu s ní i připravovaná monografie.

Když na podzim 1960 projížděl Prahou věhlasný francouzský teoretik Pierre Restany, byl to právě Jiří Balcar, kdo jej mezi mladými výtvarníky nejvíce zaujal. Na neoficiální prohlídce několika ateliérů tehdy Restany společně s Dorou Ashton viděli Balcarovy malířské Dekrety, které hodnotili velmi vysoko. Vedle Mikuláše Medka a Jana Koblasy označil Restany v následně publikovaném textu především Balcara za nejvyhraněnější a nejslibnější uměleckou osobnost mladé generace. Je to svým způsobem charakteristické: v zahraničí byl přijímán s uznáním a respektem, na domácí scéně se jeho dílo setkávalo spíše s rozpačitým přijetím.

Zatímco malbu v delších údobích opouštěl či se jí věnoval jen okrajově, kontinuálním vyjadřovacím médiem Balcarova vnitřního uměleckého vývoje se stala grafika. Na své nejvýznamnější samostatné výstavě ve Špálově galerii roku 1966 představil vedle sedmdesáti grafik jen devět olejů, a i ty, jak poznamenal Jindřich Chalupecký, „zůstávaly především ve stupnici šedi“. V katalogu pak představil své dílo do roku 1965 pouze grafikami. „Od roku 1959 byla základnou jeho práce grafika, od roku 1965 pak téměř výhradním polem činnosti,“ konstatuje Chalupecký.

Fantomy města Jiří Balcar se narodil roku 1929 v Kolíně. Na gymnáziu se dostal společně s malířem Janem Kubíčkem do okruhu přátel tamního knihovníka, filozofa a překladatele Jaroslava Janíka. Janík se stýkal s řadou klíčových osobností předválečné umělecké avantgardy

a jeho význam pro formování uměleckého a intelektuálního základu Balcarovy osobnosti byl zásadní. Od roku 1948 studoval Balcar na VŠUP v Praze v ateliéru Františka Tichého, jehož si velmi vážil.

Po rozpuštění ateliéru pak pokračoval s nevelkým úspěchem a pochybnostmi u Františka Muziky. Ovšem právě Muzikovy základy typografické tvorby se pro jeho další směřování ukázaly jako klíčové.

Po ukončení studií v roce 1953 rychle prosadil svůj grafický talent.

Působil jako tvůrce knižních obálek a uměleckých plakátů. V roce 1955 udával velmi osobitou tvář časopisu Květen. Vytvořil na stovky knižních obálek, plakátů, ilustrací, návrhů pro divadlo. Až do vystoupení skupiny Máj a první samostatné výstavy koncem 50. let se jeho jméno tu a tam objevovalo jen v souvislosti s užitou grafikou.

Balcarovu ranou volnou tvorbu velmi ovlivnila válečná léta, atmosféra a námětový repertoár civilismu Skupiny 42. Ten, doplněný o výraznou kubištovskou expresivní barevnost, zasazenou do nosné kostry černé kresby, dal vzniknout typickému cyklu měst, ulic a jejich chodců, fantomů. Ty velmi rychlým vývojem směřovaly ke stále větší znakovosti a abstraktnímu výrazu. První plátna se objevila na výstavě skupiny Máj v Obecním domě v létě 1957. V rámci skupiny však na sebe Balcar příliš neupozornil. Větší význam měla až jeho první samostatná výstava v březnu 1959 v síni Purkyně na Příkopech. Zde představil nejen kresby, grafiky, knižní obálky, ale také na tři desítky obrazů.

P ů l č t v r t é / 1957–58 / kombinovaná technika, plátno / 105 × 81 cm / Galerie Zlatá husa

28

rozhovor

art + a ntiques

Visí to ve vzduchu Rozhovor s Pavlem Zatloukalem text: Karolina Jirkalová, Jan Skřivánek foto (portrét): Karolina Jirkalová

Středoevropské forum Olomouc (SEFO) je jedním z nejkomplexnějších, nejlépe připravených a také nejambicióznějších muzejních projektů, které se u nás za posledních 20 let objevily. K překvapení mnohých však tento projekt olomouckého Muzea umění v lednu neuspěl v grantové výzvě Ministerstva kultury pro Integrovaný operační program EU. Nejen o SEFO jsme hovořili s ředitelem Muzea umění Olomouc Pavlem Zatloukalem.

Jaký je aktuální stav projektu Středoevropského fora Olomouc, je něco nového?

Abych pravdu řekl, moc toho nevím. Když ministr kultury v únoru navštívil naše muzeum, konstatoval, že je velká škoda, že jsme dotaci nezískali a že to nebylo naší vinou. Zavinily to poměry, které panovaly na Ministerstvu kultury před jeho příchodem. Doplatili jsme na cizí pochybení. Hovořil i o tom, že by byl rád, kdyby se projekt uskutečnil, a že bude shánět peníze. V přípravách proto pokračujeme; musím ještě dodat, že Středoevropské forum Olomouc (SEFO) nepředstavuje pouze projektovanou budovu, ale především instituci.

Myslím, že se nyní rýsuje několik možností. Buď se neuskuteční nic, nebo vznikne nějaká kompromisní varianta – například dokončení rekonstrukce budovy Muzea moderního umění. A pokud se stane zázrak, snad se podaří uskutečnit také sousední novostavbu.

Ke schůzce s ministrem ohledně budoucnosti SEFO dosud nedošlo…

Zatím ne. Ale předpokládám, že ji pan ministr svolá, už jen proto, že to slíbil řadě místních činitelů, kteří jsou v tom zainteresovaní – hejtman, primátor, zdejší europoslanec, rektor univerzity a další.

My se zatím krom jiného intenzivně věnujeme dořešení majetkoprávních vztahů.

A ze strany nižších politických úrovní – tedy kraje a města – podpora Středoevropského fora trvá?

Ano, tam máme značnou podporu. Olomoucký kraj nám například každoročně přispívá poměrně vysokou částkou do rozpočtu, z níž jsme schopni dělat třeba nákupy v zahraničí – právě pro budoucí expozice SEFO. To není vůbec samozřejmé, neboť naším zřizovatelem je Ministerstvo kultury. Rovněž město nás výrazně podpořilo, když jsme se pokoušeli získat oněch osm parcel a někteří z vlastníků neustále zvyšovali své nároky.

Oficiálním důvodem vašeho vyřazení z grantové výzvy byla „nedovolená veřejná podpora“. Co to přesně znamená?

Pokusím se to vysvětlit, ale už dopředu podotknu, že jeho aplikace na podobné případy jde jak proti selskému rozumu, tak proti podstatě celé věci. Nedovolená veřejná podpora znamená, že se z evropských peněz nemají uskutečňovat projekty, jež by konkurovaly něčemu, co už v EU existuje. A v tom především vidím onu absurditu. Za prvé, my přece nebudeme konkurovat západoevropským muzeím. Za druhé, evropské peníze měly jít do tzv. slabých regionů – a mezi ně patří i Olomoucko. Za třetí, celá záležitost se odehrává v kulturní sféře – a tam přece o konkurenci nemůže být vůbec řeč. Neřekl bych, kdybychom tady plánovali vybudování

30

rozhovor

něčeho komerčního, co by se například zabývalo prodejem výtvarného umění. Ale my jsme natolik nekomerční zařízení, že dokonce nesmíme ani poskytovat naše publikace běžným knihkupcům, aby s nimi mohli obchodovat.

Jak si to nepochopení ze strany úředníků ministerstva vysvětlujete?

Nechci rozvíjet nějaké konspirační teorie, byť k tomu stav české společnosti vybízí. Nepochybně se však přímo nabízí několik vysvětlení. To krajní může znamenat, že naše vyřazení bylo účelovou záležitostí. Druhou možností je, že jsme v Česku papežštější než papež a vykládáme si určitá pravidla mnohem striktněji, než byla míněna. Třetí možností je, že minulé vedení Ministerstva kultury zaspalo a nevyřídilo pro naše muzeum tzv. výjimku, ačkoliv ji vyřizovalo pro památkové ústavy. Atd. Každopádně ke zlomu došlo v době, kdy padla Topolánkova vláda – radikálně se změnila pravidla hry a vytratila se předchozí transparentnost. Změnili se lidé, kteří měli projekty na starosti, a jak peněz ubývalo, rostl tlak na to, směřovat finance jinam. Kdybych to měl říci poněkud vulgárně a lapidárně: scházel nám onen pověstný „kmotr“ – ostatně to nám jeden z těch tehdy důležitých zřetelně naznačil. Domnívám se, že dnešní vedení Ministerstva kultury přišlo až k rozjeté záležitosti. Jak to trefně říká tajemník Bernard v seriálu Jistě, pane ministře: „Vlaky se taky nedají svést ze své cesty. Ale pojedou jen tím směrem, kam jim polo-

s t u d i e n o v é bu d o v y s e fo o d j a n a š é p k y

art + a ntiques žíte koleje.“ Zkrátka, vlak již uháněl jinudy. Pro nás bohužel. Přesto doufám, že to není úplně mrtvá záležitost.

Překvapivé je to hlavně proto, že Ministerstvo kultury od začátku deklarovalo Středoevropskému foru podporu a projekt byl koncipován právě pro Integrovaný operační program…

Jistě, projekt byl dokonce vydáván za vzorový i z hlediska svého evropského zaměření. Navíc smlouvu o spolupráci na něm společně podepsali také ministři kultury Visegradské čtyřky.

Můžete v kostce přiblížit základní koncepci Středoevropského fora? Lidé možná vědí víc o výměnách pozemků, architektonickém návrhu a financování než o samotné náplni této instituce.

Koncept je celkem jednoduchý, cílem je dotvořit instituci, která by se zabývala výtvarnou kulturou střední Evropy od roku 1945 do současnosti. Výstupem měly být především dlouhodobé expozice, které by výtvarnou kulturu představovaly v co nejširší škále – včetně fotografie, autorské knihy, designu či architektury.

Připravovali jsme také bienále nebo trienále současné tvorby, aby vše nezůstávalo pouze v historické rovině. Další důležitou složkou se měly stát dokumentační centrum a knihovna. Mimo jiné jsme byli domluveni s Jiřím Hůlou, že nám věnuje svůj proslulý

31

s t u d i e n o v é bu d o v y s e fo o d j a n a š é p k y, i n t e r i é r

archiv. Jinou součástí se mělo stát zdejší Divadlo hudby s kinem náročného diváka. Především jsme však chtěli navodit hledání odpovědi na otázku, zdali vůbec existuje středoevropské specifikum, mají-li zdejší země něco společného, existuje-li něco, co je naopak vymezuje. Včetně otázky po vztahu kultury a svobody.

Protože do projektu jsme zahrnovali tvorbu, která vznikala po obou stranách někdejší železné opony, tedy i v Německu nebo v Rakousku.

Existuje někde v okolních zemích instituce s podobným programem?

O žádné nevím. Jsem přesvědčený o tom, že kdyby to u nás skončilo debaklem, tak se té myšlenky ujme někdo jiný. Visí to takříkajíc ve vzduchu – mnohokrát jsme si to ověřili v rozhovorech s výtvarníky, kurátory, zkrátka s mnoha lidmi v celém středoevropském prostoru.

Všem připadá nesmírně důležité vystavovat tvorbu z tohoto období ve vzájemné konfrontaci, už jen proto, že pro poznání kvality je právě srovnání nesmírně důležité. A možná by se zjistilo – a zatím se nám to potvrzuje – že výtvarná díla, která vznikala ve stejné době, ale naprosto nezávisle na sobě a v jiných podmínkách, mají přesto tolik společného, že existuje jakýsi „duch doby a místa“. I to je samozřejmě zajímavé.

Kdo všechno se podílí na budování sbírky pro Středoevropské forum?

Máme tým vlastních kunsthistoriků a také spolupracovníky venku – v Maďarsku, v Polsku, na Slovensku, v Rakousku. Naše zkušenosti jsou zajímavé i jinak. Třeba v Maďarsku vědí o české kultuře neko-

nečně víc než my o maďarské. V Székesfehérváru, městě, které zná možná málokdo, je fantastická kolekce autorské knihy, která má široký záběr v celé euroatlantické oblasti včetně řady Čechů. O Polsku nemluvě – tam býval nadhled, internacionálnost, „otevřená okna do Evropy“ vždy mnohem intenzivnější než u nás. Jedním z cílů SEFO je tedy narušit naši charakteristickou uzavřenost.

A jakou část plánovaných akvizic už máte?

V podstatě máme ukončenou českou a slovenskou část; v rámci každoročního představení přírůstků ze zemí, jež nás zajímají, vystavíme letos kolekci slovenského umění. Víceméně jsme ukončili nákupy v Maďarsku. Hodně se teď zabýváme Polskem a připravujeme se na Rakousko. Měli jsme například v plánu výstavu vídeňského akcionismu, ale kvůli aktuální výstavě Magdaleny Abakanowicz jsme ji museli odložit. Něco jsme již získali také z německého prostředí, ale naše finanční možnosti samozřejmě nejsou neomezené.

Jak reagují na vaše akviziční snahy sami umělci, mají pochopení pro váš napjatý rozpočet?

V mnoha případech jsme se setkali s tím, že nám takříkajíc dělají cenu. Vesměs jsou opravdu vstřícní, vždyť i pro ně je důležité, že budou vystaveni ve veřejné instituci, navíc v konfrontaci se špičkovými tvůrci střední Evropy. I umělci, kteří třeba žijí desítky let na Západě a jsou prodávaní po celém světě, nám vycházejí vstříc – a byli jsme tím vícekrát mile překvapeni. Z českých připomenu třeba Bělu Kolářovou, která nám zcela otevřela ateliér svůj i svého manžela, takže jsme mohli doplnit vše, včetně děl z nejlepších období.

38

téma

art + a ntiques

Návraty geometrie Reduktivní sklony současného českého umění text a foto: Kateřina Černá

V poslední době jsme na domácí výtvarné scéně mohli zaznamenat zvýšený výskyt děl, která pracují s těmi nejzákladnějšími geometrickými útvary: body, liniemi, plochami, kruhy, čtverci a kvádry. Jako by umělci chtěli rozložit svá média až na prvočinitele, jak napsal Pavel Vančát v průvodním textu k fotografické výstavě Mutující médium.

Příležitost prozkoumat dnešní geometrický jazyk a jeho historické inspirace přinesly tři jarní výstavy: Fundamenty & Sedimenty – Vzpoura hraček v Galerii hlavního města Prahy, Plocha, hloubka, prostor v Moravské galerii a přehlídka Ztišeno ve Wannieck Gallery.

Fundamenty & Sedimenty vymezil kurátor Petr Vaňous „důrazem na oproštěnost a redukci formy“. Projekt kurátora Petra Ingerleho Plocha, hloubka, prostor se zabýval významem perspektivy. Základ výstavy Ztišeno, kterou připravili Pavel Hayek s Richardem Adamem, tvořila „konceptuální díla a díla reduktivního charakteru, rozvíjející odkaz moderních avantgard“.

Jev, kteří kurátoři označují jako reduktivismus, neoformalismus nebo také postminimalismus, existoval samozřejmě i před těmito výstavami. Jejich časový souběh, spolu s faktem, že šlo o souborné přehlídky ve velkých galeriích, na něj ale výrazně upozornil. Zkoumaný fenomén asi nejlépe vystihla historička umění Edith Jeřábková,

když v textu k výstavě Bílý papír, černá nevěsta (2009) popsala převládající situaci v českém umění jako „prolnutí konceptuálního proudu s geometrií a minimalistickými východisky“.

Dnešní zájem o modernu/avantgardu a neoformalismus ustavila podle filozofa a kurátora Karla Císaře výstava Formalismus. Moderne Kunst, heute, která se uskutečnila v roce 2004 v Kunstverein Hamburg.

V roce 2007 pak do diskuse o moderně významně přispěla přehlídka Documenta 12 v Kasselu, jejíž kurátoři přišli s otázkou, zda je moderna naší antikou, tedy obdobím, které nás spojuje a k němuž se můžeme společně vztahovat.

Vztah k minulosti je podle Císaře také hlavním rozdílem mezi současným uměním a uměním 90. let. Zatímco 90. léta byla poznamenána „představou o posthistorickém stadiu dějin, bleskové vystřízlivění z 11. září 2001 s sebou naopak přineslo návrat dějin a znovuoživený zájem o projekt modernity. Zatímco umělci 90. let

d í l o e v ž e n a š i m e r y n a v ý s tav ě z t i š e n o v e wa n n i e c k g a l l e r y / foto: Bořivoj Hájek

minulost odmítali a obraceli se k soudobým tendencím v zahraničí, současní čeští umělci ve svých dílech stále častěji podrobují vlastní kulturní paměť kritické reflexi.“

Moderna Většina děl, která dnes pracují s geometrickým jazykem, skutečně odkazuje k minulosti, především k předválečné avantgardě. Častěji se ovšem používá již zmíněné slovo moderna. To dosáhlo v dnešních debatách o umění stejné inflace jako kdysi postmoderna a vyskytuje se v různých variantách: moderna, modernismus, modernita. „Zajímavá otázka je: Proč se teoretici i umělci s nutkáním vracejí k modernismu, k modernistickým paradigmatům a modernistickým formám? Myslím, že je to proto, že touží po jednotě morálky a formy. Po momentu, kdy je forma integrální součástí morálního

postoje. Tento moment je dnes ztracen a zůstává přítomen jen jako odkaz k modernismu,“ uvedl historik umění Vít Havránek v anketě Art+Antiques (11/2009), která hodnotila vývoj umění v posledních dvaceti letech.

Jedním z prvních odkazů k moderně, které u nás bylo v poslední době možné zaznamenat, byl odkaz k dílu Kazimira Maleviče. Přišli s ním v letech 2006–7 umělci ruského původu žijící v Čechách. Alice Nikitinová se inspirovala Malevičovými Sportovci a dvojice Vasil Artamonov-Alexej Klyuykov zkopírovala jeho abstraktní kompozice na vlakové nárazníky. Artamonov s Klyuykovem pak citovali i další umělecké směry jako konstruktivimus nebo kubismus. „Citace vede k pozitivnímu zhodnocování minulosti. K vytažení určitých hodnot z historie umění, které jsou potřeba, jako je modernistický utopismus. Dnes je všude cítit spíše deziluze. Proto je potřeba otevřít něco, co by hodnoty spíš hájilo, než rozkládalo,“ komentoval

44

ateliér

art + a ntiques

Jsem realistka text: Kateřina Černá

Tvorba malířky Věry Novákové prošla od 50. let mnoha změnami. Definovat ji není snadné, ale autorka má naštěstí jasno. „Jsem realistka,“ říká a ukazuje na sérii obrazů, které si hrají s tvarem a významy písmene S. „I tohle je pro mě reálné.“ Její jednoduché znaky prý vždycky vycházejí ze skutečnosti. Pouze ji zbavují všeho nepodstatného.

Nováková si, na rozdíl od svého muže Pavla Brázdy, nevytvořila na první pohled rozeznatelný malířský rukopis, ale co se týče osobního charismatu, nijak si s Brázdou nezadá. Ze symbolické obrázkové abecedy, kterou buduje od 60. let a do níž se vejde celý život, se k ní nejvíc hodí písmeno V. Jako Věra, vůle, vitalita a víra ve vzkříšení.

Křesťanské víře u Novákové předcházela primární víra v „sílu života“, která vycházela ze základního zážitku „velké rodiny“. Své rodiče

v ě r a n o vá k o vá v 5 0 . l e t e c h

a pět sourozenců autorka zachytila společně s houfem batolat v roce 1950 na kresbě Strom života. „Narodila jsem se do velké rodiny ve velkém domě uprostřed zahrady. Ta zahrada byla pro mne světem a svět zahradou, podobně jako byl dům pro mne otcem a otec velkým domem,“ komentovala ji později.

K mytickému stromu uprostřed zahrady, z něhož se rodí děti, pak poznamenala, že má představovat „sílu a koloběh života, který nic nezastaví“, a dodala: „V tom, alespoň pro

Z át i š í s ř e m d i h e m / 1949 / olej na plátně / 27 × 35 cm

mne, nepřestává být něco nepochopitelně úžasného a nedostupně tajemného.“ Byla by ovšem chyba představovat si Novákovou jen jako žasnoucí pozorovatelku. Už Strom života byl kritický a pracoval s ironickou nadsázkou – kresba ukazovala, jak drobní dospělí pokorně slouží obrovským dětem.

Vyvržení Původní představa světa jako bezpečné rodiny, kterou nenarušila ani válka, dostala

45

B l u d n ý k r u h I / 1955 / olej na plátně / 48 × 48 cm

trhlinu v roce 1949, kdy Novákovou na základě politických prověrek vyloučili spolu s Brázdou z Akademie výtvarných umění.

Důvodem nebyl nedostatek talentu, ale Brázdův nežádoucí buržoazní původ. „Svět, který jsem brala jako rozšířenou rodinu, mě náhle vyvrhne. I mí nejbližší jeví nedůvěru. Nechápou, jsou zaskočeni, omráčeni.

Ostatně i celá společnost jako by vskutku byla rozťata vedví: jedna část je zfanatizovaná, druhá zhypnotizovaná,“ čteme v katalogu první porevoluční výstavy manželů Brázdových v Ženských domovech.

Nepochopitelné zlo a vyloučení ze společnosti zpracuje Nováková v první polovině padesátých let v několika klíčových obrazech (Po konci, Job a Bludný kruh), které dnes patří k jejím nejznámějším. Vesměs jde o zachycení krajních existenciálních stavů.

Vykolejení trpící lidé jsou tu nazí. Jdou spálenou krajinou, sedí uprostřed nechápajícího davu nebo se pohybují v kruhu. Výjevy jsou poměrně depresivní, Joba označila teoretička Marie Klimešová dokonce za ikonu deprese. Přesto žádný z obrazů nevylučuje příznivý vývoj situace. Nad dětmi se vznáší anděl, Job se podle Starého zákona nako-

J ob I / 1954 / tempera a olej na sololitu / 102 × 71,5 cm

nec dočká požehnaného stáří a z bludného kruhu se někdy dá i vystoupit.

Paralelně s těmito ikonickými obrazy namalovala Nováková sérii jemných portrétů, které nevypovídaly tolik o mizerné době, jako spíš o lásce k portrétovaným: k otci, sestře Haně nebo fence Bobině, jejíž štěňata byla považována „bezmála za sourozence“ Novákovic dětí. Tato méně známá díla se vyznačují velkým citem pro detail a mimořádnou empatií, které si autorka procvičovala při kreslení obyvatel tzv. nouzových kolonií, improvizovaných příbytků pražské chudiny. Jak říká blízká příbuzná Věry Novákové, galeristka Katcha Kastner: „Věra miluje lidi, které maluje.“ K portrétům se pak vrátila ještě v 80. letech a tento žánr ji stále láká.

Trhání party Umělecky zajímavou kapitolou z počátku 50. let je přátelství malířů Věry Novákové, Pavla Brázdy a Ivana Sobotky, které loni zdokumentovala výstava v galerii Ztichlá klika. Podle teoretičky Pavly Pečinkové musela expozice na nezasvěceného diváka nutně působit jako dílo jednoho autora.

Mohly za to nejen popisky, schválně uvádějící pouze rok vzniku, ale především spřízněnost umělců, kteří spolu na přelomu 40. a 50. let chodili po hospodách, kouřili partyzánky, četli francouzské existencialisty a pokoušeli se zorientovat v bezvýchodné situaci. „Všichni tři procházeli společným vývojem od surrealistické lekce k tvarově zjednodušeným a graficky výrazným znakům,“ popisuje tvorbu přátelského okruhu Pečinková v monografii Věry Novákové. Od poloviny 50. let už lze podle galeristy Jana Placáka mluvit o třech odlišných cestách. Sobotka se posouvá k biblickým motivům, Nováková ke spiritualitě a Brázda ke znepokojivým tvářím. Tvorba odráží životní orientaci tvůrců: Sobotka se v těžké době „znechucen svým znechucením“ vrací ke katolické víře a Nováková se k ní postupně přiklání. V roce 1958 je pokřtěna páterem Jiřím Reinsbergem v Týnském chrámu.

Víra zkomplikuje Brázdovo přátelství se Sobotkou i jeho manželství. Konverzi své ženy bere jako zradu. „Když jsme se poznali, byli jsme si opravdu blízcí,“ říká v rozhovoru s Karolínou Vránkovou. „Vytvořili jsme si

48

architektura

art + a ntiques

Vyrobeno lidmi a rukama text: Karolina Jirkalová

Architektura veřejných prostranství nepatří zrovna mezi obory, kam směřuje podpora soukromých dárců a nadací.

Mnohem víc se nosí dobročinnost v oblasti zdravotnictví, školství či sociální péče. Přece však existují i mecenáši, kteří podporují vznik kvalitních veřejných prostor – a to nejen v rámci lokálního patriotismu. Systematicky a profesionálně se této oblasti věnuje nadace Proměny, která pomáhá zakládat a udržovat městské parky a zahrady.

Nadace Proměny vznikla před pěti lety a jejím zakladatelem a hlavním donátorem je vlastník Moravských naftových dolů Karel Komárek. Cílem nadace je kvalitativní proměna městské zeleně, sdíleného prostředí, kde trávíme nezanedbatelnou část svého života. Stěžejním programem jsou již zmí-

m ác hadl o v parku al e jk a v broumo v ě

něné Parky, k nim se letos připojil nový nadační program Zahrada hrou zaměřený na zakládání a obnovu školních zahrad.

Stav parků a další veřejné zeleně nepatří mezi nejpalčivější problémy dnešních měst, přesto však volba věnovat se právě jim nepostrádá logiku. Městské parky, ve-

řejné zahrady, přírodní rekreační areály či nejrůznější hřiště jsou místa, kde lidé nejčastěji tráví volný čas – tedy pokud ho tráví ve městě. Právě hromadný víkendový exodus na chaty a chalupy úzce souvisí s nezájmem lidí o kvalitu veřejných prostranství v místě jejich bydliště. Proč by je to mělo trápit, čerstvého vzduchu si užijí dost na vlastní zahrádce, a o tu se starají vzorně.

Kvalitativní proměna parků a zahrad může ne snad změnit, ale alespoň poopravit tento postoj. A když si oblíbí svůj obnovený park, je šance, že jim začne vadit i to, že mají namísto náměstí jen křižovatku.

Tuzemské parky trpí stejnými problémy jako všechny veřejné prostory měst – zanedbaností, nekoncepčními ad hoc zásahy, které suplují kompletní, profesionálně navrženou rekonstrukci. A také malou obytností, někdy dokonce vybydleností, která s jejich stavem úzce souvisí. Jak se může zanedbaný park, kam občas zabloudil jen pejskař, změnit v živé místo, názorně ukázala třeba obnova pražské Kinského zahrady, která byla převážně financována z evropských dotací.

49

Náš park Finanční možnosti nadace Proměny jsou přece jen trochu skromnější – maximální grant, který může město na založení nebo obnovu parku od nadace dostat, je 25 milionů korun. To je jeden z důvodů, proč jsou nadační prostředky namířeny především do měst střední velikosti. Pilotním projektem se stala obnova dvou parků v Kamenickém Šenově (ateliér AND), během nějž si lidé z nadace i města vyzkoušeli, jaké možnosti a úskalí takovýto úkol obnáší. Hned v roce 2006 také nadace vypsala grantovou výzvu pro města, která se mohla ucházet o grant se záměrem obnovy nebo vzniku parku či veřejné zahrady. V této výzvě uspělo město Broumov, které tak díky Proměnám mohlo loni v létě otevřít revitalizovaný park Alejka (ateliér AND a Přemysl Krejčiřík).

Nadace Proměny nabízí vybranému projektu podporu až ve výši 25 milionů korun, přičemž tato částka se může dostat až k 90 procentům nákladů na realizaci.

Finanční spoluúčast města je tak relativně malá, například rekonstrukce Alejky stála více než 31 milionů korun, z toho příspěvek nadace činil 23,5 milionů. Nadace však na oplátku od města a jeho obyvatel očekává velkou spoluúčast koncepční, realizační i emocionální.

Pokud má město se svým projektem vůbec v grantové výzvě uspět, musí mít zcela jasno v tom, jaký význam má plánovaný park v organismu města. Jasné by měly být nejen návaznosti urbanistické, ale také vůle vytvořit skutečně živý veřejný prostor, který bude otevřený nejrůznějším aktivitám, ať už kulturním, sportovním, či poznávacím.

Zájemců je skutečně hodně – například do nedávno uzavřené grantové výzvy přišlo 52 žádostí z celé republiky.

Během přípravy projektu i jeho realizace se pak nadace spolu s městem snaží zapojit do dění co možná nejvíc obyvatel. A to na české poměry skutečně v nebývalé míře – od diskusí přes komentované procházky, divadelní či hudební produkce až k akcím, kde lidé mohou fyzicky pomoci třeba se sázením stromů. Hodně se zapojují také místní školy, například prostřednictvím „Deníku parku“, kam děti zapisují a kreslí, jak park vzniká nebo se proměňuje. Cílem těchto snah je

dvoř áč ků v park v k a menic k ém šenov ě

identifikace obyvatel s „jejich“ parkem, vytvoření osobního vztahu, který by měl být i v budoucnu zárukou toho, že lidé nenechají park znovu zplanět. Realizací vše nekončí – nadace může městu udělit ještě další tříletý grant na údržbu parku.

Nejen příjemce grantu, ale také autora architektonického řešení konkrétního parku dnes nadace vybírá prostřednictvím soutěže. Na zpracování soutěžního zadání a podmínek i hodnocení předložených návr-

hů samozřejmě úzce spolupracuje s městem.

V roce 2010 tak například proběhla vyzvaná architektonická soutěž na řešení úprav ostrova Santos v Sušici. Na základě referencí v oblasti veřejného prostoru bylo vyzváno šest architektonických ateliérů a porota, kde převažovali nezávislí odborníci, z došlých návrhů vybrala projekt ateliéru Florart. Letos na konci května bude vypsána soutěž na architektonické řešení dalšího parku, který byl vybrán prostřednictvím

56

antiques

art + a ntiques

Nábytek hodný králů text: Lucie Zadražilová Autorka je kurátorkou Uměleckoprůmyslového musea v Praze.

Pokud si chcete dopřát pořádnou porci barokní nádhery, měli byste se vypravit do Bavorského národního muzea v Mnichově, kde právě probíhá výstava dvorského nábytku.

I ten, kdo není vyznavačem okázalosti a přebujelého dekoru, musí ocenit precizní zpracování exkluzivních nábytkových kusů a zvláštní techniku jejich výzdoby, využívající barevných efektů, které vznikají kombinováním různých materiálů.

Tato tzv. Boulleho technika je druhem marketerie, ornamentální dekor na nábytku vzniká vykládáním jeho povrchu kovem a želvovinou. Jméno jí propůjčil André Charles Boulle (1642–1732), jeden z nejslavnějších uměleckých truhlářů všech dob, který ji sice nevymyslel, ale bravurně ji zvládl a přivedl k dokonalosti. V období baroka začala být marketerie mnohem populárnější než intarzie, což dokládá výrok z francouzské knihy od J. A. Rouba, která vyšla v Paříži v roce 1769: „Nábytek zdobený touto technikou je nejkrásnější a jediný vhodný pro výzdobu panovnických domů.“ Rozdíl mezi oběma technikami spočívá v tom, že u intarzie se do základového dřeva zapouštějí ornamenty z různých druhů dřeva a kovu odlišné barvy, zatímco u marketerie se na základové dřevo nakližuje kombinovaná dýha. Brzy se ovšem i u ní začaly využívat další materiály jako želvovina, mosaz, měď či cín. Výzdoba tohoto typu byla populární v Itálii, v Paříži se v 50. letech 17. století poprvé dostaly do módy želvovinou zdobené kabinety, které se vyráběly hned v několika dílnách současně, a o něco později se začaly

s velkým úspěchem napodobovat v Holandsku. Rovněž v Augsburku mělo vykládání vzácného nábytku želvovinou, stříbrem a perletí tradici již od poloviny 17. století.

Hlavním centrem uměleckých truhlářů se stal dvůr Ludvíka XIV. Potřeba dvorské reprezentace si vyžádala co do velikosti i výzdoby značně nadsazené nábytkové kusy, které byly považovány za umělecká díla. Pro jejich tvůrce se v 17. století vžilo označení „ebenisté“, vyjadřující přesah od řemesla k umění. Ebenisté totiž byli často zároveň i sochaři a po roce 1645 měli povoleno realizovat na svých dílech veškeré práce tohoto typu. V 60. letech 17. století založil králův všemocný ministr Jean-Baptiste Colbert nábytkovou manufakturu pro potřeby dvora, na jejíž provoz byly vynakládány astronomické sumy peněz. Pracovali tu výjimečně talentovaní sochaři, truhláři, slévači, tkalci, malíři, zlatníci z celé Evropy, především němečtí a italští mistři.

Nové techniky Ke skutečnému přelomu v tomto oboru došlo roku 1672, kdy byl dvorním dodava-

telem jmenován André Charles Boulle. Měl mimořádný cit pro barvu a byl vzdělán ve všech možných oborech. Věnoval se kreslení a malbě, v rámci rodinné tradice se vyučil uměleckým truhlářem, dokázal však také zpracovávat litinu, cizelovat či pozlacovat.

Od krále se mu proto dostalo výsady, že směl ve své dílně zhotovovat všechny jednotlivé části nábytku včetně bronzových ozdob, přičemž měl k dispozici 26 pomocníků.

Není divu, že tu vznikaly skutečné nábytkové skvosty, například v baroku oblíbené reprezentativní kabinety s řadou drobných zásuvek, dále mincovní skříně, komodové sekretáře (které vznikly účelovým spojením komody, výklopné psací desky a skříňového nástavce), psací stoly, hodiny se zdobenými podstavci, vše bohatě zdobené marketeriemi, malbou, kombinovanými technikami a doplněné bohatým zlacením.

Již kolem roku 1690 bylo vysoce ceněno Boulleho mistrovství v polychromní marketerii, později pak v marketerii kovové. Používal dva typy marketerie, přičemž oba byly velmi efektní a souzněly s okolním, rovněž bohatě dekorovaným barokním prostředím.

57

Prvním byla pozitivní marketerie v kombinaci světlé mosazi na tmavém podkladu z želvoviny („premier effet a partie“ nebo „boulle“) a druhým negativní marketerie, tmavá želvovina na světlém kovovém podkladu („deuxième effet“ či „contre-boulle“).

Další technikou, kterou Boulle využíval k výzdobě nábytku, je gravírování. Většina mosazných a cínových povrchů byla na okrajích a ve středu zdobena gravírovanými motivy, které dokreslovaly například rysy obličeje či kostýmy postav. Bylo obvyklé, že se vyučení mědirytci specializovali na gravírování a vykonávali tuto činnost jako hlavní zaměstnání, Boulleho všestranné vzdělání ovšem zahrnovalo i tuto dovednost, takže také tento typ výzdoby zhotovoval vlastnoručně. Boulleho specialitou bylo používání zlacených bronzových ozdob na nábytku. Plnily jednak dekorativní, jednak tektonickou funkci, protože vykládání dřeva marketerií ve spojení želvoviny s kovem způsobovalo, že dýhy odstávaly a lehce se ničily, takže bronzové ozdoby spojovaly jako aplikace jednotlivé části nábytku, upevňovaly marketerii a chránily ji proti nárazům.

Boulleho způsob zacházení s těmito prvky považují odborníci za osobitý přínos Francie k umění pozdního baroka, protože nikde jinde se žádnému umělci nepodařilo podobné elegance docílit.

Kolem roku 1700 byl podobně dekorovaný nábytek módní na všech evropských panovnických dvorech, protože svými dimenzemi symbolizoval bohatství, dobrý vkus a moc. Pokud nebylo možno získat jej přímo v pařížských nebo holandských dílnách, pověřovali vladaři zakázkami na jeho zhotovení vlastní řemeslníky, což vedlo ke vzniku specializovaných dílen. K nejproslulejším výrobcům patřili Johann Puchwiser v Mnichově, Johann Anton Lautenschein v Düsseldorfu a Johann Reins ve Vídni.

Všichni se inspirovali Boulleho technikou a rozvíjeli ji, a zároveň všichni postrádali onen zásadní prvek francouzského nábytkového umění, tedy integrování zlacených bronzů do nábytkových kusů. Například německý nábytek působí v tomto smyslu poněkud neorganicky, zdá se, jako by jeho jednotlivé části byly pouze aditivně řazeny, ne doopravdy propojeny.

K a b i n e t z a u g u s t i n i á n s k é h o k l á š t e r a v B r n ě / Vídeň, po roce 1700 / marketerie: želvovina, cín, mosaz, polodrahokamy, ozdoby ze zlaceného bronzu / Uměleckoprůmyslové museum v Praze / foto: UPM

Následovníci a napodobitelé Velkým milovníkem Boulleho nábytku byl bavorský kurfiřt Maxmilián II. Emanuel.

Slavný ebenista pro něj na zakázku zhotovil například přepychový psací stůl nebo mincovní skříňku, datovanou do roku 1694, na jejíž marketerii použil ebenové, ořechové, dubové, javorové, jasanové, mahagonové a palisandrové dřevo a zkombinoval ho s cínem, mosazí a rohovinou.

Skladba materiálů vytváří na vnější straně dvířek motiv vázy s květinami, ptáků a motýlů, na vnitřní straně pak papoušků a sojek. Vše je orámováno tenkými akantovými úponky v kovové marketerii na ebenovém dřevě, které jsou napojeny na masky ve všech čtyřech rozích dvířek. Celek dopl-

ňují bronzové ozdoby, jež jsou detailně propracovány.

Kurfiřt Max Emanuel si nábytkové kusy zdobené Boulleho technikou objednával pro svůj mnichovský dvůr i u Johanna Puchwisera. Zmíněná výstava v Bavorském národním muzeu mapuje stylistický vývoj Boulleho techniky právě na jeho na nábytkových skvostech. Zajímavé jsou ovšem i velmi kvalitní nábytkové kusy, které vznikaly v neznámých dílnách. Ve Vídni byla například kolem roku 1700 pro bohatý augustiniánský klášter svatého Tomáše v Brně vyrobena kabinetní skříň, přepychově zdobená Boulleho technikou v kombinaci želvoviny, mosazi a cínu s palisandrem, ebenem, lapisem lazuli, jaspisem a achátem.

Povrchy materiálů byly bohatě gravírovány

66

recenze

art + a ntiques

Rámec jako figura Vystavovatel a jeho diváci v brněnském Domě umění text: Jan Zálešák Autor je historik umění a kurátor.

Jednou z výrazných strategií současného kurátorství je zkoumání či tematizování samotných východisek galerijního provozu.

V jeho rámci jsou artikulovány „neviditelné“, přitom však klíčové aspekty tvorby výstav – od prostorových dispozic galerijního prostoru přes specifické žánry instalační estetiky až po ekonomický (produkční) rámec a celkový diskurs umění, který zahrnuje nejen činnost umělců a kurátorů, ale rovněž kritiků umění nebo uměleckých škol. Pro aktuální příklady nemusíme chodit daleko. Ve vídeňském MUMOKu probíhá do konce května výstava Floriana Pumhösla, který s kurátorem Matthiasem Michalkou v jednom patře reartikuloval stálou sbírku muzea tak, aby vytvářela rámec jeho prací instalovaných v dalších dvou patrech. Ve výstavním prostoru Generali Foundation pak můžeme do poloviny července zhlédnout výstavu unExhibit, jejímž tématem není nic jiného než samotná galerijní instalace, její formáty a „politiky“.

Téma Vystavovatele je posledně zmíněné výstavě velmi blízké. Zároveň je třeba říct, že kurátoři Martin Mazanec a Rostislav Koryčánek (ku prospěchu věci) nenaplňovali daný koncept s důsledností, jež by ve finále upozadila autorské individuality čtyř vystavujících umělců – Pavla Karouse, Michala Pěchoučka, Pavla Sterce a Dušana Zahoranského. Jak píše v doprovodném textu k výstavě Martin Mazanec, zmíněná čtveřice autorů utvořila během dvou let příprav výstavního konceptu „dočasnou skupinu“, byť se na první pohled jejich individuální východiska hodně liší. Pokud se ovšem ohlédneme do nepříliš vzdálené minulosti, nacházíme i řadu styčných ploch, jež dokládají, že daný výběr není nijak náhodný. Mazanec s Pěchoučkem už v roce 2006 spolupracoval na sérii projekcí Přátelská kinematografie, která představovala současný český videoart

V y s tav o vat e l a j e h o d i vá c i , p o h l e d d o i n s ta l a c e . Z l e va : Du š a n Z a h o r a n s k ý G r a n d P r i x 2 0 11, Pav e l K a r ou s , T4 62 . 2, 2 0 11 / foto: Michaela Dvořáková.

v prostoru kina. Již v této rané spolupráci tak můžeme nacházet zájem o kritiku specifického rámce (či, chceme-li být trochu sofistikovanější, dispositivu), v němž se diváci s videoartem, respektive uměním pohyblivých obrazů setkávají. Zahoranský s Karousem sdílejí zájem o animaci objektů ve veřejném prostoru, o drobné intervence pozměňující nejen formu, ale i významové čtení. Pro Pěchoučka a Sterce je pak charakteristické, že koncepty svých prací, jež jsou ve své „notaci“ často velmi jednoduché, vyplňují někdy téměř extrémní performační praxí (Stercova „zážitková turistika“ do různých štol, skladů, archivů nebo excesivní Pěchoučkovo „plýtvání časem“ při vzniku jeho Filmogramů).

Zmíněná vzdálená blízkost čtveřice umělců je klíčem k úspěchu výstavy. Kromě naplňování kurátorské koncepce, pro niž je podstatná již zmíněná artikulace některých charakteristických rysů výstavnictví (až ve smyslu tvorby syntaxe výstavy nebo

využívání charakteristických instalačních forem) a práce s galerijní mizanscénou, jak o ní píše Martin Mazanec, se totiž podařilo všem vystavujícím organicky navázat na svou dosavadní práci. Můžeme dokonce zpětně přemýšlet, do jaké míry některé nedávné autorské výstavy zastoupených umělců byly dílčími výstupy uvažování o Vystavovateli. Tak například Zahoranského výstava Necenzurovaná verze (2010) v Karlín Studios obsahovala stejný prvek traktování galerijního prostoru prostřednictvím objektů, které na jednu stranu nesou vnitřní sémantický obsah, a zároveň jsou kulisami sloužícími k iluzivní hře s hloubkou prostoru, jaký nacházíme v Domě umění u instalace Grand Prix (2011). Sterec zase na výstavě Cožpak se pod stolem, který nás dělí, nedržíme všichni tajně za ruce? (2010, Karlín Studios) testoval možnosti instalace výstavnických propriet jako autonomních estetických objektů. Zkušenost, z níž se jistě poučil při tvorbě subtilnějšího Prostoru pro účinkující (2011) v Domě umění.

67

Vedle objektů Dušana Zahoranského představují nejviditelnější zásah do galerijního prostoru dva monumentální objekty Pavla Karouse, které doslova obléhají rozlehlou centrální síň Domu umění. Pestře pomalované kolosy, jež lze vnímat jako ironický komentář obsese některých kurátorů a galeristů ve stavbě složitých sádrokartonových architektur (čerstvým příkladem může být výstava Fundamenty & sedimenty Petra Vaňouse v pražské Městské knihovně), se vnímavějšímu divákovi po chvíli odhalí jako modely dvou lokomotiv, které v 80. letech jezdily na trati Praha–Brno.

Michal Pěchouček k výstavě zdánlivě přispěl pouze dvojicí ze série Filmogramů (kromě loňské práce zaznamenávající plynutí času

v delším úseku je tu i nový cyklus focená na barevný diapozitiv, v níž série snímků vzniká vždy během jednoho dne), je ovšem také autorem modré stěny, dalšího tradičního prvku z výstavnického inventáře. Natření stěny, které má v běžném galerijním provozu především estetickou roli kontrastního pozadí pro vystavená díla, zde získává plnou autonomii umělecké intervence – žádná z modrých stěn není „ušpiněna“ uměním, a z pozadí se tak stává figura.

Závěrem mohu pouze shrnout a zopakovat: výstava Vystavovatel a jeho diváci představuje příspěvek k živému tématu současného světa umění. Výrazně nad průměr ji vyvyšuje to, co by v jistém ohledu mohlo být vnímáno jako

její slabina – výstavní koncept zde není zcela dořečený. Kurátoři diváka zbytečně netrápí vlastní erudicí a umělci ve vymezeném rámci nalezli prostor pro vzájemný dialog i rozvíjení vlastních autorských východisek.

Vys tavovatel a j e h o d i v á c i pořadatel: Dům umění města Brna kurátoři: Martin Mazanec a Rostislav Koryčánek termín: 4. 5.–12. 6. 2011 www.dum-umeni.cz

Stíny (ne)pochybností Tono Stano v Galerii Václava Špály text: Josef Chuchma Autor je kritik, redaktor Mf Dnes.

V Praze naturalizovaný Tono Stano (1960) patřil v 80. letech k úkazu označovanému jako „nová slovenská vlna“, kdy se na katedře fotografie FAMU shodou různých okolností sešla skupina výrazných slovenských studentů. Odpad od tvůrčí fotografie byl u řady „famáků“ té doby značný (jak je tomu teď, stojí mimo zájem tohoto textu…), nicméně na mimořádnost tehdejší slovenské sestavy na FAMU ukazuje i skutečnost, že dodnes, plus minus čtvrtstoletí od absolutoria, se tvůrčí fotografii věnuje většina z oněch talentovaných Slováků. Nadto soustavně staví na autorských rukopisech, které si profilovali ve studentských letech. Pravda, činí tak s výsledky kvalitativně různými, ale to lze předpokládat. Tono Stano již na FAMU vynikal kompoziční a technickou perfekcí, námětovou efektností a produktivní imaginací, s nimiž vytvářel inscenované záběry, výhradně v černobílé škále. Všechny tyto atributy lze najít i na jeho nejnovější výstavě Bílý stín.

Specifika tohoto souboru v kontextu Stanova díla spočívá v tom, že v podstatě běží

o cvičení na daný postup, o variování jedné technické metody. Její historie je následující: v roce 1991 pozvala kunsthistorička Anna Fárová, pečující o pozůstalost Josefa Sudka, Tona Stana do někdejšího Sudkova pražského bytu v ulici Úvoz. Nabídla mu, zda by nechtěl

pracovat s některým z umělcových fotoaparátů, které se v pozůstalosti nacházely. Stano si vybral deskovou kameru formátu 24 × 30 cm.

Jenže získat plochý film takových rozměrů už byl problém, takže fotograf do kazety místo negativního materiálu založil fotografický

p o h l e d d o v ý s tav y t o n a s ta n a v g a l e r i i vá c l ava š pá ly

80

komiks

Marek Rubec (*1979) Pochází z Litoměřic, kde stále žije a pracuje.

Absolvoval obor výtvarná výchova a základy společenských věd na Pedagogické fakultě Univerzity Hradec Králové a animovanou tvorbu na Fakultě multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně. Od roku 2004 se intenzivně věnuje tvorbě animovaných filmů, mimo jiné natočil dva klipy pro skupinu Traband, podílel se na seriálu

art + a ntiques

Evropské pexeso, který v roce 2008 vysílala Česká televize, a zúčastnil se řady festivalů (Anifest, Zlínský pes, LFŠ Uherské Hradiště aj.) Kromě grafiky, malby a street-artu se zabývá také komiksem, jeho krátké příběhy vyšly v časopisech Čtyřlístek a Sorrel nebo v antologii severočeského komiksu Bublifuk. Jeho tvorbu charakterizuje mimořádná proměnlivost výtvarného rukopisu – pro každý námět volí styl a techniku, které s ním

nejlépe rezonují, takže v podstatě nelze vysledovat vnějškové jednotící rysy. Po obsahové stránce tíhne Marek Rubec především k černé grotesce a absurdnímu humoru. Spolu Jiřím Grusem, Janem Jiříčkem, Zuzanou Vízkovou, Petrem Korunkou a Jánem Petrovičem tvoří volné sdružení komiksových tvůrců Herozvěsti.

/ Tomáš Prokůpek