Page 1

12

prosinec 2009

81

90 Kč / 4,32 ¤ / 130 Sk

10 / Josef

Čapek na Pražském hradě 30 / Rozhovor s Jiřím Příhodou 40 / Zvuk v současném umění


art + a ntiques

82 ¸ÙՔÃæܔµæ蔻ÕààÙæí éêXØݔ£”äæÙçÙâèç

¿ãîl”§ ”ÄæÕÜՔ¥

èÙஔœŸ¨¦¤”¦¦¦”§¦”§¦”§¦ áãÖÝஔœŸ¨¦¤”««ª”«§«”ª«« Ù¡áÕÝஔÕæè´ØÙÕãæÜ¢×ãá ëëë¢ØÙÕãæÜ¢×ãá

¼çäÓܒ½áÞÞVä ÂÓèÞӒÅÕ×äVàÝáèV ¼ÓÝçԒFâÓtÚ×Þ ÂÓè×ޒÆÛÕÚát Fæ×ØÓà’ÆwæÚ ¤ ’£¤ ’¤¢¢«’Ÿ’¤¢ ’£ ’¤¢£¢ ’ ’ ’ ’

’

”

’

’

’


editorial /

Obsah

Pražský chodec

Každý den ráno chodím z Nového Města pražského do redakce na Smíchov. Přecházím přes most Legií, napravo i  nalevo lesknoucí se řeka, přede mnou zelené svahy Petřína, nad hlavou racci. Chodník je po ránu

aut, za předními skly nepřítomné obličeje. Invaze. Představuju si, že nesedí za volanty aut, ale tanků – všechny kanóny míří na mě. Jsem odpadlík, chodec, který v tom s nimi nejede. Ba ne, je to ještě horší. Lidé v autech mě vůbec nevidí, jsem mimo jejich rozlišovací schopnost, nastavenou na barevné kapoty aut. Kdo z nás sem, do samého centra města patří? Chodec nebo řidič? Kdo se má komu přizpůsobit? Zatím to vypadá, že chodci jsou v Praze utlačovanou menšinou. Ti, kteří rozhodují, jezdí po městě auty a jejich optika má tedy jiná měřítka. Chodit po Praze pěšky znamená vzdorovat stávající situaci. Je potřeba se obrnit. Ne pevnými štíty a přilbou, ale ocelovými nervy. Musí vydržel kde co: hluk motorů a smrad výfuků, všudypřítomné ohrožení, segregaci. Semafory, kde mají chodci zelenou tak krátce, že stihnete udělat sotva tři kroky. Jiné, ještě sofistikovanější modely, které pokud nezmáčknete včas tlačítko, nepustí chodce vůbec. Chodníky, na kterých zcela legálně parkují auta tak šikovně, že tam neprojdete s větší taškou, natož s kočárkem. Pěší zóny, které po pár metrech končí rychlostní silnicí, kterou lze přejít až o 200 metrů dál. Co na tom, že na druhé straně pokračuje pěší zóna. Velká část veřejného prostoru, ať už jde o náměstí, různá zákoutí nebo třeba náplavky, slouží soukromým účelům majitelů aut. Já si ale nechci připadat jako jako rebel jen proto, že se chodím pěšky. Chůze je pořád ještě nejpřirozenější způsob pohybu. Nejekologičtější, finančně nejúspornější a sociálně nejméně zatěžující. Pokud tedy nebudeme brát jako sobectví fakt, že nenechám vydělat výrobcům aut, producentům ropy, rafinériím, dělníkům, pumpařům, reklamním agenturám a pojišťovnám, automechanikům, policistům a šrotovnám. Při pohledu na koncept nového územního plánu se dá konstatovat jediné: bude hůř. Městský okruh, sedm radiál a dvě spojky znamenají jediné – další autodráhy a mimoúrovňové křižovatky v živém obydleném města. K  tomu přidejte rozrůstající se aglomerace na polích v  okolí Prahy, kam se jinam než autem nedostanete. I novinář je zároveň občan a  nemůže vždy zůstat neutrální. Beru pero a  podepisuju připomínky občanského sdružení Automat.

> Oslnění ve službách osvícení 5 / depeše > Východní Evropa v Londýně

3 / úhel

Petr Šourek

téměř prázdný. Přesto mám pocit, jako bych se prodírala neprostupným nepřátelským územím. Proti mě se jen pomalu hýbe nekonečná kolona

12

Veronika Wolf

6 / zprávy 10 / výstava

> Josef Čapek

Marcela Chmelařová

21 / aukce 26 / na trhu

> Vojtěch Preissig 28 / portfolio > Markéta Kinterová Kateřina Tučková 30 / rozhovor > Jiří Příhoda Karolina Jirkalová, Jan Skřivánek 40 / téma > Čemu všemu lze naslouchat Miloš Vojtěchovský 45 / v ateliéru > Ivan Pinkava Jan Skřivánek 48 / profil > Ugo Dossi Michal Šimek

Kateřina Tučková

50 / staveniště 52 / architektura

> Ateliér K2 58 / knižní recenze > Anna Fárová: Dvě tváře Karolina Jirkalová Petra Trnková

60 / nové knihy

Kateřina Černá

> Míšeňský porcelán 66 / zahraniční výstava > Ai Weiwei Alena Řičánková 70 / manuál > Chcete mladé Zasloužilé umělce? Ondřej Chrobák 71 / recenze > Měkkohlaví, Kamila Ženatá 61 / starožitnosti

Lucie Zadražilová

Marie Břehyňská, Silvie Šeborová

74 / tipy a artmix 80 / komiks Nikkarin

>

Tomáš Prokůpek

Kontrolní otázka pro pražské politiky: Jak se pěšky dostat z Hlavního nádraží na stadion Viktorky Žižkov? 

Karolina Jirkalová

obálka

>

Jo sef Č apek : BLEC HA / 1916 / olej na plátně / 44,5 x 31,5 cm /

Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích / foto: Martin Polák

Umění žít s uměním

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek Zástupkyně šéfredaktora: Karolina Jirkalová / Asistentka redakce: Eliška Kapounová / Redakční pes: Bedřich / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Marie Břehyňská, Kateřina Černá, Marcela Chmelařová, Ondřej Chrobák, Tomáš Prokůpek, Alena Řičánková, Silvie Šeborová, Filip Šenk, Michal Šimek, Petr Šourek, Petra Trnková, Kateřina Tučková, Miloš Vojtěchovský, Veronika Wolf, Lucie Zadražilová / Tisk: Horák a. s., Ústí nad Labem / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@artantiques.cz, www.artantiques.cz / Předplatné v SR: Mediaprint - Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 4. prosince. Veškerá práva vyhrazena. www.artantiques.cz


10

výstava

art + a ntiques

Nový pohled na Josefa Čapka Kubismus, nebo dvacátá a třicátá léta? text: Marcela Chmelařová, Autorka je historička umění.

Do poloviny ledna je v Jízdárně Pražského hradu k vidění největší přehlídka díla Josefa Čapka v historii. Představuje všechny oblasti jeho výtvarné tvorby, celkem téměř tisícovku exponátů. Málokdo si však dnes vzpomene, že právě před třiceti lety se konala velká Čapkova retrospektiva na tomtéž místě. Organizátorem tehdy byla Národní galerie. Dnes je to Východočeská galerie v Pardubicích.

Josef Čapek byl jedním z nejtvořivějších a  nejosobitějších českých umělců 20. století. Vedle stovek obrazů, kreseb a grafik vytvořil další stovky ilustrací, knižních obálek, scénických návrhů, novinových karikatur. To vše během tří tvůrčích desetiletí, jež mu byla dána. Po celý život byl také činný literárně, napsal na desítku próz, společně s bratrem Karlem i samostatně. Dlouho se živil jako žurnalista a výtvarný redaktor. I když pro něj bylo prioritou malování, také na poli literárním dosahoval vynikajících výsledků. V jeho výtvarném díle se vzácným způsobem stýkají vlivy moderních avantgard s lidovými prvky a naivním uměním. Byl fascinován – dobovou terminologií – „negerskou plastikou“, věděl, že zprostředkovává něco magického, čemu se může jeho umění jenom přiblížit. Inspiroval se tvorbou neškolených malířů, poetikou vznikající městské periferie, počátky biografu i různými „pokleslými“ žánry, jako jsou bulvární kriminální prózy. V českém prostředí byl v podstatě jediný, kdo měl odvahu své dílo těmto podnětům naplno otevřít.

Jako dlouholetý výtvarný redaktor Lidových novin měl Čapek vynikající přehled o našem soudobém výtvarném dění. Dobře znal tvorbu svých kolegů i  zahraniční umění, šel si však svou vlastní cestou. Ne vždy za to sklidil uznání a v době plné uměleckého vření, nových manifestů a výtvarného spolčování stál tak trochu opodál. Za svého života měl v Praze pouze jedinou větší samostatnou výstavu obrazů. Teprve poválečná desetiletí vyzvedla jeho dílo „z popela“ na vlnu slávy. Je proto trochu ironií osudu, že právě Čapek, který již počátkem 20. let zaujal výrazně protikomunistický postoj, se stal za minulého režimu jednou z národních ikon.

Krakonošova zahrada Josef Čapek se narodil v březnu roku 1887 jako druhé dítě lékaře Antonína Čapka. Otec v té době působí v Malých Svatoňovicích nedaleko Hronova. Roku 1890 přibude dvěma sourozencům, starší sestře Heleně a  Josefovi, bratr Karel. Ve stejném roce se rodina stěhuje


11

H R A J Í C Í S I D Ě T I (Před chalupou se sluncem) / 1928 / olej, plátno / 51 × 56 cm / soukromá sbírka / foto: Martin Polák

z Malých Svatoňovic do novostavby v Úpici u Trutnova. K domu patří i rozsáhlá zahrada, vážící oba bratry i po letech množstvím vzpomínek. Krajinou Čapkova dětství je Podkrkonoší, zalesněný zvlněný kraj mezi Úpou a Metují, rodiště Boženy Němcové a Aloise Jiráska. Zdejší kopce lemuje výhled na Sněžku a Kozí hřbety. Tajemné kouzlo této krajiny, tamní dětské prožitky a zkušenosti, ovlivní celou jeho tvorbu. Po první válce se k nim spolu s bratrem vrací v knize Krakonošova zahrada. V Úpici vstřebává malý Josef první významné lekce z výtvarného umění. V  kostele ho zaujme vrcholně barokní oltář s  obrazem svatého Jakuba od Petra Brandla. V jeho ponuré barevnosti a přísném, neprofánním pojetí spatřuje obraz „velikého umění“. Dalším silným

malířským dojmem je portrétní kresba zemřelé hronovské babičky v rakvi, vyvedená vesnickým malířem pokojů v dokonalém fotografickém realismu. Z  obou těchto krajních variant se později ve své tvorbě přikloní k té druhé, zůstane mu obdiv k neškoleným malířům a naivnímu, „nízkému“ umění. Na obecné a  měšťanské škole není Josef Čapek nejlepším žákem, často chybí a  na vysvědčení se objevují dvojky i  trojky. Ze psaní a kreslení. Podle slov jeho učitele se z něj také „nikdy nestane malíř“. Na základě těchto nevalných výsledků ho rodiče posílají na rok do pohraničního Žacléře, aby se naučil německy a studoval pak tkalcovskou školu ve Vrchlabí (1901–1903). A tak zatímco viditelně nadaného a  matkou podporovaného syna Karla rodiče posílají na


12

výstava

gymnázium do Hradce Králové, zdrženlivý a málo sebevědomý Josef má řídit plánovanou rodinnou textilku v Hronově. Na škole ve Vrchlabí se dále věnuje kreslení, už s viditelně větším úspěchem. Po jejím ukončení nastupuje do úpické tkalcovny. Pracuje jedenáct hodin denně. Z  té doby pocházejí také první krajinářské pokusy a sílící přesvědčení stát se malířem. V roce 1904 se za vydatné pomoci sestry Heleny konečně postaví otcově autoritě a prosadí si studium na pražské Uměleckoprůmyslové škole.

Z Unionky do Paříže V létě 1904 maluje Josef Čapek s krajinářskou školou Aloise Kalvody v  okolí Moravské brány v  Hranicích. Na podzim pak nastupuje na pražskou umprumku. Studuje všeobecnou školu v  ateliéru Emanuela Dítěte, později u  Karla Maška v  ateliéru dekorativní kresby a malby. Na modelování a kresbu aktu chodí k Ladislavu Šalounovi a  Janu Preislerovi. V  roce 1907 rodiče prodají mlýn v  Hronově

art + a ntiques a domek v  Úpici a  přistěhují se za Josefem do Prahy. Dlouhá léta pak rodina bydlí na Malé Straně v  Říční ulici č. 11. Josef a  Karel začínají publikovat první společné články a  prózy pod signaturou Bratři Čapkové. Literární prvotiny nesou ještě příznačně secesní dandyovskou světáckou pózu, kterou na sebe Čapkové upozorní. Josef pak ještě dlouho zůstává veřejnosti známý jako redaktor a literát, nikoliv jako malíř. Ještě plně pod vlivem secesního dekorativismu zastihne Čapkovo malování pražská výstava Edvarda Muncha na jaře 1905. Dojmy z ní však vstřebává mnohem později. Ani další podněty, vystoupení mladé avantgardní Osmy nebo výstava francouzského impresionismu v roce 1907, nemají na Čapka žádný přímý vliv. Teprve následujícího roku bratři kriticky komentují druhou výstavu Osmy, bez většího porozumění jejím snahám odsuzují zejména Emila Fillu a Vincence Beneše. Roku 1909 začíná Josef spolu s  Karlem docházet do slavné umělecké společnosti kavárny Union. Zde jsou ke kávě k dispozici

P Ř E D M Ě S T Í (Marseille) / 1912 / olej, plátno / 73,5 × 61cm / soukromá sbírka / foto: Martin Polák


13

H L A V A D Í V K Y / 1914 / akvarel, uhel, papír / 54,5 × 37,5cm

POP R S Í Ž E N Y / 1914 / akvarel, tuš, papír / 55 × 38 cm

soukromá sbírka / foto: Martin Polák

soukromá sbírka / foto: Martin Polák

zahraniční výtvarné časopisy, diskutují se tu nejnovější umělecké směry. V tomto prostředí Čapek dozrává k  přijetí avantgardních postojů. V recenzi výstavy pařížských Nezávislých, představující na jaře 1910 Praze aktuální francouzské umění včetně obrazů Deraina a Braqua, už přijímá pozice neimitujícího umění. Ty se odrážejí také v nejvyspělejší malířské práci raného období, oleji Kinského zahrada z roku 1910, nesoucím již patrné poučení novými směry. Na podzim 1910 Čapek předčasně končí studia, aby mohl po vzoru mnohých vrstevníků z „Unionky“ vyrazit do Paříže. Zde zůstává asi tři čtvrtě roku. Navštěvuje ateliér Colarossi, prochází známé galerie a výstavní síně, Louvre, Kahnweilera, Vollarda a další. Se zaujetím studuje sbírky v Etnografickém muzeu v Trocadéru, kde poprvé poznává primitivní umění Afriky a Oceánie. Jeho poznatky po letech vyústí v zásadním spise Umění přírodních národů (1938). V Paříži Čapek zastihne dvě přelomové výstavy, Podzimní salón 1910 s prvním vystoupením kubismu a také posmrtnou retrospektivu Henriho Rousseaua. Primitivní neškolený projev je mu od dětství blízký, a  tak jej naivismus celníka Rousseaua zaujme. Kubismus přijímá velmi zdrženlivě, jeho vlivy zpracovává až po návratu z Paříže. Své rozpačité dojmy z nového umění líčí v dopisech spolužačce Jarmile Pospíšilové, později Čapkové, s  níž krátce před odjezdem z Prahy navázal vztah. Do Paříže za Josefem z Berlína přijíždí bratr Karel. Oba se však v  cizím prostředí spíše izolují. Pracují společně na divadelní hře Loupežník, která je alespoň v myšlenkách navrací zpět k domovu.

Kubistická lekce Po návratu do Prahy se Josef aktivně zapojuje do výtvarného dění, stává se členem progresivní Skupiny výtvarných umělců (vzniklé odštěpením mladých členů Mánesa) a redaktorem Uměleckého měsíčníku. Na výstavě Skupiny v  lednu 1912 ještě vystavuje obrazy ovlivněné fauvismem. V říjnu 1912 odjíždí na krátkou dobu znovu do Francie, kde se setkává s kubismem a tvorbou Picassa mnohem blíže. Teprve poté vstřebává kubistickou lekci. Maluje motivy z Marseille, jež stojí ještě velmi blízko rané tvorbě Braqua a Picassa. Jeho rukopis se však rychle vyvíjí směrem k osobitému pojetí nových forem. Čapek chápe kubismus spolu s Guillaumem Apollinairem v širokém smyslu slova jako spektrum individuálních přístupů. Tím se v  Čechách dostává do střetu s Emilem Fillou a dalšími zastánci přísného picassovského stanoviska. Ti uznávají jako „pravý kubismus“ pouze tvorbu Picassa a Braqua, ostatní podle nich jejich tvorbu jen využívají. Díky vyhrocení tohoto původem francouzského sporu vystoupí už koncem roku 1912 ze Skupiny Václav Špála, Vlastislav Hofman, Josef Chochol a spolu s nimi také Josef Čapek. Ten se stává členem Mánesa a redaktorem Volných směrů. V řadě svých článků té doby pak obhajuje a objasňuje nové výtvarné směry. Obrazy z let 1913–14 znamenají už čistě osobitou reakci na kubistickou lekci. Využívají formálních změn, jež zavádí nové umění, po skladebné a námětové stránce jdou však svou vlastní cestou. Obraz už napříště pro Čapka realitu nezobrazuje, neimituje, ale vytváří. Zralá plátna z těchto let vycházejí ze syntetického kubismu, využívají jed-


26

na trhu

art + a ntiques

Abstraktní Preissig text: Michal Šimek Autor je stálým spolupracovníkem redakce.

Jméno Vojtěcha Preissiga asi není třeba zvlášť představovat. Tím spíše, že jsme se na stránkách rubriky, která mapuje významná díla na českém aukčním a mimoaukčním trhu, s Preissigem před necelými dvěma lety již setkali. Důvodem, proč po tomto jménu saháme znovu, je ojedinělá abstraktní práce.

Malba z roku 1936, kterou vám představujeme, patří ke zcela výjimečným Preissigovým obrazům. Za posledních více než deset let se na trhu podobná práce neobjevila. Několik olejů bylo prodáno v rámci rozprodeje Waldesovy sbírky. Mezi nimi byly i některé abstraktní práce, ale žádná neměla charakter monumentální abstraktní malby. „Jedná se o  mimořádné dílo jak v  rámci experimentální Preissigovy tvorby, tak v  širším kontextu umění zhodnocujícího informelní prvky v  obraze 20. století,“ říká Tomáš Vl-

ček, ředitel Sbírky moderního a současného umění Národní galerie v Praze, který byl autorem poslední souborné umělcovy výstavy. Obraz pochází ze soukromé sbírky, do které se dostal po druhé světové válce přímo z rodiny autora. Jen stěží se dá říci, že podobných obrazů se na trhu již více neukáže, ale podle Vlčka je počet takových výskytů značně omezen, především co se významnosti obrazu týče. „Už proto, že toto dílo tvoří inverzní pandán k  obrazu ve sbírce NG, který je stejného

formátu a techniky. Preissigových obrazů z třicátých let není o mnoho více, než bylo publikováno, soupis z roku 1983 uvádí 38 děl,“ říká Vlček. Z toho rovných dvacet jich je ve sbírce Národní galerie. Je mezi nimi i Tukan, asi nejvýznamnější umělcovo plátno, které se v  posledních deseti letech na trhu objevilo. Prodal se v  květnu 2004 na aukci Galerie Kodl za vyvolávací cenu 920 tisíc korun. Podle Miroslava Koreckého, v  jehož galerii je obraz nabízen, lze cenu takového

z cy k lu Art f und a m e nta l / 1922 / akvarel a kvaš na papíře / 20 × 28 cm / vyvolávací cena: á 283 000 Kč (1. Art Consulting 25. 11. 2009)


27

p o h á d k a / 1936

obrazu jen velice stěží stanovit. Srovnatelný Preissig se na trhu totiž dosud neprodával. Lze ale předpokládat, že výsledná cena se bude pohybovat v řádu několika milionů korun. Vždyť kolem deseti milionů korun se dnes prodává téměř každý Štyrský, Toyen či Filla. A takových obrazů se objevuje několik do roka. Ale Preissigových rozměrných abstrakcí?! Preissigova tvorba však podle Vlčka není dostatečně doceněna a  ještě dlouho nejspíš nebude. Nelze proto vyloučit, že částka, která se momentálně může zdát zcela maximální, bude v budoucnu jen zlomkem ceny tohoto a  jiných podobných děl. „I  kdyby se prodával Preissig v  tuto chvíli za jakoukoliv

cenu, znamená to, že u tak významného obrazu bude cena už jenom vyšší,“ říká Korecký Z  již zmiňované Waldesovy sbírky pocházely i dva abstraktní akvarely ze začátku 20. let, které se objevily ve večerní aukci společnosti 1. Art Consulting. Vyvolávací cena včetně aukční provize byla shodně 283 tisíc korun. Za podobné ceny se kdysi prodávaly Kupkovy abstraktní akvarely, během několika mála let se jejich ceny ovšem výrazně zvýšily. Bude proto zajímavé sledovat, jak se povede Preissigovým pracím, které nejsou stále tolik doceněné a především se téměř nevyskytují. Jak byly tyto práce s  mimořádnou proveniencí na-

konec úspěšné, se dozvíte v příštím čísle našeho časopisu.

V o jtěch Pr e i s s i g : P o h á d k a / 19 3 6 technika: olej na masonitu rozměry: 98 × 122 cm cena: při osobním jednání


28

portfolio

art + a ntiques

Markéta Kinterová text: Kateřina Tučková Autorka je stálou spolupracovnicí redakce.

Nositelka Ceny EXIT z roku 2005 je absolventkou katedry fotografie na Fakultě užitého umění a designu v Ústí nad Labem, fotografkou konceptuálního ražení, průzkumnicí voyeurské podstaty a zároveň redaktorkou časopisu Fotograf.

Markéta Kinterová (1981) absolvovala v ateliéru fotografie vedeném Pavlem Baňkou, ale během svého studia stihla více než návštěvu jednoho ateliéru – pobyla na půlroční stáži v  Department of Art and Art History na University of Connecticut v  USA (2002), posléze strávila semestr u  Veroniky Bromové na Akademii výtvarných umění v  Praze (2003), následovala stáž na Fachhochschule für Technik und Wirtschaft v Berlíně (2004), rezidence v  Asociaci pro současné umění v rakouském Grazu (2006) a jejím posledním pobytem byla zatím stáž v Centro de la Imagen v  Mexico City (2008). „Změna kulturního prostředí je pro mě důležitým zdrojem poznání. Z  celé doby studia je považuji za jeden z nejzajímavějších a nejpřínosnějších podnětů,“ říká o  svých dosavadních zkušenostech Markéta Kinterová. Důrazněji na sebe a  svou tvorbu upozornila už v  roce 2005, kdy se stala drži-

s itu a c e / 2008

telkou ocenění EXIT – ceny pro studenty českých vysokých výtvarných škol. Zvítězila tehdy s cyklem Darkside, jehož ústředním tématem jsou různé podoby „zla“ – v jejím případě zla, které lze v  současnosti šířit s využitím médií. Cyklus sestává z fotografií, které Markéta Kinterová našla na internetu nebo v časopisech či novinách nebo je převzala z televizního vysílání a vytrhla je z původního kontextu tak, aby dohromady vypovídaly o  fiktivním tematickém celku. „Dezinterpretace, záměrné (a přitom jednoduché) matení recipienta a vytváření nové reality, která nás při vědomí podvodu děsí, jsou hlavní principy vítězné práce. Přidanou hodnotou je dále psychologický koncept strachu založený na existenci neviditelného zla skrytého pod povrchem všední, zdánlivě známé a  bezpečné skutečnosti,“ píše v  průvodním textu k  cyklu Darkside Mariana Serranová.

Klíčovým projektem pro pochopení vývoje tvorby Markéty Kinterové však podle autorky není vítězná práce Ceny EXIT, ale její diplomová práce z roku 2006 nazvaná Samizdat. V rámci tohoto projektu vytvořila osmistránkový časopis v nákladu čtyřiceti kusů a po dobu šesti měsíců jej samodistribucí šířila na veřejná místa tak, aby se dostal do rukou lidem zajímajícím se o umění. Důvodem, proč tato práce vznikla, byla snaha zmást čtenáře patřícího do společnosti, která je pod pravidelným vlivem médií, a donutit jej přemýšlet nad tiskovinami a jejich pravdivostí, respektive důvěryhodností. „Zajímal mě průzkum samé podstaty prezentace uměleckého díla a zejména jeho šíření mimo prostory galerie. Jeho distribuce se stala procesem, který byl přinejmenším stejně podstatný jako samotné samizdaty. Chtěla jsem, aby projekt Samizdat trochu znepokojoval, aby byl divák ztracen a odkázán na vlastní úsudek čerpající pouze


29

z cy k lu p ří š tě j e f a c k a / 2009

ze samotného novinového výstupu, což bylo posíleno neuvedením autorství. Myslím, že se mi v průběhu projektu podařilo dílo zcela vytrhnout z galerijního kontextu a donutit ho „žít svým vlastním životem“. Samostatný život dopřála Kinterová i  projektu s  názvem Rituály (2008), který byl doprovodnou akcí její výstavy v Galerii mladých Brněnského kulturního centra. S Ri-

tuály se Brňané mohli běžně setkat cestou v tramvaji – na místě, kde obvykle nacházejí reklamní letáky, stála hesla typu „Vadí mi, když někdo cizí manipuluje s mým počítačem“ a další výroky, jimiž Kinterová poukazovala na svoje soukromí, ale i na princip soukromého a  veřejného. Výsledkem fotografického manipulačního cyklu byl nejen grafický výstup v  podobě letáků, ale jeho součástí se staly

i reakce cestujících. Také v  současné chvíli lze spatřit tvorbu Markéty Kinterové právě v  Brně – je jednou z  vystavujících v  rámci projektu Formáty transformace, kterou do své nové éry vstupuje zrekonstruovaná budova brněnského Domu umění. Jak je ze zmíněných projektů znát, základním principem práce Markéty Kinterové je pozorování, téměř voyeurský přístup k problematice. Nahlíží, případně simuluje zcela běžné věci, po nichž mapuje reakce okolí. Tento proces souvisí i s vizuálem její tvorby, který lze definovat jako záměrnou resignaci na estetizaci fotografického obrazu. Je zřejmé, že Markéta Kinterová se zabývá hranicí mezi uměním a realitou, kterou zprostředkovává pomocí jakési osobní dokumentace. Stojí na pomezí autentičnosti a inscenace. A nejen díky těmto principům skloubeným do přesvědčivého osobního programu, ale i díky profesionálnímu provedení finálních děl patří Markéta Kinterová mezi pozoruhodné autory nejmladší tvůrčí generace.


30

rozhovor

art + a ntiques

Prázdno jako materiál S Jiřím Příhodou o prostoru, který ztrácí kontinuitu text : Karolina Jirkalová, Jan Skřivánek foto (portrét) : Karolina Jirkalová

Kabinet Jiřího Příhody na pražské AVU působí jako malá šedá jeskyně. K ateliéru, který má v názvu monumentální tvorbu, svými rozměry příliš nepasuje. Jiří Příhoda se naopak do prostoru rozpíná s naprostou samozřejmostí – gesty, hlasitou mluvou, smíchem. Ale především svou vlastní tvorbou, v níž je prostor základním materiálem.

Minulý týden proběhla volba nového rektora AVU, kde jste neúspěšně kandidoval proti Jiřímu T. Kotalíkovi. Jaký byl váš program? To jsem pěkně profičel. Teď se mi hodí, že mám kabinet zašitý tady dole v suterénu… Ale vážně: Tématem volby se nakonec v podstatě staly konkurzy a výměna pedagogů. Já jsem to chtěl řešit statusem emeritního profesora, který by pár let ještě zůstal a postupně ateliér předal svému nástupci. Tak jsem tady totiž začínal já – jeden rok jsem tu učil spolu s Alešem Veselým a pak jsme si oba říkali, že nám to vyhovuje a  že bychom v  tom chtěli pokračovat. Ale rektor byl tehdy proti. Myslím, že to byla škoda. Ale hlavním bodem mého programu-kampaně byla otevřenost školy, kterou jsem do budoucna chtěl chápat jako širokou platformu umělců, kteří tady byli, jsou a třeba jednou můžou být. Prvním mezičlánkem byl již zmíněný emeritní profesor, o kterém už jsem mluvil, druhým mezičlánkem pak doktorandi. Ti vlastně tvoří generační přechod mezi mnou a studenty. A když já budu mít tendenci je tlačit jedním směrem, tak ti doktorandi tvoří dostatečnou sílu, která mě

může korigovat. Když o tom přemýšlím, není tu moc míst, kde by se mohly různé generace umělců scházet a diskutovat, naše scéna je poměrně chudá. Proto si myslím, že by ten otevřený prostor mohl být na škole. Naopak pan Kotalík se chtěl zabývat ekonomickou situací školy a jejího výhledu. Tím, jak se diskuse více a více točila okolo konkurzů, začal jsem se postupně přiklánět k větší obměně profesorů a novým konkurzům a toho se asi akademický senát zalekl. Jsou v něm zčásti starší pedagogové a studenti z konzervativnějších ateliérů. Co by podle vás umělecká škola akademického typu měla učit? Jaká je její role? Myslím, že by měla mít étos maximálně svobodné instituce. To znamená, že bych zachoval stávající systém, v  němž jsou vedoucí pedagogové a vedení školy, nic mezi tím, žádné katedry. Dal bych ale maximální důraz na osobu vedoucího pedagoga, protože ten má v tomto systému velkou svobodu. Má to svoje riziko. Když se pedagogovi nevede nebo to nedělá tak, jak by měl, práce celého ateliéru


32

rozhovor

art + a ntiques

z cy k lu l e s / 80. léta 20. století

začíná váznout. A pokud se kvalita vedoucích pedagogů přestane hlídat, může se z akademie stát naprosto zatuhlá neživá instituce. A zde potom záleží na rektorovi a jeho ochotě vypisovat konkurzy a také na kvalitě výběrových komisí. Umění je hodně výlučný obor, nevychováváme právníky nebo doktory, naši absolventi svojí nekvalitní činností po škole nikoho nemůžou bezprostředně ohrozit. Proto jsem pro velmi volnou formu studia, když student nechce, připadá mi zbytečné ho k něčemu nutit. Já si pořád trochu myslím, že my studentům de facto nemáme co nabídnout, protože jim nezaručíme, že je umění uživí. Bohužel se tím skoro určitě ve většině živit nebudou. Takže vedle klasické náplně jsem pro, aby se učili něco, co by jim přineslo nějaký důstojný příjem. To je samozřejmě nejrůznější počítačové zpracování obrazu. To jim dá svobodu pro vlastní umělecké vyjadřování. Na škole je nejdůležitější prostředí, jejich spolužáci a  to, v  jaké atmosféře se seznamují s  uměním, uměleckou scénou. Mnohdy stihnou už na škole do umělecké scény vstoupit. A jak konkrétně vedete svůj ateliér? Studium u mě je založené na individuálních konzultacích, které dávám jak já, tak můj asistent Pavel Humhal. Já nesu oficiální odpovědnost za „školu/ateliér“, on za provoz ateliéru. Studenti se můžou obrátit i na doktorandy, mám tady Matěje Smetanu, Terezu Janečkovou a Vasila Artamonova. To jsou skvělí lidé, přispívají k týmovému pocitu v ateliéru a studenti také vidí, jak vystavují, jakým způsobem fungují na umělecké scéně. I to je součást vzdělání. Často o jejich výstavách mluvíme a diskutujeme. Někdy mám trošku potíže s prvákama, protože přece jen pobyt v  mé škole už vyžaduje určitou znalost současného umění. A  tady narážím na bariéru toho, že studenti to jakoby znají, znají jména,

znají letopočty i výstavy, ale vnitřně nechápou, o čem to je. Někdy jim trvá rok dva, než si data spojí s obsahem, smyslem a historickým kontextem. Samozřejmě jsou tu i  lidé, kteří přijdou a  od prvního ročníku vědí, o čem je řeč, a vědí, co chtějí dělat. Z takových mám největší radost, protože tam člověk nijak neriskuje, že je bude tlačit, kam sami nechtějí. To už je téměř partnerský dialog. Dáváte alespoň prvákům nějaká zadání, úkoly, nebo je necháte dělat, co chtějí? My jsme to zkoušeli, ale když jsem se na to pak podíval z odstupu, nepřipadalo mi to moc dobré. Jako bychom je odváděli od nich samých. Práce, které dělali jako úkol, z velké většiny zapadly a nejsou důležité ani pro ně. Takže jsem od témat časem ustoupil. Já vím, někteří pedagogové to mají rádi, svým způsobem vám to také poskytne alibi. Ono to je pro ně jednodušší a pro vás nakonec taky. Protože sednout si a zamyslet se, co je doopravdy jejich a co je zajímá, dá víc práce. A já zas musím pochopit, o co jim jde, a poznat, co dělají v rámci toho špatně. Nicméně váš ateliér má určité směřování dáno už názvem. Mají vaši studenti pocit, že by měli dělat monumentální tvorbu? Asi ten název navrhnu změnit na Školu instalace. Mně osobně se monumentální umění líbí, ale je to trošku dezorientující, protože je to trochu přežitek z minulé doby. Z názvu vyplývalo, že by ten ateliér měl řešit veřejné zakázky, umění umístěné ve veřejném prostoru nebo v architektuře, ale takových zakázek je dnes úplné minimum. Jak byste tedy program ateliéru definoval? Základní téma je prostor. Jednoznačně. Takhle jsme to s  Pavlem Humhalem formulovali – výběr média necháváme na studentech,


33

ud á l o s t I I . ( Kl e in o va l a h e v ) / 1991–92

pro nás je důležitá práce s prostorem. Od daného trojrozměrného prostoru galerie přes exteriér až po virtuální prostor 3D modelací nebo filmu. I  úhel může být různý – někdo dělá vyloženě sociální projekty a studie, jiní zase čistě sochařské věci. Docela mě baví rozevřenost práce mých studentů. Jediné, čemu se bráním, je malba. Ale spíš proto, že se necítím být moc povolaný to hodnotit, nemám k  tomu erudici. Anebo úplně čistá fotografie, s tou je to podobné. Ne že bychom takto žánrově orientované studenty odmítali, ale nehrneme se do toho. Vy sám jste začal studovat v roce 1990 v ateliéru pana Kolíbala. Věděl jste tehdy, proč k němu jdete a co vás čeká? To jo, to určitě. Já jsem se tedy tenkrát hlásil k panu Knížákovi, to abyste věděli, proč jsme potom měli ty pozdější rozbroje – zhrzený studentík… Ale pan Kolíbal přišel, že by si mě rád vzal k sobě, a já jsem tomu byl nakonec rád. Myslím, že mu byly sympatické věci, které jsem dělal v  80. letech, protože se podobaly jedné tendenci britských sochařů a i u nás pár lidí podobné věci dělalo. Tak mě vzal, přestože jsem nebyl moc blízký jeho naturelu – pro něj v té době byla hodné důležitá geometrie, která mě nikdy moc nezajímala. Ale v tom objektovém pojetí a v práci s prostorem jsme si rozuměli. První tři roky na akademii měly úžasnou atmosféru, to byla první poznámka mého kandidátského projevu – přál bych studentům zažít na škole

podobnou atmosféru. Ale ta byla hodně daná i dobou, která byla úplně jiná než ta dnešní. Zkoušel jste se dostat na školu už dřív, v osmdesátých letech, nebo vás to tehdy nelákalo? Zkoušel jsem to hned po střední škole, ale neúspěšně. A mrzelo mě to mimo jiné i  proto, že jsem musel na vojnu. Potom jsem to bez úspěchu zkoušel ještě jednou, koncem 80. let – přijímačky probíhaly ve stejném prostoru, kde jsem teď, přesně po dvaceti letech, obhajoval svou kandidaturu na rektora. To jsou paradoxy. V osmdesátých letech jste dělal svého druhu land art – objekty z kmenů uprostřed opuštěného lesa. To bylo během vojny? Ano, většinu jsem dělal, když jsem byl na vojně. Já jsem bohužel vyšel z  rodinného prostředí, kde vůbec nikdo nemá šajn o  umění. A Hollarka byla skvělá, ale za bolševika hodně uzavřená. Takže jsem ji s kamarády prošel a prožil v lásce ke starým mistrům, a díky tomu mám klasickou erudici, kreslení a malování. A jak ta krusta socreálu začala povolovat – okolo roku osmdesát tři osmdesát čtyři, hlavně díky Jazzové sekci – tak jsme pak ve školní fotokomoře rozmnožovali na dokumentový papír texty o  minimalismu, abychom si je mohli přečíst. Taky jsem se tenkrát nechal ostříhat na punk, takže mě málem vyrazili ještě před maturitou ze školy. Zkrátka jsem v jednu chvíli


40

téma

art + a ntiques

Čemu všemu lze naslouchat? Zvuk v galeriích a veřejném prostoru text : Miloš Vojtěchovský Autor je teoretik umění, kurátor a pedagog.

Stále častěji se na výtvarné scéně setkáváme se zvukovým uměním, na které většinou nejsme připraveni. Následující text představuje některé postavy a historické souvislosti, z pohledu autora podstatné pro tento žánr, kde se prolínají jazyky a nástroje hudby, architektury, divadla, psychologie a vizuálního umění.

V roce 1970 připravil kurátor Tom Marioni v  sanfranciském Muzeu konceptuálního umění výstavu Sound Sculpture As. K  účasti pozval Terryho Foxe, Paula Kose, Mela Hendersona nebo Herba Yarma. Americké konceptuální umění západního pobřeží bylo tehdy povýtce intelektuální a  vizuální. Vlny a  rezonance na rockové a  avantgardní scéně (a  patrně vliv Johna Cage, LaMonteho Younga, videoartu a hnutí Fluxus) však vzbudily v mladé generaci výtvarníků potřebu vyzkoušet si kromě umění těla a videokamer i mikrofony, reproduktory a zvukové vlnění. Zvuk byl dostatečně abstraktní a emocionálně působivý, aby se mohl stát výrazovým prostředkem komunity, která ohledávala nová teritoria umění.

Hlasy z nitra ledu Na rozdíl od ostatních exponátů byla instalace Paula Kose údajně tichá: její jádro sestávalo ze  dvou kusů ledu ležících na podlaze. Kolem bylo seskupeno 8 profesionálních mikrofonů, které přes zesilovač přenášely neslyšné tání krystalů vody do reproduktorů. V dobových komentářích se objevuje interpretace naznačující, že šlo o zenově ironickou poznámku k naivní víře ve spásnou moc techniky,

díky které lze naslouchat a potenciálně mistrovat i  těm nejtišším a nejtajemnějším procesům v přírodě. Skulptura zachycující proměnu objektu, jehož před očima mizejícím epicentrem byla transformace molekul ledu v molekuly vody, mimochodem musela rezonovat prostorem galerie s  kroky a  hlasy procházejících návštěvníků. Kosovi se zde podařilo dotknout hned několika důležitých bodů, spojených jak s formulací nového „umění zvuku“, tak s environmentálním uměním. Jeho laboratorní instalace imitovala vědecké zkoumání a  intuitivně předpovídala globální klimatické změny. Zároveň použila techniku v nové souvislosti, pro kterou soudobá kritika dosud neměla pevné pojmenování. Výstava Sound Sculpture As proto bývá považována za jeden z iniciačních okamžiků historie zvukového umění. V této souvislosti je zajímavý i posun, ke kterému došlo v uměleckém zhodnocení technologie snímání zvuku.

Pa ul K o s : Zvu k ta jícíh o l e du / 1970 / výstava Sound Sculpture As Muzeum konceptuálního umění, San Francisco


41


48

profil

art + a ntiques

Ugo Dossi text: Kateřina Tučková Autorka je stálou spolupracovnicí redakce.

Ugo Dossi je umělec pohybující se mezi mnoha médii: sochou, objektem, konceptuálním uměním, videem nebo grafikou a kresbou. Médium však pro něj není to nejpodstatnější – důležitější je pozice, v níž svou tvorbu formuluje. A ta se nachází na pomezí vědy, duchovních kategorií, ale i zcela světských emocí.

Ugo Dossi (1943) pochází z Mnichova, kde vystudoval Akademii der Bildenden Künste. Svému městu zůstal až na jediný delší pobyt na Academii Brera v  Miláně věrný, i  když v  současné době přejíždí mezi svým mnichovským a  berlínským studiem. Kromě vlastní tvorby byl také do roku 1999 hostujícím profesorem na mnichovské akademii, kde vedl ateliér konceptuální tvorby. V  mnoha (nejen) evropských městech pořádal také semináře zaměřené na uvolnění potenciálu podvědomí, jež ústí do sérií automatických kreseb vytvářených jím a jeho

u g o d o s s i / foto York Dertinger

studenty. Dnes mimo jiné působí jako hlavní kurátor galerie WhiteBOX v rozsáhlém areálu mnichovské Kultfabrik. Je nositelem řady ocenění, přičemž naposledy mu byla udělena cena Ericha Hausera pro rok 2008. „For the artist the work is the biografy,“ (za život umělce hovoří jeho dílo) řekl mi, když jsem se snažila dopátrat nějakých podrobností z  jeho biografie. Proč například jako Ital žije v  Mnichově nebo jaké byly jeho umělecké začátky. Musel mi stačit seznam jeho výstav, které od roku 1969 strmě stoupají od prezentací v privátních galeriích

přes samostatné výstavy v mnichovském Lenbachhausu (1974), mnichovské Glyptotéce (1991), vídeňském Museu der Moderner Kunst (1994), Treťjakovské galerii v Moskvě (2005) nebo Rheinisches Landes Museu v  Bonnu (2006) ke kolektivním výstavám na předních světových veletrzích a  výstavách. K  takovým patří Documenta v  Kasselu, které se zúčastnil v  roce 1976 a 1987, Bienále v Benátkách, kde pojednal německou prezentaci v  roce 1986, projekt pro Museum of Contemporary Art, Tampa, USA, a Jacksonville Museum, Florida, USA (1992), Bienále v Buenos Aires (2000) nebo realizace projektu inspirovaného systémem šachu při mistrovství světa v  drážďanské Kunsthalle-Ostgallerie (2008). Tvorba Uga Dossiho je zvláštním způsobem rozkročená mezi racionální až vědecký přístup na straně jedné a  duchovní či nadsmyslový přístup na straně druhé. Mezi jeho nejvýznamnější projekty, kterými pronikl do evropského povědomí, patří tvorba, již sám autor řadí do kategorie ART/CHESS. Realizacemi založenými na šachových partiích se zabývá od poloviny 70. let a na základě této hry vznikla už řada serigrafických výstupů, videí a multiplových tisků na plastová tonda nebo také kniha SCHACH&KUNST. Podkladem pro tyto práce jsou skutečné hry světových šampionů, které proběhly od 60. let a  byly zaznamenány. Dossi je realizuje v  programu, který generuje barvy jednotlivých figur


49

z cy k lu S C H A C H und k un s t: k r a mni k v e r s u s t o pa l o v, m o nt e c a rl o 2 0 0 3

a sleduje jejich postup z  pole do pole. Za každou figurou tak zůstávají stopy, v závěru ne nepodobné Sýkorovým liniím. S principy racionální malby Zdeňka Sýkory spojuje Uga Dossiho i přísný matematický princip, avšak pro Dossiho dílo liniemi nekončí. Jedním z výstupů jsou serigrafické tisky vizualizace hry a jejího zápisu, dalším z kroků jsou pak videa, která jsou poutavým záznamem nejen pro šachového fanouška, ale i pro estéta, který bude fascinován možností nakouknout pod pokličku a být svědkem postupného procesu vznikání, vizualizace matematického principu a dalších her s vizuálními efekty. Umělecký modus operandi Uga Dossiho se často ocitá na hraně vědeckých pokusů. Psychologie nebo neurologie jsou kategorie, se kterými Dossi operuje a  které včleňuje do svých výtvarných projevů. Mezi projekty, které se dají interpretovat jako vědecké nebo senzuální umění, případně jako průnik obojího, lze počítat Dossiho konceptuální

tvorbu – například technicistně vypadající objekt umožňující telepatický přenos myšlenek dvou uživatelů, Mesmeric device (sklo, bronz, železo, 160 x 160 x 50 cm, 1981) nebo instalaci Communion (kombinace médií a materiálu, 230 x 280 x 120 cm, 2002) tematizující korunu z drátů, která opět umožňuje sdílení myšlenek a pocitů. Od této instalace se odvíjí také série fotografií, z  níž pochází slavná fotografie profilu Dossiho syna Krone – Kontakt-Objekt aus Communion (2002). Mnoho Dossiho děl má však v  opozici k  výše zmíněným konceptům zcela spirituální základ – odvíjejí od nevědomí a  jeho vlivů, které umělec vizualizuje pomocí automatických kreseb. Ještě dnes tak například v cyklech Neferti nebo Buddha rozvíjí odkaz surrealismu a přetváří jej do monumentálních, velice jednoduchých kreseb, vytvářených normální kresbou nebo za pomoci senzografu. V této kategorii své tvorby se zcela odpoutává od jakéhokoliv řádu a  směřuje k  nadsmys-

lovým jevům, k neuchopitelnému, ať už jde o  telepatii, magické procesy, volné asociace atd. Snad nejspirituálnějším projektem, který Ugo Dossi přivedl k  životu, je pouhý fakt vlastnictví. Vytvořil síť milovníků umění, kurátorů, art manažerů a  teoretiků umění, jimž věnoval jeden kus ze série Maintenant (zlacený bronz, 6 x 4 x 4 cm, 2009), který je otiskem vnitřku jeho sevřené dlaně. Účastníci projektu jej v pravidelně konaných seancích v určenou chvíli svírají a zahřívají. „All around the world,“ jak s  nadšením říká Ugo Dossi, „v jediném okamžiku víc než dvě stovky lidí myslí na tělesnou energii a na moji tvorbu.“ „A co všechny vaše projekty vlastně spojuje?“ ptala jsem se Dossiho na návštěvě v jeho mnichovském studiu. Odpověď byla prostá: „Snažím se dělat neviditelné věci viditelnými. To umožňuje snad jen věda a umění. Já se pokouším využívat obě. A  mým cílem je dostat podvědomé mechanismy diváků do pohybu.“


staveniště

50

art + a ntiques tos velmi limitujícím faktorem finance: celá výstava včetně dopravy a instalace se musí vejít do 1,6 milionu korun. V porovnání například s velkoryse podpořenou expozicí na Expo (asi 180 milionů korun) je to rozpočet méně než skromný. Dvanáctý ročník Mezinárodní architektonické výstavy v Benátkách se bude konat od 29. srpna do 21. listopadu 2010. / kj

Soutěž na plzeňskou galerii

k a z uy o s e jim a

Kurátorkou bienále je Kazuyo Sejima 12. architektonické bienále v Benátkách, které se bude konat na podzim příštího roku, začíná získávat jasnější kontury. Prezident benátského bienále Paolo Baratta oznámil, že hlavní kurátorkou příštího běhu bude japonská architektka Kazuyo Sejima. S benátským bienále má Sejima dostatek zkušeností: v roce 2000 byla kurátorkou japonského pavilonu a o čtyři roky později získala se svým ateliérem SANAA benátského Zlatého lva za projekt Muzea současného umění v Kanazawa. Kazuyo Sejima se nesnaží vnutit široké benátské přehlídce jediné téma, svou představu staví na celé řadě protikladných dvojic, například uvnitř a venku, osobní a veřejný, program a forma, fyzický a virtuální, ale i umění a architektura, příroda a člověk. Podle ní mohou tyto protiklady vést k produktivnímu dialogu, ke kýžené dualitě. Na architektonickou expozici v československém pavilonu byl vypsán konkurz, výsledky by měly být známé koncem letošního roku. Národní galerie v Praze, která výběrové řízení vypsala, neurčila pro československý pavilon žádné téma, takže se dá očekávat široká škála řešení. Jako každý rok jsou i le-

Plzeňský kraj vypsal koncem října architektonickou soutěž na novou budovu Západočeské galerie. Měla by stát na místě zvaném U Zvonu, v bezprostřední blízkosti historického centra i stávajících budov galerie. Do roku 2002 zde stál obytný dům, po záplavách však byl odsouzen k demolici. Dnes je tam trávník a malé parkoviště. Soutěž na novou budovu je vypsaná jako veřejná kombinovaná architektonická soutěž – několik ateliérů bylo vyzváno, aby se jí zúčastnily za předem určené skicovné. Kromě nich se ale mohou do soutěže přihlásit i další ateliéry a architekti, kteří budou mít stejnou šanci na úspěch jako ti vyzvaní. V porotě této soutěže zasednou kromě zástupců kraje a galerie například historici architektury Jiří Kotalík a Petr Kratochvíl, architekt Martin Rajniš, sochař Stanislav Ko-

p ů v o dní d ů m u z v o nu tě s ně p ř e d d e m o licí

líbal či architektka a teoretička Irena Fialová. Na zpracování soutěžních návrhů nemají soutěžící příliš času – návrhy musejí odevzdat do poloviny prosince, hodnotitelská práce poroty bude bezprostředně následovat. Soutěž na budovu Západočeské galerie není první soutěží, která byla na prostor U Zvonu vypsána. Před čtyřmi lety uspořádala Plzeň veřejnou urbanistickou soutěž na řešení tohoto území. Soutěž byla poměrně dobře obeslána, většina projektů počítala s výstavbou nového objektu. Zastupitelstvo se ale nakonec rozhodlo žádný z podnětů nerealizovat a ponechat prozatím na místě parčík. Dá se nicméně předpokládat, že architekti, kteří se účastnili starší urbanistické soutěže, půjdou i do soutěže na galerii. Už proto, že místo a jeho kontext dobře znají a v přemýšlení, co a jak zde stavět, jsou už o krok napřed. / kj

Stirlingova cena pro Rogerse Richard Rogers, přesněji ateliér Rogers Stirk Harbour + Partners, byl oceněn Stirlingovou cenou za stavbu Maggie’s Centre v Londýně. Jedná se o drobnou budovu s velkým posláním – vytváří zázemí lidem smrtelně nemocným rakovinou. Oceněný ateliér dokázal vytvořit výraznou a zároveň velmi citlivou


51

m a g g i e ’ s c e ntr e v l o nd ý ně

a v interiéru intimní architekturu. Nadneseně ji lze označit za větší altán. Prostředí jistě příjemnější než obvyklá sterilita nemocnic. Dvoupodlažní interiér je velmi světlý, vzdušný a útulný, podporovaný vhodnou skladbou použitých materiálů. Jak v rozhovoru po ocenění potvrdil sám Richard Rogers (v příznačně jasně růžové košili), jde o vcelku jednoduchou stavbu z tradičních materiálů – ovšem s formou, která patří do 21. století. Doplňme, že ani výrazná oranžová barva vnějších stěn není náhodná, je cílenou vizuální podporou pro nemocné. Maggie’s Center sice patřilo k favoritům na ocenění (kurz 4 : 1), nicméně za nejpravděpodobnějšího kandidáta na zisk ceny bylo označováno funkcionalisticky střídmé dánské Fuglsang Kunstmuseum od Tony Fretton Architects (3 : 1). Do užšího finále se dostala i další stavba Richarda Rogerse, španělské vinařství Bodegas Protos; dalšími vybranými stavbami byly budova na londýnském Aldermanbury Square od Eric Parry Architects, městské zdravotní středisko Kentish v Londýně od AHMM a poněkud překvapivě také Liverpool One Masterplan od BDP. Cena nesoucí jméno britského architekta Jamese Stirlinga je od roku 1996 každoročně udělována Královskou společností britských architektů (RIBA) autorům „stavby, která je nejvýznamnějším počinem pro vývoj architektury za uplynulý rok“. Vítězný ateliér obdrží 20 000 liber.

Získaným oceněním se lord Rogers zařadil po bok lorda Fostera a ateliéru Wilkinson Eyre, kteří Stirlingovu cenu získali již dvakrát. Dlužno dodat, že v roce 2006 cenu obdržel jeho ateliér Richard Rogers Partnership. / Filip Šenk

Zlín v Mnichově V polovině listopadu byla v mnichovské Pinakotek der Moderne otevřena výstava s názvem Zlín – vzorové město moderny. Ex-

pozice je obdobou výstavy, která byla letos k vidění v pražské Národní galerii. Architektonický rozvoj Zlína přiblíží návštěvníkům v Mnichově modely, plány, fotografie i filmy. Poprvé by měly být pohromadě prezentovány návrhy francouzského architekta Le Corbusiera pro firmu Baťa. Výstava je součástí Utopie moderny: Zlín, projektu Zipp – česko-německých kulturních projektů, iniciativy německé Spolkové kulturní nadace. V rámci tohoto projektu proběhlo na jaře letošního roku ve Zlíně stejnojmenné mezinárodní sympozium, které přitáhlo velké množství zahraničních studentů i dalších zájemců. Zlín zůstává stále lákávým tématem, představuje možnosti i meze modernistického přístupu k urbanismu. Během 15 let (1923–1938) vybudoval podnikatel Tomáš Baťa a jeho nevlastní bratr Jan Antonín Baťa ve Zlíně uzavřený svět společného života a práce. Podle plánů Františka Lydie Gahury, někdejšího Le Corbusierova spolupracovníka, vznikla nejen „továrna v zeleni“, postavená za využití základního rastru 6,15 x 6,15 m, ale také obytné čtvrti i kulturní či sportovní zařízení. Kromě Gahury se na podobě moderního Zlína podepsal především architekt Vladimír Karfík, ale také Jan Kotěra. Jak dále praví doprovodný text výstavy, Baťa zde spojil výjimečný smysl pro podnikání, fordovskou sériovou výrobu bot a společenský experiment. / kj  

p o dl e d n a t o vá rní a r e á l v e z líně z e s tř e chy bud o vy čí s l o 15


58

knižní recenze

art + a ntiques

Třetí tvář AF text: Petra Trnková Autorka je kurátorkou fotografické sbírky Moravské galerie v Brně.

Ze zdejších teoretiků, kritiků a historiků fotografie je jméno Anny Fárové mezi širší veřejností patrně skloňováno nejčastěji. Zvláště v posledním dvacetiletí tomu napomohla celá řada knih, ve kterých Fárová dokázala zhodnotit léta, kdy mohla knižně publikovat pouze v zahraničí. Značnou pomoc v tomto směru poskytlo nakladatelství Torst – počínaje velkou Sudkovou monografií v roce 1995 přes knihy z edice FotoTorst či ediční řadu tematických cyklů z díla Josefa Sudka a letos na podzim konče (nejspíš prozatím) svazkem Anna Fárová – Dvě tváře.

Rozsáhlou publikaci, která čítá na dvanáct set stran textu a několik desítek fotografických ilustrací ze života autorky, tvoří dvě relativně samostatné části – výbor z  textů Anny Fárové o  fotografii a  její autobiografie. Součástí knihy je navíc bibliografický soupis sestavený Polanou Bregantovou, se kterým už měl čtenář příležitost se setkat v katalogu výstavy Anna Fárová & fotografie uspořádané Galerií Langhans v  roce 2006. Mezi texty se objevují jak publikované, tak nepublikované studie a recenze a také překlady některých původně cizojazyčných statí. Většina článků je uspořádána do tematických celků, což čtenář ocení zvláště u  monografických statí věnovaných fotografům, jako jsou Koudelka či Sudek, o které se Fárová zajímá dlouhodobě. Zásluhou knihy byly připomenuty i menší texty, které by jinak nejspíš upadly v zapomnění.

Texty a vzpomínky Jak z obsahu, tak z autobiografického textu je patrná tematická šíře fotografického zájmu Anny Fárové. I  přesto je ale zřejmé, ke kterým jménům a oblastem má autorka nejsilnější vztah a která mohou být označe-

na za osudová. Vzhledem ke své bilingvnosti se Fárová zcela přirozeně vždy zajímala jak o českou, tak francouzskou fotografii. V  českém prostředí, kde není francouzština ani dnes denním chlebem, jí to nutně dodávalo a dodává punc výlučnosti. Kromě fotografů agentury Magnum patří mezi tato témata samozřejmě i  práce Josefa Sudka. Od 70. let, kdy začala zpracovávat fotogra-

fův archiv, má vedle fotografa samotného a jeho sestry Boženy jedinečnou příležitost vidět ze Sudkova díla více než kdo jiný a důkladně se seznamovat s jeho prací. Dalším velkým tématem či v tomto případě ambicí, ke které se Fárová snaží opakovaně vracet a  která zůstává neprávem upozaděna, je instituce fotografického muzea. Zdejší snaha zřídit muzeum či centrum, které by svůj zájem směřovalo výlučně na fotografické médium, soustředilo jak sbírky, tak badatele a výsledky své práce pravidelně a  systematicky nabízelo veřejnosti, je už poměrně stará. I  Fárová přiznává, že v  tomto případě navazuje na úsilí svých předchůdců. Žádný z dosavadních pokusů, kterých už byla celá řada, ovšem neskončily uspokojivě, což je znepokojující v  zemi, která se může skutečně pyšnit bohatou fotografickou tradicí. V tomto směru jistě pozoruhodné byly plány Fárové z počátku 90. let, na které v  publikaci naráží hned několikrát, jak ve výboru textů, tak v  autobiografické části; zejména vzpomínkový text stojí v  tomto případě za zvláštní pozornost. Bohužel i tento záměr, který tehdy začal mít poměrně jasné obrysy, nenašel


59

širší podporu, a zůstal tak víceméně jen na papíře. V této souvislosti ovšem vzbuzuje nezodpovězené otázky zmínka samotné autorky o možnostech – byť i jen částečného – financování takovéto instituce z nadace, která by mohla vzniknout s  podporou pozůstalosti Josefa Sudka. I tyto plány zřejmě skončily v nedohlednu. Zmíněná autobiografická část stojí za zvláštní pozornost i  jako celek. Tato byla sestavena do jednolitého textu na základě rozhovorů, které s autorkou vedl přibližně před pěti lety Viktor Stoilov. Vzpomínky svědčí nejen o pozoruhodném životě Anny Fárové, ale také o  existenci pražských poválečných surrealistů. Pro zájemce o historii české fotografie jsou navíc zajímavým pramenem i reprodukované vzpomínky pamětníků meziválečné fotografie, se kterými měla Fárová příležitost se potkat. Ač rozsahem výrazně menší, právě tato část publikace, mimochodem velmi čtivá, vyvolává mnohem více úvah, otázek a přináší celou řadu pozoruhodných detailů. Za její vadu lze ovšem považovat redakční nedotaženost, která je patrná zvláště v pasážích, v nichž se autorka zřejmě ne zcela záměrně vícekrát opakuje. Navíc se vkrádá myšlenka, proč nerozdělit knihu na dva jednoznačné svazky a nepublikovat samostatně vzpomínky Anny Fárové, která zjevně prožila velmi nekonvenční život po boku silných osobností.

Pro koho? Podle slov nakladatele uvedených ve stručné ediční poznámce na závěr „kniha je edicí pramennou“, čímž má být zdůvodněno i zařazení variant téhož textu a  autorčiných pracovních poznámek do knihy, např. k  přednášce na Sorbonně z  roku 1984. Na to, aby byla kniha pramennou – tzn. určenou badatelům, jak je deklarováno nakladatelem, a  nikoli jakousi oslavou, dárkem či pomníkem žijící autorce (jako tomu bylo celkem zjevně už v  případě výše zmíněné výstavy v  Galerii Langhans v  roce 2006), chybí zde jakýkoli náznak kritického odstupu. Osobní vzpomínky stejně jako selekce textů typu „výběr z  celoživotního díla“ jsou zákonitě velmi jednostranné a o to více pak vyžadují patřičnou protiváhu a odstup. Mnohem lépe by se autobiografie vyjímala, pakliže má být součástí většího celku, v katalogu výstavy z roku 2006. Odpovídajícím řešením a  samozřejmou součástí takovéhoto výboru z díla je kritická studie, která by se s nezbytným odstupem zamyslela nad zdejší situaci v oblasti dějin a teorie fotografie, pokusila se zařadit práci Anny Fárové do odpovídajícího kontextu a  třeba se i  oprostila od nic neříkajícího, a  přitom frekventovaného označení „první dáma české fotografie“ a od skutečnosti, že jde o signatářku Charty 77. Před autorem takového textu by stál pochopitelně nesnadný úkol, a to jak

badatelsky, tak lidsky. Silnou stránkou Fárové je schopnost analyzovat dílo jednotlivého autora a tuto analýzu pak bravurně stylizovat. Na druhé straně se ale sama Anna Fárová svou vlastní prací poněkud vyčleňuje z kontextu historiografie fotografie, a to jak svým esejistickým přístupem, tak opomíjením reflexe práce ostatních badatelů, která by měla být v  seriózním výzkumu samozřejmostí. Dlužno říci, že situaci by případnému autorovi ztěžoval i  fakt, že zdejší dějiny fotografie jako celek dosud neprošly jakoukoli hlubší sebereflexí. Bez studie takovéhoto formátu tak vyvstávají pochybnosti nad smysluplností takovéto publikace a nad skutečnými ambicemi a okolnostmi vzniku knihy. Navzdory těmto výhradám je kniha pozoruhodná a nejspíš se i stane jednou z těch „zásadních“, které nebude možné necitovat a jejíž rozsah čtenář v budoucnu jistě ocení, a to podobně, jako bychom si dnes nejspíš cenili obdobného titulu věnovaného například práci legendárního sběratele a historika fotografie Rudolfa Skopce, která bohužel nikdy nevyšla.

Ann a F á r o v á : D vě tv á ř e Torst, Praha 2009, 1164 stran, cena: 599 Kč


64

antiques

art + a ntiques

A . Echtl e r : N a trhu olej na plátně / 68 × 55 cm Cena na vyžádání (Art Invest, Bratislava)

Vinc e nt Hl ožník : Ž e n a s k ytic o u / 1946 pastel, papír / 53,5 × 82,5 cm Cena na vyžádání (Art Invest, Bratislava)

D e k o r ativní sl o u p Urbino / majolica /výška 100 cm Cena: 87 000 Kč (Antik Olomouc)

J úliu s S z a b ó : Zr a ne n ý a nje l olej na sololite / 80 × 122 cm Cena na vyžádání (Art Invest, Bratislava)

N á d o b a n a vin o / 1848 malba na skle / výška 50 cm Cena: 49 000 Kč (Antik Olomouc) K o l o m a n S o k o l : R o h h o jn o s ti kombinovaná technika, papír / 60 × 45 cm Cena na vyžádání (Art Invest, Bratislava)

Al f o n s Much a : Aut o mne litografie / 26,5 × 13,5 cm Cena: 25 000 Kč (Aukční síň Vltavín)

Fr a nti še k T ich ý: V y s o k á šk o l a I I I . / 1947 suchá jehla / 41,5 × 32,3 cm Cena: 120 000 Kč (Aukční síň Vltavín)

M atth a um Se utt e r : M a pa Č e ch mědirytina / 48,8 × 57,2 cm Cena: 9000 Kč (Aukční síň Vltavín)


inzerce

65

Au k ční s í ň A R T I N V ES T Dobrovičova 7, 811 02 Bratislava tel: +421 905 659 148, +421 252 634 664 e-mail: art@artinvest.sk www.artinvest.sk Au k ční k o m p a ni e Střelniční 1, 702 00 Moravská Ostrava

J o se f U lm a nn : L e tní l o u k a olej na papíře / 50 × 39 cm Cena: 49 000 Kč (Starožitnosti v Karmelitské)

tel: 596 138 707, 603 213 643 email: oantik@seznam www.aukcnikompanie.cz Anti k Ol o m o uc Třída 1. Máje 12, 772 00 Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735

H o diny / Míšň, 19. stol. porcelain / výška 63 cm Cena: 290 000 Kč (Antik Olomouc)

email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz Au k ční s í ň V lt a vín Ostrovní 6, 110 00 Praha 1 tel: 224 930 340, 605 285 471 email: info@galerie-vltavin.cz www.auctions-art.cz

a n o nym: Ztr o sk o tá ní p l ac e tnic e olej na papíře / průměr 8,5 cm Cena: 29 000 Kč (Starožitnosti v Karmelitské)

G a l e ri e Pictur a Na Zderaze 6, 120 00 Praha 2 tel: 224 233 810, 603 741 674 email: galerie@pictura.cz www.pictura.cz St a r o žitn o s ti v K a rm e lit s k é

Edu a rd Stavin o h a : Z áti š í s g r a m o f o n o v o u d e sk o u / 1936 olej, plátno / 62 × 83 cm Cena: 165 000 Kč (Galerie Pictura)

Karmelitská 22, 118 00 Praha 1 tel: 257 532 941, 604 230 201 email: jarovsky@volny.cz www.starozitnostivkarmelitske.cz

V ik t o r Str e tti : Hr a p o l o v O s t e nd e / 1907 olej, lepenka / 34 × 50 cm Cena: 108 000 Kč (Galerie Pictura)

F e rdi š D u š a : P o t o k Vyvolávací cena: 22 000 Kč (Aukční kompanie)

Al o i s J a r o ně k : Še s tio s o bní č a j o v ý se rvi s Vyvolávací cena: 28 000 Kč (Aukční kompanie)


tipy

74

Podoby tváře Pod názvem Podoby tváře – Šalba a klam připravila kurátorka Petra Trnková výstavu mapující proměny fotografického portrétu od poloviny 19. století do současnosti. Ve

art + a ntiques roce Martin Zet: „Ve Wakefieldu v květnu 2008 jsem chtěl prověřit barevnost exteriéru namalovanou duhou.“ S postupem, který Zet použil, se zájemci mohou seznámit na právě probíhající výstavě v galerii Školská 28. Mícháním barev však výstava nekončí – experimentální umělec a skladatel Milan Guštar nabízí rovné šance také zvukům. Ve Školské se zastavte do konce prosince.

tačových databází StB. Zveřejněné záznamy u velké části neříkají nic o tom, na jaké straně daná osoba stála – zda se jednalo o člověka, kterého považoval režim za svého nepřítele, nebo zda šlo o spolupracovníka StB. Instalace je komentářem k obludnosti administrativního systému, který umožnil centrální evidenci a sledování téměř deseti procent populace.

Dvakrát Malich Hned na dvou místech v Praze se můžete během prosince setkat s dílem Karla Malicha, který slaví 85. narozeniny. Německý teoretik Hans-Peter Riese připravil pro Muzeum Kampa výstavu srovnávající vývoje díla Zdeňka Sýkory a Karla Malicha. Každému liniovému obrazu odpovídá drátěný objekt. Formální podobnost vybraných děl je překvapivá, neboť umělci mají velmi

J a r o s l av N o h e l : a ut o p o rtr é t / kolem 1937 Sbírka Moravské galerie v Brně

výběru čítajícím šest desítek fotografií jsou zastoupeny nejen tradiční ateliérové portréty, ale i fotografie vytvořené na pomezí žánrových snímků, figurální stylizace, ilustrace či dokumentu. V brněnském Uměleckoprůmyslovém muzeu je k vidění do 24. ledna. P o hl e d d o e x p o z ic e / Mirek Lédl, EZO.StB

Rovnost šancí ve Školské Jak by vypadala duha, kdyby všechny barvy dostaly rovnost šancí, zkoumal v uplynulém

StB v DOX Instalace s názvem Evidence zájmových osob StB, která je do konce února k vidění v holešovickém centru DOX, vychází z počí-

K a r e l M a lich : Kr a jin a s věčn e m / 1979-85 Muzeum Kampa

odlišná východiska. Na druhé straně řeky je pak v Galerii Zdeňka Sklenáře výstaven soubor šesti nejnovějších grafických listů Karla Malicha. M a rtin Z e t: R o vn o s t š a ncí / 2008


75

Kalendárium / PROSINEC 2009 kdy: úterý 8. 12. od 18:30 co: přednáška – Futurismus v sukni kde: VŠUP: učebna 115 kdo: Alena Pomajzlová kdy: úterý 8. 12. od 18:00 co: diskuse na téma veřejný prostor kde: Divadlo 29, Pardubice kdo: Adam Gebrian a Osamu Okamura kdy: středa 9. 12. od 8:15 do 12:00 co: exkurze Kotěra / Šaloun

N ávrh at e li é ru A . D . N . S .

Soutěž Zlín Až do 24. ledna mohou si zájemci ve zlínském Domě umění prohlédnout výsledky architektonické soutěže na Krajské kulturní a vzdělávací centrum ve Zlíně. To by mělo v příštích letech vzniknout konverzí budov číslo 14 a 15 v areálu Baťovy továrny. V novém centru budou sídlit hned tři instituce: Krajská knihovna, Krajská galerie výtvarného umění a Muzeum jihovýchodní Moravy. Autorem vítězného návrhu je pražský ateliér A.D.N.S., na dalších místech se pak umístil Ateliér K2 a architekt Peter Lacko.

kde: sraz před Trmalovou vilou

po staletích setkají i rukopisy chované v zahraničních sbírkách. Zdíkova architektura je zastoupena reliéfy, architektonickými fragmenty a in situ biskupovým palácem, který je součástí stálé expozice Arcidiecézního muzea. Do 3. ledna.

kdy: čtvrtek 10. 12. od 18:00 co: prezentace – Julia Calfee kde: Centrum současného umění DOX kdy: pátek 11. 12. od 16:00 co: prohlídka výstavy Josef Bolf:

Kubismus v Plzni

Ty nejsi ty, ty jsi já kde: GHMP: Staroměstská radnice kdo: Josef Bolf a Edith Jeřábková

Západočeská galerie v Plzni vlastní obsáhlou a velmi kvalitní kolekci kubistických děl Bohumila Kubišty, kterou se jí podařilo získat v 60. letech minulého století díky prvnímu řediteli

kdy: úterý 15. 12. od 17:00 co: komentovaná prohlídka výstavy Heleny Wilsonové kde: UPM: Galerie Josefa Sudka kdo: Jan Mlčoch

Jindřich Zdík

kdy: středa 16. 12. od 10:00 a od 17:00

Olomoucký biskup Jindřich Zdík (1126–1150) patří k nejvýznamnějším osobnostem českých středověkých dějin. Diplomatické nadání umožnilo Zdíkovi dosáhnout osamostatnění moravské církve, která tak přestala podléhat moci olomouckých údělných knížat. Výstava představuje tvorbu Zdíkova skriptoria, přičemž se v Olomouci poprvé

co: přednáška – Mikoláš Aleš kde: VČG Pardubice: Dům U Jonáše kdo: Hana Řeháková kdy: čtvrtek 16. 12. od 17:00 co: přednáška – Vznik a historie kubistické sbírky ZČG kde: Západočeská galerie v Plzni kdo: Roman Musil kdy: čtvrtek 17. 12. a pátek 18. 12. od 18:30 Emil Fill a : H l ava s ta r é h o muž e / 1914

co: Filmové večery s architekturou kde: kino ART, Brno

Ol o m o uc k ý k o l e k tá ř / 1142 (?) Kungliga Biblioteket Stockholm

galerie Oldřichu Kubovi. Tento soubor tvoří základ výstavy Kubismus 1910–1925 ve sbírkách ZČG, která je ve výstavní síni „13“ otevřena do konce ledna. Na výstavě lze ocenit citlivý kurátorský přístup k instalaci i výběru citátů a rozšířených popisek.

kdy: pátek 18. 12. od 17:00 co: přednáška – Filmy Andy Warhola kde: Galerie Klatovy Klenová kdo: Karel Kotěšovec


80

komiks

art + a ntiques

Nikkarin (*1987)

komiksy otiskl v časopisech KomiksFEST! revue,

patří k autorům, kteří tvůrčím způsobem na-

Vlastním jménem Michal Menšík. Studoval

AARGH! nebo Protimluv, pravidelně přispívá

vazují na některé aspekty tvorby Káji Saudka.

Obchodně podnikatelskou fakultu Opavské

stripy do měsíčníku ČiliChili. V roce 2007 zví-

Nikkarinovy scénáře jsou protkány postmoder-

univerzity v Karviné, v současnosti je na volné

tězil v komiksové soutěži konané u příležitosti

ními citacemi známých literárních, komikso-

noze. V roce 2006 stvořil postavu poutníka

výstavy K.O.MIX v Nitranské galerii a letos

vých a výtvarných děl, ale i filmů a počítačo-

Bo, kolem nějž se točí většina jeho příběhů

získal cenu Muriel pro nejlepší krátký český

vých her. V příbězích klade důraz na atmosféru

včetně prvního samostatného alba nazvaného

komiks.

130: Odysea. Nikkarin také připravil k vydání první číslo komiksového fanzinu Bunkr. Krátké

Nikkarinův výtvarný styl je výrazně ovlivněn francouzským kreslířem Moebiem, zároveň

a hravé nápady. nikkarin.humanart.cz 

/ Tomáš Prokůpek

Art&Antiques_12_2009  

Umeni zit s umenim

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you