Alfveniana 3-4 2017 by Anton Alfvén

Alfvéniana 3-4 2017

Enleveringen till Seraljen? Elsa Dovlette-Lindbergs möte med Alfvén – "haremssångerna" kulturhistoriskt belysta

Musik som propaganda i Nazityskland Hitlers lojala musiker av Anders Carlberg recenserad

Alfvén som beställningstonsättare

Innehåll

alfvéniana nr 1-2 17

Ny redaktör 3

Utgiven av Hugo Alfvénsällskapet

Enleveringen till seraljen?

Anders Hammarlund

Ansvarig utgivare: Curt Carlsson

e-post: curt_carlsson@comhem.se

Musik som propaganda i Nazityskland

Redaktör: Anton Alfvén

Hugo Alfvén som beställningstonsättare

Alfvéndagen 2017

e-post: melindstrom@telia.com

Enleveringen till seraljen? forts.

Medlemsavgifter: Årsavgift 200 kr, institutioner 300 kr PlusGiro: 42 88 52 - 8

Alfvéns Reformationskantat 100 år

ISSN 1101-5667

Konserter på Alfvéngården

Två Alfvénakvareller

Jan Olof Rudén

Gunnar Ternhag

e-post: anton.alfven@gmail.com

Sekreterare: Monica Lindström

Jan Olof Rudén och Jan Syrén

Curt Carlsson

Jan Syrén

Bernd Janusch

Föreningens e-postadress:

alfvensallskapet@hotmail.com

Bli medlem i Hugo Alfvénsällskapet! Hugo Alfvén var en av Sveriges mest mångsidiga och fängslande personligheter. Som medlem i Hugo Alfvénsällskapet får du för endast 200 kr/år inte bara del av nedanstående förmåner utan bjuds in att delta i intressanta och stimulerande aktiviteter omkring Hugo Alfvén och den tid han verkade i.

Medlemsförmåner: Tidskriften Alfvéniana Gratis inträde på Alfvéngården i Tibble, Leksand Rabatt på CD vid inköp i Konserthusshopen i Stockholm i samband med konserter Rabatt på Alfvénskivor direkt från producenten Rabatt på noter från Abr. Lundquist förlag

m.m.

Alfvénsällskapets webbsida www.alfvensallskapet.se 2

alfvéniana nr 3-4 2017

Hej läsare! Mitt namn är Anton Alfvén och jag efterträder Jörgen Grundström som redaktör för Alfvéniana. Hugo Alfvén var min farfars Hannes farbror, ett faktum som länge var något jag inte fäste betydelse vid. Men efter att en tid ha försökt utbilda mig till jazzsaxofonist och efter många olika extrajobb som vikarie i vården började jag komponera, och jag är säker på att Hugos arv hade stor undermedveten betydelse för mig då. Nu läser jag masterprogrammet i komposition för Karin Rehnqvist vid Musikhögskolan i Stockholm, efter kandidatutbildning i Stockholm och i Berlin. Jag har kommit under fund med att det förutom vårt släktskap finns ett par saker som musikaliskt förenar Hugo och mig. Dels ett intresse för kontrapunkt, dels en vilja att uttrycka liv i musiken, men kanske framför allt – även om det kommer till uttryck på ett annat sätt – är något man skulle kunna kalla ett slags naturromantik ofta närvarande i musiken jag skriver. Jag söker eller finner det dock på lite andra ställen; just nu arbetar jag på ett kammarmusikaliskt stycke för vilket granar, barkborrar och klippduvans öde – en gång tämjd och sedan återförvildad som stadsduva – varit betydelsefulla inspirationskällor. Jag tycker mig förresten se exempel på ett slags naturromantikens återkomst, om än i ny dräkt och av andra skäl, på många ställen i den nutida konsten. Med vår konstanta och fullkomligt normaliserade förstörelse av livsbetingelserna på jorden är det kanske mer relevant nu än förr. Som ni kanske ser har tidningens formgivning genomgått några förändringar, och som redaktör hoppas jag framöver dessutom kunna föra in lite nya perspektiv i tidningen, utifrån min position som verksam i det samtida konstmusikfältet. Anton Alfvén

alfvéniana nr 3-4 2017

Enleveringen till seraljen?

Hugo Alfvén och Elsa Lindberg-Dovlette

är Mirza Riza Khan Arfa-udDovleh tog ångbåten från Åbo till Stockholm blev han plötsligt och oväntat språkligt hjälplös. Hans utmärkta franska visade sig inte vara till stor hjälp vid kommunikationen med besättning och medpassagerare. Året var 1898, och Mirza var shahens av Persien ambassadör i S:t Petersburg. Han var även ackrediterad i Sverige-Norge, och nu var han på väg till den svenska huvudstaden. Man kan tycka att han borde ha kunnat medföra kompetent tolkhjälp från den välutrustade beskickningen i Petersburg, men kanske

ANDERS HAMMARLUND hade man inte tänkt på att det inte talades ryska i storfurstendömet Finland, utan ett par udda små språk som troligen ingen på ambassaden behärskade.

musik från förra sekelskiftets Konstantinopel som Hugo Alfvén gjorde 1913, de ”harems-sånger” i en av hans skissböcker som länge har mystifierat alfvénforskarna.

Till all lycka färdades på samma båt en ung franskkunnig dam. Hon hette Elsa Lindberg, och var på väg hem till Stockholm efter att ha besökt sin finlandssvenska släkt. Elsa trädde nu in som en språklig räddarinna, och det här mötet på skärgårdshavet är det yttersta upphovet till de överraskande uppteckningar av

Elsa Lindberg gjorde ett djupt intryck på Mirza Riza Khan, och inte bara genom sina frankofona färdigheter. Den persiske diplomaten uppvaktade henne skriftligen; Elsa besvarade intresset och korrespondensen. 1902 gifte sig paret, Elsa konverterade till islam och följde sin make till Konstantinopel, hans nya diploalfvéniana nr 3-4 2017

matiska stationering. Det persiska ambassadörsresidenset var en av de viktigaste adresserna i det osmanska rikets huvudstad. Vi förstår att Mirza tillhörde den absoluta eliten kring den persiska regimen. Ambassaderna i Ryssland och osmanska riket var shahväldets två tyngsta diplomatiska representationer, eftersom detta var de två angränsande stormakterna till den persiska monarkin. Och allra viktigast var kanske relationen till den muslimska grannen, som nu alltså omvårdades av Elsa Lindbergs make. Hugo Alfvén var bekant med Elsa Lindberg redan vid tiden för ångbåtsfärden 1898. Hon var nämligen dotter till hans lärare i violinspel vid Musikaliska Akademiens konservatorium i Stockholm, professor Johan Lindberg, en finlandssvensk musiker som sökt sig till Hovkapellet i Stockholm. Det ovanliga giftermålet och konverteringen måste ha väckt visst uppseende i stockholmsmiljön, och man kan tänka sig att Alfvén kunde höra ett och annat viskas om Elsas öden och äventyr i staden vid Bosporen. På sensommaren 1913 har han träffat prinsessan Elsa Lindberg-Dovlette de Mirza Riza Khan, som hon då titulerades, och med henne som informant har han tecknat ned ett antal sånger från Konstantinopel. De återfinns i ett nothäfte i långsmalt liggande format med fyra system. Jag skall återkomma till själva musiken, men först några ord om den kulturella bakgrunden till de sånger som Elsa hört och tydligen till viss grad instuderat under sin tid i det osmanska Konstantinopel. Den persiske diplomaten som hittade sin hustru på Ålands hav var en flitig resenär, men alls ingen vinddriven person. Mirza Reza Khan (1846–1937) var född i Täbriz i Azerbajdzjan och tillhörde en gammal ämbetsmanna- och lärdomsfamilj som i flera generationer tjänat Qajar-dynastin, det persiska härskarhuset sedan slutet av 1700-talet. Tiden kring 1900 präglades av starka reformströmningar som syftade till att omskapa självhärskardömet till en konstitutionell monarki efter västerländskt mönster. Åtskilliga unga män skickades till europeiska skolor och alfvéniana nr 3-4 2017

universitet, och man började bygga upp ett modernt utbildningsväsende i riket. Så formades en generation intellektuella med gränsöverskridande kompetens. En självklar förankring i den klassiska persiska litteraturen och konsten förenades med djupa insikter i västerländsk kultur och politik. Det persiska riket befann sig i ett utsatt läge, klämt som det var mellan rysk expansionism i Kaukasus och Centralasien och brittisk imperialism från den indiska flanken. Personer som Mirza Riza Khan, som kunde representera det persiska raffinemanget genom att på storslagna ambassadfester deklamera poeter som Hafiz och Rumi, för att därefter övergå till välinformerade konversationer på franska om de nationella strävandena i Italien eller Centraleuropa, var en självklar tillgång för det länge traditionsbundna shah-hovet. Den här gruppen inom den persiska eliten blev också ett slags kulturmäklare mellan öst och väst. Genom översättningar, författarskap och salongsverksamhet förmedlade de intryck av och kunskap om den klassiska persiska kulturen till nyfikna eller seriöst engagerade västerländska kulturpersonligheter. Det här spelet med identiteter och kulturell representation innebar en del estetiska och kanske etiska risker. För att motsvara de västerländska orientvurmarnas ofta verklighetsfrämmande förväntningar blev somliga av dessa personer (medvetet eller omedvetet) mer ”orientaliska” än de någonsin hade varit i Täbriz eller Teheran. Litteraturhistorikern Edward Said satte i en berömd men omdiskuterad studie den sarkastiska etiketten orientalism på resultatet av det här växelspelet. Orienten konstrueras enligt det här synsättet av occidentens romantiker, ivrigt understödda av intellektuella från Mellanöstern som byggde karriärer på denna hantering. Mirza Riza Khan tillhörde den reformsinnade persiska elit som så småningom fick politiskt genomslag för sina strävanden genom den konstitutionella revolutionen 1906. Han var bland annat upphovsman till ett reformerat persiskt

alfabet, som skulle möjliggöra en snabb alfabetisering av massorna och därmed bidra till att ena det etniskt starkt diversifierade riket. Han var under en kort period på 1910-talet också justitieminister i Teheran. Därefter lämnade han politiken och slog sig ned i Monaco, där han låtit bygga ett säreget palats i fritt fabulerad persisk stil, Villa Danichgah. Det var en fantasieggande miljö som Elsa hamnade i 1902 i Konstantinopel. I S:t Petersburg var den persiska ambassaden en av många beskickningar, betydelsefull förvisso, men utan någon särställning. I Konstantinopel däremot hade shahens sändebud hos den osmanske sultanen/ kalifen en alldeles särskild position. De västerländska ambassaderna, bland dem den svenska, var hänvisade till den västerländska stadsdelen Pera norr om Gyllene Hornet. Den persiska beskickningen däremot var belägen i kvarteret intill Höga Porten, det osmanska regeringskansliet i Stamboul, stadens historiska centrum. Relationen mellan shahens och sultanens välden vägde tungt. Här fanns också en kulturell närhet som ofta förbises idag. De persiska och turkiska kultursfärerna (”Iran” och ”Turan”) var historiskt och språkligt sammanflätade, och Mirza Riza Khans poetiska alster på klassisk fârsi kunde studeras och beundras av den osmanska kultureliten. Dessutom var hans modersmål troligen azeriska, ett med den anatoliska turkiskan närbesläktat språk. Som ambassadörshustru vid Höga Porten måste Elsa Lindberg anpassa sig till det stränga persiska protokoll som reglerade alla aspekter den kvinnliga tillvaron. Hennes liv blev i stort sett begränsat till kvinnoavdelningen i residenset, men det har ju redan framgått att Mirza Reza var en liberal och framstegsvänlig person. Även om Elsa i sina skildringar och i intervjuer använder termen harem, så är det i ordets grundläggande betydelse av ”avskiljd”, ”privat” sfär. Mirza Rizas äktenskap var monogamt, och Elsa var alltså detta ”harems” enda invånare. Till sin assistans hade hon givetvis en stab av tjänare i många olika funktioner och med skiftande etniska bakgrunder.

Den sägenomspunna knirkande Galatabron band ihop Stamboul med Pera, och man kan hävda att det var i den dubbelriktade trafiken över bron som det specifikt konstantinopolitanska frodades. Unga muslimska intellektuella promenerade gärna över bron för att besöka de cafées chantantes, varietér och teaterlokaler som frodades längs Grand Rue de Pera. Mirza Reza Khan måste ju också ha haft nära kontakter med alla de ambassader och kulturella inrättningar som låg längs denna huvudgata. Talrika var också de västerländska orientforskare och drömmare som slagit sig ned här bland antikvariat, musikaffärer, skolor, antikhandlare och små familjepensionat för att själva delta i konstruktionen av Orienten. Elsa Lindberg hade litterär talang, och Konstantinopel blev en tillgång för hennes författarambitioner. Upplevelserna och bekantskaperna vid Bosporen gav stoff till tre novellsamlingar. Den första, Qvinnor från minareternas stad, kom ut redan 1908 på Bonniers. Främling. Boken om Konstantinopel (1929) och Bakom stängda haremsdörrar (1931) framstår som uppföljare, där Elsa i ett slags autofiktiv form fortsätter att gestalta sina konstantinopolitanska erfarenheter. Man skulle kunna säga att hon skriver ur ett slags feministiskt perspektiv. Det är kvinnornas liv och livsvillkor i det muslimska samhället som står i fokus, och hennes skildringar är ofta klarsynta, med ett patos för de självständiga kvinnliga ställningstaganden som alltid var problematiska, för att inte säga riskabla i det traditionsbundna Stamboul. Men det finns ofta en apologetisk underton i hennes framställning. Inför sin västerländska publik, kanske särskilt dess kvinnliga del, verkar hon känna sig manad att indirekt motivera eller rentav försvara sitt ovanliga äktenskapliga val. Hade hon inte gett upp sin frihet som europeisk kvinna? Visst hade hon accepterat att i allt vara underställd sin make, men hon hade också fått en man som ställde henne över allt annat och visade sann och hängiven kärlek. Var inte de västerländska kvinnornas frihet ofta illusorisk och betungande?

Härvidlag påminner hennes resonemang en del om den kritiska reaktion på västerländsk feminism som idag framförs av en del kvinnliga muslimska debattörer. Det traditionella osmanska hemmets avskilda kvinnliga gemenskap kunde upplevas – och framställas – som en skyddad trädgård för kvinnans särart och skaparkraft. Sommaren 1913 tillbringade Elsa ett par månader i Sverige tillsammans med sina barn Ibrahim och Fatma. Maken hade då blivit utnämnd till justitieminister i Persien och vistades i Teheran. Elsa och barnen bodde hos fadern Johan Lindberg i dennes lägenhet på Grev Turegatan 41 i Stockholm. Detta framgår av en svit brev till Hugo Alfvén som blivit bevarade i Alfvéns efterlämnade papper på Carolina i Uppsala. Breven kastar också ljus över tillkomsten av tonsättarens uppteckningar av Elsas ”turkiska” melodier. Elsa verkar först ha bett sin storasyster Sigrid att ta kontakt med Hugo inför stockholmsbesöket. Sigrid, som var violinist, var jämnårig med Hugo och hade bedrivit sina violinstudier parallellt med honom hos fadern. Hugo nämner i sina memoarer hennes flitiga övande under sommarkurserna i det lyhörda huset i Säter. I ett brev till Hugo har Sigrid berättat om sin systers kunskaper om turkisk musik och föreslagit att han skall teckna ned hennes melodier. Hugo har svarat positivt, men hans brev anlände till Monaco när de redan rest till Sverige. Det eftersändes emellertid och nådde Sigrid i Stockholm. Efter denna systerliga introduktion skriver Elsa själv till Hugo den 22 juli 1913. ”Jag vet ej ens om du Hugo lade märke till mig i Säter där Kalle Kihlman och Karl Göran Nyblom voro ’de store’ och jag bara var liten och gick i snedgångna skor och Sigrids aflagda klädningar.” Själv har Elsa starka minnen av den unge Hugo. När han spelade orgel i kyrkan och de andra gick ut för att spela krocket stannade hon och lyssnade ”obemärkt i läktarens skugga”. Och hon återger sina tonåriga tankar under denna musikstund:

”Han är ändock något. Han kan nog finna ut sättet att få fram det vackra så att folk måste lyssna”… Och sen går hon rakt på sak: ”Du förstår nog att en så rik skatt som de oupptecknade turkiska melodierna vill jag helst gifva till någon som mäktar få ut något därifrån. Ja, det bästa vill jag gifva till den bäste.”

Sedan berättar hon om sin ”artistsuccès” med Qvinnor från minareternas stad. Flera franska musikskapare har blivit inspirerade av hennes berättelser, men hon har inte lämnat sitt material till någon av dessa. Så föreslår Elsa att hon och Hugo tillsammans skall skapa en lyrisk opera på grundval av två av berättelserna i hennes bok, och detta framstår som det egentliga syftet med närmandet till tonsättaren. De turkiska sångerna tänker hon sig som ett musikaliskt utgångsmaterial. Brevet utmynnar i en fråga om var och när de skulle kunna sammanträffa för att påbörja denna arbetsprocess. Hugo svarar ganska omgående; tydligen har han dock uttryckt sig välvilligt men lite vagt om de praktiska omständigheterna, varför Elsa genast skickar ett vykort med önskemål om ”beslut”. ”En resa upp till Leksand vore kanske ej så omöjlig.” Den 29 augusti har Hugo bokat två rum i Leksand för Elsa och hennes barn. Hon tackar för det, men framhåller att de endast behöver ett rum. De reser utan barnjungfru, och barnen är vana vid att klara sig själva. Den 1 september anländer Elsa och barnen till Leksand, och dagen därpå infinner de sig i Alfvéngården i Tällberg. Det framgår inte av korrespondensen hur länge de stannar, men minst ett par dagar får man väl tänka sig att vistelsen varade. Uppteckningsarbetet har försigått i Hugos ”musikstuga”. I oktober reser Elsa och barnen hem till Monaco. Uppenbarligen har hon stora förhoppningar på Hugos fortsatta arbete med de turkiska melodierna, men han visar sig vara senfärdig med sina brevsvar. I nästa bevarade brev från Elsa (3/12 1913) klagar hon över detta, och hon förealfvéniana nr 3-4 2017

brår honom också att han inte hälsat på henne på Grev Turegatan i Stockholm efter deras besök i Tällberg. De hade ju kunnat prata om sin ”framtidsopera med Strålkastarmotivet […] Har du tänkt något på allt detta sedan vi skildes åt ’vid vägen till Alfvén som var så full af sten’ ”. Elsa berättar också att dottern Fatma pratar om sina lekar med Alfvéns dotter Margita i lekstugan på Alfvéngården. Hon skickar ett foto av Fatma, och ber honom

ha fått så att säga utommusikaliska uttryck har jag mycket svårt att tänka mig. Elsa levde i ett muslimskt äktenskap med en persisk minister och var mycket medveten om vad som krävdes i en sådan roll. Mitt intryck är att Elsa helt enkelt var en ganska målmedveten person som förstod att använda sina kvinnliga resurser för att förmå Hugo att tjäna hennes drömprojekt – en ”orientalisk” opera. För att nå detta mål träder hon

Matsalen i Villa Danichgah i Montecarlo

skicka ett av Margita. Hon lovar också att skicka ett foto av sig själv, om hon först ”får mottaga ditt konterfej i all sin manliga styrka”. Det finns en blandning av smicker och lätt förebråelse i brevens tonfall. Elsa är angelägen om att vidmakthålla en korrekt relation mellan hennes och Hugos familjer, och hon ber honom ofta att hälsa till sin fru. Men vid sidan av dessa mera formella artigheter vädjar hon ju också tydligt till hans manliga fåfänga. Med tanke på Hugos ibland överraskande öppenhjärtighet, för att inte säga skrytsamhet – bland annat i memoarerna – om sin virilitet och starka intresse för ”könet” och ”kvinnan”, är det förstås frestande att låta fantasin skena iväg beträffande naturen av Hugos och Elsas relation. Man kan mycket väl tänka sig att en värmande ”erotisk” atmosfär kan ha uppstått i musikstugan när Elsa framförde sina ”turkiska” kvinnosånger, men att detta också skulle alfvéniana nr 3-4 2017

också in som hans självutnämnda ombud i Monaco och Monte Carlo. I brevet av 3/12 1913 rapporterar hon att hon har kontaktat Leo Jehin, som är chef för Orchestre de la societé des bains de mer i Monte Carlo. Denne vill nu få sig tillsänt några symfonipartitur av Alfvén, och Elsa vill att han också skall skicka sin violinsonat, som Sigrid skulle kunna framföra.

Elsa förebrår Hugo för att han inte svarar på hennes brev, och undrar flera gånger hur det går med de ”turkiska” melodierna. Uppenbarligen börjar hon misströsta om sin opera, och i ett brev av 10 juni 1916 försöker hon sporra Hugo genom att berätta att en fransk tonsättare, monsieur Fouret, har visat intresse för den nyligen utkomna franska översättningen av Qvinnor i minareternas stad och börjat komponera en orkestersvit över en av berättelserna. Men hon avrundar med att detta inte skall påverka deras gemensamma projekt, bifogar sitt porträtt och påminner honom om den trevliga tällbergsvistelsen. 1919 har Hugo sänt ned partituret till Midsommarvaka, och Jehin antar verket för framförande på Consert classique i Monte Carlo. Korrespondensen avslutas 10 januari 1920 med ett vykort, där Elsa vädjar till Hugo att påminna sin förläggare att orkesterstämmorna måste sändas omedelbart… Om det blev något framförande i Monte Carlo verkar ovisst. Och någon orientalisk opera materialiserades aldrig. Artikeln fortsätter på s. 14

Hugo verkar inte ha varit särskilt ivrig att efterkomma hennes önskemål. Det dröjer till den 20 september 1915 innan Elsa kan rapportera att partituren nått Monaco, men under mellantiden hade ju första världskriget brutit ut, och därmed hade förutsättningarna för musiklivet i Monaco och Monte Carlo förändrats. Jehins orkester spelade nu med minskad besättning, vilket omöjliggjorde framföranden av stora symfoniska verk. Brevväxlingen under de närmast följande åren verkar ha varit ganska sporadisk.

Musik som propaganda i Tredje Riket Hur musiken blev ett medel för makt under nazisterna har Jan Olof Rudén läst om i Anders Carlbergs Hitlers lojala musiker: Hur musiken blev ett vapen i Tredje rikets propaganda (Santérus, 2017). I drömmen om världsfreden som skulle inställa sig när Hitler erövrat Västeuropa, tilldelades kulturen och inte minst musiken en viktig roll för att nå målet. Konst och musik kom att bli ett medel för att å ena sidan stärka den tyska kulturen, och å den andra för att utplåna den judiska. Som en följd av att gamla kulturländer erövrades länsades museer och judiska privatsamlingar på konstverk. Judisk litteratur och gamla handskrifter beslagtogs för att förhindra att kulturarvet blev utgångpunkt till pånyttfödelse av judendomen. Utmärkande vid val av musikalisk repertoar var förbudet att framföra verk av judiska tonsättare, både i Nazityskland och i de länder som erövrades och skulle förtyskas. Givetvis blev det också efterhand förbjudet för judiska musiker, sångare och dirigenter att framträda. Anders Carlberg har i sin nyligen publicerade bok fäst uppmärksamheten både på inrikespolitiska förhållanden i Nazityskland, där musiken skulle manifestera makt och ära för det nazistiska partiet, och på taktiska tillvägagångssätt inför förestående militära anfall, där den användes för att vilseleda omvärlden. Det nya mediet, radion, utnyttjades inte bara för propagandanyheter utan också för utsändning av konserter och av underhållningsmusik. Ett antal centrala personer som böjde sig för de nazistiska kraven eller som drog fördel av det uppkomna läget granskas också i boken, däribland några svenska sångare och musiker. Det var inte oviktigt att både Hitler och propagandaministern Goebbels var musikälskare. Goebbels propagandamin-

isterium blev huvudman för Rikskulturkammaren, under vilket lades Berlinfilharmonikerna och Deutsche Oper men också övriga operahus och orkestrar i Tyskland. Den främsta operan, Berliner Staatsoper, lydde däremot under Hermann Göring. Festspelen i Bayreuth, som leddes av Winifred Wagner hamnade inom Hitlers fogderi. Musik kom att bli stående inslag vid politiska manifestationer från och med Goebbels invigning 1933 av Rikskulturkammaren med medverkan av Berlinfilharmonikerna. Det var musik av klassiska tyska tonsättare, med förkärlek Beethoven, Wagner och senare Bruckner, som förlänade solennitet åt sådana ceremonier. Som taktiskt vapen anordnades stora konserter med landets högsta ledare närvarande strax innan tyska stridskrafter anföll – avledande manövrar för att ingen skulle ana oråd. Så visade Hitler upp sig vid operaföreställningar vid festspelen i Salzburg och i Bayreuth veckorna innan krigsutbrottet 1 september 1939. När Polen väl var erövrat skedde en monumental satsning på tysk kultur bland annat genom tysk opera, tyska symfoniorkestrar och gästspel. Men det var inte för de polsktalande utan för de tysktalande vid Östersjökusten och för de ockuperande styrkorna. Ett liknande tillfälle var inför anfallen på Danmark och Norge 1940. Dirigenten Wilhelm Furtwänglers gästspel i Oslo och Köpenhamn den 1 och 5 april samt Hamburgdirigenten Eugen Jochums konserter med Berlinfilharmonin i Sverige alfvéniana nr 3-4 2017

dagarna före och efter den 9 april 1940 var uppenbart synkroniserat med fälttåget mot norr. Avsikten var att låta publiken, som också rymde kungligheter, hänföras av den högtstående tyska musiken och just då förhindra att den associerade Tyskland med krig. Trots att Tyskland överfallit Danmark på morgonen den 9 april tvekade inte Stockholmspubliken att lyssna på Berlinfilharmonins konsert på kvällen. Den tyskvänlige tonsättaren Kurt Atterberg recenserade konserten: ”strålande, fenomenal...” Inför det förestående anfallet mot Sovjetunionen skedde musikutbyten mellan Sverige och Tyskland under 1941. En strid ström av gästande symfoniorkestrar, operahus, studentkörer och gosskörer i båda riktningarna var ägnad att visa Tyskland som räddaren av den västliga kulturen. För att förstärka effekten gav Berlinfilharmonin sex konserter i Stockholm från maj 1941 till februari 1942. Gewandhausorkestern från Leipzig gästade flera gånger 1941–43, då dirigenten Hermann Abendroth också uppförde verk av Atterberg, Oskar Lindberg och Franz Berwald. För hemmamarknaden i Tyskland kom organisationen Kraft durch Freude att erbjuda konsert- och operabesök till reducerat pris, då även en lättare repertoar framfördes. Slutligen spreds musik via radion. Ett av Goebbels mest omhuldade projekt var Önskekonserter, Wunschkonzerte für die Wehrmacht, för att etablera kontakt mellan fronten och hembygden. I oktober 1941 anordnade Stockholmsavdelningen av Kraft durch Freude en önskekonsert med Konserthusets orkester under ledning av Kurt Atterberg och Hans Grossmann. Enligt programmet, som endast var avsett för medlemmarna i den tyska kolonin, uppträdde över 120 medverkande. Bland dem var violinisten professor Julius Ruthström, som var medlem i Föreningen Sverige-Tyskland. Den skulle senare radieras. Vid liknande konserter i Tyskland medverkade bland annat Zarah Leander, som var en av de svenska artister som gjorde karriär i Tyskland som redskap för regimen. Hon stannade till 1943 och tjänade mer pengar (även som filmskådespelerska) än någon annan i kulturlivet i Tredje riket. ”Hon alfvéniana nr 3-4 2017

var inte en uttalad nazist men genom sin guldkantatade tillvaro och opportunism blir hon ändå en av de mest framträdande medlöparna.” Carlberg redogör sakligt utifrån ett rikt källmaterial och utan moraliska pekpinnar hur både opportunister och övertygade nazister i olika länder drog nytta av regimens inställning till musiken. I synnerhet svenska operasångare gjorde karriär i Tyskland. Tenoren Set Svanholm ”framstår som en opportunist, fixerad vid sin utkomst och vid sin karriär. Efter kriget valde han att glömma”. Tenoren Torsten Ralf hade i princip gjort hela sin karriär i Tredje riket och beundrades där av flera av tidens musikprofiler. När han debuterade på Metropolitan 1945 förteg han detta och friserade sin CV. Sopranen Elsa Larcén, alten Ruth Berglund, Torsten Ralf och basen Sven Nilsson blev kammarsångare i Hitlertyskland och fick goda honorar. Utan att inse det råkade Hugo Alfvén bli en bricka i propagandakriget. I Norge hade Nasjonal Samling under Quisling villigt axlat makten. Den svenske nationaltonsättaren bjöds av norska radion till Oslo för att dirigera egna verk den 15 maj 1941. Inbjudare var radiochefen William Christie, som Alfvén tidigare lärt känna som körledare. Resa och traktamente skulle betalas av inbjudaren och utgöra ett avbrott i Alfvéns betryckta ekonomiska situation. Alfvén försatt aldrig ett tillfälle att framträda med egna verk på detta sätt, och vid ankomsten var all uppmärksamhet riktad mot honom. Gatorna kantades av flaggviftande barn och vid konserten överhöljdes han av blomster och kransar. Den efterföljande middagen med paret Alfvén som hedersgäster skulle ha bevistatas av Quisling, som dock i sista stund fick förhinder. I den tyskkontrollerade pressen lät sig Alfvén intervjuas. I Aftenposten yttrade han ”Ingen människa med en normal hjärna skulle tänka eller känna som Schönberg eller Hindemith. Den här musiken … är som att leva i ett sinnesjukhus, ett system av harmonier, där bara disharmonier uttrycks”. Det var inte ovanligt att Alfvén uttryckte sig så om musik som inte överensstämde med hans skönhetskänsla, som hörde hemma i den romantiska musik-

stilen. Men hans yttrande var helt i linje med nazisternas uppfattning om ”entartete Musik” (”urartad” eller ”degenererad musik”), på samma sätt som de dömde ut ”entartete Kunst” och var en välkommen inlaga i propagandakriget. I Quislingorganet Fritt Folk lät sig paret Alfvén intervjuas. När publiceringen skedde den 17 maj, på norska nationaldagen, kunde man läsa att de på Oslos gator sett bara glada och mätta barn. ”Ni har det mycket bra i Norge.” Naturligtvis togs detta triviala yttrande också som intäkt för en oberoende observatörs positiva iakttagelser. Efter kriget anklagades Alfvén av norrmännen för nazistsympatier. Den enda i Sverige som kom att undersökas för sådana var Kurt Atterberg, som var den mäktigaste personen i Musiksverige på den tiden. Som ordförande i Föreningen svenska tonsättare såg han sig som propagandör av nutida svensk musik i Tyskland, i synnerhet som efterfrågan snarare ökade efter nazisternas övertagande av makten 1933. Aldrig någonsin kom svenska orkesterverk och operor att framföras så ofta i Tyskland och det var inte sällan med Atterberg som dirigent. Att han blev en kugge i propagandakriget blev han anklagad för i en utredning 1946. Slutsatsen blev att det inte fanns tillräckligt övertygande bevis för att han var nazist. Men han ansågs ha varit tyskvän, vilket var komprometterande. Hans ställning blev mer och mer ohållbar och han avgick som ordförande i Föreningen svenska tonsättare 1947 och som ständig sekreterare i Kungl. musikaliska akademien 1953. Anders Carlbergs bok är lättläst, med inkorrekt tyska som enda störande inslag, och försedd med litteraturförteckningar och register. Hans arbete med boken har sträckt sig över 20 år och resultatet är en mycket innehållsrik kronologisk framställning i musikens tecken av de tolv år under nazisterna som så grundligt förändrade Europa. Jan Olof Rudén

Hugo Alfvén som beställningstonsättare

Som vanligt i somras samlade Alfvéngården i leksandsbyn Tibble många intresserade musikvänner. Sittande på bänkar och campingstolar fick den stora publiken vid Alfvéndagen höra Alfvénmusik, men också ett anförande av ordföranden i Hugo Alfvén-fonden, professor Gunnar Ternhag. Han talade om Hugo Alfvén som beställningskompositör.

et finns en paradox i tonsättaren Hugo Alfvén, en motsättning som jag nu tänker ägna några minuter. Hugo Alfvén som kompositör tillhör odiskutabelt den senromantiska epoken, detta trots att han levde så länge att modernismens musik hann etablera sig under hans levnad. I det romantiska idealet ingick att skaparen av konst, det må vara musik, litteratur eller bildkonst, skulle ge av sitt inre. Det var konstskaparens inre liv som skulle forma verken – och som lyssnaren, läsaren eller åskådaren skulle möta. Ett musikaliskt verk från denna epok var med andra ord en återspegling av musikskaparens person och sinnestillstånd. Alfvén själv talade om hur inspiration till verk kom från naturupplevelser, från starka egna känslor eller från läsning av dikter som påverkade honom. Så började alltså arbetet med att skapa ett visst musikaliskt verk, vilket därmed förenar honom med de samtida kollegerna. Det här sättet att utgå från sitt inre ska uppfattas som en frigörelse från en äldre tonsättarroll som innebar att kompositörer skrev musik på beställning av en furste, en godsägare eller biskop, i vars tjänst kompositören var. Det var den osjälvständigheten som tonsättarna under den romantiska epoken tog avstånd ifrån genom att låta allt skapande utgå från det inre livet. En frigörelse för en bunden ställning, mot ett personligt skapande. Men lät Hugo Alfvén alltid sina kompositioner börja med en inre ingivelse? Var han i den meningen en sann romantisk tonsättare? Nja, så konsekvent var han inte – och det är här paradoxen kommer in. Han tog i själva verket gärna emot beställningar på kompositioner, helt enligt den gamla tonsättarroll som fanns före den romantiska epoken. Fastän han gärna framhöll sin person och sitt liv som utgångspunkter för skapandet, ägnade han sig i själva verket ganska mycket åt att skriva musik på beställning. Den motsättningen var han inte ensam om, men det speciella med Hugo Alfvén var att han i så stor utsträckning faktiskt var en beställningstonsättare. Många bedömare har menat att han alltför mycket ägnade sig åt beställningsverk, att han spillde sitt krut på verk som oftast bara spelades någon enstaka gång. Låt oss nu se på honom som leverantör av andras önskemål.

Beställningsmusik

Vad var det för slags beställningar som Hugo Alfvén fick? Ja, den allra första beställningen fick han direkt efter genombrottet med andra symfonin 1899. Han fick då i uppdrag att skriva en kantat som på Stockholmsoperan skulle högtidlighålla det nya seklets inträde. Sekelskifteskantaten lyder kompositionens självklara namn. Redan 1901, ett år senare, var kantatens ämne inaktuellt. Men prestationen att på kort tid skriva ett haltfullt verk måste ändå ha uppskattats och därmed var början på Alfvéns bana som leverantör av festmusik inledd. Han skulle som bekant bli en festmusikens svenska mästare. Nästa beställningsverk blev inte vad han och beställaren tänkte sig. 1907 skulle Uppsala universitet högtidlighålla 300-årsminnet av Carl von Linnés födelse – och detta var tre år innan Hugo Alfvén blev universitetets director musices. Erik Axel Karlfeldt skulle skriva text till den kantat som universitetet ville ha. Men texten dröjde och dröjde. Till slut var Hugo Alfvén tvungen att kasta om planerna. Till det högtidliga tillfället skrev han i stället en rapsodi, byggd på sånger från studentsångrepertoaren, enkelt hämtade ur de körnoter som dirigenten Alfvén måste haft i sitt arbetsrum. Det blev hans Uppsalarapsodi som är ett festligt och sedan dess ganska regelbundet spelat verk – för övrigt nyutgivet häromåret i form av både partitur och orkesterstämmor med Alfvéns sentida efterträdare som director musices, Stefan Karpe, som initiativtagare och notkontrollant. Samma år fick han också en beställning på ett verk som skulle spelas när det då nybyggda Dramatens hus skulle invigas. Han skrev så ett festspel som blev så lyckat att det blivit ett av hans mest framförda verk, framfört vid oräkneliga solenna tillfällen.

Begravningsmusik

Jag skulle kunna räkna upp beställningsverk efter beställningsverk, men då listan är alltför lång för att rymmas i mitt lilla anförande kommer jag bara kommentera några av de verk som tillkom utan att starten fanns i Alfvéns inre. Ett speciellt slag av beställningar handlade om att skriva musik till upphöjda personers begravningar. Det säger alfvéniana nr 3-4 2017

sig självt att tiden då var knapp för tonsättaren Hugo Alfvén. När kollegan Emil Sjögren avled 1918, fick Alfvén budet att skriva ett verk för begravningsgudstjänsten. Med en sällsynt inspiration komponerade han på mycket kort tid Elegi vid Emil Sjögrens bår, ett suggestivt verk som fick en lång livslängd, i motsats till Emil Sjögrens alltför korta liv. Det är ett verk som jag verkligen rekommenderar till lyssning. Här hörs en inåtvänd, återhållen Alfvén. 1925 avled Hjalmar Branting – och Alfvén fick då uppdraget att skriva musik till dennes begravning. Hugo Alfvén och Marie Kröyer var precis hemkomna från Capri, där de hade vistas en period, främst för att Hugo Alfvén skulle återhämta sig från hårt arbete. Där hade Alfvén lärt känna den lokala blåsorkestern så mycket att kan skrivit en långsam marsch för denna ensemble. Vad gjorde han när tiden var knapp till Brantings begravning? Jo, han levererade kompositionen för Capriorkestern med ny titel: Hjalmar Brantings sorgmarsch. Och med den sanningsenliga undertiteln: Marcia funebre in stile italiano. Så fyndigt löste han beställningen. För övrigt ett av fåtal originalverk för blåsorkester som Hugo Alfvén skrev. Och apropå musik till upphöjda avlidna män; ett tredje exempel. 1932 skulle Stockholmsoperan högtidlighålla 300-årsminnet av Gustav II Adolfs död i slaget vid Lützen. Författaren Ludvig ”Lubbe” Nordström skrev en melodram med det lite egendomliga namnet Vi om Gustav II Adolfs liv, och Hugo Alfvén fick uppdraget att skriva musiken, vilket han gjorde med en inspiration som knappast utgick från kvaliteten i Lubbe Norströms text. Ett verkligt inspirerat skapande skedde en natt, då tonsättaren arbetade som mest med det framväxande verket. Det skedde i leksandsbyn Åkerö, där Hugo Alfvén och hans Karin hyrde Knorringgården över sommaren. Han skriver själv i sina memoarer: ”Det enda jag hörde var en vek, dämpad orkesterklang, som hade börjat tona fram i mitt huvud och jag grep efter pennan och notpapperet. Sedan minns jag ingenting förrän jag vaknade upp ur verkligheten genom att dörren till mitt rum öppnades. Det var Karin. Hon såg på mig med oroligt frågande ögon och sade Nu är klockan över tre.” Men då var ”Elegin” till Gustav Adolfs-musiken färdig. Denna underbara Elegi har blivit ett mycket älskat verk, som förr alltid spelades i radio när det var nationell sorg.

Festmusik

Ett annat kapitel i Hugo Alfvéns beställningsskapande handlar om musik till särskilt festliga tillfällen, till jubileer, stora kongresser och utställningar, till invigningar och liknande händelser av stor dignitet. Vid sådana tillfällen gick budet om att skriva musik nästan alltid till Hugo Alfvén. Det var på något sätt så att musik av Alfvén markerade tillfällets vikt. Och det skedde under decennium efter decennium. Tonsättaren själv var förstås glad över förfrågningarna. Med sin kroniskt dåliga ekonomi var han alltid tacksam för beställningsuppdrag. Men man kan undra vad hans mindre gynnade kolleger tänkte, när Alfvén slog igång beställningsverk efter alfvéniana nr 3-4 2017

beställningsverk, i regel direktsända i radio. Bland hans kompositioner av det slaget kan nämnas Kantat till Baltiska utställningen, Kantat till Uppsala läns hushållningssällskaps 100-årsfest, Kantat till Världspostunionens halvsekeljubileum och Kantat vid Svenska Röda Korsets högtidssammankomst. Redan av titlarna ser man att kompositionerna hade små möjligheter att bli repertoarverk. De spelades vid det högtidliga tillfället men knappast därefter. Alfvéns kassa fick dock en välkommen påfyllning och fracken med doktorskragen fick lämna garderoben. Hugo Alfvén skrev inte bara stora beställningsverk för stora högtidligheter. Han var lika intresserad av uppdrag som skulle resultera i verk av mindre format. 1923 tillfrågades han om att skriva en sång om Barnens ö, kolonianläggningen på Väddö i Roslagen. Kompositionen gjordes för den udda kombinationen barnkör och manskör, idag en snudd på förbjuden kombination. En visa om Barnens ö på Barnens dag blev i alla fall titeln på verket som komponerades på Alfvéngården i Tällberg. 1935 fick han en beställning från Svenska eldbegängelseföreningen om att skriva en körsång som skulle propagera för kremering. Det blev Eldsång för blandad kör, ett verk med den smått makabra början ”Eld, du skall tära mig!”. Och till Gustav V:s 85-årsdag den 16 juni 1943 fick Alfvén uppdraget att skriva en körsång. Det blev Mitt i en blomstermånad för manskör, till Hjalmar Gullbergs text.

Beställningarnas öde

Ja, uppräknade så här blir raden av Hugo Alfvéns beställningskompositioner ganska lång. Han hann förstås med att komponera åtskilligt under sitt både långa och produktiva liv, så lite orättvist är det kanske att betona hans villighet att skriva musik på beställning. Men jag har berättat om den sidan av tonsättaren Hugo Alfvéns verksamhet för att illustrera den paradox som jag nämnde inledningsvis. Han var en sann romantiker som hämtade näring till sitt komponerande ur sitt eget liv. Det är därför många av hans kompositioner talar så direkt till oss – musik från en människa till oss andra människor. Men han hade också ett långvarigt intresse för att komponera på beställning. Som förhoppningsvis framgått blev en del av verken framgångar som gjorde att de spelats långt utanför det ursprungliga sammanhanget. Alfvéns skicklighet innebar helt enkelt att vissa verk hade en giltighet och en kvalitet som gjorde dem större än tillfället för första uppförandet. Åtskilligt av det som han komponerade på uppdrag hördes dock aldrig efter det att tonsättaren på dirigentpulten slagit av det nykomponerade specialverket och den efterlängtade festmåltiden skulle ta vid. Men det var säkert något som den frenetiskt komponerande Hugo Alfvén räknade med.

Gunnar Ternhag

Rapport från

Alfvéndagen av JAN OLOF RUDÉN och JAN SYRÉN

En talrik skara åhörare hade bänkat sig på tunet till Alfvéngården vid den traditionella Alfvéndagen under Musik vid Siljan, trots att regnet hängde i luften. Med kyrkbåten anlände hedersgästerna som sedan spelades uppför backen av Kungs Levi Nilsson, Tommy Giers, Erik Berg och Alm Nils Ersson. Väl däruppe bjöds på "Barkbrödslåten", "Per Osas polska", "Leksands brudmarsch" (alla i moll, vilket Alm Nils framhöll) och leksandspolskor av Vilhelm Eriksson och Roligs Per (växlande mellan dur och moll). Spelmännen i traditonell leksandsdräkt i täten för hedersgästerna.

Siljansnäs spelmanslag spelade leksandslåtar

Gunnar Ternhag, Alfvénfondens ordförande höll ett anförande om Hugo Alfvén som beställningskomponist, där han framhöll att denna verksamhet för Alfvéns del egentligen var en paradox.

alfvéniana nr 3-4 2017

Alfvénfonden i Musikaliska akademien utdelar regelbundet stipendier på 10.000 kr till avgångselever från Musikkonservatoriet i Falun vilka blivit antagna för vidareutbildning. Detta år var pristagarna David Ekström (sång), Simon Zackrisson (slagverk) och Jerker Hans-Ers (fiolspelman).

Jerker Hans-Ers spelade Vals från Järvsö efter Ole Lars och valsen Hultkläppen av ”Norsken”

David Lundblad dirigerade Dalasinfoniettans kör i de välkända Alfvénsångerna Dalvisa (Om sommaren sköna), Bisp Tomas frihetssång (Frihet är det bästa ting), Roslagsvår och Och jungfrun hon går i ringen. Mer okända är däremot körsångerna En visa om Barnens ö på Barnens dag för barnkör (för dagen utbytt mot damkör) och manskör, som för övrigt är ett av de beställningsverk Gunnar Ternhag nämnde i sitt föredrag, och Julhymn av Evers. David Lundblad ville därmed fortsätta att framföra Alfvénsånger som kommit i skymundan, ibland t.o.m. julsånger.

David Lundblad dirigerar Dalasinfoniettans kör

Till Falutonsättaren och pianopedagogen Carin Malmlöf-Forsslings minne utdelades ett tonsättarpris på 75.000 kr till Tebogo Monnakgotla. David Björkman, ordförande i Malmlöf-Forsslingnämnden, överlämnar diplom till Tebogo Monnakgotla, tonsättare

alfvéniana nr 3-4 2017

Enleveringen till seraljen? fortsättning från s. 7

Nu till musiken – de melodier som Hugo tecknade ned under några sensommardagar i Tällberg 1913. Det är en brokig bukett som Elsa överlämnar, och den närmare botaniseringen kräver en liten orientering om musikkulturen i det tidiga 1900-talets Konstantinopel. ”Etnisk mosaik” är ett begrepp som ofta används för att karaktärisera osmanska riket, och den här kulturella mosaiken var påtaglig också i Konstantinopel. Men de särpräglade språkliga och religiösa mosaikstenarna var infattade i en gemensam musikalisk fogmassa som konstantinopolitanerna kallade musique, på nationalturkiska sedermera skrivet müzik. Inom de sufiska ordnarna och kring hovet odlades en raffinerad konstmusik, som var starkt influerad av både bysantinsk och persisk kultur. Makam och usul, det vill säga melodiska och rytmiska modi, var där grundläggande teoretiska begrepp. I stadens utkanter kunde man möta etniskt särpräglade muntliga traditioner. Romska instrumentalister svarade för den dansmusik som var oundgänglig vid bröllop och andra festligheter. Bulgariska säckpipeblåsare från Trakien kom vandrande med sina fårhjordar till slakthusen. Utanför Dolmabahcepalatset spelade sultanens västerländska blåsorkester under italiensk ledning. Klarinetten och violinen letade sig osökt in i långhalslutornas och vassflöjternas domäner. Och i drömska strandvillor längs Bosporen satt de moderna poeterna och läste Rimbaud och Baudelaire och skapade enligt persiska versmått ett slags osmanska romanser som brukar kallas beste eller şarkı, som sedan tonsattes av berömda musiker som Tanburi Cemil Bey och Kemâni Tatyos Efendi. Romansdiktarna rörde sig mellan högt och lågt, mellan byarnas enkla dansramsor och palatsets invecklade instrumentalsviter. Och de rörde sig över Galatabron, mellan orienten och occidenten.

Elsas sånger speglar den här mångfalden. Hugo har ansträngt sig att fånga de för honom främmande musikstrukturerna och har i flera fall lycktas ganska väl, även om det är uppenbart att han har haft svårt att hitta mönstren i de osmanska skalorna och rytmerna. Och om Elsas förmåga att repro-

alfvéniana nr 3-4 2017

ducera makamernas karaktärsdrag vet vi förstås inget, så därför blir den modala identifieringen ibland lite osäker. En annan problematisk aspekt för Elsa och Hugo måste ha varit nedteckningen av sångtexterna. Det fanns inget standardiserat sätt att skriva den osmanska turkiskan med latinska bokstäver – i Konstantinopel använde man ju fortfarande det arabiska alfabetet. Den moderna riksturkiskan skapas efter kemalismens seger på 1920talet. Så Hugo försöker med något slags svensk ortografi återge Elsas möjligen inte helt accentfria uttal. Men genom det här bruset av kulturellt betingade missförstånd kan man ända ganska tydligt urskilja en resonans från det osmanska rikets raffinerade svanesång. Hugo Alfvén hade ju knappast någon större kunskap om Konstantinopels musique, och Elsa skulle väl ha kunnat presentera vad som helst som lät ”orientaliskt” som autentiskt. Men uppteckningarna ger intryck av att hon verkligen seriöst hade lyssnat in sig på flera olika musikstilar och genrer och kunde återge dessa ganska trovärdigt. Jag har roat mig

med att försöka identifiera sångerna genom att slå i den turkiska musiklitteraturen och på internet, vilket inte har varit alldeles lätt på grund av uppteckningarnas hemmagjorda ortografi. Det visar sig då att minst hälften av melodierna definitivt hör till den etablerade och ännu levande sångskatten inom traditionell turkisk konstmusik (Sanat müzik) och folkmusik (Halk müzik). Det finns åtskilliga inspelningar av flera av de upptecknade styckena att inhämta på YouTube. Elsa börjar sessionen mycket ambitiöst med att föredra en konstfull şarkı i makam Rast, med text och musik av Zivannis Kiryazis, en musiker av grekcypriotisk börd (d. 1910) som i Konstantinopel var känd som Lâvtacı Civan Ağa. Han tillhör de klassiska artister som finns dokumenterade på 78-varvs-skivor redan kring 1905. Första versen lyder i sin korrekta form Bir acaib hâb-i gaflete düşdüm Ne uyutur beni ne uyandırır Nihayetsiz gam-i hicrâna düşdüm Günden güne bana dert kazandırır

Elsa (eller Hugo) har blandat om versraderna något, men innehållet lyckas de ändå återge ganska väl med översättningen ”Jag har fallit i okunnighetens (eller likgiltighetens) sömn utan gränser. Intet kan väcka mig. Dag ifrån dag ökas mina smärtor.” Rast-moduset bygger på en durliknande skala med mikrotonalt sänkt ters. Huruvida Elsa har kunnat producera den för västerländskt musikskolade svårintonerade tersen kan man förstås undra. Hugo noterar hennes framförande som Ess dur, och uppfattar en tretaktsmelodi. I själva verket skrev Civan Ağa sin melodi enligt usul Sofyan, som brukar noteras i 4/4-takt, med en inledande fjärdedelspaus i första melodifrasen.

Redan i uppteckningens nummer 2 (se nästa sida) skiftar Elsa perspektiv och tar sig an en sång av mer folklig karaktär, där texten verkar härröra från aşık-traditionen, ett slags singer/songwriter-kultur som var djupt förankrad i Anatoliens byar och småstäder. ”Evlerinin önü nane,

Nummer ett av de s.k. "Harems-sångerna" alfvéniana nr 3-4 2017

ben kül oldum yane yane” lyder första raderna, vilket Elsa översätter som ”Framför husen växer nane [mynta], jag blev till aska, jag brann, brann”. Det handlar som så ofta i den här sortens sånger om het men omöjlig kärlek. Den inledande frasen om myntan utanför husen är en vanlig välljudande formel som dyker upp i otaliga variationer i många olika sånger. Elsas melodi har en mollaktig prägel av omisskännlig Konstantinopel-karaktär, med ett slutfall i det uttrycksfulla Hicaz-moduset. I de följande två sångerna återvänder Elsa till poeterna och konstmusikerna vid Bosporen. Nummer 4 har Hugo haft svårt att få grepp om och det han återger är bara en torso, men det rör sig om ett intressant verk i makam Suzinak av den legendariske armeniske musikern Tatyos Eñserciyan (1858–1913), känd som Kemanî Tatyos Efendi. Första versen lyder Gel elâ gözlü efendim yânıma Hasretin kâretti artık cânıma Tesliyetsâz ol dil-i nâlânıma Hasretin kâr etdi artık cânıma Hugo har i stort sett lyckats återge versens två första rader korrekt, som Elsa lite trevande översätter ”Kom blåögda herre, alldeles bredvid, min själ kan inte vänta längre.” Över nummer 5 gör Hugo anteckningen ”Populär”, och nu har Elsa tagit oss med till Peras myllrande gator, där förevisarna av skuggspelsteatern karagöz brukar ställa upp sina skärmar. En gränslös och oortodox musikrepertoar frodas bland dess ackompanjatörer på olika instrument; genren brukar kallas kanto. Ordet är förstås italienska, som filtrerats genom grekiskan och således nått turkiskan. På de ”riktiga” teatrarna i Pera blev kanto också en folklig lustspelsform som fick avläggare i andra balkanska och anatoliska städer som Saloniki, Shkodra och Smyrna. Musiken byggde på traditionella skalor och rytmer, men spelades gärna på västerländska instrument. Det här är en sång som skulle kunna ha framförts av någon komisk lustspelsfigur: ”Jag vill ha en flicka, hon må vara vacker eller ful, men jag vill att hon skall fröjda mitt hjärta. Hon skall ha svarta ögonbryn, hon skall ha drömmande ögon, hon skall vara lite knubbig.” Sången går i en snabb 9/8-meter med fyra grundslag enligt mönstret 2 2 2 3, men här blir Hugo brydd, skriver 4/4 och hastar odistinkt förbi den viktiga tre-gruppen i slutet av varje takt.

Uppteckning nr 2

Nummer 6 kan nog också räknas till kanto- och karagözsfären, och det gäller även för nummer 15, som illustrerar en viktig ingrediens i karagöz-teatern, det skämtsamma gycklandet med etniska typer. Här är det den rike persiske matthandlaren (kanske från Täbriz) som kommer till tals, och han tolkas till svenska av Elsa Lindberg: ”I Isfahan alfvéniana nr 3-4 2017

Uppteckning nr 4

Uppteckning nr 5

Uppteckning nr 6 alfvĂŠniana nr 3-4 2017

finns en källa. Där finns sött vatten. Var källa har olika vatten, var skönhet har sitt humör. Ack, vad perserna äro sköna.” Melodin ifråga måste ha varit en verklig nöt för Hugo. Den är skriven i den ovanliga makam Müstear som har en säregen intervallstruktur, och rytmiskt följer den dessutom Curcuna, en gungande meter som brukar noteras som 10/16 enligt mönstret 3 2 2 3. Den alfvénska tolkningen blir dock något slags vals… Utrymmet förbjuder mig att fördjupa mig i detalj i de övriga sångerna i uppteckningen från Tällberg. Vad som dock bör framhållas än en gång är spännvidden i materialet. Vi rör oss från eleganta salonger i nomenklaturens yalıs (sommarhus vid Bosporen stränder) till gatuteatern i Pera och till de ruckliga gränderna i Stamboul där men rentav kunde möta björnföraren med sin dansande best, ackompanjerad av çingeneler (romer) på zurna och davul, skalmeja och trumma (nummer 14). Ett rent instrumentaltstycke (19) finns också i materialet. Det rör sig här om den för Konstantinopel/İstanbul och den egeiska kusten mycket karaktäristiska danstypen sirto, som kunde ingå som avslutning i konstmusikens instrumentalsvit fasıl. Kanske har Elsa spelat denna för Hugo på fiol eller piano. Man frågar sig förstås hur Elsa skaffat sig denna breda överblick. Hon kan knappast ha kunnat röra sig självständigt ute i dessa olika miljöer. Delvis har hon kanske lärt sig det folkliga materialet från tjänarinnorna och sällskapsdamerna i ambassadörshemmet. Men i sällskap med maken har hon kunnat besöka diplomatkårens salonger och musik- och teaterlokalerna i Pera. Det är faktiskt också möjligt att hon köpt noter i någon av de musikaffärer som fanns i gränderna där. I början av 1900-talet fanns en ganska stor produktion av nottryck som med västerländsk notation förde vidare den konstmusikaliska traditionen. Och faktiskt, uppe i Pera hade två centraleuropeiska bröder Blumenthal under märket Orfeon tidigt öppnat en grammofonbutik med vidhängande studio. Dit gick åtskilliga av de mest berömda artisterna och fick sina şarkıler och improvisationer förevigade.

Kanske beställde Elsa stenkakor där? Och övade hemma i salongen framför grammofontratten? Men i så fall kunde hon väl ha tagit med sig noterna och skivorna till Hugo? Troligen var det personliga framförandets övertygelsekraft viktig för henne. Det gällde ju att vinna Hugo för ett projekt.

Källor Uppsala universitetsbibliotek, Alfvéns efterlämnade papper: Skissbok 1913

Hugo

Brev från Elsa Lindberg-Dovlette till H. Alfvén. Litteratur

Det blev ingen orientalisk opera av ”haremssångerna”. Vilket kanske var väl. Risken för ett orientalistiskt magplask var inte obetydlig. Och någon enlevering ur seraljen behövdes ju inte. Elsa var mycket hemmastadd där. Snarast var det väl hon som försökte enlevera Hugo konstnärligt till ett Konstantinopel som hon nu ville inscenera kring sig själv i Monaco, och kanske i Stockholm. Hugo kan förstås ha drabbats av en insikt om sin begränsning som hanterare av ”orientalisk” musik under det svåra nedteckningsarbetet, men det är möjligt att han också anade det riskabla grannskap till de orientalistiska rökrummens vattenpips- och schejkbemängda kitsch som smög sig på kring Villa Danichgah i Monaco. Vad han egentligen tänkte om det hela lär vi nog aldrig få reda på – om man inte påträffar någon hittills okänd brevsamling. I sina memoarer förbigår han episoden med ”haremssångerna” med fullständig tystnad.

Anders Hammarlund är författare, kulturforskare och musiker

Samtliga nedteckningar finns tillgängliga på alfvensallskapet.se

Alfvén, Hugo: Första satsen. Ungdomsminnen [Memoarer, del 1]. Stockholm 1946 Hellberg, Eira: Hos Elsa Lindberg-Dovlette i Monte Carlo. Svenskan som blev persisk prinsessa. Idun 6 juni 1920. Lindberg-Dovlette, Elsa: Hos Mirza Riza Khan, Persiens minister vid det svensk-norska hovet. Idun 26 juli 1899. Mirza-Riza-Khan comme poëte et écrivain. S:t Petersburg 1898. Mémoires de Mirza Riza Khan Daniche, Arfa-ud-Dovleh. S:t Petersburg 1900. Qvinnor från minareternas stad. Stockholm 1908. En fiolflicka: taflor ur ett människolif. Stockholm 1910. Främling: boken om Konstantinopel. Stockholm 1929. Bakom stängda haremsdörrar. Stockholm 1931. Täckmark, Sven Erik: Elsa C M Lindberg-Dovlette. Svenskt biografiskt lexikon, Band 23 (1980-1981), s. 259. Fotografierna på Elsa och hennes hem är hämtade ur Idun 6 juni 1920

alfvéniana nr 3-4 2017

Alfvéns Reformationskantat 100 år av CURT CARLSSON

år är det 500 år sedan Martin Luther spikade upp sina nittiofem teser i Wittenberg och därmed startade sin reformation av kyrkan. Detta har uppmärksammats i Sverige på många sätt i år trots att denna tesuppspikning kanske inte ens ägt rum. Många kyrkor i vårt land har dock uppmärksammat detta jubileum och anordnat olika konserter med Martin Luther och hans koraler som tema. För hundra år sedan beslöt man sig i Uppsala för att fira detta 400-årsjubileum genom att beställa en kantat att uppföras i samband med doktorspromotionerna i oktober detta år, alltså 1917. Beställningen gick naturligtvis till Hugo Alfvén, director musices vid Uppsala Universitet sedan 1910. Alfvén var inte bara en erkänd svensk tonsättare med tre symfonier bakom sig. Han hade också komponerat ett antal kantater tidigare, bl.a. kantaten vid sekelskiftet 1900 till text av Erik Axel Karlfeldt och kantaten till invigningen av Uppenbarelsekyrkan i Saltsjöbaden några år tidigare. Till denna Uppenbarelsekantat hade Nathan Söderblom – sedermera ärkebiskop i Uppsala – sammanställt texten ur Bibeln. Det var också Söderblom som nu hade kommit med idén om att fira reformationsjubileet med en kantat. Och vad var mera naturligt än att återigen fråga Alfvén, som nu också var Uppsalabo, om han ville åta sig uppgiften. Det ville han gärna och han ansåg uppdraget särskilt viktigt då han själv skulle utses till filosofie hedersdoktor just vid detta tillfälle. Texten till den första delen sammanställdes även denna gång av ärkebiskop Söderblom. För den avslutande delen beställdes en text av Erik Axel Karlfeldt, som sent omsider levererade dikten ”Luthers hammare”. alfvéniana nr 3-4 2017

I kantaten använder sig Alfvén av tre Lutherkoraler. I den första delen inleds det hela med ett förspel och en fuga, som Alfvén redan komponerat långt tidigare under sina kontrapunktstudier för Johan Lindegren. En fuga över koralen ”Av djupsens nöd” eller ” Aus tiefer Not schrei ich zu dir” som den tyska texten lyder. Därpå följer en sättning av koralen ”Var man må nu glädja sig”. I den sista delen, tonsättningen av Karlfeldts dikt, väver tonsättaren in koralen ”Vår Gud är oss en väldig borg”. Kantaten komponerades i Uppsala i oktober 1917. Orkesterpartituret var färdigt först fem dagar före uruppförandet i Uppsala som leddes av tonsättaren själv den 31 oktober. Nu har, lagom till hundraårsminnet av Reformationsfesten och Alfvéns kantat, Musikaliska Konstföreningen, som på 20-talet tryckt klaverutdraget till denna kantat, låtit vår medlem Wilfried Pankauke översätta Karlfeldts text till tyska och arrangerat ett tyskt klaverutdrag med orgelackompanjemang, som nu Konstföreningen tryckt upp. Vidare har de också givit ut en separat orgelstämma som Michael Waldenby sammanställt ur Hugo Alfvéns färgrika orkesterpartitur. Verket framfördes i denna form, med Waldenbys orgelstämma vid en konsert i Årsta kyrka med solisten Johan Wållberg, Årsta kammarkör och Per-Ove Larsson vid orgeln den 8 oktober. Dirigent var Lars-Gunnar Sommarbäck.

Curt Carlsson

Två konserter på Alfvéngården av JAN SYRÉN

Tuuli Lindberg, sångerska från Finland, och pianist och kompositör Melker Stendahl gästade Alfvéngården i Tibble, Leksand, vid två tillfällen i somras.

id första tillfället framfördes på muséet pianomusik av Alfvén, Grieg, Sibelius m.fl. samtida kompositörer, och vid det senare stod på programmet förutom verk av Alfvén och Sibelius även andra samtida finska tonsättare: Melartin,

Ehrström, Kilpinen, Järnefelt m.fl. Stendahl spelade kraftfullt och tonsäkert på Alfvéns välbevarade Malmsjöflygel från 1910 och Tuuli Lindeberg, som har magisterexamen i solosång, har en kraftfull stämma med ett härligt vibrato och ett brett register. Höga toner gör hon med bravur. Varje sång presenterades av Tuuli, som också tagit fram ett textblad, där samtliga sångers text fanns nedskrivna. Ett gemensamt drag för många av sångerna var melankoli, olycklig kärlek och vemod. Mollackorden avlöste varandra, och det finska vemodet var framträdande. Melker framförde också ett egenkomponerat pianosolo med livlig högerhand, som inspirerats av islossning. Samspelet mellan dessa två skickliga musiker fungerade utomordentligt. Pianot och sången bildade en välljudande enhet som uppskattades stort av publiken. På slutet framfördes min personliga favoritsång, Hugo Alfvéns "Så tag mitt hjärta", som med Jussi Björling blev en av de stora romanserna i hans repertoar. Med Tuulis kraftfulla röst gick sången rakt in i hjärtat! Jan Syrén

Melker Stendahl vid Alfvéns flygel

alfvéniana nr 3-4 2017

Två akvareller Utifrån sitt perspektiv som konstnär reflekterar Bernd Janusch, verksam i Mora, över två akvareller av Hugo Alfvén – ”Siljansutsikt” från 1925, och ”Anacapri”, daterad 1924 (återgivna på tidningens baksida). "Siljansutsikt" är målad från Tällbergs topp. Motljuset är dramatiskt i nationalromantisk stil. Den nedgående solen tränger igenom en vild molnformation, som ger Siljans vatten en ljusgul glans. En greppbar vårstämning skapas genom framhävandet av kontrasten mellan den mörka barrskogen och några genomlysta skira lövträd. Uppbyggnaden av bilden uppfattar jag som väl genomtänkt. Den skickligt, på gränsen till överarbetade skogen i förgrunden uppfyller något över två femtedelar av bildytan. Själva Siljan i mitten en knapp femtedel och himlen i bakgrunden ungefär lika mycket som skogen. Bakom horisonten vid Siljans norra strand anar man en bergskedja. Tillsammans skapar detta ett verklighetstroget perspektiv som får betraktaren att uppleva en stor sjö trots att den bara upptar en femtedel av bildytan. Framställningen av vattnet är kanske inte jämförbar med de främsta målarna av vatten, som Anders Zorn, men det minskar inte helhetsintrycket, och det stör inte målningens frammanande av en märklig sinnesstämning som jag ska återkomma till mot slutet. "Anacapri" målades på den lilla orten med samma namn på ön Capri. På bilden befinner sig solen på vänstra sidan snett bakom konstnären. Bilduppbyggnaden är snarlik den för "Siljansutsikt" men istället för den mörka barrskogen ser vi frodiga trädgårdar med fruktbärande buskar och träd och platstypiska byggnader. Himlen upptar en lika stor bildyta som i Siljansutsikten, men molnen är här betydligt mindre dramatiska. Detta hade riskerat att ge bilden ett enformigt intryck men hanteras elegant genom en antydan till ett valv i bildens övre del. Denna antydan ger betraktaren en känsla av att befinna sig i ett rum omslutet av valvet. Det ger också ytterligare en dimension till perspektivet i bilden. I bakgrunden ser vi italienska kustens bergskedja. Liksom i ”Siljansutsikt” är vattnet inte målat på skickligaste sätt men vi känner tveklöst igen medelhavet i sin typiska turkosblåa färg.

alfvéniana nr 3-4 2017

Alfvén berättar själv i boken Minnen att han, utan att ha hållit i en palett eller pensel på 30 år, återupptäckte sin längtan till måleriet – ”denna övermåttan älskade hobby" – sommaren 1924 på Capri.

I dessa två akvareller av Alfvén tycker jag mig känna igen ambitionen att i arbetet som konstnär återge upplevelser som på ett egendomligt sätt griper tag i oss; försätter oss i ett slags upphöjt tillstånd. De flesta upphovsmän i alla konstdiscipliner är ofta rädda att återge en sådan upplevelse då dess gestaltande riskerar att gränsa till kitsch. Det leder till en inre kamp mellan hur man uppfattar situationen emotionellt och hur man tolkar den intellektuellt. Upplevelser som ger fysiska symtom i form av ”klump i halsen”, ”ont i hjärtat” eller ”okontrollerbara tårflöden” förorsakar ofta vid sidan av lyckokänsla också en osäkerhet att inte kunna hantera situationen rationellt och osentimentalt. Intressant i sammanhanget är att dessa två bilder beskriver mycket av Marie Krøyers idealvärld, med företräde för det emotionella framför det intellektuella, långt ifrån den urbana akademiska världen. Jag anar att slitningen mellan det glamorösa, urbana livet och livet i den lantliga idyllen, med dess närhet till det sublima i naturen, följde Hugo Alfvén genom hela hans liv.

Bernd Janusch

"Siljansutsikt", 1925

"Anacapri", 1924