Radomír D. Kokeš: Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění

Světy na pokračování

mografie_serialy_text_2016.indd 1

6.12.2016 14:02:46

mografie_serialy_text_2016.indd 2

6.12.2016 14:02:46

Radomír D. Kokeš

S V Ě T Y N A P O K R A Č O VÁ N Í r o z b o r m o ž n o s t í s e r i á lo v é h o v y p r áv ě n í

Praha / 2016

mografie_serialy_text_2016.indd 3

6.12.2016 14:02:46

KATALOGIZACE V KNIZE – NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR Kokeš, Radomír D. Světy na pokračování : rozbor možností seriálového vyprávění / Radomír D. Kokeš. – Praha : Akropolis, 2016. – 240 stran ISBN 978-80-7470-146-7 791.242.097 * 82-3 * 808.543 * 808.543-027.22 – televizní seriály – fikce – vyprávění – vypravěčské techniky – monografie 791 – Film. Cirkus. Lidová zábava [3]

Recenzovali: Mgr. Jakub Korda, Ph.D. Mgr. Pavel Kořínek, Ph.D. PhDr. Ondřej Sládek, Ph.D.

Vychází za laskavého přispění Ministerstva kultury ČR.

© Radomír D. Kokeš, 2016 © Cover Illustration Andrea Stašková, 2016 © Graphic & Cover Design Pavel Křepela, 2016 © Filip Tomáš — Akropolis, 2016 ISBN 978-80-7470-146-7

mografie_serialy_text_2016.indd 4

6.12.2016 14:02:46

Obsah

Poděkování......................................................................................................................................................................................................9 Prolog...........................................................................................................................................................................................................11 1. Poetika seriálové fikce..................................................................................................................................................................13 _stanovisko poetiky seriálové fikce.................................................................................................................................................16 _nástroje poetiky seriálové fikce.....................................................................................................................................................17 _dimenze poetiky seriálové fikce.....................................................................................................................................................19 I. ODDÍL / SERIALITA JAKO SOUSTAVA 2. Kulturní encyklopedie..................................................................................................................................................................23 _jednotlivosti a schémata.................................................................................................................................................................23 _jak prosté: Sherlock..........................................................................................................................................................................25 3. Osnova vyprávění..........................................................................................................................................................................29 _způsoby zprostředkování informací.............................................................................................................................................29 _analytická omezení způsobů zprostředkování.............................................................................................................................34 _způsoby zprostředkování v typech seriality.................................................................................................................................35 4. Aranžmá fikčního makrosvěta....................................................................................................................................................43 _singulární a relační vlastnosti postav v typech seriality.............................................................................................................47 _závěrečné poznámky k vlastnostem fikčních entit......................................................................................................................53 5. Kdo odkud mluví?..........................................................................................................................................................................57 6. Funkční souvztažnosti v seriálové fikci....................................................................................................................................65 II. ODDÍL / SERIALITA JAKO REJSTŘÍK MOŽNOSTÍ 7. Proces vyprávění: tázací model...................................................................................................................................................69 _trsy otázek.......................................................................................................................................................................................72 _podurčené a určené otázky............................................................................................................................................................75 _vybrané způsoby využití kompozičních otázek...........................................................................................................................80

mografie_serialy_text_2016.indd 5

6.12.2016 14:02:46

_transkompoziční otázky.................................................................................................................................................................83 _oddělená serialita............................................................................................................................................................................91 _nenávazná serialita.........................................................................................................................................................................95 _polonávazná serialita......................................................................................................................................................................95 _návazná serialita.............................................................................................................................................................................98 _rozrušující serialita...................................................................................................................................................................... 100 8. Dynamika fikčního makrosvěta: kompozitní model.......................................................................................................... 105 _dynamika makrosvěta oddělené seriality.................................................................................................................................. 107 _dynamika makrosvěta nenávazné seriality............................................................................................................................... 107 _dynamika makrosvěta polonávazné seriality............................................................................................................................ 108 _dynamika makrosvěta návazné seriality................................................................................................................................... 110 _dynamika makrosvěta rozrušující seriality............................................................................................................................... 115 _krimiseriál jako modus fikční světatvorby................................................................................................................................ 120 _závěrečné poznámky ke krimiseriálu i k dynamice fikčního makrosvěta.............................................................................. 130 III. ODDÍL / SERIALITA JAKO ANALYTICKÉ POZADÍ 9. Taktiky posílení a zvrstvení v seriálu 24 hodin.................................................................................................................... 137 _funkce osnovy vyprávění o čtyřech blocích............................................................................................................................... 139 _subsvěty a mikrosvěty................................................................................................................................................................. 140 _otázky, deadliny a cliffhangery................................................................................................................................................... 153 _závěrečné poznámky k analýze 24 hodin a akčním filmům pohybu....................................................................................... 161 10. Anatomie fazole: logika vývoje osobnosti, makrosvěta a osnovy Mr. Beana.............................................................. 163 _versus situace: je Bean jednoduše hloupý?................................................................................................................................ 163 _versus obyvatelé makrosvěta: je Bean jednoduše zlý?............................................................................................................. 168 _osnova epizod a osnova seriálu: rozbíhavost, sbíhavost, rozbíhavost.................................................................................... 174 _závěrečné poznámky.................................................................................................................................................................... 177 Epilog......................................................................................................................................................................................................... 179 Poznámky................................................................................................................................................................................................... 181 Literatura................................................................................................................................................................................................... 197 Citované seriály a filmy............................................................................................................................................................................ 213 Summary . ................................................................................................................................................................................................. 221 Jmenný a názvový rejstřík....................................................................................................................................................................... 225

mografie_serialy_text_2016.indd 6

6.12.2016 14:02:46

Věnováno mé ženě Jance

mografie_serialy_text_2016.indd 7

6.12.2016 14:02:46

mografie_serialy_text_2016.indd 8

6.12.2016 14:02:46

Prolog

Pokračování příště? I taková otázka mohla proletět hlavou čtenáři, který v dubnu roku 1957 už poněkolikáté zaskočeně pročítal poslední řádky právě vydaného románu Srdečné pozdravy z Ruska. Britský tajný agent James Bond na konci svého již pátého literárního dobrodružství… …musel lapat po dechu. Sáhl si na ledový obličej. Měl dojem, že Mathis jde k němu.

Cítil, že se mu podlamují kolena. Řekl, nebo si myslel, že říká, „Já už mám tu nejkrásnější…“ Pomalu se otočil na patě a složil se na vínový koberec.

(Fleming 1997: 187)

Dnešnímu čtenáři stačí toliko doběhnout do knihovny, aby se v následujícím románu Dr. No s úlevou dočetl, že Mathis otráveného Bonda hodil „na zem a zavedl mu jako utopenci umělé dýchání. Podařilo se mu udržet plíce v činnosti, než přišel lékař“ (Fleming 1991: 22). Ovšem náš čtenář z roku 1957 musel na pokračování netrpělivě čekat takřka rok. Jistě se však nenechal odradit a původních dobrodružství Jamese Bonda se na stránkách románových děl dočkal ještě bezmála čtyřicetkrát, zatímco na stříbrném plátně mohl nedávno vidět hrdinovo už čtyřiadvacáté dobrodružství. Pokračování příště? Jistěže ano.

Tradice fikčních vyprávění na pokračování, jež se navracejí k týmž či podobným postavám, týmž či podobným prostředím a týmž či podobným světům, je nicméně mnohem

starší – a kupříkladu Wolfgang Iser v souvislosti s Charlesem Dickensem píše, že už publikum předminulého století „román uveřejňovaný na pokračování často považovalo za lepší než identický text v knižní podobě“ (Iser 2001: 48).1 Toho bohatě využíval například Alexandre Dumas st., který své romány nejen na pokračování vydával, ale třeba k d’Artagnanovi, Athosovi, Porthosovi a Aramisovi se po Třech mušketýrech vrátil ve Třech mušketýrech po dvaceti letech a Třech mušketýrech ještě po deseti letech. Sir Arthur Conan Doyle svého geniálního detektiva Sherlocka Holmese sice v souboji u Reichenbašských vodopádů v Posledním případu (1893) zabil, ale nakonec ho v Prázdném domě (1903) zase oživil a postupně dopsal řadu dalších povídek, na něž navázaly desítky následovníků. Nelze říci, že by se na počtu a oblibě literárních pokračování od té doby cokoli změnilo…2 Posuneme-li se od literatury ke kinematografii, již v desátých letech minulého století dosáhly mimořádné obliby filmy na pokračování, ať byly francouzské jako Fantomas (1913–1914), Upíři (1915–1916), Judex (1916–1917) či Le Pied qui étreint (1916),3 nebo americké jako Paulina v nebezpečí (1914) a Sherlock Holmes (1916).4 Filmy na pokračování nicméně plátna nikdy skutečně neopustily5 a lákavé možnosti vracet se k týmž hrdinům či světům podlehli rovněž evropští umělečtí filmaři jako François Truffaut v řadě snímků o Antoinu Doinelovi,6 Rainer Werner Fassbinder se seriálem Berlín, Alexandrovo náměstí (1980), Andrzej Wajda s dvojicí angažovaných děl o zvídavé novinářce Agnieszce

11

mografie_serialy_text_2016.indd 11

6.12.2016 14:02:47

Prolog

Člověk z mramoru (1977) a Člověk ze železa (1981), Krzysztof Kieślowski s Dekalogem (1989–1990) a Třemi barvami (1993–1994) či Lars Von Trier s Královstvím (1994–1997).

Počínaje osmdesátými léty minulého století se málokterý úspěšný (nejen) hollywoodský film nedočká pokračování.7 U lacinějších snímků o hororových zabijácích se počty pokračování blíží k desítce, občas ji dokonce překračují.8 V případě rozhlasu, komiksu či televize pak představuje vyprávění fikčních příběhů na pokračování dlouhodobě převládající model, který se v průběhu minulého století

soustavně rozvíjel – v rozhlase od dvacátých let, v komiksu od třicátých let a v televizi od padesátých let.9 Zjednodušeně tak lze říci, že fikční příběhy vyprávěné na pokračování tvoří dlouhodobě součást bezmála každo­ denní zkušenosti s narativním uměním – a tato kniha chce na příkladu televizních seriálů nabídnout takový myšlenkový rámec, takové badatelské předpoklady a takové rozborné nástroje, abychom mohli fenomén fikce na pokračování popsat, poznat a vysvětlit.

12

mografie_serialy_text_2016.indd 12

6.12.2016 14:02:47

1—Poetika seriálové fikce

Co vlastně znamená vyprávět na pokračování? Nejde o otázku řečnickou, nýbrž upřímně zvídavou – a odpověď na ni začneme hledat v konkrétních dílech, vyprávěních a světech.

Divadlo Raye Bradburyho (1985–1992) představuje sled epizod, z nichž každá adaptuje vždy jednu povídku tohoto výjimečně plodného spisovatele. Neopakují se postavy, neopakují se prostředí a nelze hovořit o návaznosti, ale přesto se dílo dočkalo šesti řad o pětašedesáti částech. Sedm let se k němu diváci pravidelně vraceli, aby dostali další příběh s novými postavami, takže něco zřejmě pokračovalo. Je to způsob vyprávění? Fungování světa? Zvláštní atmosféra?

Divadlo Raye Bradburyho představuje oddělené příběhy, ale jejich souvztažnost není tvořena jen společným označením, nýbrž souborem pravidelností, vzorců a horizontů očekávání. Podobně lze hovořit o Dekalogu podle desatera biblických přikázání, děsivých Příbězích ze záhrobí (1989–1996), ilustrativním Dobrodružství kriminalistiky (1989–1993), hodnotově zneklidňujících námětech Černého zrcadla (2013–?), dramatických Soukromých pastech (2008–2011) či encyklopedii moderních mýtů v Černé sanitce (2008).

A co detektivní příběhy na první pohled ošuntělého, leč mimořádně bystrého losangeleského poručíka Columba (1968–2003)? Jsou vyprávěny na pokračování? Podobně jako v případě výše zmíněných děl na první pohled nelze o pokračování mluvit. Columbo sice přirozeně stárne (obr. 1.01–02),10 ale žádné své předchozí případy nepřipomíná a navzdory úspěšné kariéře se dokonce nikdy nedočká

1.01

1.02

13

mografie_serialy_text_2016.indd 13

6.12.2016 14:02:47

1 / Poetika seriálové fikce

povýšení. Mezi jednotlivými jeho dobrodružstvími nenajdeme žádné příčinné vazby ani jednoznačná časová spojení, prostě nenavazují. Něco však pokračuje… Je to (a) divácký vztah k hrdinovi, jeho zvykům, trikům a způsobům vyšetřování, jeho lásce k manželce i nedůvtipnému psovi jménem Pes. Je to (b) panoptikum prostředí bohatých a sebevědomých profesionálů, do něhož Columbo vstupuje. Je to (c) poznání poručíka i prostředí vyvozované skrze předchozí zkušenost s nimi. A je to (d) potěšení z obrácené detektivky, kdy nejsme zvědaví na vrahovu totožnost, nýbrž se napjatě dohadujeme, jakým způsobem bude vrah odhalen. Z hlediska vztahů mezi epizodami je podobně vystavěný původní Star Trek (1966–1969), A-Team (1983–1987), Mr. Bean (1989–1995), Malý pitaval z velkého města (1982–1985) či Detektiv Martin Tomsa (1994–1998). Lze o těchto značně rozmanitých dílech uvažovat jako o jednotné kategorii?

Mnohé z výše uvedeného hraje důležitou roli i v dílech jako Dr. House (2004–2012) nebo Pravěk útočí (2007–2011).

V tom druhém jmenovaném, ač méně známém, sledujeme uskupení vědců a vládních zaměstnanců, kteří se v každém díle vyrovnávají s následky náhle se objevujících časoprostorových tunelů. Jinak řečeno, snaží se dostat zpět do jejich doby pravěké tvory, kteří ani netuší, kde se ocitli. Podobně jako v Columbovi se jim zpravidla podaří na ploše jedné epizody se s nevítanými návštěvníky různých tvarů, velikostí i nálad uspokojivě vypořádat. Na rozdíl od poručíka si však svá předchozí dobrodružství připomínají a napříč jednotlivými dobrodružstvími plynule usilují porozumět, co jsou ony časoprostorové tunely zač a jaké jsou či nejsou pravidelnosti jejich výskytu. Vypráví se na pokračování? V rovině poznání časoprostorových tunelů, vzájemných vztahů a vypořádávání se s pletichami padouchů jistě ano, ale řád jednotlivým epizodám udávají jednotlivé případy s monstry, postavami a prostředími, které se už nenavracejí. Poměr mezi těmito dvěma vyprávěcími ambicemi se přitom může významně posouvat, aniž konflikt mezi vyprávěním uvnitř epizod a vyprávěním mezi epizodami vymizí… jak ostatně

uvidíme později na příkladu zmíněného Dr. House. Soustřeďovat se v případě těchto děl jen na jednu, anebo druhou ambici znamená opomíjet určující hybnost vztahu mezi nimi a polo­návazného vztahu mezi epizodami. Ovšem – co je ona hybnost a jak se do zmíněných vztahů může promítat?

V případě Dallasu (1978–1991) nebo Stranger Things (2016–?) jistě o pokračování nelze pochybovat a význam samostatných epizod se nezanedbatelně odvozuje od naší znalosti předchozího dění. V Dallasu tonou dvě naftařské rodiny ve svých milionářských problémech. Zmítají se v citech, pocitech a vztazích s neustálou vidinou vypjaté budoucnosti, zítřků, v nichž se v jednotlivých rodinách i mezi nimi nejednou střetnou hodní se zlými, staří s mladými, ženy s muži, alkoholici s abstinenty a tak podobně. Stranger Things začínají nepříjemnou událostí, jež významně naruší pomalý životní rytmus v malém americkém městečku s vědecko-vojenskou základnou za humny na počátku osmdesátých let. Ztratí se nikoli ledajaký chlapec. Je totiž takříkajíc nerd, má své nerdovské kamarády a jeho nerdovští kamarádi jsou ochotni hledat vysvětlení i v říši nadpřirozena. Zejména pak když jim napomáhá náhle se objevivší skrznaskrz podivná holčička bez vlasů, jejíž nedostatek společenských schopností vyvažují schopnosti nadpřirozené (1.03–07).

V jaké jiné dimenzi se ovšem jejich kamarád vlastně nachází? Jaké monstrum proniká do světa americké každodennosti? A zatímco po malém chlapci pátrá nerdovská parta, chlapcova maminka i místní policista, tajemnou holčičku se zase snaží získat vojensko-vědecká základna. Obě zmíněná díla jistě pracují s navazujícími liniemi a obě důsledně vedou naši pozornost i zájem z epizody do epizody. Vyprávějí ovšem Dallas a Stranger Things na pokračování totožným způsobem? Z hlediska vazeb mezi jednotlivými částmi ano, z hlediska vypravěčských voleb nikoli… Chceme-li uspokojivě vysvětlit oba tyto rysy návazného vyprávění, musíme se dotazovat dále.

A nakonec jsou tu divácké výzvy spojené s díly jako Ztraceni (2004–2010) nebo Arabela (1980–1981), která nás nutí

14

mografie_serialy_text_2016.indd 14

6.12.2016 14:02:47

1 / Poetika seriĂĄlovĂŠ fikce

1.03

1.04

1.05

1.06

1.07

15

mografie_serialy_text_2016.indd 15

6.12.2016 14:02:47

1 / Poetika seriálové fikce

během vyprávění příběhu na pokračování nesměřovat pozornost jen vpřed, neboť naši snahu sledovat a porozumět rozrušují. Postava, která byla někým a jako tento někdo něco uměla, věděla a chtěla, najednou nejen je, nýbrž dlouho­době či vždycky byla někým jiným a jako taková uměla, věděla a chtěla něco jiného. Pravidla, jež platila nějak, ve skutečnosti nikdy tímto způsobem neplatila. Ve Ztracených kupříkladu až po několika epizodách zjistíme, že postava normálně chodící byla před pádem letadla na tajemný ostrov chromá… a tak se dosud poměrně přirozený časoprostor ostrova nenávratně mění na časoprostor nadpřirozený. V Arabele překvapivě Červená karkulka nečelí choutkám upovídaného vlka, ale je nucena si na lidech pochutnat sama. Časoprostor odvozovaný od naší znalosti pohádek se tudíž mění v časoprostor, který bude právě tuto znalost používat proti nám a našim očekáváním. Neodmítne ji ani neodsune mimo zájem. Jen ji sem tam posune, pokřiví, převrátí naruby. Potěšení z výstavby je nahrazováno potěšením z přestavby. Potěšení z předvídavosti ustupuje zneklidňujícímu potěšení z neustálé možnosti podfuku. Nepředpokládá to ale silněji než v předchozích případech vazbu na již existující pravidelnosti? Pravděpodobně ano, ale je třeba zjistit jakou a proč právě takovou.

Všechna zmíněná díla fikčně vyprávějí na pokračování a všechna budou dále označována jako seriály.11

—stanovisko poetiky seriálové fikce Jak ovšem v souladu s vytyčenými záměry této knihy na příkladu seriálů televizních12 postihnout, popsat a vysvětlit (a) teoretickou povahu možných vazeb mezi epizodami, (b) rozmanitost tvůrčích možností při seriálovém vyprávění, (c) nezaměnitelnost konkrétních děl v jejich podrobném rozboru?

Dosáhnout toho nelze skrze pevný soubor teoretických poznatků, neboť by umenšoval možnosti poznání konkrétního seriálového díla. Současně neuspějeme pouze skrze neproměnný soubor metodických analytických nástrojů, neboť by jen těžko umožňoval systémová zobecnění. Řešení vidím v úkroku stranou – vystavět poetiku seriálové fikce coby stanovisko, ze kterého jistá pracovní pravidla i jisté poznatky vyplývají (srov. Mukařovský 2007: 9–10).

Moje poetika seriálové fikce se chce soustřeďovat na otázky stavby a tvaru děl, ať již jednotlivě nebo v určitých typologických seskupeních (Macura 1977: 281),13 jež vztahuje k otázkám výstavby časoprostoru seriálu, který nazývám fikčním makrosvětem – a vyprávěné příběhy se dějí v jeho podmínkách a souvislostech.14 Fikční makrosvět v ideální podobě představuje totalitu prvků a vztahů mezi těmito prvky ze všech seriálových epizod, které byly do určité chvíle uvedeny (či uvedeny být mohly) a z nichž každá tvoří epizodní svět.

Nosný je však pro navrhovanou poetiku seriálové fikce vztah mezi stavem věcí v makrosvětě na konci epizody stávající a stavem věcí v makrosvětě na konci epizody předcházející, který nazývám serialitou. Poměrný celek, k němuž je epizoda stávající vztahována, pak netvoří jen minulá epizoda, nýbrž stav makrosvěta k okamžiku jejího zakončení, a tedy vše tomuto zakončení předcházející. Serialita je přitom teoretická konstrukce, již dělím, popisuji a vysvětluji na základě jejích proměn do typů, jež jsem takříkajíc odspoda načrtl již v úvodu této kapitoly.

Prvním typem je serialita oddělená, v níž stav věcí na konci epizody stávající nesdílí se stavem věcí na konci epizody předcházející žádné fikční postavy (viz schéma S01). Druhý typ představuje serialita nenávazná, ve které epizoda stávající sdílí nejméně jednu fikční postavu se stavem makro­ světa na konci epizody předcházející, aniž by však v rovině narativní příčinnosti byly tyto epizodní světy jakkoli otevřeně propojeny (S02). V případě třetího typu, polonávazné seriality, představují epizodní světy poměrně uzavřené

16

mografie_serialy_text_2016.indd 16

6.12.2016 14:02:47

1 / Poetika seriálové fikce

vyprávěcí celky, ale zároveň nejméně jedna příčinně propojená řada událostí pokračuje ve stavu věcí epizody stávající (S03). Ve čtvrtém typu, v návazné serialitě, převládá lineár­ ní příčinné propojování epizodních světů na více úrovních (S04). Pátý typ, rozrušující serialita, nakonec problematizuje dosavadní přímočaré uspořádání epizodních světů. Spíše než jejich řadu totiž vytváří síť vztahů mezi fikčními prvky v obou stavech věcí makrosvěta, v níž se dosud platící stav věcí v makrosvětě přepisuje či zpětně upravuje (S05).

S01

S02

S03

S04

S05

Typy seriality

Jednotlivé typy jsou vymezeny v závislosti na stupni vzájemného propojení a způsobu vztahování se fikčních postav v makrosvětě epizody stávající vůči stavu věcí na konci epizody předcházející. Takové kritérium není historicky ani lokálně založeno, jde o stejnorodou určující podmínku, a především nepředpokládá platnost jednoho typu vztahu pro celý seriál.

—nástroje poetiky seriálové fikce Jestliže chce poetika seriálové fikce ve vztahu k serialitě a seriálům představovat takové stanovisko, ze kterého vyplývají jistá pracovní pravidla, musí vysoustružit odpovídající badatelské nástroje. Namístě je položit si otázku, zda nelze v plné míře využít nástrojů naratologie a teorie fikce, jak byly dosud navrženy na poli literární, filmové či televizní vědy. Odpověď je zamítavá zejména proto, že dosavadní koncepce analýzy vyprávění neodlučitelně pracovaly s předpokladem znalosti celku díla, přičemž se i vysvětlování jeho narativní povahy odvozovalo od analytikova vědomí smyslu konce.15 Pokud román nebo celovečerní film nenahlížíme v určitých případech jako součást díla seriálového, obvykle samy o sobě představují ukončené celky. Převážně se u nich předpokládá, že budou jako celky vnímány a přijímány, takže jejich části (např. kapitoly či scény) jsou ke známému celku i vztahovány. Seriál je na rozdíl od nich dílo předkládané po částech, celek nemusí být znám a neustále se pracuje pouze s celky poměrnými. Seriál navíc může být kdykoli „předčasně“ ukončen, jakkoli třeba u Columba by byl takový akt vnímán výrazně méně než u dramaticky plynule rozvíjené Invaze (2005–2006). Jakýkoli seriál by tak měl být pro poe­tiku seriálové fikce analyticky uchopitelný a vysvětlitelný i ve chvíli, kdy vlastně ještě nebyl uzavřen a jeho makrosvět se stále rozrůstá či se za určitou dobu opět rozrůstat bude. Najdeme jistě seriály o docela malém množství epizod, které už

17

mografie_serialy_text_2016.indd 17

6.12.2016 14:02:47

1 / Poetika seriálové fikce

Motivy se navzájem spojují a tvoří tak tematické spoje díla.

Z tohoto hlediska je fabule souhrnem motivů v jejich logických, příčinných a časových souvislostech, syžetem je souhrn těchže motivů v následnosti a těch souvislostech, v jakých jsou předvedeny v díle. […] Motivy bývají různorodé.

Při pouhé reprodukci fabule ihned poznáme, co je možné vynechat, aniž by byla porušena souvislost vyprávění, a co vynechat nelze bez porušení příčinných souvislostí mezi událostmi. (Tomaševskij 1970: 128–129)

organizaci vyprávění odvíjet. Výzkum seriality předpokládá, že vzdor názoru Seymoura Chatmana se narativ nemusí jevit jako vadný, pokud v určitém okamžiku nevyjde najevo významnost zavedené události či jiného typu jevu (Chatman 2008: 21).

Namísto těchto modelů odvíjejících se od znalosti zakončení chci proto nabídnout jako alternativu takové nástroje analýzy, které umožní seriály jako narativní fikční díla zkoumat v kterémkoli momentu jejich rozvíjení (kdy však nejmenší jednotkou je epizoda, jež sama tvoří celek svého druhu).

Tedy aby se dala analýza „zastavit“ hned u druhé nebo třetí epizody, a přesto bylo možno odhalit a vysvětlit specifika jejich uspořádání. Podobně založené poznání jistě může být poněkud na úkor poznání těchto děl jako případných úplných celků. Považuji však za badatelsky opodstatněné klást si jen takové výzkumné otázky a problémy k řešení, na něž lze získat odpovědi a jež lze vyřešit. A proto nejde-li v souladu s výše řečeným se znalostí či uchopitelností takových celků nezbytně počítat, je toto možné epistemické omezení přípustné.

V případě seriálů jako Sága rodu Forsytů, Firefly či Bylo nás pět (1994) známe celou fabuli. Jsme tedy s to zpětně při analýze vztahů mezi fabulí a syžetem určit, co je možné vynechat (volné motivy) a co vynechat možné není, aniž by se porušily příčinné vazby mezi událostmi (vázané motivy). Ovšem u dvou set sedmi epizod Akt X (1993–2016) už je podobný úkon mnohem složitější. A v případě více než dvanácti tisíc epizod seriálu Tak jde čas by to bylo zřejmě nemožné i za předpokladu, že by tento seriál už skončil – což se nicméně doposud nestalo. Pokud tedy chceme postihnout vyprávěcí strategie a taktiky jakéhokoli televizního seriálu, nelze se obracet k modelům naratologické analýzy, které dominantně určují strukturní povahu narativu od jeho zakončení (Ronenová 2006: 196–197). Ozřejmuje-li podle Geralda Prince uspořádání celé narativní formy právě jeho zakončení (Prince 1982: 157), je třeba přestat od něj svoje porozumění

Poetika seriálové fikce nabízí pojetí fikčního díla složeného ze čtyř aspektů: osnovy vyprávění, procesu vyprávění, aranžmá makrosvěta, dynamiky makrosvěta. Každý z těchto aspektů se dále rozvíjí prostřednictvím původních analytických nástrojů – způsobu zprostředkování informací, singulárních a relačních vlastností entit, tázacího modelu a kompozitního modelu. Aspekty fikce jsou přitom funkčně vztahovány ke zcela hypotetické a účelově založené konstrukci dvou typů diváctví: diváka pohrouženého a diváka analytického.16 Pohroužený divák chce pouze porozumět fikčnímu makrosvětu a jeho dění. Neklade si žádné otázky nad rámec tohoto porozumění, nezajímají ho opakující se vzorce uspořádání či historické souvislosti, i když se u něj samozřejmě předpokládá omezený soubor znalostí v kulturní encyklopedii, jež mu v tom napomáhá. Analytický divák se nad rámec porozumění fikčnímu makrosvětu a jeho dění ptá, pomocí jakých strategií a taktik se dosahuje

se dále rozvíjet nebudou – Chalupáři (1975), Byl jednou jeden dům (1974), Sága rodu Forsytů (2002–2003), Firefly (2002– 2003). Zároveň ale existují taková seriálová díla, u nichž bychom se během svého života nemuseli jejich uzavřeného celku vůbec dočkat – Tak jde čas (1965–?), Ulice (2005–?).

Notabene, i kdybychom se nakonec dočkali, byl by tento celek o tisících epizod příliš rozsáhlý, než aby byl postižitelný tradičními modely analýzy vyprávění.

Abych byl konkrétnější, vezměme si formalistické pojetí vztahu mezi syžetem a fabulí, jak je vidí Boris Tomaševskij:

18

mografie_serialy_text_2016.indd 18

6.12.2016 14:02:47

1 / Poetika seriálové fikce

tohoto porozumění i jiných typů účinků, jaká je povaha díla jakožto díla uměleckého a jaké narativní a stylistické vzorce se v něm uplatňují. Dalo by se říci, že následující kapitoly až na účelné výjimky píší o pohrouženém divákovi, a to přibližně z pozice diváka analytického.

—dimenze poetiky seriálové fikce Jakého poznání však usiluje poetika seriálové fikce coby stanovisko prostřednictvím navržených nástrojů dosáhnout?

Odpověď tvoří trojice jejích dimenzí, jež současně napomůže rozvrhnout svého druhu výkladovou mapu knihy.

První oddíl knihy SERIALITA JAKO SOUSTAVA pátrá po systémové povaze seriality17 a jejích proměnách v pěti typech. Kráčí proto k materiálu seriálových děl shora dolů, od teoretických předpokladů k jejich testování. Cílem výkladu je co nejvýstižněji podchytit zákonitosti vztahů v rámci epizodních světů, mezi epizodními světy a ve fikčním makro­ světě, nikoli popsat zvláštnosti jednotlivých děl. Zodpovídají se otázky spojené s mírou užívání diváckých znalostí o světě kolem nás v kulturní encyklopedii (druhá kapitola), se způsoby zprostředkování informací v osnově vyprávění (třetí kapitola), s identifikací postav napříč epizodami v aranžmá makrosvěta (čtvrtá kapitola). Do nastoleného souboru vztahů jsou přitom zasazeny i mezní příklady seriálových děl, která jako by se odehrávala ve více makrosvětech i typech seriality zároveň (pátá kapitola). V závěrečné části krátce načrtnu abstraktní systém souvztažností mezi osnovou vyprávění a aranžmá makrosvěta (šestá kapitola). Oddíl reprezentuje dimenzi myšlení o serialitě, již bychom mohli v souladu s tradicemi nazvat teoreticko-deskriptivní.

Druhý oddíl knihy SERIALITA JAKO REJSTŘÍK MOŽNOSTÍ už se neptá po proměnách systémových zákonitostí v pozadí seriálových děl. Rámec výkladu je tvůrčí a zabývá se uměním seriálu. Problémem k řešení proto není systém,

nýbrž rejstřík uměleckých řešení. Na základě rozborů stovek televizních seriálů z různých zemí a období18 se ptám, jaké pole tvůrčích možností skýtají mantinely jednotlivých typů seriality a které z voleb jsou obecně preferovanější. Využiji-li výše načrtnutých příkladů seriálů Dallas a Stranger Things, pak jakkoli oba spadají převážně do hájemství návazné seriality, každý využívá odlišných tvůrčích možností, které návazná serialita skýtá. Jinak řečeno, jejich proces vyprávění nás jako diváky nutí klást si jiné druhy otázek po tom, co se s postavami stane, jaké sledují zájmy a kterak jejich svět funguje (sedmá kapitola). A podobně se i dynamika makrosvěta každého z obou seriálů odvíjí od rozdílných způsobů, jimiž na sebe jednotlivé jeho oblasti působí (osmá kapitola).

Zatímco v Dallasu půjde o poměrně stabilní rozvíjení vztahů mezi velkými rodinami a jedinci uvnitř nich, ve Stranger Things jsou důležitější zákonitosti paralelních realit, zájmy organizovaných skupin postav a jejich dlouhodobějších cílů.

Od uměleckých voleb v typech seriality se pak osmá kapitola prostřednictvím rozboru krimiseriálu přesouvá k obecnější otázce, nakolik a jakými způsoby můžeme pomocí navržených nástrojů uvažovat o určitých modech fikční světatvorby.

Druhým oddílem knihy rozvrhovanou dimenzi myšlení o serialitě lze chápat jako deskriptivně-analytickou.19 Třetí oddíl knihy SERIALITA JAKO ANALYTICKÉ PO­ ZADÍ sestupuje na nejhmatatelnější, analytickou dimenzi – přímo k systémům jednotlivých seriálů. Jakkoli totiž vykazují rodinné podobnosti (srov. Wittgenstein 1998: 46/I.67) spojené se serialitou, poetika seriálové fikce chce postihnout tvůrčí bohatost či ozvláštňující sílu konkrétních děl. Chce být s to každému jednomu seriálu porozumět skrze objasnění a vysvětlení soustavy jeho spolupůsobících prostředků, částí a dílčích celků – a rozličných vzájemně soupeřících funkcí.

Rámec výkladu posledního oddílu knihy tak činí tématem svého zájmu seriálová díla. Cílem jednotlivých kapitol je maximální estetická citlivost vůči zkoumaným dílům s co největší měrou nabídnutých vysvětlení.20 Devátá kapitola se v rozboru seriálu 24 hodin ptá, jakými taktikami dosahuje

19

mografie_serialy_text_2016.indd 19

6.12.2016 14:02:47

1 / Poetika seriálové fikce

napříč velmi složitým systémem vyprávění přehlednosti a srozumitelnosti. Současně se však devátá kapitola pokouší objasnit i pozici tohoto díla v dějinách populárního vyprávění. Desátá kapitola se nakonec prostřednictvím detailní analýzy Mr. Beana snaží zjistit i to, nakolik lze systémovému rozboru vyprávění a makrosvěta podrobit seriálová díla, jež se na první pohled jeví být pouze sledy poměrně samostatných skečů.

S06

ODDÍL DIMENZE RÁMEC

Jednotlivé oddíly knihy se co do rétoriky, pracovního postupu i ctižádosti na jedné straně plynule rozvíjejí a na druhé straně odlišují, jak vyplývá i z následující tabulky (S06).21 A třebaže logika výkladu upřednostňuje lineární, „seriálové“ čtení v souladu s postupným vymezováním pojmů i možností poetiky, čtenář s větším zájmem o umění seriálu než o vztah seriality jistě může zvolit odlišné pořadí – a k systémověji založeným kapitolám se třeba vrátit až posléze.

Serialita jako soustava

Serialita jako rejstřík možností

Serialita jako analytické pozadí

I

II

III

teoreticko-deskriptivní

deskriptivně-analytická

analytická

teoretický

tvůrčí

estetický

vztah seriality

umění seriálu

seriálové dílo

systémové proměny

rejstřík uměleckých řešení

rozbor seriálového díla

CÍL

výstižnost

pole možností

estetická citlivost

KRITÉRIUM

správnost

plodnost

explanativnost

TÉMA PROBLÉM

20

mografie_serialy_text_2016.indd 20

6.12.2016 14:02:47

Serialita jako soustava

21

mografie_serialy_text_2016.indd 21

6.12.2016 14:02:47

7—Proces vyprávění: tázací model

Kapitola o osnově vyprávění předložila několik argumentů, proč je problematické analyzovat konkrétní dílo pouze pomocí úvah o rozvržení informací v jeho osnově, jež vnucuje pohrouženému divákovi nějaké úsudky a ponouká k jejich opravám. Vysvětlila, že pro osvětlující rozbor výstavby jakého­koli seriálového díla představuje podobný přístup na jedné straně perspektivu příliš detailní a na druhé straně příliš obecnou. Jak tedy postupovat, chceme-li popsat a vysvětlit proces vyprávění v serialitě? Přesněji, kde hledat řešení, usilujeme-li popsat a vysvětlit plynulé vedení pozornosti pohrouženého diváka napříč potenciálně velmi dlouhým, co do přibývajících informací čím dál objemnějším a hlavně ne nutně ukončeným sledem epizod?

Jakkoli lze u pohrouženého diváka předpokládat poctivé lineární sledování epizod, bylo by snad až příliš laboratorním zjednodušením „nutit“ jej každý seriál sledovat od začátku, a tak mu odepřít možnost do něj takříkajíc naskočit až v nějaké pozdější řadě. Ba co víc, taková laboratorně vytvořená situace by byla dokonce zkreslující s ohledem na čím dál běžnější praxi, kdy se po dlouhé pauze opět rozšiřují už uzavřené makrosvěty. Nedávno se po mnoha letech vrátili Mulder se Scullyovou ve znovuotevřených Aktech X a brzy nás čeká nová návštěva Městečka Twin Peaks. Ostatně ani pro tuzemské empirické diváky není podobná praxe žádnou novinkou. S postavami z makrosvěta Nemocnice na kraji města (1977–1981) se shledali v seriálech Nemocnice na kraji města po dvaceti letech (2003) a Nemocnice na kraji města – nové

osudy (2008). A podobně se k záchranářské práci vrátili i obyvatelé makrosvěta Sanitky (1984) v Sanitce 2 (2013). Směřuji k tomu, že každý takový návrat představuje přinejmenším zdvojení výchozí situace a způsobu působení na pohrouženého diváka. Generuje totiž přinejmenším dva typy pohroužených diváků: znalého diváka se zkušeností s původním seriálem a nového diváka bez zkušenosti s původním seriálem.

Od navrhovaných analytických nástrojů lze vyžadovat, aby byly s to zdvojení podchytit a objasnit.

Podívejme se detailněji na jeden z příkladů takového návratu – britský seriál Doctor Who ukončil plynulou tradici v roce 1989 a vrátil se na televizní obrazovky roku 2005.

Nové verzi vysílané od roku 2005 říkejme v souladu s českým distribučním názvem Pán času, zatímco původní verzi vysílanou v letech 1963–1989 označujme jako Doctor Who. V souladu s řečeným předpokládám, že první řada Pána času hovořila souběžně k novému divákovi i divákovi znalému.

Nový divák nezná Doctora Who a začíná Pána času sledovat mentálně neposkvrněn před-porozuměním. Znalý divák naopak chápe Pána času jako plynulé pokračování tradice, kdy hlavní hrdina logicky navazuje na osm předchozích inkarnací identické fikční postavy (viz kapitola o aranžmá fikčního makrosvěta).

Proces vyprávění umožňuje novému divákovi zastávat perspektivu Rose, jež se v první epizodě „Rose“ coby průměrná anglická náctiletá dívka setká s nadpřirozenými jevy a podivným mužem jménem Doctor, který o sobě tvrdí, že

69

mografie_serialy_text_2016.indd 69

6.12.2016 14:02:51

7 / Proces vyprávění: tázací model

je mimozemšťan (7.01–03). Znalý divák se oproti tomu napojuje na Doctora, jenž se během boje s mimozemským ohrožením potkává s průměrnou anglickou náctiletou dívkou Rose, s níž nakonec musí spojit síly a spolehnout se na její pomoc. Prvotním objektem zvídavosti je u nového diváka sám Doctor: co je zač, odkud přišel, co od něho očekávat, jaké má schopnosti, proč cestuje v modré policejní budce (7.04), jaká je jeho minulost? A naopak, prvotním objektem zvídavosti znalého diváka je zase Rose: jaká je, jak obstojí jako Doctorova společnice, jak dopadne ve srovnání s mnoha předchozími Doctorovými společníky? Podobně je pak srovnáván i sám Doctor, nicméně znalý divák se už neptá na Doctora obecně, nýbrž na specifika Doctorovy deváté regenerace.

Od tohoto zdvojení se pak odvíjí i práce s vyprávěcími liniemi. Nový divák vidí dvě: První se točí kolem Rose, jež má určitou představu o singulárních vlastnostech svého světa, která je dost blízká představě nového diváka. Tuto představu ovšem zásadně naruší vstup mimozemšťanů, kteří oživují figuríny, jejich pomocí vraždí lidi a sledují nějaké cíle.

To jsou vlastnosti, které dosud Rose za možné nepovažovala a je nucena se s nimi vyrovnat. Druhá linie je napojena na tajemného Doctora, který naopak všechny tyto vlastnosti světa za možné bez větších problémů považuje, zachází s podivným sonickým šroubovákem (7.05) a sám je zřejmě opravdu mimozemského původu. Jak bylo řečeno, sám Doc­ tor je pro nového diváka stejně jako pro Rose zdrojem série otázek, které směřují jak k jeho singulárním vlastnostem (Kde vlastně je? Co všechno umí? Je ten dobrý? Co je zač ten sonický šroubovák?), tak k jeho dějové aktivitě (Odkud přišel? Už padouchy někdy potkal? Ochrání Rose?). Vzhledem k tomu, že je nahlas klade i Rose, jsou rychle průběžně zodpovídány a umožňují rozvíjení druhé dějové linie. V ní jde mnohem víc o otázky po singulárních vlastnostech a dějové aktivitě padouchů: Kdo jsou zač? Odkud přišli? Jakými možnostmi disponují? Co padouchové udělají? Přežijí to hrdinové? Jak padouchy porazí? Kolektivní padouši mají naprosté

minimum singulárních vlastností a sdílejí jednotné cíle, aby neodváděli pozornost od seznamování se s Doctorem… a s Rose.

Jinak řečeno, znalý divák už ví, že sleduje deváté Doctorovo ztělesnění, srovnává ho s předchozími a přemýšlí nad tím, do jaké míry je stav věcí makrosvěta Pána času kompatibilní se stavy věcí v makrosvětě Doctora Who – a nakolik tedy jde či nejde o tentýž fikční (makro)svět. Čeká na nějakou ověřovací entitu, jejíž sdílené relační vlastnosti s Doctorem jej mohou potvrdit jako téhož Doctora, čehož se ovšem dočkává až v šesté epizodě Pána času „Dalek“, kde se Doctor potká s jedním ze svých úhlavních nepřátel (7.06–09) a kde se setřou největší rozdíly mezi oběma typy diváctví. Zatímco přitom výstavba Pána času s takovým zdvojením počítá, srovnatelně lze analyticky postupovat při vysvětlování možností vyprávěcích taktik seriálového díla, jež náš pohroužený divák začal sledovat bez znalosti předchozích epizod.

Pozastavení se u Pána času si nicméně kladlo i jiný cíl – naznačit, kterak se lze právě skrze otázky dílem pokládané (v osnově) či podněcované (uspořádáním osnovy) posunout na vysoce flexibilní úroveň analýzy, která napomáhá objasnění širokého rejstříku strategií a taktik díla či souboru děl.

Proces vyprávění můžeme totiž kladením otázek vysvětlovat na úrovni scén, celých epizod, vztahů mezi epizodami, seriá­ lových řad i napříč celými seriály, aniž se významně zkreslí či ochudí bohatost uspořádání osnovy vyprávění a aranžmá fikčního makrosvěta. Zprostředkování informací a vlastnosti fikčních entit totiž tvoří referenční rámec pro analýzu procesu vyprávění, jež se odvíjí až od forem kladení otázek.

To je ovšem nadtextová aktivita, která z osnovy vyprávění a aranžmá makrosvěta prokazatelnými způsoby vyplývá.

Chci-li analýzu procesu vyprávění odvozovat od modelu otázek, jak je to s odpověďmi? Pracuji s jednoduchými úsudky, jež lze odvodit od využití kulturní encyklopedie.

Neusiluji však o vystavění modelu odpovědí, protože takový model by nikdy nepokryl celé pole myslitelných řešení narativních rébusů. Důvodů je hned několik: za prvé je každé dílo

70

mografie_serialy_text_2016.indd 70

6.12.2016 14:02:51

7 / Proces vyprávění: tázací model

7.01

7.02

7.03

7.04

7.05

7.06

71

mografie_serialy_text_2016.indd 71

6.12.2016 14:02:51

7 / Proces vyprávění: tázací model

v rovině některých složitějších odpovědí podmíněno historicky i kulturně, za druhé řada nabízejících se otázek vždy zůstává nezodpovězena a za třetí navrhovaný tázací model vychází z předpokladu průběžné analýzy, kdy není nutně znám celek díla – a tedy ani všechny odpovědi.64

—trsy otázek 7.07

7.08

7.09

Tázací model předpokládá několik základních trsů otázek, jež napomohou objasnit různé úrovně fungování seriálového díla (viz S10). Na nejvyšší úrovni jsou to otázky pod­ určené a určené.

V případě otázek podurčených poskytuje proces vyprávění divákovi vodítka k položení si otázky, ačkoli ji sám skrze žádnou fikční postavu nepokládá (tj. není verbalizována).

U otázek určených je daná otázka formulována otevřeně, ať už pomocí diegetických (nějaká postava, masmédium, dopis, nápis na počítačové obrazovce) či nediegetických prvků (komentář mimo obraz, titulek, metaleptický průvodce).

Podurčené a určené otázky mohou být kompoziční a trans­kompoziční. Otázky kompoziční se pojí s prvky či soubory prvků v jednom epizodním světě – a jejich podkategorií jsou pak rozsahové otázky lokální a globální. Lokální se vážou ke konkrétní scéně, globální od dvou scén až k celé ploše epizodního světa. Otázky transkompoziční pak směřují k prvkům či souborům prvků týkajících se nejméně dvou epizodních světů; ty lze rozsahově rozdělit na přechodové, krátkodobé a dlouhodobé.

Následují otázky vázané na uspořádání světa a na jeho dění, kdy se lze ptát na všechny souvislosti s tím spojené (např. postavy, organizace, řešení konfliktů). Ty jsou nakonec zpřesňovány otázkami časovými, které se ptají na minulost, přítomnost nebo budoucnost fikčního makrosvěta a jeho dění: retrospektivní, přítomné a prospektivní.

Navržené pořadí otázek jde od nejobecnějších k nejkonkrétnějším, takže vlastně každá další úroveň zpřesňuje

72

mografie_serialy_text_2016.indd 72

6.12.2016 14:02:51

7 / Proces vyprávění: tázací model podurčené otázky

určené otázky

kompoziční otázky

lokální otázky

transkompoziční otázky

přechodové otázky

globální otázky

otázky na dění ve světě

retrospektivní otázky

krátkodobé otázky

dlouhodobé otázky

otázky na uspořádání světa

přítomné otázky

prospektivní otázky

S10

úroveň předchozí. Zároveň se mohou otázky přetvářet – například z lokálních na globální (a zpět), z kompozičních na transkompoziční (a zpět). Jakkoli se přitom nyní může naše soustava jevit kategorizačně přehlcenou, samo analytické užití ji dále zpřehledňuje a ukazuje coby snadno osvojitelnou i praktickou.

Předpokládám, že pohroužený divák se během sledování díla již od prvních vteřin, od prvních záběrů a scén snaží porozumět osnově: co a koho sleduje, kde to je, kdy to je, proč to je a jak to případně souvisí buď s tím, co, někde, někdy, nějak a z nějakého důvodu už bylo, anebo co, někde, někdy, nějak a z nějakého důvodu teprve bude. Proces působení na diváka je proto lehce přeložitelný do pojmů tázacího modelu.

Kompoziční otázky se vážou na plochu jednoho epizodního světa, a pokrývají tak oblast částí scén, scén (lokální) a scén mezi sebou (globální). Divák se přitom s jejich pomocí táže na mnohem detailnější i určitější aspekty zprostředkovávaného světa a jeho dění, než se ptá v rovině selektivnějších otázek transkompozičních.

Během sledování finále třetí epizody Akt X („Škvíra“) se třeba divák může na lokální úrovni velmi konkrétně tázat, za

jak dlouho si Scullyová uvědomí, že jí během večerní lázně nepozorovaně vnikl do domu genetický mutant a chce ji zabít (7.10–11). Již dříve během téže epizody si přitom mohl pro změnu na globální úrovni v souladu s osnovou klást jinou poměrně konkrétní otázku – zdali a jak se podaří Mulderovi se Scullyovou zastavit řádění tohoto genetického mutanta požírajícího lidská játra, který se dokáže protáhnout extrémně úzkými prostory (7.12–15). Pokud nebude epizoda ukončena uprostřed scény s ohrožením Scullyové, zřejmě daná lokální otázka zůstane kompoziční a bude zodpovězena. Otázka po dopadení mutanta se ale snadno může stát otázkou transkompoziční a její zodpovězení bude odloženo do některé z následujících epizod. Tak se totiž v první řadě Akt X skutečně stane. Jistě, Mulder se Scullyovou na konci „Škvíry“ padoucha jménem Tooms dopadnou, zatknou a nechají uvěznit. Epizoda nicméně končí Toomsovým dlouhým pohledem na okénko jeho vězeňské cely (7.16–17), které vzhledem k jeho schopnosti protahovat se extrémně úzkými prostory nepředstavuje nezbytný problém. Pousměje se (7.18). Transkompoziční otázka, zda se ještě vrátí a zda jej Mulder se Scullyovou opět zastaví, je tak namístě a proces

73

mografie_serialy_text_2016.indd 73

6.12.2016 14:02:51

7 / Proces vyprávění: tázací model

7.10

7.11

7.13

7.14

7.16

7.17

74

mografie_serialy_text_2016.indd 74

6.12.2016 14:02:51

7 / Proces vyprávění: tázací model

7.12

7.15

7.18

vyprávění k ní prostřednictvím osnovy dává jasná vodítka. Jde o otázku podurčenou, jež se jeví poměrně konkrétní a stojí v jasných souvislostech, které mohou být dále rozvíjeny. A vskutku jsou, neboť ve dvacáté epizodě „Tooms“ boj padoucha s oběma vyšetřovateli pokračuje (nicméně neuprchne, nýbrž je pro nedostatek důkazů propuštěn).

Transkompoziční otázky však mohou mít i mnohem obecnější povahu, jako je tomu třeba v případě podurčené otázky, zda se Mulderovi někdy v budoucnu podaří objasnit traumatizující mimozemský únos sestry, když mu bylo dvanáct let. Takováto transkompoziční otázka spojuje aspekty prospektivní otázky zaměřené na dění (budoucí odhalení) i retrospektivní zaměřené na svět (cílem odhalení je stav věcí v minulosti makrosvěta). A stejně jako u konce „Škvíry“ nejde o hypotetický příklad, neboť v osnově první řady Akt X se k ní v první epizodě směřuje kumulativně (Mulder o únosu sestry hovoří se Scullyovou) a třeba ve čtvrté epizodě komparativně (Mulder vyšetřuje případ únosu dívky mimozemšťany v touze získat další informace o únosu své sestry). Jakkoli jde v obou epizodách o otázku podurčenou, uspořádání osnovy k ní navádí.

—podurčené a určené otázky Jak bylo řečeno, podurčené otázky jsou takové, k nimž v osnově nalézáme vodítka, třebaže v ní otevřeně formulovány nejsou. Na nejnižší úrovni se jedná o nerozvinuté operace v rovině kumulativně zprostředkovaných informací, jež jsou rozpoznávány prostřednictvím kulturní encyklopedie. Na vyšší úrovni už ale skutečně jde o rozmanité otázky po funkci nějakého prvku, vlastnostech postav či objektů, obecnější povaze jevu, důsledcích sledovaných akcí, podobě prostoru, časovém zařazení či řádu fungování (určité oblasti) makrosvěta. A na nejvyšší úrovni se pak tázání váže na složité soubory stavů věcí v minulosti světa (minulost postavy, dějiny organizace, historie rodinných vztahů), stavy

75

mografie_serialy_text_2016.indd 75

6.12.2016 14:02:51

7 / Proces vyprávění: tázací model

7.71

7.72

—návazná serialita V návazné serialitě se výše pojednávané transkompoziční aspekty nejen rozvíjejí, nýbrž se posouvají do ústřední systémové pozice. Každá globálnější kompoziční otázka vykazuje potenciál stát se alespoň částečně otázkou transkompoziční, jelikož nějaká část této otázky zpravidla zůstává okázale nezodpovězena. Ať už je to podurčená (a nakonec dlouhodobá) otázka minulosti Doctora a jeho vnučky v první epizodě Doctora Who, nebo třeba určená otázka (krátkodobá) na zdravotní vyhlídky zraněného hokejisty Rezka v Nemocnici na kraji města. Jak bylo řečeno v souvislosti s osnovou vyprávění: i když epizodní svět návazné seriality může utvářet více či méně uzavřené soubory stavů věcí, tyto soubory jsou

vždy provázány s více či méně uzavřenými soubory stavů věcí v některém epizodním světě předcházejícím. Jinými slovy, každý pozdější než první epizodní svět návazné seria­ lity (a) odpovídá na transkompoziční otázky položené dříve, (b) rozvíjí otázky položené dříve, (c) zakládá nové trans­ kompoziční otázky. V procesu vyprávění návazné seriality logicky nemůže nastat stav, kdy by nezůstaly ve vztahu mezi epizodami žádné krátkodobé či dlouhodobé transkompoziční otázky, protože pak už by z její definice nemohlo jít o návaznou serialitu.

V procesu vyprávění návazné seriality se proto obvykle rozvrhuje síť jak více či méně využívaných přechodových otázek, tak především vzájemně na sebe působících trans­ kompozičních otázek krátkodobých a dlouhodobých. Tyto otázky jsou zakotveny v jednotlivých liniích dění a zároveň propojovány s transkompozičními otázkami na svět.

V seriálu Bouře století (1999) se obyvatelé ostrovního města ocitají nejen v centru zuřící sněhové bouře, ale hlavně pod mocným vlivem tajemného příchozího jménem Linoge s nadpřirozenou mocí a podivným, v různých formách opakovaným požadavkem: „Dejte mi, co chci, a já odejdu.“ Hrdina ho vidí jako krvavý nápis na zdi (7.71) nebo v křížovce na počítači (7.72), ovšem zopakován je v mnoha dalších obměnách. Obyvatelé se bojí, mizí či umírají, v sérii krátkodobých otázek se odhalují jejich dávné i méně dávné hříchy… ale zejména si kladou dlouhodobou otázku: Co vlastně Linoge chce? Odpověď je na jedné straně odkládána dalšími a dalšími Linogeovými ukázkami vlastní moci a hrozbami, co se obyvatelům městečka stane, pokud mu to nedají. Na druhé straně se zodpovězení dlouhodobé otázky zdržuje zodpovídáním otázek krátkodobějších.

Každá z linií dění napojených na určitá uskupení postav a určité postavy pak obvykle v návazné serialitě zahrnuje vlastní soubor krátkodobých a/nebo dlouhodobých otázek.

Jednotlivé linie dění jsou k sobě navíc vztahovány zase jinými krátkodobými a/nebo dlouhodobými otázkami.

V případě počtem epizod rozsáhlejších seriálů tak může

98

mografie_serialy_text_2016.indd 98

6.12.2016 14:02:54

7 / Proces vyprávění: tázací model

proces vyprávění průběžně na jednotlivé otázky odpovídat a uspokojovat touhu pohrouženého diváka po odpovědích, zatímco se v další linii rozvíjejí otázky jiné a posilují touhu pohrouženého diváka sledovat dál. Tak je tomu například v seriálu Dallas, který rozvíjí osudy dvou naftařských rodin Barnesů a Ewingů. Krátkodobější otázky jsou vázány na vztahy uvnitř rodin, například konflikty mezi Bobbym a J. R., které se zpočátku odvíjejí od nežádoucího manželství Bobbyho Ewinga s Pamelou z rodiny Barnesů. Dlouho­ dobější otázky se vážou na vztahy těchto rodin, a to jak retrospektivně, kdy se rekonstruují příčiny jejich nepřátelství, tak prospektivně na budoucí vývoj jejich vztahů, a to napříč různými generacemi.75 Jestliže se přitom proces vyprávění Dallasu soustřeďuje především na vztahy dvou rodin a uvnitř rodin, seriálu Invaze zase slouží dvě rodiny jako prvotní stabilní centrum otázek navázaných na zásadně se proměňující fikční makrosvět. Dvě rodiny v Invazi jsou propojeny už tím, že takříkajíc sdílejí tytéž děti, protože otec a matka se rozvedli, přičemž nyní je každý z nich součástí jiné rodiny. Transkompoziční otázky spojené s jednou manželskou dvojicí jsou vázány na postupné pronikání do strategie mimozemšťanů, která v pozadí jejich invaze zřejmě stojí, protože jak manžel, tak manželka jsou už proměněni mimozemskými agresory – a manželka krok za krokem odhaluje příznaky, které s tím souvisejí (na ni jsou navázány mnohé přechodové otázky).

Otázky spojené s druhou manželskou dvojicí (plus švagrem) se naopak dotazují po povaze a cílech této invaze, pročež si kladou řadu určených krátkodobých i dlouhodobých otázek.

Dlouhodobé otázky navázané na povahu makrosvěta, který je soustavně podmaňován mimozemšťany, proces vyprávění postupně zpřesňuje, a to (a) srovnáváním těchto dvou rodin a odpovídáním na krátkodobé otázky s nimi spojené, (b) informováním o dalších dílčích postavách.

Svými taktikami účelově proměnlivou tázací strategii návazné seriality volí proces vyprávění seriálu Městečko Twin Peaks. Ten zpočátku řídí dlouhodobá otázka, kdo zabil Lauru

Palmerovou. Hledání odpovědi se ale ukazuje být pro proces vyprávění spíše záminkou a postupuje se k jiné dlouho­ dobé otázce, mnohem rozptýlenější: Jaká všechna tajemství v sobě makrosvět Twin Peaks skrývá a co všechno se tají za plaňkovými ploty jeho obyvatel? Přesouvání důrazu z jedné konkrétní dlouhodobé otázky na dlouhodobou otázku mnohem rozostřenější vyvrcholí ve chvíli, kdy proces vyprávění pohrouženému divákovi nečekaně odhalí, kdo Lauru Palmerovou zabil, aniž by na to přišli sami vyšetřovatelé… a aniž by to byl očekávatelný konec seriálu. Mezitím se totiž rozvinula síť dalších krátkodobých a dlouhodobých otázek, které otázku původce smrti nebohé Laury Palmerové dávno odsunuly na vedlejší kolej. Jedno zdvojení určující dlouhodobé otázky nicméně nahradí zdvojení jiné. To pro změnu dlouho­dobou rozptýlenou otázku po tajemstvích obyvatel městečka Twin Peaks dynamicky doplní o dlouhodobou otázku zaostřenou: Kdo je tajemný Bob? Je to jen výplod vrahovy schizofrenie, nebo nějaké konkrétní zlo, jež vraha posedlo a které v městečku skutečně sídlí? Vývojový vzorec vyšetřování vázaný na jednání postav dvou představitelů zákona ustupuje vývojovému vzorci spíše hororové fikce. Řídí jej dvojice dlouho­dobých otázek (nezaostřené a zaostřené), na něž může proces vyprávění nenápadně odpovídat i neodpovídat. A činí tak jak ve vazbě na všechny obyvatele světa, tak na povahu makrosvěta samotného, přičemž v souvislosti s různými postavami, skupinami postav a oblastí světa rozvíjí krátkodobější otázky.

A nakonec, tázací strategii co do taktik soudržnou, ovšem nesmírně členitou a vrstevnatou představuje seriál Chobotnice (1984–1999). Proces vyprávění první epizody budí dojem, že dlouhodobou transkompoziční otázkou bude rozřešení podezřelé smrti vyšetřujícího policisty v sicilském městě, pročež je do města na jeho místo povolán komisař Cattani.

Tato linie je paralelně rozvíjena zdánlivě dlouhodobými soukromými otázkami rodiny Cattaniových: Jaké jsou důvody problematického hrdinova manželství? V osnově první epizody se detailně představí postavy spojené s první i druhou

99

mografie_serialy_text_2016.indd 99

6.12.2016 14:02:54

8 / Dynamika fikčního makrosvěta: kompozitní model

——rodinné (a přátelské) určení Třebaže rodinné systémy stojí v hierarchii určujících subsvětů až na třetí pozici, vpravdě tvoří právě ony nejstabilnější základnu návazné seriality, o niž se výše postavené lokalitní nebo organizační subsvěty zpravidla opírají. Rodinné systémy jsou totiž prostřednictvím kulturní encyklopedie nejsnáze uchopitelné a zároveň v dynamice makro­ světa poskytují velmi flexibilní nástroj jejího rozvíjení. Za prvé totiž představují velmi silné soubory relačních vlastností jednotlivých členů rodiny. Za druhé vystupují jako více či méně jednotný subsvět ve vztahu k jiným subsvětům. Za třetí pro své obyvatele tvoří zpravidla hodnotový rámec, jehož důležitost není třeba složitěji motivovat a je věrohodné, pokud se postava pro rodinu rozhodne udělat či naopak neudělat velké činy. Všechny tyto tři rysy snadno zakládají narativní vlákna, a proto jsou právě rodinné subsvěty pro plynulý rozvoj dění v makrosvětě (nejen) návazné seriality klíčové.

Jak je tomu ale v případě, kdy se rodinné subsvěty dostávají do určující pozice v dynamice makrosvěta? Obvykle v takovém makrosvětě nacházíme dva a více rodinných subsvětů v interakci. Dění se pak plynule rozvíjí bez nutnosti jasně definovat ústřední cíl, protože si snadno vystačí s proměnlivým vyjednáváním, pletichařením a střety různých rodinných subsvětů. Určujícími rodinnými subsvěty jsou Ewingové a Barnesové v Dallasu, Colbyové a Blakeové v Dynastii, Weissové a Dorfové v Holocaustu (1978), ale i řada různých rodin v Ulici. Pokud je však rodina dostatečně členitá, vystačí si makrosvět s jednou ústřední – například Rodina Sopranů (1999–2007), Panství Downton (2010–2015) nebo Pýcha a předsudek –, která je nicméně nakonec stejně konfrontována i s jinými subsvěty, často rodinnými. Rodinné systémy přitom mohou mít funkční alternativu v uzavřených přátelských kolektivech; ty hrají důležitou roli třeba v Coronation street (1960–?), v Heleně a jejích chlapcích (1992–1994) nebo Divokém andělovi (1998–1999). Uzavřené přátelské

kolektivy nicméně pozbývají sílu výše uvedených výhod rodinných subsvětů, zejména pak ochotu přinést velké oběti je třeba motivovat mnohem pečlivěji v kolektivu přátelském než v kolektivu rodinném.

——individuální určení Rodinný, ale i organizační subsvět coby referenční rámec nakonec může hrát důležitou roli i tehdy, je-li narativní dynamika v makrosvětě navázána na mikrosvět individuality. V jihoamerických telenovelách je v tomto ohledu běžně využíván kupříkladu popelkovský vývojový vzorec. Slepá, zneužitá či chudá dívka je zpočátku okázale podřízena rodinným či organizačním systémům, jejich rozmarům, intrikám i dobrodiní, ale postupně se osamostatňuje. Nakonec je to ona, kdo v makrosvětě přebírá aktivní roli v pracovním i milostném prostředí. Esmeralda získá zrak, milence i profe­ sionální renomé. Ošklivka Betty (1999–2001) se z vysmívané dívky (8.01) mění v krásnou ženu s podnikatelskými úspěchy (8.02), která se šťastně vdá (8.03). A hrdinka María se v jedné z historicky nejpopulárnějších telenovel Simplemente María (1969) vypracuje na úspěšnou majitelku prestižního francouzského butiku (srov. Singhal – Obregon – Rogers 1994). Vzhledem k předem naplánovanému počtu epizod v jihoamerických telenovelách (srov. Havens 2005; Nowicky 2006) je popelkovská proměna jasně motivována cílem, k němuž vývoj v makrosvětě směřuje.

Navzdory divákovu tušení popelkovského závěru sami obyvatelé makrosvěta samozřejmě nic podobného nepředpokládají a otloukané hrdinky si musí své místo ve zprvu spíše nehostinném makrosvětě vybojovat bez vidiny na lepší zítřky. Postupné popasování se ženské hrdinky s nástrahami rodinných a organizačních systémů však může tvořit vývojový vzorec dynamiky makrosvěta i bez podobně zřejmého horizontu očekávání. V seriálu Co přináší řeka (1983) britská hrdinka přijde na cestě do Austrálie o své rodiče, žije

113

mografie_serialy_text_2016.indd 113

6.12.2016 14:02:55

8 / Dynamika fikčního makrosvěta: kompozitní model

8.01

8.02

8.03

u příbuzných komplikujících jí život, pozbude během hospodářské krize zděděné jmění, stane se spolumajitelkou nákladní lodní dopravy atd.

Určující individuální postavy jsou k rodinným či organizačním subsvětům vztahovány rovněž v těch seriálových dílech, jež sledují život konkrétního fikčního protějšku historické osobnosti (srov. Doležel 2008a: 94–95). Tak je tomu v případě mikrosvěta Jindřicha VIII. v Tudorovcích (2007–2010), v nichž trvání makrosvěta pokrývá jen určité období Jindřichova života, nebo u titulního mikrosvěta v seriálu Alexandr Dumas starší (1970), ve kterém naopak makrosvět zahrnuje celou dospělou kariéru spisovatele… a průkopníka výstavby členitých makrosvětů.

Individuální určení netvaruje makrosvět jen pomocí jednoho řídícího mikrosvěta, ale může paralelně rozvíjet narativní vlákna i několika stejně podstatných mikrosvětů: osudy čerstvých maturantů v makrosvětě Bylo nás šest (1985) nebo trojice absolventů Yale v seriálu The Company (2007), i když ten se postupně mění na makrosvět řízený organizačním subsvětem CIA a organizačním subsvětem KGB. Dosud jsem se zabýval takovými pojetími individuálního určení, v nichž mikrosvět postavy vědomě nesměřoval k žádnému konkrétnímu cíli ani neřešil konkrétní dlouhodobý problém. Alternativou jsou tedy makrosvěty strukturované právě snahou mikrosvěta dosáhnout nějakého určitého cíle v konfrontaci s dalšími subsvěty.

Vraťme se k seriálu Chobotnice, v němž je ústřední narativní vlákno promyšleně rozvrženo kolem souboje mikrosvěta Corrada Cattaniho s okolními subsvěty. V Chobotnici je lokalitně vymezený subsvět města prolezlý diktátem subsvěta mafie. To má dopad na policii a soudy (organizace), rodinné subsvěty i konkrétní jedince. Ale komisař Cattani se moci mafie vzepře, pročež musí vyjednávat i soupeřit se všemi úrovněmi světa, a to včetně mafií ovlivňovaného subsvěta policie, jehož je obyvatelem. Přes individuální postavy se dostává k rodinám a organizacím, aby dosáhl až na nejvyšší úroveň mafií ovládaného města (později celé Itálie).

114

mografie_serialy_text_2016.indd 114

6.12.2016 14:02:55

Poznámky společné kategorie, je nebudou reflektovat jako součást kategorie fikčního vyprávění na pokračování, nýbrž jako součást (a) televizní narativity, kde se ocitnou vedle televizních zpráv, reality show, reklam a dokumentárních seriálů (Feuer 1986: 101–114; Kozloff 1992: 67– 100; Alexander 1991; Abercrombie 1996: 19–26), (b) promítání mytických kulturních vzorců do televizní fikce (Silverstone 1981; Carey 1988). Samostatná fikčnost by vůbec nebyla jejich distinktivním rysem – a tedy ani ona neplatí za všeobecně daný určující náhled. Výjimku tvoří například příspěvky Omara Calabreseho nebo Umberta Eca, kde však opět nebyla určujícím distinktivním rysem fikčnost na pokračování, nýbrž sériovost, inovativnost, opakování a otevřenost díla (Eco 1990a; Eco 1990b; Eco 1990c; Eco 1992; Eco 2015; Calabrese 1992).

Mnohost a problémovost typologií dovedla v českém prostředí například Pavla Kořínka k rezignaci na ně (kritika in Kořínek 2008, odůvodněná rezignace na návrh in Kořínek 2015: 21–24).

Moje práce navrhuje alternativní přístup. Kdybychom totiž uvažovali o možnostech zobecnění některé z těchto typologií pro účely teorie seriálové fikce, která chce porozumět fikčním vyprávěním na pokračování ve smyslu rozvinutém dále, staví se do cesty tři překážky: Za prvé je to historická či lokální zakotvenost, kdy typologie byla vytvořena induktivně na základě výzkumu vzorku dobově či geograficky podmíněného materiálu, pročež napomáhá k vysvětlení právě tohoto materiálu, ale není důvod předpokládat, že bude platit pro materiál jiný. Ba co víc, pokud měla vysvětlit právě onen zkoumaný materiál a skrze typologii napomoci jeho porozumění, představovala by možnost zobecnění vlastně selhání původního záměru – o materiálu jako specifickém dobově či místně podmíněném vzorku, jemuž měla napomoci porozumět, by totiž neřekla nic, co by skutečně platilo exkluzivně pouze pro něj, a tak není důvod očekávat, že vůbec něco validního pověděla (srov. též polemika in Bordwell 1988: 12). Takovou především dobově i místně podmíněnou typologií je práce Jeffreyho Sconce „What if: Charting Television’s New Textual Boundaries“ (Sconce 2004: 93–112).

Za druhé pak kategorie v rámci jedné typologie bývají založeny v podmínkách nestejnorodé nebo překrývající se povahy. Objevují se pak vedle sebe typy postavené na elementární serialitě, typy odvozené od specifických narativních vlastností, typy postavené na spekulativní bázi atp. Případem elementární seriality je otázka, zda epizody navazují či nenavazují, již v nějaké podobě najdeme u všech navržených typologií. Ve stejných typologiích se ovšem objevují i typy odvozené od

zvláštních narativních vlastností, jako je třeba otázka, zda vyprávění směřuje k nějakému cíli, či naopak k žádnému cíli nesměřuje (Calabrese 1992; Ndalianis 2005). Jenže jak uvidíme dále, podobnou otázku si lze klást i u typů odvozených od seriality – a jedna kategoriální podmínka tak zjevně není vůči té druhé jedinečná. Obměnou tohoto problému jsou pak kategorie neurčitě odlišené. Umberto Eco sice svůj text o inovaci, opakování a seriálech využil přinejmenším třikrát (Eco 1990a–c; Eco 2002: 161–188; Eco 2004: 93–111), ovšem ve všech případech se opakuje hned několik nejasných rozlišení, přičemž se zaměřím na to problematičtější z nich. Není totiž zjevný strukturní rozdíl mezi retakem, seriálem a ságou. V retaku podle Eca „dochází k recyklaci postav dřívějšího úspěšného příběhu, aby potom bylo možné tyto postavy znovu využít ve vyprávění o jejich dalších osudech i po skončení předchozího dobrodružství. Nejslavnějším příkladem je Dumasův román Tři mušketýři po dvaceti letech; z nedávné doby je možné jmenovat ‚pokračující‘ verze Hvězdných válek nebo Supermana“ (Eco 2004: 95).

Seriál pak podle Eca „funguje na bázi jisté ustálené situace a omezeného počtu fixních hlavních postav, kolem kterých se pohybují postavy sekundární, jež se mění“ (Eco 2004: 96), přičemž přímo odkazuje ke svému staršímu textu o Supermanovi. A nakonec „sága se liší od seriálu v tom, že se týká příběhu určité rodiny a zajímá ji ‚historické‘ plynutí času. […] Může mít podobu kontinuální (postava je sledována od narození ke smrti; totéž platí pro syna, vnuka a tak dál až do nekonečna) anebo stromovitou“ (Eco 2004: 97). Eco odlišuje ságu od seriálu – jehož je podle něj převlečenou podobou – tím, že postavy v ní procházejí „změnou, ale navzdory své historizované podobě opakuje stejný příběh, byť se na první pohled zdá, že oslavuje plynutí času“ (Eco 2004: 97–98). Dejme tomu, ale je-li sága převlečeným seriálem, proč je vůči němu ekvivalentní kategorií? Ovšem mnohem problematičtější je to s retakem, který seriálu i sáze v typologii předchází. Supermana zmiňuje Eco jak v retaku, tak v seriálu – a vskutku je obojím. Hvězdné války podchycující stromovité dějiny rodu Skywalkerů jsou pro změnu příkladnou ságou – stejně jako Tři mušketýři po dvaceti letech mapující kontinuálně osudy čtyř hrdinů (dokonce následoval i jeden díl Tří mušketýrů ještě po deseti letech). Ačkoli tedy Eco sugeruje strukturní diferenciaci kategorií, rozlišení je příliš nejasné. Současně by se dal problém Ecova rozlišení textu najít krom definice i v podmínce: retake je pragmatické vymezení (pokračování je důsledkem úspěchu díla), seriál syntaktické vymezení (vztahy mezi částmi) a nakonec sága sémantické vymezení (význam a téma). Třebaže však Ecův text nefunguje

182

mografie_serialy_text_2016.indd 182

6.12.2016 14:03:01

Poznámky jako typologie, je dodnes inspirativní a vlivný pro své zachycení některých překrývajících se vyprávěcích taktik a diskusi o jejich historickém i este­tickém uchopení.

Za třetí, úskalí dosavadních typologií spočívá v přinejmenším implicitně obsaženém, ale nakonec víceméně sdíleném předpokladu, že jeden konkrétní seriálový celek odpovídá jednomu typu, a tedy jednomu strukturnímu uspořádání. Jenže takový předpoklad je jednoduše mylný, jak ukazují například seriály jako Doctor Who nebo Akta X (1993–2016), které v rámci jednoho seriálového celku zapojují řadu strategií navazování a variování epizod. Některé epizody Akt X stojí samostatně a nejsou nijak dějově provázány s epizodami dalšími. Jiné epizody sice vyprávějí samostatné příběhy, ale v určité významové linii či významových liniích otevřeně pokračují v nejméně jedné epizodě další. Najdeme tu i epizody, které na sebe úzce navazují ve všech dějových liniích a rozvíjejí jeden příběh. A nakonec zbývají epizody Akt X, které zpětně přepisují významy epizod předchozích. Jestliže tedy daný předpoklad, že jedno seriálové dílo jako celek odpovídá jednomu typovému uspořádání, očividně neplatí třeba jen u určitého vzorku děl, jež ale nutně spadají pod seriálovou fikci jako objekt zkoumání, nelze s ním nadále v žádném ohledu pracovat.

12

Jakkoli uvažuji o serialitě ve smyslu definovaném dále jako o jevu, jenž se projevuje napříč narativními uměleckými formami, zkoumám v této knize její rysy dominantně v souvislosti s televizním seriálem (s občasnými exkurzy do filmu), protože na rozdíl od literatury, divadla či kinematografie představuje vyprávění na pokračování v televizi dominantní modus fikční tvorby (srov. Gwenllian-Jones 2005: 527).

Poskytuje mi tak vzájemně porovnatelný vzorek jak pro zkoumání seriality, tak pro zkoumání konkrétních děl. Vágnost podobného vymezení vzorku shledávám metodicky přípustnou, neboť neusiluje o reprezentativnost pro určitou kulturní praxi v určité době na určitém místě. Předpokládám přitom, že mnohé zde poskytnuté hypotézy platné pro serialitu televizní budou rozvinutelné třeba i pro serialitu komiksovou, jíž se ale u nás věnují jiní badatelé, v souvislosti s poetikou pak především Pavel Kořínek (Kořínek 2008; Kořínek 2015). Ten současně zpřehlednil dosavadní stav bádání v kapitole o serialitě v komiksu z knihy V panelech a bublinách (Kořínek – Foret – Jareš 2015: 243–268). Srov. též kapitolu o vyprávění (Kořínek – Foret – Jareš 2015: 209–225).

A naopak, třebaže se zabývám televizní seriálovou produkcí, můj výzkum je vědomě omezen na textové rysy zkoumaných děl z různých

zemí, různých dob či různých forem televizního vysílání, přičemž nezohledňuje produkční ani distribuční kontexty a klade si otázky spojené se serialitou v souladu s cíli formulovanými výše.

Z této pozice ovšem považuji za důležité se alespoň krátce vyrovnat s metodologickou námitkou Jane Feuerové, která v článku „Narrative Form in American Network Television“ z roku 1986 v jedné z prvních kapitol své studie – argumentující z pozic lacanovské psychoanalýzy a ideologické kritiky – tvrdí, že u seriálů není případné mluvit o světě příběhu (diegezi), protože jsou v televizním toku neustále přerušovány komentáři mimo obraz, reklamními vsuvkami a upoutávkami na jiné pořady, takže se nevytváří a neudržuje představa do sebe uzavřeného fikčního časoprostoru (Feuer 1986: 104–105). Předpoklad o interaktivitě televizního média je napojen na psychoanalytické a obecněji ideologicky kritické pole uvažování o textech jako modelech manipulace se subjektovou pozicí diváka, a tak z těchto pozic dává smysl, protože kino je pohlcující, kdežto televize je sebeuvědomělejší, rozrušuje pohlcující efekt, byť podle Feuerové ideologicky značně manipulativně.

Jenže v tu chvíli už Feuerová nerozporuje samu možnost zkoumat seriály jako do sebe uzavřené fikční světy, protože tento efekt přisuzuje nikoli dílu či divákovi, nýbrž aparátu.

Zřejmě i filmy pak podle ní tuto schopnost v televizi ztrácejí – jen je překvapivé, že neuvažuje o televizních tocích typu HBO (jež vznikla už roku 1972), která své vysílání reklamami nepřerušuje a její seriály by pak mohly pro změnu být seriály jiného řádu, tvořit jejími slovy „diegetické“ fikce. V tomto ohledu tedy její argument není pro poetiku seriálové fikce validní, neboť jde toliko o předpoklad spojený s aparátem (v souvislostech osmdesátých let) – a neobstojí ani v konfrontaci s diváctvím. Domnívám se totiž, že je-li divák schopen v paměti udržet informace o předchozích epizodách třeba mýdlové opery i s týdenními odstupy (což očividně je, jak prokazuje např. etnografický výzkum sledování Dallasu v Ang 1985; srov. též Ang 1991), není důvod se domnívat, že by na informace o stavu věcí ve světě příběhu nebyl schopen v rozrušení ze změny diskurzu (srov. Feuer 1986: 104–105) navázat po reklamní či zpravodajské pauze.

13

Jakkoli se přitom poetika rozvinula převážně v literární teorii (srov. Hrushovski 1976: xv; Žirmunskij 1980: 17; Doležel 2000: 13; Todorov 2000a), lze ji využít i při zkoumání televizních seriálů. Podobnou myšlenku rozvíjí i Jason Mittell ve své obsáhlé monografii Complex TV. Poetics of Contemporary Television Storytelling (Mittell 2015).

Třebaže však jeho výzkum současné televizní poetiky sdílí některé

183

mografie_serialy_text_2016.indd 183

6.12.2016 14:03:01

Poznámky základní předpoklady se zde předkládaným výzkumem (např. soustřeďování se na výstavbu díla), naše cíle se liší a klademe si jiné otázky.

Mittell (a) centrem svého zájmu činí povahu a vývoj určitého narativního modu v americké televizní produkci, a to během určitého období.

A zároveň (b) svůj výklad splétá především kolem relativně samostatných kapitol ve formě případových sond, které nabízejí soubor zasvěcených úvah o rozmanitém množství problémů: začátky, autorství, postavy, porozumění, hodnocení, seriálové melodrama, orientující paratexty, transmediální vyprávění, konce.

Ve prospěch aplikace poetických nástrojů na audiovizuální fikci ovšem hovoří i badatelská tradice. Ruští formalisté na jedné straně pojmenovali svůj sborník filmověteoretických textů Poetika kino (Ejchenbaum 1927; srov. Mihálik 1986) a na druhé straně se desítky let zpřesňuje a rozvíjí neoformalistická poetika filmu (Thompson 1981; Thompson 1988; Bordwell 1983; Bordwell 1985; Bordwell 2008; srov. Kokeš 2015c).

14

Hlásím se k myšlenkové tradici teorie fikčních světů, která chápe a zkoumá světy narativních děl jako sémioticky „založené a specificky strukturované entity, k jejichž odkrývání přináší nové a zásadní impulsy, a to právě v souvislosti se studiem fikčních textů“ (Fořt 2005: 7).

Teorie fikčních světů se jako perspektiva rozvíjí od sedmdesátých let minulého století, přičemž mezi její nejvlivnější představitele spadají například Umberto Eco se zakladatelskou knihou Lector in fabula (Eco 2010; původně 1979), studií Malé světy (Eco 1997a; původně 1989) a souborem přednášek Šest procházek literárními lesy (Eco 1997b), Thomas Pavel s knihou Fikční světy (Pavel 2012, původně 1986), Marie Laure Ryanová s monografií Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory (Ryan 1991), Ruth Ronenová s knihou Možné světy v teorii literatury (Ronenová 2006; původně 1994) a zejména Lubomír Doležel, který po sérii programových studií (Doležel 1976a; Doležel 1976b; Doležel 1976c; Doležel 1980; Doležel 1997) sjednotil své poznání v monografii Heterocosmica. Fikce a možné světy (Doležel 2003; původně 1998). Doležel ostatně jako jediný ze zakladatelů teorie fikčních světů v projektu soustavně pokračuje, např. v knihách Fikce a historie v období postmoderny (Doležel 2008a) a Heterocosmica II. Fikční světy postmoderní české prózy (Doležel 2014).

15

Nad smyslem a/nebo funkcemi konců se zamýšlel např. Kermode 2007 (v literatuře) nebo Neupert 1995 (ve filmu), v souvislosti se současnými americkými seriály pak Mittell 2015: 319–353.

16

Třetím případným modem diváctví je historické diváctví, jež bere v úvahu konkrétní kulturní a historické souvislosti, ovšem v této knize jsem je nakonec potlačil, protože jako celek neusiluje o dějepravné ambice. K mé dvojici diváků je do jisté míry analogické pojetí modelového čtenářství u Umberta Eca, srov. např. Eco 2010: 68, 65–84. Eco svůj koncept zařazuje i do širší diskuse o čtenářsky orientovaných poe­ tikách (srov. např. Wolff 1971), např. in Eco 2004: 53–73. Na rozdíl od Eca však s diváctvím nepracuji jako s modelovým produktem textu, nýbrž jako s nástrojem poetologa fikce.

17

Tímto se odkazuji k teorii formování pojmů Ernsta Cassirera (srov. Cassirer 1953: 3–26), jakkoli se jeho systémem myšlení jen volně inspiruji, protože jeho pojetí je mnohem komplexnější a kráčí napříč dějinami utváření i rozumění pojmů od Aristotela přes Berkeleyho nebo Milla až do počátku dvacátého století. Serialita jako objekt zkoumání nepředstavuje substanční pojem – nepředpokládá se tedy, že podobnosti mezi díly rozpoznávané jako odpovídající serialitě jsou skutečnými vlastnostmi těchto děl, nýbrž toliko principy určitého logického uspořádání. Serialita by tudíž v Cassirerově členění byla pojmem vztahovým, neboť podobnost mezi díly se nepovažuje za vlastnost děl samých, nýbrž za nástroj zobecnění, umožňující zařadit různorodá díla na základě stanovených rysů do jedné třídy (srov. Steiner 2011: 101–103).

18

Vybíral jsem z děl velkého množství zemí napříč dlouhým obdobím od padesátých let minulého století do současnosti, byť ve výkladu budou použity převážně příklady z angloamerické a české produkce, které – jak předpokládám – bude čtenář znát spíše. Usiloval jsem, abych v souboru děl s jistými rodinnými či rodovými podobnostmi pokryl co nejširší „příbuzenstvo“ a co nejvíc „generací“ (Wittgenstein 1998: 46/I.67). Tyto seriály jsem srovnal, vztáhl k pěti typům seria­lity, zkonstruoval teoretický systém a vyvodil nejběžnější postupy, přičemž hypotézy byly průběžně na dalším materiálu analyticky prověřovány. Minimálním vzorkem z jednoho seriálového díla byly tři po sobě jdoucí epizody, ovšem výzkum zahrnoval rozbor i jednotlivých řad, několika řad i celých seriálů. Dosažená zjištění o typech seriality v obou úrovních výkladu tak vždy tvoří průmět dvou protisměrných poznávacích běhů: (a) shora dolů teoretickým výzkumem jednotlivých typů coby vědomě umělých konstruktů, (b) zdola nahoru průběžným empirickým výzkumem rozsáhlého vzorku konkrétních děl.

184

mografie_serialy_text_2016.indd 184

6.12.2016 14:03:01

Poznámky 19

Vztáhnu-li proces poznání v teoreticko-deskriptivní dimenzi a deskriptivně-analytické dimenzi k tradičním pojmům spojeným s vyvozováním, pak se dosažené poznání blíží tzv. abdukci. Charles S. Peirce ji označuje za „metodu tvoření obecné predikce bez pozitivní jistoty, že predikce bude úspěšná, ať ve zvláštním případě nebo obvykle, přičemž oprávnění této metody spočívá v tom, že je to jediná možnost, jak racionálně řídit naše budoucí chování, a že indukce z minulé zkušenosti v nás vzbuzují naději, že bude predikce i v budoucnosti úspěšná“ (Peirce 1931–1958: 2.270, přel. RDK). Umberto Eco pak popisuje abdukci jako jev, „kdy mám-li nějaký zvláštní výsledek v dosud neprostudované oblasti jevů, nemohu hledat nějaký zákon v této oblasti (kdyby existoval a kdybych ho znal, na jevu by už nebylo nic zvláštního). Musím jít ‚uchvátit‘ nebo ‚vypůjčit si‘ zákon někde jinde. Chcete-li, musím uvažovat analogicky“ (Eco 2002: 218).

V rámci vztahů mezi teoreticko-deskriptivní a deskriptivně-analytickou dimenzí představují jednotlivé typy seriality soubory teoretických předpokladů, které jsou vztahovány k uspořádáním rozsáhlého vzorku konkrétních děl, jež jsou naopak vztahována k souborům teoretických předpokladů. Mezi soubory teoretických předpokladů (typů) a mezi uspořádáními konkrétních děl se tak pro účely daného výzkumu předpokládá analogický vztah právě v souladu s abdukčním modem poznání.

20

Teoretická zjištění o serialitě tvoří pouze pozadí pro porozumění seriálovému dílu, kdy mohou a nemusí být pro takový účel využitelná. Zatímco v deskriptivně-analytické dimenzi zvažuji korektivní funkci uspořádání konkrétních děl pro soubor předpokladů úrovně teoreticko-deskriptivní, nelze v analytické dimenzi poetiky zvažovat korektivní funkci tohoto souboru deduktivních předpokladů pro poznání konkrétních děl. Jestliže by se totiž konkrétní díla rozebírala pouze optikou seriality coby teoretického modelu, pak by výsledkem podobného využití byla jen jakási mechanická kombinatorika.

Takový soupis kombinací by navíc byl vždy neúplný, protože podle mého mínění není v silách žádné teorie vyčerpat všechny realizovatelné kombinace prvků systému fikčního díla. Respektive možné je to pouze s rizikem takové obecnosti, že se o konkrétních dílech nepoví vlastně nic, co by nebylo více či méně zřejmé i bez této kombinatoriky.

21

Při sestavování tabulky jsem se inspiroval první kapitolou knihy Filmové teorie 1945–1990 (Casetti 2008: 29).

22

V minulosti jsem se zabýval rovněž promýšlením konceptu tzv. fikcipedie, již si divák vytváří a přetváří během sledování fikce. Více Kokeš 2012a: 149–179.

23

Řečeno slovníkem kognitivní psychologie, kulturní encyklopedie pokrývá ty procesy lidského myšlení, jež jsou vedené shora dolů, nikoli tedy procesy jdoucí zdola nahoru. Ještě před rozpoznáním jednotlivostí a uplatněním příslušného schématu lidský mozek zřejmě zapojuje mnohem automatičtější fyziologické procesy rozpoznávání. V případě audiovizuálního umění srov. třeba kategorii intenzit coby první vizuální analýzy textur, linií a figur u Torbena Grodala (Grodal 1997: 59).

24

Schéma je vlastně sérií uplatňovaných predispozic tvořících očekávání nadcházejících podnětů či událostí, kterou lze podle potřeby dále revidovat. Jak pravděpodobně proces uplatňování podobných predispozic probíhá, popsal Jean Piaget v knize Psychologie inteligence za použití pojmu grupování: „Můžeme tedy připustit, že: 1) anticipační schéma je schématem samotného grupování, tj. vědomím uspořádaného sledu možných operací; 2) naplnění schématu je prostým uvedením operací v chod; 3) organizace ‚komplexu‘ předchozích pojmů se řídí vlastními zákony grupování. Kdyby toto řešení bylo obecné, pojem grupování by pak sjednocoval předchozí pojmovou soustavu, anti­ cipační schéma a jeho kontrolované zaplňování“ (Piaget 1970: 38).

K využití pojmu schématu při zkoumání umění srov. Bartlett 1932.

Bartlett například svým probandům předložil příběh založený na prvcích jiné kultury než jejich vlastní. S odstupem času je požádal o rekonstrukci příběhu, tito probandi při převyprávění použili schémata známá jejich kulturnímu kontextu – a příběh jim přizpůsobili. Srov. též Rummelheart 1975; Rummelheart 1984: 163. Jiné řešení pomocí anexionistického pojetí znalostí v rámci asociační sítě představuje Jacek Ostaszewski, i když nakonec i on se ke schématům obrací, byť jim nepřikládá primární pozici (Ostaszewski 2005: 238–239).

25

Přel. RDK. Definice je v knize uvedena v souvislosti s ranou verzí Schankovy teorie z roku 1975, ale pro potřeby vymezení kulturní encyklopedie je plně dostačující. Srov. Schank 1975.

26

Doctor Who (1963–1988), K–9 and Company: A Girl’s Best Friend (1981), Boj s časem (1996), Pán času (2005–?), Torchwood (2006– 2011), Dobrodružství Sarah Jane (2007–2011). Srov. Newman 2005; Chapman 2006.

27

Star Wars: Epizoda IV – Nová naděje (1977), Star Wars: Epizoda V – Impérium vrací úder (1980), Star Wars: Epizoda VI – Návrat Jediho

185

mografie_serialy_text_2016.indd 185

6.12.2016 14:03:01

mografie_serialy_text_2016.indd 212

6.12.2016 14:03:03

Citované seriály a filmy*

24 hodin (24, USA, 2001–2010) 24 hodin do smrti (D. O. A., Rudolph Maté, USA, 1950)

Arabela se vrací aneb Rumburak králem Říše pohádek (Česká republika/Německo, 1993)

24: Live Another Day (USA, 2014)

Ashes to Ashes (Velká Británie, 2008–2010)

39 stupňů (The 39 Steps, Alfred Hitchcock, Velká Británie, 1935)

The Avengers (Velká Británie, 1961–1969)

A-Team (The A-Team, 1983–1987)

Avengers (The Avengers, Joss Whedon, USA, 2012)

Agent bez minulosti (The Bourne Identity, Doug Liman, USA/Německo, 2002)

Avengers: Age of Ultron (Joss Whedon, USA, 2015)

Agent Carter (USA, 2015–2016)

Bangkok Hilton (Austrálie, 1989)

Agenti S.H.I.E.L.D. (Agents of S.H.I.E.L.D., USA, 2013–?)

Batman (USA, 1966–1968)

Akta X (The X Files, USA, 1993–2016) Alexandr Dumas starší (Československo, 1970)

Berlín, Alexandrovo náměstí (Berlin Alexanderplatz, Německo/ Itálie, 1980)

Alfred Hitchcock Presents (USA, 1955–1962)

Beze stopy (Without a Trace, USA, 2002–2009)

Alias (USA, 2001–2006)

Big Bang Theory: Unaired Pilot, The (USA, 2006)

Ally McBealová (Ally McBeal, USA, 1997–2002)

Bitva o planetu Endor (Ewoks: The Battle for Endor, Jim Wheat – Ken Wheat, USA, 1985)

Anatomie lži (Lie to Me, USA, 2009–2011) Andělé a démoni (Angels & Demons, Ron Howard, USA, 2009) Angel (USA, 1999–2004) Ant-Man (Peyton Reed, USA, 2015) Antoine a Colette (Antoine et Colette, François Truffaut, Francie, 1962) Arabela (Československo, 1980–1981)

Až na konec světa (To the Ends of the Earth, Velká Británie, 2005)

Boj s časem (Doctor Who, Geoffrey Sax, USA/Velká Británie, 1996) Bojíte se tmy? (Are You Afraid of the Dark?, Kanada, 1991–2000) Boss (USA, 2011–2012) Bournův mýtus (The Bourne Supremacy, Paul Greengrass, USA, 2004) Bourneovo ultimátum (The Bourne Ultimatum, Paul Greengrass, USA, 2007)

* U filmů uvádím krom původních názvů, zemí výroby a roků vzniku i režiséry, zatímco u televizních seriálů, kde je zpravidla režisérů více, uváděni nejsou – a to pro zachování jednotnosti ani v těch případech, kdy byl režisér pouze jeden.

213

mografie_serialy_text_2016.indd 213

6.12.2016 14:03:03

Citované seriály a filmy

Bouře století (Storm of the Century, Kanada/USA, 1999)

Detektiv Martin Tomsa (Česká republika, 1994–1998)

The Bridge (USA, 2013–2014)

Detektiv Remington Steele (Remington Steele, USA, 1982–1987)

Broadchurch (Velká Británie, 2013–?)

Divadlo Raye Bradburyho (The Ray Bradbury Theater, Francie/ USA/Velká Británie/Kanada/Nový Zéland, 1985–1992)

Buffy, přemožitelka upírů (Buffy the Vampire Slayer, USA, 1997– 2003)

Divoký anděl (Muńeca brava, Argentina, 1998–1999)

Byl jednou jeden dům (Československo, 1974)

Dobrá voda (Československo, 1982)

Bylo nás pět (Československo, 1994)

Dobrodružství Ewoků (The Ewok Adventure, John Korty, USA, 1984)

Bylo nás šest (Československo, 1985)

Dobrodružství kriminalistiky (Československo/Německo/Francie, 1989–1993)

Captain America: První Avenger (Captain America: The First Avenger, Joe Johnston, USA, 2011) Captain America: Návrat prvního Avengera (Captain America: The Winter Soldier, Anthony Russo – Joe Russo, USA, 2014)

Dobrodružství Sarah Jane (The Sarah Jane Adventures, Velká Británie, 2007–2011) Doctor Strange (Scott Derrickson, USA, 2016)

Captain America: Občanská válka (Captain America: Civil War, Anthony Russo – Joe Russo, USA, 2016)

Domek z karet (House of Cards, USA, 2013–?)

Castle na zabití (Castle, USA, 2009–2016)

Domek z karet (House of Cards, Velká Británie, 1990)

Cirkus Humberto (Československo, 1988)

Dr. House (House M. D., USA, 2004–2012)

Co přináší řeka (All the Rivers Run, Austrálie, 1983)

Draculův švagr (Česká republika, 1996)

Columbo (USA, 1968–2003)

Dynastie (Dynasty, USA, 1981–1989)

The Company (USA, 2007)

Ďáblova lest (Česká republika, 2009)

Coronation street (Velká Británie, 1960–?)

Esmeralda (Mexiko, 1997)

Cranford (Velká Británie, 2007)

Espionage (USA, 1963–1964)

Černá sanitka (Česká republika, 2008)

Everwood (USA, 2002–2006)

Černé zrcadlo (Black Mirror, Velká Británie, 2013–?)

The Fall (Velká Británie, 2013–?)

Člověk z mramoru (Czlowiek z marmuru, Polsko, Andrzej Wajda, 1977)

Fantastická zvířata a kde je najít (Fantastic Beasts and Where to Find Them, David Yates, Velká Británie/USA, 2016)

Člověk ze železa (Czlowiek z zelaza, Andrzej Wajda, Polsko, 1981)

Fantomas (Louis Feuillade, Francie, 1913–1914)

Dallas (USA, 1978–1991)

Firefly (USA, 2002–2003)

Darebák jedna: Star Wars Story (Rogue One: A Star Wars Story, USA, 2016)

Flashforward (USA, 2009–2010)

Daredevil (USA, 2015–?)

Dawsonův svět (Dawson’s Creek, USA, 1998–2005) The Day of the Triffids (Velká Británie, 1981)

Doctor Who (Velká Británie, 1963–1988)

Frankenstein (James Whale, USA, 1931) Frankensteinova nevěsta (Bride of Frankenstein, James Whale, USA, 1935)

Death Note – Zápisník smrti (Death Note: Desu nôto, 2006–2007)

Frankensteinův syn (Son of Frankenstein, Rowland V. Lee, USA, 1939)

Dekalog (Polsko, 1989–1990)

The Fugitive (USA, 1963–1967)

214

mografie_serialy_text_2016.indd 214

6.12.2016 14:03:03

Citované seriály a filmy

The Game (Velká Británie, 2014)

Chalupáři (Československo, 1975)

Gladiátor (Gladiator, Ridley Scott, USA/Velká Británie, 2000)

Charlieho andílci (Charlie’s Angels, USA, 1976–1981)

Gottwald (Československo, 1986)

Chobotnice (La Piovra, Itálie, 1984–1999)

Harry Potter a Kámen mudrců (Harry Potter and the Philosopher’s Stone, Chris Columbus, USA/Velká Británie, 2001)

Invaze (Invasion, USA, 2005–2006)

Harry Potter a Tajemná komnata (Harry Potter and the Chamber of Secrets, Chris Columbus, USA/Velká Británie/Německo, 2002)

Iron Man 2 (Jon Favreau, USA, 2010)

Harry Potter a vězeň z Azkabanu (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, Alfonso Cuarón, Velká Británie/USA, 2004)

Jak svět přichází o básníky (Dušan Klein, Československo, 1982)

Harry Potter a Ohnivý pohár (Harry Potter and the Goblet of Fire, Mike Newell, USA/Velká Británie, 2005)

Iron Man (Jon Favreau, USA, 2008) Iron Man 3 (Iron Man Three, Shane Black, USA/Čína, 2013) Jak básníci přicházejí o iluze (Dušan Klein, Československo, 1984) Jak básníkům chutná život (Dušan Klein, Československo, 1987)

Harry Potter a Fénixův řád (Harry Potter and the Order of the Phoenix, David Yates, USA/Velká Británie, 2007)

Jak básníci neztrácejí naději (Dušan Klein, Česká republika, 2003)

Harry Potter a Princ dvojí krve (Harry Potter and the Half-Blood Prince, David Yates, USA/Velká Británie, 2009)

Jak jsem potkal vaši matku (How I Met Your Mother, USA, 2005–2014)

Harry Potter a Relikvie smrti – část 1 (Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 1, David Yates, USA/Velká Británie, 2010)

Jake a tlusťoch (Jake and the Fatman, USA, 1987–1992)

Harry Potter a Relikvie smrti – část 2 (Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2, David Yates, USA/Velká Británie, 2011)

Jeden musí z kola ven (Tinker Tailor Soldier Spy, Tomas Alfredson, Velká Británie/Francie, 2011)

Havran (The Raven, James McTeigue, USA/Maďarsko/Španělsko, 2012)

Jeremiah (USA/Kanada, 2002–2004)

Helena a její chlapci (Hélène et les garçons, Francie, 1992–1994)

Jessica Jones (USA, 2015–?)

Hercule Poirot (Agatha Christie’s Poirot, 1989–2013)

Jistě, pane ministře (Yes, Minister, Velká Británie, 1980–1984)

Hobit: Neočekávaná cesta (The Hobbit: An Unexpected Journey, Peter Jackson, USA/Nový Zéland, 2012)

Jistě, pane premiére (Yes, Prime Minister, Velká Británie, 1986–1988)

Hobit: Šmakova dračí poušť (The Hobbit: The Desolation of Smaug, Peter Jackson, USA/Nový Zéland, 2013)

Judex (Louis Feuillade, Francie, 1916–1917)

Hobit: Bitva pěti armád (The Hobbit: The Battle of the Five Armies, Peter Jackson, USA/Nový Zéland, 2014) Holocaust (USA, 1978) Horizon (Velká Británie, 1964–?)

The Hour (Velká Británie, 2011–2012) Hra o trůny (Game of Thrones, USA/Velká Británie, 2011–?)

Hranice nemožného (Fringe, USA, 2008–2013) Hrát králem (To Play the King, Velká Británie, 1993)

Jak básníci čekají na zázrak (Dušan Klein, Česká republika, 2016)

Jason Bourne (Paul Greengrass, USA, 2016)

Jericho (USA, 2006–2008)

K-9 and Company: A Girl’s Best Friend (John Black, Velká Británie, 1981) Kancl (The Office, Velká Británie, 2005–2013) The Killing (USA, 2011–2014) Knight Rider (USA, 1982–1986) Kojak (USA, 1973–1978) Konec básníků v Čechách (Dušan Klein, Česká republika, 1993) Krajní meze (The Outer Limits, USA, 1995–2002) Království (Riget, Dánsko/Francie/Německo/Švédsko 1994–1997)

215

mografie_serialy_text_2016.indd 215

6.12.2016 14:03:03

Citované seriály a filmy

Kriminálka Anděl (Česká republika, 2008–2014)

Mission: Impossible III (J. J. Abrams, USA/Německo/Čína, 2006)

Kriminálka Las Vegas (CSI: Crime Scene Investigation, USA, 2000–2015)

Modré stíny (Česká republika, 2016)

Kriminálka Miami (CSI: Miami, USA, 2002–2012)

Monty Pythonův létající cirkus (Monty Python’s Flying Circus, Velká Británie, 1969–1974)

Kriminálka New York (CSI: NY, USA, 2004–2013)

Mr. Bean (Velká Británie, 1989–1995)

Kriminálka: Oddělení kybernetiky (CSI: Cyber, USA, 2015–2016)

Mr. Bean’s Wedding (Velká Británie, 2007)

Krok za krokem (Step by Step, USA, 1991–1998)

Mr. Bean: Funeral (Velká Británie, 2015)

Krokodýl Dundee (Crocodile Dundee, Peter Faiman, Austrálie, 1986)

Mrs. Columbo (USA, 1979–1980)

Křeček v noční košili (Československo, 1987)

Muž na radnici (Československo, 1976)

Láska na útěku (L’Amour en fuite, François Truffaut, Francie, 1979)

My všichni školou povinní (Československo, 1984)

Láska ve dvaceti letech (L’amour à vingt ans, Renzo Rossellini – Šintaró Išihara – Marcel Ophüls – Andrzej Wajda – François Truffaut, Francie/Itálie/Německo/Polsko, 1962)

Na sever Severozápadní linkou (North by Northwest, Alfred Hitchcock, USA, 1959)

Létající Čestmír (Československo, 1983) Life on Mars (Velká Británie, 2006–2007) Lovci duchů (Supernatural, USA, 2005–?)

MacGyver (USA, 1985–1992) Magnum (USA, 1980–1988) Malá čarodějnice (Československo, 1986)

Můj přítel Monk (Monk, USA, 2002–2009)

Myšlenky zločince (Criminal Minds, USA/Kanada, 2005–?)

Námořní vyšetřovací služba (NCIS: Naval Criminal Investigative Service, USA, 2003–?)

Návrat do budoucnosti II (Back to the Future Part II, Robert Zemeckis, USA, 1989) Návrat Sherlocka Holmese (The Return of Sherlock Holmes, Velká Británie, 1986)

Malý pitaval z velkého města (Československo, 1982–1986)

Nejnebezpečnější hra (The Most Dangerous Game, Ernest B. Schoedsack, Irving Pichel, USA, 1932)

Matlock (USA, 1986–1995)

Nemocnice Chicago Hope (Chicago Hope, USA, 1994–2000)

Matrix Reloaded (The Matrix Reloaded, Andy Wachowski – Larry Wachowski, USA/Austrálie, 2003)

Nemocnice na kraji města (Československo, 1977–1981)

Médium (Medium, USA, 2005–2011)

Nemocnice na kraji města – nové osudy (Česká republika, 2008)

Mentalista (The Mentalist, USA, 2008–2015)

Nepřítel státu (Enemy of the State, Tony Scott, USA, 1998)

Městečko Twin Peaks (Twin Peaks, USA, 1990–1991)

Neuvěřitelné příběhy (Amazing Stories, USA, 1985–1987)

MI5 (Spooks, Velká Británie, 2002–?)

Neuvěřitelný Hulk (The Incredible Hulk, Louis Leterrier, USA, 2008)

Millerova křižovatka (Miller’s Crossing, Joel Coen – Ethan Coen, USA, 1990)

Night Gallery (USA, 1969–1973)

Nemocnice na kraji města po dvaceti letech (Česká republika, 2003)

Minority Report (USA, 2015)

Nikdo mne nemá rád (Les quatre cents coups, François Truffaut, Francie, 1959)

Mission: Impossible (USA, 1966–1973)

Nulová šance (Mission: Impossible, USA, 1988–1990)

Mission: Impossible (Brian De Palma, USA, 1996)

Občan Kane (Citizen Kane, Orson Welles, USA, 1941)

216

mografie_serialy_text_2016.indd 216

6.12.2016 14:03:03

Citované seriály a filmy

Odložené případy (Cold Case, USA, 2003–2010)

Příběhy ze záhrobí (Tales from the Crypt, USA, 1989–1996)

Odysea (The Odyssey, Kanada, 1992–1994)

Pýcha a předsudek (Pride and Prejudice, Velká Británie, 1995)

Okres na severu (Československo, 1981)

The Quiet Earth (Geoff Murphy, Nový Zéland, 1985)

Ordinace v Růžové zahradě (Česká republika, 2005–?)

Rodina Sopranů (The Sopranos, USA, 1999–2007)

Ošklivka Betty (Yo soy Betty, la fea, Kolumbie, 1999–2001) The Outer Limits (USA, 1963–1965)

Rodinný krb (Domicile conjugal, François Truffaut, Francie/Itálie, 1970)

Pán času (Doctor Who, Velká Británie, 2005–?)

Roseanne (USA, 1988–1997)

Pán prstenů: Společenstvo Prstenu (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, Peter Jackson, USA/Nový Zéland, 2001)

Rubicon (USA, 2010)

Pán prstenů: Dvě věže (The Lord of the Rings: The Two Towers, Peter Jackson, USA/Nový Zéland, 2002)

Sága rodu Forsytů (The Forsyte Saga, Velká Británie, 2002–2003)

Pán prstenů: Návrat krále (The Lord of the Rings: The Return of the King, Peter Jackson, USA/Nový Zéland, 2003)

Sanitka 2 (Česká republika, 2013)

Panství Downton (Downton Abbey, Velká Británie, 2010–?)

Paulina v nebezpečí (The Perils of Pauline, Louis J. Gasnier – Donald MacKenzie, USA, 1914) Le Pied qui étreint (Jacques Feyder, Francie, 1916) Pod kupolí (Under the Dome, USA, 2013–2015) Podfukáři (Hustle, Velká Británe, 2004–2012) Pohádky o mašinkách (Československo, 1987) Pohotovost (ER, USA, 1994–2009) Polda z Marsu (Life on Mars, USA, 2008) Police Call (USA, 1954) Poslední zůstává (Last Man Standing, Walter Hill, USA, 1996) Pravěk útočí (Primeval, Velká Británie, 2007–2011) Právo a pořádek (Law & Order, USA, 1990–2010) Pretty Woman (Garry Marshall, USA, 1990) Pro hrst dolarů (Per un pugno di dollari, Sergio Leone, Itálie, 1964) Procitnutí (Awake, USA, 2012)

Rumburak (Československo, 1984) Sanitka (Československo, 1984) Sběratelé kostí (Bones, USA, 2005–?)

Sedmnáct zastavení jara (Semnadtsat mgnovenij vesny, Sovětský svaz, 1973) Sherlock (Velká Británie, 2010–?)

Sherlock Holmes (Arthur Berthelet, USA, 1916) Sherlock Holmes (Guy Ritchie, USA/Německo, 2009) Simplemente María (Peru, 1969) Skleněný klíč (The Glass Key, Stuart Heisler, USA, 1942) Slavné historky zbojnické (Československo, 1986) Slečna Marplová (Agatha Christie’s Marple, Velká Británie, 2004–2014) Slovutný detektiv Holmes (Meitantei Holmes, Japonsko, 1984–1985) Smiley’s People (Velká Británie, 1982) Soukromé pasti (Česká republika, 2008–2011) Star Trek (USA, 1966–1969) Star Trek: Hluboký vesmír devět (Star Trek: Deep Space Nine, USA, 1993–1999)

Přátelé (Friends, USA, 1994–2004)

Star Trek: Vesmírná loď Voyager (Star Trek: Voyager, USA, 1995–2001)

Přejděte na druhou stranu (Československo, 1988)

Star Trek: Enterprise (USA, 2001–2005)

Přežít! (Survivors, Velká Británie, 2008–2010)

Star Wars: Epizoda IV – Nová naděje (Star Wars: Episode IV – A New Hope, George Lucas, USA, 1977)

Příběhy Alfreda Hitchcocka (Alfred Hitchcock Presents, USA, 1985–1989)

217

mografie_serialy_text_2016.indd 217

6.12.2016 14:03:03

Citované seriály a filmy

Star Wars: Epizoda V – Impérium vrací úder (Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back, Irvin Kershner, USA, 1980)

Tři barvy: Modrá (Trois couleurs: Bleu, Krzysztof Kieślowski, Francie/Polsko, 1993)

Star Wars: Epizoda VI – Návrat Jediho (Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi, Richar Marquand, USA, 1983)

Tři barvy: Bílá (Trois couleurs: Blanc, Krzysztof Kieślowski, Francie/Polsko/Švýcarsko, 1994)

Star Wars: Epizoda I – Skrytá hrozba (Star Wars: Episode I – The Phantom Menace, George Lucas, USA, 1999)

Tři barvy: Červená (Trois couleurs: Rouge, Krzysztof Kieślowski, Francie/Polsko/Švýcarsko, 1994)

Star Wars: Epizoda II – Klony útočí (Star Wars: Episode II – Attack of the Clones, George Lucas, USA, 2002)

Tři dny Kondora (Three Days of the Condor, Sydney Pollack, USA, 1975)

Star Wars: Epizoda III – Pomsta Sithů (Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith, George Lucas, USA, 2005)

The Twilight Zone (USA, 1959–1964)

Star Wars: Klonové války (Star Wars: The Clone Wars, Dave Filoni, USA/Singapur, 2008)

Ulice (Česká republika, 2005–?)

Star Wars: Clone Wars (USA, 2003) Star Wars Povstalci (Star Wars Rebels, USA, 2014) Star Wars: Síla se probouzí (Star Wars: The Force Awakens, J. J. Abrams, USA, 2015)

Tudorovci (The Tudors, Irsko/Kanada/USA, 2007–2010) Ukradené polibky (Baisers volés, François Truffaut, Francie, 1968) Upíři (Les Vampires, Louis Feuillade, Francie, 1915–1916) Uprchlík (The Fugitive, Andrew Davis, USA, 1993) Uprchlík (The Fugitive, USA, 2000–2001) Utajený (Caché, Michael Haneke, Francie/Rakousko, 2005)

Stefanie (Für alle Fälle Stefanie, Německo, 1995–2004)

V (USA, 1984–1985)

Stranger Things (USA, 2016–?)

VALL–I (WALL–E, Andrew Stanton, USA, 2008)

Strážci Galaxie (Guardians of the Galaxy, James Gunn, USA, 2014)

Ve znamení Merkura (Československo, 1978)

Světáci (Československo, 1969)

Věřte, nevěřte (Beyond Belief: Fact or Fiction, USA, 1997–2002)

Šestý smysl (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, USA, 1999)

Vražda na objednávku (Dial M for Murder, Alfred Hitchcock, USA, 1954)

Šifra mistra Leonarda (The Da Vinci Code, Ron Howard, USA, 2006) Tak jde čas (Days of Our Lives, USA, 1965–?)

Tělesná stráž (Yōjinbō, Akira Kurosawa, Japonsko, 1961) Temný případ (True Detective, USA, 2014–?)

Teorie velkého třesku (The Big Bang Theory, USA, 2007–?)

The Wire: Špína Baltimoru (The Wire, 2002–2008) Thor (Kenneth Branagh, USA, 2011) Thor: Temný svět (Thor: The Dark World, Alan Taylor, USA, 2013) Tinker, Tailor, Soldier, Spy (Velká Británie, 1979) To je vražda, napsala (Murder, She Wrote, USA, 1984–1996) Torchwood (Velká Británie, 2006–2011) Trosečník (Cast Away, Robert Zemeckis, USA, 2000)

Vražedná čísla (Numb3rs, USA, 2005–2010) Všichni dobří rodáci (Vojtěch Jasný, Československo, 1968) Whitechapel (Velká Británie, 2009–2013) Z archivu Sherlocka Holmese (The Adventures of Sherlock Holmes, Velká Británie, 1985) Za rozbřesku (Day Break, USA, 2006) Zabij mě něžně (Killing Me Softly, Chen Kaige, USA, 2002) Záhada hlavolamu (Československo, 1969) Zóna soumraku (The Twilight Zone, Kanada/USA, 2002–2003) Ztraceni (Lost, USA, 2004–2010) Živí mrtví (The Walking Dead, USA, 2010–?) Žralok (Shark, USA, 2006–2008)

218

mografie_serialy_text_2016.indd 218

6.12.2016 14:03:03

Worlds To Be Continued Analysing Possibilities of Serial Narrativity Radomír D. Kokeš

SUMMARY The book Worlds To Be Continued. Analysing Possibilities of Serial Narrativity is built upon the assumption that fictional stories presented as serials have been a longstanding part of nearly every­ day experience with narrative arts; capitalizing on the case of TV shows, it presents the intellectual framework, research background and analytical tools to effectively describe, explore and explain serial fiction.

The approach is theoretically grounded in serial fiction poetics, which aims to (1) present a systemic explanation of serial fiction, (2) capture a variability of artistic possibilities of serial narrative and, (3) offer tools for the analysis of actual serial works.

The original concept of seriality serves as foundation for the first and second aims; it remains as mere background for analytical hypotheses with regard to the third aim. Serial fiction poetics, as presented here, assumes the presence of a space-time continuum, which is created by the work through interaction with its audience.

This is process is termed a fictional macroworld: narrated stories take place within its conditions and settings. Each episode of a serial constitutes an episodic world; seriality denotes a relationship between the state of affairs in a macroworld at the end of a current episode and the state of affairs in the macroworld at the end of the previous one. Depending on the intensity of connectedness between these two states and the relations of fictional characters to them, the book presents a typology of seriality, which serves as a functional and heuristic categorization, yet not as a substantive one.

(1) In the case of a separate seriality type, no fictional characters share the state of affairs at the end of the current episode with the state of affairs at the end of the previous one (e.g. The Twilight Zone, 1959–1964). (2) In the case of a non-sequential seriality type, the current episode shares at least one fictional character with the state of the macroworld at the end of the previous one, without any open connection between these episodic worlds on the level of narrative causality (e.g. Columbo, 1968–2003). (3) In the case of a semisequential seriality type, episodic worlds represent rather closed narrative units but they include at least one causal line of events, which continues in the state of affairs in the following episode (e.g. most of House, M.D., 2004–2012). (4) In the case of a sequential seriality type, there are prevalent causal connections among episodic worlds on various levels (e.g. most of Dallas, 1978–1991; Pride and Prejudice, 1995; Stranger Things, 2016–?). (5) Lastly, in the case of a disrupted seriality type, the standing linear composition of episodic worlds is problematized; instead of a line, it creates a network of relations among fictional elements in both states of affairs in a macroworld, where the currently valid state of affairs in a macroworld is being rewritten or retrospectively changed (e.g. Arabela, 1980–1981; Day Break, 2006; Lost, 2004–2010).

Worlds To Be Continued is divided into three parts, which are all based on analyses of a sample of roughly four hundred television serials from various countries and times.

221

mografie_serialy_text_2016.indd 221

6.12.2016 14:03:03

Summary

1. SERIALITY AS A SYSTEM

3. SERIALITY AS ANALYTICAL BACKGROUND

The first part of the book gives a systemic explanation of seriality, using the five types top-down, and in these contexts, it describes ways of mediating information (a narrative outline) and issues of identifying fictional entities across episodes (a fictional macro­world arrangement). Both aspects turned out to be functionally related, and they expose a logic of an inner composition of seriality as a specific kind of fictional representation. The first part stands for a theoretical-descriptive dimension of the serial fiction poetics.

It deals with relationships of seriality within a theoretical frame and, while considering its systemic transformations, it aims at a clarity of explanations.

It was deemed necessary in the last, analytical part of the book to limit the range of types of seriality considered appropriate for research interest. Despite the descriptive potential of the typology, it represents a limiting set of categories for a dynamic analysis, disregarding the fact that one serial work often uses various types of seriality in a variety of patterns (e.g. Doctor Who, 1963–1988; The X Files, 1993–2016). What is specifically focused upon in the third part of the book are those tools which have so far constituted the basis for an analytical framework (narrative outline, fictional macro­ world arrangement, question-based model of a narrative process, and composite model of macroworld dynamics) or its auxiliary categories (a cultural encyclopaedia, immersive spectatorship, and analytical spectatorship). The last two chapters attempt to offer the greatest possible degree of aesthetic sensitivity towards those works analysed and those explanations presented. An analysis of the serial 24 (2001–2010) explores tactics applied to achieve clarity and coherence within a very diverse system of narrative situates the work in the contexts of complex serials and those of action films of motion. The closing analysis of Mr. Bean (1989–1995) as a serial addresses the more general question of how can we systemically analyse the narrative and macroworld of serials that seemingly consist of a number of rather independent sketches. The third part of the book considers the analytical dimension of serial fiction poetics. It explores issues related to the explanatory potential of analyses of individual serial works within an aesthetic frame and aims at a maximum degree of adaptability in relation to the artistic uniqueness of these works.

2. SERIALITY AS A REGISTRY OF POSSIBILITIES The second part of the book explores variable possibilities of serial narrative. It approaches the types of seriality from its material, bottom-up, as it explores preferred registries of artistic solutions both within the types of seriality and in the crime serial as a mode of fictional worldmaking. In these contexts, it studies (1) narrative process through an original question-based model of the analysis of a work, one which is not based on knowledge of a whole work, as in various other narratological concepts, because knowledge of this kind cannot be assumed in case of a serial work. The second part further focuses on (2) a fictional macroworld dynamics, which it explains through an original composite model, understanding a fictional macroworld as a dynamic interaction between various areas of a macroworld (microworlds and subworlds); this dynamics can be utilized to explain its happening. The second part of the book stands for a descriptive-analytical dimension of the serial fiction poe­tics. It deals with the art of seriality in a creative frame, explores registries of preferred artistic solutions, and aims at a productive depiction of a field of possibilities.

The three parts of Worlds To Be Continued develop and transform, with respect to these three aims, which differ from each other but are also interrelated, only to answer the questions posed, in correspondence with the individual dimensions of serial fiction poetics, in ways that are at the same time systematic and aesthetically sensitive.

Translated by Tomáš Kačer

222

mografie_serialy_text_2016.indd 222

6.12.2016 14:03:03

Jmenný a názvový rejstřík

24 19, 41, 84, 90, 100, 101, 119, 120, 137–162, 163, 180, 193–194

Allen, Robert C. 190

24 hodin 19, 41, 84, 90, 100, 101, 119, 120, 137–162, 163, 180, 193–194

Ally McBeal 121

24 hodin do smrti 162

Altman, Rick 25, 186

Allrath, Gabe 191 Ally McBealová 121

24: Live Another Day 147

Amazing Stories 107

39 Steps, The 162

Amour à vingt ans, L’ 11, 25, 181

39 stupňů 162

Amour en fuite, L’ 11, 25, 181

Abel, Richard

Anatomie lži 121, 122 181

Andělé a démoni 82

Abercrombie, Nicholas 182

Andrýsek, Martin 191

Adventures of Sherlock Holmes, The 45–46, 47, 51

Ang, Ien 183

Agatha Christie’s Marple 125

Angel 191

Agent bez minulosti 162

Angels & Demons 82

Agent Carter 186

Ant-Man 25, 186, 187–188

Agenti S.H.I.E.L.D. 25, 186, 187–188

Antoine a Colette 11, 25, 181

Agents of S.H.I.E.L.D. 25, 186, 187–188

Antoine et Colette 11, 25, 181

Akta X 18, 23, 29, 37–39, 52–53, 56, 59, 73–75, 84, 109, 183, 188, 192

Antol, Juraj 9

Alexander, John 182

Arabela se vrací aneb Rumburak králem Říše pohádek 186

Alexandr Dumas starší 114

Are You Afraid of the Dark? 58, 60–62, 63, 188

Alfred Hitchcock Presents (1955–1962) 58, 60, 62

Aristotelés 184, 187, 192

Alfred Hitchcock Presents (1985–1989) 47, 58–59, 93–94, 107

Aronsonová, Linda 193

Alias 31, 84, 85–87, 162

Ashes to Ashes 190

All the Rivers Run 113–114

Aschenbrennerová, Kristina 9

Allen, Michael 82, 193

A-Team 14, 188

Arabela 14, 16, 25, 115–120, 186, 190

225

mografie_serialy_text_2016.indd 225

6.12.2016 14:03:03

Jmenný a názvový rejstřík A-Team, The 14, 188

Boss 112

Avengers 25, 186, 187–188

Bourne Identity, The 162

Avengers, The (1961–1968) 188

Bourne Supremacy, The 162, 194

Avengers, The (2012) 25, 186, 187–188

Bourne Ultimatum, The 162

Avengers: Age of Ultron 25, 186, 187–188

Bourneovo ultimátum 162

Awake 96–97, 190

Bournův mýtus 162, 194

Až na konec světa 111

Bouře století 98

Back to the Future Part II

Branigan, Edward 105, 188 89

Brasch, Ilka 181

Baisers volés 11, 25, 181

Bride of Frankenstein 187–188

Bangkok Hilton 84

Bridge, The 193

Barthes, Roland 38

Broadchurch 111

Bartlett, Frederic C. 185

Buckland, Warren 9, 193

Batistová, Anna 9

Buffy the Vampire Slayer 110, 191

Batman 80–82, 84

Buffy, přemožitelka upírů 110, 191

Bendová, Helena 9

Bušta, Jan 9

Berkeley, George 184

Butler, Jeremy 186, 193

Berlin Alexanderplatz 11

Byl jednou jeden dům 18

Berlín, Alexandrovo náměstí 11

Bylo nás pět 18

Beyond Belief: Fact or Fiction 92–93

Bylo nás šest 114

Beze stopy 193 Big Bang Theory, The 109, 188

Caché

Big Bang Theory: Unaired Pilot, The 188

Calabrese, Omar 106, 182

Birk, Elizabeth 137, 194

Caldwell, John Thorton 193

Birk, Hanne 137, 194

Campbell, John Edward 188

Bittnerová, Magdaléna 9

Canjels, Rudmer 181

Bitva o planetu Endor 186

Captain America: Civil War 25, 186, 187–188

Black Mirror 13

Captain America: Návrat prvního Avengera 25, 186, 187–188

Blažejovský, Jaromír 9

Captain America: Občanská válka 25, 186, 187–188

Boj s časem 25, 185

Captain America: První Avenger 25, 186, 187–188

Bojíte se tmy? 25, 185

Captain America: The First Avenger 25, 186, 187–188

Bones 82, 96–97, 109, 110, 121, 124, 192

Captain America: The Winter Soldier 25, 186, 187–188

Booth, Paul 190

Carey, James W. 182

Bordwell, David 34, 57, 85, 140, 179, 181, 182, 184, 186, 188, 192, 193

Carroll, Noel 189

193

Casetti, Francesco 185

226

mografie_serialy_text_2016.indd 226

6.12.2016 14:03:03

Jmenný a názvový rejstřík Cassata, Mary 181 Cassirer, Ernst 184 Cast Away 191 Castle 110, 121, 192 Castle na zabití 110, 121, 192 Cavender, Gray 122 Cirkus Humberto 112 Citizen Kane 189 Clayton, Wickham 181 Co přináší řeka 113–114 Coen, Ethan 192 Coen, Joel 192 Cohn, Dorrit 105 Cold Case 192, 193 Columbo 13, 14, 17, 29, 30, 36–37, 38, 45, 47, 48, 53, 82, 83, 95, 107, 187, 188, 192, 193 Company, The 114 Coronation street 113 Cranford 111 Criminal Minds 82 Crocodile Dundee 24 CSI: Crime Scene Investigation 40, 82, 96, 109, 121, 122, 124, 125, 128–130, 193

D. O. A.

162

Da Vinci Code, The 81 Ďáblova lest 82 Daley, Steve 89 Dallas 14, 19, 84, 89, 99, 113, 115, 119, 120, 181, 183, 188, 190 Daniel, František 193 Danielová, Irena 10 Danner, Alexander 181 Darebák jedna: Star Wars Story 186 Daredevil 25, 186, 187–188 Dawson’s Creek 191 Dawsonův svět 191 Day Break 41–42, 90–91, 119–120, 126, 132 Day of the Triffids, The 79 Days of Our Lives 18 Death Note – Zápisník smrti 186 Death Note: Desu nôto 186 Dekalog 12, 13 Dekameron 58, 188 Delafield, Catherine 181 Delamater, Jerome H. 192 Deleyto, Celestino 105

CSI: Cyber 82

Detektiv Martin Tomsa 14

CSI: Miami 52, 82

Detektiv Remington Steele 121

CSI: NY 82

Deutsch, Sarah K. 122

Czlowiek z marmuru 12

Dial M for Murder 187

Czlowiek z zelaza 12

Dickens, Charles 11 Divadlo Raye Bradburyho 13, 107, 181

Černá sanitka

13

Divoký anděl 113

Černé zrcadlo 13

Dobrá voda 112

Česálková, Lucie 9, 192

Dobrodružství Ewoků 186

Člověk z mramoru 12

Dobrodružství kriminalistiky 13, 36, 44, 47, 91, 107, 108, 124, 190

Člověk ze železa 12

Dobrodružství Sarah Jane 25, 185 Doctor Strange 25, 186, 187–188 Doctor Who (1963–1988) 25, 29, 69–72, 76–79, 84, 98, 183, 185

227

mografie_serialy_text_2016.indd 227

6.12.2016 14:03:03

Jmenný a názvový rejstřík Doctor Who (1996) 25, 185

Field, Syd 193

Doctor Who (2005–?) 25, 48–52, 69–72, 76, 84, 185, 188

Fila, Kamil 9

Doležel, Lubomír 9, 34, 43, 45, 55, 106, 114, 121, 122, 123, 147, 183, 184, 190, 191

Firefly 18, 109

Domek z karet (1990) 112

Fleming, Ian 11

Domek z karet (2013–?) 62–63, 112

Fontanier, Pierre 189

Domicile conjugal 11, 25, 181 Downton Abbey 113 Doyle, Arthur Conan 11, 25–27, 124 Dr. House 14, 26, 52, 84, 97, 110, 189, 192 Dr. No 11 Draculův švagr 36, 80 Dumarsais, César Chesneau 189 Dumas, Alexandre 11, 114, 182 Dynastie 84, 113

Foret, Martin 181, 183 Forsyte Saga, The 18 Fořt, Bohumil 9, 184, 186 Frankenstein 187–188 Frankensteinova nevěsta 187–188 Frankensteinův syn 187–188 Friends 188 Fringe 103, 190, 192 Frodlová, Tereza 9, 191

Dynasty 84, 113

Eastwood, Clint

Flashforward 84

Fröhlich, Vincent 190 46

Eco, Umberto 23, 43, 46, 125, 182–183, 184, 185, 187, 190, 193 Ejchenbaum, Boris Michajlovič 184 Enemy of the State 162 ER 52, 192 Esmeralda 90, 113 Espionage 91, 107

Fugitive, The (1963–1967) 121 Fugitive, The (1993) 162 Fugitive, The (2000–2001) 121 Für alle Fälle Stefanie 52

Game of Thrones

112

Game, The 162

Evans, Gareth 190

Genette, Gérald 60, 62, 105, 189

Evenson, Brian 181

Gever, Martha 82, 96

Everwood 111, 191

Glass Key, The 192

Ewok Adventure, The 186

Gmiterková, Šárka 9

Ewoks: The Battle for Endor 186

Gombrich, Ernst 46

Fall, The

Gottwald 111 193

Graesser, Arthur C. 25, 189

Fantastic Beasts and Where to Find Them 29, 186

Grodal, Torben 185

Fantastická zvířata a kde je najít 29, 186

Guardians of the Galaxy 25, 186, 187–188

Fantomas 11

Gwenllian-Jones, Sara 183

Fassbinder, Rainer Werner 11

Gymnich, Marion 191

Feuer, Jane 182–183

Hagedorn, Roger

181

228

mografie_serialy_text_2016.indd 228

6.12.2016 14:03:03

Jmenný a názvový rejstřík Haklová, Kristýna 9

Hobbit: The Battle of the Five Armies, The 25, 186

Hammett, Dashiell 192

Hobbit: The Desolation of Smaug, The 25, 186

Hammond, Michael 181

Hobit: Bitva pěti armád 25, 186

Hardy, Stephen 9

Hobit: Neočekávaná cesta 25, 186

Harry Potter a Fénixův řád 29, 186

Hobit: Šmakova dračí poušť 25, 186

Harry Potter a Kámen mudrců 29, 44–45, 47, 51, 186

Holocaust 113

Harry Potter a Ohnivý pohár 29, 186

Holý, Zdeněk 9, 193

Harry Potter a Princ dvojí krve 29, 186

Horizon 128, 193

Harry Potter a Relikvie smrti – část 1 29, 186

Hour, The 112, 137, 162

Harry Potter a Relikvie smrti – část 2 29, 186

House M. D. 14, 26, 52, 84, 97, 110, 189, 192

Harry Potter a Tajemná komnata 29, 44–45, 47, 51, 186

House of Cards (1990) 112

Harry Potter a vězeň z Azkabanu 29, 44–45, 47, 51, 186

House of Cards (2013–?) 62–63, 112

Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 1 29, 186

How I Met Your Mother 188

Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2 29, 186

Howley, Kevin 84

Harry Potter and the Goblet of Fire 29, 186

Hra o trůny 112

Harry Potter and the Half-Blood Prince 29, 186

Hrabal, Jiří 105

Harry Potter and the Chamber of Secrets 29, 44–45, 47, 51, 186

Hranice nemožného 103, 190, 192

Harry Potter and the Order of the Phoenix 29, 186

Hrát králem 112

Harry Potter and the Philosopher’s Stone 29, 44–45, 47, 51, 186

Hrushovski, Benjamin 183

Harry Potter and the Prisoner of Azkaban 29, 44–45, 47, 51, 186

Hügel, Hans-Otto 181

Havel, Luděk 9

Hustle 106, 191

Havens, Timothy 113 Havran 82

Chalupáři

Hayward, Jenifer 181

Chamberlain, Daniel 137

Hediger, Vincenz 189

Chapman, James 185

Helena a její chlapci 113

Charlie’s Angels 46, 188

Hélène et les garçons 113

Charlieho andílci 46, 188

Henderson, Stuart 181

Chateau, Dominique 105

Henkrich, Miloš 9

Chatman, Seymour 18, 187

Hercule Poirot 121, 124, 125–126

Chicago Hope 52, 192

Herman, David 106

Chobotnice 99–100, 114–115

Hill, Walter 192

18

Hilmes, Michele 181

Incredible Hulk, The

Hitchcock, Alfred 58–59, 187

Invasion 17, 79–80, 84, 90, 99, 111

Hobbit: An Unexpected Journey, The 25, 186

Invaze 17, 79–80, 84, 90, 99, 111

25, 186, 187–188

229

mografie_serialy_text_2016.indd 229

6.12.2016 14:03:03

Jmenný a názvový rejstřík Iron Man 25, 186, 187–188

Kancl 63

Iron Man 2 25, 186, 187–188

Kenanová, Shlomith Rimmon 60

Iron Man 3 25, 186, 187–188

Kermode, Frank 184

Iron Man Three 25, 186, 187–188

Kieślowski, Krzysztof 12

Iser, Wolfgang 11, 84, 85

Killing Me Softly 188

Jacobs, Jason

Killing, The 193 181, 192

Kintsch, Walter 34, 189

Jak básníci čekají na zázrak 25, 186

Kirby, David A. 82

Jak básníci neztrácejí naději 25, 186

Kjelstrup, J. Richard 187

Jak básníci přicházejí o iluze 25, 186

Klíma, Jakub 9

Jak básníkům chutná život 25, 186

Knight Rider 188

Jak jsem potkal vaši matku 25, 186

Knox, Ronald A. 192

Jak svět přichází o básníky 25, 186

Kojak 125

Jake a tlusťoch 82, 83, 187

Kokešová, Adéla 9

Jake and the Fatman 82, 83, 187

Kokešová, Jana 10

Janáček, Pavel 181

Konec básníků v Čechách 25, 186

Jareš, Michal 181, 183

Kopřivová, Klára 181

Jason Bourne 162

Korda, Jakub 9, 82, 181, 189, 190, 192, 193

Jeden musí z kola ven 26

Kornfield, Sarah 192

Jedličková, Alice 9

Koryčánek, Václav 9

Jenkins, Henry 187–188

Kořínek, Pavel 9, 181, 182, 183

Jeremiah 48

Kos, Martin 9, 106, 108, 132, 191

Jericho 79, 111

Kozloff, Sarah 181, 182

Jermyn, Deborah 82

Krajní meze 34, 35, 62, 91–92, 107, 120

Jess-Cooke, Carolyn 181

Království 12

Jessica Jones 25, 186, 187–188

Krämer, Peter 9

Ježková, Veronika 9

Kratochvíl, Miloš V. 193

Jistě, pane ministře 112

Kriminálka Anděl 82, 193

Jistě, pane premiére 112

Kriminálka Las Vegas 40, 82, 96, 109, 121, 122, 124, 125, 128–130, 193

Judex 11

K-9 and Company: A Girl’s Best Friend

Kriminálka Miami 52, 82 25, 185

Kriminálka New York 82

Kačer, Tomáš 9

Kriminálka: Oddělení kybernetiky 82

Kalhous, David 9

Kripke, Saul 45

Kalivoda, Lukáš 9

Krok za krokem 52

230

mografie_serialy_text_2016.indd 230

6.12.2016 14:03:03

Jmenný a názvový rejstřík Krokodýl Dundee 24

Malá čarodějnice 109

Křeček v noční košili 24

Malý pitaval z velkého města 14

Křepela, Pavel 10

Mareš, Petr 9

Kubátová, Helena 187

Matlock 121

Kurosawa, Akira 192

Matrix Reloaded 89

Kusáková, Lenka 181

Matrix Reloaded, The 89

Lahue, Kalton C.

Mazur, Dan 181 181

McKee, Robert 106, 193

Lamač, Karel 106

McNamara, Mary 76

Lambert, Josh 181, 189

McQuail, Denis 181

Larsson, Stieg 26

Medium 126

Láska na útěku 11, 25, 181

Médium 126

Láska ve dvaceti letech 11, 25, 181

Meitantei Holmes 186

Last Man Standing 192

Melíšek, Jakub 130, 132, 191

Law & Order 83, 108, 121

Menarini, Roy 9

Le Carré, John 26

Mentalist, The 122, 124, 125, 192

Lebeda, Tomáš 9

Mentalista 122, 124, 125, 192

Lengálová, Veronika 9

Merenus, Aleš 9

Leone, Sergio 192

Merenusová, Eva 9

Létající Čestmír 24

Městečko Twin Peaks 30, 40, 69, 91, 99, 111

Lie to Me 121, 122

Meyers, Richard 192

Life on Mars (2006–2007) 190

MI5 191

Life on Mars (2008) 190

Mihálik, Peter 184

Limbacher, James L. 181

Mikulčík, Jan 9

Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, The 25, 186

Milénium 26

Lord of the Rings: The Return of the King, The 25, 186

Mill, John Stuart 184

Lord of the Rings: The Two Towers, The 25, 186

Miller’s Crossing 192

Loskot, Marek 9

Millerova křižovatka 192

Lost 14–15, 16, 76, 90, 100–103

Millis, Keith K. 189

Lovci duchů 48, 90, 109, 110

Minority Report 126

Macek, Jakub

Mission: Impossible (1966–1973) 188 9

MacGyver 31–34, 44, 48, 91, 95, 186, 188

Mission: Impossible (1988–1990) 47–48, 107–108, 188 Mission: Impossible (1996) 162

Macura, Vladimír 16

Mission: Impossible III 189

Magnum 121, 187

Mittell, Jason 181, 183–184, 186, 188, 194

231

mografie_serialy_text_2016.indd 231

6.12.2016 14:03:03

Jmenný a názvový rejstřík Modré stíny 121

Neuvěřitelné příběhy 107

Monk 124

Neuvěřitelný Hulk 25, 186, 187–188

Monty Python’s Flying Circus 178

Newman, Kim 185

Monty Pythonův létající cirkus 178

Night Gallery 91

Most Dangerous Game, The 162

Nikdo mne nemá rád 11, 25, 181

Mr. Bean 14, 20, 163–178, 180, 194–195

North by Northwest 162

Mr. Bean: Funeral 195

Nowicky, Pavel 113

Mr. Bean’s Wedding 195

Nowlan, Robert A. 181

Mráz, Michal 9

Nulová šance 47–48, 107–108, 188

Mrs. Columbo 188

Numb3rs 82, 96, 124, 130–132

Mucha, Peter 76 Můj přítel Monk 124

Občan Kane

Mukařovský, Jan 16

Obregon, Rafael 113

Müller, Martin 132

Odin, Roger 193

Muńeca brava 113

Odložené případy 192, 193

Murder, She Wrote 120, 122, 125, 128, 187

Odysea 190

Muž na radnici 111

Odyssey, The 190

My všichni školou povinní 112

Office, The 63

Myšlenky zločince 82

Okres na severu 111

Na sever Severozápadní linkou

189

Olson, Mancur 191 162

Ordinace v Růžové zahradě 112

Námořní vyšetřovací služba 84, 124

Ostaszewski, Jacek 23, 185, 189

Návrat do budoucnosti II 89

Ošklivka Betty 113–114

Návrat Sherlocka Holmese 45–46, 47, 51

Outer Limits, The (1963–1965) 36, 91

NCIS: Naval Criminal Investigative Service 84, 124

Outer Limits, The (1995–2002) 34, 35, 62, 91–92, 107, 120

Ndalianis, Angela 106, 182 Nejnebezpečnější hra 162

Pán času

Nelson, Robin 181

Pán prstenů: Dvě věže 25, 186

Nemocnice Chicago Hope 52, 192

Pán prstenů: Návrat krále 25, 186

Nemocnice na kraji města 69, 83, 84, 98, 112

Pán prstenů: Společenstvo Prstenu 25, 186

Nemocnice na kraji města – nové osudy 69

Panství Downton 113

Nemocnice na kraji města po dvaceti letech 69

Paulina v nebezpečí 11

Nepřítel státu 162

Pavel, Thomas 45, 184, 190

Nesládková, Pavla 9

Pavlík, Ondřej 9

Neupert, Richard 184

Payne, David 181

48–52, 69–72, 76, 84, 185, 188

232

mografie_serialy_text_2016.indd 232

6.12.2016 14:03:03

Jmenný a názvový rejstřík Pearson, Roberta 96

Přejděte na druhou stranu 107

Peirce, Charles S. 185

Přežít! 79

Per un pugno di dollari 45, 192

Příběhy Alfreda Hitchcocka 47, 58–59, 93–94, 107

Perils of Pauline, The 11

Příběhy ze záhrobí 13

Perkins, Claire 181

Pudovkin, Vsevolod 189

Piaget, Jean 185

Punčochář, Martin 188

Pied qui étreint, Le 11

Pýcha a předsudek 34, 113

Pier, John 62, 189

Quatre cents coups, Les 11, 25, 181

Piovra, La 99–100, 114–115

Quiet Earth, The 191

Plovajko, Dan 193

Raclavský, Jiří 45

Pod kupolí 40, 52, 84, 111 Podfukáři 106, 191

Raven, The

Podhajský, František A. 9

Ray Bradbury Theater, The 13, 107, 181

Poe, Edgar Allan 124

Remington Steele 121

Pohádky o mašinkách 188

Return of Sherlock Holmes, The 45–46, 47, 51

Pohotovost 52, 192

Riget 12

Poláčková, Barbora 9

Roddenberry, Gene 191

Polda z Marsu 190

Rodina Sopranů 113

Police Call 107

Rodinný krb 11, 25, 181

Porada, Viktor 123–124

Rogers, Everett M. 113

Poslední zůstává 192

Rogue One: A Star Wars Story 186

Prášil, Janis 82, 96, 132, 190

Romanchuk, Dariya 132

Pravěk útočí 14, 181

Ronenová, Ruth 18, 43, 184, 187, 188, 192

Právo a pořádek 83, 108, 121

Roseanne 119

Pretty Woman 24

Rubicon 119, 120, 137, 162

Price, Steven 193

Rumburak 186

Pride and Prejudice 34, 113

Rummelheart, David E. 185

Prigozy, Ruth 192

Ruston, Scott 137

Primeval 14, 181

Ryanová, Marie-Laure 9, 106, 184, 186, 190–191

Prince, Gerald 18

82

Pro hrst dolarů 45, 192

Sága rodu Forsytů

Procitnutí 96–97, 190

Sanitka 69

Prokůpek, Tomáš 181

Sanitka 2 69

Przylipiak, Mirosław 9

Sarah Jane Adventures, The 25, 185

Přátelé 188

Sběratelé kostí 82, 96–97, 109, 110, 121, 124, 192

18

233

mografie_serialy_text_2016.indd 233

6.12.2016 14:03:03

Jmenný a názvový rejstřík Scaggs, John 192

Star Trek: Vesmírná loď Voyager 191

Sconce, Jeffrey 181, 182

Star Trek: Voyager 191

Sebeok, Thomas A. 193

Star Wars Povstalci 25, 182, 186, 187

Sedmnáct zastavení jara 53–55

Star Wars Rebels 25, 182, 186, 187

Semnadtsat mgnovenij vesny 53–55

Star Wars: Clone Wars 25, 182, 186, 187

Shark 121

Star Wars: Episode I – The Phantom Menace 25, 182, 186, 187

Sherlock 25–27, 53, 82, 85–90, 186

Star Wars: Episode II – Attack of the Clones 25, 182, 186, 187

Sherlock Holmes (1916) 11

Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith 25, 182, 186, 187

Sherlock Holmes (2009) 25–26

Star Wars: Episode IV – A New Hope 25, 182, 185, 187

Schank, Roger 24, 185

Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back 25, 182, 185, 187

Silverstone, Roger 182

Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi 25, 182, 185–186, 187

Simplemente María 113

Star Wars: Epizoda I – Skrytá hrozba 25, 182, 186, 187

Singer, Ben 181

Star Wars: Epizoda II – Klony útočí 25, 182, 186, 187

Singer, Murray 189

Star Wars: Epizoda III – Pomsta Sithů 25, 182, 186, 187

Singhal, Arvind 113

Star Wars: Epizoda IV – Nová naděje 25, 182, 185, 187

Sixth Sense, The 189

Star Wars: Epizoda V – Impérium vrací úder 25, 182, 185, 187

Skill, Thomas 181

Star Wars: Epizoda VI – Návrat Jediho 25, 182, 185–186, 187

Skleněný klíč 192

Star Wars: Klonové války 25, 182, 186, 187

Skopal, Pavel 9

Star Wars: Síla se probouzí 25, 182, 186, 187

Sládek, Ondřej 9

Star Wars: The Clone Wars 25, 182, 186, 187

Slavné historky zbojnické 36, 44, 47, 58–60, 62, 91

Star Wars: The Force Awakens 25, 182, 186, 187

Slečna Marplová 125

Stašková, Andrea 9

Slovutný detektiv Holmes 186

Stefanie 52

Smetana, Miloš 181

Steiner, Petr 9, 184

Smiley’s People 26

Step by Step 52

Son of Frankenstein 187–188

Sternberg, Meir 34, 194

Sopranos, The 113

Storm of the Century 98

Soukromé pasti 13

Stranger Things 14, 19, 84

Spáčilová, Mirka 193

Strážci Galaxie 25, 186, 187–188

Spooks 191

Studie v šarlatové 124

Srdečné pozdravy z Ruska 11

Supernatural 48, 90, 109, 110

Star Trek 14, 108, 187, 191,

Survivors 79

Star Trek: Deep Space Nine 191

Sutherland, Kiefer 193

Star Trek: Enterprise 191

Svatoňová, Kateřina 9

Star Trek: Hluboký vesmír devět 191

Svěrák, Matouš 132, 192

234

mografie_serialy_text_2016.indd 234

6.12.2016 14:03:03

Jmenný a názvový rejstřík Světáci 24

Traillová, Nancy 192

Sýkora, Michal 9, 193

Trnka, Jan 9

Szczepanik, Petr 9

Trois couleurs: Blanc 12

Šardická, Kateřina

Trois couleurs: Bleu 12 9

Trois couleurs: Rouge 12

Šestý smysl 189

Trosečník 191

Šifra mistra Leonarda 81

True Detective 29

Šklovskij, Viktor 193

Truffaut, François 11, 25, 181

Šlerka, Josef 9

Třešňák, Jakub 9, 97, 132

Šotkovský, Jan 9, 186

Tři barvy: Bílá 12

Šula, Filip 9

Tři barvy: Červená 12

Švédová, Pavla 9

Tři barvy: Modrá 12

Tak jde čas

Tři dny Kondora 162 18

Tři mušketýři 11

Tales from the Crypt 13

Tři mušketýři ještě po deseti letech 11, 182

Tělesná stráž 192

Tři mušketýři po dvaceti letech 11, 182

Temný případ 29

Tudorovci 114

Teorie velkého třesku 109, 188

Tudors, The 114

The Wire: Špína Baltimoru 121, 192

Turow, Joseph 192

Thompsonová, Kristin 57, 85, 140, 184, 186, 191, 193–194

Twardowska, Patricja 9

Thor 25, 186, 187–188

Twilight Zone, The (1959–1964) 36

Thor: Temný svět 25, 186, 187–188

Twilight Zone, The (2002–2003) 47, 57, 62, 91, 107

Thor: The Dark World 25, 186, 187–188

Twin Peaks 30, 40, 69, 91, 99, 111

Three Days of the Condor 162 Tinker Tailor Soldier Spy (2011) 26

Ukradené polibky

Tinker, Tailor, Soldier, Spy (1984–1996) 26

Ulice 18, 188, 191

Tipping, Pam 25, 189

Under the Dome 40, 52, 84, 111

To je vražda, napsala 120, 122, 125, 128, 187

Upíři 11

To Play the King 112

Uprchlík (1993) 162

To the Ends of the Earth 111

Uprchlík (2000–2001) 121

Todorov, Tzvetan 183, 192

Urbánek, Václav 9

Tomáš, Filip 9

Utajený 193

11, 25, 181

Tomaševskij, Boris 18, 186, 194 Torchwood 25, 185 Trabasso, Tom 189

235

mografie_serialy_text_2016.indd 235

6.12.2016 14:03:03

Jmenný a názvový rejstřík

V

Wiemer-Hastings, Peter 189

90

Václavek, Jakub 9 Vaina, Lucia 190

Wire, The 121, 192 Without a Trace 193

VALL–I 191

Witoszek, Martin 9

Vampires, Les 11 Van Dijk, Teun A. 34, 186, 189 Van Dine, S. S. 192 Ve znamení Merkura 107 Večeřa, Michal 9

Wittgenstein, Ludwig 19, 184 Wolff, Erwin 184

X Files, The

18, 23, 29, 37–39, 52–53, 56, 59, 73–75, 84, 109,

183, 188, 192

Vela, Rafael 181 Verevis, Constantine 181 Věřte, nevěřte 92–93 Vogler, Christopher 193 Von Trier, Lars 12 Voráč, Jiří 9 Vražda na objednávku 187 Vražda v ulici Morgue 124 Vražedná čísla 82, 96, 124, 130–132 Všichni dobří rodáci 191

Wajda, Andrzej

Williams, Rebecca 192

11–12

Walking Dead, The 79 WALL–E 191 Walton, Kendall 190, 195 Weber, Max 187 Whitechapel 111, 130, 191 Wiemer-Hastings, Katja 189

Yes, Minister

112

Yes, Prime Minister 112 Yo soy Betty, la fea 113–114 Yōjinbō 192

Z archivu Sherlocka Holmese

45–46, 47, 51

Za rozbřesku 41–42, 90–91, 119–120, 126, 132 Zabij mě něžně 188 Záhada hlavolamu 24, 62–63 Zóna soumraku 47, 57, 62, 91, 107 Ztraceni 14–15, 16, 76, 90, 100–103 Zwaan, Rolf A. 189

Žirmunskij, Viktor

183

Živí mrtví 79 Žralok 121

236

mografie_serialy_text_2016.indd 236

6.12.2016 14:03:03

Radomír D. Kokeš

Světy na pokračování

Rozbor možností seriálového vyprávění

Vydal Filip Tomáš — Akropolis (5. května 1338/43, 140 00 Praha 4, www.akropolis.info) v roce 2016 jako svou 340. publikaci Redakce Irena Danielová Jmenný a názvový rejstřík Veronika Lengálová Překlad resumé Tomáš Kačer Návrh obálky Andrea Stašková Grafická úprava a sazba písmem Chaparral Pro Pavel Křepela Tisk doplní Těšínské papírny, s. r. o., Bezručova 212/17, 737 01 Český Těšín Vydání první, 240 stran, TS 02 ISBN 978-80-7470-146-7 Doporučená cena včetně DPH 299 Kč

mografie_serialy_text_2016.indd 240

6.12.2016 14:03:03

Každý den čteme, posloucháme či sledujeme všeliká vyprávění na pokračování, která se vracejí k týmž postavám, příběhům či světům.

Jak jsou vystavěna? Kterak vedou naši pozornost?

Lze jim vůbec porozumět coby samostatným dílům?

Odpovědi hledá filmový teoretik Radomír D. Kokeš

R O Z B O R M O Ž N O S T Í S E R I Á LO V É H O V Y P R ÁV Ě N Í

S V Ě T Y N A P O K R AČOVÁ N Í

S V Ě T Y N A P O K R A Č O VÁ N Í R O Z B O R M O Ž N O S T Í S E R I Á LO V É H O V Y P R ÁV Ě N Í

Radomír D. Kokeš (1982) působí jako odborný asistent Ústavu filmu a audiovizuální kultury na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity. Zkoumá dějiny stylu a vyprávění v české kinematografii, vyprávěcí tendence v současné hollywoodské kinematografii, konstrukční možnosti seriálových fikčních makrosvětů, zákonitosti výstavby velmi dlouhých filmů, techniky filmového rozboru a dějiny neoformalistické poetiky. Předsedá Brněnskému naratologickému kroužku, píše akademický blog Douglasovy poznámky a pro odborný časopis Iluminace externě spravuje analytickou rubriku. Vydal knihu Rozbor

(autor knihy Rozbor filmu) na příkladu televizních seriálů,

filmu (2015, Masarykova univerzita), jež byla

jež vysvětluje právě skrze jejich vnitřní uspořádání,

oceněna Zvláštním uznáním poroty Aso-

práci s divákem a hledání jednotného přístupu k různorodým dílům.

ciace režisérů a scenáristů za výrazný tvůrčí,

Výklad je rozdělen do tří oddílů a jeho názornost posiluje množství

organizační nebo producentský čin v oblasti

rozmanitých příkladů, dílčích rozborů i rozsáhlejších podrobných

audiovize a Zvláštním oceněním České společnosti pro filmová studia.

Radomír D. Kokeš

analýz seriálů, které čtenář zná či možná bude chtít poznat.

Kniha Světy na pokračování nabízí zcela nový pohled na fenomén seriálového vyprávění, jímž může zaujmout odborníky stejně jako fanoušky.

ISBN 978-80-7470-146-7

9 788074 701467

serialy_2016_obalka.indd 1

Radomír D. Kokeš

7.12.2016 14:38:26