《夏荊山藝術論衡Journal of Xia Jing Shan's Art vol.13》 by Xia Jing Shan

Journal of Xia Jing Shan’ s Art ISSN 2412-6233107年3月第五期 ISSN 2412-6233111 年3月第十三期

Editorial 論文：探討夏荊山佛畫之風格與內涵、中國淨土圖像之淵源與形成、詩文哲理之研究共四篇本期以「美學哲思與圖像源流」為主題，經過論文審查程序及編輯委員會決議，收錄區域交流在各地開枝散葉，也逐步豐富中國書畫創作的內涵。藝術創作展現一地的區域風格並涵括了豐富的人文哲思與美學思想。文化、思想透過（一）江蘇大學江南美術研究院院長張同標，〈論淨土三經與極樂淨土圖像的淵源〉一文，舉述淨土三經《小經》（指《阿彌陀經》等）、《大經》（指《無量壽經》等）、《觀經》（全稱《觀無量壽佛經》）的形成歷程，並以此結合考古及文獻來研究淨土圖像的淵源，指出西方極樂淨土的原型來自於印度的蓮華池，由從佛教沐池轉化而來。以南響堂山第 1 （二）中國文化大學史學所系教授陳清香，所撰述的〈夏荊山筆下地藏菩薩的造型的淨土圖像源於犍陀羅。穆罕默德那利浮雕造像碑所表現的「蓮華藏世紀海」作為比較，論證中國窟之淨土圖像與風格探討〉一文，首先從地藏菩薩的經典依據談起，討論夏荊山筆下的地藏菩薩造型，指出夏氏的地藏菩薩像以單尊地藏與群組地藏為主要的佛像創作，展現了《地藏菩薩本願功德經》所述之「度脱以上四篇論文內容主題明確，充分展現出中國書畫創作的哲思內涵。（四）武漢華中科技大學圖書館研究員許淳熙，〈夏荊山〈寒拾圖〉之哲理與特（三）國立政治大學中國文學系教授周志煌，〈方東美論中國藝術之「玄覽直覺」又創新。象。同時，開創六地藏圖像題材、延續以頭巾覆頂的僧人像裝，畫風既承古六道罪苦眾生」的願力形與「廣大和諧」兼述方東美、南懷瑾相關詩作之理趣〉一文，先以方東美的哲學觀點和詩集為討論重點，從美學角度切入，分三節敘述，以深究其詩詞之哲學內涵。最後再透過方東美與南懷瑾的詩詞，比較二者間共通的詩趣與生命情懷。色探析〉一文，以夏荊山所作寒山拾得圖為討論核心，認為夏氏〈寒拾圖〉中「眾生平等」的理念，充分展現了和合文化的深刻蘊含。從夏荊山的〈寒拾圖〉分析夏氏畫風繼承南宋梁楷的減筆畫法，構圖巧妙佈局整體章法，題跋內涵與寒拾畫像相互搭配，不僅使得夏氏畫作充滿生動氣息，文字與圖像相得益彰，同時充分體現夏氏對佛法的體悟與融匯。財團法人夏荊山文化藝術基金會《夏荊山藝術論衡》編輯委員會

Editorial

（ 2 ） “An Analysis on the Styles of K ṣ itigarbha Painted by Xia Jin Shan” by Prof. Chen Ching-Hsiang from the Department of History at the Chinese Culture University begins by examining the origin of the religious belief in K ṣ itigarbha Bodhisattva, focusing on various styles of K ṣ itigarbha painted by Xia. The paper points out that the portraits of K ṣ itigarbha by Xia are Buddhist iconography and consist of both single and group portraits that portray the image of K ṣ itigarbha’s vow to liberate the multi-beings in the Six Domains described in The Sutra of Ksitigarbha's Fundamental Vows . At the same time, Xia also developed paintings focusing on the image of K ṣ itigarbha, Lord of the Six Ways, and extending from the image of a monk donning a head wrap, the style of art encompasses elements that inherit from the past and are also innovative at the same time.

Art embodies an area’s rich culture, philosophy, and aestheticism and can showcase its unique regional distinctiveness. The art of Chinese calligraphy and painting has grown richer through time due to interregional interactions, with cultures and philosophies extended and circulated into different places. The theme of this issue is “Aesthetic Philosophy and Origins of Images”, with the following four papers examining the styles and subject matters observed in Xia Jing Shan’s Buddhists paintings; the origin and formation of the Pure Land iconography; and analyses on poetry and philosophy included through a process of thesis evaluation and decisions made by the journal’s editorial board:

（ 1 ） “On the Origin of the Three Pure Land Sutras and Pure Land Iconography” by Director Zhang Tong-Biao of the Jiangnan Art Research Institute at the Jiangsu University explains the development of the Shorter Sukh ā vat ī vy ū ha S ū tra (Amitabha Sutra) , the Longer Sukh ā vat ī vy ū ha S ū tra (Infinite Life Sutra), and the Amitayurdhyana Sutra (Sutra of Visualization of the Buddha of Infinite Life). It references archeological findings and documents to examine the origin of the Pure Land iconography, and points out that the prototype of the Western Land of Ultimate Bliss was based on the image of the lotus pond found in India, which was derived from the Buddhist purification pond. Comparing the Pure Land iconography found in Site 1 of the Xiangtangshan Caves and the Mohammed-Nari relief stele that depicts “the Ocean Worlds Ornamented by the Lotus”, evidence is found to prove that the Pure Land iconography in China originated from Gandhara.

The aforementioned four papers precisely and clearly present the examined subject matters, with Chinese calligraphy and painting’s philosophical implications fully conveyed.

（ 3 ） “ ‘Mysterious Sights and Instincts’, ‘Extensive and Harmonious’: Thomé H. Fang’s Critique on Chinese Art – Also on the Philosophical Interest in Poems by Thomé H. Fang and Nan Huai-Chin” by Prof. Chou Chih-Huang from the Department of Chinese Literature at National Chengchi University focuses on Thomé H. Fang’s philosophical view and poetry. Analyzing through an aesthetical perspective, the paper is divided into three sections and thoroughly examines the philosophy of Fang’s poetry. The paper concludes by contrasting the poetries by Fang and Nan Haui-Chin, with the philosophical interests and life sentiments found in both of their works compared. .

Xia Jing Shan Arts and Culture Foundation Editorial Board of Journal of Xia Jing Shan's Art

（ 4） “ The Philosophy and Notable Features in Xia Jing Shan’s ‘Paintings of Hanshan and Shide’ ” by Xu Chun-Xi, a research fellow at the Library of Huazhong University of Science and Technology, focuses on Xia’s oeuvre on Hanshan and Shide. The paper argues that the ideology of “equality for all” conveyed in Xia’s portraits of Hanshan and Shide shows the profound essence of the “culture of harmoniousness”. Xia’s inheritance of Laing Kai of Southern Song dynasty’s subtraction painting technique is also observed in his Hanshan and Shide’s paintings, and compositionally ingenious and comprehensively arranged, the inscriptions on the paintings correspond well with the portraits of the two immortals. Xia’s paintings not only exude a lively energy, the inscriptions and the images also befittingly complement each other, with Xia’s enlightened and integrated thoughts on Buddhism extensively expressed.

Xu Chun-Xi, Research Fellow at the Library of Huazhong University of Science and Technology

《夏荊山藝術論衡》徵稿說明 Paper Submission 122

Fang and

Zhang Tong-Biao, Director of Jiangnan Art Research Institute, Jiangsu University

ṣ

Critique on

– Also on the Philosophical Interest in Poems by Thomé

陳清香　中國文化大學史學所系教授

夏荊山〈寒拾圖〉之哲理與特色探析 The

許淳熙　武漢華中科技大學圖書館研究員

周志煌　國立政治大學中國文學系教授

and Instincts’, ‘Extensive and Harmonious’: Thomé

An Analysis on the Styles of K itigarbha Painted by Xia Jin Shan

Chou Chih-Huang, Professor, Department of Chinese Literature, National Chengchi University Philosophy and Notable Features in Xia Jing Shan’s ‘Paintings Hanshan and Shide’

6 目錄 Contents 111079057009 論淨土三經與極樂淨土圖像的淵源 On the Origin of the Three Pure Land Sutras and Pure Land Iconography 張同標　江蘇大學江南美術研究院院長

Chen Ching-Hsiang, Professor, Department of History, Chinese Culture University Sights H. Fang’s Chinese Art H. Nan Huai-Chin

方東美、南懷瑾相關詩作之理趣方東美論中國藝術之「玄覽直覺」與「廣大和諧」──兼述 ‘Mysterious

夏荊山筆下地藏菩薩的造型風格探討

9 論淨土三經與極樂淨土圖像的淵源張同標江蘇大學江南美術研究院院長摘要淨土信仰以「三經一論」為核心。聯繫古印度的文化傳統分析，鳩摩羅什譯《小經》美化了蓮華池，視之為極樂淨土；康僧鎧譯《大經》進一步提出了「三輩往生」，以蓮華化生的方式作為往生極樂的具體途徑。《觀經》晚出，基於坐禪觀想的要求，非常細緻地具體化了淨土三尊和極樂世界的形象特徵，突破了大小二經的模糊性，又吸納了華嚴信仰中的蓮華座和蓮華座佛像，使得淨土信仰更加具象化。世親著《往生論》明確提到了淨土信仰借用了華嚴信仰的某些理念。就圖像而言，中國的淨土變相源於犍陀羅表現「蓮華藏世界海」的穆罕默德那利浮雕，阿彌陀佛五十二菩薩造像則是華嚴五十二階位元的圖像化，也是淨土信仰進一步吸納華嚴信仰的結果。古印度沒有明確的阿彌陀佛崇拜，也沒有流行西方極樂世界的圖像表現，因而淨土信仰主要是中國古代僧俗主動選擇和主觀意志的體現，淨土變相主要是中國自我的創造。關關鍵詞：淨土三經、極樂淨土圖像、蓮華池、蓮華座

On the Origin of the Three Pure Land Sutras and Pure Land Iconography

Abstract

Zhang Tong-Biao Director of Jiangnan Art Research Institute, Jiangsu University

The Pure Land belief is based on “Three Sutras and One Treatise”. It traces back to ancient Indian cultural traditions, and amongst the three sutras is the Shorter Sukhāvatīvyūha Sūtra (Amitabha Sutra) translated by Kumārajīva; it describes a celestial lotus pond, which is considered the Pure Land of Ultimate Bliss. Subsequently, “Three Grades of Aspirants” is proposed in the Longer Sukhāvatīvyūha Sūtra ( Infinite Life Sutra) translated by Kang Sengkai (Saṅghavarman), which sees being born from a lotus flower as a tangible way to reach the Land of Ultimate Bliss. Lastly, the Amitayurdhyana Sutra focuses mainly on meditations and presents in intricate details the notable features of the Pure Land Trinity and the Pure Land of Ultimate Bliss, which breaks the ambiguity observed in the longer and shorter sutras. It also adapts the lotus throne and the iconography of Buddha on the lotus throne from the Avatamsaka belief, which gives the Pure Land belief more figurative substance. It is clearly stated in the Rebirth Treatise by Vasubandhu that the Pure Land belief has adapted certain ideologies from the Avatamsaka belief. In regards to iconography, stories in pictures of the Pure Land found in China originated from the Mohammed Nari stele from Gandhara that depicts “the Ocean Worlds Ornamented by the Lotus”, and turning the Avatamsaka’s 52 stages of Bodhisattvahood into 52 icons also shows the Pure Land belief’s further adaptation of the Avatamsaka belief. There was no apparent Buddha Amitabha worshipping in ancient India, nor was the iconography of the Western Land of Ultimate Bliss a common practice. Therefore, the Pure Land belief is mainly based on active choices made by ancient Chinese monks and believers and shows the embodiment of subjective will Hence, the Pure Land stories in pictures are predominantly created in China.

Keywords: Three Pure Land Sutras Pure Land throne

、Iconography、Lotus pond、 Lotus

11 一、前言以阿彌陀佛為主尊的西方極樂淨土圖像或淨土變相，固然以淨土系的佛典「三經一論」為信仰基礎展開的，這些佛典是古印度傳統理念的佛教化結果。隨著佛典由簡潔到豐富的過程，淨土圖像隨之同步趨向於定型化。同時，華嚴系圖像也對極樂淨土產生了積極的影響。因而，討論極樂淨土圖像的源流，首先應該明確蓮華池是淨土圖像的核心要素，而在發展階段的最後時期才出現了蓮華座，佛菩薩和信仰都出現在蓮華座上。蓮花座淨土三尊和蓮花池中的蓮花化生，共同構成了極樂淨土圖像的基本骨架，完成了淨土圖像的定型。關於極樂淨土圖像的源流，從圖像要素切入，側重於圖像譜系從初創到定型的過程，細分為以下五個議題：（一）淨土三經的發展順序與意象差異。（二）淨土構想源起於蓮華池。（三）蓮華化生是往生極樂的途徑。（四）觀經始見蓮華座與蓮華座佛像。（五）犍陀羅大構圖浮雕是中國淨土變相的圖像原型。前四個方面是基於佛典的考察，最後一個方面以希望在古印度尋找到淨土變相的圖像原型。鳩摩羅什譯《小經》美化了蓮華池，以蓮華池作為極樂淨土的原型；康僧鎧譯《大經》進一步提出了「三輩往生」，以蓮華化生的方式作為往生極樂的具體途徑。《觀經》晚出，基於坐禪觀想的要求，非常細緻地具體化了淨土三尊和極樂世界的形象特徵，突破了大小二經中強化淨土場景弱化主尊的基本格局，又吸納了華嚴信仰中的蓮華座和蓮華座佛像，使得淨土信仰更加具象化。菩提流支譯出的世親《往生論》明確提到了淨土信仰與華嚴信仰的聯繫，但把華嚴信仰的「蓮華藏世界海」放置於五念門的第三門，遠低於極樂淨土，這也無非是宗教門派自尊貶他的慣例。就圖像而言，中國的淨土變相源於犍陀羅表現「蓮華藏世界海」的穆罕默德那利浮雕（Muhammad Nari Stele，圖 1），阿彌陀佛五十二菩薩造像則是華嚴五十二階位元的圖像化，也是淨土信仰進一步吸納華嚴信仰的結果。進一步地說，極樂淨土圖像主要是在中國境內完成並繁榮發展的，早已成為中國佛教美術極具特色的品類之一，是在印度佛典與圖像的雙重影響下完成建構的。

12 圖 1 穆罕默德那利浮雕，拉合爾博物館藏（Mohammed Nari stele, Lahore Museum）。左圖，現存狀態；右圖，舊照片。舊照片顯示該浮雕後來又有部分損壞。二、淨土三經的發展順序與意象發展小經（Ssv = The Smaller Sukhāvatī Vyūha）。成立年代較早。現存兩種漢譯本：姚秦龜茲三藏鳩摩羅什譯《佛說阿彌陀經》一卷（Sukhāvatīvyūha），No. 366；大唐三藏法師玄奘奉詔譯《稱讚淨土佛攝受經》一卷，No. 367。兩者大體相似，可互為參考。另有梵文本，尾題“sukhāvatīvyūha nāma mahāyānasūtram”（稱為「極樂莊嚴的大乘經」）。1經文敘述的極樂世界是以蓮池為中心展開的，勸人發願往生極樂：「不可以少善根福德因緣，得生彼國」，「聞說阿彌陀佛，執持名號，即得往生阿彌陀佛極樂國土」，「其人臨命終時，阿彌陀佛與諸聖眾現在其前。是人終時，心不顛倒，即得往生阿彌陀佛極樂國土。」2接著敘述了東南西北上下等六方諸佛對阿彌陀佛的讚歎。經文中的理想國其實就是一座蓮華池，既沒有涉及阿彌陀佛的形象特徵，也沒有提到觀世音和大勢至兩位大菩薩。大經（ Lsv = The Larger sukhāvatī vyūha）版本較多，有「五存七缺」之說，現存的五種版本，譯者名氏與譯出年代常有爭議：（一）《佛說阿彌陀三耶三佛薩樓佛檀過度人道經》二卷，吳（220-280）月支國居士 1 韓廷傑，〈梵本阿彌陀經研究〉，收入戒幢佛學研究所編，《戒幢佛學》（長沙：嶽麓書社， 2002），第二卷，頁 551 592。 2（姚秦）鳩摩羅什譯，《佛說阿彌陀經》（ CBETA, T12, no. 366, p. 347, b10 15）。

13 支謙譯，或云後漢支婁迦讖（Lokakṣema. 170 190）譯，No. 362。（二）《佛說無量清淨平等覺經》四卷，後漢月支國三藏支婁迦讖譯，或云吳支謙以前本改譯，No. 361。（三）《佛說無量壽經》二卷，曹魏（220 266）天竺三藏康僧鎧（Saṅghavarman）譯，或云佛駄跋陀羅（Buddhabhadra, 359 429）與寶雲於 421 年譯出，No. 360。（四）《大寶積經·無量壽如來會》，菩提流支（Bodhiruci, 693 713）譯於 706 713 年間，No. 310(5)。（五）《佛說大乘無量壽莊嚴經》，西天譯經三藏朝散大夫試光祿卿明教大師臣法賢（Dharmabhadra）奉詔譯（991）。或云天息災（980 1000）譯，No. 363。按，以上五經之中，康僧鎧譯本尤為盛行。鳩摩羅什譯《阿彌陀經》勸人發願往生，卻就此煞筆。如何往生？經文語焉不詳。這個難題是在大經中得以解決的。以康僧鎧譯本（No. 360）為例。經文敘述在世自在王如來佛之世，法藏比丘立四十八願，成立安樂國土。也敘說了國土莊嚴、七寶蓮池，以及衣物珍饈等無不隨心可得，「無有三塗苦難之名，但有自然快樂之音，是故其國名曰極樂」。3而重點在於到達極樂的法門，即所謂的「三輩往生」。雖然都能往生，卻僅有上輩者能夠以蓮華化生的方式轉生於極樂蓮華池內，「於七寶華中自然化生，住不退轉，智慧勇猛，神通自在」。4又說到與胎生相對的，「若有眾生明信佛智乃至勝智，作諸功德信心回向，此諸眾生於七寶華中自然化生。」。5甚至「他方諸大菩薩」、「命終得生無量壽國，於七寶華中自然化生。」6三輩往生、蓮華化生，特別是後者，是無量壽經中突出的至為關鍵的標誌性意象。前輩學者已經指出：「解答了人們如何到達西方極樂世界的懸念，即『於七寶花中自然化生』，而《阿彌陀經》中沒有這個內容。」7 在大小經中，分別以世尊告阿難、佛告長老舍利弗的形式，由佛尊敘說極樂世界的莊嚴寶象。小經實際上只有蓮華池，大經既有蓮華池更有蓮華化生，而極樂之主阿彌陀佛的形象反而相當模糊。小經云「極樂國土有佛，號阿彌陀」，僅此而已。大經卷下云： 3 （曹魏）康僧鎧譯，《佛說無量壽經》（ CBETA,T12, no. 360, p. 271, b24 25）。 4 （曹魏）康僧鎧譯，《佛說無量壽經》（ CBETA,T12, no. 360, p. 272, b20 21）。 5 （曹魏）康僧鎧譯，《佛說無量壽經》（ CBETA,T12, no. 360, p. 278, a28 b3）。 6 （曹魏）康僧鎧譯，《佛說無量壽經》（ CBETA,T12, no. 360, p. 278, b3 6）。 7 施萍婷，《阿彌陀佛的中國之路》（上海：上海人民出版社， 2007），頁 31 32。

14 「阿難即見無量壽佛，威德巍巍如須彌山王，高出一切諸世界上，相好光明靡不照耀。」8全經無量壽佛名號凡 44 見，多言威神光明、光明顯赫、壽命長久，僅此一處描繪稍詳，但也缺少法量相好的具體說明，僅僅只是光明佛德的鋪陳罷了。或者說，大小經營造的是極樂世界以及到達極樂的方法，專意於這個美好的場景，而無意於對阿彌陀佛的崇拜。小經說到發願往生者臨命終時，阿彌陀佛與諸聖眾現在其前。諸聖眾者是哪些聖眾，經文沒有說明。大經只說：「彼國菩薩皆當究竟一生補處」、「有二菩薩最尊第一，威神光明普照三千大千世界」、「一名觀世音，二名大勢至。是二菩薩於此國土修菩薩行，命終轉化生彼佛國」。9而在接引往生者時，「無量壽佛與諸大眾現其人前」10，因此，我們只能說觀世音與大勢至作為阿彌陀佛的脅侍菩薩的身份、作為接引往者的接引菩薩的身份，在大小二經中都不明確。阿彌陀佛與二脅侍菩薩、作為淨土三尊的角色定型，是在《觀經》中完成的。《觀經》（Ads = The Amitāyur dhyāna sūtra /），宋西域三藏畺良耶舍（Kālayaas，?/383? 442）譯，一卷，No. 365。根據畺良耶舍的傳記資料，大體可以推斷《觀無量壽經》的漢譯時間段，上限是 425/426，下限是 430/431，兩者之間是否可以更為具體的確認尚待將來。經題中的「觀」普遍理解為 dhyāna，是同時代譯出的眾多的禪觀經典之一，《觀經》以「十六觀」為主體。《觀經》敘述佛陀應韋提希夫人所請，示現西方極樂淨土，並說修三福、十六觀為往生法（FGD, p. 6967）。《觀經》沿用了大經中的「三輩往生」，並發展細化為「九品往生」，又指出觀音天冠中有一立化佛，勢至頭上有寶瓶，從具體形象上明確指出這兩大菩薩的形象特徵，顯示《觀經》後出的痕跡。十六觀中的華座觀第七、像想觀第八、真身觀第九、觀音觀第十、勢至觀第十一，這五者一方面明確指出觀世音居左，大勢至居右，他們與居於主位的阿彌陀佛構成淨土三尊，「此二菩薩助阿彌陀佛，普化一切。」11又說到阿彌陀如來與觀世音及大勢至等前往接引往生者，對於上品上生者，阿彌陀如來與觀世音及大勢至，無數化佛，百千比丘，聲聞大眾，無量諸天，七寶宮殿，觀世音菩薩執金剛臺，與大勢至菩薩至行者前。阿彌陀佛放大光明，照行者 8 （曹魏）康僧鎧譯，《佛說無量壽經》（CBETA, T12, no. 360, p. 278, a7 9）。 9 （曹魏）康僧鎧譯，《佛說無量壽經》（CBETA, T12, no. 360, p. 273, b19 27）。 10 （曹魏）康僧鎧譯，《佛說無量壽經》（CBETA, T12, no. 360, p. 272, b19 20）。 11 （宋）畺良耶舍譯，《佛說觀無量壽佛經》（ CBETA, T12, no. 365, p. 344, c5 6）。

15 身，與諸菩薩授手迎接。12 另一方面，《觀經》在詳細描繪浄土三尊的身量相好時，又極詳細地描繪了蓮華座，強調淨土三尊都位居於蓮華座之上，蓮華座的描繪尤為詳細。關於十六觀的構想，明顯與當時流行的諸多禪觀經相關。特別需要強調的是十方佛與蓮華座，都是華嚴信仰的獨特構想。我們已經指出後者的蓮華座借用於華嚴信仰的蓮華藏世界海。禪觀觀想與華嚴信仰，兩者都是後來加入淨土信仰的。也就是說，淨土信仰是在多種信仰體系同時並存的大環境中，不斷從其他體系中吸收養成而不斷豐富壯大的結果。淨土三經的主要內容，簡略地總結如下表：佛國名稱極樂景象往生極樂極樂觀想小經極樂蓮華池大經安養、安樂蓮華池三輩往生觀經極樂蓮華池九品往生十六觀這個表格可以使我們清晰地明確以下的三個結論：第一，蓮華池既是三經共有也是最先形成的淨土意象。第二，三輩往生是稍後加入淨土信仰的，並隨後細化為九品往生，往生的具體方式是蓮華化生。第三，最後階段的十六觀，明確了淨土三尊的形象特徵，共同端坐於蓮花座，觀世音菩薩有天冠化佛，大勢至菩薩有天冠寶瓶，而阿彌陀佛卻依然模糊不清。我們想根據這個表，簡略地說明淨土經形成的大致歷程，並以此作為淨土圖像淵源研究的基本依據之一。三、淨土構想源起於蓮華池更進一步地說，小經實際上僅有七寶蓮池的詳細描繪，沿用的是印度舊有的理想，其實並沒有多少佛教化的改造跡象。鳩摩羅什譯《佛說阿彌陀經》云：極樂國土，七重欄楯（ Vedika）、七重羅網（Kiṃkiṇījāla）、七重行樹（ Tālapaṃkti），皆是四寶周匝圍繞，是故彼國名曰極樂（Sukhāvatī）。極樂國土有七寶池（Puṣkariṇi），八功德水充滿其中，池底純以金沙布地。四邊階道，金、銀、琉璃、頗梨合成。上 12 （宋）畺良耶舍譯，《佛說觀無量壽佛經》（ CBETA, T12, no. 365, p. 344, c17 22）。

16 有樓閣，亦以金、銀、琉璃、頗梨、車璩、赤珠、馬瑙而嚴飾之。池中蓮華，大如車輪，青色青光，黃色黃光，赤色赤光，白色白光，微妙香潔。彼國常有種種奇妙雜色之鳥：白鵠（Haṃśā）、孔雀（Mayura）、鸚鵡（Śuka）、舍利（Śāri）、迦陵頻伽（ Kalaviṅka）、共命之鳥（ Jīvajīvaka）。是諸眾鳥，晝夜六時出和雅音，其音演暢五根、五力、七菩提分、八聖道分（Indriya, Bala. Bodhyaṅga, Ārtamārga ）如是等法。 13 阿彌陀佛的西方極樂淨土實際上是以荷花塘為中心展開的，或者說，極樂世界的原型就是印度人常說的蓮華池。如經文所述，淨土世界的三要素：眾寶飾成、七寶蓮華、奇妙諸鳥。尤其驚奇者為蓮華和水鳥。水鳥者，鵝鳥（Haṃśā）與孔雀之類，他們的鳴叫聲同時還具有宣講佛法的功能。如果去除神學誇飾，極樂世界就是一個綠樹成蔭、鳥語花香的蓮華池。這其實反映了古印度共同的理想化美景，並不局限於佛教。（一）印度大史詩中的蓮花池印度地處熱帶地區，必然需要經常洗浴。印度人至今仍然保持了這樣的習俗，喜愛在水中洗俗，至今仍然盛行的恒河洗浴即其遺例。他們認為洗浴不僅能除去身上的污垢，還能除去前世歷劫中的罪業，從而不但使得肉體清潔、而且精神聖潔，於是產生種種關於洗浴的神聖化觀念。早在西元二三千年前的摩亨佐達羅（Mohenjo daro / Mound of the Dead）就在城鎮中心建造了大浴池，在今日的印度教神廟中，仍然可以看到建造精好的各式浴池。雖然我們沒有親眼見過這些浴池中的蓮華，而典籍所記的美妙的湖泊浴池卻都是盛放蓮華的。在《摩訶婆羅多》中也有不少關於浴池的記載，茲據漢譯本舉出三例。例一，〈初篇〉第 199 章：那些林園裡，終年鮮花盛開，果實掛滿枝頭，成了種種鳥類雲集之地。園裡時時響徹著如醉如狂的孔雀和杜鵑的啼聲。園裡有明淨光潔的樓閣，有各種各樣的花棚藤架，有彩繪的亭臺，有供遊樂的山丘，有清水盈盈、形狀各異的湖泊和池塘。那些美麗的湖泊和池塘裡，散發著蓮華的芬芳。許多天鵝、野鴨和鴛鴦戲游水中，給湖光水色增添了無窮意趣。整個城被這些幽美的林園所環繞，被這許多明珠似的、大大小小的湖泊和池塘所鑲嵌。（1.199.43 46, I, p.443）例二，〈大會篇〉第 3 章： 13 （姚秦）鳩摩羅什譯，《佛說阿彌陀經》（ CBETA, T12, no. 366, p. 346, c14 p. 347, a15 ）。

17 摩耶在大會堂裡造了一個天下無雙的荷花池。池中的荷花和荷梗用摩尼寶石製成，荷葉用琉璃製成。池塘散發著陣陣蓮香，池裡還有各式各樣的珍禽。盛開的荷花美麗如畫，水中的遊魚和龜鱉更為這美景增色。池裡無論春夏秋冬都是一池清澈見底的水，微風吹來，水珠飛揚。從池邊有臺階下到池裡。整個池塘用珍珠寶石鑲成。一些國王來到這裡，見到這荷花池，以為它只是珠寶堆，不知不覺跌進了池裡。大會堂的四周有各種各樣終年開花的大樹，綠色的濃蔭使人感到涼爽，景色賞心悅目。到處散發幽香的叢林和開滿荷花的池塘，那裡有天鵝、野鴨和鴛鴦。微風吹拂，從四面八方把水中荷花的芳香以及陸地上的各種各樣的花香帶給般度族，供他們分享云云。（2.3.27 33, I, p.505 6）漢譯本卷首彩圖描繪這個美麗的蓮華池，可惜過於徵實，反而隔斷了基於文字馳騁想像的種種妙趣。例三，〈森林篇〉第 151 章：怖軍走到蓋拉娑山可愛的山頂上，在美麗的樹林中，看到眾羅刹守護的可愛的蓮華池。這個美麗的蓮華池源自財神俱比羅宮殿附近的山泉。池邊有各種樹木蔓藤，佈滿濃蔭。池中長滿神奇的黃蓮和金蓮，景觀美妙，足以淨化世界。貢蒂之子怖軍看見池中充滿純淨的水，味似甘露，清涼，吉祥，輕盈。可愛的蓮華池充滿蓮華香氣，覆蓋著無比芳香的金蓮華。吠琉璃（vaidūrya ，青色寶）的蓮華莖色彩絢麗，令人迷醉。由於天鵝和野鴨碰撞，白色的花粉灑落。這裡是靈魂偉大的藥叉王俱比羅的遊樂地，受到健達縛、天女和天神們崇拜。仙人、藥叉、緊布羅沙、羅刹和緊那羅常來這裡。這個聖地受到俱比羅保護。貢蒂之子大力士怖軍看到這個蓮華池，凝視這個神聖的湖，心中充滿無限喜悅。（3.151.1 9, II, p.297. cf. 3.161.3 6, II, p.391）「吠琉璃的蓮華莖色彩絢麗」，參照前例所說，大概也應該是「荷花和荷梗用摩尼寶石製成，荷葉用琉璃製成。」本例的蓮池為俱比羅所有，而俱比羅恰恰是財富的守護神，他以諸寶造作荷花想必是理所當然的。相比較而言，鳩摩羅什譯《阿彌陀經》所說的四色蓮華要樸素得多。印度大史詩描寫的這些蓮池，大體上刻意描繪蓮華和水鳥。蓮華者，香氣馥鬱，怒放出水，或者是諸寶所成。水鳥者，天鵝、野鴨和鴛鴦之類，以動助靜，為湖光水色增添了無窮意趣。佛教淨土經典中的七寶蓮池也約略如此，尤其是鳩摩羅什譯小經所述，正是強調了蓮華與水鳥這兩個主題。大史詩和淨土小經，都來源於古印度共有的理想。

18 （（二）忉利天宮的難陀池以荷花塘為莊嚴，在佛經中也有多處記載，所述尤詳者當推忉利天宮的難陀池。據佛經記載，忉利天上以善見大城為中心，四方有四座園林（眾車園、鹿惡園、雜林園、歡喜園）。例如，在歡喜園中，有一個盛滿天水的池塘，盛開著眾多的荷花，寶樹成行，寶殿中住著眾多的男女天神。諸天神只要進入歡喜園，便皆大歡喜。由於那裡是眾天神嬉戲歡樂的地方，故稱為歡喜園。14 今核《長阿含經》卷二十〈忉利天品第八〉，善見城的東南西北分別有粗澀園、畫樂園、雜園、大喜。按經文所說，這四座園子的命名顯示了歡樂愉快的程度，大喜是最好的。經文中描繪了東南角的難陀池：其粗澀園、畫樂園中間有難陀池，縱廣百由旬，其水清澄，無有垢穢，七重寶塹周匝砌廁，欄楯七重、七重羅網、七重行樹，周匝校飾，以七寶成。其池四面有四梯陛，周匝欄楯間以七寶，乃至無數眾鳥相和而鳴，亦復如是。又其池中生四種花，青、黃、赤、白、紅縹雜色間廁，其一花葉蔭一由旬，香氣芬熏聞一由旬，根如車轂，其汁流出，色白如乳，味甘如蜜。15 難陀池介於粗澀園與畫樂園之間，滿池是各種荷花，即佛經中常說的優缽羅華、拘物頭華、波頭摩華、芬陀利華等四色蓮華，這也是閻浮提與忉利天共同喜愛的水陸諸花中的水花。由於有蓮池、寶樹、寶殿等，使我們想到了西方極樂世界。《長阿含》（Dīrghāgama ）為後秦弘始十五年（413）佛陀耶舍與竺佛念共譯，共四分三十經。上引《阿須倫品第六》《四天王品第七》《忉利天品第八》等三品隸屬於第四分《世記經》（《長阿含》的第三十經）。《世記經》的異譯本：隋天竺三藏闍那崛多等譯《起世經》十卷（No. 24）、西晉沙門法立共法炬譯《大樓炭經》六卷（No. 23）、隋天竺沙門達摩笈多譯《起世因本經》十卷（No. 25），也都描寫了這座難陀池。闍那崛多譯《起世經》卷六〈三十三天品第八〉云：於（位於東面的）波婁沙及（位於南面的）雜色車二園之間，為三十三天王故，有 14 宮治昭；李萍、張清濤譯，《涅槃和彌勒的圖像學》（北京：文物出版社，2009），頁 54。〔原注〕〈世紀經．忉利天品〉，《長阿含經》，收錄於《大正藏》一卷，pp.131 137。參照小野玄妙，《佛教世界觀》（東京都：大東出版社， 1936）。引案：宮治昭所述引，與《阿含》經文略有出入。 15 （姚秦）佛陀耶舍共竺佛念譯，《長阿含經》，卷二十，〈忉利天品第八〉，（ CBETA, T01, no. 1, p. 131, c13 21）。

19 一大池，名曰歡喜，縱廣正等五百由旬。其水涼冷，輕軟甘美，清潔不濁。以七寶磚，四面砌壘，七重寶板，莊嚴間錯。七重欄楯，乃至七重多羅行樹，周匝圍繞，雜色可觀。於池四方，各有階道，並是七寶之所莊挍。中有諸花，所謂優缽羅花、缽頭摩花、拘牟陀花、奔荼利花，其花火形、火色、火光，乃至水形、水色、水光。縱廣大小，皆如車輪。光明所照，至一由旬。風吹香氣，熏一由旬。有諸藕根，大如車軸，割之汁流，色白如乳，其味甘美，如最上蜜。16 前引《長阿含經》的「難陀池」為音譯，此本的「歡喜池」為意譯，兩者實為一事。另外，《起世經》卷一〈閻浮洲品〉提到的北方雪山：於山頂上有池，名曰阿耨達多。……其池縱廣五十由旬，其水涼冷，味甘輕美，清淨不濁。七重磚壘、七重板砌、七重欄楯、七重鈴網，周匝圍繞，端嚴殊妙，乃至瑪瑙等七寶所成。復有諸華，優缽羅華、缽頭摩華、拘牟陀華、奔荼利迦華，其華雜色青黃赤白，大如車輪，下有藕根，麤如車軸，汁白如乳，味甘如蜜。17 這個作為四河之源的阿耨達多池，《大唐西域記》稱為「阿那波達多池」。淨土小經所說的七重欄楯、七重羅網、七重行樹，這樣的莊嚴意象，甚至是語式表達，都與《長阿含經》等經如出一轍。《長阿含》第四分《世記經》為南傳長部經典（Dīgha nikāya）所無，頗疑是後期增補的文章，或者徑據鳩摩羅什（Kumārajīva，西元 343 413 年）所譯小經闌入也未可知。 18雖然學者認為小經成書甚早，但撰著時期與盛傳時期未必一致。無論如何，似乎這種與西方淨土類似的蓮池美景，在南傳長部定稿時未必很流行。再聯繫大經和觀經綜合考慮，截止西元 400 年左右，在此之前的阿彌陀佛極樂淨土僅僅只是蓮華池的極度美化，與往生這個極樂世界的路途。這是根據漢譯佛經推測的中國信仰情形，而犍陀羅等印度文化圈雖可據此類推，卻需另覓證據作為佐證。（三）考古和文獻中的佛教蓮華池作為宗教建築的附屬設施之一，往往有蓮華池。蓮華是古印度流行的吉祥花卉，與水有關，大概水中種植了蓮華，因而把水池與蓮華聯繫起來。今日印度教神廟如此，推想當年的佛教寺廟大概也是如此。這些蓮華池的起始時期不易進行考古學調查，而律藏 16（隋）闍那崛多譯，《起世經》，卷六，〈三十三天品第八〉（ CBETA, T01, no. 24, p. 342, a3 14）。 17（隋）闍那崛多譯，《起世經》，卷一，〈閻浮洲品〉（ CBETA,T01, no. 24, p. 312, c20 28）。 18 任繼愈，《中國佛教史》（北京：中國社會科學出版社， 1988），第二冊，頁 253、257。

20 所記起於釋迦教化之時。《四分律名義標釋》卷三十五：「佛告波斯匿王：過去世時，迦葉佛般泥洹時，有王名吉利，欲作七寶塔。經七年七月七日乃成」，塔成後，又在塔之「四面復造種種園林華樹，及作華池，池中種種蓮華雜華」19義淨《南海寄歸內法傳》卷三也說：「世尊教為浴室。或作露地磚池」20這麼說來，在佛教徒的想像中，與佛家相關的蓮池至少出現在過去佛迦葉佛期間。尼泊爾蘭毗尼摩耶堂邊上有一座水池，據傳是摩耶夫人曾在此洗浴。如果確是當年所遺，那麼，這可能是現存最早的浴池了。惟此時釋迦尚未創教，因而這座水池至少在摩耶夫人之時並沒有佛教屬性。其他時代較早的，我們曾經禮拜過的南印度龍樹山佛教遺址，那是一座半月形的水池。龍樹山遺址的年代較早，或云 1 2 世紀，或云元 3 4 世紀，分歧較多。只是該遺址是為了建造水壩而整體搬遷至此的，這座水池當然未必是昔日舊貌。即使如此，恐怕想必也有考古依據的。倘果如此，這座有據可依的佛教水池，應當是最古老的佛教蓮池之一，與本文所論議題年代相近，文獻和實物可以互為參照。玄奘在印度也見過類似的佛教寺廟的蓮華池。《大唐西域記》卷三：僧訶補羅國（北印度境）。…… 城南不遠有窣堵波，無憂王之所建也。莊飾有虧，靈異相繼。傍有伽藍，空無僧侶。……池沼十數，映帶左右，雕石為岸，殊形異類。激水清流，汩淴漂注，龍魚水族，窟穴潛泳，四色蓮華，彌漫清潭。百果具繁，同榮異色，林沼交映，誠可遊玩。傍有伽藍，久絕僧侶。21 義淨明確記錄了浴池洗沐。《南海寄歸內法傳》卷三〈洗浴隨時〉：多洗沐，體尚清淨。每於日日之中，不洗不食。又復所在之處，極饒池水，時人皆以穿池為福。若行一驛，則望見三二十所。或寬一畝五畝，於其四邊種多羅樹，高四五十尺。池乃皆承雨水，湛若清江。八制底處，皆有世尊洗浴之池。其水清美，異於餘者。那爛陀寺有十余所大池。每至晨時，寺嗚健稚，令僧徒洗浴。人皆自持浴裙，或千或百，俱出寺外，散向諸池，各為澡浴。22 義淨所說者，純粹是實用功能。而中國遠不如印度那樣炎熱，當然也不像印度那樣宜於室外洗浴。雖然寺廟前也往往建有水池，池中也往往種植蓮華，但失去了洗浴功能， 19 （明）弘贊輯，《四分律名義標釋》，卷三十五（ CBETA, X44, no. 744, p. 671, c2 ）。 20 （唐）義淨，《南海寄歸內法傳》，卷三（ CBETA, T54, no. 2125, p. 220, c24 25）。 21 （唐）玄奘，《大唐西域記》，卷三（ CBETA, T51, no. 2087, p. 885, b22 c5）。 22 （唐）義淨，《南海寄歸內法傳》，卷三，〈洗浴隨時〉（ CBETA, T54, no. 2125, p. 220, c9 18）。參考王邦維校注本第 133 頁

21 於是，這樣的蓮華池就轉化為純粹的景觀，或者兼有另外的實用功能了，逐漸被演化成了在佛教信仰方面的所謂「放生池」。那爛陀之類的佛教浴池並無神秘可言，即使如玄奘所說的「四色蓮華，彌漫清潭」那樣的美妙蓮池，也僅僅多出了「誠可遊玩」的美化環境的意味。我們很難設想，佛教淨土中極富神話色彩的七寶蓮池，是從真實佛教沐池中轉化而來的。（四）蓮華池是極樂淨土的原型難陀池是天界所有，非人間所有。人間所有的蓮池，在《長阿含經》中也同樣有所描述，這也是佛教文獻中記載較早的蓮池。《長阿含經》卷三：善見王又復自念：「於法殿前造一法池。」尋即施造，縱廣一由旬，其水清澄，潔淨無穢，以四寶磚廁砌其下，繞池四邊，欄楯周匝，皆以黃金、白銀、水精、琉璃四寶合成。其池中水生眾雜華：優缽羅華、波頭摩華、俱物頭華、分陀利華，出微妙香，馚馥四散。其池四面陸地生華：阿醯物多華、瞻卜華、波羅羅華、須曼陀華、婆師迦華、檀俱摩梨華。使人典池，諸行過者將入洗浴，遊戲清涼，隨意所欲。須漿與漿，須食與食，衣服、車馬、香華、財寶，不逆人意。23 這座蓮池建於法殿之前，被稱為「法池」，應與法殿是一個整體吧。砌造蓮池四壁的磚由四寶製成，四周欄楯也是四寶合成，池水中生有四種蓮華。這樣美好的蓮池，不僅僅佛教徒的理想，而是古印度社會僧俗全體以及他們想像中的神祇世界所共有的美好莊嚴。描畫蓮華池的佛典，也是從印度社會共有理想中誕生而出的，所以，我們懷疑，在印度，這樣的佛典是不是一定會受到特別的重視。相反，在中國，由於脫離了古印度的社會情境，也脫離了各種宗教並存的客觀狀態，呈現出一種與中國截然不同的異國風情，因而基於佛典的蓮華池受到了中國佛教徒特別的喜愛。特別是引文最後所說的「遊戲清涼，隨意所欲。須漿與漿，須食與食，衣服、車馬、香華、財寶，不逆人意」，雖說是實用功能的洗浴轉化而來，但所有一切都可能「隨意所欲」、「不逆人意」，固然是佛家慈悲救世的理想，但也未嘗不可以說是僧俗共有的美好的社會理想。這個理想的更進一步的神聖化，就是佛家所說的「西方極樂世界」。生活在西方極樂世界的菩薩眾生，是衣食諸事無不隨心如意的。這雖不是《阿彌陀經》所描述的，卻是《大經》中立意敘說的。《大經》云： 23 （姚秦）佛陀耶舍共竺佛念譯，《長阿含經》，卷三（CBETA, T01, no. 1, p. 23, a18 28）。

22 彼諸菩薩及聲聞眾若入寶池，意欲令水沒足，水即沒足；欲令至膝，即至於膝；欲令至腰，水即至腰；欲令至頸，水即至頸；欲令灌身，自然灌身；欲令還復，水輒還復。調和冷暖自然隨意，開神悅體蕩除心垢。24 大經在描繪了「講堂、精舍、宮殿、樓觀皆七寶莊嚴」，「內外左右有諸浴池」，接著描繪了寶池隨意所欲的種種奇妙，再接著，又說，彼佛國土諸往生者，「若欲食時，七寶應器自然在前，金、銀、琉璃、車��、瑪瑙、珊瑚、虎珀、明月真珠如是眾缽隨意而至，百味飲食自然盈滿」。25凡此等等，均與《長阿含》所述善見王造法池相似。大經把這樣的美好世界稱之為「極樂」。我們推測，忉利天蓮池大概是現實生活中的蓮池的極度神化和美化。西方極樂淨土實際上就是忉利天宮中的一個蓮華池的翻版，大概是佛家依據外典所記的想像罷了。四、蓮華化生是往生極樂的途徑極樂世界雖然是無與倫比的美好，但是，作是世俗生活的凡夫俗子是否有可能進入這個世界呢？大經首先作出了明確的肯定回答，觀經則踵事增華。進入極樂世界的具體方案是「三輩往生」（大經之說）和「九品往生」（觀經之說），後者是更進一步的細化方案。（一）三輩往生與化生曹魏天竺三藏康僧鎧譯《佛說無量壽經》卷下：十方世界諸天人民，其有至心願生彼國，凡有三輩。其上輩者，舍家棄欲而作沙門，發菩提心，一向專念無量壽佛，修諸功德願生彼國。此等眾生臨壽終時，無量壽佛與諸大眾現其人前，即隨彼佛往生其國，便於七寶華中自然化生，住不退轉，智慧勇猛，神通自在。26 中輩和下輩，雖然也可以往生極樂，但不是上輩蓮華化生那樣的方式。也就是說，蓮華化生是上輩往生的專用方式。康僧鎧譯大經把蓮華化生視為往生的最好方式。在觀經中，最好的往生方式卻是金剛臺往生，為上品上生專有，其他八品均為蓮華化生。 24 （曹魏）康僧鎧譯，《佛說無量壽經》（ CBETA, T12, no. 360, p. 271, b9 14）。 25 （曹魏）康僧鎧譯，《佛說無量壽經》（CBETA, T12, no. 360, p. 271, b25 c2） 26 （曹魏）康僧鎧譯，《佛說無量壽經》，卷下（ CBETA, T12, no. 360, p. 272, b15 21）。

23 《佛說觀無量壽佛經》云：凡生西方有九品人。上品上生者……生彼國時，……阿彌陀如來與觀世音及大勢至，無數化佛，百千比丘，聲聞大眾，無量諸天，七寶宮殿，觀世音菩薩執金剛臺，與大勢至菩薩至行者前。 ……行者見已，歡喜踴躍。自見其身乘金剛臺，隨從佛後，如彈指頃，往生彼國。27 上品中生者「如一念頃，即生彼國七寶池中。此紫金臺如大寶花，經宿即開。行者身作紫磨金色，足下亦有七寶蓮華。」28上品中生及其下共八品，經文中都明確說到了蓮池與蓮華，惟上品沒有這樣的說明。我們推測，淨土信仰發展到了觀經時期，很可能希望在蓮華化生的基礎上構想出更好的往生方式。在大經中，化生是與胎生相對而言的。康僧鎧譯《佛說無量壽經》卷下：「何因何緣彼國人民胎生化生？」佛告慈氏：若有眾生以疑惑心修諸功德，願生彼國，不了佛智、不思議智、不可稱智、大乘廣智、無等無倫最上勝智，於此諸智疑惑不信；然猶信罪福，修習善本，願生其國。此諸眾生生彼宮殿，壽五百歲，常不見佛、不聞經法、不見菩薩聲聞聖眾，是故於彼國土謂之胎生。若有眾生明信佛智乃至勝智，作諸功德信心回向，此諸眾生於七寶華中自然化生，加趺而坐，須臾之頃，身相光明，智慧功德如諸菩薩具足成就。29 化生（ aupapāduka, aupapāduka ）是佛教修行和種種功德的結果，並在臨終往生時顯現出來。何謂化生？30在佛經中，化生是四生之一，而且是四生中最好的一種。《妙法蓮華經》卷六〈隨喜功徳品第十八〉（Anumodanāpuṇ yanirdeśa）有「四生」之說，「六趣四生眾生，卵生、胎生、濕生、化生。」31 梵本作「生於六種境遇的眾生，無論卵生，無論胎生，無論濕生，無論化生。」云云（satsu gatisupapanna anda ja va jarayu ja va samsveda ja va upapāduka va）（Kern, 346）。《阿毘達磨大毘婆沙論》卷 120：契經中說：生有四種，謂卵生、胎生、濕生、化生。……云何化生，謂諸有情生無所托諸根無缺支體圓具依處頓 27 （宋）畺良耶舍譯，《佛說觀無量壽佛經》，（ CBETA, T12, no. 365, p. 344, c9 25）。 28 （宋）畺良耶舍譯，《佛說觀無量壽佛經》（CBETA, T12, no. 365, p. 345, a4 15）。 29 （曹魏）康僧鎧譯，《佛說無量壽經》，卷下（ CBETA, T12, no. 360, p. 278, a20 b3）。 30 迭朗善譯；馬香雪轉譯，《摩奴法典》（北京：商務印書館， 1996）。 31 （姚秦）鳩摩羅什譯，《妙法蓮華經》，卷六，〈隨喜功徳品第十八〉（ CBETA, T09, no. 262, p. 46, c6 10）。

24 生頓起頓出，謂諸地獄天趣，一切中有，及一類龍，一類妙翅，一類鬼，一類人趣，復有所余諸有情類生無所托。廣說如上，是名化生。 32 《阿毘達磨俱舍論》卷八〈分別世品〉：論曰，謂有情類卵生胎生濕生化生，是名為四。……云何化生？謂有情類生，無所托，是名化生。如那落迦天中有等。具根無缺，支分頓生。無而欻有，故名為化。人……人化生者。唯劫初人。傍生三種共所現見。化生如龍揭路荼等。一切地獄諸天中有皆唯化生。鬼趣唯通胎化二種。……一切生中，何生最勝。應言最勝，唯是化生。33 東晉學僧支道林（314 366）撰《阿彌陀佛像贊》嚮往「西方有國，國名安養」，「其佛號阿彌陀，晉言無量壽」，甚至強調「男女各化育於蓮華之中，無有胎孕之穢也。」34 表現出厭棄人世希冀蓮華往生的看法。支道林那時，觀經尚未譯出。他說極樂淨土為安養國，大概是依據康僧鎧譯經而言的。因為康譯本稱阿彌陀淨土為安養國，或安樂國。而《佛說阿彌陀三耶三佛薩樓佛檀過度人道經》或《佛說無量清淨平等覺經》俱稱阿彌陀佛所居國土的名稱是「須摩提」（Sukhāmatī 或 Sukhāvatī 的音譯）。《像贊》意在化生，特意強調「無有胎孕之穢」，鋪陳了館宇宮殿和苑囿池沼，作為蓮華化生目的地的極樂世界。（二）從化生到蓮華化生蓮華化生，是印度文化圈共有的理想。《摩奴法典》（Mânava Dharma Sâstra）的成書時間，「自上世紀八十年代畢勒爾（G. Buhler）提出《摩奴法典》成書於西元前二世紀至西元二世紀之間的說法以來，這個意見基本已為大多數學者所同意，接近於定論了。」該書各篇成書時期不一，「大抵第一卷與第十二卷形成最晚」（漢譯序第 3 頁）。35第一卷出現了如下四種概念：胎生、卵生、濕生、芽生：家畜、野獸、長兩列牙齒的肉食動物、巨人、吸血鬼和人為胎生。鳥類為卵生，蛇、鱷魚、魚和其他種類的動物，或陸棲，如蜥蜴，或水棲，如介殼類亦然。咬人的蚊 32 （唐）玄奘譯，《阿毘達磨大毘婆沙論》，卷 120（ CBETA, T27, no. 1545, p. 626, b2 23）。 33 （唐）玄奘譯，《阿毘達磨俱舍論》，卷八，〈分別世品〉（ CBETA, T29, no. 1558, p. 43, c24 p. 44, a14）。 34 （東晉）支道林，《阿彌陀佛像贊》（ CBETA, T52, no. 2103, p. 196, b25 29）。 35 高田修，〈仏像の起源〉，《仏教美術史論考》（東京：中央公論美術， 1969）。 Ch.Kar, Classical Indian Sculpture, London: Alec Tiranti Ltd., 1956

25 蟲、虱、蠅、臭蟲是濕生的；它們由熱而生，一切類似它們的，如蜜蜂、螞蟻等亦然。一切不動的物體，或生自種子，或生自插枝，都是芽生。36 另一部書，著名的大史詩《摩訶婆羅多》（Mahābhārata）漢譯本第六冊，第十四《馬祭篇》也沿用了《摩奴法典》的看法：一切眾生有三種生存地方，沒有第四種。它們是土、水和空。而出生有四種方式。卵生、芽生、濕生和胎生，這是所能見到的眾生四種出生方式。低等動物，空中飛行的鳥類，地上的爬行動物，都是卵生。昆蟲和其他類似的動物都是濕生。這是第二類比較低級的出生方式。經過一段時間，破土而出，人們稱這些植物為芽生，諸位婆羅門俊傑啊！兩足、多足和各類牲畜，諸位俊傑啊！你們要知道這些都是胎生。（14.42.18 23, VI, p.552 ）英譯本 Book 14：“These are land, water, and ether. The mode of birth is fourfold. Some are born of eggs ”（p. 5564 ）云云，也是此義。比較兩種四生：《摩奴法典》：胎生、卵生、濕生、芽生。《摩訶婆羅多》：卵生、芽生、濕生、胎生。值得注意的是，《摩奴法典》與《摩訶婆羅多》的四生之中都沒有化生。如果《摩奴法典》第一卷的成書時間被判定西元二世紀前後是正確的，那麼，在西元二世紀左右還沒有化生的普遍觀念，化生觀念的流行程度也不及胎生卵生之類。這部大史詩的成書時期，通常被約略地確定為「西元前四世紀至西元四世紀」。考慮到大史詩在長期流行過程中的各種變化，經歷了一個不斷增補擴充的過程，基本形成現今這個規模，可能是在笈多王朝立國初期完成最後定本的，其中各篇的成書時期並非完全一致。從四生構成來看，《馬祭篇》與《摩奴法典》第一章的成書時期應當比較接近，大約也在西元 2 世紀前後。這是就兩部印度古籍進行比較的結果。而就是在這部大史詩《摩訶婆羅多》確實也出現了化生的觀念，這就是著名的「梵天化生」的傳說。《摩訶婆羅多》漢譯本第五冊之《和平篇》第三部分的《解脫法篇》第 335 337 章（第 653 664 頁），論述了與「數論與瑜伽的世界展開說」相關的蓮華生。在此，最高神、世界保護者毗濕奴，也稱為那羅延、阿尼婁陀（335.16）、遍軍（335.17）、訶利（335.17） 36 《摩奴法典》（ 1.43 46，漢譯本第 14 15 頁）。

26 等。梵天受到那羅延的恩寵，以自存神（svayambhu）而誕生。梵天被認為可以再生，第七次誕生於毗濕奴臍中的千瓣蓮華之中，「他出生在阿尼婁陀肚臍長出的蓮華中。這位光輝的永恆之神眼似蓮華，坐於蓮華中」（335.19）、「這是第七次，我生自蓮華」（335.39）、「梵天第七次從蓮華中出生」（ 336.44 ）、「那是梵天第七次從蓮華中出生，創造眾生」（337.17 19）。因此，梵天得到了「蓮華生」（padma sambhava, padma jata/padma ja）的稱謂。佛經也有類似的說法。後秦（84 417）道略集《雜譬喻經》（No.207）「三二」：劫盡燒時一切皆空，眾生福德因緣力故十方風至，風風相次能持大水，水上有一千頭人二千手足名為違細（Viṣṇu，毗濕奴）。是人臍中生千葉金色蓮華，其光大明如萬日俱照，華中有人結加趺坐。此人復有無量光明，名為梵天王（Brahmā）。心生八子，八子生天地人民。是梵天王於諸淫嗔已盡無餘。以是故言：「若有人修禪淨行斷除淫欲，名為行梵道，佛轉法輪或名梵輪。」是梵天王坐蓮華上，是故諸佛隨世俗故，於寶蓮華上結加趺坐，說六波羅蜜，聞此法者必至阿耨多羅三藐三菩提。 37 龍樹造《大智度論》（No. 1509，後秦，402 405，鳩摩羅什譯）也有幾乎完全相同的說法（應當說，道略是從《大智度論》中鈔錄的，所以《雜譬喻經》的著作方式明確標示為「集」）。不過，我們應當注意的是，四生所說的其實是芸芸眾生，包括動植鱗翔之類。四生是這些芸芸眾生繁衍族群延續後代的方式。而考慮芸芸眾生的來源，也就是世界本源問題，則便使用梵天傳說來加以解釋。而梵天作為世界的本源，他從何而來，傳說使用了與四生截然不同的蓮華化生的方式加以說明。因此，我們以為，芸芸眾生以蓮華化生的方式得以往生，應當在梵天蓮華化生的傳說流行之後。再者，早期大乘佛典中出現的多為「化生」，而不是「蓮華化生」。從「化生」具體到「蓮華化生」，也應該有一個過程。佛教經文或許形成較早一些，而圖像的流行確實要晚得多。就目前的情形分析，中國最早的淨土變相應當是南響堂山第一第二窟的兩鋪浮雕（圖 2），從第二窟的造像銘文看，應當雕刻於西元 565 577 年之間，此時距康僧鎧翻譯大經已晚了三百年之久。 37（後秦）道略集，《雜譬喻經》（ CBETA, T04, no. 207, p. 529, b9 19）。

27 1 2 圖 2 南響堂山第 1 窟前壁西方淨土變浮雕及其摹本五、觀經中的蓮華座與蓮華座佛像誠如前文所述，《觀經》除了沿用大小二經中的蓮華池和蓮華往生之外，特別增加了「十六觀」，佛教徒希望以禪觀的方式來感知極樂世界的美好莊嚴。十六觀異常突出的觀想意象是蓮華座與蓮華座佛像。從蓮華座的角度看，《觀經》是相當突出的。例如：「韋提希禮已舉頭，見世尊釋迦牟尼佛，身紫金色坐百寶蓮華。」38華座觀第七：「於七寶地上作蓮華想，令其蓮華一一葉作百寶色。有八萬四千脈，猶如天畫；有八萬四千大葉，一一葉間，有百億摩尼珠王以為映飾。此蓮華臺，八萬金剛甄叔迦寶，梵摩尼寶，妙真珠網，以為交飾。」云云。 39這裡描述的雖然是蓮華，而上下文反復強調這是蓮華座，應當是為了接下來的佛菩薩觀想為準備的。經文接著敘說到想像，「閉目開目，見一寶像，如閻浮檀金色，坐彼華上」。「復當更作一大蓮華在佛左邊，如前蓮華等無有異。復作一大蓮華在佛右邊，想一觀世音菩薩像坐左華座。想一大勢至菩薩像坐右華座。」「一一樹下亦有三蓮華，諸蓮華上各有一佛二菩薩像，遍滿彼國。」40又云：「無量塵數分身無量壽佛，分身觀世音、大勢至，皆悉雲集極樂國土，側塞空中坐蓮華座。」41其他不具引。《觀經》通常被認為不是源於印度中天竺地區（以摩揭陀為中心的中部印度）的真經，而是與犍陀羅或中亞地區有密切的關係（中亞撰述說），甚至被有可能是在中國境內的自我創作（中國撰述說）。42大小二經重視的是蓮華池，而不是蓮華座（僅大經異本 38 （宋）畺良耶舍譯，《佛說觀無量壽佛經》（ CBETA, T12, no. 365, p. 341, b10 11）。 39 （宋）畺良耶舍譯，《佛說觀無量壽佛經》（ CBETA, T12, no. 365, p. 342, c23 p. 343, a10 ）。 40 （宋）畺良耶舍譯，《佛說觀無量壽佛經》（ CBETA, T12, no. 365, p. 343, a24 b6）。 41 （宋）畺良耶舍譯，《佛說觀無量壽佛經》（ CBETA, T12, no. 365, p. 344, b5 7）。 42 藤田宏達，〈觀無量壽經の撰述問題〉，《印度學佛教學研究》，17 卷 2 號（ 1969），頁 465 472。

28 偶有一二處），所以，我們認為觀經的蓮華座不是淨土信仰自我順續發展的結果，而是從其他佛教信仰流派中借用而來的。所謂其他流派，應當非華嚴莫屬。譬如，觀經中鋪陳的華座觀，類似於華嚴香水海中的大蓮華，諸佛諸菩薩居於蓮華之上也是華嚴信仰尤為青睞的。（一）佛像蓮華座起於龍樹時代前引大史詩「梵天化生」的傳說，描述了梵天端坐於蓮華座的形象。印度北方邦的毗濕奴十化身神廟（Daśāvatāra Temple, at Deogaṛh, Uttar Pradesh），建造於笈多時期。43 外牆鑲嵌了描述這種景象的浮雕：毗濕奴躺在大蛇（Shesha or Ananta）盤曲而成的蛇床之上，漂浮於茫茫大海中。毗濕奴這種形象的專稱是 Sheshashayi 或 Anantshayi。從毗濕奴的肚臍中長出碩大飽滿的蓮華，這位「無限光輝的梵天在蓮華中」（ 12.335.25, VI, p.654）。梵天由毗濕奴創造，並遵照執行毗濕奴的意志，開始了創造吠陀和一切眾生的偉大歷程。採用蓮華座的佛像，源於這種形象的梵天。龍樹專門注解《摩訶般若波羅蜜經》的《大智度論》（鳩摩羅什於 402 405 年漢譯），卷八云：問曰：諸床可坐，何必蓮華？答曰：床為世界白衣坐法。又以蓮華軟淨，欲現神力，能坐其上令花不壞故；又以莊嚴妙法座故；又以諸花皆小，無如此花香淨大者。人中蓮華，大不過尺；漫陀耆尼池及阿那婆達多池中蓮華，大如車蓋；天上寶蓮華復大於此，是則可容結跏趺坐。佛所坐花，復勝於此百千萬倍。又如此花花臺，嚴淨香妙可坐。復次，劫盡燒時，一切皆空；眾生福德因緣力故，十方風至，相對相觸，能持大水；水上有一千頭人，二千手足，名為韋紐（Viṣṇu，毗濕奴）；是人臍中出千葉金色妙寶蓮華，其光大明，如萬日俱照；花中有人結跏趺坐，此人復有無量光明，名曰梵天王；此梵天王心生八子，八子生天地人民。是梵天王於諸淫嗔已盡無餘。以是故言：「若有人修禪淨行，斷除淫欲，名為行梵道。」佛轉法輪，或名法輪，或名梵輪。是梵天王坐蓮華上，是故諸佛隨世俗故，於寶花上結跏趺坐，說六波羅蜜。聞此法者，畢至阿耨多 43 Alexander Lubotsky, “The "Sarvatobhadra" temple of the Visnudharmottarapurna and the Visnu temple at Deogarh,” Originally appeared in: Ritual, State and History in South Asia. Essays in Honour of J.C. Heesterman , (Dutch: Brill Academic Publishers , 1992), pp.199 221.

29 羅三藐三菩提。44 這個解釋流傳甚廣。唐代開元年間始為漢譯的正純密教，與華嚴系統關係密切，也延用了華嚴信仰尊崇蓮華的特徵。沙門一行阿闍梨記《大毘盧遮那成佛經疏》（大日經疏）卷十五《秘密漫荼羅品》：座位，表像也。如世人以蓮華為吉祥清淨能悅可眾心，今秘藏中亦以大悲胎藏妙法蓮華為最深秘吉祥，一切加持法門之身坐此華臺也。……若淨居諸天乃至初禪梵天等，世間立號為梵等，皆坐赤蓮華中，念謂憶持不妄也，其色純赤，世稱為‘坐王’ 也。若欲界天及地居等，各隨其位而用表之。如帝釋像即畫須彌山王，山神坐山上，水神坐水上，樹神坐樹上，城神坐城上。如是甚多，可以意得耳。以下諸天分地為坐，謂欲界天等或坐草或幹葉等也。45 唐僧一行秉持「座位表像也」之說為總綱進行論說，表明佛與蓮華座的共通之處在於「吉祥清淨」。所謂「吉祥清淨」，與龍樹「莊嚴妙法」大意相近，以此象徵蓮華座上的主尊。現代學者們也相信，瑰麗莊嚴的蓮華座經，象徵了佛陀的清淨和神通。唐僧一行的解釋，其中分明提到佛坐蓮華對應於梵天坐蓮華，這可謂龍樹舊說之孑遺孳變也。這裡可以發現兩個問題：第一，在龍樹時代，佛陀在千葉金色寶花結跏趺坐這種形象是需要加以專門解釋的。大乘佛教在興起之初，把蓮華座引入佛教是有一個漸進過程的，也有一個從初創過普及的過程，有一個逐漸被認識的過程。《大品般若經》適好在大乘佛教的早期階段，龍樹的解釋，不能排除這一時代特徵的要素。倘若已如同今天這般把蓮華與佛教聯繫得如此緊密，如此的司空見慣，那麼，龍樹的解釋無疑是饒舌贅疣了。倘如此，我們不妨認為，龍樹時代是佛典中出現蓮華座的初創時期。龍樹菩薩的生平傳記很不清楚。據漢譯經藏中的龍樹傳記，鳩摩羅什有大同小異的兩種版本：《龍樹菩薩傳》，No. 2047A；《龍樹菩薩傳》，No. 2047B。據此，他是南天竺的婆羅門種姓（梵志），「在乳哺之中，聞諸梵志誦四圍陀典各四萬偈，偈有三十二字，皆諷其文而領其義」，以「才明絕世」著稱，後因穢亂宮闈而險遭非命，心有所感而皈依佛教，多造經論，又欲故神其說，托言出諸龍宮，廣明摩訶衍，弘揚大乘。他與南天 44 龍樹菩薩造，鳩摩羅什譯，《大智度論》，卷八（ CBETA, T25, no.1509, p.116,a5 16）。 45 （唐）沙門一行阿闍梨記，《大毘盧遮那成佛經疏》（大日經疏），卷十五，〈秘密漫荼羅品〉（ CBETA, T39, no. 1796, p. 733, c27 p. 734, a18 ）。

30 竺案達羅王朝（Andhra/Satavahana，義譯百乘王朝）皇帝交往甚密，漢譯佛典中有一部上百乘皇帝書，46解釋了佛教的傳統道德觀。雖然不能完全確定，但這位皇帝很有可能是摩魯摩夷二世（ Pulumāyi II ，可能在位於西元 137 170 年），就是婆私瑟吒王（Vāsiṣṭiputra），碑銘中提到他曾改建阿秣拉瓦提大塔（Amarāvatī），傳統中認為他就是印度世俗文學中以鑒賞家和獎勵者而著名的賀盧王（Hāla）。47龍樹和尚借助於上層權貴的支持，在南印度建造和改建了許多寶塔、僧舍和廟宇。碑文證實他在此王期間，他改造了阿秣拉瓦提大塔。另一處著名的龍樹山（Nāgārjunakoṇḍa）遺址，也與他的努力有關。這兩處佛教遺址是古印度佛教造像的「安達羅流派」基礎。龍樹的所作所為，啟發了東晉僧人釋道安的理論：「不依國主，則法事不立」。根據龍樹與皇帝的交往看，他應該主要活動於西元 2 世紀末期，因而也有學者指出龍樹「大概是生存在西元 150 250 年之間」，48雖然也有年代稍後諸如活動於「西元 3 世紀比較合理」的推論，49但也相差不遠。如果按照有些海外研究者的看法，《大智度論》的作者並非龍樹菩薩，而是他的弟子龍猛。50龍猛的生平行事同樣也不甚清楚，從他受業於龍樹菩薩這一點來看，這部書的撰著年代還應當再適當後延。倘如是，佛像的蓮華座，在龍樹時代還是新生事物，以 46 該書信有三種漢語譯本：宋天竺三藏僧伽跋摩譯《勸發諸王要偈》（ No.1672）、宋天竺三藏僧伽跋摩譯《勸發諸王要偈》（ No.1673）、大唐三藏法師義淨譯《龍樹菩薩勸誡王頌》（ No. 1674），均為詩頌體。義淨譯本開頭稱「此頌是龍樹菩薩以詩代書，寄與南印度親友乘土國王一首」。 47 渥德爾，《印度佛教史》，同上，第 346 347 頁。該書沒有詳述摩魯摩夷二世的傳記，此據： Vincent A. Smith, A. V. Williams Jackson, History of India, in Nine Volumes: Vol. II From the Sixth Century B.C. to the Mohammedan Conquest, including the Invasion of Alexander Great (New York: Cosimo, 2008 ), pp. 193 194,194 195, 402. Sailendra Nath Sen, Ancient Indian History and Civilization (New Dehei: New Age International Private Limited,1999), pp. 175, 58. 48 宇井伯壽，《世界佛學名著譯叢 31 印度佛教思想史》（臺北：華宇出版社，1986），第 54 頁：龍樹「大概是生存在西元 150 年至 250 年之間」。 49 呂澄，《印度佛學源流略講》，（上海：上海人民出版社，2005），頁 90：「龍樹的年代在西元 3 世紀比較合理。3 世紀初（西元 225 年）案達羅王國滅亡，繼之而來的又是分裂割據的局面。東南印度是屬甘蔗王統治時期，時間約有百年的光景。20 世紀初，在那一帶發掘出許多塔廟遺跡，這種塔與阿摩羅縛底大塔一樣，四面有伸展出的牙柱，柱上刻有奉獻者的姓名，從那些姓名看，都是這一王朝的皇帝、皇妃和皇室中人物。由於這一發現，連帶也找到了吉祥山，當地土人稱為『龍樹山』，可見此山是龍樹住過的。這些考古資料與《龍樹菩薩傳》記載是符合的。」 50 渥德爾認為《大智度論》是龍樹菩薩的弟子龍猛（ Nāgahvaya）撰寫的。《印度佛教史》，第 358 頁：龍樹的另一個卓越弟子時常與老師本人搞混淆了，他有一個非常相似的名字（或用一個簡單的「龍」Nāga，或是那類很容易混同於龍樹的復合詞如「龍覺」 Nāgabodhi 等）。多羅那它仔細辨別他是「龍猛」（ Nagahvaya，一譯「龍叫」）（稱「那伽」時，或為全名或為簡稱），而更正式的名字是「如來跋陀」（ Tathāgatabhādra），他是多種大乘經注疏的作者。在他的著作中，我們首次看到中觀派與大乘經的關係，特別是直接表現與般若經的聯繫。大概這位龍氏（Nāga，音譯那伽）即系《二萬五千頌般若》或《大般若經》的一部龐大注疏，現在只知有漢語譯本稱為《大智度論》的原作者。

31 致於當時有人發出了「諸床可坐，何必蓮華」的疑問。或者說，在龍樹時代，蓮華座與佛陀的聯繫才開始被世人所接受，處於略置疑問與司空見慣的過渡階段。第二，龍樹菩薩對佛尊何以坐於千葉金色寶花的解釋，有兩個理由。其一是蓮華嚴淨香妙，比此作為佛尊及其所處佛國土，此即一行所謂「座位表像也」，是後來佛教僧俗的共同看法。其二是梵天結跏趺坐於千葉金色妙寶蓮華之上，是天地人民的創始之祖，「諸佛隨世俗故，於寶花上結跏趺坐」，也就是說，佛陀的蓮華座是從梵天借用而來的，而且是出於屈從世俗的緣故。龍樹所述的梵天誕育於蓮華，與《摩訶婆羅多》頗為一致，與前引十化身神廟浮雕也十分相信：從毗濕奴肚臍中生長出來一朵碩大的蓮華，梵天神誕生於這朵蓮華之上。佛陀也隨俗坐於蓮華座上，轉動梵輪即法輪。這裡清楚地顯示了佛陀替代了梵天神的位置，蓮華座佛坐像在世俗社會中被視為梵天而信奉。這一說法值得特別重視。頗為巧合的是，在鳩摩羅什翻譯的龍樹傳記中，龍樹與婆羅門論辯：婆羅門後至，便於殿前呪作大池廣長清淨，中有千葉蓮華，自坐其上而誇龍樹：「汝在地坐與畜生無異，而欲與我清淨花上大德智人抗言論議！」爾時，龍樹亦用呪術化作六牙白象，行池水上，趣其花座，以鼻絞拔高舉擲地。婆羅門傷腰，委頓歸命龍樹。51 婆羅門自命為梵天的後裔，以傳承梵天創造的吠陀而自命。與龍樹論爭的這位婆羅門坐在蓮華之上，蓮華出於大池，就儼然被極度神化了的“華藏世界海”。我們據此可知，佛家蓮華座與梵天與婆羅門的關聯實在傳之久遠的古老傳統，相比較而之，佛陀採用蓮華座是相當後起的習俗，是在婆羅門信仰的大環境中從眾隨俗的結果。再進一步說，龍樹本人也是精通四部吠陀的婆羅門教徒，他皈依佛教之後，會順勢把婆羅門信仰的某些特點帶入佛教嗎？若是，就不僅僅是從眾隨俗了，而是佛教各階層無論上下無論僧俗的全員主動努力和被動接受的共同結果了。（二）蓮華藏世界海的華嚴宇宙把蓮華視為佛教世界的本源，把佛菩薩都放置於蓮華之上，是華嚴信仰的根本特徵。《華嚴經》52 構造了莊嚴華麗的「蓮華藏世界海」。語涉「蓮華藏世界海」的兩種譯本， 51 （姚秦）鳩摩羅什譯，《龍樹菩薩傳》（ CBETA, T50, no. 2047a, p.184, c26 p.185, a3）。 52 漢譯《華嚴經》，其要者有如下三本，分別略稱為：「六十華嚴」、「八十華嚴」、「四十華嚴」： ① 東晉佛馱跋陀羅譯《大方廣佛華嚴經》三十四品六十卷（約西元 420 年）， No. 278； ② 唐實叉難陀譯《大方廣佛華嚴經》三十九品八十卷（約西元 699 年），No. 279；③ 唐般若譯《大方廣佛華嚴經》（ Gaṇḍavyūha）一品四十卷（約西元 798 年）， No. 293。

32 晉譯《六十華嚴》較略，唐譯《八十華嚴》較詳。前者附見於《盧舍那佛品》，後者則專立品名稱為《華藏世界品》。這個「蓮華藏世界」是《華嚴經》所述三千大千世界的本源。《八十華嚴》卷八《華藏世界品》云：此華藏莊嚴世界海（ padma garbha loka dhātu / kusuma tala garbha vyūhālaṁkāra loka dhātu samudra），有須彌山微塵數風輪所持。……彼須彌山微塵數風輪，最在上者，名殊勝威光藏，能持普光摩尼莊嚴香水海。此香水海有大蓮華，名種種光明蘂香幢。華藏莊嚴世界海，住在其中，四方均平，清淨堅固；金剛輪山，周匝圍繞；地海眾樹，各有區別。53 「海」，表示像大海那樣浩瀚無邊兼收並蓄，不是名詞，而是形容詞。54所謂「藏」，是梵語 garbha（子宮、胎藏、懷胎、胎孕、包孕於內）的意譯，55而不是漢語的躲藏或蘊藏 56之意，蓮華莊嚴世界意為從蓮華中孕育誕生的佛國土，就像開花結果那樣。這個世界很美好，以諸寶與蓮華莊嚴，「三世一切諸佛國土所有莊嚴而為校飾。」57 《華嚴經》營構了一個莊嚴的蓮華藏世界，其主尊是毗盧遮那佛。這個世界就是毗盧遮那佛所住的世界，據八十華嚴：此華藏莊嚴世界海，是毘盧遮那如來往昔於世界海微塵數劫修菩薩行時，一一劫中親近世界海微塵數佛，一一佛所淨修世界海微塵數大願之所嚴淨。58 華藏世界是毗盧遮那佛本願修煉而成的。在早期的大乘佛典，常常強調經過無限漫長的時間，逐一實現當初的誓願，最終成佛，所住佛國土美妙莊嚴，摒棄了一切穢土所有的污穢而成就其清凈佛國土，典型的例子見大經所言法藏比丘四十八願。按照這樣的理解，蓮華藏世界也常被稱為「花藏凈土」。花藏凈土的根本特徵是這個世界位於香水海中長 53 （唐）實叉難陀譯，《大方廣佛華嚴經》，（ CBETA, T10, no. 279, p. 39, a20 b9）。 54 「海」即八十華嚴所說的「海藏」。《佛光大辭典》：「海藏，譬喻佛之說法。佛法大海無美醜之別，亦不論有情、非情，一切盡包容其中，故以海藏喻之。」〔八十華嚴經入法界品〕 55 荻原雲來，《梵和大辭典》（臺北：新文豐出版公司，1979），頁 420：garbha 〔男〕子宮；內部；胎兒；嬰兒；小兒；子孫 , 親を同じくする雛の群；受胎；芽；〔漢譯〕胎，藏，胎藏，胞胎；心 Av ś., Sam r., Gaṇḍ vy., Laṅk., Sūtr., Abh vy., Mvyut., 梵千。〔形〕內に（。）を包含する；〔漢譯〕懐胎，在胎 Abh vy. 56 平川彰，《佛教漢梵大辭典》（東京：靈友會， 1997），頁 428：庫藏 kośa, koṣṭhâgāra; āvārī, koṣa, koṣa koṣṭhâgāra, koṣṭhaka, dravya, dhana, nicaya, nidhi 。 57 （唐）實叉難陀譯，《大方廣佛華嚴經》（ CBETA, T10, no. 279, p. 40, a9 10）。 58 （唐）實叉難陀譯，《大方廣佛華嚴經》，卷八（ CBETA, T10, no. 279, p. 39, a16 20）。

33 出的一朵碩大的蓮華之上，主尊毗盧遮那佛是法身佛，他是所有十方諸佛的本源。在這個世界裡，還包含了無數個這樣結構的香水海世界，各有「毘盧遮那十方化佛，及一切佛神通之事。」59 最正中的一個香水海世界，即是毗盧遮那如來所住娑婆世界。八十華嚴卷八云：最中央香水海，名無邊妙華光，以現一切菩薩形摩尼王幢為底，出大蓮華，名一切香摩尼王莊嚴；有世界種而住其上，名普照十方熾然寶光明，以一切莊嚴具為體，有不可說佛剎微塵數世界於中布列。以下所說即二十世界名稱、形狀和主佛，「如是所說一切世界，皆在此無邊妙華光香水海及圍繞此海香水河中」60以此中央世界為中心，蔓衍出無數世界，形成了無邊無際的茫茫宇宙，佛在其中，眾生亦在其中。相應的，六十華嚴對此描述就簡潔得多。《大方廣佛華嚴經》卷三〈盧舍那佛品〉：蓮華藏世界海是盧舍那佛本修菩薩行時，於阿僧祇世界微塵數劫之所嚴淨，於一一劫恭敬供養世界微塵等如來一一佛所，淨修世界海微塵數願行。佛子！當知有須彌山微塵等風輪，持此蓮華藏莊嚴世界海。……最上風輪名勝藏，持一切香水海；彼香水海中有大蓮華，名香幢光明莊嚴，持此蓮華藏莊嚴世界海；此世界海邊有金剛山周匝圍繞。61 後秦龜茲國三藏鳩摩羅什譯《梵網經》，大正藏收入律部類，雖不在華嚴部系卻與華嚴信仰密切相關。卷上：盧舍那佛坐百萬蓮華赫赫光明座上。爾時，盧舍那佛……示諸大眾：是諸佛子，諦聽善思修行。我已百阿僧祇劫修行心地，以之為因初舍凡夫成等正覺號為盧舍那，住蓮華臺藏世界海。其臺周遍有千葉，一葉一世界為千世界，我化為千釋迦據千世界。後就一葉世界。復有百億須彌山百億日月百億四天下百億南閻浮提，百億菩薩釋迦坐百億菩提樹下，各說汝所問菩提薩埵心地。其餘九百九十九釋迦，各各現千百億釋迦亦復如是。千葉上佛是吾化身，千百億釋迦是千釋迦化身，吾已為本原名為盧舍那佛。62 59 （唐）實叉難陀譯，《大方廣佛華嚴經》（ CBETA, T10, no. 279, p. 40, c14 ）。 60 （唐）實叉難陀譯，《大方廣佛華嚴經》，（ CBETA, T10, no. 279, p. 42, b25 p. 44, a1）。 61 （東晉）佛馱跋陀羅譯，《大方廣佛華嚴經》，卷三，〈盧舍那佛品〉（ CBETA, T09, no. 278, p. 412, a21 b10）。 62 （姚秦）鳩摩羅什譯，《梵網經》（ CBETA, T24, no. 1484, p. 997, b25 c14）。

34 這部《梵網經》卷下又有偈云：我今盧舍那，方坐蓮華臺。周匝千花上，復現千釋迦，一花百億國，一國一釋迦，各坐菩提樹，一時成佛道，如是千百億，盧舍那本身。63 《梵網經》所說的主尊盧舍那佛，端坐於蓮華臺。蓮華花瓣上有各釋迦及其據的世界。洛陽龍門石窟奉先寺大佛、日本東大寺大佛，即此梵網華嚴盧舍那佛。如是大千世界系由盧舍那佛所主領，即十萬億個四天下之世界，稱為「蓮華臺藏世界」。《梵網經》強調的是經題所言的「菩薩心地戒品」，或如經文所言的「心地法品」，而不像《華嚴經》那樣鋪衍浩瀚無際的蓮華藏世界海。儘管如此，盧舍那佛作為諸佛的本源、高踞於宇宙之上，這個構想卻是與華嚴經一致的。「蓮華臺藏世界」雖由華嚴經而來，而千葉蓮華的細節構造與華嚴經的「蓮華藏世界海」略有差異。根據以上所述，華嚴信仰著意建構的華藏凈土，大體上可以描述為這樣的圖像模式：第一、主尊盧舍那佛是諸佛本源，雄居於蓮華之上。盧舍那佛借用了梵天的蓮華座，也同時借用了梵天的創世性格，形成了具有宇宙本源意味的所謂的法身佛信仰。第二、蓮華巨大無邊，盧舍那佛世界包孕於其中而得名為蓮華藏世界。第三、蓮華挺出於香水海，而香水海承托於微塵數風輪之上，這也是源於大史詩描述過的印度宇宙神學。蓮華藏世界海最基本的圖像模式結構是「水池蓮華」、「蓮華座佛像」。其信仰內核是「胎藏」、「化生」，毗盧舍那佛與他所在的佛國土都是從蓮華中生長出來的，就像開花結果那樣。這兩者都是從印度古老信仰中借用而來的。簡單地說，這大體上可以視為蓮華出於蓮池的高度神化，而蓮華座佛像又是婆羅門信仰中梵天化生的翻版。我們想說明的是，觀經所述的禪觀對象：蓮華座與蓮華座佛像，不是以蓮華池為中心的淨土思想自身發展的結果，而是從華嚴信仰中借用而來的。華嚴信仰對淨土的貢獻，事實上早已得到佛教徒的認可，世親《無量壽經優波提舍》（Sukhāvatī vyūhopadeśa ），就是「三經一論」中的「一論」，或稱「淨土論」、「往生論」，北魏菩提流支譯，《歷代三寶紀》卷三系於「中大通三年（531）辛亥」64，《大唐內典錄》卷四稱「普泰元年（531）僧辯筆受」65。該書依無量壽經作願生偈，讚歎極樂淨土之莊嚴，闡說五念門，勸往生西方。謂修習五念門可得種種成就，並次第得近門、大會眾門、 63 （姚秦）鳩摩羅什譯《梵網經》，卷下（ CBETA, T24, no. 1484, p. 1003, c29 p. 1004, a5）。 64 （隋）費長房，《歷代三寶紀》，卷三（ CBETA, T49, no. 2034, p. 45, a23 ）。 65 （唐）道宣，《大唐內典錄》，卷四（ CBETA, T55, no. 2149, p. 269, b3 4）。

35 宅門、屋門、園林遊戲地門等五種功德。入第三門者謂之「得入蓮華藏世界」。66入第五門者，遊戲神通，自利利他，速成就菩提，意在說明極樂遠在蓮華藏世界之上。本著這樣的想法，觀經借用了華嚴信仰中異常明顯的蓮華座位自在情理之中。 67 按，世親（Vasubandhu），主要活動於犍陀羅地區，是極著名的論師之一。 68據此推測，淨土信仰與華嚴信仰的交接混入是在犍陀羅形成的。世親大概活動於 420 500 年間，69正值笈多王朝盛。既然世親撰著淨土論，表明至少在他活動期間，淨土信仰已經在犍陀羅流行。世親的活動時間，與畺良耶舍於 425/426～430/431 之間翻譯觀經的年代推測是對應的。根據漢譯佛典總匯《大正藏》的不完全統計，常見術語「蓮華座」共有 518 例、「蓮座」有 75 例，兩者共 593 例（僅限於字面統計，不包括其他就語義分析當為蓮華座的語例），相對煌煌巨量的漢翻佛典，相對於中國歷代佛教造像中極為常見的蓮華座（印度佛像蓮華座遠不如中國那麼常見），這些語例出現的頻率並不如我們想像的那麼高。這些語例按佛經部類看，在華嚴部類和密教部類中呈現出爆發性的密集增長，前者 152 例，後者 224 例，兩者合計共 376 例，占半數強，再考慮到密教部類出現得較晚，因而可以推斷，華嚴部類顯然有力地推動了佛像蓮華座的流行。華嚴佛學是哲學的、理論的、自力的思想，極樂浄土佛學卻是宗教的、信仰的、他力的思想，70兩者有很大的差別，而華嚴信仰卻也同樣出現了淨土因素。但是，沒有出現在晉譯六十華嚴和唐譯八十之中，而是僅見於四十華嚴（罽賓國三藏般若奉詔譯）《入不思議解脫境界普賢行願品》（普賢行願品），是作為普賢菩薩十種大願的終結而說到的。「普皆回向願」第十重頌偈，云：「願我臨欲命終時，盡除一切諸障礙，面見彼佛阿彌陀，即得往生安樂剎。」71還有兩處也說到了「往生阿彌陀佛極樂世界」。72按，四十華嚴雖有四十卷，卻是以舊譯《入法界品》三十九卷附加上「別行經」一卷結集而成，「宋元二本唯有此一卷」。73指的就是最末的一卷，所謂別行經，指的是《普願菩薩行願贊》（唐 66 婆藪槃豆菩薩造；（元魏）菩提流之譯，《無量壽經優波提舍》（ CBETA, T26, no. 1524, p. 233, a15 ）。 67 張同標，〈從犍陀羅華嚴浮雕到中國凈土變相：以佛像蓮花座為主線的源流與傳播〉，（臺北：2014 東亞佛教思想文化國際學術研討會，2014）。 68 季羨林，《大唐西域記校注》（台北：中華書局，1985），頁 232 236、248。 69 呂澂，《印度佛學源流略講》（上海：上海人民出版社， 2004），頁 169。 70 李杏九，〈華厳浄土と弥陀浄土について〉，《印度學佛敎學研究》， 51 卷 2 號（ 2003），頁 525 534。 71 罽賓國三藏般若奉詔譯，《大方廣佛華嚴經》，卷第四十，〈入不思議解脫境界普賢行願品（普賢行願品）〉（ CBETA, T10, no. 293, p. 848, a9 10）。 72 罽賓國三藏般若奉詔譯，《大方廣佛華嚴經》（ CBETA, T10, no. 293, p. 846, c8 14; c24 29）。 73 罽賓國三藏般若奉詔譯，《大方廣佛華嚴經》（CBETA, T10, no. 293, p. 844, b16 20）。

36 不空譯，No. 297）與《文殊師利發願經》（東晉佛陀跋陀羅譯，No. 296）。74而這最後一卷的普賢十大願卻與前三十九卷沒有直接的關聯。《普賢行願品》說到的彌陀淨土思想，或許是般若有意識的構思。雖然有可能是當時極盛行的彌陀淨土思想的影響所致，卻也反映華嚴與極樂兩者之間既有很大差別也有內在聯繫的一個方面。華嚴意在建構佛教宇宙觀，把高高在上的盧舍那佛尊奉為全部佛教世界的本源和運行秩序的原動力，而淨土信仰意在營造一個「隨意所欲」、「不逆人意」的美好世界，並告知佛教徒可以在身後前往這個美好的世界。雖然淨土與華嚴兩種信仰是截然有別的，但並不排除淨土信仰吸收華嚴中的蓮華意象，當然，同樣也不排除淨土世界可以加入華藏世界海的可能性。（三）淨土三尊與蓮華座淨土三經中的阿彌陀佛，其形象是相當模糊的。小經：「從是西方過十萬億佛土，有世界名曰極樂（Sukhāvatī）。其土有佛，號阿彌陀（Amitāyus）」。「彼佛何故號阿彌陀？舍利弗！彼佛光明無量，照十方國無所障礙，是故號為阿彌陀（Amitābha）。又舍利弗！彼佛壽命及其人民，無量無邊阿僧祇劫，故名阿彌陀（Amitāyuṣ）。」後一個表示壽命無限的阿彌陀佛（ Amitāyuṣ ），就是大經所說的無量壽佛。阿彌陀佛的形象特徵不詳於大小二經，而詳於觀經。第九觀真身觀：無量壽佛身，如百千萬億夜摩天閻浮檀金色。佛身高六十萬億那由他恒河沙由旬；眉間白毫右旋宛轉，如五須彌山。佛眼清淨如四大海水，清白分明。身諸毛孔演出光明，如須彌山。彼佛圓光如百億三千大千世界；於圓光中，有百萬億那由他恒河沙化佛；一一化佛，亦有眾多無數化菩薩，以為侍者。無量壽佛有八萬四千相；一一相中，各有八萬四千隨形好；一一好中復有八萬四千光明；一一光明遍照十方世界，念佛眾生攝取不舍。其光相好及與化佛，不可具說；但當憶想令心明見。見此事者，即見十方一切諸佛，以見諸佛故名念佛三昧。觀無量壽佛者，從一相好入，但觀眉間白毫，極令明瞭。見眉間白毫相者，八萬四千相好自然當見。見無量壽佛者，即見十方無量諸佛；得見無量諸佛故，諸佛現前 74 東晉天竺三藏佛陀跋陀羅譯《文殊師利發願經》一卷， No. 296；開府儀同三司特進試鴻臚卿肅國公食邑三千戶賜紫贈司空諡大鑒正號大廣智大興善寺三藏沙門不空奉詔譯《普賢菩薩行願贊》（ Bhadracarīpraṇiddhāna）一卷， No. 297。

37 受記。75 觀經第八觀像想觀：閉目開目，見一寶像，如閻浮檀金色，坐彼華上。像既坐已，心眼得開，了了分明，見極樂國七寶莊嚴，寶地、寶池、寶樹行列，諸天寶縵彌覆樹上，眾寶羅網滿虛空中。見如此事，極令明瞭，如觀掌中。見此事已，復當更作一大蓮華在佛左邊，如前蓮華等無有異，復作一大蓮華在佛右邊。想一觀世音菩薩像坐左華座，亦放金光如前無異。想一大勢至菩薩像坐右華座。此想成時，佛菩薩像皆放妙光，其光金色。 76 又詳記兩大脅侍菩薩。第十觀：觀世音菩薩身長八十億那由他恒河沙由旬，身紫金色，頂有肉髻，項有圓光，面各百千由旬。其圓光中有五百化佛，如釋迦牟尼。一一化佛，有五百菩薩，無量諸天，以為侍者。舉身光中五道眾生，一切色相皆於中現。頂上毘楞伽摩尼妙寶，以為天冠。其天冠中有一立化佛，高二十五由旬。……其餘身相，眾好具足，如佛無異，唯頂上肉髻及無見頂相，不及世尊。77 第十一觀：大勢至菩薩，身量大小亦如觀世音，圓光面各二百二十五由旬，照二百五十由旬。舉身光明照十方國，作紫金色。有緣眾生皆悉得見。但見此菩薩一毛孔光，即見十方無量諸佛淨妙光明，是故號此菩薩名無邊光。以智慧光普照一切，令離三塗，得無上力，是故號此菩薩名大勢至。此菩薩天冠有五百寶蓮華；一一寶華有五百寶臺。一一臺中，十方諸佛淨妙國土廣長之相，皆於中現。頂上肉髻如缽頭摩花。於肉髻上有一寶瓶，盛諸光明，普現佛事。余諸身相如觀世音，等無有異。78 極樂主尊阿彌陀佛的形象特徵是：第一，蓮華坐佛，「如閻浮檀金色，坐彼華上」；第二，身形巨大，無量壽佛身高六十萬億那由他恒河沙由旬；第三，身具相好，眉間白毫右旋，佛眼清白等，第四，圓光中有化佛及侍從菩薩。阿彌陀佛的脅侍是觀世音與大勢至兩菩薩，共同組成「淨土三尊」。第一，淨土三尊坐於蓮華。左右蓮華上，左坐觀世音，右坐大勢至菩薩像，是為淨土三尊。第二，觀 75 （宋）畺良耶舍譯，《佛說觀無量壽佛經》（ CBETA, T12, no. 365, p. 343, b1 5）。 76 （宋）畺良耶舍譯，《佛說觀無量壽佛經》（ CBETA, T12, no. 365, p. 343, a18 ）。 77 （宋）畺良耶舍譯，《佛說觀無量壽佛經》（ CBETA, T12, no. 365, p. 343, c11）。 78 （宋）畺良耶舍譯，《佛說觀無量壽佛經》（ CBETA, T12, no. 365, p. 344, a18 ）。

38 世音寶冠中有立化佛，大勢至天冠中有寶瓶。第三，身量巨大。第四，身相稍遜於佛，唯頂上肉髻及無見頂相，不及世尊。對此，我們有以下的一些看法。首先，極樂主尊的形象特徵是在觀經中得以成立的。禪觀，坐禪觀法，指坐禪時修行種種觀法。觀經是依據佛教徒坐禪觀法的宗教體驗的記錄，或者是坐禪觀法的指導書。為了達到佛我無礙的圓融境界，勢必需要盡可能詳細地觀想佛菩薩的形象細節。其他諸觀經的譯者，如曇摩蜜多、佛陀跋陀羅、沮渠京聲等多為中亞人，後者於北魏太武帝征伐北涼（439）時逃往建康，所譯有《觀世音觀經》、《觀彌勒菩薩上生兜率天經》，前者已佚。佛陀跋陀羅譯《觀佛三昧海經》是諸觀經的上乘之作。大體上可以推想，這是犍陀羅中亞一帶流行的禪觀心得，大約都是西元五世紀初期被譯為漢語的。以淨土信仰為中心的《觀經》也是這一時期譯出的，譯者畺良耶舍也是西域人。禪觀屬於三學中的「慧學」，原本是不分部派的。專屬於西方淨土的《觀經》大約是在禪觀諸經的基礎上形成的，觀想物件的視覺特徵與其他禪觀經有相通之處。但是，如此考慮到《觀經》中異常突出的蓮華座，我們還是推想與華嚴信仰有密切的關係。至少，佛菩薩端坐蓮華臺是華嚴特有的標誌性形象，而且淨土論也直言不諱地把華藏世界海置於極樂淨土之下的層次，從另一側面表明了兩者之間的聯繫。其次是所謂的大佛信仰問題。在印度的早期佛像中，犍陀羅的佛像身量遠小於秣菟羅，而即使秣菟羅也多為等身大小，或高達二米左右，沒有更大的了。但到了西元四百年前後，在犍陀羅出現了大佛信仰的痕象。據《高僧法顯傳》，法顯度過蔥嶺到達陀歷國。有眾僧，皆小乘學。其國昔有羅漢，以神足力將一巧匠，上兜率天觀彌勒菩薩長短色貌，還下刻木作像。前後三上觀，然後乃成像。長八丈，足趺八尺。齋日常有光明。諸國王競興供養79 玄奘也記載了這尊大像，言辭略異。玄奘還記錄了巴米揚大佛，今雖毀失，但是，據實測西大佛高達 53 米，東大佛高達 37 米，真可謂名副其實的大佛。這些記載表明大佛信仰興起於西元 400 年左右，其後趨於大盛。觀經等禪觀諸經也多譯於西元 400 年開始的數十年間，也都強調佛菩薩像的身量巨大，這與犍陀羅巨佛造作的情形是一致的。新疆克孜爾的大像窟可能也是在這些風氣中建立起來的。 79 （東晉）法顯，《高僧法顯傳》（ CBETA, T51, no. 2085, p. 857, c29 p. 858, a4）。

39 第三，淨土三尊，作為往生接引者至此得到明確，觀世音與大勢至的形象也至此得以確立。兩者分別是寶冠中的佛像與寶瓶為特徵。觀世音的來歷相當含混，大勢至就更加模糊。從現存的犍陀羅佛像考察，西元 400 年前後出現了不少一佛二菩薩的三尊像，多為釋迦菩薩與彌勒菩薩的組合。釋迦菩薩即悟道之前的釋迦牟尼，彌勒是被授記在將來成佛，以手持小瓶為形象特徵。如果允許我們做一些大膽的推測：淨土三尊中的觀音，可以說是源於釋迦菩薩的，正因為如此，觀世音菩薩才以天冠化佛為標誌；大勢至則源於彌勒菩薩，因而以天冠寶瓶為形象標誌。雖然缺乏堅實的證據，但是從佛像源流與演變的大形勢中，不免使人產生這樣的推測。倘若這個推測沒有大的錯誤，觀經的源發地可以確定為犍陀羅，兩位淨土大菩薩的原型也能得到考古文物的初步驗證。第四，阿彌陀佛信仰，除了佛經之外，難在從佛教造像的角度查考發展脈絡。阿彌陀佛造像，見諸報導的僅有二例。一是貴霜時期在秣菟羅發現的題名為阿彌陀佛的殘像，僅殘存臺座與佛像的雙腳。80由於年代甚早（Huveṣka 26/28），銘文表明這是為了供養一切諸佛而造立了這尊阿彌陀佛像，也就是說，這位阿彌陀佛是一切諸佛的總代表，無法證實與極樂淨土信仰發生聯繫。以我個人私見，這尊阿彌陀佛很可能是釋迦佛的別稱之一（推想佛陀很可能也像印度教大神那樣具有諸多的別名，詳見《大事》，別名是他們宗教功能的反映），未必具備後世那樣的獨立尊格屬性，與我們所說極樂主尊的阿彌陀佛名同實異。二是犍陀羅發現的殘損小半的三尊像，據銘文將主尊釋讀為阿彌陀佛，脅侍菩薩則被認為是觀世音菩薩，但爭議較多，81尚難引為犍陀羅阿彌陀佛信仰的確切證據。除此之外，除了觀音像多作為脅侍菩薩與彌勒並列出現外，獨立供奉的大勢至造像尚未見確切的報導。介於這些情況，我們目前只能認為，以世親為代表的僧院佛學並不能代表普通僧俗的庶眾信仰，犍陀羅地區極樂信仰的流行程度尚待進一步查考。如果說大小二經是依據印度固有思想所進行的佛教化改造，小經把蓮池美化為極樂世界，大經則指出了蓮華往生的具體途徑，而觀經則是在中亞佛教信仰和偶像造作的基 80 J.C.Huntington, A Gandhāran Image of Amitāyus' Sukhāvatī, ANNALI Vol.40(1980), pp.651 72. 中村元，〈新発見の阿彌陀像台座銘とその意義〉，《ブッダの世界》（東京：學習研究社， 1980）。 81 J.Brough, “Amitbha and Avalokitesvara in a n inscribed Gandāran sculpture, ” Indolojica Taurinensia , Vol.10, (1982), pp.65 70. R.Salmonand G.Schopen, “On an alleged Reference to Amitābha in a kharosthī inscription on a GhandhāranRelief”, Journal of the International Association of Buddhist Stu dies, vol.25, No.1 2(2002), pp.3 3. 岩松淺夫，〈ガンダーラ雕刻と阿彌陀仏」〉，《東洋文化研究所紀要》，123（ 1994），頁 209 246。岩松浅夫，〈 amridaha/amridae 銘像は果して阿弥陀仏を表すに非ざるか：ガンダーラ彫刻の一碑銘の解釈をめぐって〉，《印度学仏教学研究》，54 2（2006），頁 1036 1028。

40 礎中形成的，對蓮華座和淨土三尊的諸般細節描寫，既是中亞佛像的反映，也是禪觀必然需要，而蓮華座的普遍出現意味著淨土信仰在日益豐富的過程受到華嚴信仰的惠澤。 82 六、淨土圖像與犍陀羅浮雕的聯繫從佛教圖像的角度看，當然難以看出中亞地區和印度摩揭羅故地的阿彌陀極樂淨土信仰。但是，由於犍陀羅等中亞地區的一佛二菩薩三尊像的形象特徵與觀經淨土三尊的相似性，如果允許我們再進行推測，犍陀羅三尊像是否可以作是淨土三尊的原型，或抑是其雛形，或抑其中包含了部分的淨土因素呢？至少，目前可以從圖像的角度確定中國的淨土變相是源於犍陀羅的。被認為與淨土變相密切相關的典型犍陀羅造像是穆罕默德那利浮雕（Muhammad Nari Stele）。（一）穆罕默德那利浮雕與蓮華座主尊穆罕默德那利浮雕以出土地（Muhammad Nari）得名，現存巴基斯坦拉合爾博物館，與著名犍陀羅餓佛（苦行佛）一起陳列於主廳。浮雕表現佛陀坐於難陀和優波難陀兩位龍王變現的碩大蓮華上，結跏趺坐，袒右袈裟，雙手結說法印。主佛周圍密集排列著菩薩天眾等各種形像，環繞在佛陀周圍，他們也都位於蓮華之上。即使有些位於樓閣內，樓閣也是承托於蓮華之上的。穆罕默德那利浮雕突出地表現了蓮華座和巨大的主尊。穆罕默德那利浮雕的研究，起始於法國學者福歇的研究。83他認為造像碑表現了的「舍衛城大神變」。大神變，收錄於梵文《天譬喻經》、巴厘語《本生經》及漢譯《根本說一切有部毗耶奈雜事》等文獻。福歇認為浮雕與經文可以相互印證，但仍然有許多細節是無法用大神變經加以解釋，因而引起了種種不同的判讀意見。日本學者宮治昭認為是「大光明神變」。亨廷頓（John C. Huntington）認為這塊造像碑所表現的是阿彌陀佛西方淨土。最近的研究，是 2012 年發表於日本龍谷大學亞洲佛教文化研究中心的論文 82 張同標，〈從犍陀羅華嚴浮雕到中國凈土變相：以佛像蓮花座為主線的源流與傳播〉，（臺北：2014 東亞佛教思想文化國際學術研討會， 2014）。 83 福歇；王平先、魏文捷譯，〈第六篇舍衛城大神變〉，《佛教藝術的早期階段》（甘肅：甘肅人民出版社， 2008），頁 119 162。 A. Foucher, The Beginnings of Buddhist Art, and other essays in India n and Central Asian archaeology (Paris: Paul Geuthner, ), pp.147 184。

41 〈關於穆罕默德那利造像碑的新解釋〉， 84 論文的兩位作者， Paul Harrison 與 Christian Luczanits，重申了類似的表現阿彌陀佛淨土的看法。日本創價大學的小山滿，獨闢蹊徑，認為這是「觀經變相」。85後幾種意見，大體上仍然是在淨土信仰的內部進行思考，這也是目前學術界對造像研究的基本思路。我們在最近的研究中，把這塊穆罕默德那利浮雕造像碑確定為「蓮華藏世界海」，認為是華嚴信仰的產物。首先，從圖式上分析，確為福歇所說的舍衛城大神變有密切的關係，但浮雕與大神變經文又不盡相符。這是因為《天譬喻經》《根本說一切有部毗奈耶》等佛典與《華嚴經》都有先傳承關係，華嚴信仰極度擴張了蓮華的象徵意義，華嚴經則把盧舍那佛視為諸佛本源的法身佛，十方世界的諸佛諸菩薩都圍繞在華嚴主尊的周圍，也在經文明確說明他們都是居於蓮華之上的。其次，如果用蓮華藏世界海來解讀浮雕，一方面是考慮佛教信仰和佛經撰著的歷史進程，把造像碑中的蓮華座與主尊大佛與華嚴經聯繫起來，同時也避免了前舉諸家釋讀的主要困難。儘管我們對蓮華藏世界海的看抱有很大信心，並也並非表示其中沒有繼續討論的餘地。從圖像模式和傳承演變分析，這塊造像應該是中國淨土變相的原型。（二）中國淨土變相源於犍陀羅中國最早的淨土變相，如前所述，見於南響堂山石窟第一第二窟的兩鋪浮雕，雕造於西元 565 577 年之間，屬於北齊時期。其圖像原型是犍陀羅所出的穆罕默德那利浮雕。86 南響堂山第 1 窟的淨土變圖像保存得相當完好，我們從線描圖上看得更加清晰（圖 2）。圖像由以下四個主要部分構成：第一，蓮座主佛及其隨侍、供養人眾等，居於畫面的中心位置；第二，圖像下方的七寶蓮池；第三，主佛上方的飛天、王冠等；第四，主佛左右兩側的樓閣。這四部分都可以與「穆罕默德那利造像」逐一對應（圖 3）。 84 Paul Harrison & Christian Luczanits, “ New Light on (and from) the Muhammad Nari Stele “；上枝いづみ尾白悠紀吉岡慈文訳、宮治昭福山泰子監修，〈モハマッドナリー浮雕に關する新解釈〉，《浄土教に関する特別国際シンポジウム》（京都：龍谷大学アジア仏教文化研究センター，2012），頁 69 127、 131 194。 85 小山満，〈モハマッドナリー大神変図の読解：いわゆる “観经変相図 ”〉，《オリエント》，39 1（ 1996），頁 100 114；同氏著，〈仏教図像の研究図像と经典の関係を中心に〉，第 I 部第 2 章「『観無量寿经』による大神変図」（東京：早稻田大學博士论文，2008），頁 36 56。 86 張同標，〈阿彌陀佛三尊五十菩薩像源流考〉，《民族藝術》， 2012 年 3 期，頁 98 105。

42 A B ① C D ② E F ③ G H

43 ④ I J K L 圖 3 南響堂山第 1 窟淨土變相與穆罕默德那利造像的比較中印兩國的這兩件造像，均由以下四個主要部分構成，並且逐一對應：①蓮座主佛及其隨侍、供養人眾等，居於畫面的中心位置；②圖像下方的七寶蓮池；③ 主佛上方的飛天、王冠等； ④主佛左右兩側的樓閣。第一，蓮座主佛及其隨侍、供養人眾等的比較（圖 3 CD）在「穆罕默德那利造像」中，主佛異常的高大莊嚴，佔據碑面的大部分空間。而在南響堂山浮雕中，雖然主佛沒有那麼高大，但無疑佔據了畫面正中心的位置，是視覺的焦點所在。更為重要的是，主佛都在碩大的蓮華座上結跏趺坐，唯犍陀羅造像結說法印，南響堂山造像施無畏印。巨大的七寶蓮華及其上的聖眾，既是舍衛城大神變中著力渲染的物件，也是淨土佛典中的關注焦點。姚秦龜茲三藏鳩摩羅什譯《佛說阿彌陀經》指出：「池中蓮華，大如車輪，青色青光，黃色黃光，赤色赤光，白色白光，微妙香潔。」曹魏天竺三藏康僧鎧譯《佛說無量壽經》卷上：眾寶蓮華周滿世界，一一寶華百千億葉，其葉光明無量種色，青色青光，白色白光，玄黃朱紫光色亦然，煒燁煥爛明曜日月。一一華中，出三十六百千億光。一一光中，出三十六百千億佛，身色紫金相好殊特。一一諸佛，又放百千光明，普為十方說微妙法。87 巨大的蓮華，是我們首先聯想兩者之間有淵源關係的關鍵要素。我們知道，在古印度，在舍衛城大神變圖像流行之後，圖像中的佛陀才與蓮華緊密聯繫在一起。也就是說，蓮華與佛像聯繫起來，是「舍衛城大神變」盛行之後的產物，已有學者指出「直到西元四世紀，蓮華開始成為支撐佛陀的典型形象，無論坐的或站的」。88在此之前，秣菟羅等地的佛像多為獅子座，犍陀羅多為方墩座。笈多時期的佛像，凡有蓮華座，都與舍衛城大神變造像有關，目前尚未發現例外。 87 （曹魏）康僧鎧譯，《佛說無量壽經》，卷上（CBETA, T12, no. 360, p. 272, a22）。 88 Pratapaditya Pal, Asian Art at the Norton Simon Museum ：Volume 1 ：Art from the Indian Subcontinent (New Haven: Yale University Press, 2003), pp. 20

44 另外，古印度貴霜時代的佛教造像，多為單尊像，或少量的帝梵脅侍的三尊像。但是把大量的佛陀、菩薩與帝梵天眾以及供養人等組合在一個完整的畫面，在笈多時代，僅有「舍衛城大神變」這種圖像模式能夠滿足要求。事實上，大神變造像，在笈多時代的石窟中廣為分佈，大量出現在西印度石窟中。如此眾神雲集的造像，總是與舍衛城大神變有著緊密的聯繫。作為一種流行的圖式，往往會不知不覺地被借用到其他題材的雕刻之中。第二，圖像下方七寶池的比較（圖 3 EF）福歇說，「穆罕默德那利造像」的特別之處是像碑下端的水池，這是「一個滿是魚和蓮華的池塘」。南響堂山第 1 窟浮雕的下方，也同樣有一個橫向展開的水池（第 2 窟浮雕把這個水池隔成了三個水池，分別置於淨土三尊的面前），水面正中是一朵碩大的蓮華。蓮莖兩側的兩人，在犍陀羅造像中是難陀與鄔波難陀兩位龍王。在南響堂山造像中，雖然這兩人未必是兩位龍王，但之所以刻畫這兩人，卻不是表現經文的需要，而是明顯受到了犍陀羅造像的圖式佈置的啟示。南響堂山造像的蓮莖左右的畫面上，各有成對的水鳥嬉戲。碰巧的是，佛經也提到鳥，「彼國常有種種奇妙雜色之鳥：白鵠、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥」，這些淨土佛國的鳥，「晝夜六時出和雅音，其音演暢五根、五力、七菩提分、八聖道分如是等法」，想必是中國匠師受到佛典的啟示而創作的吧。水池中還有端坐於蓮華之上只露出半身的形象，比照盛唐壁畫，可稱為「化生童子」。淨土變相的典型特點，是如同在佛典中竭力鋪張描繪的七寶池。曹魏天竺三藏康僧鎧譯《佛說無量壽經》卷上記載：講堂、精舍、宮殿、樓觀……內外左右有諸浴池，或十由旬，或二十三十，乃至百千由旬，縱廣深淺各皆一等。八功德水湛然盈滿，清淨香潔味如甘露，黃金池者底白銀沙，白銀池者底黃金沙，水精池者底琉璃沙，琉璃池者底水精沙，珊瑚池者底琥珀沙，琥珀池者底珊瑚沙，車璩池者底瑪瑙沙，瑪瑙池者底車璩沙，白玉池者底紫金沙，紫金池者底白玉沙。或二寶三寶，乃至七寶轉共合成。89 更有情味的是，水池的左右兩端各有一人在水中游泳，只露出上半身。右側還有一人正在脫鞋入水。左岸邊還有兩人作摔跤狀，不知是否與游泳有關。在南響堂山第 2 窟 89 （曹魏）康僧鎧譯，《佛說無量壽經》，卷上（CBETA, T12, no. 360, p. 27 1, b09）。

45 浮雕中也有類似的情景：「在這個浮雕上，靠右的寶池裡有一人彎腰而行，水浸沒至腹部。在左邊的寶池裡也有一個，腹部浸沒在水中。」90這個細節，其實也是佛經中描繪的誘人的淨土景象。康僧鎧譯《佛說無量壽經》卷上記載：彼諸菩薩及聲聞眾，若入寶池，意欲令水沒足，水即沒足，欲令至膝，即至於膝，欲令至腰，水即至腰，欲令至頸，水即至頸，欲令灌身，自然灌身，欲令還復，水輒還復。調和冷暖自然隨意，開神悅體蕩除心垢，清明澄潔淨若無形，寶沙映徹無深不照，微瀾回流轉相灌注，安詳徐逝不遲不疾，波揚無量自然妙聲。91 第三，主佛上方的飛天、王冠等的比較（圖 3 GH）這個細節，我們應當予以特別的重視。由兩人抬著王冠，虛浮在主佛的頭頂之上，這是犍陀羅造像中的經典特徵，在「穆罕默德那利造像」中，也有這樣的一個部分。福歇描述說，在主佛之上「兩個托著王冠的有翼神，在他們和裝飾性花中間是四個緊那羅，其中兩個雙手舉華蓋」92。在談到另一件類似造像的這一部分時也說，在主佛上方「沒有翅膀的兩個小天使，他們托著裝飾性樹葉下的嵌有珠寶飾物的王冠」93。馬歇爾也注意到了這一部分，並且在其著作《犍陀羅佛教藝術》第 126 圖影印了一個斷落的殘像局部，他提醒我們：花冠由兩個樹精抬著，他們的上部還有一樹精，手拿花環。浮雕作品中這種讚美佛陀的方式當然深受希臘古典式藝術的影響，這一點是毫無疑問的。但是還要看到，芒果樹葉構成的傘形蓋和藏身樹葉中的樹精等，卻完全是印度的東西，作品的雕刻方法是這時期犍陀羅藝術中最標準的方法。94 請注意，兩位天使，或謂樹精，他們抬著的是花冠或王冠，而不是華蓋。在樹葉之中、在花冠之上的，才是華蓋（也稱傘蓋）。讓我們再細察南響堂山浮雕，主佛頭頂上方，由兩位飛天抬著的巨大的新月形的物件，邊緣有連續的弧形裝飾，比照犍陀羅造像，這是花冠無疑，他們以這種方式禮贊佛陀。這裡沒有像犍陀羅那樣的濃郁的枝幹樹葉，但出現於枝葉間的緊那羅或謂樹精，南響堂山浮雕中也有端坐於蓮華之上的小佛像與之對 90 （日）中村興二，〈日本的淨土變相與敦煌〉，收錄於敦煌文物研究所編著，《中國石窟 ·敦煌莫高窟》（北京：文物出版社， 1987），第三卷，頁 214。 91 （曹魏）康僧鎧譯，《佛說無量壽經》，卷上（CBETA, T12, no. 360, p. 27 1, a25）。 92 （法）福歇；王平先、魏文捷譯，《佛教藝術的早期階段》，頁 161。 93 （法）福歇；王平先、魏文捷譯，《佛教藝術的早期階段》，頁 160。 94 （英）馬歇爾著；王冀青譯，《犍陀羅佛教藝術》（蘭州：甘肅教育出版社， 1989），頁 99。

46 應。我們甚至懷疑南響堂山浮雕是參照大神變浮雕並把樹精改造成坐佛的，因為坐佛的蓮華座與樹精的裙子，其造型非常相似。南響堂山淨土變相浮雕的這一部分，在佛典中沒有描述。因而，如果我們說，中國匠師是參照「穆罕默德那利造像」之類的範本而雕造的，讀者諸位尚有疑問否？第四，樓閣的比較（圖 5.3.8 IJKL）淨土佛典對建築有頗多描繪，例如《贊阿彌陀佛偈》：「樓閣殿堂非工造，七寶雕綺化所成。」《略論安樂淨土義》談到安樂國有幾種莊嚴，其八曰：「千萬寶華，莊嚴池沼，寶殿、寶樓閣種種寶樹，雜色光明影納世界。」南響堂山浮雕的左右兩端各有一座房子，從造型上看，是典型的中國式建築，絲毫沒有古印度的痕跡。但是，我們說，犍陀羅「穆罕默德那利造像」的對應部位也有相應的房屋，是古印度支提式的建築。這毋庸置疑，中印兩國的雕刻匠師們各自描繪自己所熟悉的房子，是理所當然的，即便換成今天的我們，只要不是過分恪守範本，恐怕也會如此。七寶池與樓閣，是判斷淨土變相的標準。我們根據這兩點判斷南響堂山第 1 窟、第 2 窟的浮雕是正式定型的淨土變相。而正如本文開頭指出的一些像例，至少尚不能稱之為成熟的淨土變相。南響堂山浮雕淨土變相，是經過一段時間的摸索，才最終決定依據「舍衛城大神變造像」為圖式樣本加以創制的。（三）阿彌陀佛五十二菩薩像北齊時期，還流行「阿彌陀佛五十二菩薩造像」，這是早期淨土變造像的另一種類型，初興於北齊鄴都，現存造像集中於唐代初期，見於敦煌 332 窟壁畫（圖 4）等。最早的紀年造像，是鐫刻於唐貞觀八年（634 ）的四川臥龍山石窟浮雕。這類圖像以阿彌陀佛為中心，左右侍立兩位大菩薩（他們或許是大勢至與觀世音）。從主尊所坐的蓮華梗莖上分出許多細枝，分佈在主尊兩側，猶如網縵或樹枝般托起許多小蓮華，小蓮華之上共坐五十尊形體較小的菩薩，連同兩位大菩薩，總計五十二尊。這個圖像的大致原型同樣也應當求之於古印度。95 貞觀八年浮雕銘文，略有損泐，間有個別字難以識讀。銘文云：阿彌陀佛五十菩薩像者，蓋西域之瑞像也。傳云彼國雞頭摩寺有五通菩薩至安樂世界，白阿彌陀佛言：「世尊，娑婆世界無世尊像，今願得之，按彼供養。」佛言： 95 張同標，〈中國早期淨土變相的形制與淵源〉，《武陵學刊》， 2011 年 5 期，頁 98 104。。

47 「可。爾汝且前去，尋遣送□。」菩薩即還，適到娑婆，其像已至，有一佛五十菩薩各坐蓮華，於樹葉上圖寫，在菩薩前立，菩薩遂取供養，於是彼國始有此瑞像焉。至後漢明帝使郎中蔡愔從雪山南懸度道而入天竺，請三藏法師迦葉摩騰至此洛州，為立精舍。於後有三藏姊子法師□從彼至持此像來，於此漢地始有此像。這與《集神州三寶感通錄》所載相仿。《感通錄》，唐麟德元年（664）終南山釋道宣（596 667）撰。 A B 圖 4 敦煌第 332 窟東壁門南壁畫 A 壁畫現狀。B 東壁初唐阿彌勒淨土變摹本。壁畫中的蓮莖是淺綠色畫出的，在黑白圖像中很難看清楚。我們將貞觀八年浮雕與穆罕默德那利浮雕等犍陀羅造像加以比較，有以下三點結論：第一，敦煌壁畫的每尊佛像或菩薩都居於蓮華之上，而且梗莖相連呈樹枝狀。這兩點，一方面淵源於「舍衛城大神變」的佛典文本，是佛典竭力渲染的佛陀神變，另一方面也在鹿野苑造像碑上得以展示，阿旃陀壁畫中也能清晰地看出穿插於各種形象之間的蓮莖。中印造像的圖式框架是基本接近的。需要說明的是，「舍衛城大神變」中，「表現蓮華不斷繁殖，蓮莖漸漸分枝增多」，這在淨土教「三經一論」沒有反映，據此，「阿彌陀佛五十二菩薩像」完全可以看作是借用了「舍衛城大神變造像」的圖像模式，至此已無疑問。第二，敦煌壁畫中的主尊當然是阿彌陀佛，他與兩身脅侍構成的三尊像還不夠典型，但印度造像也同樣顯現了這一特點。在印度，三尊像與千佛化現，似乎是各自獨立的造

48 像系統，而敦煌造像則顯示了兼收並取的傾向：一佛二菩薩的結構受惠於三尊像，而這兩位菩薩卻與其他菩薩相近，並沒有特別尊崇的跡象。五十菩薩受惠於千佛化現的啟示，中國匠師借用了印度的圖式，依據經文，進行了移植和改造，形成了具有中國淨土信仰特徵的「阿彌陀佛五十二菩薩像」。第三，水池和傘蓋，顯示了犍陀羅的造像元素的影響。在犍陀羅造像中，傘蓋為兩位有翼或無翼天人奉持的花冠，用以禮敬佛陀，也可以移用解釋阿彌陀佛頭頂之上的部分，中印造像在這一點上是相通的。犍陀羅造像下端出現的水池，還沒有很恰當的解讀。但是，中國淨土變相的水池，理所當然地再現佛典描述的七寶蓮池，是淨土經典的特徵。也正是因為如此，以致於亨廷頓等學者判定犍陀羅造像表現了淨土信仰，認為是淨土變相的雛形。96 這裡也留下一個很難解決的疑問：為什麼這一類造像僅僅表現五十二菩薩？我們再次核查了菩提流支和曇鸞一系的著作，也未見相關的記載。於今思之，很有可能是菩薩乘五十二階位元的圖像化。所謂五十二位，大乘菩薩之五十二種階位。即十信、十住、十行、十回向、十地、等覺、妙覺。此等菩薩之階位，諸經論所說不一，其中，《瓔珞經》所舉之五十二位名義整足，位次無缺，故自古廣為大乘諸家所採用，其名數為：（一）十信心，即信心、念心、精進心、慧心、定心、不退心、回向心、護法心、戒心、願心。（二）十心住，即發心住、治地心住、修行心住、生貴心住、方便心住、正心住、不退心住、童真心住、法王子心住、灌頂心住。（三）十行心，即歡喜心行、饒益心行、無瞋恨心行、無盡心行、離癡亂心行、善現心行、無著心行、尊重心行、善法心行、真實心行。（四）十回 96 宮治昭著；李萍譯，《犍陀羅美術尋蹤》（北京：人民美術出版社， 2006），頁 174。

49 向心，即救護一切眾生離相回向心、不壞回向心、等一切佛回向心、至一切處回向心、無盡功德藏回向心、隨順平等善根回向心、隨順等觀一切眾生回向心、如相回向心、無縛解脫回向心、法界無量回向心。（五）十地心，即四無量心、十善心、明光心、焰慧心、大勝心、現前心、無生心、不思議心、慧光心、受位心。第四十一地之心稱為入法界心，即為等覺。第四十二地之心稱為寂滅心，即為妙覺。此中，十住、十行、十回向、十地、等覺與妙覺，依次配習種性、性種性、道種性、聖種性、等覺性、妙覺性等。97 所謂菩薩階位，指菩薩自初發菩提心，累積修行之功德，以至達於佛果，其間所歷經之各階位；通常以「位」或「心」稱之，如十信位（又稱十信心）、十回向位（又稱十回向心）等，均為菩薩階位之名稱。在古代原本涵蓋菩薩修行之全部階位元，至後世則僅相當於「十地」以前三賢位之初位而已，故知菩薩階位說亦每隨教理史之發展而更變。98 五十二階位所出之《菩薩瓔珞本業經》，凡二卷。竺佛念譯於姚秦建元十二至十四年（376 378）。又稱菩薩瓔珞經、瓔珞本業經。或單稱瓔珞經、本業經。乃敘說菩薩階位及其三聚淨戒等之因行。「瓔珞本業」乃華嚴系統之用語，故本經與華嚴之教相相合之處甚多。尤以立十信、十住、十行、十回向、十地、無垢地、妙覺等五十二位菩薩行 97 慈怡主編；星雲大師監修，《佛光大辭典》（北京：北京圖書館出版社，1990），頁 1044。 98 慈怡主編；星雲大師監修，《佛光大辭典》，頁 5221。

50 位而有名。《瓔珞經》受《梵網經》的影響甚深。考據本經於印度並無史實之根據，於我國，自《法經錄》以來之一般經錄，皆載為姚秦之譯經家竺佛念所譯，然《出三藏記集》之譯經部分則無本經之名，而將之列於失譯雜經錄之中；《歷代三寶紀》載本經除竺佛念譯之外，尚有宋代智嚴所譯。而近代有學者根據譯者之不確定，並經由內容之檢討，主張本經乃我國所撰述。99 五十二菩薩，可能象徵五十二位，雖不敢自以為必是，但是，極樂淨土信仰本身提倡的是簡易往生的法門，無所謂菩薩階位之說。世親《淨土論》一書中載及五念門的第五門是所謂的「教化地」， 100意指菩薩教化之場所，或解作菩薩之階位；若解作階位，則相當於第八地以上。然而這也只是後來的解釋，是否為世親本人所有則缺少確鑿的證據。如果說五十二菩薩象徵五十二階位，或者是指往生者而言。這種新加入的佛教思想應該是從其他部派信仰中導入的。這個部派應當是以華嚴信仰為中心的。從圖像分析，阿彌陀佛五十二菩薩圖，雖然可以從犍陀羅佛像找到大致的原型，但畢竟在犍陀羅找不到明確的五十二菩薩圖；敘述五十二階位的《菩薩瓔珞本業經》雖然明確受到華嚴信仰的影響，但畢竟有所發展，甚至有中國撰著之說。從圖像與文本兩方面看，阿彌陀佛五十二菩薩圖，很可能是華嚴信仰在中國得到發展並影響了淨土之後形成的，佛家托言天竺雞頭摩寺五通菩薩所傳，藉以增強虔誠的禮拜信念。圖像中的主佛左右的脅侍菩薩也許是等覺和妙覺兩階位的圖像化，與其他階位元的圖像處於同一範疇，因而這類圖像適宜稱為「阿彌陀佛五十二菩薩像」，於今思之，實不宜採用「三尊五十菩薩」之類的名謂。101 七、結論淨土信仰，與其說是佛教思想自我演繹發揮的結果，倒不如是印度傳統的天堂理想的移植。大小二經中的蓮華池與蓮華往生都是如此，卻沒有對淨土主尊阿彌陀佛自身進行詳細的說明。至西元 400 年前後，在坐禪觀想的潮流中，為禪觀的需要把淨土三尊的形象具體化了，又從華嚴信仰借用了蓮華坐，從而形成了蓮座三尊的淨土偶像。儘管如此，淨土變相雖然膜拜佛像，卻更加注視極樂世界的場景再現。也就是說，其他佛教部 99 慈怡主編；星雲大師監修，《佛光大辭典》，頁 5227。 100 《淨土論》（ CBETA, T47, no. 1963, p. 94, c27 ）。 101 張同標，〈阿彌陀佛三尊五十菩薩像源流考〉，頁 98 105。

51 派的圖像表現往往以禮拜性質的佛菩薩造像作為膜拜物件，而淨土信仰卻不盡如此，往往同時把蓮華池、蓮華化生、淨土三尊同時表現出來，形成所謂的淨土變相。淨土變相的原型，是盛於犍陀羅地區的穆罕默德那利浮雕為代表的浮雕圖像。隨著淨土思想的發展，所謂阿彌陀佛五十二菩薩像，很可能是華嚴五十二階位元的圖像化，是華嚴信仰與淨土信仰在中國得到發展並相互影響下的產物。中國的這兩類淨土圖像恰在《觀經》與《淨土論》之後。與此相關的是，犍陀羅流行的一佛二菩薩三尊像，很可能與淨土三尊有關，但現在難以得到文獻和文物的雙重印證。簡要地說，「三論一論」中的前二經多源於印度固有的天堂理想，後一經一論則與華嚴信仰有密切的聯繫。

（東晉）法顯，《高僧法顯傳》（CBETA, T51, no. 2085）。 CBETA, T52, no. 2103）。

（唐）罽賓國三藏般若奉詔譯，《大方廣佛華嚴經》，（CBETA, T10, no. 293）。 CBETA, T55, no. 2149）。 CBETA, T10, no. 279）。 CBETA, T27, no. 1545）。 CBETA, T29, no. 1558 CBETA, T39, no. 1796 CBETA, T51, no. 2087）。 CBETA, T54, no. 2125 CBETA, X44, no. 744）。

（東晉）支道林，《阿彌陀佛像贊》（

）。（唐）玄奘，《大唐西域記》（

（隋）費長房，《歷代三寶紀》（CBETA, T49, no. 2034）。

（唐）道宣，《大唐內典錄》（

（隋）闍那崛多譯，《起世經》（CBETA, T01, no. 24）。

（唐）實叉難陀譯，《大方廣佛華嚴經》（

）。（唐）沙門一行阿闍梨記，《大毘盧遮那成佛經疏》（

（唐）玄奘譯，《阿毘達磨大毘婆沙論》（

（唐）義淨，《南海寄歸內法傳》（

（唐）玄奘譯，《阿毘達磨俱舍論》（

）。（明）弘贊輯，《四分律名義標釋》（

52 引用書目（一）佛教典籍（曹魏）康僧鎧譯，《佛說無量壽經》（CBETA, T12, no. 360）。（元魏）菩提流之譯，《無量壽經優波提舍》（CBETA, T26, no. 1524）。（姚秦）佛陀耶舍共竺佛念譯，《長阿含經》（CBETA, T01, no. 1）。（姚秦）道略集，《雜譬喻經》（CBETA, T04, no. 207）。（姚秦）鳩摩羅什譯，《妙法蓮華經》（CBETA, T09, no. 262）。（姚秦）鳩摩羅什譯，《佛說阿彌陀經》（CBETA, T12, no. 366）。（姚秦）鳩摩羅什譯，《梵網經》（CBETA, T24, no. 1484）。（姚秦）鳩摩羅什譯，《大智度論》（CBETA, T25, no.1509）。（姚秦）鳩摩羅什譯，《龍樹菩薩傳》（CBETA, T50, no. 2047a）。（東晉）佛馱跋陀羅譯，《大方廣佛華嚴經》（CBETA, T09, no. 278）。

（宋）畺良耶舍譯，《佛說觀無量壽佛經》（CBETA, T12, no. 365）。

53 （二）近代論著任繼愈，《中國佛教史》，北京：中國社會科學出版社，1988，第二冊。呂澂，《印度佛學源流略講》，上海：上海人民出版社，2004。季羨林，《大唐西域記校注》，臺北：中華書局，1985。施萍婷，《阿彌陀佛的中國之路》，上海：上海人民出版社，2007。迭朗善譯；馬香雪轉譯，《摩奴法典》，北京：商務印書館，1996。宮治昭著；李萍譯，《犍陀羅美術尋蹤》，北京：人民美術出版社，2006。馬歇爾著；王冀青譯，《犍陀羅佛教藝術》，蘭州：甘肅教育出版社，1989。荻原雲來，《梵和大辭典》，臺北：新文豐出版公司，1979。慈怡主編；星雲大師監修，《佛光大辭典》，北京：北京圖書館出版社，1990。福歇；王平先、魏文捷譯，《佛教藝術的早期階段》，甘肅：甘肅人民出版社，2008。小野玄妙，《佛教世界觀》，東京都：大東出版社，1936。平川彰，《佛教漢梵大辭典》，東京：靈友會，1997。宇井伯壽，《世界佛學名著譯叢 31 印度佛教思想史》，臺北：華宇出版社，1986。宮治昭；李萍、張清濤譯，《涅槃和彌勒的圖像學》，北京：文物出版社，2009。高田修，〈仏像の起源〉，《仏教美術史論考》，東京：中央公論美術，1969。

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57 夏荊山筆下地藏菩薩的造型風格探討陳清香中國文化大學史學所系教授摘要一代道釋人物畫家夏荊山大師，晚年專注於佛教類的畫作，所畫法相題材，遍及諸佛像、菩薩像、羅漢像、護法天王像等，每一題材法相，均造型莊嚴，作品數量豐富，其中傳統的四大菩薩中的地藏菩薩，其遺作雖未如觀音畫之龐大數量，但亦相當可觀。本文討論夏大師一生所畫各式地藏菩薩像，文中先從地藏菩薩相關的經典依據談起，強調地藏菩薩救渡地獄眾生的願力，並稍敘歷史上具代表性的地藏圖像遺品。再進一步將夏大師的眾多地藏菩薩畫作，分成單尊像與群組像二大類，依次分析夏大師所畫單尊地藏菩薩法相造型、坐立姿勢，再就群組像中，討論其脇侍像、護法神像、隨從禮拜像等的法義源流，以及畫作運筆敷彩的畫風特色等。最後就夏大師地藏畫作的傳承與創新，在中國傳統佛畫史上的地位作總結。關關鍵詞：夏荊山、地藏菩薩、地藏本願功德經、六地藏圖像、地藏十王圖

Kings

An Analysis on the Styles of Kṣitigarbha Painted by Xia Jin Shan

、 Kṣitigarbha

Abstract

Chen Ching-Hsiang Professor, Department of History, Chinese Culture University

Keywords: Xia Jin Shan Bodhisattva Bodhisattva the Lord of the Six Ways Ten Underworld

、、 Kṣitigarbha

Xia Jing Shan was a master of Taoist and Buddhist portraiture, whose focus shifted to Buddhist paintings in the later stage of his career. He depicted a wide range of subjects, including portraits of Buddha, bodhisattvas, arhats, and Dharma protectors. Each of his portrait exudes qualities that are solemn and majestic, and included in Xia’s prolific oeuvre are also portraits of Kṣitigarbha Bodhisattva, one of the four principal bodhisattvas; although he painted more portraits of Avalokiteśvara, the number of Kṣitigarbha portraits created by Xia is still quite considerable.

This paper examines Xia Jing Shan’s life long diverse oeuvre of Kṣitigarbha Bodhisattva portraits. Starting with references of classics associated with K ṣitigarbha Bodhisattva, focus is placed on the bodhisattva’s great vow to save the sentient beings in hell, with iconic Kṣitigarbha portraits that have been preserved in history briefly described. Xia ’s prolific oeuvre of Kṣitigarbha Bodhisattva paintings are then categorized into two major groups of single and group portraits, with further analysis then conducted on the styles, sitting and standing postures, and the bodhisattva’s entourage depicted in the group portraits, including the doctrines and origins of the portrayed attendant figures, guardian deities, followers and worshippers, as well as the notable stylistic features observed in the paintings ’ brushwork and color application. Lastly, the paper concludes with how Xia inherited traditions and also incorporated innovative elements in his paintings of Kṣitigarbha and also his position in the history of Chinese traditional Buddhist painting.

Pūrvapraṇidhāna Sūtra、 Kṣitigarbha as

、 Kṣitigarbha and

59 一、前言一代道釋人物畫家夏荊山大師，晚年專注於佛教類的畫作，所畫法相題材，遍及諸佛像、菩薩像、羅漢像、護法天王像等，每一題材法相，均造型莊嚴，作品數量豐富，其中傳統的四大菩薩中的地藏菩薩，其遺作雖未如觀音畫之龐大數量，但亦相當可觀。筆者應主辦單位財團法人夏荊山文化藝術基金會之邀，於「般若．丹青：夏荊山學術研討會」上發表文章，討論了夏荊山的文殊與普賢二菩薩的畫作， 2022 年繼之，再以地藏菩薩為題，發表於學術期刊第13期。此 2020 年文，今年再將原稿的圖文加以增添修正，而成本文。本文所撰內容是先從地藏菩薩信仰的經典依據談起，強調地藏菩薩救渡地域眾生的願力，並稍敍歷史上的地藏圖像遺品，再進一步將夏大師的地藏菩薩畫，分成單尊像與群組像二大類，單尊像分析地藏法相造型、坐立姿勢等，群組像討論脇侍隨從、天王護法神、十王禮拜圖等的法義源流，以及畫作運筆敷彩的創意特色等等。以下進入內文，首先追溯夏荊山大師的畫題地藏菩薩其經典原據。二、有關地藏菩薩的經典要義地藏之為名，地藏，梵菩薩．名乞義底糱娑（ Kṣiti garbha ），依經典所載，曰：「安忍不動，猶如大地。靜慮深密，猶如秘藏。」 1 故稱地藏。地藏菩薩在忉利天蒙釋迦佛的囑付，每日晨朝入恆河禪定觀察乘機，於釋迦世尊涅槃成道後，至彌勒菩薩成佛之間的無佛時代，發願來娑婆世界教化六道眾生，且自誓渡盡六道眾生方成佛。（）早期漢譯地藏菩薩相關的經典歷代漢譯的經典中，記載有關地藏菩薩的故事情節及修持法門儀軌等，計有： 1. 《大方廣十輪經》（北涼失譯）、《佛說大集大乘地藏十輪經》（唐玄奘譯） 2. 《占察善惡業報經》（隋西域沙門菩提燈譯） 3. 《地藏本願功德經》（Kṣitigarbha-pranid-hana-sutra）（唐于闐沙門實叉難陀譯） 4. 《地藏菩薩發心因緣十王經》 5. 《佛說十王經》 1 （唐）玄奘譯，《大集大乘地藏十輪經》（ CBETA, T13, no. 411, p.721, c21 ）。

60 6. 《地藏菩薩儀軌》以上六部經典，其中主要的三部，依流傳的先後次序，即： 1. 《大方廣十輪經》 2. 《占察善惡業報經》 3 《地藏菩薩本願功德經》三部中，時代最早者，為北涼時代所譯《大方廣十輪經》，與唐玄奘所譯《佛說大集大乘地藏十輪經》。此二經係同本異譯，內容係讚歎地藏菩薩的功德，如來因地藏菩薩之問，而述說由本願力成就的十種佛輪，能破除末世之十惡輪。經文的宗旨在於融合三乘以歸於大乘，經中特別申述地藏菩薩現沙門之像以濟渡眾生。玄奘譯本的品目計有八品，雖較北涼譯本的十五品少了許多，但內容卻更加完備。如〈十輪品〉中所謂十輪，即十善業道，即 1. 遠離殺生輪 2. 遠離不與取輪 3. 遠離欲邪行輪 4. 遠離虛誑輪 5. 遠離離間語輪 6. 遠離粗惡語輪 7. 遠離雜穢語輪 8. 遠離貪欲輪 9. 遠離嗔恚輪 10. 遠離邪見輪〈福田相品〉中，佛說出十財施大甲冑輪法門，提出斷世間五欲、不為己身、具大慈悲心的布施，進一步以守淨戒、安忍、精進、靜慮、般若、善巧、大慈、大、悲、堅固大忍為菩薩行。《地藏十輪經》闡明了末法時代犯戒謗佛造罪等的防犯扼制，強調地藏悲願救渡的菩薩精神，而地藏菩薩現聲聞相，亦有維護僧團尊嚴，以使正法久住不墜之義在內。其次《占察善惡業報經》，為隋西域沙門菩提燈所譯。內容述說占察善惡業報之法，與大乘實義之觀法，經中提出唯心識觀與真如實觀，且強調應修淨土往生法。此經與敘述十八層地獄的景像的《佛說十八泥犁經》等，雖均云譯經，內容卻已參和了

61 民間社會的民俗信仰的思維。（二）地藏本願功德經經本的形成與流傳至於《地藏菩薩本願功德經》 2 ，梵文曰（ Kṣitigarbha pranid hana sutra ），大藏經載為唐代于闐沙門實叉難陀譯，但近代學者普遍疑為偽經，或失譯雜經，就今日流傳的內容而言，應是揉雜著若干經文本而成，如《佛說灌頂隨願往生十方淨土經》3 、《地藏菩薩像靈驗記》4 等諸經而成，但因在民間普遍流傳，兩宋以後，經中文稿已逐漸抵定，對後世造成深遠的影響。經中闡述地藏菩薩的本願功德，宏深誓願，以及其本生事跡，也強調誦讀此經可獲滅罪消業障，獲得不可思議利益的無量功德。本經分十三品： 1. 忉利天宮神通品 2. 分身集會品 3. 觀眾生業緣品 4. 閰浮眾生業感品 5. 地獄名號品 6. 如來讚嘆品 7. 利益存亡品 8. 閰羅王眾讚嘆品 9. 稱佛名號品 10. 校量布施功德緣品 11. 地神護法品 12. 見聞利益品 13. 囑累人天品依此經中，載地藏菩薩有四種本生事跡，其一，依〈忉利天宮神通品〉所載，地藏於過去久遠劫前，身為大長者子，因見獅子奮迅具足萬行如來佛，具千幅莊嚴相好，由此產生恭敬景仰之心。為證此相，在 2 （唐）實叉難陀譯，《地藏菩薩本願功德經》（ CBETA, T13, no. 412）。 3 （東晉）帛尸梨蜜多羅譯，《佛說灌頂隨願往生十方淨土經》（ CBETA, T21, no. 1331）。 4 （宋）釋常謹集，《地藏菩薩像靈驗記》（ CBETA, X87, no. 1638）。

62 彼佛前發願，盡未來際不可計劫，度脫六道罪苦眾生，廣設方便，盡令解脫。其二，依〈同品〉所載，地藏菩薩於過去久遠劫前，為婆羅門女，其母悅帝利生前，毀謗三寶，墜無間地獄。婆羅門女為救母出離地獄，瞻禮覺華定自在王如來，為母設供修福，並發願未來劫，廣度眾生。其三，〈閰浮眾生業感品〉所載，地藏菩薩於過去久遠劫前，為一國王，其國內人民多造惡業，遂發願盡度罪苦眾生，出離苦海，否則誓不成佛。其四，依〈同品〉所載，地藏菩薩於過去久遠劫前，為光目女，為救度墜於地獄受苦的母親，發願救拔一切罪苦眾生，直至成佛，方成正覺。以上四則地藏因地故事，皆同為闡述地藏菩薩發「地獄不空，誓不成佛」的大願，又由於經中有兩品敘述地藏的因地，曾為婆羅門女與光目女，均為救母而入地獄，其故事情節，是十分符合中國人的孝親觀念。因此此經是地藏信仰流通最廣的經典源流。以上所述地藏三部經中，《大方廣十輪經》與《佛說大集大乘地藏十輪經》二譯本在敦煌遺書中，前者有較多的寫本流存，後者只留有一片殘頁，字數很少。此說明了地藏信仰在敦煌流傳很早。而《占察善惡業報經》亦有殘頁寫本的流傳，至於《地藏菩薩本願功德經》，只有很少的部分，即第五品〈地獄名號品〉與第十品〈校量布施功德緣品〉等四品殘卷。學者由此推測，《地藏菩薩本願功德經》在北宋初年是流行於敦煌一帶。但房山石經中，僅見《大集大乘地藏十輪經》與《占察善惡業報經》，而未見《地藏菩薩本願功德經》。是地藏三部經中，成書流傳最晚的一部，但卻是影響最廣者。依學界的考據，《地藏菩薩本願功德經》的形成，約在于闐，且是仿淨土系的《阿彌陀佛本願經》的形式，參考《地藏十輪經》的骨架，增補而成。具體而言，此經為中土撰述，非譯自外來的梵本或胡本，已是學界公認之事，但並不減低此經在佛教發展的地位。若依其經義思想與修持的脈絡而言，地藏信仰屬於淨土信仰的延續，因此《地藏菩薩本願功德經》其實也是淨土係的經典。而依《地藏菩薩本願功德經》云：佛告觀世音菩薩，未來現在諸世界中，有天人受天福盡，有五衰相現，或有墮於惡道之者，如是天人，若男若女，當現相時，或見地藏菩薩形像，或聞地藏菩薩名，一瞻一禮，是諸天人，轉增天福，受大快樂，永不墮三惡道報。

63 六道眾生臨命終時，得聞地藏菩薩名，一聲歷耳根者，是諸眾生，永不歷三惡道苦。何況臨命終時，父母眷屬，將是命終人舍宅財物，寶貝衣服塑畫地藏形像。或使病人未終之時，眼耳見聞，知道眷屬將舍宅寶貝等，為其自身塑畫地藏菩薩形像。是人若是業報，合受重病者，承斯功德，尋即除瘉，壽命增益。5 相傳佛滅後 1500 年，地藏降跡新羅國王家，姓金，名喬覺，至唐永徽四年（ 653 年）喬覺年 24 歲，落髮為僧，攜白犬善德渡海至江南池州九華山，端坐於九華山頭，修行長達75年，至開元16年（728年）7月30日夜成道，6時年99歲。7 當時有居士閔公8 ，發願齋僧，又捨九峰山嶺與僧作道場，親子亦隨僧出家，僧即地藏，子即道明和尚，閔公後亦離俗，反禮其子為師，閔公與道明遂成為地藏菩薩的左右侍者。有關金地藏自新羅渡海至九華山修行開道場的事跡，早期見於唐代《九華山化城寺記》所載，其後增添閔公、道明的故事，兩組相融合的事蹟，載於《宋高僧傳》中，經明清以下，至民國之際，均結輯刊於歷代《九華山志》的志書中。三、地藏菩薩形像在南北各地的遺品若依前節所述，塑畫地藏菩薩形像既有如是功德，因此歷來所造地藏遺蹟，遍布京洛川西，更遠及河西西域，而大部份為唐代以後的作品。稍作歸納之，地藏菩薩形象遺跡是遍及石窟、摩崖、金銅、石碑、壁畫、捲軸畫中。石窟中如敦煌石窟、洛陽龍門石窟、彬縣大佛寺石窟、固原須彌山石窟、耀縣藥王山石窟、邯鄲南響堂石窟、贛州通天岩石窟、杭州西湖資延寺摩崖、重慶大足四川安岳等，大部分均有石刻的地藏像。其中敦煌石窟，除了泥塑像、壁畫外，更有出自藏經洞的絹質畫，以水墨、彩墨表現之，更有版畫，是地藏畫遺品中，表現品類最豐富、創作時間涵蓋最長者。其中 5 《地藏菩薩本願功德經》第 12 品〈見聞利益品〉所載。（唐）實叉難陀譯，《地藏菩薩本願功德經》（ CBETA, T13, no. 412, p. 787 788, c25 a03）。 6 金喬覺的生卒年，尚有數種說法，如生於 696 年，卒於 795 年，是另一說法。 7 金喬覺事蹟，見唐費冠卿《九華山化城寺記》，輯於《全唐文》中 8 閔公，名閔讓和，原為九華山青陽縣大員外。

64 單身現聲聞像者，如「地藏菩薩立像幡」 9 ，面向微側，光頭無髮，五官清晰，神態溫和，右手持寶珠，身披袒右間紅色長袍，雙赤足立於蓮花之上（圖1 ）。而單身地藏像其頭上亦有以巾帽覆頂者，如壁畫「惟帽地藏菩薩像」 10 ，其袍服覆兩肩，內著深褐色寬袖長裳，外披佈滿綠色紋飾袍服，用色十分對比（圖2）。宋元以下佛寺供像，主殿後殿偏殿中，供地藏菩薩像者，到處可見，就殿內壁畫而言，南北各地的佛寺、道觀牆壁，也十分普遍，尤其是明清寺壁中，常見水陸畫為題者，地藏菩薩與十王並列，是精采的畫面。此地藏與十王並列的畫面，地藏菩薩像沿承頭巾覆頂的式樣。有關十王的信仰，自北朝時代已經萌芽，但完整的十王圖像典籍，則出現於晚唐，以由成都府大聖慈恩寺沙門藏歷川所述的《佛說地藏菩薩發心因緣十王經》 11 與《預修十王生七經》 12 為主軸，內容敍述人死後，於冥途中經歷十王殿受審判的情節，以及地藏菩薩發心救度的因緣。至於十王圖像，以原藏敦煌藏經洞的地藏十王圖，今存於大英博物館以及法國國家圖書館，與吉美博物館者，其數量最可觀，每幅地藏菩薩均與十王並列，其中繪作於十世紀五代時的早期遺品，如「敦煌國寶」伯希和敦煌彩繪畫卷：〈地獄十王經變圖〉（圖 3 ）。 13 圖中地藏菩薩以半跏坐於正中高台上，頭上包頭巾，後為頭光身光，頂上華蓋，氣勢莊重。其身前左右斜出兩排坐墊，墊上各坐五王，每王各頭戴黑色加劍刺高冠，雙手握笏於胸前，以跏趺坐姿，對著地藏菩薩，十分恭敬。另外宋代陸仲淵畫十王圖十幅，一王一圖，也流傳於世。上述的十王，其名分別曰：秦廣王、初江王、宋帝王、五官王、閻羅王、變成王、泰山王、席平等王、都市王、五道轉輪王。以上所引述傳統的地藏圖像遺例，對後世的地藏圖像，均影響深遠，尤其是當代的佛畫大師夏荊山的畫作，更是產生指標性的作用。 9 本畫幡原藏敦煌莫高窟藏經峒，彩繪絹本，長 67.7 公分，寬 18.8 公分。現藏法國巴黎吉美亞洲博物館。 10 此惟帽地藏像為敦煌莫高窟 154 窟壁畫，是中唐時代作品。 11 此經全一卷，略稱《地藏十王經》或《十王經》。（唐）藏川述，《佛說地藏菩薩發心因緣十王經》（ CBETA, X1, no. 0020）。 12 此經全一卷，全稱《閰羅王授記四眾進修生七往生淨土經》，略稱《十王經》或《十王生七經》或《預修十王經》。（唐）藏川述，《預修十王生七經》（ CBETA, X1, no. 0021）。 13 此圖為法國國家圖書館收藏，編號：Pelliot chinois 4523 ，10 世紀作品，原圖尺度為：30×300.3cm。

65 依《地藏菩薩儀軌》所載，地藏菩薩應作聲聞形像，其身穿袒右袈裟，左手執盈花形，右手持執無畏印，坐蓮花台上。另一形像為頭戴天冠，身著袈裟，左手持蓮花台，右手持錫杖，坐九品蓮花之台。但若依造像遺品，歸納分析之，外型有：沙門形地藏像、菩薩像裝地藏像、佛裝地藏像、披帽形地藏像等之別。姿勢有：半跏坐姿、跏趺坐姿、立姿、善跏坐姿之別。持物有：錫杖、淨瓶、摩尼寶珠等。若有坐騎，則一般以獨角獸諦聽為常規。圖1 地藏菩薩立像幡彩繪絹本。圖 2 惟帽地藏菩薩。圖3 地藏十王圖局部，伯希和敦煌彩繪畫卷。

66 四、夏荊山大師地藏菩薩像的造型特色夏大師一生所創作的地藏菩薩像為數甚豐，經結輯成冊付梓者，以《地藏王菩薩畫像》為題，計立分上下二卷，共刊出近百幅地藏圖像，若將此二卷所刊地藏像稍作歸類，則可分成單尊的地藏像與群組的地藏像二大類，以下分析之：（一）單尊地藏像依《地藏菩薩儀軌》所載 ⋯⋯ 次說畫像法，作聲聞形像，著袈裟端覆左肩，左手持盈華形，右手施無畏，令坐蓮華；復居座大士像，頂著天冠，著袈裟，左手持蓮華茶，右手如先，令安坐九品蓮台14 如依此說，地藏是呈現聲聞形像，亦即僧人形，光頭無髮，身披袈裟，左手持物是盈華形，右手作施無畏印，此是不戴寶冠的聲聞像，但另一種呈現，則是頂著天冠的大士像，左手托持蓮華，身軀端坐在九品蓮華之上，此則較接近菩薩像。夏大師所畫單身的地藏像，亦可分為現聲聞形與現菩薩形，以下舉例分述之。 1. 現聲聞像的地藏身形（1）光頭無髮的地藏像以單獨立姿而近僧形的地藏像，出自敦煌藏經洞，而今存於倫敦及巴黎者，實為數不少，大部分為〈地藏菩薩立像幡〉至少有十餘幅以上，早期有唐開元十七年的作品，現存大英博物館以「恭迎地藏菩薩聖誕」為題的〈地藏菩薩像幡〉 15 ，像呈光頭無髮，五官線條勾勒細緻，只是面孔是雙臉重疊。又如前節所述藏於法國巴黎吉美亞洲藝術博物館的「地藏菩薩立像幡」。夏大師所畫的光頭無髮地藏像，如立姿地藏一例（圖 4 ） 16 ，圖中地藏菩薩顏面端莊，頭不戴冠帽，耳不垂飾，右手所持錫杖，高過頭光，左手握著寶珠，身內穿交領右衽漢式服，外披水田相的袈裟法衣，以微側向右身立於盛開的仰蓮花座之上，蓮花漂浮於波濤起伏之間，四周雲朵圍繞，一眼望去，視野無限。此尊地藏造型端莊，線 14（唐）中天竺輸婆迦羅奉昭譯，《地藏菩薩儀軌》（ CBETA, T20, no. 1158, p. 652, a29）。 15 此大英博物館存斯坦因敦煌唐代絹畫，地藏菩薩像幡絹本設色，像幡尺寸： 63x28.6cm，見隆日編譯《大英博物館收藏斯坦因敦煌遺畫》編號 MG17658。 16 圖版取自夏荊山著，《地藏王菩薩畫像上卷》（北京：宗教文化出版社， 2010），頁 27。

67 條細緻，用色淡雅，畫中右側題款曰：地藏菩薩為救眾生苦，發大誓願，由宏偉慈力遍十方，化百千萬億身，使眾生遠離苦海，得究竟樂。子雲峰山莊荊山敬書（鈐印二枚）。圖4 夏荊山，〈地藏王菩薩〉， 2007，設色絹本。圖5 夏荊山，〈地藏王菩薩〉， 2009，設色絹本。圖6 夏荊山，〈大願〉， 2011，水墨設色紙本，130X65cm。（2）包頭巾或披帽的地藏像傳統屬於僧形的地藏菩薩，以出自敦煌藏經洞為例，一般單獨立像是頭不戴冠，而頭上綁頭巾的僧人多數是呈坐姿形像，但也有少數遺例，如現藏大英博物館所藏也以「恭迎地藏菩薩聖誕」為題的〈地藏菩薩像幡〉 17 ，地藏立像頭戴高冠，耳下垂飾，頸下瓔珞，臂腕皆飾環釧，十分華麗。就敦煌石窟壁畫地藏而言，唐後期的地藏菩薩，有部分補繪於前代洞窟內，最多的在一窟內繪有9 身。這些地藏菩薩以立姿像為主，兼有少數半跏趺坐姿像。其中曾現兩身被帽地藏菩薩像，頭戴絲巾圍成的帷帽，如莫高窟 154 窟，披帽地藏菩薩像（圖 2），為中唐時的作品，這種造型的地藏菩薩像，唐以後廣為流行，尤其宋以後的地藏十王圖中，地藏菩薩像，多數是披帽形象。 17 〈地藏菩薩像幡〉，絹本設色， 57.5x38.1cm 。收錄於隆日編譯，《大英博物館收藏斯坦因敦煌遺畫》。

68 但夏大師所繪作頭上綁頭巾的僧人造形者，如（圖 5 ） 18 地藏身穿僧服，外罩鑲花紋的水田衣，頭上包著彩色頭巾，由頭頂垂到左右兩肩，腦後的正圓形圓光，四周圍著朵朵火焰，雙足站立在飄浮於雲端的大蓮華花托之上，此圖異於前幅圖4者，為全身光環衣飾用色對比突出，十分豔麗，此地藏亦屬聲聞像。畫中亦題款曰：大願地藏王菩薩猶如大地安忍不動，又如大地靜慮思密，彰顯知秘藏中之靜慮，彰顯禪定智慧之不可思議也荊山敬題（鈐印三枚） 2. 胸飾瓔珞的僧形地藏像夏大師所畫單尊的地藏像中，除了少數呈現十足的僧侶造型之外，多數是頭面呈現僧形，五官端莊，一如佛面，但頂上或作光頭無髮，或戴寶冠，或結頭巾。上身所穿衣袍呈外坡式，即僧服由左側披掛上肩，由左肩延伸覆蓋至右肩一角，右手恆持錫杖，左手或托寶缽或持寶珠。但亦有接近菩薩裝的地藏遺作，其間不同於聲聞裝者，主要在於胸前增添的瓔珞，或再加上兩耳佩戴耳垂，身上的袍服亦較之富麗華美。此呈立姿又具菩薩特徵的僧形地藏菩薩，如一幅題款「大願地藏王大菩薩」的立姿的僧形地藏菩薩（ BO 000016H 軸）（圖 6 ）19 ，同樣是光頭無髮，右手持錫杖，但面部微向左側，左手托缽上舉，雙足踩在二朵蓮瓣上，身上袍服內層為白袍，寬鬆袖口鑲花紋邊，外層為披兩肩的方格水田衣，方格畫中尚添紋飾，用色鮮明，十分華麗。全身最突出者，一者五官莊嚴，猶如佛面，二者腦後頭光四週火焰，十分燦爛，三者胸前瓔珞垂掛華麗。四者全身浮在雲端，四周上下朵朵白雲加以襯托，端莊無比。圖左上端題款曰：大願地藏王大菩薩摩訶薩地載萬物而無驕無怨以表大地性德辛卯四月初八於京都夏荊山敬題（鈐印二枚） 3. 接近菩薩裝的坐姿地藏身形接近菩薩裝而呈坐姿的地藏身形，多數是呈結跏趺坐，少數亦有半跏坐姿者。如 18 圖版取自夏荊山著，《地藏王菩薩畫像下卷》（北京：宗教文化出版社， 2010），頁 27。 19 圖版取自王春法主編，《中國國家博物館名家藝術系列叢書夏荊山藝術》，（北京：北京時代華文書局， 2018），頁 159。

69 （圖 7 ） 20 地藏菩薩結跏趺坐於高層臺座上的大蓮花瓣之上，頭戴鑲紅色寶珠的寶冠，寶珠由耳側鬢邊垂掛而下，直至左右兩肩，頸下胸前更戴上環狀瓔珞，由環圈更繫上絲帶，飄向身外左右兩側。此地藏袍服內層法衣綠袍藍裳，外罩大紅袍袈裟，頂上雙層華蓋，彩帶垂珠外飄，全身用色鮮豔亮麗，在身後白色頭光身光的襯托下，更添燦爛。另一幅架構相似的坐姿地藏像，比對相較下，其頭蓋垂珠增添流串，寶座蓮瓣外圍加寬，但雙足作半跏坐，一橫置一下垂，並略去胸前瓔珞者（圖 8），二幅同樣的表現出富貴華麗的地藏菩薩坐像。21 此二像除了右手持錫杖，左手托寶珠以彰顯地藏外，其他裝扮與一般菩薩像已無差別。 4. 坐姿地藏像的寶座夏大師所畫坐姿地藏菩薩所坐的處所，除了岩石山壁外，最常見者，為高廣華麗的須彌座。所畫須彌座，由多層橫樑架構而成，平面或呈六角、八角或橢圓形造型，寬狹不一，層層相疊，而在起伏凹凸的外眶中，畫出了多樣變化的圖案，就數十幅地藏所坐的須彌座比對下，外形相似，但其圖案細部無有雷同者。若進一步分析之，須彌座的上端外緣凸出，所畫多取於明清皇宮建築的樑坊畫，有坊頭畫坊心畫的組合。至於上下橫梁交接之處，往往以斜坡屋簷形、俯蓮花瓣形相接。須彌座的最底層，有時前方再增添白犬，是描述金地藏攜白犬善德的故事（下節述）（見圖 7）。而在座下轉角處外斜垂向底層，以捲雲紋連續勾繪（見圖 8），此充分表現出皇宮傢具裝飾的華貴性。夏大師所繪地藏菩薩的須彌座，固然是廣泛的彰顯了明清宮殿家具的華美，但亦有其具體的源頭。若翻閱山西右玉寶寧寺的水陸畫 22 ，在所遺存的 139 幅畫中，很珍貴的見到了「地藏菩薩」畫像（圖 9 ） 23 。比對夏大師的地藏畫，二者的圖像架構，十分相似。因之，寶寧寺的水陸畫的畫風，亦是夏荊山畫地藏圖像的源流之一。 20 圖版取自夏荊山著，《地藏王菩薩畫像上卷》，頁 31。 21 圖版取自夏荊山著，《地藏王菩薩畫像下卷》，頁 95。 22 山西右玉寶寧寺，創建於明天順八年（ 1460），於弘治八年（ 1488）、清康熙四十八年（ 1709）兩度重修，現僅存正殿五間、後殿七間，寺內有水陸畫一堂共計 139 幅，均以細絹為地，用淡紅和黃色主編。 23 圖版取自山西省博物館編，《寶寧寺明代水陸畫》（北京：文物出版社， 1988）。

70 圖7 夏荊山，〈地藏王菩薩〉， 2007，設色絹本。圖8 夏荊山，〈地藏王菩薩〉，2009，設色絹本。圖 9 山西右玉寶寧寺地藏菩薩像。（二）群組的地藏像夏大師所畫的地藏群組像，多數是以地藏菩薩為主尊，其身旁左右再增添二弟子、四天王、護法神、脅侍菩薩群，甚至十王像，亦有以六地藏為題者，以下分析之： 1. 地藏三尊像依本文前節所述，來自新國國金喬覺，落髮攜白犬渡海至江南九華山，由九華山大員外閔讓和捐地建道場，金喬覺收道明在此、閔公為徒，在九華山修行 75 年，至唐開元年間成道。基於以上的傳說，夏大師畫了此以金地藏為中心，兩旁侍立著閔公與道明的三尊組合圖，如（圖 10 ） 24 此圖金喬覺光頭無髮，眉心白毫，兩耳甚長，腦後正圓光匍匐紅色裳服，右手上舉說法印，左手持寶珠。主尊身旁左側為弟子道明和上，身穿交領右衽僧衣，足扱僧鞋，以弟子身分右手托寶缽，左手持錫杖。右側的閔公，頭戴員外帽，腮下留鬍鬚，身披居士服，雙手合十，神情恭敬。此幅上端有一行墨書題款曰：「南無大願地藏王菩薩」。夏居士所畫的地藏三尊像。恆是由地藏、閔公、道明等三尊組成，或再加白犬善德。此三尊像的背景，或室內景緻，或戶外山岩，在不同的背景下，氣勢變化多端， 24 圖版取自夏荊山著，《地藏王菩薩畫像上卷》，頁 79。

71 豐富多樣，引人入勝，如（圖 11 ）。 25 其畫中將三尊身穿寬鬆袍服的尊像，安置於一片翠綠山岩與滔滔的流泉之上。主尊地藏菩薩以一足拱起一足下垂的半跏坐姿，坐在蓮花花托之上，以聲聞像之姿，胸飾瓔珞，左手持錫杖，右手托腮，右臂頂著右膝，顏面微作側視，似作思維像。此蓮花座置於被橫式削刮的大岩石壁之上，地藏的左右前方，閔公與道明，也各自端上供物與經冊，立於較低的石壁上。畫面整體觀之，底層為由岩石隙縫湧出的瀑流水波，中層為層層的青山綠壁，上層為朵朵白雲。此以山水背景的地藏三尊像配置，是夏荊山地藏像的創新布局。相對於以自然景觀背景，而以莊飾華貴取像者，莫如創作於 1988 年的《地藏菩薩》（圖 12 ） 26 ，圖中地藏菩薩結跏趺坐在華貴的高臺之上，菩薩顏面莊嚴，坐姿端正，左右雙肩對稱，背後圈上華麗頭光，外圈加上圖案裝飾。菩薩頭頂上罩著掛滿垂珠的華蓋，高台寶座上，菩薩左右側架著兩根紅色木柱，柱上擎著華麗的寶珠，十分炫耀。台座前方白犬善德匍匐在地，眼睛震爍，閔公與道明則左右對立，三尊像顏面五官全身袍服褶紋等，均描繪細緻精密，有皇家氣息。畫幅右端內側下角題款曰；「於覺塵齋薰沐敬寫夏菩謙」（鈐印二枚）。圖10 夏荊山，〈地藏王菩薩〉，1988，設色絹本。圖11 夏荊山，〈地藏王菩薩〉，1973，設色絹本，105×61cm。圖12 夏荊山，〈地藏王菩薩〉，1988，設色紙本，122×65cm。 25 圖版取自夏荊山著，《地藏王菩薩畫像下卷》，頁 39。 26 圖版取自王春法主編，《中國國家博物館名家藝術系列叢書夏荊山藝術》，頁 143。

72 2. 地藏菩薩與二協侍四天王的群組除了地藏三聖像的羣組外，夏大師所畫地藏菩薩與脇侍的羣組，尚有四大天王像，如（圖 13 ） 27 全幅安置於一片汪洋大海的波濤之上，地藏菩薩高高的站立在海波之上的兩朵蓮花上，圍繞主尊者為閔公、道明與四大天王，共計六尊。四大天王為佛教著名的護法，是二十諸天中的四位天神，位於天界的第一重天，根據佛教經典，須彌山腹有一山，名犍陀羅山，有四山頭，各住一山，各護一天下（四大部洲，即東勝神洲、南瞻部洲、西牛賀洲、北俱蘆洲），四天王即東方持國天、西方廣目天、南方多聞天、北方增長天。明代以下四大天王的圖像受到小說《封神榜》的影響，四大天王各有持物，南方增長天王持劍，「鋒」即諧音「風」，一說「舞劍生風」，代表「風」；東方持國天王持阮琴或琵琶，手調撥琴璇，代表「調」；北方多聞天王執傘以遮雨，代表「雨」；西方廣目天王持龍或小蛇，身子滑溜，代表「順」，組合起來便成了「風調雨順」四字。夏大師所所畫位於地藏本尊腳邊，其右側下方即南方增長天王，手拿鋒利的寶劍，寓意「風」，右側上方即手舉雨傘的北方多聞天，表現「雨」，左側下方即抱著琵琶的東方持國天，顯示了「調」，左側上方，即持小蛇的西方廣目天王，寓意「順」。這是夏大師結合民間信仰的習俗，將寓意風調雨順的四大天王，招來成為地藏菩薩的護法神，就尊像的組合而言，也是一種創意。 3. 六地藏圖像六地藏之名，各經軌所載不一，源於密教《大日經疏》所載，依胎藏界地藏院的圖像，有名為：「地藏、寶處、寶掌、持地、寶印手、堅固意」 28 的六地藏，若依《覺禪鈔》等所列的六地藏，是化導六道眾生的六尊地藏，其名稱曰：（1）大堅固菩薩，手中持寶珠及經典，渡化天道眾生。（2）大清淨菩薩，手中持寶珠，一手作施無畏印，渡化人道眾生。（3）清淨無垢菩薩，手中持寶珠及梵箧，渡化修羅道眾生。（4）大光明菩薩，手中持寶珠與如意，渡化畜生道眾生。（5）大德清淨菩薩，手中持寶珠，一手作與願印，渡化餓鬼道眾生。 27 圖版取自夏荊山著，《地藏王菩薩畫像下卷》，頁 3。 28 此依《大日經疏》卷五，胎藏界地藏院九尊中之六尊上首。

73 （6）大定智悲菩薩，手中持寶珠與錫杖，渡化地獄道眾生。29 夏居士所畫的一幅六地藏圖（圖 14 ） 30 ，全幅以白色雲朵為背景，六位身著僧服胸前飾瓔珞、光頭無髮的地藏菩薩，雙手上下各持著不同的法器，雙足各踩著蓮花，一齊浮在雲端，眼光向下，此即表現了六尊地藏面對六道眾生，正施以救渡的法義，也充分表露了雲端飄逸的美感。圖13 夏荊山，〈地藏王菩薩〉， 2001，設色絹本。圖14 夏荊山，〈地藏王菩薩〉， 1988，設色絹本。 4. 地藏十王圖像夏荊山承襲了傳統地藏十王圖的法義與佈局大要，於 80 85 歲間，畫了巨幅地藏菩薩圖（ BP-BW-00004 ） 31 （圖 15 ），此圖設色絹本畫作，畫中布置了波浪起伏的深色海水，水上朵朵白雲飄浮，地藏菩薩於畫面正中央，面相莊嚴，光頭無髮，身披方格 29 此依《覺禪鈔》地藏卷下所載。 30 圖版取自夏荊山著，《地藏王菩薩畫像上卷》，頁 55。 31 圖版取自【夏荊山書畫藝術數位典藏】， http://xjsarts.com/project/%e5%9c%b0%e8%97%8f%e7%8e%8b%e8%8f%a9%e8%96%a9/ ，檢索日期：111 年 6 月 9 日。

74 水田衣，顏色鮮豔，雙足赤裸以正面觀站立於一朵大型花托之上，腦後的正圓頭光，在藍色海水的襯托下，特別亮麗。地藏所踩寬大蓮花前，另置一朵花瓣較聚集的蓮花，而花前另置一具捲雲橫盤，盤上乘滿了五色珠寶，處於上下起伏的波濤中，卻發出亮麗的光芒！地藏菩薩身旁四周蓮花兩側，圍繞著十位站立的君王，正是秦廣王、初江王、宋帝王、五官王、閻羅王、變成王、泰山王、席平等王、都市王、五道轉輪王等十王。每一位王均站在雲朵之上，頭戴長方形九龍冕旒冠，或橫向或縱向，身披寬袖長袍，呈褒衣博帶式的風格。頸下圍巾垂至胸下，繫著華麗的授帶，由腰間直垂置雙足間，裙裳也覆蓋至足靴之側，足靴前端起翹。而在華貴的冠服外表中，雙手卻相握執笏版，安住於胸前，表示對地藏菩薩的景仰與恭敬。夏大師的十王圖像，是承襲了傳統帝王的造型，華麗尊貴至上，受諸侯百官的禮敬，地位無人能及。但此畫中卻反而以天子之尊，禮敬一位毫無官階的地藏菩薩，是顛覆了傳統，建立起嶄新的氣勢。

75 圖15 夏荊山，〈地藏十皇〉，2009，設色絹本，354.5×136.5cm。

76 五、結語 ——夏荊山大師地藏菩薩像所具的傳承與創意夏大師繼承了明清以下所創作的地藏菩薩形像，發揮了《地藏菩薩本願功德經》所闍述的「度脫六道罪苦眾生」的願力。就圖像的傳承而言，彰顯早期現聲聞像地藏菩薩像，有光頭無髮像，也有以頭巾覆頂的僧人像裝。在地藏造像群組題材中，除了道明、閩公為左右脇侍外，又增添四大天王為護法神，尤其以十王圍繞禮敬的畫面，將地獄十王的外形，轉換成人間天子的式樣，增添禮敬菩薩的氣勢，是一大創意。夏大師又開創了以六地藏為題的圖像，因六地藏信仰盛行於日本，故此題材常見於東瀛，但傳統國內的佛畫題材較少見，夏大師所畫，亦屬創意。就地藏菩薩寶座而言，除了單尊坐在須彌座上的地藏寶座，是沿襲寶寧寺明代水陸畫的華麗寶座之姿，表現明清宮殿的裝飾之美外，大多數的坐姿地藏，其背景為山水自然景觀，是回歸自然的巖石寶座。夏大師的地藏菩薩圖像，在畫技上是中國文人水墨畫的精華，因畫中雖以地藏菩薩為主軸，但畫中也不乏山水、岩石、花木、景物為陪襯，表現了傳統文人出塵的逸境。就畫意而言，是表現了地藏菩薩渡化眾生深厚的願力，也彰顯了個人對佛法修持的功力。夏大師晚年全心致力於佛教像的圖繪，幾乎網羅了中國傳統的佛教藝術圖像中的所有題材，尤其是屬於明清之際的佛畫題與佛畫風格。就中國佛教藝術史繼承而言，夏大師至少完成了「繼承傳統」的使命。但就所畫佛菩薩像而言，夏大師既能傳承，也能創新，同樣的畫題，同樣的主尊陪侍護法神。卻能有眾多不同的面目，運筆流暢，色澤艷麗，佈局豐富多樣，氣勢創新，是開拓了二十一世紀佛教繪畫的新里程。

77 引用書目（一）佛教典籍（東晉）帛尸梨蜜多羅譯，《佛說灌頂隨願往生十方淨土經》（ CBETA, T21, no. 1331 ）。（唐）玄奘譯，《大集大乘地藏十輪經》（CBETA, T13, no. 411）。（唐）實叉難陀譯，《地藏菩薩本願功德經》（CBETA, T13, no. 412 ）。（唐）中天竺輸婆迦羅奉昭譯，《地藏菩薩儀軌》（CBETA, T20, no. 1158）。（唐）藏川述，《佛說地藏菩薩發心因緣十王經》（CBETA, X1, no. 0020）。（唐）藏川述，《預修十王生七經》（CBETA, X1, no. 0021）。（宋）釋常謹集，《地藏菩薩像靈驗記》（CBETA, X87, no. 1638）。（二）近代論著山西省博物館編，《寶寧寺明代水陸畫》，北京：文物出版社，1988。王春法主編，《中國國家博物館名家藝術系列叢書夏荊山藝術》，北京：北京時代華文書局，2018。夏荊山著，《地藏王菩薩畫像上卷》，北京：宗教文化出版社，2010。夏荊山著，《地藏王菩薩畫像下卷》，北京：宗教文化出版社，2010。

79 方東美論中國藝術之「玄覽直覺」與「廣大和諧」兼述方東美、南懷瑾相關詩作之理趣＊周志煌國立政治大學中國文學系教授摘要在方東美（1899 1977）有關文藝美學的討論及詩作當中，「玄」之一字及其相關詞彙，如「玄覽」、「玄思」等時常出現，作為「關鍵字」的「玄」之運用，既有中國傳統思想之借取，也有近現代思潮「科學」與「玄學」之爭底下，方氏對於「玄學」的形上意義思考。在方東美看來，中國的藝術家擅於馳騁玄思，在創作中宣暢氣韻生動的宇宙機趣，他們透過藝術品表達對宇宙之美的感受，呈現「廣大和諧」的整體特性及意境。方東美勾勒中國藝術的特性所呈現的「動態的、機體的」人生觀，不僅受之於年輕時所接受的柏格森（Henri Bergson，1859 1941）「生」之哲學的影響，也鎔鑄了中國儒釋道思想體系。方東美在中國哲學闡述及詩作上，與另一同為哲學家兼詩人的南懷瑾（1918 2012）相近，頗有可以合觀之處，本論文亦將就兩人相關詩作之理趣加以討論。關關鍵詞：方東美、南懷瑾、玄覽直覺、廣大和諧、詩心、理趣＊本文蒙審查者惠賜修改意見，謹致謝忱。

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‘Mysterious Sights and Instincts’, ‘Extensive and Harmonious’: Thomé H. Fang’s Critique on Chinese Art —Also on the Philosophical Interest in Poems by Thomé H. Fang and Nan ChouHuai-ChinChih-Huang

The term xuan (玄, or mystery, mysterious) and other terms associated with it, such as “mysterious sights” (玄覽) or “mysterious thoughts” (玄思) are frequently used in discussions of literature and in the poetry by Thomé H. Fang (1899 1977). Fang used the keyword xuan to reference Chinese traditional philosophy and also to make modern philosophical comparison between “science” and “Xuanxue” (玄學, a metaphysical post classical Chinese philosophy), with ideas of metaphysical significance in regards to Xuanxue proposed. Referencing Fang’s perspective, Chinese artists, who are well versed with this philosophy of mystery, are capable of expressing the universe’s majestic and vibrant energy with the artworks they create. Through art, their feelings towards the beauty of the universe are conveyed, with “extensive and harmonious” comprehensive features and conceptions thereby presented. The philosophy of élan vital, or life force, proposed by Henri Bergson (1859 1941) had influenced Fang in his younger years, which led to his critique of Chinese art as possessing a “dynamic, organic” view on life. Moreover, Fang’s approach also integrated Chinese Taoist and Buddhist philosophies. Fang’s exploration on Chinese philosophy and his poetry shared similarities with philosopher and poet, Nan Huai Chin (1918 2012); therefore, this paper also intends to discuss and examine related poems of philosophical interest by the two of them.

Abstract

Keywords: Thomé H. Fang Nan Huai-Chin Mysterious sights and instincts Extensive and harmonious Poetic intention Philosophical interest

Professor, Department of Chinese Literature, National Chengchi University

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81 一、引言目前有關方東美（1899 1977）之相關研究著述，論其哲學成就的較多，藝術之論與方氏詩作之討論相對來得較少；且談論其哲學或美學成就，多著墨於其 1949 年以後來臺的著述，鮮少人會追溯這些著述思想及論點形成之由，以及其中鎔鑄中／西；古典／現代之餘，方東美如何帶來新的建樹與闡發。而此建樹與闡發不僅是學理觀點上的開拓，也包含個人生命精神的安頓。方東美鎔鑄中國儒釋道三家思想學說，除了哲學思想的闡發，也帶入中國藝術當中有關畫論、詩論之評析。方氏自身雖未習畫，但自幼家學耳濡目染及習業薰陶，古典詩詞、文章皆是信手拈來，斐然成章。其著作中有《堅白精舍詩集》1之古典詩詞作品，然亦甚少被學界注目。《堅白精舍詩集》裡頭詩詞作品，大多為方東美抗戰期間中央大學遷校重慶，方東美寓居於四川所作。書畫藝術家，亦為虔誠佛教徒的夏荊山（1923 2019）居士，1958 年結識南懷瑾，奉南懷瑾（1918 2012）為師，南懷瑾從小在溫州家鄉受到朱味淵影響，讀遍清代名家詩作。亦有《金粟軒紀年詩》傳世。2方東美與南懷瑾雖差距近二十歲，然抗戰期間（1937 1945）都在蜀地，方東美任職於重慶國立中央大學哲學系，南懷瑾則在抗日戰爭爆發後，先在四川中央學校軍官教育隊教書，而後隱居峨嵋山大坪寺，在寺內鑽研佛教典籍三年，出關後亦曾在雲南大學、四川大學等學校講學。兩人此番蜀中際遇，在詩集中多有所反映。來臺後兩人各有講學活動及著述，方東美 1973 年台大哲學系退休後曾至輔仁大學哲學系兼課，南懷瑾亦同時期於 1970 年代，在輔仁大學哲學系講授《易經》及《中國哲學史》。方東美 1977 年過世前夕入佛門，曾寫下詩句：「我自空中 1 方東美著；汪茂榮點校，《堅白精舍詩集》（合肥：黃山書社，2011）。《堅白精舍詩集》原稿共六卷，其中「詞」約九十首，皆為方東美親筆手稿，並由方氏依年代次序編定。另外，集中亦有「散搞拾零」部分。方東美《堅白精舍詩集》當中詩詞之寫作，大致可分為幾期：一、對日抗戰入蜀以前；二、抗戰居蜀期間；三、抗戰勝利回南京以後；四、來臺定居至晚年時期。方東美詩詞寫作常反映交遊情形及時事之變遷，有時自己也在詩中加注說明。 2 《金粟軒紀年詩》當中包含詩集及著述年代如下：《西行集》（乙卯 1939 丁亥 1947）；《海屋集》（丁亥 1947 戊子 1948）；《海東集》（己丑 1949 丙辰 1976）；《掩關集》（丙辰 1976 丁卯 1987）；《美京集》（乙丑 1985 丁卯 1987）；《佚詩集》（壬申 1932 丁卯 2009）。詳見南懷瑾著；林曦注釋，《金粟軒紀年詩》（上海：上海書店出版社，2017）。

82 來，還向空中去。空空何所有，住心亦無處。」3生前最後參悟萬法緣起性空之理。而在去世之前，亦由門生陪同至土城承天禪寺皈依廣欽老和尚（1892 1986）。相對的，南懷瑾亦曾於 1943 年〈入峨眉閉關出成都作〉詩中云：「薰風輕拂蓉城柳，曉夢驚回錦裡花。了了了時無可了，行行行到法王家。」，4顯其閱藏悟道之音。而在 1967 年遊承天禪寺拜見廣欽上人，南懷瑾留有〈遊承天寺答廣欽老和尚勸出家話〉一詩，詩中說道：「昨從歌舞場中過，今向林泉僧寺行。欲界禪天原不異，青山紅粉總無情。時難辜負緇衣約，世變頻催白髮生。拄杖橫挑風月去，由來出入一身輕。」5南懷瑾以居士之身擔負如來家業，傳薪之責猶如「橫挑風月」一般，了不著相，古來盛傳維摩居士之前身為金粟如來，南懷瑾以「金粟軒」為修行之處所及詩集命名，亦可見以維摩詰居士作為自身法相之示現。方東美、南懷瑾在臺接引無數學人親炙佛法，兩人曾共同教過的學生包括游祥洲、張尚德、楊政河等學人，這些方、南二氏共同之弟子都在佛學著述及傳法庶務上貢獻良多。其中南懷瑾 1980 年初為楊政河所著之《華嚴經教與哲學研究》出版作〈序〉時，曾述及自身與方東美之短暫交誼：距今十二年前，楊生政河，方就讀於台大哲學研究所，晨窗清曠，過我問津，商酌畢業論文，欲取禪佛之妙旨以為題者。乃告之曰：近時禪已淪於膚學，囂囂唁辯，何勝其非。華嚴豐藏，可發新硎，子其勉之。政河曰：然則，指導師承，誰可與歸？揣其所意，固知相挽。余曰：方教授東美，一代賢哲，曾兩度過吾，言未詳盡。余雖面告朝夕見顧之徐子明教授轉致歉衷，唯微念猶未釋然，子當告余此意，挽請其為指導，必相契合。繼而政河固如所教而完成巨論，竊喜東美先生，晚年契入圓智，善果正圓之際，不幸繼徐子明先生棄世而施身海藏。浮漚幻有，緣起無常。華落果存，薪傳灰滅。6 文中所提徐子明為臺大歷史系教授，1973 年去世，曾與方東美為臺大同事。南懷瑾所謂 3 方東美，〈我自空中來〉，《堅白精舍詩集》，頁 253。 4 南懷瑾著；林曦注釋，《金粟軒紀年詩》，頁 7。 5 南懷瑾著；林曦注釋，《金粟軒紀年詩》，頁 263。 6 南懷瑾，〈《華嚴經教與哲學研究》序〉，《中國文化泛言（增訂本）》（北京：東方出版社， 2016）。

83 「曾兩度過吾，言未詳盡」，顯見 1968 年左右與方東美曾有短暫晤談，惜未有更多史料紀錄二位哲人之對話內容。此外，現今佛教界長老淨空法師出家以前，亦追隨方東美至其課堂聽講，且經由方東美介紹佛教哲學引導而入佛門。淨空法師出家後在 1970 年代曾至洛杉磯宏法，與亦同在洛杉磯的夏荊山居士熟稔。以上諸多殊勝之人事因緣，加上對於中國文化精神的掌握與鎔鑄，亦讓方東美與南懷瑾前後兩代學人、居士，在彼此著述及詩作當中，存在著對話之可能。由於方東美早期在大陸的著述，多為學術文章，若相較於來臺後其出版著作多為社會演講或課堂講學記錄，顯然早期著作更能呈顯其對中國藝術完整且具脈絡化的思考歷程。相對的，南懷瑾的著作多屬於針對信眾之演講紀錄，貼近口語及生活化，因此在中國藝術之學理討論方面，本文將以方東美為分析主軸。至於兩人詩作部分，其中或有融入藝術觀點之實踐，抑或有將文化、宗教體悟印證於其中，本文亦輔以作為分析之文本，藉以討論二人鎔鑄中國儒釋道以及相關文藝精神，所呈現之生命情懷與詩趣。二、變動創生：宇宙大化之流行方東美曾自述：「在家庭傳統上我是儒家，在性情契合上我是道家，在宗教啟發上我是佛教徒，但就後天訓練而言，我是一個西方人。」7方東美雖出身桐城世家，有其舊詩文之傳統家學淵源，然而就讀金陵大學期間，正值五四新文化的浪潮。方東美 1917 年考入教會學校金陵大學預科第一部，1918 年升入文科哲學系並主編校園刊物《金陵光》，刊物中常見關於基督宗教與中國哲學格義會通之文章，顯然作為主編的方東美，從選文上亦可見出其在大學時期文化思想之所好及趨向。1918 年方東美加入少年中國學會後，也在該學會刊物《少年中國》、《少年世界》撰文，介紹柏格森﹙Henri Bergson， 1859 1941﹚、詹姆士（ William James，1842 1910）等西哲、心理學家的學說，並發表對 7 方東美，〈中國哲學之通性與特點〉，《方東美先生演講集》（臺北：黎明文化事業公司，2005 ），頁 99、 100。

84 新文化運動及國際思潮之評論。如果從民國思想及文藝脈絡來說，在 1920 年代至抗戰前夕，「問題與主義」之爭，以及「主義」之外另一「人生觀」、「美學」作為思想、信仰，乃至行動力量的選擇，都讓當時的學人各有歸屬及深化學理上面的論述。以方東美來說，如何以美學及相關哲思進行生命的超越，達到他所謂「廣大和諧」的境界，實為其思想之核心。尤其科學主義的盛行，使得方東美在思考美學或藝術觀念時，總是會以科學作對舉，來說明美學與科學在形上、形下世界的意義，以及在中西文化脈絡的對比中，文藝美學與科學在各自的文化體系偏重為何：希臘人與歐洲人據科學之理趣，以思量宇宙，故其宇宙之構造，常呈形體著明之理路，或定律嚴肅之系統。中國人播藝術之神思以經綸宇宙，故其宇宙之景象頓顯芳菲蓊勃之意境。質言之，希臘人之宇宙，一有限之體質也。近代西洋人之宇宙，一無窮之體統也。中國人之宇宙，一有限之體質而兼無窮之「勢用」也。體質寓於形跡，體統寄於玄象，勢用融於神思。科學立論，造端乎形跡，歸依乎玄象，希臘人與歐洲人之窺探宇宙，蓋準形跡以求其玄象者也，前者創始而後者圓成之，固猶屬於相似之理境。藝術造詣，踐迹乎形象，貫通乎神功，中國人之觀察宇宙，蓋材官萬物，以窮其妙用也。準此以言，希臘人與近代西洋人之宇宙，科學之理境也，中國人之宇宙，藝術之意境也。科學理趣之完成，不必違礙藝術之意境，藝術意趣之具足亦不必損削科學之理境，特各民族心性殊異，故其視科學與藝術有畸重畸輕之別耳。中外宇宙觀之不同，此其大較，至其價値如何論定，則見仁見智，存乎其人可也。8 此引文之出處來自於〈生命情調與美感〉，該文發表於 1933 年《國立中央大學文藝叢刊》第 1 卷第 1 期，算是方東美早期之作品。在上段文字中，方氏梳理了古希臘、近代西洋、中國三者的宇宙觀，認為古希臘、近代西洋之窺探宇宙，在求掌握其形跡而探其理，屬於科學之理境。相對的，中國人之宇宙乃藝術之意境，觀察宇宙無窮之「勢用」。方東 8 方東美，〈生命情調與美感〉，《方東美全集 3 生生之德》（臺北：黎明文化事業公司，1987），頁 126 127。

85 美此「勢用」之說，固可從《易傳．繫辭上》：「一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。生生之謂易，成象之謂乾，效法之謂坤」；或者是《中庸》：「誠者，天之道也；誠之者，人之道也。」找到中國思想的源頭，然而早在方東美出國留學之前，尚在金陵大學就學之際，他就介紹了影響他哲學思維，以及對文藝美學看法的兩個重要思想：一是法國哲學家柏格森的「生之哲學」；一是唯實主義的「生之哲學」。方東美在 1920 年以原名「方珣」，分別在《少年中國》，第 1 卷第 7 期以及第 11 期，刊載文章介紹柏格森及唯實主義哲學。9其中柏格森關於「生之哲學」的討論，對 19 世紀末到 20 世紀初世界思潮，以及重要學者如詹姆士（William James，1842 1910）、懷海德（Alfred North Whitehead，1861 1947）等皆有重大影響。換言之，介紹柏格森、唯實主義之說，對方東美而言，是完全可以銜接五四所追求的新文化以及科學的精神。1921 年方東美赴美留學，基本上其出國前關於生之哲學及美學觀點已基本成型，也因此 1922 年在威斯康辛大學以論文〈柏格森生命哲學之評述〉獲碩士學位；1924 年又以論文〈英國與美國唯實主義的比較研究〉通過博士學位考試。作為一個哲學家，方東美的文藝理論、美學，是離不開其哲學思考的。誠如他自己所說：哲學在各種文化中都不是單純發展的，在西方如果不了解希臘的詩歌、雕刻、繪畫等等藝術上的發展，是不能了解哲學的。……印度方面，如果只看他的神話文學，可能流於荒誕，但是除此之外，他還有由奧義書到各宗各派的哲學，這種哲學智慧與文學、詩歌皆表達在高度的宗敦精神中。印度哲學與詩歌大結合，才產生印度高度的宗教與高度的哲學。近代歐洲則由藝術精神與哲學幻想結合，才形成文藝復興的輝煌。近代西方人把精神深透到自然界，發掘其秘密，以愛美的藝術精神作引線，深透到外在的自然界中，發揮他無窮的好奇心，舉凡數學與各種物質科學都有藝術精神在後推動，才形成近代的科學文化。……回顧中國哲學，在任何時代都要「原 9 方珣，〈柏格森「生之哲學」〉，《少年中國》，第 1 卷第 7 期（1920），頁 2 7。方珣，〈唯實主義的生之哲學〉，《少年中國》，第 1 卷第 11 期（ 1920），頁 14 23。

86 天地之美而達萬物之理」，以藝術的情操發展哲學智慧，成就哲學思想體系。10 這裡不僅說明了哲學與文藝共同鎔鑄成為一個民族文化之特色，同時也指出數學與各種物質科學都有藝術精神在後推動，藝術與科學並非扞格不入。雖然藝術與科學並不能機械式的二分，但在歷史的發展進程中，藝術、科學兩者與各民族文化扣合，亦會有深淺、輕重不一之情狀，而呈現各自不同的短長之處。方東美提及：至於藝術價値在中國宇宙論中更是普遍，無人能否認。所謂「聖人者，原天地之美而達萬物之理」。當莊子說這話時，可說充分展現了中國人的深邃靈性。中國人在成思想家之前必先是藝術家，我們對事情的觀察，往往是先直透美的本質，這話並非我們自我誇張，一個民族的精神可能長於此而短於彼，我們特殊天賦就是長於藝術創造，而短於科學興趣，當然這個短處日後必需要加以改善。11 我們看方東美在談美學或藝術的時候，常常是在與科學對舉底下說明，或者是與「玄學」做一參照。從方氏留美歸國後，任教於以保存中國傳統文化為號召的國立中央大學，到了抗戰期間全國所激起的民族主義情緒，召喚的更是民族文化認同，若再加上方氏自幼桐城家學，以及逐漸邁入中年，五四激進反傳統的氛圍稍退，都可以看出 1920 年代後期以降的方東美，如何嘗試將生之哲學與中國哲學鎔鑄，藉以強調宇宙大化流行的生機與活潑；此外，在審美經驗上，如何以直觀、直覺帶出中國情景交融、主客合一之相關命題。方東美在介紹柏格森關於變動與時間的連續性概念時說道：他（按：柏格森）的哲學主旨全要暸解生之真諦，這樣說來，我們心中頓起一個疑問，何謂生？柏格森的答案是：生之活躍的實際，卽是「無動而不變，無時而不移」的創造動作，應用銳利的智慧，來制那外界的物質，並指點他自身的前程。生是一個真實的存在，於此種存在之中，一切過去的經歷都包容於「現時」，而現時經歷又滔滔不絕流入於「將來」。生之唯一的質素便是時間，便是一個絕對的「綿延」 10 方東美，〈中國哲學精神導論〉，《原始儒家道家哲學》（臺北：黎明文化事業公司，1987 ），頁 14。 11 方東美，〈中國人的人生觀宇宙論的精義〉，《中國人生哲學》（臺北：黎明文化事業公司，1987），頁 125。

87 Duration，人生真實的存在，是時間的存在，這時間的存在，便是速於急湍變化無窮的一個整個的前向動作，我們的生活，全憑着這歷久而變，和變而不息的精神。括而言之，我們的生命，不過是永無窮盡的時間之流罷了。生命是新且富的，是時時創造而未曾重複的，在這種新鮮的生命裏面，縱萬方投索，也尋不出守陳不變的質素來。雖然「既在綿延」之內，含有過去的經歷，而此種種過去的經歷，亦不過鈎通「現在」連為一貫罷了。12 根據柏格森的說法，我們的經驗自始至終都是變動不居的。生命最基本是連續性和能動性的狀態，數學式的認知方法只能從同時性的角度來看待時間，從靜止的觀點來把握運動的本質，而無法探究綿延和運動本質。在柏格森看來，世界分成「生命」與「物質」兩個部分，方東美說道：「那頑鈍的物質，是支持與實現生命的資料；那智慧是人生的利器，用來改換物體的儀型，製成工具，以創造適合的環境。」13在《時間與自由意志》一書中，柏格森對決定論的心理學發起猛烈的攻擊，指責它貌似客觀，實際上沒有參透人格的本質和獨特性。相對的，創化論及生之哲學卻認為進化如同藝術家之作品，是真正具有創造性。根據柏格森之說，任何情感或經驗對特定的個人來說，都是獨一無二的，必須根據其人獨特的生命史來確定。任何情感或經驗，從其產生的時間來說，也是獨一無二的。方東美除藉助闡釋柏格森的學說來談藝術創造，他也藉「生之哲學」來為社會的實踐與改造提供學理上的說明。由「個體的我」擴大到「社會的我」，再擴大到「宇宙的我」，該如何調適上遂？方東美說道：尚有動性心理學，十八世紀以後，生物科學勃然興起，頓使學術空氣煥然一新。宇宙是演化的，生物是進展的，人生是創造的，心性是活躍的。動性心理學最好的一點，在把人性當作活躍的進展的現象，我們所研究者不是意識機械的構造，乃是有機體適應環境的動作，環境因素常時推移變化，機體的活動亦緣之而起適可 12 方珣，〈柏格森「生之哲學」〉，頁 3。 13 方珣，〈柏格森「生之哲學」〉，頁 5 6。

88 的反應，以求主客兩方面的均勢。人性是由機體與環境兩種因素烘托出來的，所以富有社會的意義。人格之完成，人格之意義，都是由社會的活動裏取得的，個人與社會，輔車相依，缺一不可，個人是社會生活的產品，社會是個人經驗的集團，兩者之間有一種函數的關係。14 此段文字出自於《科學哲學與人生》第五章〈人性之分析〉，《科學哲學與人生》前五章於 1927 年 2 月就已竟稿，整本書於 1937 年出版，這段時間正是從五四新文化浪潮的 1920 年代初，逐步走向 1930 年代民族存亡之秋的時候。對於五四精神所強調的個人主義，以及民族國家危殆所需要的集體性精神，個人與社會整體該如何調適，方東美就曾說道：物質科學根據數量的方法，漫把宇宙萬象化為整齊劃一的平等相。機械主義的心理學依附物質科學，奉為模範，亦把全人割成幾部，攝取人性的平等相。各種社會科學又憑藉心理科學，接受人性的機械觀念，視社會為個人間機械的組合，結果遂產生一類社會物理學（Physique sociale）「一切社會事實都由不變的、必然的定律攝持連鎖着，個人與政府對於這些定律，視為情所必至，理有固然，只得甘心服從，莫敢違異」。 …… 偏重個人利益，則搖蕩社會紀律，偏重社會制裁，則傷害個人自由。……動性心理學謂人類心理生活為主客和合的格局，個人與社會融化貫通，毫無敵愾，由是可知「羣己權界」的意義極為明暸。15 抗戰期間，「機械」的個人與群體關係，僅能流於「利己主義」，是帶動不起民族「大我」之情感，甚至可以為之犧牲的生命情操。相對的，「甘心服從，莫敢違異」，亦有可能使得個人權利受到損害。「羣己權界」指的是「自由」，因穆勒（John Stuart Mill，1806 1873）的《論自由》（嚴復將其翻譯為《群己權界論》）而來。可以注意到的是，方東美是用動性心理學的「主客和合」，來消解個人自由與社會整體紀律之衝突。換言之，方東美的生命美學及相關哲學、藝術、科學的討論，從有機的、動態的歷程，以及主客之間的含 14 方東美，《科學哲學與人生》（上海：商務印書館， 1937），頁 259 261。 15 方東美，《科學哲學與人生》，頁 259、264。

89 攝包容，也可以擴大到個人生命與社會整體、乃至宇宙大化等。無論是社會個體組成群體，群體包含個體，或是一即一切；一切即一，從個人生命的美感經驗，到社會的實踐參與，乃至宇宙大化的參證，都離不開動態、機體的「生命哲學」。 1936 年全面對日抗戰的前夕，方東美在中國哲學會南京分會成立會上宣讀論文〈生命悲劇之二重奏〉， 16 亦對於文藝復興以降，近代歐洲走向「虛無主義的悲劇」（ The Tragedy of Nihilism）加以評判。在方氏看來，歐洲近代文明其科學之發明，日新月異；其哲學之創獲，層見疊出；其藝術之演變，源遠流長；表面上確是榮光燦爛，閃爍心眼，但一窮其究竟，轉覺世宙寥廓，生命空虛，呈現凌亂蔽虧的局勢。17 換言之，近代歐洲思想之流衍，亦構成一種悲劇，但是這悲劇缺少如希臘悲劇「化空無為實有」之浩蕩堅深智慧，近代歐洲思想之主要潮流，都表現出一種馳情入幻的趨勢，也因此不能從心所欲，徒耽溺於冥濛洞空的悲劇意識之中。相對於此，方東美認為：悲劇英雄常常忘掉自身的生命，抛棄小己的利害，自覺天地與我並生，萬物與我為一；天樞地軸之失運，須賴我扶持；萬類衆生之遭難，應由我解救；宇宙之大，簡直是我的流影；一物之微，畢竟是我的幻形；我與人，人與物，物與我，都是一體連繫，分割不得。18 而這樣的觀念運用於中國詩學的評論上，在方氏看來，儒家因為視萬物一體同仁，能分享神聖生命中之共同福祉。「他們才能將一己小我之知能才性，與在時間化育歷程中創進不息、生生不已之宇宙生命，互攝交融，而與天地參矣。」19方東美認為過去無數的中國詩人，如陶淵明、杜甫等，都能推己及物，發揮無限的仁愛與同情，普及一切衆生與存在。這種剛健弘毅的精神，有如司空圖《二十四詩品．勁健》所云：「行神如空， 16 朱傳譽主編，《方東美傳記資料（一）》（臺北：天一出版社，1985），頁 4。方東美所宣讀的〈生命悲劇之二重奏〉，隔年（ 1937 年）收入於上海商務印書館印行之《科學哲學與人生》第六章。 17 方東美，〈生命悲劇之二重奏〉，《方東美全集 3 生生之德》（臺北：黎明文化， 2005），頁 65。 18 方東美，〈生命悲劇之二重奏〉，頁 54。 19 方東美著；孫智燊譯，〈詩與生命一九七三年十一月十七日臺北第二屆世界詩人大會致辭〉，《方東美全集 3 生生之德》，頁 397。

90 行氣如虹。……喻彼行健，是謂存雄。天地與立，神化攸同。期之以實，御之以終。」 20生命之本身即是陽剛勁健，充實為美。而此種對「生」之虔敬尊重之情，在方氏看來，正可以說是一切中國詩人的會通處。三、「廣大和諧」的機體主義與完形心理方東美認為，中國的藝術家擅於馳騁玄思，在創作中宣暢氣韻生動的宇宙機趣，所以他們透過藝術品所要闡述的，正是對宇宙之美的感受，在大化流衍之中，將一切都點化成活潑神妙的生香活意。它是對整體性的一種觀點，也是對人類私欲偏見的一種超脫，對精神怡然自得的一種提昇。21方東美認為：中國的藝術精神貴在勾深致遠，氣韻生動，尤貴透過神奇創意，而表現出一個光輝燦爛的雄偉新世界，這個世界絕不是一個乾枯的世界，而是一切萬物含生，浩蕩不竭，全體神光煥發，耀露不已，形成交光相網、流衍互潤的一個「大生機」世界，所以儘可洗滌一切污濁，提昇一切低俗，促使一切個體生命深契大化生命而浩然同流，共體至美……。中國藝術家徜徉於自然之間，最能參悟大化生機而渾然合一。所以對事物的表象並不看重，在藝術品中，真正重要的乃是由事物表象所激發的神思。……所以「表現」乃是活潑潑的勾畫出一切美感對象，它把握了生命的黃金時刻，最擅於捕捉自然天眞的態度與渾然天成的機趣。……人，作為創造主體，既是「生命創造的中心，足以臻入壯美意境」，也能綿延奔進，「直指天地之心」。所以從個體來看，藝術家一直在追求壯美，從宇宙來看，則其內心深感與宇宙生命脈動相連，所以合而言之，他才能酣然飽餐生命的喜樂，怡然體悟萬物與我合一，盎然與自然生機同流，進而奮然振作人心，邁向壯美，凡此種種，正是中國藝術綿延不盡之大用！22 20（唐）司空圖著；郭紹虞集解，《詩品集解》（北京：人民文學出版社， 1963），頁 16。 21 方東美，〈中國人的人生觀藝術理想〉，《中國人生哲學》（臺北：黎明文化事業公司，1987 ），頁 218。 22 方東美，〈中國人的人生觀．藝術理想〉，《中國人生哲學》，頁 224 231。

91 在這樣的境界中，主客合一、物我兩忘，以整體有機的調和、動態的連續，取代二元機械對立與靜態呈現，「人與自然在精神上是不可分的，因為兩者同享生命無窮的喜悅與美妙」。這種整體和諧之境，從心理層次來說，方東美借用格式塔學派（Gestalttheorie）的「完形心理學」來說明：批評機械主義最中肯綮，發揮動性主義最為詳盡的學說，當推格式塔心理學（Gestaltpsychologie），任何生物都不能脫離環境的影響，因為生命本身就是機體與環境相互的適應。……生命興趣的持續，環境與機體，刺激與反應，常相體合，形成一個「格式塔」，人類心理生活就是這種全整的格式塔。 ……所謂感覺的質素，若是獨立自存，不攀附過去心理的背景，表示動的程序，只是蹈空的幻相，……眞實的心理生活，有過去有現在，由過去到現在正是一種進展的歷程，適可的反應動作有背景、有現狀，由背景到現狀亦是一種體合的情事，進展與體合無一不是動性的格式塔。……我們細玩動的進展，便知人性是活躍的現象，有創造的奇跡，這一點不但符合科學觀察所得的事實，而且與文學心理學的標準極為接近。文學家寫象人性，每把它看作前向的運動，自行為的始機至行為的終段都是一些有脈絡有變化的心理格式塔。23 格式塔學派主張人腦的運作原理是整體的，「整體不同於其部件的總和」。包括我們對於一個外在物象的感知，也並非僅僅純粹從對象物的形狀、顏色、大小等感官資訊而來，同時還包括我們對於對象物過去的經驗和印象，加起來才是我們對一個事物的感知。格式塔體系的關鍵特徵是整體性、具體化、組織性和恆常性。當然從過去的經驗連結到現在的賞物喚起的記憶印象，也正是方東美服膺的柏格森「生之哲學」所強調的變動及連續性。而受柏格森影響的懷海德（Alfred North Whitehead），在方東美討論「機體主義」時，也常拿來相提並論。懷海德的機體哲學認為宇宙自然是由交互關聯的部分所構成的整體，宇宙自然可以說是一創進不已的歷程，在時空之中，一切實有既彼此交感，又各 23 方東美，《科學哲學與人生》，頁 261 263。

92 自創生。這與方東美後來所極力推崇的華嚴哲學之「一即一切」、「一切即一」，以及「重重無盡」之互入互收、相攝相融亦極為類近。方東美曾提及：「懷德海與華嚴宗思想最相似。」24甚至還直接說道假使你研究有成績的話，那就是近代西方 Whitehead（懷特海）所講的 organicism （有機體論），把它拿來同中國的華嚴宗哲學，做一個本體論上的比較，方法學上的比較，概念的比較，思想範疇的比較，整個理論系統的比較。假使你要真能得著這個結果，那麼 You will cut yourself a great figure in philosophy（你將會在哲學上卓然成家）。25 在方東美看來，「統貫之整體」概念正是中國哲學「機體主義」之特色。他認為「機體主義」反對將人物對峙，視爲絕對之孤立系統；也反對將宇宙大千世界化爲由諸種元素所輻凑拼列而成之貧乏機械秩序；更反對將變動不居之宇宙本身壓縮成爲一套緊密之封閉系統，使其失去創進不息、生生不已之氣象。方東美揭示機體主義之意旨在於：統攝萬有，包舉萬類，而一以貫之：當其觀照萬物也，無不自其豐富性與充實性之全貌著眼，故能「統之有宗，會之有元」，而不落於抽象與空疏。宇宙萬象，賾然紛呈，然剋就吾人體驗所得，發現處處皆有機體統一之跡象可尋，諸如本體之統一，存在之統一，生命之統一，乃至價値之統一等。進而言之，此類紛披雜陳之統一體系，抑人感應交織，重重無盡，如光之相網，如水之浸潤，相與浹而俱化，形成一在本質上彼是相因，交融互攝，旁通統貫而廣大和諧之系統。26 從中國文化及其哲學精神而言，「機體主義」所呈現出的應該是「有機的調適上遂、交融互攝」馴至「廣大和諧」；是主客合一、道器不二的鎔鑄；是即體即用，即用顯體的「體用相即」、「體用一如」之道；是真善美合一的價值美學之境。誠如《中庸》所言：「能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地 24 方東美，《華嚴宗哲學（上冊）》（臺北：黎明文化事業公司，1983），頁 339。按 Alfred North Whitehead 中譯名字頗多，懷海德、懷德海、懷特海皆為常見。 25 方東美，《華嚴宗哲學（上冊）》，頁 412、413。 26 方東美著；孫智燊譯，《中國哲學之精神及其發展（上）》（臺北：成均出版社， 1984），頁 32、 33。

93 之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。」中國哲學用立體觀去考察人類心性，所看到的是人性的崇高價值，而非僅是平面式的心理科學。方東美曾區分三種「心理學」型態：「平面心理學」、「深度心理學」、「高度心理學」，並就此三者加以界說：哲學人性論沿承心理學的軌跡，我們可以將它約為三種不同形式。一般而言，心理學與科學密切相聯，總是傾向以清明的意識去理解人的心靈。於是人的心靈被徹底分析先是成為理性、情感、意志等功能，然後成為感覺、知覺、思想等因素，這些因素每一樣都可能再被還原為自然理性層面上的心靈原子。一切精神事象皆被一覽無遺而毫無神秘可言。這是理性型的「平面心理學」，但是人畢竟像孩童一樣，總是喜愛神秘的，他可以從人生萬花筒的小孔中窺探那些神秘而樂此不疲。目前，訴諸「深度心理學」以求系統化瞭解精神失常現象，已蔚為時髦風尚。身為哲學家，我們擁有思辨理性，自不能無視於宗教、哲學與某些科學思潮所透露的「玄之又玄的奧秘」。因此我們願意訴諸一種不同的心理學，我稱之為「高度心理學」。27 在方東美看來，「平面心理學」、「深度心理學」兩種心理學都不是從人的「本性」來瞭解人，而是就人的本性之外的物性（平面心理學）或者獸性（深度心理學）來誤解人。真正屬於人之本性的「高度心理學」，是如同原始儒家承天之命的優美懿德人性；或是原始道家所承接宇宙創造大力的精神本性；或如同大乘佛學的般若上智等，都具有「高度心理學」之特質。方東美認為這種心理學既不是把人的靜態本性陳列在理智的平面上，也不是單從精神失常的可憐怪相去理解人性，而是根據思辨理性的觀照，去領會真實人性、瞭解創造的生命動力以及透視文化層次的升進。28 事實上，這些思維型態及生命意境，都不同於進化論的線性思維或科學理性的邏輯思維。中國人面對群倫關係，包括人與人、人與社會，人與自然萬物，乃至人與天地宇宙，其 27 方東美，〈從宗教、哲學與哲學人性論看「人的疏離」〉，《方東美文集》（武漢：武漢大學出版社，2013），頁 531、532。 28 方東美，〈從宗教、哲學與哲學人性論看「人的疏離」〉，《方東美文集》，頁 532。

94 所連結的各種關係網絡，應該是一種互相含攝的統類關係，如果用德國社會學家韋伯（Max Weber，1864 1920）所說的：「人是懸掛在自己編織的意義之網」來看，可以說「文化」就是這樣一些由人自己編織的意義之網。因此，文化的中心問題可以說是「意義」（meaning）的問題。人與外在生活世界的主客關係，正是展現在這些不同的「意義」之間的互相觀察與溝通，進而追求廣大和諧共融之道。四、「玄覽直覺」以原天地之美而達萬物之理在方東美關於文學、美學、藝術等課題的討論當中，「玄」之一字及其相關詞彙如「玄覽」、「玄思」等，常出現在文句脈絡當中，作為「關鍵字」的「玄」之運用，既有中國傳統思想之借取，也有近現代思潮「科學」與「玄學」之爭底下，方氏對於「玄學」（形上學）的思考。例如他在談及科學所探究的物質觀念時，就說道：「中國人之物質空間時間諸觀念，貌似具體而實玄虛，故其發而為用也，遣有盡而趣於無窮。」29就「觀念」本身而言，往往源自於對於經驗世界的存在作抽象的歸納，以一些「字」或「詞」來表達對於繁複的現象界的統攝解釋。透過這些觀念字或詞的釐清，可以瞭解一個思想家是怎樣看待以及如何解釋這個生活世界（life world），其對這個現象經驗界的意義掌握究竟為何？對於「玄」之觀念運用，方東美在談藝術、美學，常對舉「科學」說明彼此差異及特色，或銜接「玄學」，以展現主客之間的美學經驗，包括情景交融，萬物一體，生生和諧等。方東美說道：曠觀中國人之宇宙，其底蘊多屬虛象靈境，頗乏實迹繁理，迹之著，理之成，均有賴於數而其綱紀始顯。故希臘與近代西洋人宇宙之基礎，舍數學觀念，即末由確立。返觀中國人之宇宙，乃大異乎是，其故果安在耶？吾前已推論，中國人之靈性，不寄於科學理趣，而寓諸藝術神思。科學之精義，貴在幾微密察，必有數焉以為之階梯，而後宇宙之奥妙，乃可得而詳說也。藝術之妙機，常託之冥想，冥想行徑，窅 29 方東美，〈生命情調與美感〉，《方東美全集 3 生生之德》，頁 127。

95 然空縱，苟有濃情，頓成深解，「眞力彌滿，萬象在旁」，毋勞推步演算以求迹象之極際，而其中蘊蓄之理致，已盎然充滿，所謂「虛佇神素，脫然畦封」，「超以象外」，「得其環中」是也。30 文中所提「環中」為莊子之語，而與《莊子》同屬道家的《老子》內文之中，「玄」之一字與相關詞彙亦多，如「滌除玄覽，能無疵乎？」（《老子》第十章）；「古之善為士者，微妙玄通，深不可識。」（《老子》第十五章）；「生而不有，為而不恃，長而不宰，是謂玄德」（《老子》第五十一章）；「和其光，同其塵，是謂玄同。」（《老子》第五十六章）。尤其「玄覽」一詞，涉及對形上的精神本體「道」與形下世界之萬物的「審美」觀照。方東美曾指出：「中國人之物質空間時間諸觀念，貌似具體而實玄虛，故其發而為用也，遣有盡而趣於無窮，老子玄覽萬象，損其體，致其虛，而物無遯形。」31《老子》強調「致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀復。」（《老子》第十六章）必須保持內心的虛靜，才能觀照體證「道」的循環往復、發展變化，及其和諧之狀。談文論之著作，如陸機〈文賦〉：「佇中區以玄覽，頤情志於典墳。」劉勰《文心雕龍．神思》甚至認為：「陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。……獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。」都可以看出將「玄覽」跟文藝創作的關係，做了詳盡的鉤合。在民初五四前後，玄學作為「metaphysics 」的譯名，仍多指向與科學對舉，且被視為是用超驗的思辨方式研究「非客觀」或者「非經驗世界」的哲學，並將這種研究視為是主觀、唯心，而非科學精神所強調的客觀理性及實證。在方東美接受柏格森的生之哲學之際，也特別強調「直觀」的作用，而「直觀」連結中國文藝思想，常與「玄思」、「玄覽」可以扣合。方東美抗戰期間與好友朱光潛約赴峨嵋欣賞美景之際，留有詩歌說道：「峨嵋皓月蛾眉態，峭壁青山陗筆苔。娟娟豔舞千雯褧，粲粲妍簪萬萼梅。未除玄覽遭狂笑，肯寫文心娛赤孩。峽外烽煙危客感，鳴鞭怕 30 方東美，〈生命情調與美感〉，《方東美全集 3 生生之德》，頁 135。 31 方東美，〈生命情調與美感〉，《方東美全集 3 生生之德》，頁 127 128。

96 近望鄉臺。」32此中「玄覽」一詞，是須滌除心中雜念，才能獲取大清明之心，參證自然之美而臻至物我兩忘，萬物一體之境。方東美對此一中國哲學精神與藝術創作融合的道理申明道：這種思想不僅表現在儒家當中。這種精神形成之後，在中國文學上成了中國文藝精神的靈魂，不瞭解這種精神的話，就不能瞭解其辭，如離騷、天問、甚至於唐代的李太白。李白在思想上接近道家、莊子一派，而他同時也受儒家的影響，因此談到他藝術的創作時，有一句話，「攬彼造化力，持為我神通」。大藝術家之所以能創造，其創造力取之於天，取之於地，取之於宇宙本體，將宇宙本體一切創造力把握住，拉到自己的人格中來運用，如此一來，人的創造直可與天地之創造比美。不瞭解這種大化冥合的意境，就無法把握整個的中國哲學精神。33 方東美受柏格森「生」之哲學的影響，認為生命靈悟全是直覺，柏格森以為科學所依賴的知性，所把握的只是通過空間呈現的表象，不能夠把握真正的時間、綿延和生命，只有借助直觀才能認識和把握綿延，而哲學直觀和藝術直觀則是兩種不同的直觀方式。通過藝術直觀，借助於形象，文學家和藝術家得以揭示出綿延和生命。藝術就是對世界本質認識的「直覺」。而身體（物質）與外在世界的連動關係也由此確立。方東美以中國藝術精神為例，說明這種「直覺」的掌握，即是一種「玄妙精神」：綜觀中國藝術，即使在技術「語言」的系統中，不論色彩、線條、輪廓、音質、距離、與氣韻，也都在盡情的表達這種宇宙觀念，「它是對其整體性的一種觀點，也是對人類私欲偏見的一種超脫，對精神怡然自得的一種提昇。」（註：Laurenc e Binyon, Painting and Calligraphy in Chinese Art , p.25）這是所有中國藝術的通性，不限於繪畫，也不限於某一時期、某一學派。除非人們能夠把握這種玄妙精神，否則，對中國藝術的任何討論與欣賞都將只是外行話，完全不得要領。34 32 方東美，〈孟實約赴成都，同遊青城峨嵋，懶散未應，卻寄〉，《堅白精舍詩集》，頁 30。 33 方東美，《原始儒家道家哲學》（臺北：黎明文化事業公司， 1983），頁 160。 34 方東美，〈中國人的人生觀．藝術理想〉，《中國人生哲學》，頁 219。

97 引文中方東美作註引的是勞倫斯．比尼昂（Laurence Binyon，1869 1943）35的話語，Binyon 擅長戰爭詩，翻譯但丁《神曲》並在教堂詠歌，方東美對於 Binyon 談中國藝術頗為認可，也特別重視「對人類私欲偏見的一種超脫」的宇宙觀念及玄妙精神。無獨有偶的，曾與方東美一同在南京中央大學哲學系任教的宗白華（ 1897 1986），對於中國藝術及美學鑽研甚深，其在〈中國詩畫中所表現的空間意識〉一文中，也曾說道：中國詩人、畫家確是用「俯仰自得」的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節奏裡去「遊心太玄」。晉代大詩人陶淵明也有詩云：「俯仰終宇宙，不樂復何如！」用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是「俯仰自得」的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。《易經》上說：「無往不復，天地際也。」這正是中國人的空間意識！……透視學是研究人站在一個固定地點看出去的主觀景界，而中國畫家、詩人寧採取「俯仰自得，遊心太玄」、「目既往還，心亦吐納」的看法，以達到「澄懷味像」。（畫家宗炳語）這是全面的客觀的看法。36 事實上，「俯仰自得，遊心太玄」、「目既往還，心亦吐納」所談論的即是觀物中的「直覺」與「興會」，這在中國詩學觀念中，本就與「直尋」、「妙悟」等可以鉤合，而這種鉤合連接，也正是情景交融，消弭主客的詩學境界之獲取。關於此，明末清初王船山（1619 1692）承繼中國過去詩學傳統，其詩論可為集大成之代表。受宋明理學影響的王 35 Binyon 是英國詩人、戲劇家和藝術學者。 1914 年 Binyon 受英國遠征軍的傷亡感動，寫了他最著名的作品〈為墮落的人〉，該作品經常在英國、澳大利亞、新西蘭和加拿大的紀念週日禮拜中朗誦。他從 1893 年開始在大英博物館工作，直到 1933 年退休。1933 年至 1943 年去世前，他出版了但丁的《神曲》的譯本。第一次世界大戰戰爭結束後，他回到大英博物館，寫了許多關於藝術的書籍。 Binyon 致力於從 1900 年代到 1930 年代對日本、中國、印度和波斯的繪畫藝術的購置、展覽和出版。1933 年至 1934 年， Binyon 被任命為哈佛大學諾頓詩歌教授。他發表了關於「亞洲藝術中的人的精神」的系列講座，並於 1935 年出版。 36 宗白華，〈中國詩畫中所表現的空間意識〉，原載《新中華》第 12 卷第 10 期（ 1949），現收入《宗白華全集（第二卷）》（合肥：安徽教育出版社， 1994），頁 423、435 436。

98 船山，可以參照於其以氣學「神理」之概念來說明創作之過程：以神理相取，在遠近之間，纔著手便煞，一放手又飄忽去，如「物在人亡無見期」，捉煞了也。如宋人咏河魨云：「春洲生荻芽，春岸飛楊花。」饒他有理，終是於河魨沒交涉。「青青河畔草」與「綿綿思遠道」，何以相因依、相含吐？神理湊合時，自然恰得。37 所謂「神理」，與船山言及宇宙天地萬物生生和諧感通之思想相關。船山曾說道太和之中，有氣有神。神者非他，二氣清通之理也。不可象者，即在象中。陰與陽和，氣與神和，是謂太和。人生而物感交，氣逐於物，役氣而遺神，神為氣使而迷其健順之性，非其生之本然也。 38 「神」即太和清通之理展現在陰陽二氣的變化流布，若未能掌握「神理」，則迷失太和健順之理，亦有違和諧之德。相較於王船山，方東美認為中國人之時間觀念，「莫或違乎易」，他並舉《易．繫辭傳》：「易與天地準，故能彌綸天地之道」一段為例說道：曷謂天地之道，曰生。所謂「天地絪縕，萬物化生」是也。易曰：「夫乾其靜也專，其動也直，是以大生焉。夫坤其靜也翕，其動也闢，是以廣生焉」。 39 《易》之翕闢成變，帶來生生和諧之道，使得空間與時間合成之「宇宙」，在其廣大無礙及連綿延續的變動不已之中，成就萬物並育而不相害的活潑氣象，而人與天之參贊及交感也由此得以朗現。方東美曾提出中國的天人關係即是「彼是相因」的交感和諧。40而此一交感合流同化的情形，方氏曾以王船山的《詩廣傳》為例來說明： 37（明）王夫之；船山全書編輯委員會編，《薑齋詩話》卷二，收入《船山全書》（長沙：嶽麓書社，2011），〈夕堂永日緒論內編〉，第 15 冊，頁 823。 38 （明）王夫之；船山全書編輯委員會編，《張子正蒙注》，收入《船山全書》（長沙：嶽麓書社，2011），第 12 冊，卷一，〈太和篇〉，頁 16。 39 方東美，〈生命情調與美感〉，《方東美全集 3 生生之德》，頁 133。 40 方東美，〈中國人生哲學概要中國先哲的生命精神〉，《中國人生哲學》（臺北：黎明文化事業公司， 1987），頁 31。

99 王夫之在詩廣傳上，於詩之精義更是闡發無遺：「君子之心，有與天地同情者，有與禽魚草木同情者，有與女子小人同情者，有與道同情者，悉得其情，而皆有以裁用之，大以體天地之化，微以備禽魚草木之幾。」這樣說來，可知孔子之愛詩與樂，其審美純是要體會宇宙中創造的生命，與之合流同化，以飲其太和，以寄其同情。莊子融貫老、孔，深知其玄旨大義，故說：「夫明白於天地之德（天地生生之大德）者，此之謂大本大宗，與天和者也，所以均調天下，與人和者也，與人和者謂之人樂，與天和者謂之天樂。 41 換言之，在王船山所揭示的情景交融之中，「神理」自然恰得，非一般思考及言詮所能窮究。審美直觀中的「理」是感覺真實，相當於通透契合物我和諧之道與境界體證。王船山說道：含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。若但於句求巧，則性情先為外蕩，生意索然矣。松陵體永墮小乘者，以無句不巧也。然皮、陸二子差有興會，猶堪諷咏。若韓退之以險韻、奇字、古句、方言矜其餖輳之巧，巧誠巧矣，而於心情興會一無所涉，適可為酒令而已。黃魯直、米元章益墮此障中。近則王謔菴承其下游，不恤才情，別尋蹊徑，良可惜也。42 其中「體物而得神」，於儒家言，源於船山以形下世界之人間秩序，即為形上宇宙和諧秩序之下貫，外在一景一物，皆含藏生生之德，當情景交會之際，不假思維計度而能得其「神」，感悟契合打通自家之性及宇宙生生和諧之理。這種物我往來、與物相取的過程，若能「得當」則為善，反之，若「不能恆當其時與地，於是而有不當之物。物不當，而往來者發不及收，則不善生矣」。43情景交會得當，契合的正是宇宙生生和諧的秩序。船山將這種情景得當視之為「審位」，且與聖人「知幾」結合一起來說。船山說道： 41 方東美，〈中國人生哲學概要．中國先哲的藝術理想〉，《中國人生哲學》，頁 55。 42 （明）王夫之；船山全書編輯委員會編，《薑齋詩話》卷二，〈夕堂永日緒論內編〉，頁 830。 43 （明）王夫之；船山全書編輯委員會編，《讀四書大全說》卷八，收入《船山全書》（長沙：嶽麓書社， 2011），第 6 冊，頁 964。

100 天地無不善之物，而物有不善之幾。物亦非必有不善之幾，吾之動幾有不善於物之幾。吾之動幾亦非有不善之幾，物之來幾與吾之往幾不相應以其正，而不善之幾以成。故唯聖人為能知幾。知幾則審位，審位則內有以盡吾形、吾色之才，而外有以正物形、物色之命，因天地自然之化，無不可以得吾心順受之正。44 「知幾」一詞本出自於《易．繫辭下》：「知幾其神乎。」特別指的是能見事情萌發的細微跡象，預知其變化，如此才能「審位」，心、物皆得其「正」，這種將審美與道德經驗結合，以方東美的話來說，則是：就知識的作用言，感性可以上達悟性，悟性又可上達理性，互相銜接，始終一貫。更在形上學的體系中，擴大理性的知識作用，一方面與意慾配合可以創建道德世界，他方面與情感融貫，可以成立藝術世界。如是自然界、藝術界、道德界，分別觀之，雖是高下懸殊的層疊，但由於理性的貫串，又形成三界一體的宇宙大全。45 在美善合一的境界中，藝術、道德、自然哲學的形上學是一貫的。可以說，方東美的詩心，不僅是學術的，也是人生境界的。五、盈天地皆詩心：乾坤戲場與生命悲劇之超越方東美屢屢說道：「乾坤一戲場，生命一悲劇！平生最服膺此兩句名言，故立論持說時常以此為譬喻。」46方東美以悲劇人物登場表演為例說道：其所訴述的痛苦何嘗是他自身的痛苦？然信口說來，眞情遠注，腠理入微，既宣洩自己的深衷，復直叩衆人的心絃；所揣摹的動作何嘗是他一己的體態？然任意做出，工力入化，機趣通神，既發舒自己的孤憤，又把握衆人的情懷。他此時運掉藝術手腕，漫把罪厲都化為德行，痛苦都飾作美感，所以人人欣賞之餘，神思醉酡，彷彿 44 （明）王夫之，《讀四書大全說》卷八，頁 965。 45 方東美，〈黑格爾哲學之當前難題與歷史背景〉，《方東美全集 3 生生之德》，頁 232。 46 見〈生命悲劇之二重奏〉，《方東美全集 3 生生之德》，頁 34；以及〈生命情調與美感〉，《方東美全集 3 生生之德》，頁 111。

101 超升入於幻美的世界，一切慘痛的經驗竟已洗刷淨盡，轉覺風停雨息，清華滿天，神光噓吸，同氣相求了。宇宙翻成幻美的境界，生機爭集妙趣的靈臺。47 在方氏看來，宇宙好比一個劇場，劇場中的色彩配合線條，線條配合劇情，在在都為了加強效果，拓展美感，促使一切栩栩如生，令人頓興神思，產生種種優雅、莊嚴、或雄奇的情緒。48除了造型布景及所帶動的情感投射外，方東美更進一步指出人類好比這劇場裏面高貴的演員，人性則如同可歌可泣的劇情，透過詩詞一般豐富的感情，散文一般考究的美姿，或歌唱一般豐富的感情，而得以淋漓盡緻的表露無遺。換句話說，劇情必須適應舞台，而舞台也必須配合劇情，一齣戲劇若要表演精彩，劇情與舞台便必須搭配得當，相互輝映，同樣情形，宇宙與人生也應如此。49 對於亞里士多德（Aristotle，B.C. 384 B.C.322 ）所提出的「悲劇」定義，方氏統攝出幾層要點：（一）摹略自然，極妍盡態；（二）指陳神奇之運數，以啓示生命之鵠的幸福；（三）組織聲詩，歌詠動作，藉以傳寫人生之悲憤，與本事詩劇之追敍情節，舒文載實者種類各別；（四）總持靈性，吐納幽情，慷慨惆悵，寄託遙深，庶百感觸發之後，可得一潔淨澄清之效果，斯蓋以情絜情，使軌於正，化運神思，燦溢美感。50 方東美在此特地借用清代思想家戴震（ 1724 1777 ）所提出的「以情絜情」之倫理學命題，來類比亞里士多德所言人與人情感彼此推度的藝術境界。方東美曾以芭蕾舞蹈比喻生命，認為在藝術世界中，舉手投足都經過美化，所有情緒都按照韻律納入教化。在悠 47 方東美，〈生命悲劇之二重奏〉，《方東美全集 3 生生之德》，頁 54。 48 方東美，〈中國人的人生觀．廣大和諧的生命精神〉，《中國人生哲學》，頁 169。 49 方東美，〈中國人的人生觀．廣大和諧的生命精神〉，《中國人生哲學》，頁 169。 50 方東美，〈生命悲劇之二重奏〉，《方東美全集 3 生生之德》，頁 34。方東美提到：「悲劇一詞，究作何解？亞里士多德在詩詞學中有此一段妙文：『悲劇之爲物，摹擬一種動作，其意味嚴肅完滿，其情節宏邈壯烈，語意俊美，載好其音，神機紛披，各隨所託，揣摹動作，妙造自然，宛轉紬思，不尙直敍，馳情深入悲憫駭異之幻境，以求心迹雙清之解脫。』」

102 揚高雅的音韻中，促使人類的本能轉化成高尙芳潔的意境。即使人生所有之悲憤會帶來暴烈的情緒，血脈俱張，然而藉著抒情歌聲，總持靈性，吐納幽情，進而寄托遙深，提高意境，如此憑藉酣暢的歌舞化運神思，以情絜情，終能放曠心胸，進入高尙的精神境界，那時的言行已不再粗魯鄙俗，而能潔淨提昇。51 方東美曾舉唐朝司空圖《二十四詩品．雄渾》的：「大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之匪強，來之無窮。」52將之喻為「道家之大合唱」。這種「超以象外，得其環中」不僅是生命悲劇的超越，也是藝術心靈的自由奔放。其揭示藝術創作的過程說道：譬之藝術創作，當一詩之未成，一畫之未就，雕塑初著意象，音樂暗惹幽情，一切體裁風格只在想望中縈縵繚繞，匪夷所思，即之無物，藝術家之在此時，躡空追虛，抽緒無端，其胸中之衝突矛盾，感憤愁苦，恐有非言語所能形容者。然而他不辭勞悴，孤寄幻境，窮幽探奇，優游饜飫，如酒仙解衣換酒，如征人馳夢還鄉，縱有無限酸辛，亦只得暫時隱忍，以求功候之深到，及其寢饋旣久，鑽研益深，意境成就，妙趣環生，滿心而發，肆志以成，化機在手，擬議神明。當此時也，興會酣暢，即以自家之身心投向自然之懷抱，更將宇宙之奧妙攝入一己之靈臺。向所未見之奇情幻境，均曲折呈露，假託形象，締構純美，藝術家之理想，成了大自然之範形，大自然之條貫，轉變作藝術家之意匠。53 此種藝術家將生命之衝突，通過匠心獨運，昇華為解脫之道，也正可以扣合方東美所言：「希臘之悲劇變無入有，故能從心所欲」；「希臘思想漫把宇宙人生之悲劇的景象，鉤摹敷寫，導意入神，令人對之，油然生出歡愉的美感，以藝術的壯懷歌詠生命的勝利」。 54方氏認為，希臘思想是以驚歎生命之危機為起點，中間雖經歷痛苦的忍受，卻反而激發了 51 方東美，〈中國人的人生觀．中國人的智慧〉，《中國人生哲學》，頁 98、 99。 52（唐）司空圖著；郭紹虞集解，《詩品集解》，頁 3。 53 方東美，〈生命悲劇之二重奏〉，《方東美全集 3 生生之德》，頁 59 60。 54 方東美，〈生命悲劇之二重奏〉，《方東美全集 3 生生之德》，頁 65 66。

103 沈雄深厚的奇情，使得生命得以狂瀾橫空展拓，入於美妙的化境，透露酣暢飽滿的氣息。因此方東美認為純正的希臘哲學就是尼采所謂「希臘悲劇時代的哲學」，因為「希臘悲劇時代的思想是悲觀的，然從藝術上着想，又是樂觀的」。55這樣的體認，在詩中也有所著墨。1943 年的〈對梅薄醉〉（癸未歲除）中寫道：「绝品天香隱几咍，紅妝作意泥人來。敲詩入骨初酣酒，赩赫凝神衆妙晐。」56酒意正酣，然亦未到爛醉不省人事之狀，薄醉之下的賞梅，正如宋代杜耒〈寒夜〉所云「尋常一樣窗前月，才有梅花便不同」。同樣以「酒」與「植物」入詩，南懷瑾於 1960 年亦有〈教理行果頌．其二〉一詩寫下：「欲海情波似酒濃，清時翻笑醉時儂。莫將粒粒菩提子，化作相思紅豆紅。」57以酒比作情，情執與縱酒皆是愛欲無明之所由，相思紅豆若為煩惱執著，則當參悟了然之際，煩惱也即為菩提。方東美在抗戰期間，生活頗多困頓悲苦，此在詩中反映頗多，如「杜鵑啼血」之典故正因發生在「蜀地」，且與亡國悲鳴之音有關，58在方東美詩集中頗多有所反映。如〈啼鵑奉寄意瑰兄〉：「艱難時會惜離群，……何物傷春喧日夜，杜鵑啼夢入無垠。」；〈初夏綠樹綴丹葉，燦若繁花〉：「……可憐江水無情去，日日望春春不歸。涙迹跡難消心裏恨，鵑魂泣血染枝緋。」；〈臨江仙〉詞作上片：「嘉陵江畔鵑啼血，落英撩亂青空。碧波穿鑿夕陽紅，錦雲斜映水，豔舞萬條龍。」；〈初夏感事〉：「徂歲漫隨東逝水，無言赴海寫沈憂。夢影難追心裏事，驚魂不勝眼前愁。花光已被鶯啼盡，世相猶為客淚收。疇昔傷春嗔杜宇，祇今杜宇亦歸休。」59除了望帝杜宇事典之運用外，江山景物亦能帶動方東美興發之情，抒發其感時憂國之情懷。如〈冬涉嘉陵江〉：「嘉陵善作幻，夏淈而冬清。萬穢揚頹波，一龍吟苦情。臨流依介石，及溺守堅貞。飲湛霜冰地，迴腸百慮縈。」60 55 方東美，〈生命悲劇之二重奏〉，《方東美全集 3 生生之德》，頁 65。 56 方東美著；汪茂榮點校，《堅白精舍詩集》，頁 174。 57 南懷瑾著；林曦注釋，《金粟軒紀年詩》，頁 127。 58 相傳周末蜀王杜宇，號望帝，失國而死，其魄化為杜鵑，日夜悲啼，淚盡繼以血，哀鳴而終。後以杜鵑啼血比喻哀傷至極。引自《教育部重編國語辭典修訂本》「杜鵑啼血」條目。 59 上述詩詞依序分見方東美著；汪茂榮點校，《堅白精舍詩集》，頁 48、 51、53。 60 方東美著；汪茂榮點校，《堅白精舍詩集》，頁 35。

104 重慶嘉陵江景本應當是風景如畫之地，然「夏淈而冬清。萬穢揚頹波」既用《楚辭．漁父》：「世人皆濁，何不淈其泥而揚其波？」之典，而「寒冬」亦喻日寇當前，需「臨流依介石，及溺守堅貞」，表現出國難當前，堅定抗敵意志的決心。另一首〈嘉陵江行〉：「孤舟涉險泝嘉陵，逆挽千鈞共引緪。危灘浴石烟波沸，壯志横胸劍氣騰。落日流霞鋪彩絮，閑鷗點水破紅綾。已逢美景情何限，更喜前山新月昇。」更直接點出「壯志横胸」的衝決網羅之氣魄，由此江山美景雖為敵寇踐踏蹂躪，然「落日流霞」而後「新月昇起」，未嘗不是否極而泰來之寫照。對於方東美來說，正如歐陽竟無（1871 1943）所述：「悲而後有學，憤而後有學，無可奈何而後有學，救亡圖存而後有學。不如是而有學，其施也不親，其由來也不真，其究也無歸，唐其智力精神。」61無獨有偶的，1949 年南懷瑾來臺看到朋友所蒐藏的一幅「嘉陵山水圖」，不免勾起過往諸多人事之追憶：「峨嵋山頂一輪明，照到人間未了情。回首嘉陵江畔路，心隨帆度蜀山青。」62詩中的人間未了情，不僅是曾經結緣之人，值此遷臺之際，也不免有去國懷鄉之憂。當八年抗戰勝利後，1946 年南懷瑾也在〈丙戍北碚溫泉贈別伍心言祕書長〉一詩中寫下：「今夜蜀山月，溫泉霧裡看。誰將兩行淚，隨世強悲歡。」63伍心言為蜀中文史大家，與青年南懷瑾為忘年之交。經歷戰亂之共患難，勝利後彼此各有歸途。人生如飛鴻雪泥，即使勝利帶來喜悅，但因緣生滅，離別依依，在蜀地之友誼也不得不暫為終止。 1947 年南懷瑾亦以〈鷓鴣天〉之詞牌寫下〈離川前夕，偶於渝州遇故人潼南田書記長肇圃，五載睽違，聚散如夢，戲題贈別，調寄鷓鴣天〉：「雲水萍飄豈偶然，九年足跡遍西川。管他鬢到秋邊白，落得人閑月似煙；腸空轉，事難全，又入閻浮欲界天。樽前酒醒荒唐夢，君向潼南我向滇。」田肇圃為南懷瑾早期道友，友朋聚散均非偶然，人生因緣自有定分。即使對日抗戰結束，然而國共內戰旋起，戰事仍讓眾人的生命飄泊不定，生活無所寧靜。南懷瑾在 1947 年的〈禹甸村閒步〉詩中說道：「側帽繞村自在行，遙空潑 61 歐陽竟無，〈《內學》序〉，《歐陽竟無佛學文選》（武昌：武漢大學出版社， 2009），頁 79。 62 南懷瑾，〈讀客示嘉陵山水圖〉，《金粟軒紀年詩》（上海：上海書店出版社， 2017），頁 60。 63 南懷瑾著；林曦注，《金粟軒紀年詩》，頁 18。

105 墨幾峯青。多情肯乞龍潭水，倒懸天河洗甲兵。」64此雖為南懷瑾閒步昆明北郊禹甸村偶來詩興之作，然「倒懸天河洗甲兵」，已點出其對戰事弭平之渴望。正如老子所謂：「夫佳兵者不祥之器，物或惡之，故有道者不處。兵者不祥之器，非君子之器，不得已而用之，恬淡為上。」（《老子》第 31 章）。方東美、南懷瑾在抗戰期間及接踵的國共內戰，兩人之治學與賦詩填詞，皆能接榫其生命志趣，尤其儒釋道等中國哲學對其身心之安頓，更是顯而易見。方東美在另一首與嘉陵江有關的〈索居嘉陵江畔〉詩中，一開始就言及：「絕壑棲神處，繩繩萬歲憂。重玄搜不盡，豁目瞰方舟。……」，65另外在〈閣夜〉一詩中也說道：「蒼茫高閣我侔天，寂歷深心物寄禪。江上風來騰萬慮，雲中月出啟重玄」。66「重玄」出於《老子》第一章喻「道」為「玄之又玄，眾妙之門」，而明末清初的方以智（1611 1671 ）在《物理小識．自序》當中說道：「重玄一實，是物物神神之深幾也。寂感之蘊，深究其所自來，是曰通幾。」一切玄虛之理，都是從實際事物中產生出來的，而事物運動變化之際即稱為「幾」。「通幾」正如《易．繫辭上》所謂「易無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故」。也因此「杜鵑啼血」雖不免予人「人生如夢」之喟嘆，然而「喪我」、「齊物」、「重玄」等道家所揭示之生命超脫之理，正如〈春雨宵坐〉一詩中所述：「殘蠟微明空四壁，寂寥宇宙一心尊。荒山飛瀑瞋天運，永夜啼鵑警化元。夢入莊生吾喪我，神通正覺物齊論。暗香梅雨傳消息，叩破重玄衆妙門。」 67 可以看破超拔於生死無常之外。無獨有偶的， 1943 年抗戰期間，南懷瑾亦將道、佛合一，藉景悟理，闡述其對人生之領悟。〈秋日四律步傅真吾先生原韻．其四〉中說道：「醉染霜林幾樹紅，善來雙鳥解巢空。分明凡聖無優劣，妄指西東有異同。扶杖人歸天上月，呼群雁叫嶺頭風。洞門偶一讀黃老，誰在拈花微笑中？」68傅真吾為蜀中耆老，與南懷瑾時常談禪論道，悟道之人，自是凡聖平 64 南懷瑾著；林曦注，《金粟軒紀年詩》，頁 22。 65 方東美著；汪茂榮點校，《堅白精舍詩集》，頁 44。 66 方東美著；汪茂榮點校，《堅白精舍詩集》，頁 181。 67 方東美著；汪茂榮點校，《堅白精舍詩集》，頁 49。 68 南懷瑾著；林曦注釋，《金粟軒紀年詩》，頁 11。

106 等，理無東西。「拈花微笑」為禪門以心印心之法，不著文字名相。而「黃老」為治世之法，由「無為」到「無不為」，當心境超越，實相非相，入世／出世已無分別。若將此意境做個轉語，中國哲學與美學的精神是相互貫通鎔鑄的，無所差別，美善合一之境不僅是哲學家的追求，也是文藝詩人生命超越鵠的之所在。六、結論南懷瑾曾對於《論語．陽貨》：「《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識於鳥獸草木之名。」一段，解說道：中國上古文化注重於詩的文學境界，它有宗教的情感，也具有哲學的情操，上古的詩，就包括了現在所講的整個文藝在內，所以孔子告訴學生們，修養方面，多注重一下文學的修養。69 除了對於詩與修養之間的關係作了連結。南懷瑾對於《論語．陽貨》另一段「志於道，據於德，依於仁，遊於藝。」也特別指出：「遊於藝」的藝包括禮、樂、射、御、書、數等六藝。孔子當年的教育以六藝為主。其中的「禮」，以現代而言，包括了哲學的、政治的、教育的、社會的所有文化。至於現代藝術的舞蹈、影劇、音樂、美術等等則屬於樂。……「書」，文學方面及歷史方面。「數」則指科學方面的。凡是人才的培養，生活的充實，都要依六藝修養，藝絕不是狹義的藝術。原來繪畫是文藝，現在美術卻與文藝分開，越分越細，但也越分越窄。有人說科學分得如此細，走向一種病態了。70 科學思維強調對於研究對象細分拆解，以便清楚每個對象事物的組成分子及相關作用，這樣的思維型態帶入學科知識的分類，往往也造成教育學習分科別門所造成的知識彼此關係之斷裂，進而將學問與生命切割。南懷瑾對此一現象有感而發，進一步評論道： 69 南懷瑾，《論語別裁．重論詩教》，收入《南懷瑾選集（第一卷）》（上海：復旦大學出版社，2003），頁 688。 70 南懷瑾，《論語別裁．道德仁藝》，《南懷瑾選集（第一卷）》，頁 276。

107 中國古代不這樣細分，凡屬六藝範圍的都是藝。人生對於道、德、仁、藝這四種文化思想上修養的要點都要懂。這四個重點的前一半『志於道，據於德』包括了精神思想，加上『依於仁，遊於藝』作為生活處世的準繩，是他全部的原則，同時告訴每個人，具備這些要點，才叫學問。71 近年來學界對於方東美是新儒家或新道家聚訟紛紜，事實上也都是一種對方東美生命美學狹隘的歸類，甚至割裂於中國整體廣大和諧的文化脈絡。說方東美是「文化保守主義者」，也是機械的從中／西、傳統／現代的對舉來評價方東美的生命美學。在方東美成學的歷程中，不可能自外於從浪漫主義到現代主義的精神，以及科學主義所代表的啟蒙理性。換言之，誠如方東美其美學思想及哲學主張所強調的生生之德、整體和諧、情景交融等，其本身美學思想的形成也是一種「動態」化的歷程，「機體」式的鎔鑄。從思想史的脈絡來說，必須將方氏美學、文藝主張置於其經歷的時代思潮中，才能瞭解這樣的動態變化何以而成之；這樣的調和是為何而因應，若僅將其出版書籍歸類整理，抽離方東美生命曾經經歷的時空，就往往會有「見樹不見林」之學術成就歸類迷思。方東美的生命美學，既是儒家《易傳》生生之德所展現的大化流衍，《中庸》的「致中和，天地位焉，萬物育焉」；也是宋明儒學的理／氣、道／器「相即不離」；《莊子》物我兩忘與主客合一之境。就詩人之興感與天地關係來說是情景交融；以禪門而言，既是「青青翠竹，盡是法身；鬱鬱黃花，無非般若」的真俗不二；也是華嚴宗哲學的「一即一切，一切即一，重重無盡」的圓融。72再以西方柏格森來說，方東美介紹生之哲學，強調變動及延續創造，此正呼應著五四的青春與熱情，以及社會改革的企盼，而柏格森談時間、意識及直觀，也正有以銜接中國直尋、妙悟等傳統詩論及美學，甚至時間連續變動不已的看法，也正可以參照中國哲學所云大化流行帶來的生生之德。如果以 1944 年抗戰期間方東美在重慶發刊的《文史雜誌》所策劃的「美術專號」，以及特別撰文所 71 南懷瑾，《論語別裁．道德仁藝》，《南懷瑾選集（第一卷）》，頁 276。 72 華嚴宗三祖法藏大師在《華嚴經旨歸記》卷一云︰「……華葉一一塵中，各有無邊諸世界海，世界海中復有微塵，此微塵內復有世界，如是重重不可窮盡。非是心識思量境界，如帝釋殿天珠網覆；珠既明徹互相影現，所現之影還能現影，如是重重不可窮盡。經云：如因陀羅網世界。」

108 寫的「社論」，大致可以作為他對於中國文化中藝術精神特色之歸納：藝術的意境之構成恆在一瞬，美感之來稍縱即逝，文章天成，妙手偶得。中國哲學方法上之體驗，在對宇宙人生靜觀默識，意念與大化同流；於山峙川流鳥啼花笑中，見宇宙生生不已之機，見我心與天地精神之往來，這正是藝術胸襟之極致。……藝術作品也就是吾人內心精神境界之客觀化吾人內心精神境界在物質投下之影子。所以藝術創作即是溝通內心與外界，精神與物質，超形界與形界之媒合，藝術精神融攝內心與外界，精神與物質，超形界與形界之對待，而使人於外界中看見自己之內心，於物質中透視精神，於形而下中啓露形而上。73 「藝術創作即是溝通內心與外界，精神與物質，超形界與形界之媒合」，此領略既可以是學思之所得，然對正處於抗戰艱苦困阨之環境當中的方東美而言，也是尋求生命之美及其安頓超越之所在。通過對於中國藝術「玄覽直覺」與「廣大和諧」之闡述，學問與生命可以說是鎔鑄為一。 73 方東美，〈中國文化中之藝術精神〉，《文史雜誌》第 3 卷，第 3、4 期合刊（1944），頁 1 2。

109 引用書目（一）傳統文獻（唐）司空圖著；郭紹虞集解，《詩品集解》，北京：人民文學出版社，1963。（明）王夫之，《船山全書》，長沙：嶽麓書社，2011。（二）近代論著方東美，《科學哲學與人生》，上海：商務印書館，1937。方東美，《原始儒家道家哲學》，臺北：黎明文化事業公司，1983。方東美，《華嚴宗哲學（上冊）》，臺北：黎明文化事業公司，1983。方東美著；孫智燊譯，《中國哲學之精神及其發展（上）》，臺北：成均出版社，1984。方東美，《方東美全集 3 生生之德》，臺北：黎明文化事業公司，1987。方東美，《中國人生哲學》，臺北：黎明文化事業公司，1987。方東美，《方東美演講集》，臺北：黎明文化事業公司，1989。方東美，《堅白精舍詩集》，合肥：黃山書社，2011。方東美，《方東美文集》，武漢：武漢大學出版社，2013。朱光潛，《朱光潛全集》第 4 卷，合肥：安徽教育出版社，1988。朱傳譽主編，《方東美傳記資料（一）》，臺北：天一出版社，1985。宗白華，《宗白華全集（第二卷）》，合肥：安徽教育出版社，1994。南懷瑾，《中國文化泛言（增訂本）》，北京：東方出版社，2016。南懷瑾，《南懷瑾選集（第一卷）》，上海：復旦大學出版社，2003。南懷瑾著；林曦注釋，《金粟軒紀年詩》，上海：上海書店出版社，2017。歐陽竟無，《歐陽竟無佛學文選》，武昌：武漢大學出版社，2009。（三）期刊論文方珣，〈柏格森「生之哲學」〉，《少年中國》，第 1 卷第 7 期（1920），頁 2 7。方珣，〈唯實主義的生之哲學〉，《少年中國》，第 1 卷第 11 期（1920），頁 14 23。方東美，〈中國文化中之藝術精神〉，《文史雜誌》，第 3 卷第 3、4 期合刊（ 1944），頁 1 2。

111 夏荊山〈寒拾圖〉之哲理與特色探析許淳熙武漢華中科技大學圖書館研究員摘要唐代詩僧寒山拾得曾被御封為和合二聖，其蓬頭笑面之形象，自然飄逸之姿韻每每為歷代畫家所青睞。寒山拾得題材的繪畫最早可追溯到唐末五代，而後經宋元明清至近當代，一脈相延，是繪畫藝術家最注重表現的佛教人物之一，千百年來產生了許多哲理深邃，極富藝術價值的作品。這其中，當代佛教繪畫藝術家夏荊山居士，所創作的一組〈寒拾圖〉既有繼承，更具創新，在濃郁的和合文化意蘊中蘊含著直接而又深刻的哲理，直指當今世界之關注，發人深省。本文以探析夏荊山〈寒拾圖〉之哲理與特色為主題，首先從「和合文化」與「人類命運共同體」視角出發探討其意蘊與所蘊含的哲理，繼而從畫法、章法、題跋三個方面分析夏荊山〈寒拾圖〉之藝術特色。關關鍵詞：夏荊山、寒拾圖、和合文化、眾生平等、減筆、寫意、章法

Abstract

Xu Chun-Xi Research Fellow at the Library of Huazhong University of Science and Technology

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Keywords: Xia Jing Shan Paintings of Hanshan and Shide Culture of harmoniousness Equality for all Subtraction painting technique Lyrical, principles of seal carving

Hanshan and Shide were monks and poets in the Tang dynasty, who were given the title, “Two Saints of Harmony”, by the imperial court. The pair’s image with unkept hair, smiling faces, and natural, unreserved appearances have made them a popular subject for artists throughout history. The earliest paintings of Hanshan and Shide can be traced back to the late Tang and Five Dynasties, followed by Song, Yuan, Ming, Qing dynasties, leading all the way to the modern, contemporary eras. One of the most artistically appreciated Buddhist figures, many artworks of profound philosophical and artistic value have been created depicting the pair in the past thousands of years. Amongst these artists, the series of Paintings of Hanshan and Shide by contemporary Buddhist artist, Mr. Xia Jing Shan, stands out for its heritage and innovative value. The immense culture of harmoniousness presented expresses frank and profound philosophy, as the paintings earnestly and thought provokingly point out the concerns of today’s world

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This paper is an analysis on the philosophy and the notable features observed in Xia Jing Shan’s Paintings of Hanshan and Shide. Departing from the perspective based on “the culture of harmoniousness” and “a community with a shared future for mankind ”, the implications and the philosophy expressed are explored, followed by examinations on the three areas of painting technique, principles of seal carving, and inscription to analyze the notable art features in Xia’s Paintings of Hanshan and Shide.

The Philosophy and Notable Features in Xia Jing Shan’s ‘Paintings of Hanshan and Shide’

113 一、引言寒山與拾得是佛教史上著名的詩僧，二人詩風相近。他們佛法高妙，詩才橫溢，蹤跡怪異，相傳是文殊與普賢菩薩的轉世。清雍正皇帝于 1733 年（雍正十一年）御封寒山拾得為和合二聖，民間則多稱和合二仙。和合二仙對我國民間文化有很大影響，其蓬頭笑面之形象，自然飄逸之姿韻每每為歷代畫家所青睞。寒山拾得題材的繪畫最早可追溯到唐末五代，而後經宋元明清至近當代，一脈相延，是繪畫藝術家最注重表現的佛教人物之一，千百年來產生了許多哲理深邃極富藝術價值的作品。歷代〈寒拾圖〉豐富多彩，南宋畫院待詔梁楷，「南宋四家」之冠劉松年，1 「馬一角」馬遠，南宋畫僧法常（圖 1），元初老畫師顏輝，元代畫僧因陀羅，「以寫人物擅一時」的明代畫家尤求，擅長佛畫的丁雲鵬，明宣德年間著名宮廷畫家商喜，「潑墨大寫意畫派」創始人徐渭（圖 2），明末清初畫僧丁元公，以「人物逼真，山水近似」自成一格的蔣貴，「揚州八怪」之一羅聘，「欽假金門畫史」顧見龍，清代江蘇畫家李汝霖，揚州畫派代表人物華嵒，清末民初海派傑出代表任伯年，近現代中國畫大師齊白石等均喜以此為畫題，創作出眾多極富藝術價值的作品，2深受民間喜愛。圖 1 南宋，法常，〈寒拾圖〉，紙本。圖 2 明，徐渭，〈寒拾圖〉，紙本， 26.9 x 38.3cm，北京故宮博物院藏。 1 明代書畫家張丑認為「南宋劉松年為冠，李唐、馬遠、夏圭次之。」見陶明君，《中國畫論辭典》（長沙：湖南出版社，1993），頁 231。 2〈妙趣橫生，歷代名家筆下的寒山拾得圖〉， http://www.chundaozihua.com/article 1832.html，檢索日期： 2022 年 4 月 12 日。

114 以寒拾題材作畫之風還傳到日本。在日本的鐮倉、室町和江戶時代，寒山拾得均成為日本畫家著力表現的宗教人物之一，無論早期禪家寺院還是現代學院派的創作，都產生了很多風格獨特的作品。 3 由此觀之，寒拾圖堪稱繪畫人物史上最具生命力的題材之一。及至當代佛教繪畫藝術大家夏荊山居士，續寫這一傳奇，在其米壽之際，創作出一組構圖明快、筆簡意賅、哲理深遠的寒拾圖。本文以探析夏荊山〈寒拾圖〉之哲理與特色為主題，首先從「和合文化」與「人類命運共同體」視角出發探討其意蘊與所蘊含的哲理，繼而從畫法、章法、題跋三個方面分析夏荊山〈寒拾圖〉之藝術特色。二、夏荊山〈寒拾圖〉之意蘊與哲理當代佛教繪畫藝術家夏荊山居士，所創作的一組〈寒拾圖〉（圖 3 圖 5）既有繼承，更具創新，在濃郁的和合文化意蘊中蘊含著直接而又深刻的哲理，直指當今世界之關注，發人深省。圖 3 夏荊山，〈寒山拾得〉， 2011，水墨設色紙本， 135x73cm。 4 圖 4 夏荊山，〈寒山拾得〉， 2011，水墨設色紙本， 135x73cm。 5 圖 5 夏荊山，〈寒山拾得〉， 2011，水墨設色紙本， 139x69.5cm。 6 3 劉桂榮，〈禪畫〈寒山拾得圖〉的美學闡釋〉，《河南教學院學報育（哲學社會科學版）》，第 33 卷第 5 期（2014），頁 99。 4 圖版取自【夏荊山書畫藝術數位典藏】

115 人物畫所表現的是人與社會，人與人的關係。在民間人們珍視寒山與拾得情同手足互敬互愛的情誼，便把他倆推崇為和合二聖或和合二仙，成為和合文化的象徵，因而大凡〈寒拾圖〉所體現出的是和合思想和合文化。而夏公〈寒拾圖〉更通過栩栩如生的寒山、拾得之形象以及人物形象與題跋的相互配合，將和合之意蘊展示得淋漓盡致。琴瑟相調，是音律的和合；青山綠水，是自然的和合；天有其時，人有其治，是人與自然的和合；和睦團結，與人為善，是人與人之間的和合；平等包容，有序協作是民族社會的和合。「和」與「合」是個普通的漢字，幾千年來一直在博大精深的中華文化中佔據重要地位。和、合二字都見之于甲骨文和金文。春秋時期，和合二字開始聯用。《國語．鄭語》稱：「商契能和合五教，以保于百姓者逝世也。」7「和」引申為異質因素的共處，「合」則指異質因素的融會貫通。把「和」與「合」聯用，突出和強調了事物是不同因素的相反相成和緊密凝聚，體現了中華民族的辯證思想和系統觀念。和合具有認識論意義，主張從整體上考察客觀世界，以消解二元對立的、非此即彼的認識觀。在社會層面，認為人與人之間先天具有平等性。「和合」亦具有方法論意義。在客觀世界中，尖銳的東西容易折斷，紛爭總是各持一辭。只看到光照，卻忽略了照射不到的另一面，顯然片面。因此需要站在更高的層次，通過異質要素的和諧統一、把不同的事物有機地结合为一體，協同發展、共生共榮，從全域出發而圖天下之公平合理。和合文化強調「天人合一」。天，就是大自然；人，就是人類；天人合一，就是要認識到人是自然界的一部分，人要服從自然規律，循自然規律而為。和合文化主張事物之間的「求同存異」，提倡人際和合。人與人的關係是社會關係的基礎，和合思想主張用開放的心態去接納他人、社會。在人與人的相處中，一方面強調「和」，大家和平共處、相互理解、相互促進；另一面注重「合」，人們之間仁愛孝悌、親鄰善友，做到謙恭禮讓、寬厚包容、真誠相待、知恩圖報。和合文化導揚民族社會的「和合」，試圖使整個社會的各民族、各方各面的人群通過求同存異，以達到和諧共生、共同發展的目的。 http://xjsarts.com/project/%e5%af%92%e5%b1%b1%e6%8b%be%e5%be%97 2/，檢索日期：2022 年 4 月 12 日。 5 圖版取自【夏荊山書畫藝術數位典藏】， http://xjsarts.com/project/%e5%af%92%e5%b1%b1%e6%8b%be%e5%be%97/，檢索日期：2022 年 4 月 12 日。 6 圖版取自【夏荊山書畫藝術數位典藏】 http://xjsarts.com/project/%e5%af%92%e5%b1%b1%e6%8b%be%e5%be%97 3/，檢索日期：2022 年 4 月 12 日。 7 （春秋）左丘明，《國語鄭語史伯為桓公論興衰》（上海：上海古籍出版社， 2015），頁 344。

116 在當代，和合文化已成為構建「人類命運共同體」的理論基礎之一。8然而這種種的「和合」是建立在什麼基礎之上？關於這一帶有根本性的問題，從夏公之〈寒拾圖〉中，可以找到答案。夏公在題跋上特別指出了「眾生平等」的理念，意義深遠。顯然，在人與人之間如果存在著不平等，某些人高人一等，某些人則地位低下，則是不可能產生「和合」的。「和合」實際上是建立在「眾生平等」的基礎之上。夏公二十八歲時即皈依佛門，潛心佛法，廣行菩薩道。其佛畫藝術，圓融地體現了佛菩薩的智慧與慈悲。他將自己對佛教深切真實的體悟融入每一件作品之中，運用自然空靈、以形寫意的表現手法，虔敬地去繪製每一幅清淨莊嚴、慈悲無我的佛畫。其佛像繪畫如法如律，形神兼備，把中華民族文化的精髓確切地顯現出來，這特別在其〈寒拾圖〉中得到了完美的體現。三、夏荊山〈寒拾圖〉之藝術特色夏公〈寒拾圖〉具有三方面的藝術特色：（）減筆意精「減筆」畫法，是一種「遺其貌取其神」的技法，其特點系用筆簡約而內蘊豐富，特別適合表達神態、情狀，具有十分傳神的效果。 9 「意」指寫意，要求在形象之中有所蘊涵和寄寓，讓「象」具有表意功能或成為表意的手段。減筆寫意即要求通過簡練概括的筆墨，著重描繪物象的意態神韻。描繪寒山與拾得的畫作，自宋代以來就一直在禪僧間廣受喜愛。夏公所創作的〈寒拾圖〉屬於最為流行的寒山握卷、拾得持帚一類。採用減筆描繪技巧，展現禪畫意境妙處。南宋梁楷系水墨減筆畫的集大成者，10《圖繪寶鑒》卷四中載：梁楷，東平相義之後，善畫人物、山水、釋道、鬼神，師賈師古。描寫飄逸，青過於藍。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛於院內，嗜酒自樂，號曰梁風子。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳世者皆草草，謂之減筆。11 8 張立文，〈中國傳統和合文化與人類命運共同體〉，《中國人民大學學報》，第 3 期（ 2019），頁 2 8。 9 何海鋒，何海云，〈宋代「文人畫」視野中梁楷的「減筆畫」管窺〉，《蘇州工藝美術職業技術學院學報》，第 2 期（2011），頁 25。 10 王慧玲，〈淺談水墨減筆畫〉，《文學界（理論版）》，第 12 期（2012），頁 292。 11 （元）夏文彥，《圖繪寶鑒》（上海：商務印書館， 1939），頁 124。

117 夏公〈寒拾圖〉人物風格繼承了南宋梁楷減筆描繪的特性，強調行筆快速，多側鋒，透過墨色畫法，借水滲墨渲染。筆墨自由放逸、不拘一格。12在這組畫中，三個寒山傲笑自若，兩位拾得持帚而立，濃淡襯托有力，畫面憨態可掬。寥寥數筆，將寒山拾得粗服蓬頭之造型、憨厚樸拙之相貌，詼諧不羈之情態，超凡脫俗之氣質表現得活靈活現，體現出禪思寂靜悠遠、自性圓通之妙的藝術內涵。畫家用了多種筆法來表現這一充滿禪機的場面：以吹墨畫頭髮，使之形成蓬鬆自然之髮型，如圖 6 所示；以焦墨畫衣衫、襟帶，使之產生臨風而動的飄逸感。畫意深邃，畫風簡約，既質樸率真，又不失活潑詼諧，流露出一種超脫物累、大智若愚、狂放不羈的精神，把唐代兩位不願拜見官吏的詩僧「笑傲塵世」的形象勾勒得惟妙惟肖，反映出典型的減筆意精特點。圖 6 蓬鬆髮型（圖 4 之局部）（二）章法重勢筆墨語言，章法為先。夏公〈寒拾圖〉的章法佈局，獨出心裁，突破了以往人物畫章法佈局陳陳相因的畫面形式，形成強烈、極富個人特色的重勢特點。「勢」指畫面形象間的聯繫，也可以理解為，它主要是指由章法本身所產生的視覺心理動態效果。欲達「生動鮮活」之目的，須使畫面有「勢」。如畫高山應呈現高大挺拔險峻之勢，畫激流應呈現水流奔騰壯闊之勢，畫猛士應呈現其威武雄壯之勢，畫仙人則應呈現其靈動幻化之勢。一個「勢」字即可讓畫面「活」起來，「生動」起來。13夏公〈寒拾圖〉中畫面的「勢」主要運用章法上的藏露、賓主、呼應等對立統一的法則來實現。 12 楊偵琴，〈墨韻詩意．禪畫寒拾論夏荊山〈寒山拾得圖〉之筆墨特質〉，《荊山美學》，第 5 期（ 2019 ），頁 76。 13 羅淇瀚，〈淺析人物畫章法中聚散關係的運用〉（南京：南京藝術學院碩士學位論文，2017 ），頁 3。

118 藏露法是指所繪人物之間或人物與景物之間相互重疊，形成一前一後的重疊關係，使位於後面的人物露出半個身軀或者一小部分。雖然人物不完整，但在畫面中卻又非常和諧，增加了畫面的氣氛與意境。14在夏公的三幅〈寒拾圖〉中，圖 3 與圖 4 運用了藏露法。這兩幅，均是安排寒山藏於拾得後面，露出充溢著解脫和超越的「寒山之笑」，如圖 7 所示。「寒山」之露有開張明朗之勢，「寒山」之藏則有含蓄內斂之功。使得整個畫面產生一種人物形象間的情態趨向與運動傾向，繪聲繪色、氣韻生動。圖 7 寒山之笑（圖 3 之局部）夏公〈寒拾圖〉在章法佈局上，全無背景，人物形象極其突出，畫面給人以廣闊的空間感，寒山拾得都處於近景中，意境飽滿而空靈。三幅〈寒拾圖〉都在人物兩邊密集地書寫了行雲流水般的題跋。題跋作賓，人物為主，題跋與繪畫的意境相承相融，15與畫面的形象相呼應形成新的審美意象，成為一個「活」的整體。書與畫的巧妙結合，使章法豐富多姿，出神入化，從而起到了豐富意境的作用。文字與圖畫的反差與呼應所形成的「勢」，往往給人以深渺印象。（三）題跋重意較之於歷代名家〈寒拾圖〉，夏公〈寒拾圖〉之題跋意蘊尤為深遠，這從畫面上佔有相當比例超軼絕塵的書藝可見一斑。圖 3 的題為：外離諸相不動，內照靈妙自如是為禪；心念不起不為善惡諸境所轉是為坐。內照自性不動外離諸相為禪。見一切諸境心不亂為是名坐禪之定百千萬劫難遭遇的無量甚深微妙大法，關鍵在頓悟明心見性，見性成佛。所以學佛修道，未見佛性前都似瞎子摸大象。八十七叟荊山敬題。 14 劉振宇，〈任伯年人物畫章法研究〉（廣西：廣西師範大學碩士學位論文， 2015），頁 20。 15 華永明，〈繪畫題跋引發的審美思考〉，《南昌教育學院學報》，第 27 卷第 5 期（2012），頁 33。

119 跋為：不論持咒唸佛，人先要認識自心。原來本清淨，不生不滅，本自不動搖。這就是自性空，這就是主人翁，又名自心真佛。無念而念，這就是上品上升的自性念佛法。念而無念，真如妙明，念念留入心田，念念心不亂，就是彌陀在現前。辛卯年七月於雲峰山莊，夏荊山時年八十有八。該題跋闡釋千古微妙大法禪定的關鍵所在，直接解答修道之惑。圖 4 的題跋為：如來藏以法界為體，如來藏無前後際，無成壞，法不垢不淨，無形相可得，絕對待義。佛言：一念普現無量劫，無去無來亦無如是。了知三世事，趁諸方便成十方。然聖人說了義不了義都是依根性而要立，諸佛隨宜說法意趣難解，三藏五乘義趣難明，各有宗旨，頓漸豐滿並是權立。唯華嚴體量，眾生與佛本無差別本無修證本無得失，無煩惱可斷菩提可求，人與人佛性平等，所以人人相互應謙恭、應敬仰。三世諸佛皆依心性成就菩提道果。若說尚有餘法能依之，成就佛道即外道，說非十方佛說。眾生皆依涅槃妙心，明心見性，見性成佛。心性微妙大法都是以覺悟見性成佛。辛卯年春月於北京雲峰山莊，夏荊山敬書。該題跋用意甚深，人與人佛性平等是個中要義。圖 5 的題為：空心靜坐，百無所思，此乃誤解禪定二義。硬壓忘念不起，以為究竟，這叫搬石壓草，不知壓制仍屬忘念。妄上加妄，安得名定？此惟念念不離自性，明白自性本來空寂，心中了了對境不染不惑，不為境轉，即名為定。真如本性具足萬行，功德莊嚴之用也。一切即一者，用不離體，萬法皆無自性，了了即縱橫無滯是名般若行。辛卯年七月於雲峰山莊燈下，夏荊山薰沐敬書。跋為：修道是修心，所以必須悟見心後才知真修行，不悟無法入手修，悟後才懂漸修真修行。若起般若觀照，一刹那間妄念俱寂。若識自性一悟即至佛地。所以真學佛首先明心見性是正智正道。時年八十有八于京都，夏荊山敬書叩拜，願人人早證自性佛。該題跋進一步解析禪定修道，切勿硬壓妄念、搬石壓草，須起般若觀照，回歸自性。三幅題跋闡發禪理，暢敘幽情，概括精煉，將禪修真諦層層鞭辟、娓娓道來，而且與寒拾畫像相輔相成，相得益彰，從而加強了整個畫面的藝術魅力。

120 四、結語中國佛門書畫史源遠流長，可上溯到東漢三國時期，兩千年間產生的書畫家達一千二百餘位，深受廣大民眾的喜愛。這其中，臺灣書畫大師夏荊山被譽為跨世紀佛教藝術第一人，其作品氣象入道，把人們帶入莊嚴美麗的靈山境界。除了禪意濃郁的〈寒拾圖〉外，在夏公筆下還創作出眾多栩栩如生的佛教人物，計有佛、菩薩、觀音、羅漢、達摩等系列，既繼承了宋元道釋人物繪畫工整細緻的風格，同時融入了契合時代特色的創新，以遒勁的線條和生動的造型形成了自己的藝術語言，體現出超凡的藝術特色，蘊含著豐富的文化價值。在四十餘年的時間裡，夏公完成的佛畫達七千餘幅，其中超過丈二的巨幅畫作有五百多件，內容涵蓋了佛教文化的方方面面，把歷史悠久的中國佛畫藝術提高到一個前所未有的高度。其作品已被舊金山亞洲藝術博物館、北京故宮博物院、中國國家博物館等殿堂級展館典藏，通過現代傳播交流展示方式，使得夏公佛教書畫藝術的文化價值得到了更為充分的體現。

121 引用書目（一）傳統文獻（春秋）左丘明，《國語．鄭語．史伯為桓公論興衰》，上海：上海古籍出版社，2015 。（元）夏文彥，《圖繪寶鑒》，上海：商務印書館，1939。（二）近代論著陶明君，《中國畫論辭典》，長沙：湖南出版社，1993。（三）期刊論文王慧玲，〈淺談水墨減筆畫〉，《文學界（理論版）》，第 12 期（2012），頁 292。何海鋒、何海雲，〈宋代「文人畫」視野中梁楷的「減筆畫」管窺〉，《蘇州工藝美術職業技術學院學報》，第 2 期（2011），頁 25 28。張立文，〈中國傳統和合文化與人類命運共同體〉，《中國人民大學學報》，第 3 期（2019），頁 2 8。華永明，〈繪畫題跋引發的審美思考〉，《南昌教育學院學報》，第 27 卷第 5 期（2012），頁 33+35。楊偵琴，〈墨韻詩意．禪畫寒拾論夏荊山〈寒山拾得圖〉之筆墨特質〉，《荊山美學》，第 5 期（2019），頁 75 78。劉桂榮，〈禪畫〈寒山拾得圖〉的美學闡釋〉，《河南教育學院學報（哲學社會科學版）》第 33 卷第 5 期（2014），頁 97 99。（四）博碩士論文劉振宇，〈任伯年人物畫章法研究〉，廣西：廣西師範大學碩士學位論文，2015。羅淇瀚，〈淺析人物畫章法中聚散關係的運用〉，南京：南京藝術學院碩士學位論文，2017。（五）網路資料〈妙趣橫生，歷代名家筆下的寒山拾得圖〉， http://www.chundaozihua.com/article 1832.html，檢索日期：2022 年 4 月 12 日。

122 SubmissionPaper 二、學刊宗旨一、宗旨及內容《夏荊山藝術論衡》為「財團法人夏荊山文化藝術基金會」董事長夏荊山秉持「無私回饋、慈善社會」的公益理念所發行的學術期刊，盼未來能以國際期刊規格發行於世界各地。夏荊山創辦人所創立之文化藝術基金會，將其龐大的藝術資產透過「無私、有效保存」之營運方式，使核心理念得以完整地傳承下去。因此，凡是與夏荊山創辦人為主題所做之論述和評論，包含：中心思想、生平、繪畫藝術主題研究探討、特定研究專題之系統性綜合評論等純學術性論文，均歡迎賜稿。《夏荊山藝術論衡》（以下簡稱本刊）為一學術性刊物，創刊於 2016 四、投稿須知三、徵稿主題稱本會）出版發行。本刊經作者授權後，文稿均上傳於本會官網，供讀者下載。半年刊，於每年三月、九月出刊，由「財團法人夏荊山文化藝術基金會」（以下簡年，本刊為本刊屬「藝術學門」，凡屬下列主題之學術論文，均歡迎海內外學者踴躍來稿。（一）以夏荊山創辦人書畫藝術作品為主題之賞析、論述、理論探討、比較研究等論著。（二）夏荊山創辦人文化藝術創作生平行誼之考證與論述研究。（三）中華宗教繪畫藝術（如觀音、羅漢、達摩、鍾馗等）之研究論著。（四）歷代書法家之比較研究與評析。（五）中華與西方宗教繪畫藝術之比較研究論著。（一）來稿電子檔請使用 Microsoft Word 檔，稿件均統一以 A4 稿紙，版面格式邊界上、下 3 公分，左右 2.54 （三）來稿以未曾發表者為限（曾於網路發表之文章視同已發表），請勿抄襲、改（二）凡引用文獻、圖版、表格等涉及第三者著作權部分，由作者自行負責，本刊式（地址、電話、電子郵件）。並附真實姓名、現職服務機構完整職銜、最高學歷（含畢業學校）和聯絡方中英文之題名、摘要（三百字以內，不超過一頁）及關鍵詞（七個以內）；公分。稿件以一萬字至三萬字為原則，請附不負涉及智慧財產權等法律責任。本刊論文凡引用夏荊山之典藏資料，需註明「財團法人夏荊山文化藝術基金會藏」。作、一稿多投或侵犯他人著作權。凡涉及著作權或言論責任之糾紛者，悉由作者自負法律責任。

123 八、體例與格式七、作者權利六、編輯部權利五、審查制度（一）來稿均先經主編初審，初審通過後始進入正式審查程序，未通過初審之文稿，自收件日起三個月內通知作者。（二）稿件初審通過後，即送交編輯委員建議審查名單。審查作業採雙向匿名方式進行，每篇論文由主編聘請至少兩位知名學者及學術專家進行審查，並採迴避原則。（三）摘要後為正文，含圖表、註釋、附錄。除投稿者基本資料附於首頁外，請勿在文稿中出現任何作者基本資料，以利審查之進行。（四）審稿人依「採用、修改後採用、修改後再審、不採用」等四種審查分類提出書面審查意見，審查完成後於一個月內通知作者審查結果。（五）稿件最終刊登與否，得由編輯委員會審議通過後，並經主編根據上述審查標準及當其總體規劃做最後決定。（一）經編輯委員會決議刊登之稿件，本刊編輯部有權適當調整，以合乎本刊體例、格式及圖版說明。（二）請依本刊規範格式撰寫，不符者，本刊有權退回要求修改後再予受理。（三）經編輯委員會審查後無法刊出之稿件，編輯部將於編輯委員會決議後一月內通知作者。（一）來稿若經採用，作者需簽署中英文著作財產權轉讓同意書，未經本刊同意，請勿轉載。惟作者仍保有本著作未來自行集結出版、教學等個人（非營利）使用之權利。凡重製、轉載及翻譯等行為皆須事先徵得本刊同意後，始得為之。（二）凡經審查通過者，需同意授權本會以平面或電子出版品方式發行。（三）惠稿一經刊登，即致贈作者當期刊物五冊，另依本刊規定奉致稿酬。（四）退稿將致函作者，但不退還電子檔、光碟與文稿，請於投稿前自行留存原稿檔案。（一）正文：用新細明體 12 級，註腳用標楷體 10 級。英文正文用 Times New Roman; 章節用 Arial 。正文每段第一行空兩個中文字，正文中之夾角引文

124 楷體）；不必加引號。文內引文一律用標楷體請使用引號「」；超過三行之引文請採用獨立引文方式撰寫，每行低兩格（標 12 （二）文中各章節標題必編序號，序號請按順序排列，但標題儘量不要超過三層。級。壹、（ 18 級字，粗體）一、（ 16 級字，粗體）（一）（ 14 級字，粗體） 1. （ 12 級字）（ 1 ）（ 12 （三）文獻引註採級字） MLA （四）內文述及世紀或年代者請使用國字小寫，如十七世紀，康熙十五年。但若是置於標點符號之後，請用阿拉伯字數碼於右上方標字。格式，請採取插入註腳格式，並一律使用腳註，註釋號碼在中國朝代年後加入西元年之際，請使用阿拉伯數字。如康熙元年（ 1662 （六）注釋引用格式（五）來稿請附「引用書目」，依傳統文獻、近代論著、期刊論文、學位論文、研）。討會論文、報紙文章、網路資料等順序，將所有引用文獻列於文末。傳統文獻按朝代排列，再依作者筆劃序排列。近代論著按中、日、韓、西文順序，並照作者筆劃及字母序排列。西文論著作者依先姓後名的格式排列。

引用傳統文獻原版或影印版古籍，請依序註明：（朝代）作者，《書名》，收入《套書名》（出版地：出版單位，年代，版本），輯或冊，卷，頁碼。初引：（明）徐渭，《南詞敘錄》，收入《中國古典戲曲論著集成》（北京：中國戲劇出版社， 1959 ），頁 125 再引：（明）徐渭，《南詞敘錄》，收入《中國古典戲曲論著集成》，頁。 125 京：中國戲劇出版社，書目：（明）徐渭，《南詞敘錄》，收入《中國古典戲曲論著集成》，北。 1959 。 2. 近代論著引用中日韓文專書或論文，請依序註明：作者，〈篇名〉，《書名》（出版地：出版單位，年代），頁碼。初引：徐復觀編，〈豫章黃先生文集〉，《中國藝術精神》（臺北：學生書局， 1992 ），卷 27 ，頁 372 再引：徐復觀編，《中國藝術精神》，頁。 372 書局，書目：徐復觀編，〈豫章黃先生文集〉，《中國藝術精神》，臺北：學生。 1992 ，卷 27 ，頁 372 。 3. 期刊論文標示全篇頁數。示例如下：作者，〈篇名〉，《期刊名稱》，卷期（年代），頁碼。

125 初引：林進忠，〈書畫茶事〉，《夏荊山藝術論衡》，4 期 (2017.9) ，頁 9-29 。再引：林進忠，〈書畫茶事〉，頁 9-29 。書目：林進忠，〈書畫茶事〉，《夏荊山藝術論衡》， 4 期（ 2017.9 ），頁 9-29 。 4. 報紙文章初引：作者，〈主題〉，《刊物名稱》（ 2001 年 1 月 20 日）， 21 版。再引：作者，〈主題〉， 21 書目：作者，〈主題〉，《刊物名稱》版。 2001 年 1 月 20 日， 21 版。 5. 初引：宗炳，〈明佛論〉，《清涼書屋點校：弘明集卷第二》網路資料 http://www. donglin.org/wk/zhushu/zhu_01/mfl.htm ，檢索日期： 2018 年 1 月 20 日。書目：宗炳，〈明佛論〉，《清涼書屋點校：弘明集卷第二》再引：宗炳，〈明佛論〉。 http://www. donglin.org/wk/zhushu/zhu_01/mfl.htm ，檢索日期： 2018 年 1 月 20 日。（七）圖版 1. 必須在正文中有所陳述。 2. 圖版配合正文加以編號如「圖 1 」、「圖 2 別置於圖版左下方。圖版說明置於圖版編號之後。」（以下類推），並將編號分 3. 引用圖版時請註明編號，勿使用「如前圖」、「見右圖」等表示方法。 4. （八）表格請詳列圖版出處。 1. 必須在正文中有所陳述，並補助文意時使用。 2. 表格配合正文加以編號如「表 1 」、「表 2 」（以下類推），並將編號分別置於表格左上方。 3. 表格說明置於表格編號之後。 4. 網址查閱：詳細體例及引用書目格式請至財團法人夏荊山文化藝術基金會《夏荊山藝術論衡》引用表格時請註明編號，勿使用「如前表」、「見右表」等表示方法。 http://www.xjsacf.com/TW/AboutUs02/ugC_Company.asp 九、編輯聯絡方式稿件請寄：《夏荊山藝術論衡》編輯部亦請在主旨欄註明：夏荊山藝術論衡投稿文件地址： 10596 台北市松山區民生東路三段 131 號 7 樓 A 室電話： +886-2-2717-1220#722 Word 電子檔寄至 Email:arts@xjsacf.com

126 著作權授權書立書人同意將權利金收入捐給【三、權利金：原創性著作，有權依本授權書內容進行各項授權，且未侵害任何第三人之智慧財產權。本授權書為非專屬授權，著作人仍擁有上述著作之著作權。立書人擔保本著作係著作人之二、著作權聲明：列印等。機、網際網路、無線網路或其他公開傳輸方式，提供用戶進行檢索、瀏覽、下載、傳輸、授權【篇　名：（中）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　期之著作。以下簽名立書著作人已徵得其他共同著作人同意，將發表於【夏荊山藝術論衡】第【　】一、授權內容：　　（英）財團法人夏荊山文化藝術基金會】進行排版後收錄於資料庫，以電子形式透過單《夏荊山藝術論衡》編輯委員會】。戶籍地址：立書人姓名：身分證字號：聯絡電話：電子信箱：通訊地址：立書人簽章:中華民國年月日著作權諮詢電話： +886-2- 2717-1220 分機 722「夏荊山藝術論衡期刊編輯小組」 Email：arts@xjsacf.com

CommitteeEditing 《夏荊山藝術論衡》第十三期財團法人夏荊山文化藝術基金會潘劉國威鄭阿財葉宗和郭博州李宗仁編審委員：（依姓氏筆劃排序）陳清香主編審委員會組織編：中國文化大學史學系所教授國立臺灣藝術大學書畫藝術學系教授暨系主任國立臺北教育大學藝術與造形設計學系所暨藝術跨域整合博士班專任教授南華大學藝術與設計學院院長暨視覺藝術與設計學系主任南華大學文學系退休教授暨敦煌學研究中心榮譽主任國立故宮博物院圖書文獻處古籍科科長襎襎亞洲大學現代美術館館長釋覺明為推進全球藝文界對夏荊山書畫藝術的研究和理解，《當代中國》學術結盟刊物：南華大學佛學文化藝術研究及推廣院里斯本工商管理大學歐亞商業研究小組里斯本大學人文藝術學院丹佛大學約瑟夫‧科貝爾國際關係學院美中合作中心布拉格大學倫敦大學亞非學院佛學研究中心南京大學夏荊山研究中心學術合作單位：南華大學宗教研究所所長 2018 年 12 及學術論文集。向研究；定期舉辦學術研討會、畫展、藝術論壇、互訪交流等；並計畫出版夏荊山研究專書、畫冊平行誼及其書畫作品為主題之分析及比較探討，並擴及中國傳統書畫理論、東西方藝術理論之各面會特與南京大學藝術學院，共同籌辦「南京大學夏荊山研究中心」。此中心以梳理藝術家夏荊山生月，財團法人夏荊山文化藝術基金 2019 基金會簽署學術交流協議，另本刊《夏荊山藝術論衡》亦與國際關係學院美中合作中心、里斯本大學人文藝術學院、里斯本工商管理大學歐亞商業研究小組與年初，基金會先後與倫敦大學亞非學院佛學研究中心、布拉格大學、丹佛大學約瑟夫．科貝爾 SSCI 學術期刊《當代中國》學術結盟。 2020 年 6 畫與佛教繪畫研究顯學。未來基金會將串聯兩岸及國際的夏荊山書畫藝術學術研究資源，使夏荊山藝術成為二十一世紀的書月基金會與南華大學簽署產學合作，共創「南華大學佛學文化藝術研究及推廣院」。

Journal of Xia Jing Shan’ s Art ISSN 2412-6233111年3月第十三期發行人：主創刊年月：出版日期：印傳電網地出版機關：刊期頻率：刊封面題字：內頁排版：執行編輯：編：名：址：址：話：真：刷： GPN ： ISSN ：台北市松山區民生東路三段財團法人夏荊山文化藝術基金會半年刊夏荊山藝術論衡夏荊山張毓汝、周芸卉姜又榕、黃麗嘉陳清香趙忠傑 131 號 7 樓 A 室 http://www.xjsacf.com/ ＋ 886-2-2717-1220 ext 722 ＋ 886-2-2717-1181 中華民國一中華民國碩輝設計印刷有限公司年三月〇五年三月 38493861 2412-6233