《夏荊山藝術論衡Journal of Xia Jing Shan's Art vol.12》

Journal of Xia Jing Shan’ s Art 107年3月第五期

110 年月第十二期

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ISSN 2412-6233

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第十二期期刊編輯語錄

書畫創作不僅展現一地或個人藝術風格之發展，亦是文化思想的展現。儒家文化主導 東亞主流思想，隨著時間推移和東西方交流密切，使佛教文化影響擴大，逐漸與儒家 思想融合，增添中華文化的多元性。夏荊山大師的佛畫藝術，談禪論道，兼及詩書畫 理，攝菁擷粹，含英咀華，熔釋、道、儒三家為一爐，於尺素寸劄之中浸透著堅固的 願力，透射著悲智的力量。 本期以「儒釋文化影響下的書畫藝術」為主題，經過論文審查程序及編輯委員會決議， 收錄探討漢代經學思想、佛教經典對書畫藝術的影響，與夏荊山羅漢畫作的風格源流 探討共四篇論文： （一）淡江大學中文系教授馬銘浩的〈漢代經學視域下的書寫美感和書法藝術〉， 旨在探究漢代在經學消長下的書體變化，舉出其受經學概念影響下，所產 生的書體美學。文中詳細梳理書寫美感改變的過程，以及經學家的書寫與 大眾書寫的美感差異；前者由主導地位，至最終與後者逐漸並存，並在書 法藝術中發展出兩條道路，為六朝的書法藝術奠定基礎。 （二）南華大學文學系助理教授廖秀芬的〈目連救母故事之圖文敘事——以「食未 入口，化成火炭」情節為例〉，本文研究範疇屬於佛教文學的「佛經變文」， 聚焦於目連救母故事中「食未入口，化成火炭」情節的圖文敘事，以敦煌本 的《大目乾連冥間救母變文》、藏於京都金光明寺的《佛說目連救母經》、 以及 1982 年漢聲雜誌社出版的《中國童話 ‧ 地獄救母親》繪本為探討對象， 藉以了解圖與文的關係及其圖像在不同載體所呈現的情節差異。

Editorial

（三）東吳大學歷史學系兼任助理教授王崇齊的〈緣異法同：論徐揚、莊豫德、 夏荊山名下的同源羅漢畫作〉，文中為討論夏荊山之漢傳佛教羅漢畫作風 格的源流，舉出與之相近畫風的清代宮廷畫家徐揚、莊豫德的羅漢畫作遺 例，而以三人羅漢畫作為主軸，追溯其畫風更早源頭，比對了台北故宮與 北京故宮的羅漢畫作與雕塑藏品、加上清代姚文翰的人物畫與觀音畫作， 更從文獻著錄等，上溯至宋代的林庭珪、周季常、五代貫休、盧楞伽等歷 史上羅漢原作，最後定論出三位名家筆下羅漢畫作的「緣異法同」。通篇 涵蓋時間長，牽連了中國千年以來的羅漢畫史，是本文的特色。 （四）國立嘉義大學中文系兼任助理教授張家豪的〈敦煌壁畫、變文之佛陀「降 魔」故事取向析論〉，文中先追溯諸本漢譯有關佛傳經典所載情節，加以 引述，再揭取歷代敦煌壁畫中，有關世尊八相成道中，降魔成道的情節圖 像，進一步加以分析比對，舉證印度阿姜塔石窟壁畫，也附和敦煌變文寫 本「破魔變」的敘事取向，是同一降魔故事題材而以文字與圖像二種呈現 的雙向分析。 以上四篇論文觀點緊扣主題，充分展現書畫藝術中所承載的思想內涵。

財團法人夏荊山文化藝術基金會 《夏荊山藝術論衡》編輯委員會

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第十二期期刊編輯語錄

The art of Chinese classical calligraphy and painting extends beyond artistic developments of a specific regional or an individual; it is also a display of cultural philosophy. Confucianism has served as a pillar of mainstream East Asian philosophy, and through the progression of time and close interactions between the East and the West, Buddhism’s cultural influence has also expanded, and with gradual incorporation of Confucian thoughts, Sino-culture is enhanced with greater diversity. Buddhist art by Xia Jing Shan explores Zen and Taoist thoughts and integrates theories of poetry, calligraphy, and painting. Refined, essential, and relished for the beauty expressed, Xia’s art fuses together the three teachings of Buddhism, Taoism, and Confucianism and demonstrates a steadfast will in the details created, and it projects an energy that’s compassionate and wise.

The theme of this issue is “Classical Calligraphy and Painting Under the Influence of Confucianism and Buddhism”, with the following four papers on influences of Han dynasty and Buddhist classics on classical calligraphy and painting, and the stylistic origin of Xia Jing Shan’s arhat paintings included through a process of thesis evaluation and decisions made by the editorial board:

Editorial

（1） “The Aesthetics of Writing and the Art of Calligraphy Under the Perspective of Han Dynasty Classics” by Prof. Ma Ming-Hao from the Department of Chinese Literature, Tamkang University examines the changes observed with calligraphy scripts through the development of the Chinese classics. The paper carefully examines the progression of traditional calligraphy’s aesthetical changes and the aesthetical differences between writings by classicists and everyday people, whereby the former initially held a dominant position but eventually took on a parallel presence with the later, with two directions observed in the developmental trajectory for the art of calligraphy and a foundation set for the art form in the six Han-ruled Chinese dynasties. （2）

“The Illustrated Narrative of ‘Mulian Rescues His Mother’ – Case Study on the Plot of ‘Food Becomes Coal Before Eating’ ” by Liao Hsiu-Fen, who is an assistant professor at the Department of Literature, Nanhua University, examines “Buddhist bianwen” (or transformation texts) and focuses on the particular plot in the story, “Mulian Rescues His Mother”, whereby all the food Mulian sends to his mother becomes inedible burning coal. Through examining the following different editions of the story: the version recorded in the Dunhuang bianwen manuscript; “Sutra of Buddha's Sermon on Mah ā maudgaly ā yana’s Rescue of His Mother” housed in Konkai-Komyoji Temple in Kyoto; and

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“Rescuing Mother from Hell” included in a collection of Chinese children’s stories published by Hansheng Books in 1982, focus is placed on the imagetext connections and the plot differences observed in these different formats. （3）

“ Variations of the Same Teaching: On the Shared Origin of Arhat Paintings

by Xu Yang, Zhuang Yu-De, and Xia Jing Shan ”by Wang Chong-Ci, who is an adjunct associate professor at the Department of History, Soochow University, examines the origin of Xia Jing Shan’s arhat paintings in the style of Han Buddhism and makes comparisons with arhat paintings by Qing dynasty court artists Xu Yang and Xhuang Yu-De who demonstrated similar stylistic traits. Based on the three artists’ arhat oeuvres, a further stylistic origin is traced by contrasting with arhat paintings and sculptures housed in the National Palace Museum in Taipei and the Palace Museum in Beijing, as well as portraits and paintings of Avalokiteśvara by Yao Wen-Han of Qing dynasty and literatures and records that further trace back to original arhat paintings by Lin Tin-Gui and Zhou Ji-Chang of Song dynasty, Guanxiu from the Five Dynasties period, and Lu Leng-Chia. With a conclusion that the arhat paintings by the three artists are “variations of the same teaching” proposed, the paper is exceptional for covering an extensive time span and examining arhat paintings created throughout China’s millennia-long history.

（4） “ An Analysis and Discussion on the Narrative-Orientation of ‘Buddha Conquering M ā ra’ in Dunhuang Murals and Bianwen” by Chang ChiaHao, who is an adjunct associate professor at the Department of Chinese Literature, National Chiayi University, examines and references the plots found in several Chinese translated editions of Buddhist classics. It then focuses on the illustrations of the scenario of “Buddha Conquering Mara” included in the depictions of the “Eight Stages of the Buddha’s Life” found on the murals in Dunhuang. Making further analysis and comparison, evidences are provided referencing the murals found in the Ajanta Caves of India and concurs with the narrative-orientation of “Destruction of M ā ra” found in Dunhuang bianwen (transformation text), proposing a two-way analysis on the two text-image renditions of the same demon-conquering storyline.

The aforementioned four papers present close examinations of their respective themes, with the philosophy and essence embodied

by Chinese classical calligraphy and painting fully showcased.

Xia Jing Shan Arts and Culture Foundation Editorial Board of Journal of Xia Jing Shan's Art

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目錄

漢代經學視域下的書寫美感和書法藝術 The Aesthetics of Writing and the Art of Calligraphy Under the Perspective of Han Dynasty Classics

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Contents

馬銘浩 淡江大學中文系教授 Ma Ming-Hao, Professor, Department of Chinese Literature, Tamkang University

目連救母故事之圖文敘事 —— 以「食未入口，化成火炭」 情節為例 The Illustrated Narrative of ‘Mulian Rescues His Mother’ – Case Study on the Plot of ‘Food Becomes Coal Before Eating’

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廖秀芬 南華大學文學系助理教授 Liao Hsiu-Fen, Assistant professor, Department of Literature, Nanhua University

緣異法同：論徐揚、莊豫德、夏荊山名下的同源羅漢畫作 Variations of the Same Teaching: On the Shared Origin of Arhat Paintings by Xu Yang, Zhuang Yu-De, and Xia Jing Shan

051

王崇齊 東吳大學歷史學系兼任助理教授 Wang Chong-Ci, Adjunct associate professor, Department of History, Soochow University

敦煌壁畫、變文之佛陀「降魔」故事取向析論 An Analysis and Discussion on the Narrative-Orientation of ‘Buddha Conquering Māra’ in Dunhuang Murals and Bianwen

093

張家豪 國立嘉義大學中文系兼任助理教授 Chang Chia-Hao, Adjunct associate professor, Department of Chinese Literature, National Chiayi University

《夏荊山藝術論衡》徵稿說明 Paper Submission

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漢代經學視域下的書寫美感和書法藝術 馬銘浩 淡江大學中文系教授 摘要 文字的發明讓文明得以有效的傳承，然而字形從多樣化走向統一化的過程中，卻也 產生了諸多與書寫相關的議題，影響著文化史的變遷，值得我們再次仔細探索其中，如 漢武帝獨尊儒術之後所衍生的今、古文經之爭，伴隨著有漢一代相終始，也觸動著漢代 文化史的脈動。而今、古文經之爭除了學術思維和政治利益問題之外，最表面化的原因 也就是文字書寫的真偽問題，今文經以漢儒生講述內容為主，並衍其經學大意；古文經 則據出土文獻，重新校訂經學文本的真偽。雙方各有其攻防的立論根基，但基本問題都 是以文字書寫的認知和考訂為核心，所以許慎著《說文解字》一書溯源文字書寫的流變， 也奠定了古文經學的根本基石。本文並不打算深究今、古文經之爭的義理、內涵，而是 要探究在此一經學爭議並互相消長之下，文字書寫作為其核心命題，產生了什麼樣的書 寫變化與藝術美感，及其在經學的環境下，文字書寫如何從經學概念，因書寫美感的差 異和變化而逐步邁向書法藝術的過程。全文從經學觀念中的文字價值開始，討論官方文 字和日常書寫樣態的本質差異，進而分析傳統經學觀念下，書寫藝術發展的過程，及其 與經學的折衝，是以形成了平行發展的書寫美感和書法藝術。

關鍵詞：書寫美感、經學文字、日常書寫、書法藝術

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Writing aesthetics and calligraphy art on the horizons of Han Confucian Classics Ma, Ming-Hao Professor, Department of Chinese Literature, TamKang University Abstract

The invention of writing has allowed civilizations to be effectively preserved and passed down. However, many issues related to writing had emerged as diverse scripts and fonts became standardized, which altered the course of cultural history. The resulting shifts and changes deserve to be carefully examined, including the rise of Confucianism as main state ideology advocated by Emperor Wu of Han dynasty. This resulted in disputes between Modern Confucian Classics and Ancient Confucian Classics, which impacted the historiography of Han dynasty and dictated the course of its cultural history. The modern and ancient disputes encompassed more than just academic schools of thoughts and political interests; on the very surface, it debated over the issues of authenticity associated with writing. The Modern Confucian Classics consisted mainly of recounts by Han dynasty Confucian scholars, with general ideas of Confucianism thereby derived. On the other hand, Ancient Confucian Classics referenced unearthed literature, and re-edited to decipher the authenticity of the scriptures. Both sides demonstrated theoretical foundations with offensive and defensive objectives, but were both fundamentally focused on the cognition and examination of writing. Therefore, Shuowen Jiezi (literally “discussing writing and explaining characters”, an ancient Chinese dictionary from the Han dynasty) compiled by Xu Shen traced the evolution of Chinese characters, which became the cornerstone for Ancient Confucian Classics. It is not the intention of this paper to go into details on the debate over principles and connotations in Ancient Confucian Classics and Modern Confucian Classics, but the objective is to examine how writing and artistic aestheticism were impacted by the argument over the Confucian classics and their interrelated influences on writing.

Furthermore, under the scope of Confucian Classics, analysis is made on how Chinese characters progressed from Confucian principles and evolved into calligraphy art through the gradual development of different and altered writing aesthetics. This paper departs from the value of writing explained by Confucian principles and examines the intrinsic differences between official writing style and everyday writing styles. Lastly, analysis is conducted on the developmental course of calligraphy art under the scope of traditional Confucian principles, and how its give-and-take relationship with Confucian Classics led to the parallel development of writing aesthetics and the art of calligraphy.

Keywords: Writing aesthetics、 、Confucian Classics Writing、 、Everyday Writing、 、 Calligraphy Art

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一 、前 言 文字的發明讓文明得以有效的傳承，然而字形從多樣化走向統一化的過程中，卻也 產生了諸多與書寫相關的議題，影響著文化史的變遷，值得我們再次仔細探索其中，如 漢武帝獨尊儒術之後所衍生的今、古文經之爭，伴隨著有漢一代相終始，也觸動著漢代 文化史的脈動。而今、古文經之爭除了學術思維和政治利益問題之外，最表面化的原因 也就是文字書寫的真偽問題，今文經以漢儒生講述內容為主，並衍其經學大意；古文經 則據出土文獻，重新校訂經學文本的真偽。雙方各有其攻防的立論根基，但基本問題都 是以文字書寫的認知和考訂為核心，所以許慎著《說文解字》一書溯源文字書寫的流變， 也奠定了古文經學的根本基石。本文並不打算深究今、古文經之爭的義理、內涵，而是 要探究在此一經學爭議並互相消長之下，文字書寫作為其核心命題，產生了什麼樣的書 寫變化，及其在經學的環境下，文字書寫如何從經學概念，因書寫美感的差異和變化而 逐步邁向書法藝術的過程。

二、漢代經學觀念中的文字價值 秦統一六國，並實行「車同軌、書同文」的政策，理論上以秦篆取代各國不同的文 字，實行大一統的文字政策。但秦的國祚並不長，政策的推行也不一定就如一般所理解 的成為社會慣行的制度。以文字書寫來說，從春秋、戰國到秦定天下，各國所使用的文 字就不必然會一致。 （圖 1、圖 2）秦篆所統一的是官方文書的書寫字形，民間所慣用的 字形不必然因此而改變，也就是說，我們在理解文字字形演變的過程中，應該要了解當 時官方所公佈的統一字形，和一般生活所需的書寫可能還會有相當不一樣之處。相傳秦 由李斯作《倉頡篇》 、趙高作《爰曆篇》 、胡毌敬作《博學篇》作為小篆寫作的標準字形 範本，頒行天下並實施教育，但就諸史料看來，各國文字並未因此而斷絕、消滅。在秦 之前就已經在日常生活中，產生了筆畫較為方折，結體更加簡約，書寫更加便利的類隸 書字體，進入漢代反而因為載體的不同，與其書寫的便利性，取代了繁複的小篆，成為 主要的通行文字。因此，漢孝惠帝「除挾書律」1後，歷文、景、武三朝，獻書風氣大 開，文、景二朝所立經學博士多以今文經為主，百家得以和儒學五經並立，漢劉歆認為：

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（漢）班固著； （唐）顏師古注， 〈惠帝紀第二〉 ， 《漢書》 （北京：中華書局，1982） ，第 1 冊，卷 2，頁 90。後所引之正史皆據此本，不再一一注說。 3

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至孝文皇帝，……《詩》始萌芽，天下眾書往往頗出，皆諸子、傳說，猶廣立 於學官，為置博士。2

圖 1 春秋晚期，越王句踐劍。3

圖 2 戰國早期，敓戟。4

也就是說諸子百家之說在漢初時都並立於學官，也都有其講學之道。 文、景兩朝之官學，博士—群經或諸子，皆漢天子制立，諸經學博士教授今文經， 今文官學大行於朝，古文學則流行於民間—是為私學或半官學，或準官學。5 武帝雖然「獨尊儒術，罷黜百家」 ，然只是去百家之說，而以儒家經典為依歸，古文經 學的根基尚未能穩定，雖魯恭王得孔壁書得古文，6卻未能有效的將書籍上的文字清楚 辨認，成為經學之爭的一大議題。劉歆說： 及魯恭王壞孔子宅欲以為宮，而得古文於壞壁之中，逸《禮》有三十九、逸 2

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（漢）劉歆，〈移太常博士書〉，出於《漢書．楚元王傳．附劉歆傳》（北京：中華書局，1982），第 7 冊，卷 36，頁 1968-1969。 圖版取自浙江省博物館，〈春秋晚期 越王句踐劍〉 http://www.zhejiangmuseum.com/express/yukings/collection2-1-2.html 圖版取自中國社會科學院考古研究所編，《殷周金文集成釋文‧第六卷》 ，香港：香港中文大學出版社， 2001，頁 397。 程元敏，《漢經學史》 （新北市：臺灣商務印書館，2018） ，頁 72。 《論衡‧正說》認為是漢景帝末年時的事。 4

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《書》達十六篇……皆古文舊書。7 而《漢書．藝文志》說： 古文《尚書》者，出孔子壁中，武帝末，魯恭王壞孔子宅欲以廣其宮，而得 古文《尚書》及《禮》、《記》 、 《論語》 、 《孝經》凡數十篇，皆古字也。8 既然得古書，就必須要能盡識其文字，才能據以發揮其義理，並糾正今文經學者所論根 本之誤，於是，辨識古文於是就成為古文經學家的重要課題，也是延續發展的重要方向。 其後，兩漢之期雖互有消長，也有今、古文經互治的經師，然經學逐漸衰微卻是不爭的 事實，東漢班固受命集《白虎通義》 ，以今文經學家為主，代表官方正統的立場，今文 經一度達到高峰，經馬融、許慎的倡議後，又讓古文經學者得到發展的契機。尤其許慎 著《五經異義》、《說文》十四篇影響更鉅。9東漢．許慎自言道： 厥誼不昭，爰明以諭；其偁《易》孟氏、 《書》孔氏、 《詩》毛氏、 《禮》周 官、《春秋》左氏、《論語》 、 《孝經》 ，皆古文也。10 許慎之學古文經為宗，其《說文》更是以古文經文獻為主軸，將篆、籀字的相關演變、 發展加以整理條疏，使文字系統更加明確，也更加實了古文辨識的理論基礎，雖然秦篆 和六國文字甚至古籀字之間的複雜關係，還有待文字學學者疏理，11但我們可以肯定的 是文字字形和書寫的穩定性，是古文經學家治學的核心概念之一，校對訓詁經文及其文 字的正確性，就成為經學家治學的重要工作項目，許慎在《說文．序》裡也自己說道： 文字的功用是為了「宣明教化于王者朝廷」 ，以達到「經藝之本，王政之始」的經學目 的。同時也批評了當時的 人因不懂古文字，還因此穿鑿附會，進而胡亂解釋經義，是 「人用己私，是非無正，巧說邪辭，使天下學者疑」 。 《說文》應當是奠定古文經學派歷 史地位的 重要著作。當然，我們也可以合理的推論當時書寫的文字字形也都還沒有完 全標準化和一致性。因此其後方有為了公佈統一文字規準的《熹平石經》 （圖 3）出現。 （漢）劉歆， 〈移太常博士書〉 ，出於《漢書．楚元王傳．附劉歆傳》 ，第 7 冊，卷 36，頁 1969。 （漢）班固著；（唐）顏師古注，《漢書．藝文志第十》 （北京：中華書局，1982） ，第 6 冊，卷 30，頁 1766。 9 《五經異義》今殘存，《說文》十四篇則全存。 參考（清）陳壽琪撰， 《五經異義疏證》 ，收錄於續修四庫全書編纂委員會編， 《續修四庫全書》 （上海： 上海古籍出版社，2003 年 5 月） ，卷 1-3，頁 1-138。 （東漢）許慎撰； （清）段玉裁注， 《新添古音說文 解字注》 （臺北：洪葉文化，1999） 。 10 （東漢）許慎撰； （清）段玉裁注， 《新添古音說文解字注．說文卷十五上》 （臺北：洪葉文化，1999 ） ， 頁 772。 11 如（清）王國維就在其〈史籀篇疏證〉裡主張「戰國時秦用籀文六國用古文」 。 7 8

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圖 3 熹平石經殘石。12

據史載： 熹平四年，春三月，詔諸儒正五經文字，刻石立太學門外。13 首尾歷九年到光和六年始竣工完成，以蔡邕為名，以隸書之體，整合了所有經文的標準 字體。史書載： 邕以經籍去聖久遠，文字多謬，俗儒穿鑿，遺誤後學，熹平四年乃與五官 中郎將堂谿典，……等奏求正定六經文字。靈帝許之。邕乃自書丹於碑使工 鎸刻立於太學門外。於是後儒晚輩，咸取正焉。及碑始立，其觀視及摹寫 者，車乘日千餘輛，填塞街陌。14 這麼多的字是不是都由蔡邕一人書寫完成可再議論，然而對於經學及文字發展來說，至 少這次的刻經並公諸天下，成為天下儒生習經的共同標準本，就達到了因內容的一致性， 而造成文字標準化的效果。簡言之，在兩漢多年的今、古文經之爭的過程中，除了經學 研究者所關注的義理內涵之外，做為工具之用的文字，因為具有實質上影響的關鍵價值，

圖版取自中國國家博物館 http://www.chnmuseum.cn/zp/zpml/201812/t20181218_26280.shtml（檢索日期： 2020 年 6 月 1 日） 。 13 （宋）范曄著；（唐）李賢注， 《後漢書．孝靈帝紀第八》 （北京：中華書局，1982），第 2 冊，卷 8， 頁 336。 14 （宋）范曄著；（唐）李賢注， 《後漢書蔡邕列傳 第五十 下》 （北京：中華書局，1982），第 7 冊，卷 60，頁 1990。 12

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所以，文字字形的標準化書寫，也就成為經學家追求的另一個標的。而《熹平石經》將 官學文字標準化，也進一步的推展文字書寫的教育，其結果絕對不下於秦用小篆統一文 字書寫的成效。

三、文字書寫規準與日常生活書寫 秦後書缺簡脫，文字書寫字形混亂，無法統一在小篆的體系下，官學未興，加以私 學式微，民間日常書寫字形更是難有其一致性，因此文字書寫的教育，就有待漢興後加 強，據《漢書》所載： ……（漢興）於是建藏書之策，置書寫之官，下及諸子傳說皆充密府。15 所謂的「置書寫之官」也就是文獻不足，識字、並能書寫文書的人並不充足，所以必須 要設置專門以書寫工作為主的官職。其實在秦以小篆統一字形之前，除了大篆、小篆、 隸書之外，如符刻、蟲書、摹印、署書、殳書以及用於幡信、符節、璽印、兵器等上的 刻符，也都流傳在世上，也都是文字書寫符號的一種類型。這些文字符號到漢代都還流 行於社會各階層。漢律九章中《尉律》就提到： 學童十七以上始試，諷籀書九千字，乃得為史。又以八體試之，郡移太史 并課，最者以為尚書、史。書或不正，輒舉劾之。16 可知，能夠書寫適當量化文字的人，是文吏必然的一項技能，字形的正確與恭整度，也 是考核文吏的依據，因此書寫就成為教育裡非常重要的環節。雖然各種字體的學習都有 其價值，就實用性而言方折筆畫的隸卻是最普遍使用的文字其餘如鳥蟲篆、瓦當、繆篆 等，都是裝飾性美感大於日常實用價值，而這些裝飾美感為主的文字線條，卻也根基在 文字的符號意義上，所以，也是習字者的追習對象。西漢初書者合《倉頡》 、 《爰曆》 、 《博 學》而為一新作《倉頡》篇，共三千三百字，雖有重複的字，卻也是學書者重要的學習 對象；武帝時司馬相如做《凡將篇》 、元帝時史游做《急就篇》 、成帝時李長做《元尚篇》 ， 其中所收的內容，敦煌及居延漢簡所存極少，大多不存，但可知，舉凡農事、器用、兵 器、醫藥，動物等生活所需文字都有所載。後來揚雄做《訓纂篇》共 2040 字，續《倉 頡篇》5340 字，所收大多改掉小篆，以當時隸書字體所書寫的正字為原則，不管是經

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（漢）班固著；（唐）顏師古注，《漢書．藝文志第十》 ，第 6 冊，卷 30，頁 1701。 （東漢）許慎撰；（清）段玉裁注，《新添古音說文解字注．說文卷十五上》，頁 766-767。 7

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學所涉的文字、官方公告的文書、生活所需的書寫，字的數量皆足夠所用。而識字、習 字更是教育最基本的環節，東漢王充說他自己的求學經驗道： （充）六歲教書……八歲出於書館。書館小童百人以上，或以書醜得鞭。充 書日進，手書既成，辭師受《論語》 、 《尚書》。17 書寫教育已是漢代經學教育最重要的基礎。只是，在不同的書寫目的下，對文字的要求 就會有所不同，不一樣的書寫載體也會呈現出不同的美感效果。當官方文字涉及宣達理 念的正確性，或經學文字影響到政治權勢及各別詮釋系統，文字書寫的正確與否，就成 為最重要的評判標準，這些文字大多鎸刻於石碑之上，公告標準，傳諸後世。另外，以 記載日常生活紀錄，或是有關民生所需的經驗累積，其文字就以方便、迅速、能溝通為 書寫的原則，這些字或常見俗體或訛字，卻不會影響使用者的方便性，也不可能刻於碑 石為銘文，多在竹帛上書寫，自然形成兩套相近卻又有不同美感標準的字形。因此，學 書習字是教育的基礎，但後續能繼續接受更深雅的經學教育，成為官方善書能手的人， 建立了以石碑文字，標準化字體為準則的審美標準；受過基礎書寫教導，但沒能擠身於 經學廟堂之上的人，也能依其所學文字記錄日常生活，成為有效的民間生活文獻紀錄。 這些生活書寫可能不以標準化為主，書寫也稍嫌潦草，但是沒有標準化的好處，反而吸 收了正統篆、隸文以外的不同字體的美感，形成漢代以八分書為正字基礎，而書寫流暢 較為蕭散的所謂章草。 （圖 4～圖 8）

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（東漢）王充著；蕭登福校注， 《新編論衡．自紀篇》 （臺北：臺灣古籍，2000） ，下冊，頁 2527-2528。 8

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圖 4 武威漢代醫簡。18

圖 5 武威漢代醫簡。19

圖 7 武威漢代醫簡。21 18

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圖 6 武威漢代醫簡。20

圖 8 西漢，尹灣漢墓神龜占。22

圖版取自中國書畫文化工藝傳播網，http://shuhua5000.com/content/?1275.html（檢索日期：2020 年 5 月 27 日） 圖版取自中國書畫文化工藝傳播網，http://shuhua5000.com/content/?1275.html（檢索日期：2020 年 5 月 27 日） 圖版取自中國書畫文化工藝傳播網，http://shuhua5000.com/content/?1275.html（檢索日期：2020 年 5 月 27 日） 圖版取自中國書畫文化工藝傳播網，http://shuhua5000.com/content/?1275.html（檢索日期：2020 年 5 月 27 日） 圖版取自連雲港市博物館、東海縣博物館、中國社會科學院簡帛研究中心、中國文物研究所編，《尹 灣漢墓簡牘》，北京：中華書局，1997，頁 20。 9

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總而言之，在文字尚未全然定型、標準化之前，書寫者本來就有其不同的書寫目的 和美感要求，經學對文字以統一化、標準化為其目的，加以經學是漢代士人晉陞上層位 階的唯一門徑，所以建立書寫規準，是經學觀念中對文字書寫的首要目標，美感是附帶 的要求，而其美感也是以方正為主軸所拓展出來的概念，是以碑文都是以方正、整齊為 基本訴求，而後，才會在意書寫者各人風格的美感變化；反之，日常的生活書寫是以方 便迅速為原則，快速的紀錄才是最重要的目的，書寫時將字形簡化，或連筆的草書化是 其自然而形成的美感效果，方正或字蹟的完全正確，就顯得較不重要。在出土的敦煌、 居延漢簡中（圖 9、圖 10）我們已經看到以方整為範本，而字形較為潦草、簡約的所謂 章草。這兩種不同的書寫概念，分別比較多書寫在兩類不同的載體，也呈現出兩種截然 不同的書寫風格與美感，讓漢代文字呈現不同的美感效果。

圖 9 居延漢簡。23

圖 10 居延漢簡。24

四、經學思想與藝術美感的權衡 在傳統的論述上，以儒家為主的經學思維，自然蘊含並發展成中國文化中最重要的 藝術核心概念，但就事實上來說，儒家的經學建立了以其思想內涵為主的藝術思維，就 有可能阻斷了另外藝術思維產生的可能，漢代的書寫藝術正反應了這一現象。 如前文所述，在兩漢今、古文經之爭的過程中，所爭的不僅是經學義理上的學術問 題，更重要的是晉身廟堂之上的仕宦之途，從立經學博士、設博士弟子員到鄉舉里察， 23

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圖版取自中央研究院歷史語言研究所歷史文物陳列館，〈居延漢簡 元康五年詔書〉 http://museum.ihp.sinica.edu.tw/collection_detail.php?id=20&item=4#detail-wrapper（檢索日期：2020 年 6 月 1 日）。 圖版取自中央研究院歷史語言研究所 歷史文物陳列館， 〈廣地南部永元五年至七年官兵釜磑月言及 四時簿〉http://museum.ihp.sinica.edu.tw/collection_detail.php?id=20&item=33#detail-wrapper（檢索日期： 2020 年 6 月 1 日）。 10

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從出身門閥到經派師門，每個環節在在都影響著經學者們的 政治前途，如果要說這是 一場歷時多年的政爭，也有其成立的說法。也因為重經學輕技藝是當時的主流思維，經 學義涵的延伸和論述，才是他們的主要任務，技藝的嫻熟或精湛，只是次要的、附帶的 價值，以文字書寫來說，正確與否關係到古文、今文存在的真實性和價值，當然也是經 學家對文字真正在意之處，至於書寫美感則是次一層的問題，甚至，部分經學家對於以 技藝為能者，是有所貶斥的，如《漢書．貢禹傳》就有載他們雖以「工書」 、 「善書」為 榮，卻不屑沉溺在書寫美感的專業書寫者，認為「欺慢而善書者尊於朝」，是完全不可 取的事。這樣說並不是完全否定經學家文字書寫的美感價值，在解決了文字正確性的問 題之後，個別書寫的風格，也會造成較方正文字風格多樣化的美感價值。和此一書寫風 格不同，卻產生在同一時空平行線上的，則是以書寫簡便，變化多端，較接近藝術風格 多樣化美感的生活書寫，這樣的書寫文字並不全然在乎嚴謹的結構和正確性，而是在紀 錄溝通之餘，更勇於創造出較有多樣風格及變化的書寫效果。而二者之間本來是可以交 互影響、涵化的，直到能書、善書者的社會階層開始有所變化，甚至影響到經學家的仕 宦之途開始，二者就產生了劇烈的碰撞和衝突。 誠如上述：經學及官方文書當然可以有個別書寫者多樣性的書寫美感，但正確與方 整才是最大的前題，日常生活書寫也可以有方整的書寫美感，可那就不是書寫者的首要 目的。雖然在身分和書寫目的上有所不同，兩種書寫美感在同一時空下並行發展，也有 交互影響並有美感滲透的可能。實質利益的問題造成了兩個書寫系統分別成為同時代兩 種以對立形式存在的美感。這其中鴻都門學事件，是將問題表面化的過程。關於鴻都門 學設立的問題，已有多人討論過該事件的歷史背景。據《後漢書》的紀載： 己未，地震，始置鴻都門學生25 李賢注曰： 鴻都，門也，于內置學，時其中諸生，皆敕州、郡三公舉召能為尺牘、辭賦 及工書鳥篆者相課試，至千人焉。 王先謙補注曰： 汪文台曰：御覽二百一引華嶠《書》，置學下有「畫孔子及七十二弟子像」 十字。〈讓吏部封侯表〉……其諸生皆敕州郡三公舉用辟召，或出為刺史、太 25

（宋）范曄著；（唐）李賢注， 《後漢書．孝靈帝紀第八》 （北京：中華書局，1982），第 2 冊，卷 8， 頁 340。 11

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守，或入為尚書、侍中，乃有封侯賜爵者，士君子皆恥與為焉。 又《後漢書》曰： 初，（靈）帝好學，自造《皇羲篇》五十章，因引諸生能為文賦者。本頗以 經學相招，後諸為尺牘及工書鳥篆者，皆加引招，遂至數十人。侍中祭酒樂 松、賈護，多引無行趨勢之徒，并待制鴻都門下，陳方俗閭里小事，帝甚悅 之，待以不次之位。26 從上述可知，所謂的鴻都門學不見得如部分研究者所稱，是中國歷史上的第一所藝術學 府，卻也絕對不是以經學為主的修習之處。整體來說，因為靈帝的喜好，所以揪集了一 些能文善書的藝文人士，並沒有足夠的證據來說明是否有傳習藝文，也無法得知所謂的 鴻都門究竟是院所還是城址，然所聚集的這批人被靈帝不次拔擢，而引起了以太學為主 體的經學體系反彈。姑不論太學與鴻都門學相關爭議的是非對錯。從相關資料看來，如 曇花一現般的鴻都門學，有下列重要特質：第一、這些所謂的鴻都門學生大都出身寒微， 並不是傳統士家大族的門戶，更不具有經學門戶的背景，或傳統的文人聚落，可說是在 漢代經學系統外，另外出現的別支。所謂的「出於微蔑，斗筲小人，依凭世戚，附托權 豪」的批判，27一方面說明這些人的出身背景，另一方面也看到經學世家對他們的不屑。 第二、鴻都門人的專長以文學、藝術為主，不以治經為專長。後人論此說道： 靈帝好書，開鴻都之觀，善書人鱗集，萬流仰風，爭工筆札。28 又 後開鴻都，書畫奇能，莫不雲集。29 從蔡邕、陽球、楊賜等人對他們的批判並積極想廢掉鴻都門學，就可以看出鴻都門人的 文藝本質。陽球說： 伏承有詔敕中尚方為鴻都文學樂松、江覽等三十二人圖像立贊，以勸學者。 臣聞《傳》曰「君舉必書。書而不法，後嗣何觀！」案松、覽等皆出於為蔑， 斗筲小人，依凭世戚，附托權豪，免眉承睫，徼進明時，或獻賦一篇，或鳥 （宋）范曄著；（唐）李賢注， 《後漢書蔡邕列傳 第五十 下》 ，第 7 冊，卷 60 下，頁 1991-1992。 （宋）范曄著；（唐）李賢注，〈奏罷鴻都文學〉，《後漢書．酷吏列傳第六十七．陽球》（北京：中華 書局，1982），第 9 冊，卷 77，頁 2499。 28 （清）康有為著；姜義華、張榮華編校，《廣藝舟雙楫：外一種．本漢第七》（北京：中國人民大學出 版社，2010），卷 2，頁 39。 29 （北魏）江式，〈論書表〉，收錄於（唐）張彥遠，《法書要錄》（臺北：藝文印書館，1965，《百部圖 書集成》影印《學津討原》本），卷 2，頁 34。 26 27

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篆盈簡，而位升郎中，形圖丹青。亦有筆不點牘，辭不辨心，假手請字，妖 偽百品，莫不被蒙殊恩，蟬蛻滓濁。是以有識掩口天下嗟嘆。陳聞圖象之設， 以昭勸戒。欲令人君勸戒得失。未聞豎子小人，詐作文頌，而可妄竊天官， 垂象圖素者也。今太學、東觀足以宣明聖化，願罷鴻都之選，以消天下之謗。 30

楊賜說道： 鴻都門下，招攬群小，造作賦說，以蟲篆小技見寵於時，如驩兜、共工更相 薦說，旬月之間，并各拔擢。樂松處常伯，任芝居納言，郄儉、梁鵠俱以便 辟之性，佞辯之心，各受豐爵不次之寵。而令紳之徒委伏畎畝、口誦堯舜之 言，身蹈絕俗之行，棄捐溝壑，不見逮及。31 當時最具聲望的蔡邕則說： 夫書畫辭賦，才之小者，匡國理政，未有其能。陛下即位之初先涉經術，聽 政餘日，觀省篇章，聊以游藝，當代博弈，非以教化取士之本，而諸生競利， 作者鼎沸。其高者，頗引經訓諷喻之言，下則連偶俗語，有類俳優，或竊成 文，虛冒名氏。……昔孝宣會諸儒於石渠、帝集學士於白虎，通經釋義，其事 猶大，文武之道，所宜從之。若乃小能小善，雖有可觀，孔子以為「致遠則 泥」，君子故當志其大者。32 暫不論他們批判的因由，從這些說法裡已經可以確認鴻都門人對辭賦和鳥蟲篆等較有變 化，及美術字體的專長和喜好。經學者所不能忍受的是這些藝文人士，竟然可以憑藉著 這些雕蟲小技而位列廟堂之上。這是漢代以經學治國以來，從未曾見的景象，前代如司 馬相如、揚雄等人縱使因文彩而得到皇帝的喜愛，但終究也只是俳優之類的賞賜，怎麼 可能因此而高升堂位，甚至位列三公。因此經學者當然不能見容這些出身低微，又是以 藝文為能事的人，得到不次之拔擢。就以出土的資料線索來看，2004 年 5 月在長沙出 土，標為漢靈帝時期年號的簡牘上，有篆、隸、草、行、正等各種字形，也有鳥篆，或 字字連接，筆畫細而盤曲等不同於碑上正隸的書寫方式，33這些字形應該都不是官方， 或經學學者所能接受的書寫樣態，然而，在日常的生活書寫裡，卻是常見的書寫美感。 （宋）范曄著；（唐）李賢注， 〈奏罷鴻都文學〉 ，《後漢書．酷吏列傳第六十七．陽球》，頁 2499。 （宋）范曄著；（唐）李賢注， 《後漢書．楊震裂傳第四十四．楊賜》 ，第 7 冊，卷 54，頁 1780。 32 （宋）范曄著；（唐）李賢注， 《後漢書．蔡邕列傳》 ，頁 1996-1997。 33 劉濤， 〈長沙東牌樓東漢簡牘所見書體及書法史料價值〉，《文物》第 12 期（2005） ，頁 76-81。 30 31

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我們並不打算用二元對立論的觀點來看待以經學家為主的文書，和民間日常書寫的 文字，二者也不是絕對的對立。畢竟在同樣的時空裡，不一樣的文化類型，也會有交錯 的可能。碑刻方整文字雖以正確為原則，裡面也有書寫者個人風格的變化，日常生活書 寫雖以快速紀錄的實用為原則，也有其字模的基本規範，在不同的實用功能和思維下， 交互影響了書寫美感而成為不同軌道的書藝發展模式。例如漢碑裡的《曹全碑》 、 《禮器 碑》 （圖 11）等字體變化也都跌宕多姿，充滿藝術氣息及書寫者的個人風格；簡帛文字 裡也有方正清晰的書寫字體。然而，在經學文字以書寫正確為原則，生活文字以書寫簡 便為原則的前提下，刻於碑銘上為主的文字書寫是在方整字型中求個人風格的變化與特 色，疏於簡帛上的文字是在方便記錄中求穩定，因此兩者雖說是平行書寫的原則，卻仍 有交互影響的文字美感變化。

圖 11 東漢中平二年（185 年） ，《曹全碑》拓本，紙本，176x76.2 公分，國立故宮博物院藏，原碑現藏西安碑林博物館。34

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圖版取自國立故宮博物院【書畫典藏資料檢索系統】 http://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=34589（檢索日期：2020 年 5 月 27 日） 。 14

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五、書學正統與別裁偽體的並存 漢代以經學立國，經學成為所有文化、政治的基本準則，傳統觀念中並不崇尚藝術 美感，儒家經典中所談的藝，也只是雕蟲小技，無關大道的技藝之學，對於現代觀念中 所說的藝術，更沒有絕對的存在。可是，美感是所有人與生俱來的特質，會在不同的文 化背景下，產生不同的美感特質。漢代經學家為了保持其社會地位的優越性，也為了爭 取本來就專屬於他們政治攏斷權，所以向鴻都門學發動一連串的攻擊，鴻都門學也因此 而腰斬中斷，無法威脅到經學家的地位。只是，從鴻都門學短暫興盛，再看到當時人對 於鴻都門學為代表的藝術美感，普遍的愛好和熱衷，就知道這樣的書寫美感，雖然在正 統書寫上被排斥著，民間卻大量的喜好，進而學習、流行，成為有更多接受群眾的書寫 美感，也是一般以方整隸書為正統的書法史上，容易忽略的一環。相傳為東漢靈帝時趙 壹所寫的〈非草書〉上說： 夫草書之興也，其於近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非聖人所造， 蓋秦之末，刑峻網密，官書繁冗，戰攻並作，軍書交馳，羽檄分飛，故為隸 草，趨急速耳，示簡易之旨，非聖人之業也。但貴刪難省煩，損復為單，務 取易為易知，非常儀也。故其贊曰「臨事從宜」 。而今之學草書者，不思其 簡易之旨，直以為杜、崔之法，龜龍所見也。……草本而速，今返難而遲， 失旨多矣！凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙，書之好醜，在心 與手，可強為哉？……且草書之人，蓋伎藝耳。鄉邑不以此較能，朝廷不以 此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備，……。35 趙壹的這段文字裡有幾個值得我們注意的看法：第一，文字是聖人之旨，以呈現經學為 目的。第二，以隸書為草的草書，是秦以來為了方便書寫，早就存在的書寫模式，但這 種具有創造性的書寫模式，是違反經學原則的 。第三，這種草書書寫已然風行天下， 成為大勢所趨的文字美感，所學者眾。第四，他認為字的美醜是與生俱來，不可後生而 學的，也就是說美感是天生而來不是學習可得到的，因此天下人爭相拜崔瑗、杜操等所 謂的名書家為師是不對的。第五，學寫這些較有藝術性質的字，充其量也只是藝伎的身 分能力，根本無法讓自己功成名就。無論如何這大概還是就文字的本質為出發點，來反

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（東漢）趙壹，〈非草書〉，收錄於（唐）張彥遠，《法書要錄》（臺北：藝文印書館，1965，《百部圖 書集成》影印《學津討原》本），卷 1，頁 2-3。 15

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對較抽象線條的字形符號，不像蔡邕涉入更深的政治目的。蔡邕上書罷鴻都門學真正考 慮的是經學論述、仕宦團體及身分位階的問題，不只是就文字書寫的美感論說。 其實蔡邕本身就是一位負有文藝氣息的經學家，傳說或托論為蔡邕所作的書法理論 就有〈筆論〉〈九勢〉等，36較可能的是《晉書》所收〈衛瓘列傳附子恒〉的〈四體書 勢〉中所說的〈筆賦〉和〈篆勢〉，但也可能被衛恒修裁過，37盡管無法確認蔡邕已有 書法裡論的著作，從此也可以看出後世書家或書法理論家對蔡邕在書法史上的看重，而 這些論說中對所謂「勢」的說法，就是用具體的形象描述書法中抽象的線條。東漢崔瑗 的〈草書勢〉裡提到說： （草書）惟多佐隸，舊字是刪，草書之法，蓋又簡略，……觀其法象，俯仰有 儀。方不中矩，圓不副規；抑左揚右，望之若崎。竦企鳥跱，志在飛移；狡 獸暴駭，將奔未馳。或知主點南，狀似連珠，絕而不離；畜怒怫鬱，放逸生 奇。或凌邃惴慄，若據槁臨危；旁點斜附，似蜩螗据枝。絕筆收勢，餘綖糾 結，若杜伯犍毒緣巇，螣蛇赴穴，頭沒尾垂。是故遠而望之，璀焉若沮岑崩 崖；就而察之，一畫不可移。機微要眇，臨時從宜。略舉大較，彷彿若斯。 38

在這裡對書寫的形容，早已經不是如《說文解字》般，將經學要義放在書寫最前面，相 反地，而是將草書從篆、隸的靜態描述，轉換成動態的形象，進而引發觀賞者的視覺動 態感。草書的欣賞也脫離了認字、正字的基本實用層次，變成總和生命經驗，純粹視覺 審美的心理狀態，也讓書法的線條變化，在文字的基本思維上，添增了多重的藝術美感。 同時，所謂的「勢」也論說到創作者的創作心態，本來只是為了迅速簡便而形成的草狀 書寫，這時也相當程度的脫離了記錄的符號系統，變成書寫者對藝術創作的精神準備。 蔡邕延續這樣的說法，在相傳他所寫的〈筆論〉裡說道： 書者，散也。欲書先散其懷抱，任情恣性，然後書之。若迫於事，雖中山兔

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最早見收於（宋）陳思， 《書苑精華》 ，收錄於《景印文淵閣四庫全書》 （臺北：台灣商務印書館，1983-1986） ， 第 814 冊，卷 1，頁 2-3、卷 19，頁 1。 〈筆賦〉同見於（唐）歐陽詢編：；汪紹盈校， 《藝文類聚．雜文部第四筆》 （上海：上海古籍出版社， 1985 年 3 月第 2 次印刷） ，上冊，卷 58，頁 1055。 （唐）虞世南編， 《北堂書鈔．藝文部第十》 （北京： 中國書店，1989） ，卷 104，頁 395。 （唐）徐堅， 《初學記．筆第六》 （北京：中華書局，2004） ，下冊， 卷 21，頁 515。 （東漢）崔瑗，〈草書勢〉 ，收錄於（唐）房玄齡等撰，《晉書》（北京：中華書局，1982） ，第 4 冊， 卷 36，頁 1061-1066。 16

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毫不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，口不出言，氣不盈息，沉密神 彩，如對至尊，則無不善矣。為書之體，須入其形，若坐若形若飛若動，若 往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木業，若利劍長戈，若強弓硬矢，若 水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。39 這已純然是藝術層次的思維，而不只是經學的概念。從創作前精神狀態的準備，到對於 作品形態的描述，隱然都指向書寫已經是趨近於成熟藝術品的方向。而這樣的美感思維 是悖離經學傳統的，蔡邕作為一位東漢末年的大經學家，也主持了〈熹平石經〉的經學 文字校正大業，不會不知道方整文字書寫正確的重要性，但是蔡邕藝文上的修為和名氣， 同時也足以為東漢末年的代表人物。碑銘文字自有其美感風尚和審美標準，簡牘草隸也 在形成屬於其各別的美感風尚。雖然鴻都門學被經學家擊垮而解散，但是以此為準的文 字審美，正在往藝術發展的道路上往前跨躍。方整中求變化的書寫正統，在碑銘文字中 延續不墜，蕭散抽象線條的大眾書寫另外成為向藝術靠攏的書寫別裁。或許我們可以說， 蔡邕在經學立場、仕宦團體及家族門第的基礎上，他必須竭力保護鄉舉里察的傳統制度， 儒家視技藝為小道的觀念，也都還是主流思維，難以撼動其對文字書寫的基本立場。然 時代美感已形成另外的一股風潮，若這些以文字藝術美感為創作旨要的書寫者，在制度、 觀念未改變前，沒有牴觸到經學家們的官途，何嘗不也是這些士人可以跨越並嘗試的創 作方式。

六 、結 語 漢武帝採董仲舒意見「獨尊儒術，罷黜百家」 ，儒家經典成為漢代立國的根本，今、 古文經之爭，更是終兩漢而不休，除了基本的學術議論外，因應文化的變遷，也讓相關 議題始終脫離不了經學的思維，以文字書寫為根本的書寫美感和書寫藝術亦復如是。儘 管秦以小篆為名，號稱統一文字，然各國書寫樣式，各種因載具、工具不同的書寫模式 仍然存在。漢雖大一統，古籀、鳥蟲、繆篆等較有創發性質，裝飾效果的文字，仍有多 人樂於創作其中。文字的方整與正確是經學的最基本要求，在這樣的基礎上勒於石碑的 碑銘文字，是官方的正統標準文字，或許現存有些碑版文字的寫法有部分差異，但已經

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（宋）陳思，《書苑精華》，收錄於《景印文淵閣四庫全書》（臺北：臺灣商務印書館，1983-1986），第 814 冊，卷 1，頁 2-3。 17

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在往統一性的方向靠攏，而方整隸書也有因不同書寫者而產生的不同美感、筆法上的差 異，形成今日所稱的標準隸書。同時，日常生活書寫的文字卻往不同方向發展，成為有 具象形容的抽象線條，雖有生活上的實用功能，書寫上卻因迅速、便捷，形成蕭散，字 形不穩定的特殊風格。因書寫者階層不同而在意的書寫效果本就有所不同，不見得會產 生二元對立的問題。然而，鴻都門學的出現，凸顯了二者書寫美感和基本價值的不同。 因制度、學術、立場等的差異，以藝文為專長的人侵犯到經學者的固有領域，而造成撻 伐、批判的聲浪，畢竟漢代以經學為立國之根本，所以以藝文為能事者終究抵不過強大 的政治浪潮，如曇花一現般的迅速消逝。 風氣已起，就很難在文化中斷然消失。鴻都門學雖然因政治問題而瓦解，但其能興 起並蔚為風潮就代表漢末藝文已經得到社會大眾的喜好，以草書為主要表現形式的藝術 書寫也佔據當時文化的一環。今日幾乎論述中國書法史者，都必須談到梁鵠、師宜官等 鴻都門人，歷來論書者亦多以鴻都門人為書藝之能事。北宋歐陽修說： 禪衣曲據，暮召大臺之對；尚方給禮，霈灑鴻都之豪。40 北宋蘇轍言： 承平百事足，鴻都無不有。策牘試篆隸，丹青寫飛走。41 可知，這些人已經帶出了不同於經學概念的書寫風潮，不僅影響了當時的書寫美感，也 開啟了中國書法史的另一新頁。也替六朝藝術思想獨立後所產生的書法藝術奠定了根本 的基礎。

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（宋）歐陽修， 〈上胥學士偃啟〉 ，收錄於李之亮箋注《歐陽修集編年箋注》 （成都：巴蜀出版社，2007） ， 第 5 冊，頁 528。 41 （宋）蘇轍，〈畫學董生畫山水屏風〉，收錄於北京大學古文獻研究所編《全宋詩》（北京：北京大學 出版社，1993） ，第 15 冊，871 卷，頁 10148。 18

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引用書目 （一）傳統文獻 （東漢）班固著； （唐）顏師古注，《漢書》，北京：中華書局，1982。 （東漢）許慎撰； （清）段玉裁注， 《新添古音說文解字注》 ，臺北：洪葉文化，1999。 （東漢）王充著；蕭登福校注， 《新編論衡．自紀篇》 ，下冊，臺北：臺灣古籍，2000。 （唐）張彥遠， 《法書要錄》，臺北：藝文印書館，1965， 《百部叢書集成》影印《學 津討原》本。 （唐）歐陽詢編；汪紹盈校， 《藝文類聚．雜文部第四筆》 ，上冊，上海：上海古籍出 版社，1985。 （唐）虞世南編， 《北堂書鈔．藝文部第十》，北京：中國書店，1989。 （唐）徐堅， 《初學記．筆第六》 ，下冊，北京：中華書局，2004。 （宋）范曄著； （唐）李賢注， 《後漢書》，北京：中華書局，1982。 （清）紀昀編， 《景印文淵閣四庫全書》 ，第 814 冊，臺北：台灣商務印書館，1983-1986。 （清）康有為著；姜義華、張榮華編校， 《廣藝舟雙楫：外一種．本漢第七》 ，北京： 中國人民大學出版社，2010。

（二）近代論著 北京大學古文獻研究所編， 《全宋詩》 ，北京：北京大學出版社，1993。 李之亮箋注，《歐陽修集編年箋注》 ，第 5 冊，成都：巴蜀出版社，2007。 程元敏，《漢經學史》，臺北：臺灣商務印書館，2018。

（三）期刊論文 劉濤，〈長沙東牌樓東漢簡牘所見書體及書法史料價值〉，《文物》，12 期（2005）， 頁 76-81。

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目連救母故事之圖文敘事 ──以「食未入口，化成火炭」情節為例 廖 秀芬 南華大學文學系助理教授 摘要 後世所流傳的目連救母故事，是由《佛說盂蘭盆經》所增改而來。 《佛說盂蘭盆經》 是西晉高僧竺法護所譯，是一部宣傳孝道思想的佛經。佛教為了弘法傳教，往往將艱深 難懂的佛經，轉變成世俗大眾易於接受的通俗形式，如有說唱及戲劇的表演；有繪於敦 煌石窟的壁畫及經卷的插圖；甚或以繪本、動畫呈現者。目連救母故事透過通俗的語言、 文字及圖像進行敘事，因載體的差異，對於情節的取捨也會有所不同。以圖像呈現時， 則將某些情節定格在某個特定大小的壁畫或紙張上，透過具體的畫面，呈現抽象的概 念，讓觀看者能接收到此故事所欲傳達的意含。本文將聚焦於目連救母故事中「食未入 口，化成火炭」情節的圖文敘事作為論述對象，藉以了解圖與文的關係及其圖像在不同 載體所呈現的情節差異。 關鍵詞：目連救母故事、敦煌變文、敘事、圖像

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The Illustrated Narrative of Mulian Rescues His Mother ─ Case study on the Plot of Food Becomes Coal Before Eating Liao, Hsiu Fen Assistant Professor, Department of Literature, Nanhua University Abstract

“Mulian Rescues His Mother” was adapted from“The Buddha Speaks The Ullambana Sutra”which was translated by Dharmarakṣa and has been circulated among offspring. It is a Sutra that advocates filial piety. To widely preach, Buddhism often transforms difficult Buddhist scriptures into popular forms that can been accepted by people. There are rap and drama performances, or illustrations of murals and scriptures of Dunhuang Grottoes, or even presented in picture books and animations. “Mulian Rescues His Mother” is narrated through common language, words and images. Due to different carriers, the concentration of scenario will be different. The lecturer presented the special plot as an image on a mural or paper in a specific format. The audience could understand the meaning of the story through the concepts presented in the image. This article will focus on the narrative and graphic of “Mulian Rescues His Mother” by the example of “Food Becomes Charcoal Before Eating” and then we can understand the relationship between them and the evolution of the plot.

Keyword：Mulian Rescues His Mother, Dunhuang Bianwen, Description, Illustration

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一、前言 西晉月氏三藏竺法護譯《佛說盂蘭盆經》是目連救母故事的雛型，但並非唯一來源， 1

其內容十分簡單，約漢譯為 780 字，著重於世尊向目連說明，唯有於七月十五日設「盂

蘭盆會」 ，其母才得以脫惡鬼之苦。目連救母故事發展到唐五代時期，在西元 1900 年敦 煌莫高窟藏經洞所發現與「目連變文」有關的寫本，據日‧荒見泰史《敦煌講唱文學寫 本研究》，第二章《從新資料來探討目連變文的演變及其途徑》之〔資料二〕敦煌目連 變文有關寫本目錄，就列出 28 件之多。2由此可知，目連救母故事於當時極為流行，尤 其是離開佛經自由敘狀，韻散夾雜的變文，更是受到民眾的喜愛，共占了 14 件。3因為 「目連變文」可以離開佛經自由敘狀，僧徒為了宣傳「孝道思想」，情節的安排更為豐 富，如目連出家的情況、其父母亡後的各自遭遇、其母歷地獄之苦及目連地獄救母的經 過等。 目連救母故事敘事的形式，有以講唱變文的方式，讓聽眾透過聽覺接收之；有以閱 讀文本的方式，還有以觀看圖像的方式，讓讀者、觀者透過視覺接收之，其中圖像是較 文字更為具體、生動的媒介，如五代時期敦煌榆林窟的 19 窟前室甬道北壁的「目連變 相」4及上圖下文的《佛說目連救母經》 。5 目連救母的故事透過語言、文字及圖像等不 同的媒介進行敘事，再加上時間、地點、受眾等因素的改變，使得情節的發展呈現多樣 性。 關於「目連救母故事」的相關研究成果非常豐碩，有以探討不同體裁之「目連救母 、 「地獄」 故事」情節的演變者，6有專以「目連戲」作為主要研究對象者，7有以「救母」

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陳芳英，〈目連救母故事的基型及其演進〉謂： 「其中與目連救母故事有直接關係的，不外《佛說盂蘭 盆經》 、 《佛說報恩奉盆經》 、及《經律異相》卷十四目連為母造盆。而目連為母造盆，原注謂『出盂蘭 盆經』 ， 《佛說報恩奉盆經》則為《佛說盂蘭盆經》之異譯，並舍其後半，所以當以《盂蘭盆經》為主。」 見《中國古典小說研究專集》 ，4 期（1982） ，頁 55。 荒見泰史，《敦煌講唱文學寫本研究》有經典類的《佛說盂蘭盆經》 、 《佛說淨土盂蘭盆經》 ；有經典注 釋書類《盂蘭盆經讚述》、 《盂蘭盆文》 ；有講經文類《盂蘭盆經講經文》 ；有變文類《大目乾連冥兼救 母變文》 、 《目連緣起》 、 《目連變文》 、 《目連救母變文》 。見荒見泰史， 《敦煌講唱文學寫本研究》 （北京： 中華書局，2010），頁 77-89。 《大目乾連冥間救母變文》S.2614、P.2319、P.3485、P.3107、P.4988、BD00876、BD04085、BD03789、 S.3704、P.4044、P.2249； 《目連緣起》P.2193； 《目連變文（一） 》BD02496； 《目連救母變文》BD04108。 敦煌研究院編，《榆林窟》（南京：江蘇美術出版社，2014），頁 89-93。 宮次男， 〈目連救母說話とその繪圖──目連救母經繪の出現に因んで──〉 ， 《美術研究》 ，225 號（1967） 頁 155-178。 陳芳英，〈目連救母故事的基型及其演進〉 ， 《中國古典小說研究專集》 ，4 期（1982） ，頁 47-93。陳泳

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等主題進行比較研究者，8也有就「目連救母故事」所呈現的思想進行研究者。9關於配 合「目連救母故事」變文、圖像進行研究也備受關注，有 1996 年樊錦詩、梅林〈榆林 窟第 19 窟目連變相考釋〉詳細考察敦煌榆林窟第 19 窟的壁畫，將被誤認為「地獄變」 〉 的北壁，正名為「目連變相」 、102005 年于向東〈榆林窟第 19 窟目連變相與《目連變文》 說明圖像與變文二者之間的關係與情節敷衍的異同。11也有對敦煌寫卷中「目連」變文 是否帶有插圖行考察者，有 2010 年荒見泰史〈從新資料來探討目連變文的演變及其用 途──以上圖 068、北京 8719、北京 7707 文書為中心〉據國圖特藏部調查北京 7707V《大 目犍連變文》推論《目連變文》是帶有插圖的；122010 年朱鳳玉〈論敦煌文獻敘事圖文 結合之形式與功能〉據英藏 S.2641 標題進行考察，藉以證明講唱佛弟子目連救母故事 的變文，當時是有敘事插圖的。13此外，1998 張鴻勛〈從唐代俗講轉變到宋元說經── 以《佛說目連救母經》為中心〉則比對《佛說目連救母經》插圖中的「榜題」與《佛說 盂蘭盆經》中目連救母故事的異同。14 由以述前人研究結果可知， 「目連救母故事」以語言、文字、圖像三管齊下的方式 進行敘事，服務的對象遍及識字與不識字的廣大民眾，其中藉由圖像將目連救母故事中 的佛教、孝道思想傳達給不識字的群眾。然而圖像敘事，有畫面的空間限制，一個畫面 能容納的情節有限，故圖像所表達的「目連救母故事」應為故事中較為關鍵的情節。然 而不同的繪製者對於「目連救母故事」有不同的理解與表達，又加上圖像繪製的位置及 超， 〈目連救母故事的情節類型及其生長機制〉 ， 《江蘇行政學院學報》 ，29 期（2006） ，頁 35-40。吳安 清， 〈中國救母型故事與目連救母故事研究〉 ， 《玄奘人文學報》 ，9 期（2009） ，頁 81-113。 7 《民俗曲藝》77、78 期為「目連戲專輯（上）、（下）」共收錄 26 篇論文，參見期刊目錄網址： https://shihhocheng.typepad.com/files/tables-of-contents_no-1-134-1980-2001-2.pdf 8 許惠玟，〈中國故事中的「救母」情節探析--以目連故事、白蛇故事及沉香故事為中心〉 ， 《東海中文學 報》 ，15 期（2003） ，頁 127-157。李映瑾， 〈敦煌〈大目乾連冥間救母變文〉與但丁《神曲‧地獄篇》 中的地獄結構與宗教意義--以罪與罰為中心的探討〉 ， 《應華學報》 ，1 期（2006） ，頁 35-60。 9 柴非凡， 〈從目連救母變文看儒家孝道的佛教化〉 ， 《靜宜人文學報》 ，11 期（1999） ，頁 63-76。朱恒夫， 〈目連救母故事與儒家倫理的社會地位之關系〉 ， 《戲曲研究》 ，57 輯（2001），頁 146-161。 10 樊錦詩、梅林，〈榆林窟第 19 窟目連變相考釋〉 ，收入《段文傑敦煌研究五十年紀念文集》 （北京：世 界圖書出版公司，1996） ，頁 46-55。 11 于向東， 〈榆林窟第 19 窟目連變相與《目連變文》 〉 ， 《敦煌學輯刊》 ，47 期（2005） ，頁 90-96。 12 荒見泰史， 《敦煌講唱文學寫本研究》 ，第二章〈從新資料來探討目連變文的演變及其用途——以上圖 068、北京 8719、北京 7707 文書為中心〉 （北京：中華書局，2010），頁 39-89。 13 朱鳳玉，〈論敦煌文獻敘事圖文結合之形式與功能〉，收於《敦煌文獻、考古、藝術綜合研究——紀念 向達教授誕辰 110 周年國際學術研討會論文》 （北京：中國國家圖書館、北京大學歷史學系暨中國古代 史研究中心、及敦煌研究院主辦，2010） ，頁 1-18。 14 張鴻勛， 〈從唐代俗講轉變到宋元說經──以《佛說目連救母經》為中心〉 ，收於《敦煌俗文學研究》 （蘭 州：甘肅教育出版社，2002） ，頁 115-131。

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材質的差異，如石窟周圍的壁畫及敦煌寫卷、經卷中的插圖，也會影響繪製者所欲呈現 的畫面，故本文欲以「目連救母故事」圖像作為主要對象，將分別探討敦煌壁畫、變文、 經卷及繪本所呈現之圖與文的關係及其圖文敘事在不同載體的情節差異，進而了解圖文 敘事的意義及功能性。 「目連救母的故事」起源於西晉月氏三藏竺法護譯《佛說盂蘭盆經》： 大目乾連始得六通，欲度父母，報乳哺之恩。即以道眼觀視世間，見其亡母生餓鬼 中，不見飲食，皮骨連立。目連悲哀，即鉢盛飯，往餉其母。母得鉢飯，便以左手 障飯，右手摶飯。食未入口，化成火炭，遂不得食。目連大叫，悲號啼泣，馳還白 佛，具陳如此。……15 其中述及「目連救母事」 ，約 100 字左右，僅占全文的 1/8，經文對於「目連救母」的敘 述，聚焦於目連母於「餓鬼道」的經歷， 「目連見骨瘦如柴的亡母於餓鬼中，以鉢飯母， 母欲食之，飯化作火炭，終不得食。」民以食為天，於餓鬼道的母親，連最基本的溫飽 也無法獲得，母親無法進食的狀況讓目連悲憤不已，此正是目連誓死救母的原因。 目連為報答父母的養育之恩，見母親墮入餓鬼道，當務之急，便是解除母親的飢餓， 不讓父母挨餓受凍，是為子女孝養父母的基本。《佛說盂蘭盆經》中所描述的「食未入 口，化成火炭」情節，正是目連救母故事的起因，使得目連求助於佛陀，以下將分述敦 煌變文、敦煌榆林窟第 19 窟16及經卷插圖、繪本等如何呈現此一「目連救母」之關鍵 性情節。

二、敦煌本《大目乾連冥間救母變文》 目連圖像與文本的結合有各種形式，敦煌本 BD00876《大目乾連冥間救母變文》 的構圖形制為「左圖右文」，據宋人鄭樵《通志》：「古之學者為學有要，置圖於左，置 書於右，索象於圖，索理於書。」17承繼古代既有的模式，為讀書人習慣的「左圖右書」 的傳統。在敦煌文獻中，P.2003、P.2870、SP.78+SP.212+S.3961 等三件敦煌繪本《佛說 15 16

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（西晉）月氏三藏竺法護譯，《佛說盂蘭盆經》 （CBETA, T16, no.685, p.779, a28-b05）。 壁畫部分，僅有敦煌榆林窟第 19 窟曹元忠夫婦的功德窟之前室甬道北壁「目連變相」 ，然下半部漫漶 嚴重，變得模糊不可辨認，故無法得知此情節的畫面。留存的畫面為目連母被獄卒押解，歷經地獄受 審及懲罰的歷程。 據（宋）鄭樵， 《通志‧圖譜略》 「索象」 ： 「古之學者為學有要，置圖於左，置書於右，索象於圖，索 理於書。」見（宋）鄭樵， 《通志‧圖譜略》 （浙江：浙江古籍出版社，1988） ，卷 72，頁 837。

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十王經》經卷及 P.2013《佛說灌頂章句拔除過罪生死得度經》均採「左圖右文」的形式， 意味唐五代寫卷仍延續古代早期圖書採用的形式，圖像用以輔助文字，令讀者能夠藉由 圖像理解文字。關於敦煌本《大目乾連冥間救母變文》，據荒見泰史〈從新資料來探討 目連變文的演變及其用途——以上圖 068、北京 8719、北京 7707 文書為中心〉統計，18 共計 10 個寫卷，19文中又提及英藏 S.2614 及北京藏 BD00876 應是帶圖的寫卷，抄寫年 代大約在五代宋初20。

（一）英藏 S.2614 S.2614（圖 1）21原標題有： 「大目乾連冥間救母變文并圖一卷並序」 ， 「并圖」二字 似有塗抹。據朱鳳玉〈論敦煌文獻敘事圖文結合之形式與功能〉謂：「這說明了講唱佛 弟子目連救母故事的變文，當時是有敘事插圖的。只是 S.2614 並非原本，而是根據原 本的傳抄本。傳抄時只抄錄文字，並未繪製圖象。因此，在抄錄原有標題後，才將『并 圖』二字抹去。」22據此可知，S.2614 據以抄寫的寫卷是有插圖的，最後為何沒有將圖 的部分繪製上去，目前無從得知原因，若以文字書寫及圖像繪製，圖像部分並非所有人 皆可臨摹；文字部分只要稍識字便可抄寫，故抄本僅錄文字而未錄圖，是可以理解的。 此外，敦煌取得紙張不易，也有可能抄錄完文字，發現已無空間再錄圖，最後則將題目 上的「并圖」二字抹去。

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荒見泰史，《敦煌講唱文學寫本研究》 ，頁 39-89。 S.2614、P.2319、P.3485、P.3107、P.4988、BD00876、BD04085、BD03789、S.3704、P.4044。荒見泰 史， 《敦煌講唱文學寫本研究》所錄的寫卷較潘重規， 《敦煌變文集新書》多兩個寫卷 P.4044、P.2249， 其中 P.2249 僅抄寫「大目乾連神通第一」故不納入。參見潘重規，《敦煌變文集新書》 （臺北：文津出 版社，1994） ，頁 716-717；荒見泰史， 《敦煌講唱文學寫本研究》 ，頁 82-87。 英藏 S.2614 尾題： 「貞明柒年辛巳歲四月十六日淨土寺學郎薛安俊寫」貞明為五代後梁末帝號，貞明 柒年為公元 921 年。北京藏 BD00876 尾題：「太平興國二年歲在丁丑潤（閏）六月五日顯得寺學仕郎 楊願受一人思微/發願作福，寫畫此《目連變》一卷」太平興國為北宋太宗的一個年號，太平興國二年 為公元 977 年。 敦煌寫卷來源為 IDP「國際敦煌項目」網站：http://idp.nlc.cn/pages/about_publications.a4d。 朱鳳玉， 〈論敦煌文獻敘事圖文結合之形式與功能〉，頁 8。

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圖1

S.2614 局部。23

（二）北敦藏 BD00876 北敦 BD00876（圖 2）出現預留空白的情形，據中國國家圖書館編《國家圖書館藏 敦煌遺書》第 12 冊「條記目錄」著錄： 本文獻分作七個部分抄寫：第一部分 46 行，第二部分 10 行，第三部分 11 行，第 四部分 16 行，第五部分 19 行，第六部分 9 行，第七部分 21 行。每個部分之間有 餘空。從寫卷形態及卷末題記看，餘空乃留作繪畫。但其未能完成繪畫部分。本號 說明變文之文字與繪畫的相互關係，值得注意。24 此寫卷則進一步證實敦煌變文《大目乾連冥間救母變文》的「原卷」應是帶有插圖的， 只是抄寫者抄寫完畢後，不知何故未將圖的部分繪製上去。

圖2

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BD00876 局部。25

圖版出自 IDP「國際敦煌項目」網站：http://idp.nlc.cn/pages/about_publications.a4d。 中國國家圖書館編， 《國家圖書館藏敦煌遺書》 （北京：北京圖書館出版社，2005） ，第 12 冊「條記目錄」 頁 14。 圖版出自 IDP「國際敦煌項目」網站：http://idp.nlc.cn/pages/about_publications.a4d。

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圖3

BD00876 第 5 部分圖文分布的情況。

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雖然 S.2614 及 BD00876 皆未見圖的部分，但仍可透過文字敘述了解《大目乾連冥 間救母變文》對於「食未入口，化成火炭」情節的描述。此寫卷圖文的分布情況（見圖 3） ，此段落先描述一段白話散說後，接續韻文唱辭，再對照圖的部分，以圖輔文，用以 加強視覺效果。 BD00876 第 5 部分，共計 19 行的文字： 青提夫人雖遭地獄之苦慳貪久竟未除見兒將得飯缽來望風即生悋惜來者三 寶即是我兒為我人間取飯汝等令人息心我今自尞況復更能相濟目連將飯並缽奉上阿 孃恐 被侵奪舉眼連看四伴左手鄣缽右手團食食未入口變為猛火長者雖然願票 不那慳鄣尤深目連見母如斯肝膽猶如刀割我今聲力劣智小人微唯有啟問世尊應知濟 拔之路 且看母飯處夫人見飯向前迎慳貪未喫且空爭我兒遠取人間飯將來自擬療飢坑 獨喫猶看不飽足諸人息意慢承忘青提慳貪業力重入口喉中猛火生目連見母喫飯成猛 火

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圖版出自 IDP「國際敦煌項目」網站：http://idp.nlc.cn/pages/about_publications.a4d。

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渾搥自撲如山崩耳鼻之中皆流血哭言黃天我孃孃南閻浮提施此飯飯上有七尺往神光 將作是香美飲食飯未入口便成火口為慳貪心不改所以連年受其罪如今痛切更無方 業報不容相替代世人須懷嫉妒一落三塗罪未畢香飯未及入咽喉 猛火從孃口中出 俗間之罪滿裟婆唯有慳貪罪最多火既無端從口出明知業報不由他一切常行平等意 復壽心念彌陀 但能捨卻貪心者 淨土天堂隨意至 青提喚言孝順兒 罪業之身不自亡 不得阿邪行孝道誰肯艱辛救耶孃見飯未能抄入口見火無端卻損傷 慳貪去得將心念 只應過有百餘殃 阿師是孃孃孝順子 與我冷水濟虛腸目連聞阿孃索水氣咽聲 嘶思時 27忖中間忽憶王舍城南有一大水闊浪無邊名曰恆河之水亦應救得阿孃火 難之苦南閻浮提眾生見水即是清源冷水諸天見水即是琉璃寶池魚鱉鱉見 此水即是青提澗澤青提見水即是膿河猛火行至水頭未見兒咒願更即左手 托岸良由慳右手抄水良由貪直為慳貪心不止水未入口便成火目連見阿 孃喫飯成猛火喫水成猛火搥胸怕憶悲號啼哭來向佛前遶佛三匝卻住一面白言 世尊慈悲救得阿孃之苦只今喫飯成火喫水成火如何救得阿孃火難之苦 就此段變文的結構來看，在第 5 行： 「且看母飯處 夫人見飯向前迎慳貪未喫且空爭我兒 遠取人間飯將來自擬療飢坑」其中「……處」提示語，張鴻勛《敦煌變文》 ，第一節「敦 煌變文的體制」 ，已詳述其作用為： 「變文由散文說白轉入韻文唱辭時，往往有習用的過 階語，如『……處，若為陳說』 、 『……時，到何言語』 、 『……處』等，所謂『……處』， 大約是演出變文時，為指點配合畫圖，向觀 (聽) 眾提示畫面部位時的話語。」28「…… 處」為由說白轉入唱辭及配合圖像的提示語，此篇變文說白與唱辭的關係是，先用散文 講述梗概（第 1-4 行）再用韻文重覆詳細地詠唱（第 5-19 行）。散說第 2、3 行：「目連 將飯並缽奉上阿孃恐 被侵奪舉眼連看四伴左手鄣缽右手團食食未入口

變為猛火」正

是將《佛說盂蘭盆經》 ： 「母得鉢飯，便以左手障飯，右手摶飯。食未入口，化成火炭， 遂不得食。」這段文字，變文把目連母的舉措、表情及情緒，更為生動地描述，令人鮮 明的感受到其母之慳貪、悋惜，並沒有因身處地獄之「餓鬼道」而有所改變。 唱辭的部分將 4 行的散說加以鋪陳渲染為 15 行的唱辭，其中散說的「食未入口變

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以 表示該文字在寫卷上有被塗抹的痕跡。 張鴻勛， 《敦煌變文》，收入顏廷亮編，《敦煌文學概論》（甘肅：甘肅人民出版社，1993），第七章， 頁 234-245。

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為猛火」 ，在唱辭中反覆吟唱約九次， 「入口喉中猛火生」 、 「香美飲食 飯未入口便成火」 、 「香飯未及入咽喉 猛火從孃口中出」 、 「火既無端從口出」 、 「見飯未能抄入口 見火無端 卻損傷」、「青提見水即是膿河猛火」、「水未入口便成火」、「阿孃喫飯成猛火喫水成猛 火」 、「只今喫飯成火喫水成火」，將目連母所受到的「火難之苦」反覆陳述之，無論食 物、水，是否入口都變為猛火，連青提所看到的水，水也成為濃河猛火，味覺、視覺、 觸覺都受到猛火之苦，青提只要稍稍興起欲望，皆被猛火所吞噬。透過這樣反覆的吟唱 向閱聽群強調，青提在餓鬼道必須反覆、永無止盡的承受火難之苦，進而使閱聽群反觀 自身的所做所為，而有所警惕。此篇變文先散後韻，其唱詞大量詳述、重述散說的內容， 透過向民眾反覆唱誦，以彰顯其教化功能。 至於圖像則繪製於韻文結束後的位置，其功用可能是為了配合韻文而繪製，以看圖 說故事，使故事更為具體生動；或可能是在說白、唱辭反覆講唱後，再透過畫面具體的 呈現目連母所受到的「火難之苦」 ，以加深觀眾的印象，強調墮入餓鬼道的青提「慳貪」 至極，根本無從教化，正對比目連之孝之善之慈悲，視母親之火難為自己的苦難，進而 讓聽（觀）眾產生對立、衝突的情緒，對目連母之惡感到氣憤，對目連之孝感到不捨。

三、 《佛說目連救母經》 《佛說目連救母經》為日人宮次男於 1967 年在《美術研究》255 號上發表〈目連 救母說話とその繪圖——目連救母經繪の出現に因んで——〉29將收藏在京都金光明寺 中日本翻刻南宋初刊的《佛說目連救母經》，做詳細的介紹。關於《佛說目連救母經》 的時代，於卷末刻書碑記（見圖 4）： 大元國浙東道慶元路鄞縣迎恩門外焦君廟界新塘保經居亦 奉三寶受持讀誦經典弟子程季六名忠正

辛亥年十月廿二日乙酉

甲辰年大德八年五月□日廣州買到經典普勸世人□□□30傳之 據常丹琦〈宋代說話藝術《佛說目連救母經》探討〉以此碑記內容，證實該經的年代應 為為「南宋時期」31。

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宮次男，〈目連救母說話とその繪圖——目連救母經繪の出現に因んで——〉，頁 155-178。文中引述 《佛說目連救母經》之內容皆轉引自此論文之圖錄。 這三個字模糊無法辨識。 常丹琦， 〈宋代說話藝術《佛說目連救母經》探討〉 ： 「供養人程忠正所署年代是『辛亥』 ，按小比丘法

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圖 4《佛說目連救母經》卷末刻書碑記。32

《佛說目連救母經》的形制，據張鴻勛〈從唐代俗講轉變到宋元說經——以《佛說 目連救母經》為中心〉有詳細地說明： 這本《救母經》印於『伊勢神宮關係之夢想』紙背，原為 13 單張，被裱褙為卷子， 卷長 597.3 釐米，寬 33.3 釐米。首頁是說法圖，以下各頁則為上圖下文形式。圖高 10.3 釐米（欄外 5 釐米） ，約 34 幅；幅與幅間，或由粗豎線或由雲氣樹木、佛光山 石之類間隔；圖中大多加有極簡明的解說圖意的榜題，如「青提夫人與羅卜分財 處」 、 「棒打師僧」 、 「後園假作社齋處」等等 54 則。文高 12.7 釐米（欄外 5.3 釐米）， 約有 349 行，行約 12 字，全文約 4500 字。33 圖的部分共計 34 幅，解說圖意的榜題則有 54 則。據此可知，一幅畫中，榜題不僅限於 一則，可視畫面所需，出示榜題，讓觀看者更為清楚地了解每個畫面所欲呈現的情節，

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祖買經的時間推算，應是 1251 年（即南宋理宗淳祐十一年），在曆書上也查到這年十月廿二日的干支 卻為「乙酉」 ，造經供養的這個時間也應是準確無誤的。」見《戲曲研究》 ，41 期（1992） ，頁 85。 圖版取自宮次男， 〈目連救母說話とその繪圖──目連救母經繪の出現に因んで──〉 ， 《美術研究》 ，225 號（1967） ，頁 169。 張鴻勛， 〈從唐代俗講轉變到宋元說經──以《佛說目連救母經》為中心〉 ，頁 115。因無法取得《佛說 目連救母經》卷子，而張鴻勛此文提及，獲日本砂岡和子女士所贈《佛說目連救母經》原本複印全套， 故張氏對於《佛說目連救母經》形制的介紹，應是最為貼近，故以此作為參考。以下進行圖像的敘事， 以張氏所切分的畫面及榜題進行論述。

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其中圖高 10.3 釐米，文高 12.7 釐米，圖文高度比約為 4:5。此經卷圖文並重，由晚唐五 代帶有教化性質的講唱變文，到莊嚴的佛經，用以呈現目連母墮入地獄後的種種處境， 用文字描述還不足以完成傳達，必須輔以等比例的圖像及榜題，更為具體的呈現之。 《佛 說目連救母經》全文 4500 字，相較《佛說盂蘭盆經》全文僅約 738 字，渲染、擴充了 6 倍的篇幅。以下將針對「食未入口，化成火炭」的圖文敘事進行探討。 在《佛說目連救母經》中關於「食未入口，化成火炭」的圖像情節，首先，廿九圖 及三十圖的「榜題」為： 廿九圖：黑闇地獄 目連將飯飼母 請諸菩薩轉經、其母得離黑闇 三十圖：餓鬼眾 恆河34 此處榜題的功能是為了提示，目連所在的地方、周遭的情境，及其行為，榜題以目連為 主體而設，未涉及目連母「食未入口，化成火炭」的情節。 接著，就畫面來看（圖 5），目連著袈裟、右手持錫杖、左手端著鉢、頭頂佛光形 象鮮明。目連母於不同畫面，則呈現出不同的樣貌，在黑闇地獄時，為犯人的形象，戴 著枷鎖、跪地，身後站著持有兵器的獄卒；在餓鬼道時，則與其他餓鬼形象無異，大肚 子、細喉嚨、口吐著火，站在目連身邊。從此經卷上圖下文約 4:5 比例來看，圖為輔， 文為主，圖的空間有限，須竭盡所能的有效運用。 圖像的部分，目連穿梭在不同的地獄之中，地獄的場面、氛圍是構圖的重點，人物 在圖中所占的比例則相對較小，但仍可明顯看出畫面中不同人物的比例，神佛、菩薩、 大王、僧侶、獄卒等明顯大於受懲的亡靈。此外，圖 5 右邊「黑闇地獄」與「請菩薩轉 經」以曲牆間隔，二畫面比例約為 1:1；圖 5 左邊「餓鬼道」與「點燈立幡」則以雲氣 間隔，二畫面比例為 1:2。從圖像的安排來看，明顯弱化地獄慘烈的情境，強化仙佛、 僧侶超渡亡靈的情境。在圖 4 中的「黑闇地獄」及「餓鬼道」目連皆左手持鉢，「欲以 飯飼母」 ，但圖中的目連母繪製得太小，故無法確認是否有呈現「食未入口，化成火炭」 的畫面。

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張鴻勛， 〈從唐代俗講轉變到宋元說經──以《佛說目連救母經》為中心〉 ，頁 119。

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圖 5 《佛說目連救母經》。35

《佛說目連救母經》經文的描述： 切罪人盡得生天阿娘托生何 處佛答目連汝母在生之日罪 根深重業障未盡出大地獄卻 入小黑闇地獄諸菩薩僧齋餘 剩飯賜汝一鉢往獄中飼母目 連接得飯往獄中母見飯貪心 不改左手接飯右手遮人飯來 入口依前變成猛火目連問世 尊如何得離黑闇獄中世尊答 言要娘離黑暗地獄請諸菩薩 轉大乘經典方得離黑闇地獄 目連即依佛勑請諸菩薩轉大 乘經典娘得出黑闇地獄右生 餓鬼中目連欲告世尊娘出黑

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圖版取自宮次男， 〈目連救母說話とその繪圖──目連救母經繪の出現に因んで──〉 ， 《美術研究》 ，225 號（1967），頁次 167-168。

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闇托生何道世尊答言離地獄 中托生餓鬼中目連問世尊娘 在獄中日久欲共娘往恒河水 邊飲水洗腹世尊答言諸佛飲 水猶如乳酪眾僧飲水猶如甘 露十善人飲水能解飢渴汝母 飲水變為猛火流入腹中煎煮 腹肚俱爛目連啓世尊如何得 娘離餓鬼世尊答言請諸菩薩 點四十九燈放諸生命造立神 幡得娘離餓鬼目連即依佛勑

最後，從文字的敘述了解為輔的插圖所欲呈現的重點，此經卷延續《佛說盂蘭盆經》 ： 「母 得鉢飯，便以左手障飯，右手摶飯。食未入口，化成火炭。」而稍有不同： 「左手接飯， 右手遮人，飯來入口，依前變成猛火」二者的描述，僅左右手的動作改變，在《佛說盂 蘭盆經》 ： 「左手障飯，右手摶飯」 ， 「摶」意為把飯揉成一團，用以凸顯目連母急著從鉢 裡取食。而在《佛說目連救母經》 ： 「左手接飯，右手遮人」雖未述及「摶飯」的動作， 仍強烈表現出其母「貪悋」的形象，深怕缽裡的飯被其他餓鬼看到，而以右手遮人。 至於，對「食之成猛火」的描述，則不似《目連冥間救母變文》一再反覆地強調， 《佛說目連救母經》僅出現兩次，如「飯來入口，依前變成猛火」及「汝母飲水，變為 猛火，流入腹中煎煮，腹肚俱爛」，較佛經和變文不一樣之處在於，目連母飲水後，此 猛火還流入腹中繼續煎煮，使得腹肚俱爛，為身體帶來萬分的痛楚。飲食人們為最簡單 不過的日常，但對處於餓鬼道的亡靈來說，卻成為一件非常痛苦、艱辛之事。 此段落的文字描述，著重於目連向世尊請益，尋求如何讓母親脫離「黑闇地獄」 、 「餓 鬼道」的方法。世尊指點，要離開黑闇地獄，則需「請諸菩薩，轉大乘經典」 ；要離開 餓鬼道，則需「請諸菩薩，點四十九燈，放諸生命造立神幡」，目連母在目連的奔走、 努力下，一層一層的往它處托生，但仍困於「火難之苦」而不得解脫。此經不論文字或 圖像，皆弱化了目連母於獄中受猛火之苦的情境，轉而時常出現神佛、菩薩、僧侶的畫

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面，似欲向生者傳達，為在地獄的亡者請菩薩、轉經輪、點燈立幡等，使亡者脫離地獄 之苦。

四、 《中國童話 ‧ 地獄救母親》36 《中國童話》的編寫原則是，一月到十二月，一年 365 天，每天一則故事，37七月 的故事之中，眾所熟知者，屬七月十五日〈地獄救母親〉的故事。該繪本共計 6 頁，圖 的部分，以彩圖呈現，有 1 頁全版，有 2 頁占 3/4 版，及穿插在文字裡的圖，每個圖像 旁邊皆有說明文字；文的部分，附有注音，有 3 頁全版，2 頁 1/4 版，此篇故事圖文的 配置「圖文並茂」 。相較左圖右文的敦煌本〈大目乾連目連救母變文〉及上圖下文的《佛 說目連救母經》，以兒童作為主要閱聽對象，圖像的部分，明顯放大許多。 關於「食未入口，化成火炭」的圖文敘事，首先，插圖的說明文字：「目蓮拿出鉢 中的蓮花給母親吃，奇怪的是，蓮花一到母親嘴邊就變成炙熱的火焰。」此繪本以「目 蓮」為名，將上述佛經、變文、經卷中，鉢裡的「飯」換成「蓮花」 ，目蓮母同樣是「蓮 花」未入口，就變成猛火。鉢中「蓮花」由來，前文提及：「阿彌陀佛被目蓮的孝心感 動，送給她一鉢子蓮花，並且說：『這鉢裏的蓮花你拿去給母親吃吧，他吃下去就不會 再飢餓了。』」鉢中之物由阿彌陀佛所賜，此正與《佛說目連救母經》：「諸菩薩僧齋餘 剩飯，賜汝一鉢往獄中飼母。」有所相似，而並非如《大目乾連救母變文》 ： 「兒辭阿孃 往向王舍城中，取飯與阿孃相見。」凸顯了目連母生前罪孽之深重，連佛、菩薩所贈之 食也無法食用。 其次， 「食之成猛火」的圖像出現在頁面的右上角（圖 6） ，呈現目蓮與其母同時被 熊熊火焰所包圍，似乎意味著目蓮的內心與母親承受著同樣之苦，目蓮的神情泰若自然 地看著母親，母親則以渴求的眼神注視著目蓮與蓮花。目蓮身著袈裟，跪在草蓆上，左 手拿鉢，右手拿蓮花；目蓮母則雙腳戴著腳鐐，跪地抬頭看著目蓮，身著深藍色的囚服， 衣服袖子、下擺呈破敗狀，右手扶著地板，左手前伸要接「蓮花」，當目蓮母一碰觸到 蓮花，目蓮手上的蓮花馬上被火焰所吞噬，不似說明文字所描述：「蓮花一到母親嘴邊 就變成熾熱的火焰。」圖像與說明文字的明顯的落差，應是繪本的主要閱聽群為學齡時 36

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漢聲雜誌社編， 《中國童話》 ，收於《漢聲兒童叢書》 （台北：漢聲出版社，1982） ，第 7 冊，頁 68-73。 引述圖文，以此為本，不另作註。 漢聲雜誌社編，＜中國童話‧序＞： 「以一年中每天一個故事為原則，我們將『中國童話』全書規畫 為春夏秋通四個單元，每月份的三大冊。在內容上，則順著中國農曆的節氣，發展出節令掌故、中國 歷史及偉人故事等。」 ，頁 2。

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期的兒童，通常是兒童自行看圖或是家長配合著畫面，講述給孩子聽，由於描繪的對象 是「母親」，故畫面點到為止不適宜寫實地描繪出目蓮母親在地獄受苦的形象，故蓮花 的火焰於目蓮的掌中呈現，並非於目蓮母之嘴邊冒出熊熊的火焰。

圖 6 《中國童話‧地獄救母親》圖像。38

最後，關於文字對「食未入口，化成火炭」情節的描述，並沒有圍繞著該畫面（圖 6），而是在下一頁的上半部（圖 7）才述及： 目蓮找了半天，才看到披頭散髮的母親坐在角落，餓得縮成一團，皮貼著骨頭，瘦 得不成人形。目蓮叫了一聲「娘！」就撲上去摟住母親，痛哭了一會，母親說： 「蓮 兒，我餓啊。」 目蓮趕忙拿出鉢中的蓮花給母親吃，奇怪的是，蓮花一到母親嘴邊，就變成熾熱的 火焰，母親一瓣蓮花也吃不著。母親嘆口氣說：「蓮兒，沒有用的，我的喉嚨現在 細的像根針，什麼東西都嚥不下去。」

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圖版出自漢聲雜誌社， 《漢聲兒童叢書》，臺北：漢聲雜誌社，1982，頁 72。

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圖 7 《中國童話‧地獄救母親》文。39

比對圖文，明顯可知，此情節文字描述優於圖像的呈現，如目蓮母的形象鮮明，如「皮 貼著骨頭，瘦得不成人形。」此外，母親還向目蓮陳述身體的狀況：「我的喉嚨現在細 的像根針，什麼東西都嚥不下去。」其中「喉嚨細的像根針」，據唐‧三藏法師玄奘奉 詔譯《瑜伽師地論》而來：「云何由內障礙飲食。謂彼有情口或如針。口或如炬。或復 頸癭其腹寬大。由此因緣。縱得飲食無他障礙。自然不能若噉若飲。如是等鬼。是名由 內障礙飲食。」40中所描述的「口或如針」，就是所謂的「內障礙飲食者」，此為上述佛 經、變文、經卷所無者，此處的「目蓮母」已經成為「餓鬼道」眾多無名無姓之「餓鬼」 的代表。 從圖文的分布來看，圖文二者似乎沒有緊密的關係，無法從圖像的附近找到對應的 文字，故此兒童讀本，在閱讀時，可圖文分述，如圖的部分，可據「說明文字」看圖說 故事。圖所繪的位置，因排版的關係，為呈現整頁的畫面或整頁的文字，故圖文無法彼 此對照閱讀。

五、結語 從《佛說盂蘭盆經》的記載擷取「目連救母故事」的關鍵情節──「食未入口，化 成火炭」進行論述。此情節在不同的文本，以圖文敘事的方式呈現，各有其所欲呈現的 重點及其圖文配置所呈現的功能性。敦煌本《大目乾連冥間救母變文》以左圖右文的方 式呈現，一段故事，先文後圖，文的部分先散說，後將散說內容，以唱辭再吟唱一遍，

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圖版出自漢聲雜誌社， 《漢聲兒童叢書》，臺北：漢聲雜誌社，1982，頁 72-73。 （唐）三藏法師玄奘奉詔譯，《瑜伽師地論》（CBETA, T30, no.1579_004, p. 0297b14-B18） 。

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唱辭結束後，接續敘事圖象，總共重複三次，講唱者，透過重複、渲染，以加強聽眾的 記憶力，並使之產生共鳴。《佛說目連救母經》經卷以上圖下文的方式呈現，圖文相互 對照，圖文占比趨近於 1:1，主要著重在「目連遊走地獄」及「地獄場景的營造」 ，目連 母的形象明顯被弱化，轉而強調諸佛、菩薩為其母轉經、點燈等超度的畫面。《中國童 話‧目連地獄救母親》為使畫面占較大的篇幅，圖文彼此的位置，無法從圖的附近找到 對應的文字，故在閱讀上，可透過文字，翻找對應的圖像，也可藉圖示附近的說明文字 「看圖說故事」，皆可加深觀看者對目連救母故事的印象。圖文的配合主導權雖掌握在 創編者之手，在創作的過程仍須考量接受者的階層性，如敦煌本《大目乾連冥間救母變 文》及《佛說目連救母經》經卷，以佛經為本敷衍而成，加強目連圖文敘事的敘事性、 世俗性，使之貼近人民日常，融入中國孝道思想，加重因果報應，藉以宣傳佛教信仰； 至於《中國童話‧目連地獄救母親》為親子繪本，兒童觀看圖像，輔以家長的講述來理 解故事，以達親子共學之效，由於主要接受者為兒童，圖像成為關鍵，構圖色彩鮮明， 人物動作、表情具體生動，兒童便能透過圖像記憶故事。

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引用書目 （一）近代論著 丁福保，《佛學大辭典》，臺北：佛陀教育基金會，1992。 中國國家圖書館編，《國家圖書館藏敦煌遺書》，北京：北京圖書館出版社，2005。 漢聲雜誌社，《漢聲兒童叢書》，臺北：漢聲雜誌社，1982。 潘重規，《敦煌便文集新書》，臺北：文津出版社，1994。 顏廷亮編，《敦煌文學概論》，甘肅：甘肅人民出版社，1993。 荒見泰史，《敦煌講唱文學寫本研究》，北京：中華書局，2010。 敦煌研究院編，《榆林窟》，南京：江蘇美術出版社，2014。

（二）期刊論文 于向東，〈榆林窟第 19 窟目連變相與《目連變文》 〉，《敦煌學輯刊》，47 期（2005）， 頁 90-96。 朱恒夫， 〈目連救母故事與儒家倫理的社會地位之關系〉 ， 《戲曲研究》 ，57 輯（2001）， 頁 146-161。 朱鳳玉，〈論敦煌文獻敘事圖文結合之形式與功能〉，《敦煌文獻、考古、藝術綜合研 究——紀念向達教授誕辰 110 周年國際學術研討會論文集》 ，北京：中國國家圖書館、 北京大學歷史學系暨中國古代史研究中心、甘肅：敦煌研究院主辦，2010，頁 1-18。 吳安清， 〈中國救母型故事與目連救母故事研究〉 ， 《玄奘人文學報》 ，9 期（2009）頁 81-113。 柴非凡，〈從目連救母變文看儒家孝道的佛教化〉， 《靜宜人文學報》，11 期（1999）， 頁 63-76。 常丹琦， 〈宋代說話藝術《佛說目連救母經》探討〉 ， 《戲曲研究》，41 期（1992），頁 84-99。 張鴻勛，〈從唐代俗講轉變到宋元說經——以《佛說目連救母經》為中心〉，《敦煌俗 文學研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2002，頁 115-131。 許惠玟，〈中國故事中的「救母」情節探析——以目連故事、白蛇故事及沉香故事為 中心〉，《東海中文學報》，15 期（2003），頁 127-157。 陳泳超，〈目連救母故事的情節類型及其生長機制〉，《江蘇行政學院學報》，29 期

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（2006），頁 35-40。 陳芳英， 〈目連救母故事的基型及其演進〉 ， 《中國古典小說研究專集》 ，4 期（1982）， 頁 47-92。 樊錦詩、梅林， 〈榆林窟第 19 窟目連變相考釋〉 ， 《段文傑敦煌研究五十年紀念文集》， 北京：世界圖書出版公司，1996，頁 46-55。 宮次男，〈目連救母說話とその繪圖——目連救母經繪の出現に因んで——〉，《美術 研究》，225 號（1967），頁 155-178。

（三）網路資料 （西晉）月氏三藏竺法護譯， 《佛說盂蘭盆經》 （CBETA, T16, no. 685, p. 779, a28-b05） 。 （唐）三藏法師玄奘奉詔譯，《瑜伽師地論》（CBETA, T30, no.1579_004, p.

0297b14-B18）。 IDP「國際敦煌項目」網站：http://idp.nlc.cn/pages/about_publications.a4d。

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緣異法同：論徐揚、莊豫德、夏荊山名下的 同源羅漢畫作 王 崇齊

東吳大學歷史學系兼任助理教授 摘要 夏荊山先生精詣於佛事與繪事，因此，以佛、菩薩、羅漢為主的人物畫作，可說是 最為人所注目的部分，數量也相當龐大。僅以羅漢畫而言，也頗為可觀，正以夏荊山先 生所見多，取法廣，因此羅漢畫的面貌也相當多元，實值得從鉅觀和微觀分別研究。在 此，擬先藉由清代畫家姚文瀚的一幅羅漢為引，討論其圖像已經添改的可能性，從而突 顯出藏式羅漢的特色，實相當注重法器與手印的規矩，準此，便可在更鉅觀的角度上， 認知到夏荊山先生見聞雖廣，而其羅漢畫作還是以漢傳佛教為主，並有著濃厚的文人關 懷。再由微觀而言，夏荊山的一套羅漢畫作圖式，實與清代宮廷畫家徐揚名下的羅漢圖 相當近似，又與同屬清代宮廷畫家的莊豫德名下羅漢畫作有相當淵源，他們三者的構圖 皆可上溯至一套貫休名下的羅漢作品。透過考察，可以釐清三家羅漢畫作的基礎資料， 使我們對作品的掌握更為堅實。復又進一步對三家羅漢畫作比較，可以清楚這三人名下 同源畫作的不同表現，一方面是時代所致，承載著畫家所處時空的追求，其實，也指向 了同樣的宗教追求，可謂緣異而法同。 關鍵字：羅漢、徐揚、莊豫德、姚文瀚、夏荊山

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Variations of the same Teaching: On the shared Origin of Arhat Paintings by Xu Yang, Zhuang Yu-De, and Xia Jing Shan Wang, Chong-Ci Adjunct Associate Professor, Department of History, Soochow University Abstract

Xia Jing Shan specialized in Buddhism and painting, and his prolific portraits of Buddha, bodhisattvas, and arhats are especially recognized. Arthats portraits alone take up a considerable amount of in his oeuvre, and because Xia was a man of broad experiences and was extensively learned, his arhats paintings are, therefore, quite diverse and worthy to be studied through both macro and micro perspectives. Bearing this in mind, this paper intends to begin with a collection of arhat paintings by Qing dynasty artist Yao Wen-Han to examine possible enhancements and alterations made to the images to highlight the notable features of Tibetan-style arhats, with particular attention placed on the specifications of the Dharma instruments and mudras. Based on a macro perspective, it is observed that although Xia was a man of broad experiences, his arhat paintings, nevertheless, adhered to the traditions of Han Chinese Buddhism and also project rich literati sentiments. On the other hand, based on a micro perspective, the specifications followed by Xia on his arhat paintings shared similarities with the arhats painted by Xu Yang, who was a court painter in the Qing dynasty, with associations also observed with arthat paintings by Zhuang Yu-De, another Qing court painter. The three of them also inherited the compositional details on arthat paintings by Buddhist monk and painter, Guanxiu. Preliminary analyses on the arhat paintings by the three artists are executed through research, which gives us concrete insights on the artworks. With further comparisons done on the arhat paintings by the three masters, differences between their artworks of the same subjects are pointed out. The differences were partly the results of their respective zeitgeists, with each artist’s specific pursuit driven by the particular spatial and temporal setting he was in. However, it is also observed that they shared a similar religious pursuit, demonstrating different pratyaya (conviction, reliance) with shared dharma (doctrine, universal truth).

Keyword：Arhats, Xu Yang, Zhuang Yu-De, Yao Wen-Han, Xia Jing Shan

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一、緒論 在夏荊山先生的繪畫生涯中，早期雖師從郭味蕖，主要學習文人畫傳統中相對受到 注重的山水畫，以及花鳥畫，但他後來的生命歷程轉向於佛事，以南亭法師、南懷瑾先 生為師，兩相交會，可說是深植了以翰墨為佛事的種子，進而造就了傳世大量夏荊山先 生名下佛畫的現象。時人對夏荊山的畫作，也以佛畫最為熟悉，陳清香教授在論析夏荊 山的佛畫時，對此巨量畫作有非常清晰的概觀： 夏居士晚年所畫題材，幾乎均屬佛教，包括屬於佛界的釋迦牟尼佛、藥師琉 璃光佛、阿彌陀佛等；屬於菩薩界的觀音菩薩、文殊菩薩、普賢菩薩、地藏 菩薩、主尊佛的脅侍菩薩等；屬於比丘聲聞像的諸羅漢像與達摩祖師、寒山、 拾得等；屬於護法神像的四大天王、韋馱天尊、力士等。1 陳清香這樣明確的概述，其實還帶有相當程度的學術意涵，不僅僅是豐富多樣的夏 荊山佛畫完全被總括於敘述中，各個佛畫也幾乎無所遺漏地被編入「佛界」 、 「菩薩界」、 「比丘聲聞界」 、 「護法神」等宗教性層級框架，綱舉目張，呈現著立體的維度，在簡要 的概觀中顯示了學術的秩序感。進一步來說，陳清香揭示此一有序安置框架的同時，也 具體化了現有與未來的可能研究取徑。回顧夏荊山佛畫的既有研究成果，幾乎使用著同 樣的類目基準而向外發展，即把論述的重心擺在闡述這些畫目的傳統，再兼以賞鑑來烘 襯夏荊山繪畫的特質與成就。早如 2016 年由沈政乾、侯皓之所撰述的研究論文，就有 相當的代表性，侯皓之論述範圍較廣，在其〈文化傳承與創新：夏荊山其人其事與佛畫 藝術析論〉一文中，便以「佛、菩薩、羅漢、高僧、護法」總括夏荊山佛畫，並在各類 目中舉出數幅夏荊山畫作，賞而析之；沈政乾則專力羅漢畫，力求精細的研析，既分類

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陳清香，〈夏荊山筆下的文殊普賢二菩薩圖像試析〉 ， 《夏荊山藝術論衡》 ，8 期（2019） ，頁 79。

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統計現有夏荊山名下的羅漢畫，並在深刻的美學賞析中，闡明風格形式上的特色。2據 此，略舉後來之研究論著如吳蕙君之〈行雲自在─夏荊山〈白衣觀音〉對南宋牧谿畫作 的承繼與開拓〉 、楊偵琴之〈墨韻詩意．禪畫寒拾-論夏荊山「寒山拾得圖像」之筆墨表 現〉、王超〈住世護法，佈施福田—淺談夏荊山〈十八羅漢圖〉的表現方式與其對貫休 「禪月樣」羅漢圖式的繼承與拓展〉等等，審其篇目，便可體會諸學者的關懷所在。3 本文研究取徑，正依循著前述學者們的框架。而關懷重點，也是陳清香已揭示的夏 荊山佛畫類別：羅漢。並將焦點集中於夏荊山名下的一套十六羅漢套畫（圖 1 至圖 8， 以下簡稱「夏畫」） ，至於考察研究的目標，正是期待能對現有的學術成果略作補充。事 實上，經沈政乾、王超等人對夏荊山羅漢畫的研究後，有關夏荊山名下羅漢畫作的狀況、 源流、賞鑑，已可獲得相當程度的掌握。而黃華源對於夏荊山名下畫佛畫的研究〈拜觀 夏荊山居士中國佛像畫集有感〉，更是揭示了夏荊山佛畫中的傳統養分，也就是對於古 代名跡的傳移摹寫，這是值得繼續思考且注意的面向： 這句話說明夏居士之佛畫像，不盡然是以個人感受來進行佛教造像，作品博 採博物館中的繪畫名跡，是他進行佛像繪畫的創作方式之一。4 由此，既顯示夏荊山在繪事上的精勤不懈，另一方面，此相對鉅觀的描述，也可適用於 規模較小的夏荊山名下羅漢畫，這些羅漢畫作的風格，可說相當多樣，而傳移摹寫對這 些畫作面目所產生的效應，確實不容忽視。這帶來夏荊山佛畫乃至於羅漢畫研究上的樂 觀訊息，我們既可賞鑑評述畫作的品質，還可以引取這些被傳移摹寫的古代名跡，以之 與夏荊山畫作並觀，作深入的比較。 2

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侯皓之，〈文化傳承與創新：夏荊山其人其事與佛畫藝術析論〉 ， 《夏荊山藝術論衡》 ，1 期（2016） ，頁 73-109；沈政乾，〈夏荊山羅漢圖管窺〉 ， 《夏荊山藝術論衡》 ，1 期（2016），頁 13-34。 吳蕙君，〈行雲自在─夏荊山〈白衣觀音〉對南宋牧谿畫作的承繼與開拓〉 ， 《夏荊山藝術論衡》，4 期 （2017） ，頁 85-108；楊偵琴，〈墨韻詩意.禪畫寒拾-論夏荊山「寒山拾得圖像」之筆墨表現〉，8 期 （2019.9） ，頁 105-121；王超， 〈住世護法，佈施福田—淺談夏荊山〈十八羅漢圖〉的表現方式與其對 貫休「禪月樣」羅漢圖式的繼承與拓展〉 ， 《夏荊山藝術論衡》 ，9 期（2020） ，頁 79-101。 黃華源，〈拜觀夏荊山居士中國佛像畫集有感〉 ， 《夏荊山藝術論衡》 ，1 期（2016） ，頁 61。

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意識到傳移摹寫在夏荊山佛畫中的重要作用，可能也帶來了些許新的看法，促使我 們作一定程度上的調整，特別是在羅漢畫方面，這樣的調整，或可在研究上得到更多的 理解。以「夏畫」而言，經初步觀察其形式、風格，可見八幅作品皆為兩位羅漢同幅， 配以山野園庭之背景，且羅漢與畫中人物均有些許互動，整體顯示著統調與一貫性，才 使我們接受這八幅作品同套而成組。一旦納入傳移摹寫要素，進而索尋「夏畫」傳移摹 寫的源頭時，則「夏畫」以八幅為一組的認知，可能要略微調整。這是因為「夏畫」的 傳移摹寫源頭，乃是現藏國立故宮博物院的清代宮廷畫家徐揚之八幅羅漢畫作（圖 9 至圖 16，以下簡稱「徐畫」），此八幅畫作的典藏號為連號故畫 2839 至故畫 2844。5除 此之外，另有同藏於國立故宮博物院的徐揚四幅天王畫像（圖 17 至圖 20），典藏號為 連號故畫 2834 至故畫 2837，6將此十二幅徐揚畫作並觀，明顯可見十二幅畫作的典藏號 為連續數列，很可能彼此有一定的關聯。在此有必要略述國立故宮博物院典藏號的編碼 原則，其源於民國十三年「清室善後委員會」主導清點紫禁城內文物而來，當時主要以 宮殿為綱，分別給予不同的千字文號，再以大寫數字為目，依照清點時寓目的先後順次 給定。又若是多件成套，則再添入阿拉伯數字。7現有國立故宮博物院典藏號可以說源 於這些千字文號，而徐揚這十二幅畫作中，「徐畫」八幅之千字文號為：成六 1 至成六 8；四幅天王畫之千字文號為：成七 1 至成七 2，由此可知此十二幅畫作原應藏於紫禁 城內之「齋宮、誠肅殿」 ， 「徐畫」八幅與天王四幅，雖分二組，應是緊鄰儲放，所以千 字文號才分別為成六及成七。若再參照清代宮廷所繪製之羅漢畫作，其實存在著繪寫羅 漢、四天王、釋迦牟尼成套的傳統，8在此，或可推測徐揚這十二幅畫作（圖 9 至圖 20） 5 6 7 8

「徐畫」圖版參見《故宮書畫圖錄（十三） 》 （臺北：故宮，1994），頁 327-342。 「徐畫」圖版參見《故宮書畫圖錄（十三） 》 ，頁 343-350。 嵇若昕，〈故宮文物的 ID〉 ，《雙溪文物隨筆》（臺北：故宮，2011） ，頁 156-167。 例如現存於國立故宮博物院的二十三幅姚文瀚畫作，其組成即為十八幅羅漢像（故畫 2858-故畫 2874） 、 四幅天王像（故畫 2854-故畫 2857） 、一幅釋迦牟尼像（故畫 2849） 。本文第二段將對此套繪畫中的〈第 十一尊者〉略作討論。

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乃是同組成套之作。若此推測可據，則同在夏荊山名下的四幅天王畫作（圖 21 至圖 24） ， 因其乃源於前舉之徐揚四幅天王像（圖 17 至圖 20） ，故應與「夏畫」作適當連結，將 之視為同組繪作。即便在最保守的層次上，「徐畫」與徐揚之四幅天王像，因其典藏號 連續或故宮人員已將之視為同套繪作而被編入故宮書畫圖錄（十三）》 ，也可能是促成「夏 畫」與夏荊山四幅天王像皆出現於現存夏荊山佛畫群的重要因素之一。 雖說由引入傳移摹寫概念到認知夏荊山名下佛畫同組成套的狀況，乃是相對細瑣而 微觀的討論，若再將傳移摹寫概念對照現有之研究，或也可得到有益的啟發。但在此之 前，有必要先細讀前引王超〈住世護法，佈施福田—淺談夏荊山〈十八羅漢圖〉的表現 方式與其對貫休「禪月樣」羅漢圖式的繼承與拓展〉一文，在此文中，王超亦將焦點之 一置於夏荊山名下的一套羅漢畫作，由於王超本身對羅漢相關典籍文本的高度掌握，因 此當其列述歷來文獻源流時，王超便意識到該套夏荊山羅漢畫作的圖式，似乎與王超本 人所見所知的傳統有所扞格，順此，王超即試圖明晰糾正這些異同與謬誤，這可說是王 超此文最值得被重視、肯定的部分，也可能是未來其他研究者得以更細緻追尋這些差別 脈絡由來的堅實基礎。9不過，試著引入傳移摹寫這個因素來討論、考察，或將啟發另 一個可能的研討面向。也就是說，調整研究進路，將傳移摹寫的精細程度納入考量，則 當傳移摹寫的精細狀況到達一定程度時，則所見圖像與文本傳統上的差異，恐怕有必要 試著上追其來源，並就此叩問，才較可能得到相對適切的回答。換句話說，文本與圖像 產生差異的特定時空，方是檢討這些差異何以產生的脈絡背景，而偏移典籍圖式正典的 始作俑者，或在夏荊山之外。 更重要的是，反思前述研究進路背後的根本假設也有其必要，亦即無論是王超的論 述邏輯，或是個人引入傳移摹寫並受到相關啟發的思考，其實都根植在一個相同的假設 9

王超， 〈住世護法，佈施福田—淺談夏荊山〈十八羅漢圖〉的表現方式與其對貫休「禪月樣」羅漢圖式 的繼承與拓展〉 ，頁 79-101。

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與認知：正確羅漢圖像與圖式的嚴格傳承，是羅漢畫傳統中可說是不可被忽視的戒律。 所以，必然存在一系列的文本、文獻、圖像，皆共享著特定穩固不移的圖式傳統。而吾 人方得據此檢驗異同。也因此，王超才能以蘇軾〈貫休十八羅漢贊〉、〈十六羅漢贊〉、 紫柏老人〈十八羅漢贊〉等文本為準繩，衡量夏荊山之羅漢畫作。10而對根本設定的反 思，其實只是一個相當素樸的提問：從五代貫休、宋代蘇軾，到明代紫柏老人，是否共 享了一套穩固不移的相同羅漢文本圖式？在此，重點不在於質疑貫休、蘇軾、紫柏老人， 而是要納入了更大佛畫傳統的思考，那就是在漢文化傳統中，羅漢畫是否存在穩固不變 的嚴格圖式？答案，恐怕是否定的。以較早的羅漢文獻依據《法住記》而言，僅僅是記 載十六羅漢的尊名及簡略介紹，其中並無關乎特定圖像學特徵的文字，且無論是貫休或 蘇軾文字中關於羅漢的文字，也都未指明不得逾越的圖式或物象，又北宋之《宣和畫譜》 載云： 世之畫羅漢者，多取奇怪，至貫休則脫略世間骨相，奇怪益甚。元（張玄） 所畫得其世態之相，故天下知有金水張元羅漢也。11 顯見至少在北宋時，貫休、張玄所繪製的羅漢像已分出世與世態之相二途，若認定兩者 共享著嚴格的圖式要求，實難想像。更不用說宋人所見盧楞伽名下之羅漢畫：「楞伽所 作多定本，止坐立兩樣。至於侍衛供獻、花石松竹羽毛之屬，悉皆無之」，12 與世態相 羅漢有相當大的差距。再參考陳清香研究貫休名下羅漢像的論述，更說明了即使此嚴格 圖式真的存在，也必須排除貫休個人多元的創作的可能，且歷代傳移模寫精確無失，才 有可能復原這些矩範：

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王超，〈住世護法，佈施福田—淺談夏荊山〈十八羅漢圖〉的表現方式與其對貫休「禪月樣」羅漢圖 式的繼承與拓展〉，頁 88-92。另學者王霖則指出紫柏老人對於得到貫休羅漢畫的敘述，多少複製了蘇 軾故事的敘事格套，並強調紫柏老人個人的感應，未必是真有在圖像的強烈依據。參見王霖， 《早期中 國羅漢信仰及圖像研究-以 8 世紀前的漢傳佛教為中心》 （中國：美術學院博士論文，2014） ，頁 119-120。 （宋） 《宣和畫譜》 ，收入《畫史叢書》（臺北市：文史哲，1974），冊 1，卷 3，頁 405。 （宋）鄧椿，《畫繼》 ，收入《畫史叢書》（臺北市：文史哲，1974） ，冊 1，卷 9，頁 342。

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從故宮伏虎羅漢與看經羅漢，和高台寺的十六羅漢看來，貫休的真蹟必是十 分受人推崇，藝人爭相摹寫之下，摹本也視若拱壁。但摹本可能輾轉為人轉 畫，而至數代之後，與原本已走樣許多。杭州聖因寺據說刻有貫休的真蹟十 六羅漢，日本的宮內廳也藏有一本貫休真蹟。但此二者的尊者外形，卻和高 台寺本相去甚多，以致高台寺本除了注荼半託迦及賓度羅跋墮闍二尊者之外， 其餘尊者便很難找出類似的影相了。這到底是貫休創作了數本不同的胡貌梵相 十六羅漢呢？還是摹本在輾轉摹寫之下，失去了原來的形相呢？13 至此，參酌傳移模寫這個視點，已從相對微觀到鉅觀的面向上，回顧了夏荊山名下 羅漢畫作的研究狀況。要尋求更多深刻理解，亦可就此基礎而開展。因此，本文雖以相 對微觀的角度切入，而聚焦於夏荊山名下的一套羅漢畫作：「夏畫」（圖 1 至圖 8），然 行文次序或討論的實踐上，擬先由較為鉅觀的角度切入，釐清整體討論不可或缺的背景 脈絡，而研究方法則採取文化傳統的比較，引入另一個佛畫傳統：藏傳佛教，透過觀察 一幅藏傳佛教傳統下、由清宮廷畫家姚文瀚所繪的羅漢畫（圖 34） ，討論其是否存在改 畫的可能，從而說明對傳世羅漢形象之法器、手印的異同，如何在一特定的佛教傳統中， 成為既重要又不容忽視的關鍵部分，也在此映照下，讓我們更清楚夏荊山羅漢畫像與此 傳統的距離。接著，就可把目光移近「夏畫」 ，由於前文提及「夏畫」 （圖 1 至圖 8）的 傳移模寫源頭可能是「徐畫」（圖 9 至圖 16），事實上，國立故宮博物院還藏有另套清 代宮廷畫家莊豫德之〈十八羅漢圖〉（圖 25 至圖 32，以下簡稱「莊畫」），就中所繪之 形象，與「夏畫」、「徐畫」有同有異。透過本文考察，可知「夏畫」、「徐畫」、「莊畫」 所見圖像，都可以上溯至一套清宮舊藏的貫休名下畫作，準此，前及諸作，即可成為更 精細賞鑑「夏畫」的張本，特別是在諸畫大背景與相對關係脈絡已較清晰的狀況下，更

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陳清香，〈東渡日本的宋代羅漢畫〉 ， 《佛學學報》 ，7 期（1984） ， 頁 248-249。

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可由這些討論來推敲「夏畫」表現上的特色與側重點。如此一來，從鉅觀遠視逐步推進 到近距離的賞鑑，或可讓我們對夏荊山羅漢畫作乃至佛畫的更多認識。

二、清代姚文瀚所繪〈第十一尊者〉 為了從另一個佛畫傳統比較、映照夏荊山羅漢畫，在此即由清代乾隆朝宮廷畫家姚 文瀚之〈第十一尊者〉（圖 34）開始討論，這裡所指姚文瀚〈第十一尊者〉，其實是他 〈十八尊者〉連作的其中一幅，該連作每幅皆以一位尊者為主角，週繞山水林樹，並伴 隨侍從或向其禮敬之神人異獸，用色清麗多變，衣物或物體質感的描繪相當精工細緻， 視覺感強烈而神采奕奕。當時的乾隆皇帝，也在連作中〈第十七尊者〉幅邊上留下他的 看法：「設色布景參以西番畫法，與珠林所弆前人矩矱迥不相侔」，14有了前文的討論， 我們似乎可以感受到乾隆皇帝語中已指出姚文瀚羅漢連作屬於藏傳佛畫傳統，不同於宮 廷內原藏之漢傳佛教傳統的產物。這樣的特殊狀況，很早就引起學者葛婉章的注意，葛 婉章所撰〈由姚文瀚羅漢連作，看藏傳佛教藝術在清宮的發展─羅漢畫特展名品選〉一 文，詳細地說明姚文瀚畫作的藏傳佛教傳統，將這套畫作與西藏傳統下的羅漢圖像作比 較，讓人清晰地看見姚文瀚畫作與藏傳教的關連。葛氏用以比較姚文瀚畫作的羅漢圖 像，皆成於十八世紀，一是乾隆朝章嘉國師主導編就的《三百佛像集》，另一為達賴七 世在奈塘雕作的十六羅漢版畫，三種圖像並列，可以直接看見姚文瀚畫作中的羅漢，不 管是手印或是持物，幾乎都來自藏傳佛教的規矩，葛婉章也說這一類羅漢連作中，「十 六羅漢的圖像特徵，特別是手印和持物，相當統一」。15

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乾隆皇帝的評語，乃是敕命董誥代書，全文迻錄於後：「右姚文瀚畫釋迦牟尼佛及四天王十八羅漢相 二十三幀。設色布景參以西番繪法。與珠林所弆前人矩矱迥不相侔。而莊嚴威德智果神通。實具種種 相好。舊止於幀首用梵書標名，而無漢字，曾未各題贊。丙辰仲冬重觀，命補書佛及天王法號。並依 向日章嘉國師考定應真位號，補書幀中以備覽焉。」 葛婉章， 〈由姚文瀚羅漢連作，看藏傳佛教藝術在清宮的發展─羅漢畫特展名品選〉 ， 《故宮文物月刊》 ， 總 130 期（1994） ，頁 4-23。羅漢連作之圖版亦可參見《故宮書畫圖錄（十三）》，頁 379-416。

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事實上，這正是藏傳佛教羅漢圖像與漢傳羅漢圖像的重要差異，藏傳佛教影響下的 羅漢圖像，規範特徵明確，只要熟悉這些特徵，個別羅漢的尊名皆可被辨認，並無模糊 之處；相對於此，漢傳佛教傳統下的羅漢圖像就缺乏嚴格規範，例如分別出於乾隆宮廷 畫家丁觀鵬與莊豫德之手、且皆經乾隆皇帝題贊其上的〈第十一尊者〉，丁觀鵬所繪為 左手前指、右手持扇的樹下尊者形象（圖 35）；「莊畫」中第十一羅漢則為雙手展卷閱 讀的之狀（圖 30 之上半） ，很難從圖像上直接指出兩者的關係，也無法說明兩者為何都 被指認為「第十一羅漢」，相關例子不勝枚舉，這是兩種文化傳統差異使然。 有此認知，就可把目光轉回姚文瀚〈第十一尊者〉（圖 34），此作構圖與同組他作 大致相同，即羅漢居於畫面中央，也被描繪地比其他物象大，讓人們目光不得不聚焦於 此，從而突顯尊者的重要。同時，位於畫面中央尊者被祥雲圍繞，幾乎不見接近他身體 周圍的事物細節，只有遠景林樹筆直茂盛，近景波濤洶湧，海水翻騰中右有靈龜啣花向 尊者禮敬，左有似龍異獸持珊瑚回望，似乎在提防身後撲追而來的兩條魚，至於第十一 尊者，則雙手結禪定安坐其間。再仔細觀察這幅畫作，尊者不只所捧持的器物造型相當 特別（圖 34） ，其手捧該器底座而將下巴緊倚於器上的姿勢也前所未見。該器從外型上 看來，像是件缺少燭阡的燭台，燭臺的臺座如圓形覆盤，頂端托盤外圍飾蓮瓣一圈，器 身直而細長，連接臺座與托盤，全器作深棕近黑，並描金飾簡化卷枝花，器座與頂部卷 枝較繁而滿飾，也許是件深色且表面嵌飾金線如冠架之木質器，只是，不論是燭臺或冠 架，皆太過細長，可能難以實用，除此之外，現實中也很難找到與之相近的器物，來確 認尊者所捧器物的名稱。個人也曾嘗試從藏傳佛教法器中尋找相近的器物，目前尚未有 所獲。若重閱葛婉章所作之圖像對比，很快會發現《三百佛像集》、奈塘版畫、姚文瀚 畫作中的第十一尊者，三者畫中第十一羅漢之雙手雖皆交疊於腹前，但只有姚文瀚〈第 十一尊者〉畫中羅漢持有器物，其他的第十一羅漢都未持有任何器物。相對於此，姚文

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瀚此套連作中的〈第十五尊者〉（圖 36），其畫中羅漢手持經版的樣貌，就同見於《三 百佛像集》、奈塘版畫。 為了更確認姚文瀚〈第十一尊者〉 （圖 34）圖像上的特殊與否？有必要比對同樣成 做於清宮的藏傳佛教羅漢。但在此之前，需先說明乾隆皇帝對羅漢尊名的稱呼方式。由 於羅漢尊名多從中文音譯梵語而來，並未有統一的譯法，即使是乾隆宮廷的製作，同一 羅漢的尊名，也會有所出入。後乾隆皇帝試圖改善這一現象，將羅漢尊名確定下來。如 第十一尊者過去常被稱為注茶半托迦尊者，乾隆皇帝則將之改為租查巴納答嘎尊者（圖 37） ，原尊名為戒博迦的羅漢，則改稱鍋巴嘎尊者（圖 38） 。16改定前後尊名雖有差異， 其發音仍有相近之處。因此，現藏於北京故宮博物院的〈注茶半托迦尊者〉（圖 39）， 以及原供奉於宮內梵華樓的〈祖叱班塔嘎尊者〉（圖 40），皆是第十一羅漢，其一為畫 作、一為塑像，皆空手交疊於腹前，與姚文瀚〈第十一尊者〉持捧器物之相不同。而第 十五尊者（圖 36）的狀況亦同於前文所述，無論是〈戒博迦尊者〉 （圖 41） 、 〈鍋巴嘎尊 者〉 （圖 42）或姚文瀚〈第十五尊者〉 （圖 36），羅漢手中經版皆明顯可見。因此，姚文 瀚〈第十一尊者〉原樣當如《羅漢禮供》所言，結禪定印而未捧持法器： 在靈鷲山上，住著尊者注荼半托迦，他身邊有一千六百阿羅漢圍繞。尊者手 作禪定印。向尊者致敬！ 因此，畫中第十一尊者（圖 34）所持器用不但奇特而難尋前例，也不應出現在這 幅畫中。換句話說，姚文瀚〈第十一尊者〉 （圖 34）出現此器，有可能是一開始就錯繪 入畫，亦可能是成畫之後才添繪其中。為釐清相關狀況，可參考其他姚文瀚畫作來加以 推測。如同為姚文瀚所繪之〈賣漿圖〉 （圖 43）中，有許多持拿器用的手部描寫，從中 可見姚文瀚處理手部動作的精細度，對應不同的持拿狀況，手指屈伸姿態亦相對有別， 16

這些新訂的羅漢尊名，多用乾隆朝制定的阿里嘎里字，就中有合體字，不易繕打，本文則依序登打， 除非必要，才特別註明之。

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同時，畫家選取這樣的場景繪寫，也意味著他有信心，或有興趣表現多樣的手部動作。 再檢閱姚文瀚〈觀音像〉，其觀音持取如意的手部描寫，更戲劇化地強調手指的伸展姿 態，交織出複雜的相對空間關係（圖 44） 。這樣的特色，也具體出現在姚文瀚羅漢連作 中，如第四、第五、第七、第十、第十二、第十四、第十六尊者持物手部的描繪（圖 45.a-圖 45.g），姿態更是多變，雖是配合不同的法器與持拿方式而有所不同，但部分誇 張的伸展曲折，實也帶有點表演性質，吸引觀畫者的目光，展現畫家的能事。相對來說， 羅漢連作中與〈第十一尊者〉 （圖 34，圖 45.h）雙手姿態相近的〈第八尊者〉 （圖 45.i）， 兩者繪寫皆相對收斂而未見多姿態的手指。綜上所述，姚文瀚〈第十一尊者〉（圖 34） 中羅漢繪寫之初，顯然未曾預料羅漢手中持有器物，當非一開始就誤繪於畫中，而是在 整幅畫作完成後才繪入其間。 藉由藏傳佛教羅漢畫的圖式，以及畫家個人繪寫手部的習慣，可以推測姚文瀚〈第 十一尊者〉（圖 34）畫中羅漢所捧持的器物，很有可能是成畫後再行增添。若真如此， 也許有必要進一步追問其中原委？然而，以個人所知，姚文瀚此套羅漢連作，只在《秘 殿珠林 續編》有簡要記錄，由於缺乏相關文獻證據，這些過去的歷史細節很難輕易追 溯，也只能就觀察所得，略作推敲。 首先，姚文瀚羅漢連作固有如乾隆皇帝所言：「設色布景參以西番畫法」之處，但 整體用色更為鮮麗，色彩亮度較高，深而不透明的用色，很少見於畫中器物，例如第一、 第七、第十二、第十四尊者畫上出現的器物皆是。 （圖 46.a-圖 46.d）這讓人聯想到前舉 姚文瀚〈賣漿圖〉 （圖 43）中透亮淺淡的視覺效果，畫中器物的整體彩度，似乎都被施 罩一層薄光，似乎增添了器物的生氣與神采，同樣狀況也見於姚文瀚〈摹宋人文會圖〉 （圖 47） ，可見這是姚文瀚一貫的繪畫手法。對比之下，姚文瀚〈第十一尊者〉 （圖 34） 中羅漢捧器物的色調深沈且輪廓線相對粗厚，似乎與整體畫作有些格格不入，既可更確

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認此器為後添，也讓人意識到深色不透明顏料的實用功能，正適合用來遮住其他先前的 繪寫痕跡。 基本上，深色顏料除了便於遮掩繪畫痕跡外，也可用來覆蓋其他在畫面上的痕跡， 特別是當姚文瀚〈第十一尊者〉上明顯的污漬映入我們眼簾時，更讓人想到這一可能性。 又畫上污漬起於顏色稍透亮的祥雲，斷於不透明顏料塗繪的頭光，跨越尊者臉部淺透的 敷染，止於深暗色調的羅漢持器，確實合於前述推測，尤其是頭光上下的污漬顯為連續， 除非污損發生時頭光部分罩有保護性物件，否則頭光處不透明顏料的繪塗，定在污漬出 現之後（圖 34） 。類似的情況，也出現在同套連作的〈第十五尊者〉 （圖 36） ，畫中羅漢 頭光處，還可看到被顏料覆蓋的污漬痕，如今所見的頭光色調，或為後添所致。姚文瀚 羅漢連作繪成之後，也許未被當作必須深藏不出的作品，而懸掛於宮中佛堂之類宗教場 所，才遭受污損。後收入《秘殿珠林 續編》 ，一直到遞藏於國立故宮博物院，這套連作 被鄭重收貯，恐怕難得展開，其〈第十一尊者〉（圖 34）、〈第十五尊者〉（圖 36）的污 損當非在此間產生，尤其污漬在畫中，未見從邊緣延伸入內的痕跡，亦非在捲收狀態下 產生。另一方面，姚文瀚〈第十一尊者〉畫中羅漢持物雖難以具指，但風格上注重質感 的要求，彷彿真有其器，也近於乾隆時代許多宮廷畫中描寫器物的方式，且若非細看， 幾乎難以察覺此器為新添繪入，也許正是姚文瀚本人或同僚對於畫作的熟悉，才能有這 樣令人驚嘆的後製吧！ 至此，思考、討論清代姚文瀚〈第十一尊者〉 （圖 34）畫作之上，是否存在改畫的 可能，不論其結論是否可信，重要的是這一過程，乃是處於一個對羅漢圖式相對嚴格的 藏傳佛教文化傳統下，且存在著嚴格支持、遵循這些圖式的實際作品，這些思考、討論 才可能開展。我們也注意到，即使在這些嚴格的範式要求之下，這些無可踰越的規矩仍 是有限度的，例如羅漢的面容與衣著、畫面中的配角就少強制規定。相對於此，我們就

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更能體認到夏荊山名下佛畫所引取的傳統，實與藏傳佛教不同，也許不一定需要以此相 質。

二、同源所出的羅漢畫作 一如前文數次提及，「夏畫」（圖 1 至圖 8）、「徐畫」（圖 9 至圖 16）、「莊畫」（圖 25 至圖 33）三套畫作間，實存在一定程度的相互關係，其中， 「夏畫」與「徐畫」的高 度相似自不待言，就是望之似與前舉二套畫作有異的「莊畫」 （圖 25 至圖 33） ，似乎也 存在不少相同之處，例如「莊畫」之第一、的二尊者（圖二十五） ，一飛行於雲霧之間， 一正渡越波濤萬頃，除了上下作推蓬裝而與單軸有別外，一見即可感受其與「夏畫」 、 「徐 畫」之第一、第二尊者（圖 1、圖 9）相當類似，三者圖象由來當有密切關係。17 為了進一步討論「夏畫」 、 「徐畫」 、 「莊畫」之間的原委授受，有必要重新觀察畫作 狀況，並參酌文獻而討論之，特別是「徐畫」 、 「莊畫」皆成於清代乾隆朝，因此，相關 線索很可能就在乾隆朝的記錄之中。首先，觀察「徐畫」，可見到其上鈐有乾隆朝的制 式收藏印： 「乾隆鑑賞」 、 「乾隆御覽之寶」 、 「三希堂精鑑璽」 、 「宜子孫」 、 「秘殿珠林」， 在此之所以詳列這些印記，是因為這關乎乾隆朝到嘉慶朝間的內府書畫收藏整編活動， 其中兩次在乾隆朝，一次在嘉慶朝，有關於宗教的書畫作品，被著錄於「秘殿珠林」中， 乾隆朝第一次整編所成為《秘殿珠林初編》 ，第二次則為《秘殿珠林續編》 ，至於嘉慶朝 則大致延續其父親所建之體例，纂為《秘殿珠林三編》。三次編成皆鈐以制式印記，但 三次所鈐之印記有同有異，以上引「徐畫」所見，此應著錄於《秘殿珠林初編》 。然《故 宮書畫圖錄》編者已指出，「徐畫」雖有此制式印記，卻未載於《秘殿珠林初編》中，

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個人曾初步考察「莊畫」的製作並撰述成文，本文有關「莊畫」的述論，即以該文為基礎，補充更為 詳盡的資料。文見王崇齊， 〈清代莊豫德〈摹貫休補盧楞伽十八應真〉圖冊的製作〉 ， 《故宮文物月刊》 ， 總 335 期（2011） ，頁 94-105。

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因此相關信息無從得知。幸運的是，「徐畫」邊幅上有贊語及羅漢之漢、藏尊名，翻查 乾隆皇帝文集，其《御製文二集》卷四十一中，正有〈徐揚仿貫休羅漢贊〉，18審其文 字內容，大致與「徐畫」幅上所書相類同，可以推測《御製文二集》所載即為「徐畫」。 據此，亦得知乾隆朝乃將「徐畫」視作是一套仿模貫休名下羅漢畫的繪作，恰合於「徐 畫」第十六尊者之幅上文字：「貫休寫相，傳吳道子，摹者徐揚」。19而以文獻所見，對 「徐畫」的追索也只能暫止於此。 不過，由於乾隆皇帝相當留心各式記錄，也留下鉅量文獻，他個人所作的絕大部分 詩、文，都分別錄於「御製詩集」 、 「御製文集」當中，且乾隆皇帝還曾為其他羅漢畫作 與器物寫過贊語，傳存於今的數量不算多，尚可一一翻檢，以之比對「徐畫」所見。經 初步比對，《御製文初集》卷二十九所載〈唐貫休十八羅漢贊〉，20似與「徐畫」上贊語 有些接近，今於文後整理為「附表一」以供參考。而一經表列，文字所見之兩者類同處 就相當清晰，如第一尊者的「履杖御虛」與「履杖飛行」、第八尊者的「右手拄杖，左 拊侍者」與「拄杖過橋，拊侍者背」、第十尊者的「忍痛實易，忍癢則難」與「雖事爬 搔，不倩麻姑」等等皆是。但不可諱言，這只是基於「徐畫」所仿對象亦經乾隆皇帝題 贊、且錄入「御製文集」的假設上所成的初步推論，一如前文一再提及，傳移模寫的思 考有必要被納入，也就是說，另一件圖像系譜相當接近的羅漢畫像，也可能造成這種文 獻文字上所見的相近似。 在進一步考察之前，有必要對乾隆朝的另一項文獻史料略作說明，那就是常被學界 簡稱為「活計檔」的「造辦處各作成做活計清檔」，簡言之，此乃清代宮廷內務府的工

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清高宗， 〈徐揚仿貫休羅漢贊〉 ， 《御製文二集》 ，收於《文淵閣四庫全書》 （臺北市：臺灣商務，1986） ， 1301 本，卷 41，頁 533-535。 清高宗， 〈徐揚仿貫休羅漢贊〉 ，頁 535。 （清）清高宗， 〈唐貫休十八羅漢贊〉 ， 《御製文初集》 ，收於《文淵閣四庫全書》 （臺北市：臺灣商務， 1986） ，1301 本，卷 29，頁 252-255。

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作記錄，舉凡公文往來、製作旨意、獎懲記錄等等皆在其中，以所記之詳盡豐富度而言， 則以乾隆朝為最。因此，關乎乾隆一朝之圖像、器物製作等藝術面向的研究，學界由「活 計檔」探得不少有用的信息。前舉「徐畫」雖未能於「活計檔」中尋得詳盡的資訊，但 「莊畫」的部分製作細節，卻見於「活計檔」所載，這讓推敲「夏畫」 、 「徐畫」 、 「莊畫」 圖像源頭的工作出現一線曙光。 在檢閱「活計檔」資料前，先閱讀「莊畫」的封面題名： 「摹貫休補盧楞伽十八應 真」 （圖 48） ，由題名看來，這不只是件單純繪寫羅漢的畫作， 「莊畫」的繪製，還涉及 了貫休、盧楞伽二人的畫作，但是與前文對「徐畫」的討論相對，則「莊畫」與「徐畫」 其實都是源於「貫休」名下的羅漢圖像。接著，再進一步比較「莊畫」與「徐畫」，可 見到兩者形式與畫中物象布排雖不盡相同，繁簡程度也相去有間，但兩套畫作中的多位 羅漢面貌形象，卻是非常相似。舉例來說，「徐畫」第五尊者頂禿眉白，頭部微側，左 手持杖、右手掌心向上的形貌姿態（圖 11），與「莊畫」第五尊者全然相同（圖 27）； 第六尊者一手持念珠、一手前舒，頷首欲語的姿態神情，也同見於「莊畫」與「徐畫」 （圖 11、圖 27） 。所以，就這些面貌與姿態的相似程度看來，莊豫德、徐揚所仿摹的對 象，應該是同套貫休畫作，否則，莊徐二人異時對不同畫作的各自仿摹，怎麼可能出現 如此多位面容、姿態均相同的羅漢呢？ 如果「莊畫」與「徐畫」確實出於同一套貫休名下畫作，則以此為基礎，可追尋 「莊畫」所模仿的貫休畫作為何？是否與前 舉「徐畫」所仿模者為同套？而且，透過「莊 畫」的雙重驗證，其結論或許更為可信，在無法尋得貫休原作的狀況下，也暫時只能以 文獻步步進逼，求取現階段可得的最可能解。而討論「莊畫」之「摹貫休補盧楞伽」的 狀況時，雖然貫休原樣猶在迷霧之中，但是盧楞伽之狀況則相對清晰，這是因為「盧楞 伽」可能尚在人間，應即是藏於北京故宮博物院的（傳）唐盧楞伽〈六尊者〉 （圖 49）

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像冊。 盧楞伽此作是以羅漢為繪寫對象（圖 49），每頁羅漢一名，皆為坐姿。羅漢身邊， 或見侍從、弟子、胡人等伴隨人物。因全冊六頁，計繪羅漢六名，故稱〈六尊者〉像冊。 乾隆皇帝看到這套圖冊時，就已如今見之樣貌，圖冊內僅有羅漢六尊。據「活計檔」之 「如意館」項下記載，可知乾隆三十年十二月左右，清高宗不但此作題寫引首，還將自 己所寫的心經與識語裱嵌其中： 「旨： 『盧楞迦〈六尊者〉冊頁一冊、御筆藏經紙心經一 張、御筆大字一張、御筆識語一張、于敏中羅漢贊一張，挖嵌前後副頁換表（裱）…… 欽此。』」清高宗所題寫的識語內容，可見於《御製文集》二集卷四十一： 盧楞伽畫冊六頁，相好各具，初未詳其名目，因詢之章嘉，……復證以貫休 〈十八應真〉畫軸，不但降龍、伏虎適肖神通，即其餘結相供具，亦髣髴印 合，蓋畫本十八，兹僅存其三之一……。21 由此可知，乾隆皇帝初閱此作，亦不知六位羅漢的尊名，但認真的他不但詢問了章嘉國 師，還查索藏於內府的「貫休〈十八應真〉畫軸」，複檢所得資訊的可信度。才分別將 六位尊者判定為第三、第八、第十一、第十五、第十七、第十八羅漢，所以，畫上不但 有紅字藏文羅漢尊名，還見有乾隆皇帝親書的羅漢尊名與次序（圖 49）。 然而，當乾隆皇帝複檢章嘉國師處所得資訊時，為何要參考「貫休」的〈十八應真〉 畫軸呢？欲知其詳，得先回到乾隆二十一年之際，據《御製文初集》卷二十八所載，那 時的乾隆皇帝對羅漢到底是十六位、亦或是十八位成群為組產生過疑問，綜合各種資訊 後，他推定羅漢成組的數目「自當以十六為正」，22而非十八位羅漢成組。後因取閱內

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（清）清高宗， 〈盧楞伽六尊者像贊〉 ， 《御製文二集》 ，收於《文淵閣四庫全書》 （臺北市：臺灣商務， 1986） ，1301 本，卷 41，頁 536-537。另一般而言， 「御製文集」同卷中之文字的先後，常常指向成立 的時間先後，由於「徐畫」題贊贊前，或「徐畫」乃是成立乾隆三十年之前，暫記於此。 （清）清高宗， 〈十六羅漢贊〉 ， 《御製文初集》 ，收於《文淵閣四庫全書》 （臺北市：臺灣商務，1986） ， 1301 本，卷 28，頁 245-247。

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府收藏的一套貫休羅漢畫軸，才又對羅漢成群為組數目的問題，有了新的看法： 今重閱《秘殿珠林》貫休羅漢像十幀，其八並列二像，與前所定數悉合。其 二像各一，則世所為降龍伏虎者也。始覽而疑之。……乃知西域十六應真之 外，原别有降龍伏虎二尊者，以具大神通法力，故亦得阿羅漢名。23 這套貫休畫軸是讓他改變認知、想法的重要作品，24所以乾隆皇帝思考盧楞伽〈六尊者〉 像冊相關資訊時，才會以之參照。對這套不全的作品，乾隆皇帝有著樂觀的期待，他在 〈六尊者〉像冊的題識上說： 昔西湖烟霞洞有石刻羅漢六尊，吳越王時因夢訪求，為别刻十二以符靈跡。 神物所在，合有天龍護持，他日或為煙霞之合，亦未可知也。25 但事情顯然未能如清高宗所願，其他十二幅羅漢冊頁，一直沒有出現。值得注意的是， 這套貫休畫軸，正是前文提及，可能是「徐畫」的傳移模寫源頭，此貫休畫作顯在乾隆 皇帝的羅漢知識認知上有著重要地位。也可能因此才促使了「莊畫」的產生。 乾隆五十一年，距離題識〈六尊者〉像冊的乾隆三十年，已過了漫長的二十年，清 高宗或許放棄對珠還合浦的期待，也或許二十年前他在跋語中寫下的「昔西湖烟霞洞有 石刻羅漢六尊，吳越王時因夢訪求，為别刻十二以符靈跡」，給了他啟發。他決定依照 吳越王故事有所作為，便令莊豫德補齊、重繪前述的盧楞伽〈六尊者〉像冊，同年「活 計檔」載有相關製作細節，而「莊畫」就是執行清高宗命令的成果，乾隆五十一年三月 23 24

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清高宗， 〈唐貫休十八羅漢贊〉 ， 《御製文初集》，卷 29，頁 252-255。 學者研討乾隆皇帝與羅漢圖像時，焦點多半集中在杭州聖因寺的貫休羅漢十六幅，大致意見有二，其 一是由文獻、圖像推定聖因本貫休羅漢與貫休原貌有相當關係，其二則認為乾隆皇帝對於聖因本的認 可，讓聖因本在清代有著相當的影響力。對此，個人以為從文獻追索貫休原貌，需基於對宋畫真形的 高度掌握，又必須期待文獻與圖像在長時間內的緊密相連，個人對宋畫理解甚淺，實無能斷其非是。 再者，從傳世乾隆朝羅漢圖製作之面貌多元，很難獨高聖因本一系，例如本文討論的「徐畫」 、 「莊畫」 ， 都是在乾隆皇帝的意志下製作，卻都與聖因本關係不深。因此，個人對於該論題的關懷所向較為不同， 較在意時序先後問題，因此過去曾取文獻、繪畫、書法等傳世作品為據，將乾隆皇帝對羅漢的意見， 作初步整理，可參見王崇齊， 〈清高宗《御製文初集》比勘記〉 ， 《故宮學術季刊》 ，30 卷 2 期（2012） ， 頁 263-267。 清高宗， 〈盧楞伽六尊者像贊〉，《御製文二集》，1301 本，卷 41，頁 536-537。

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「活計檔」「如意館」項下載： 懋勤殿交盧楞伽畫〈六尊者像〉冊頁六開，傳旨：「交莊豫德仿畫，欽此。」 於二月十五日總管呂進忠交貫休畫十八羅漢掛軸八軸，乾清宮已入。傳旨： 「掛軸內挑出羅漢畫十二幅，歸入盧楞伽畫冊頁〈羅漢〉六幅成十八尊一份， 交姚文翰、莊豫德照盧楞伽畫冊頁樣起稿呈覽，準時照畫得裱冊頁，欽此。」 「莊畫」之十八羅漢中，六尊羅漢的圖樣來自盧楞伽〈六尊者〉，也就是第三、第八、 第十一、第十五、第十七、第十八尊者。並觀兩套羅漢畫，無論人物、表情、供具，乃 至細部花紋，莊豫德都儘可能保留〈六尊者〉的樣貌，只在顏色鮮豔度上有所差異。另 一方面，莊豫德所參考的貫休畫作，是「乾清宮已入」，顯示該套畫作應收於《秘殿珠 林初編》中；又因清高宗改變羅漢成組人數認知的契機，是他「重閲《秘殿珠林》貫休 羅漢像十幀」所引發，表示該畫作也是原錄於《秘殿珠林初編》之物。翻查《秘殿珠林 初編》，只有卷十二所載原儲乾清宮的唐僧貫休畫〈羅漢畫〉為多件一套，餘皆為單件 畫作。26所以，莊豫德摹「補」盧楞伽〈六尊者〉時參考的貫休畫作，就是十軸成套的 貫休畫作，且其中八軸皆繪羅漢二人，只有第十七、十八羅漢一人一軸。而「活計檔」 之所以稱「八軸」 ，是因為盧楞伽〈六尊者〉中已有第十七、十八羅漢，故前舉十軸中， 分別繪寫十七、十八羅漢的兩軸，自然不必取出讓莊豫德參考。 至此， 「夏畫」 、 「徐畫」 、 「莊畫」間關係與其來源就相對清晰了，也就是說， 「夏畫」 、 「徐畫」 、 「莊畫」的羅漢圖像，可說都是源於一套清宮舊藏的套畫〈唐僧貫休畫羅漢像 十軸〉。即以時間先後言之，先是乾隆皇帝取出早存於清內府的〈唐僧貫休畫羅漢像十 軸〉 ，命徐揚對軸臨仿其中八軸，而成「徐畫」 ，個人從御製文集中乾隆對於「徐畫」贊 語位置推估，「徐畫」當成於乾隆三十年之前。27接著要到乾隆五十一年，清高宗才又 26 27

〈唐僧貫休畫羅漢像十軸〉 ， 《石渠寶笈 秘殿珠林（上）》 （台北：故宮，1971） ，頁 136。 即本文註 21。

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取〈唐僧貫休畫羅漢像十軸〉 、盧楞伽〈六尊者〉二種，命莊豫德合參而繪為「莊畫」 。 最後繪成的是臨摹「徐畫」的「夏畫」 。先後成立的「夏畫」 、 「徐畫」 、 「莊畫」 ，圖式來 源皆是〈唐僧貫休畫羅漢像十軸〉。28 另前引這套貫休名下的畫作〈唐僧貫休畫羅漢像十軸〉 ，所繪寫內容為十八位羅漢， 由於乾隆皇帝曾對羅漢十六成群或十八為組產生過疑惑，或許因為如此，「徐畫」製作 時才僅摹寫了十六位羅漢，並在清宮的傳統下，配以四位天王而成套。又因這套貫休套 畫並未流傳至今，無由得見，使得「夏畫」的製作只能參考「徐畫」 。 「夏畫」本源仍是 貫休名下的作品，至於「莊畫」，就受到更多乾隆皇帝的影響，雖然「莊畫」在圖像形 式上，仍保持貫休原畫十八羅漢具存的狀況，惟其中六位羅漢，已是由盧楞伽〈六尊者〉 所出，繪寫內容也多方配合盧楞伽〈六尊者〉而有所調整，但整體來說，貫休繪作的影 響仍占三分之二強。「夏畫」 、「徐畫」、「莊畫」間的同中有異、異中有同，就反映了這 同源中的歷史脈絡之別。

三、畫作的風格特色 了解「夏畫」 、 「徐畫」 、 「莊畫」之同樣源出於貫休名下畫作後，不免想要進一步掌 握這套貫休畫作的原貌。特別是三畫皆有相當繪畫功力，凝觀三畫之「異中有同」處， 貫休真形彷彿就漂浮其間。初步看來，由於「莊畫」參酌了不少盧楞伽〈六尊者〉的構 圖樣式，「徐畫」則有大量細節充滿於畫面之上，相較之下，當以「徐畫」較為接近貫 休原貌，這種研究方法上的思考，可以簡單歸納為「畫作中細節較多者，應該較為接近 母本」 。但再仔細比對，就會發現「莊畫」中有多位羅漢的伴隨人物，皆不見於「徐畫」 所繪。如「莊畫」第九尊者，畫面左下有一手持滿盛木炭器具的童僕（圖 29）；第七、

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在此要特別感謝審查委員的提醒，讓我得以修正、補充此處行文不周之處。

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第十尊者（圖 28、圖 29），身旁皆有挑擔人物，這些都未見「徐畫」，則「莊畫」所繪 人物較「多」，反而是較接近貫休畫作的一方了。換句話說，只以臨仿之作所存細節多 寡，推論其與母本的相近程度，是存在著兩可難定的模糊空間。 因此，只有深入檢驗雙方所「多」出來的部分，是不是原屬於貫休畫作中的物象， 才能解決這一困境。首先就「莊畫」對照乾隆皇帝贊詠貫休畫作的句子，「莊畫」中所 「多」出者，均未見貫休贊語。另一方面，「徐畫」所「多」出的背景圖樣，可以在乾 隆皇帝對貫休畫的贊語（附表一）中尋得相關描述：像是「徐畫」所繪端坐於岩洞內的 第三尊者（圖 10） ，在乾隆皇帝對貫休畫作第三尊者的贊語便有： 「嵌巖宴坐」 ；又如前 舉第十三尊者的狀況，貫休此幅有清高宗贊云：「綠芭幾葉，覔心則空」，「莊畫」是幅 未見任何植物（圖 31） ，但「徐畫」第十三尊者右上方，舒展的蕉葉正綠意盎然（圖 15） 。 所以，「徐畫」對於貫休畫作描寫的忠實程度，顯然勝過「莊畫」 。 不過，前文曾略及傳世文獻與現代學界對於貫休畫作的認知，一般而言，北宋《宣 和畫譜》所載可以作為最基本的初步共識：「世之畫羅漢者，多取奇怪，至貫休則脫略 世間骨相，奇怪益甚。元（張玄）所畫得其世態之相，故天下知有金水張元羅漢也。」 相對於此，雖說「夏畫」 、 「徐畫」 、 「莊畫」的源頭是歸屬於貫休名下的畫作，但卻存在 許多戲劇性的場景和俗世活動，其實與貫休羅漢典範存在著一定的距離。若再將之對比 於日本京都國立博物館所藏元人〈羅漢圖〉軸（圖 13） ，可見到其與「徐畫」在風格上 的緊密關係，就連畫中羅漢形貌，也相當類似。換句話說，「夏畫」、「徐畫」、「莊畫」 的源頭，很可能類同於林庭珪、周季常〈五百羅漢圖〉的特色，表現著許多入世的僧家 細節。 如此一來，後續的討論，就不一定要拘限在貫休羅漢畫的風格、形貌之上，而是要 回到「夏畫」 、 「徐畫」 、 「莊畫」本身所帶有的傳移模寫特質。例如觀察「徐畫」 、 「夏畫」

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的十五尊者旁童子的左手拗彎不合自然的手部動作（圖 8、圖 16），顯然同源於貫休之 作，然其不合理處也被一併保留，這是傳移模寫常見的現象與特色。類似狀況也見於第 六尊者前之頂禮者（圖 3、圖 11、圖 27） ，其幅中羅漢衣紋，相當程度地表現了布料質 軟的特質，但頂禮者袖口布料卻表現較為硬挺，略微不合頂禮時寬袖隨著肢體而飄擺之 狀，復次，頂禮者左腳跟高起處， 「徐畫」 、 「夏畫」所見過分幾何， 「莊畫」則以平緩之 以救其弊，這些不合理的狀況，應該都是原存於貫休畫作，在傳移模寫時才成為畫家需 要面對、解決的問題。 前文所述，也啟發我們思考，傳移模寫雖帶著相當程度「不改換原貌」的性質，但 各種不同變因都會促使畫家嘗試修改或修正，舉例來說，「徐畫」、「莊畫」第十二尊者 前，皆繪有一鬼魅，（圖 14、圖 30），只是鬼魅的繪寫，乃用薄淡的形象以示其存於異 界，又可能「徐畫」 、 「莊畫」印行時不夠清晰，遂使「夏畫」作者無法理解，只能將其 實在為獻物予羅漢之人（圖 6）。與此相對，觀察「徐畫」、「莊畫」之第九尊者身後的 擺飾， 「徐畫」所見為一瓷瓶與二不同顏色的圓盒（圖 13） ， 「莊畫」已繪為爐、瓶、盒 三式（圖 29） ，這是「莊畫」參酌明清以來擺設而作之過度修補， 「夏畫」雖變其色調， 但樣式猶存模寫源頭之意（圖 5）。再又「夏畫」與「莊畫」之第十六尊者後方置物， 有書盒與經匣之異（圖 8，圖 32） ，這是因為「夏畫」所據之「徐畫」此處已破損不堪， 難以辨別具體物象所致（圖 16） 。若再仔細比較，一定可以找到更多三畫在傳移模寫上 的增損，但更重要的是，應就此思考背後可能承載的進一步的信息。以下擬就畫面所見， 選取幾個值得注意之處，試圖說明這三套畫作的風格特點：

（一）專於人物的「徐畫」 相對來說，「徐畫」顯然較為刻意保留仿模源頭貫休畫作的特色，因此，我們才得 以從現存畫作，推敲出他所仿模的貫休畫作很可能是一套元代或上追至南宋的作品。南

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宋到元之間的羅漢畫作留下不少，除了近來備受學界注意的寧波佛畫外，國立故宮博物 院所藏劉松年羅漢畫作也相當為人所知，特別在於那些衣物織錦華麗的細細描繪上，實 在讓人印象深刻。「徐畫」顯然也注意到這樣的特色，並刻意保留、重現，其多處細錦 描金姑且不論，現以第四尊者素衣上的六角龜甲錦地紋為例，一與「夏畫」直接又明顯 描畫（圖 2），以及「莊畫」的淡彩勾雲（圖 26）相對，即可知「徐畫」 （圖 51）不只 是以細碎的連珠綴為六角地紋，而且還與淺褐色搭配，展顯若有似無的低調華麗，這種 對於豐富裝飾欲求的適度節制，美感更勝。 「徐畫」這樣的追求，在第十四尊者的衣服描寫上表現地更為熱切（圖 52） ，不只 有細密的六角地紋，其座座峰巒正在六角地紋之下，而曲勾綠雲，則在地紋之上，用心 地在單層布料上展現三層裝飾。這除了保留前述的特定時代訊息外，更讓人感受到「徐 畫」的觀察入微與刻意保留原樣的實踐，而人物的衣紋、姿態、神情等特徵，都可看到 「莊畫」的一絲不苟。此外，還可仔細觀察「徐畫」第六尊者，尊者略披於左肩的最外 層衲衣，該衲衣內層為紅色，因此左手處的大片紅色乃是衲衣外折所致，這樣的衲衣內 外顏色之別，就連下擺翻折處都被照顧到，隱約透出紅色（圖 53） ，但對照「莊畫」的 繪寫，顯然誤解了這樣的相對關係，使得衲衣翻折處，或淡紅、或淺綠、或白色，明顯 未能統一，另右手內外布料顏色也未能協調（圖 54），「徐畫」繪寫，方稱準確。這些 例子都顯示了「徐畫」在人物表現上的細謹講究。

（二）多方兼顧的「夏畫」 若承續上段對第六尊者的討論， 「夏畫」雖不免有所謬誤，對胸下腹間的衲衣翻折， 理解為與內層僧衣的結疊。不過，其右手袖內布料就與「徐畫」同調，毫無失矩（圖 55） 。進一步觀察「夏畫」 ，其雖有理解錯誤，但是仍依循其認知，凡外層衲衣下擺翻折 處，顏色皆一致，而無「莊畫」中自我衝突的理解。此例雖微，卻是具體而微的展現「夏

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畫」的重要特質，那就是「夏畫」雖未如「徐畫」那樣在人物描寫上追求極致的精細， 但卻力求傳移模寫後的均衡與合理。 這樣的推論，可以在重觀「徐畫」第六尊者（圖 11）後，得到更多的支持。當我 們不再將目光集中於「徐畫」精細的人物描寫上，就可見到人物之外描寫的不均衡，像 是右側中段之岩石，雖見如斧劈之皴法分出石面，但卻稍顯平面，又周邊之梅幹與植生， 多簡單勾寫外型，而略加點染，復接榫欄杆的直柱，亦略於描繪。相對之下，「夏畫」 所見描繪就非常飽滿（圖 3），細細皴染點苔的岩石，植生則紅綠相襯，仔細點染烘托 出的梅幹量感，使描寫的力量分配均衡，力求不顧此失彼。如此一來，羅漢畫中的神聖 氣氛，便周繞著盎然生意，如「徐畫」第八尊者後如臨時背景般的竹林（圖 56） ，在「夏 畫」的加筆韻染下，彷彿可感受到竹林間的習習涼風（圖 57） 。這樣的處理，實貫通著 整套「夏畫」，可說是這套羅漢畫的重要特色。當然，這些賞鑑的重點並非判斷優劣， 而是闡明其取向的不同，亦即更深刻感受到「夏畫」在畫面處理上力求多方兼顧的用心。

（三）精緻華麗的「莊畫」 「莊畫」的製作，雖也源於貫休畫作，卻是受到盧楞伽〈六尊者〉多方制約，由於 貫休原作為立軸式，來自元代羅漢的風格取向，又讓貫休畫作物象滿幅而多所疊壓，因 此「莊畫」繪寫時的重大挑戰，就是如何將此轉化為背景大量空白的橫幅之作。一方面， 這斷開的畫面，使得「莊畫」必須加以修改，例如第一尊者（圖 25）處的海平面，就 被給予更多篇幅，使得「凌虛」之意減而「渡海」之意大增。同理，第二尊者（圖 25） 右下鬼僕也縮短手臂，由高舉之形，縮手而為力頂木槎，而左下鬼僕左腳處更是精采， 浪花遇而破開，真有他畫未見之氣魄。另一方面， 「莊畫」雖也算是傳移模寫貫休之作， 卻不得不削減人物與物象的緊密疊合，原在疊合處未見的部分，如何補充改繪，就可以 見到「莊畫」的用心之處，如由「徐畫」第七尊者（圖 12）所見，可以逆推貫休畫中

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第七尊者衣物多被侍者所遮掩，對照「莊畫」 （圖 28） ，不只衣帶飄飄的尊者全然顯現， 還多添加了一位挑擔跟隨者，以求不失貫休原畫之意，就是原末端被遮掩的尊者右手持 物，他也參考了第一尊者所踏御凌虛的憑藉（圖 9），補全增畫而成。 「莊畫」的增補，不僅是這些不得不然的添繪，如其第九尊者的狀況（圖 29） ， 「莊 畫」可能反應了更多的當世認知，才改器用為爐瓶盒三式，其形式上如此，甚至是精神 上， 「莊畫」還反映當時乾隆朝的宮廷精緻華麗，其第十二尊者的改畫（圖 30），讓人 感受最為深刻，白淨瓶、如太湖石之怪石，舒朗的植生，讓原本野外的氣氛轉為園庭一 角，十二尊者前方之石座與器物，乃由十一尊者處移來，但石座以暈染淡墨，而有了名 貴石質之感，對比「夏畫」、「徐畫」，其華麗精緻，真居三者之冠。

四、餘論：聖凡之間的羅漢畫 在許多學者的努力下，對於夏荊山名下佛畫、乃至於羅漢畫的研究，已經累積了相 當的成果，因此，本文只能由傳移模寫的角度切入，記下觀察所得。復次，除直接觀察 敘述外，亦嘗試使用比較的方式，透過舉列另一種文化傳統的樣貌，映照出夏荊山佛畫 的輪廓。從這些討論，可知夏荊山這套佛畫，其實與兩套清代宮廷畫家的精心製作同一 源頭，共同指向一幅可能成於元代的貫休名下畫作。嚴格說來，這套貫休名下畫作與貫 休風格的連結，可能相當薄弱，然也在另外一個傳統的映照下，我們可以感受到漢傳佛 教羅漢畫的特色、甚或說是魅力，正在以禮敬佛事的心為最重點，並不在這些矩範的步 趨謹守不失，所以，當我們歸納「夏畫」 、 「徐畫」 、 「莊畫」的特質時，也說明了即使在 嚴格的傳移模寫限制下，這個文化中繪寫者仍可基於他自身所處的狀況，展現他的自由 多元創發，而不失對於佛事的虔敬，此正可謂之緣異而法同。 除此之外，多位學者也指出夏荊山名下佛畫，實有著文人畫的特色與氣質，羅漢畫

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亦有同樣狀況。個人以為，這樣的理解，也可啟發我們對於夏荊山佛畫乃至於整體羅漢 畫的深入思考。事實上，所謂的文人畫特質，一直被當作是中國傳統繪畫中最重要、也 最有價值的一部分，雖說重要學者如島田修二郎、何惠鑑、石守謙等人都對此作了相當 限定且紮實研究，29有益於後學明確掌握文人畫的特定歷史狀況與核心精神。但一般學 者使用這個概念時，多半還是比較寬鬆而泛化，如果要給一個稍加確定的描述，也許可 以概括為文人或說文化菁英參與的繪畫製作皆屬之。在此，個人以為，寬鬆的概念使用， 也許更有機會捕捉到羅漢畫的重要特色，具體的討論，可先由一幅夏荊山名下的觀音畫 像開始（圖 58） 。這幅觀音畫像的圖像特徵相當明確，如髻髮高起，寶冠、瓔珞，一身 白衣，後方蓮上白色淨瓶，前有善才童子，整體近於水月觀音。再仔細觀察，這幅觀音 畫像也帶有如夏荊山羅漢畫之特質，也就是整體兼顧，即使旁邊的背景也一絲不苟描 繪，觀音安坐與善才站立的石台，不只用各種皴法與色調表現空間與質感，石台也層層 而上，繪寫一種自然界中不存的特殊物件，背景祥雲白亮安和，彷彿是觀音頭光所映照 而產生的寧靜氣氛。左方一紅葉大樹蜿蜒直上，樹身廣厚，既佔有畫面相當比重，也因 而吸引我們的目光。但也正是這棵大樹，讓整幅觀音畫像有了些許的違合感。最直接的 原因，恐怕是這棵顯眼的大樹，因為這棵大樹被仔細地繪寫表面，瘤節凹凸，樹皮缺損， 組合為逐次向上的碩大樹身，枝椏雖見有部分的戲劇性彎折，卻被搶眼的碩大樹身與繁 密的紅葉比下。使得這幅觀音畫像，也相當容易讓人聯想到樹下人物圖式。 進一步而言，樹下人物圖式其實被廣泛運用在中國繪畫中，特別是用以描繪文人高 士，早如竹林七賢，或如本文討論的羅漢畫皆可見到。樹下人物或靜思，或賞景，或僅 僅是存在畫面中，也讓人聯想文人獨立蒼茫自詠詩的高致。正是這種屬於文人特有的姿

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何惠鑑， 〈元代文人畫序說〉 ， 《趙孟頫研究論文集》 （上海：上海書畫社，1995），頁 79-122。島田修 二郎， 〈逸品畫風〉 ， 《藝術學》 ，第 5 期（1991） ，頁 249-275。石守謙， 〈隱居生活中的繪畫-十五世紀 中期文人畫在蘇州的出現〉 ， 《從風格到畫意：反思中國美術史》 （台北：石頭，2010） ，頁 207-226。

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態，或是支撐這姿態的傳統，恰與已成為神聖的觀音略不相屬。若此初步圖像分析可據， 那麼，回視那些出世或入世，聖凡相扞格又交織的羅漢像，為何彷彿不存在這樣的違合 感呢？其中一個重要因素，可能是羅漢的最根本特質。讓我們重回《法住記》所載： 「以 無上法付囑十六大阿羅漢并眷屬等，令其護持使不滅沒。及勅其身與諸施主作真福田。 令彼施者得大果報。」這一描述，其實就限定了常住世間的羅漢，不只有神性，也有世 間有情的一面，羅漢雖有神通，但也常以平凡的人形示現，特別在沒有嚴格的圖式規範 下，不用特別的圖像學象徵物，也能試圖展現羅漢凡人外表下的神聖特質，也使得出世 與入世圖像，皆能統合在羅漢之中。個人以為，這樣的根本特質，正給予文人參與的空 間，文人雖自詡風致優雅，但所作所為仍屬於世間人類，因此，知名寧波《五百羅漢圖》 中，便有羅漢賞鑑名畫的場景，在此也可以試想，若是水月觀音被繪入這樣的圖式中， 會有多格格不入。當然，學界研究顯示《五百羅漢圖》可能與南宋叢林清規有相當關係， 所以才繪入許多僧人生活的場景，個人完全同意這樣的觀點，只是在此更強調圖像入世 的一面之所以被接受，其實與羅漢的本質也有相當關係，正是本質帶來的選擇親緣性， 才讓這樣的發展得以成為可能。附帶一提，鍾馗畫作的發展可能也有類似的進路。 關於羅漢在聖凡之間的思考，這當然只是剛開始，透過這樣的思考，我們則可更釐 清夏荊山名下佛畫的文人特質，也就是說，作為一個有傳統知識分子背景的夏荊山，他 在繪畫上的多方兼顧，以及視野中更具知識性了悟，不過度拘泥的禪學精神，讓他不知 不覺讓文人畫、或說是傳統知識份子的認知，進入了繪寫之中，這一文人而帶有入世色 彩的實踐，在羅漢畫中相對可以存在，但其他具有更多神聖性質的宗教畫，可能會帶來 些許隔閡，也許他也意識到，這樣的繪寫實踐未必能適合每一種佛畫圖式，但他還是盡 力嘗試了。歷史總在一代一代中嘗試、累積，無論能否讓影響持續，從群體而言，自不 須太過在意，從個人而言，這正是曾經努力過的明證。證成了一個以翰墨為佛事的人生。

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引用書目 （一）近代論著 國立故宮博物院編輯委員會， 《故宮書畫圖錄》 （十三） ，臺北：國立故宮博物院，1994。 國立故宮博物院編輯委員會，《羅漢畫》，臺北：國立故宮博物院，2000。 國立故宮博物院編輯委員會， 《故宮書畫圖錄》 （二十七） ，臺北：國立故宮博物院，2008。 賈德江， 《夏荊山佛畫藝術全集．7 羅漢尊者卷》 ，北京：北京工藝美術出版社，2016。

（二）期刊論文 葛婉章， 〈由姚文瀚羅漢連作，看藏傳佛教藝術在清宮的發展─羅漢畫特展名品選〉 ， 《故 宮文物月刊》，總 130 期（1994），頁 4-23。 嵇若昕，〈故宮文物的 ID〉，《雙溪文物隨筆》（臺北：故宮，2011），頁 156–167。 黃華源，〈拜觀夏荊山居士中國佛像畫集有感〉，《夏荊山藝術論衡》，1 期（2016） ，頁 55-71。 侯皓之，〈文化傳承與創新：夏荊山其人其事與佛畫藝術析論〉 ，《夏荊山藝術論衡》，1 期（2016），頁 73-109。 楊偵琴， 〈墨韻詩意.禪畫寒拾-論夏荊山「寒山拾得圖像」之筆墨表現〉 ， 《夏荊山藝術論 衡》，8 期（2019） ，頁 105-121。 楊偵琴， 〈墨韻詩意.禪畫寒拾-論夏荊山「寒山拾得圖像」之筆墨表現〉 ， 《夏荊山藝術論 衡》，8 期（2019） ，頁 105-121。 陳清香，〈東渡日本的宋代羅漢畫〉，《佛學學報》（臺北：中華學術院佛學研究所），7 期（1984）， 頁 235-259。 陳清香， 〈夏荊山筆下的文殊普賢二菩薩圖像試析〉 ， 《夏荊山藝術論衡》 ，8 期（2019）， 頁 77-102。

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沈政乾，〈夏荊山羅漢圖管窺〉，《夏荊山藝術論衡》，1 期（2016），頁 13-34。 吳蕙君，〈行雲自在─夏荊山〈白衣觀音〉對南宋牧谿畫作的承繼與開拓〉 ，《夏荊山藝 術論衡》，4 期（2017），頁 85-108。 王超，〈住世護法，佈施福田—淺談夏荊山〈十八羅漢圖〉的表現方式與其對貫休「禪 月樣」羅漢圖式的繼承與拓展〉，《夏荊山藝術論衡》，9 期（2020），頁 79-101。 王崇齊， 〈清代莊豫德〈摹貫休補盧楞伽十八應真〉圖冊的製作〉 ， 《故宮文物月刊》 ，總 335 期（2011） ，頁 94-105。 王崇齊， 〈清高宗《御製文初集》比勘記〉 ， 《故宮學術季刊》 ，30 卷 2 期（2012） ，頁 257-304。

（三）博碩士論文 王霖，〈早期中國羅漢信仰及圖像研究-以 8 世紀前的漢傳佛教為中心〉，中國美術學院 博士論文，2014。

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附 表一 次 徐揚倣貫休羅漢贊 序

唐貫休十八羅漢贊

第 星景雲慶，海濶天空。履杖御虛，如 履杖飛行，非空非地。作不二觀，示 一 騎茅龍。尊者遊戲，何不棄仗。有阿 第一諦。雪山證道，首聞雷音。作麽 資答，笑而相向。 生會，如風竹吟。 第 伯既行空，仲即渡海。閃多負槎，横 枯槎貫月，負鬼㬰區。尊者抱膝，不 二 亂渤澥。香象渡河，脚踏實地。視此 動如如。圓相一筆，傳吳道子。問誰 桴浮，曰同曰異。 師承，貫休作此。 第 伽棃在身，軍持在几。本來不隔，誰 嵌巖宴坐，似水中月。是丗二相，是 三 分彼此。銅磬置前，擊之有聲。雨隨 恒沙劫。曰嘎禮嘎，尊者比肩。光光 雲落，水逐波生。 相映，萬法如然。 第 閉目盤膝，置履於前。行脚事畢，有 開眼見明，閉眼見暗。咨是上座，於 四 似止觀。觀空亦病，説悟即迷。居士 何置念。學人稽首，侍者撃磬。曰如 胡跪，請質所疑。 不覺，其見墮聖。 第 鮐背而坐，手拖其眉。接引婆心，示 袒胷赤腳，不著雙屐。撫掌啞然，一 五 此絲絲。後五百年，曰有翠巖。重舉 闔一闢。秃髮龎眉，面若凍梨。喜少 公案，益覺不堪。 惡老，非惑其誰。 第 學人諮啟，應真顧答。試問芥子，須 合掌詢法，示之隻手。曰再請益，問 六 彌奚納。落落松撐，磊磊石蹲。作麽 汝會否。如是説法，豈不甚易。本來 生會，此皆戲論。 不難，汝自倒置。 第 含珠川媚，藴玉山輝。堂堂殊相，世 眉目清揚，示少年相。曾見威音，其 七 間導師。比肩屧步，托鉢橋頭。何不 壽無量。手托鍵�，盛食及水。渴飲 浮渡，猶恐驚鷗。 飢餐，不異人耳。 第 右手拄杖，左拊侍者。珎重應真，是 拄杖過橋，拊侍者背。無畏上人，乃 八 何般若。囊琴未鼓，橋下水流。山河 若有惴。貯琴於囊，急緩都忘。我聞 大地，亦作聲不。 如是，四十二章。 第 海濶魚躍，天空鳥飛。七尺之軀，亦 盤膝扁石，非黙非語。著敝衲衣，破 九 可著衣。針線相隨，褸裂縫補。王孫 則自補。猴子𪗳𪗳齗，蹲眩於旁。金鍼 相助，何不可伍。 度彼，正自不妨。 第 戍削瘦骨，其腰半駝。嗑然隠背，藉 傴僂台背，瘦如柴枯。雖事爬搔，不 十 此養和。忍痛實易，忍癢則難。水流 倩麻姑。痛癢自如，誰痛癢者。局局 石上，風過花間。 解頤，南無般若。 第 注目於經，不見文字。童子�香，聞之 怪石長松，於焉小憩。展卷而觀，亦 十 以鼻。鼻直目横，如浄琉璃。内外交 無文字。五藴皆妄，四大本空。咨憩 一 徹，夫何然疑。 觀者，曾何異同。 第 手搯念珠，立倚古樹，有鬼㱥殑，來 念珠在手，誦佛於口，是一是二，曰 80

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十 求濟度，瘁肌砭髓，是誰所為，度在 楊即柳，聞法最初，亦不執法，賓頭 二 汝邊，汝自不知。 盧是，阿育設榻。 第 睟面盎背，趺坐以居，内空外空，表 如意拄厀，睟面盎背。藴玉山輝，涵 十 裏一如，指揮如意，天花自落，非維 珠川媚，綠芭幾葉，覔心則空，設云 三 摩室，而亦不著。 即法，墮異道中。 第 坐崖垂足，示彌勒相。去來現在，於 手擎窣堵，高不滿尺。三千大千，納 十 何置想。雁塔手擎，將以供佛。佛在 之無迹。諸佛開塔，法華所云。奚童 四 塔中，華藏轉訖。 烹茶，乃如不聞。 第 笠子不戴，奚奴手持。稜稜露頂，圓 注目於鼻，叉手於胷，息踵達臚，内 十 相圍之。相即非相，何有於圓。如栗 空外空，身既如幻，䕶惜作麽，示大 五 棘蓬，如金剛圏。 圓鏡，行六波羅。 第 顤顟其面，慈悲其心，現身説法，波 偏袒右肩，合十雙手，即佛即魔，非 十 斯獻琛，貫休寫相，傳吳道子，摹者 空非有，波斯長跪，獻甘露漿，受觸 六 徐揚，月不在指。 辭背，真妄幻常。

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圖版

圖 1 夏荊山〈羅漢〉 （夏荊山 書畫藝術數位典藏網）

圖 2 夏荊山 〈羅漢〉 （夏荊山 書畫藝術數位典藏網）

圖 3 夏荊山 〈羅漢〉 （夏荊山 書畫藝術數位典藏網）

圖4

圖 5 夏荊山 〈羅漢〉 （夏荊山 書畫藝術數位典藏網）

圖 6 夏荊山 〈羅漢〉 （夏荊山 書畫藝術數位典藏網）

夏荊山 〈羅漢〉 （夏荊 山書畫藝術數位典藏 網）

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圖 7 夏荊山 〈羅漢〉 （夏荊山 書畫藝術數位典藏網）

圖 8 夏荊山 〈羅漢〉 （夏荊山 書畫藝術數位典藏網

圖 9 清 徐揚 〈第一、第二尊 者〉國立故宮博物院藏 （故畫 2839）

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圖 11 清 徐揚 〈第五、第六 尊者〉國立故宮博物院 藏 （故畫 2843）

圖 12 清 徐揚 〈第七、第八 尊者〉國立故宮博物院 藏 （故畫 2846）

清 徐揚 〈第三、第 四尊者〉國立故宮博物 院藏 （故畫 2840）

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圖 13 清 徐揚 〈第九、第十 尊者〉國立故宮博物院 藏 （故畫 2845）

圖 14 清 徐揚 〈第十一、第 十二尊者〉國立故宮博 物院藏 （故畫 2841）

圖 15 清 徐揚 〈第十三、第 十四尊者〉國立故宮博 物院藏 （故畫 2842）

圖 16 清 徐揚 〈第十五、第 十六尊者〉國立故宮博 物院藏 （故畫 2844）

圖 17 清 徐揚 〈天王〉國立 故宮博物院藏 （故畫 2834）

圖 18 清 徐揚 〈天王〉國立 故宮博物院藏 （故畫 2835）

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圖 19 清 徐揚 〈天王〉國立 故宮博物院藏 （故畫 2836）

圖 20 清 徐揚 〈天王〉國立 故宮博物院藏 （故畫 2837）

圖 21 夏荊山 〈天王〉（夏荊 山書畫藝術數位典藏 網）

圖 22 夏荊山 〈天王〉 （夏荊 山書畫藝術數位典藏 網）

圖 23 夏荊山 〈天王〉（夏荊 山書畫藝術數位典藏 網）

圖 24 夏荊山 〈天王〉（夏荊 山書畫藝術數位典藏 網）

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圖 25 清 莊豫德〈第一、 二尊者〉國立故宮博物 院藏 （故畫 3392N1）

圖 26 清 莊豫德〈第三、 四尊者〉國立故宮博物 院藏 （故畫 3392N2）

圖 27 清 莊豫德〈第五、 六尊者〉國立故宮博物 院藏 （故畫 3392N3）

圖 28 清 莊豫德〈第七、八尊 者〉國立故宮博物院藏 （故畫 3392N4）

圖 29 清 莊豫德〈第九、十尊 者〉國立故宮博物院藏 （故 畫 3392N5）

圖 30 清 莊豫德〈第十一、十 二尊者〉國立故宮博物院藏 （故畫 3392N6）

圖 31 清 莊豫德〈第十三、十 四尊者〉國立故宮博物 院藏 （故畫 3392N7）

圖 32 清 莊豫德〈第十五、十 六尊者〉國立故宮博物 院藏 （故畫 3392N8）

圖 33 清 莊豫德〈第十七、十 八尊者〉國立故宮博物 院藏 （故畫 3392N9）

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圖 34 清 姚文瀚 〈第十一尊 者〉國立故宮博物院藏 （故 畫 2868）

圖 35 清 丁觀鵬〈第十一尊\ 者〉國立故宮博物院藏 （故 畫 2800）

圖 36 清 姚文瀚 〈第十五 鍋 巴嘎尊者〉國立故宮博物院藏 （故畫 2872）

圖 37 清 乾隆 〈十六應真墨 圖 38 清 乾隆 〈十六應真墨 （租查巴納答嘎尊者） 〉 （鍋巴嘎尊者） 〉國立故 圖 40 清〈祖叱班塔嘎尊者〉 國立故宮博物院藏 （中 宮博物院藏 （中文 435） 北京故宮博物院藏 文 433）

圖 42 清〈鍋巴嘎尊者〉 北京 故宮博物院藏

圖 47 清 姚文瀚〈摹宋人文會 圖〉 局部 國立故宮博 物院藏（故畫 1727）

圖 48 清 莊豫德〈摹貫休補盧 楞伽十八應真〉 （封面） 國立故宮博物院藏（故 畫 3392）

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圖 39 清〈注茶半托迦尊者〉 北京故宮博物院藏

圖 41 清〈戒博迦尊者〉北京 故宮博物院藏

圖 44 清 姚文瀚〈觀音像〉國 立故宮博物院藏 （故畫 2850）

圖 43 清 姚文瀚 〈賣漿圖〉國 立故宮博物院藏 （故畫 3075）

圖 49 盧楞伽〈六尊 者〉像冊 第三 尊者。圖版取 自北京故宮博 物院藏 （ 《晉 唐兩宋繪畫‧ 人物風俗》 ，香 港商務， 2005。）

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圖 51 徐揚 第四尊者 衣紋局部 國立故 宮博物院藏

圖 52 徐揚 第十四尊者 衣紋 局部 國立故宮博物院 藏

圖 50 元人〈羅漢圖〉軸 日本京都 國立博物館藏

圖 53 徐揚 第六尊者 局部 國立故宮博物 院藏

圖 54 莊豫德 第六尊者 局部 國立故宮博物院 藏

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圖 55 夏荊山 〈羅漢〉 局部 （夏荊山書畫 藝術數位典藏網）

圖 56 徐揚 第七、第八尊者 局部 國立故宮 博物院藏

圖 57 夏荊山 〈羅漢〉局部（夏荊山書畫藝術 數位典藏網）

圖 58 夏荊山 〈觀音〉 （夏荊山書畫藝術數位 典藏網）

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圖 45 姚文瀚羅漢連作中的手部描繪

a. 第四尊者 （故畫 2861）

b. 第五尊 者（故畫 2862）

h.第十一尊者 (故畫 2868)

i.第八尊者 （故畫 2865）

c. 第七 d. 第十尊 尊者（故 者（故畫 畫 2864） 2867）

e. 第十二尊 者（故畫 2869）

f. 第十四 尊者（故畫 2871）

g. 第十六 尊者（故畫 2873）

圖 46 姚文瀚羅漢連作中的器物描繪

a.第一尊者 （故畫 2858）

b.第七尊者 （故畫 2864）

c.第十二尊 者（故畫 2869）

d.第十四尊 者（故畫 2871）

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敦煌壁畫、變文之佛陀「降魔」故事取向析論 張家豪 國立嘉義大學中文系兼任助理教授。

摘要 佛陀證道時降伏魔眾之事，自來即為佛傳圖像與文學的重要素材，在敦煌石窟存有 北魏至五代不同時期的降魔壁畫，敦煌文獻中亦存有以佛陀降魔故事為題材之文學作品 〈破魔變〉。本文將同流行於敦煌地區之降魔壁畫與變文相較，可見其皆雜揉諸經並呈 現民族特色，然敘事取向上有所不同。 訴諸視覺之壁畫，表現降魔故事時，主要以面目猙獰之諸多魔軍形象震懾觀者眼眸， 以與禪定之佛陀形成「人∕非人」 、 「正∕邪」 、 「靜∕動」之鮮明對比；至於訴諸聽覺之 變文〈破魔變〉，則以更多篇幅描述魔女色誘佛陀而遭化為老嫗之事，形成「色∕戒」 對比，亦呼應押座文「無常」之主題。可知壁畫與文學一則凸顯魔軍，一則強調魔女， 從中可見佛教向世俗傳播同一題材時，創作者因應不同傳播載體之特色所呈現出不同的 敘事取向。 壁畫須將故事定格於有限空間中，故以視覺形象上顯著異於佛陀且手執武器作攻擊 狀之魔眾為主，藉以襯托世尊之神聖與禪定，魔女所象徵的色慾等抽象概念則不易於畫 面表現，故僅占魔眾之一隅。變文則須面對群眾展演，故敘事者著眼人們生活可感知之 「慾望」以引起共鳴，並得以在講唱故事的時光流逝中，逐步藉魔女惑佛而終成老嫗之 情節，導引聽眾理解人生「無常」之理，又在魔女向佛陀誠心懺悔而最終能恢復美貌之 情節中，展現經典所載世尊以「慈心」降魔之說。 關鍵詞：敦煌、佛傳、 〈破魔變〉、降魔、莫高窟

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An Analysis and Discussion on the Narrative-Orientation of “Buddha Conquering Māra” in Dunhuang Murals and Bianwen Chang, Chia-Hao Adjunct Associate Professor, Department of Chinese Literature, Chiayi University Abstract

Since ancient times, the story of Buddha conquering Mara-Papman and his demonic legion and daughters during his sermon has been an essential material for Buddhism literatures and iconography. The Dunhuang Caves contain mural paintings of conquering demons during Northern Wei to late Tang Dynasty or Five-Dynasty Period. In Dunhuang Manuscripts, there is also the Bianwen work of Destruction of Mara Transformation Texts, which adapts the story of Buddha conquering the demons. This study will compare the mural paintings and the Bianwen with the theme of demon conquering passed down in the Dunhuang area, seeing the combination of various scriptures and presenting civil characteristics in different orientations.

When showing the story of conquering demons, the mural paintings that appeal to vision mostly present images of large demonic legion with hideous faces to stun the eyes of viewers; the hideous image then, along with the Buddha in peace, forms a clear comparison of “human/non-human”, “good/evil”, and “static/dynamic”. As for the Bianwen of Destruction of Mara Transformation Texts that appeals to audition, the contents focus more on Papman’s daughters seducing the Buddha and then being transformed into old women, resulting in the comparison of “lust/discipline” and presenting the concept of “impermanence”. From the mural paintings and the literature, we can know that one emphasizes the demonic legion, and the other emphasizes Paraman’s daughters, seeing that, when the Buddhism want to transmit the same theme to the world, creators present different descriptive orientation in response to the characteristics of different media.

Mural paintings must confine the story to a limited space, and thus the presentation focuses on Buddha to fight against the carrying weapons demons in terms of visual image, thereby emphasizing the Buddha’s divinity and meditation to make viewers feel the awe in it.

In contrast, the abstract concepts such as lust symbolized by Paraman’s daughters are not easy to be presented by iconography, and therefore they only occupy a small corner of the paintings. As for the Bianwen, performers must face the audience and sing out the story.

Therefore, the narrators focus on the “desires” that can be felt in minds of people in their daily life, making them in tune with the story. As time passes, with the plots of Paraman’s daughters seducing the Budhha and eventually being transformed into old women, the

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audience are guided to understand the “impermanence” of life as well as to see that the demons are conquered by Buddha’s “mercy” in the plot of Paraman’s daughters repenting to the Buddha and restoring their beauty, just as told in the scriptures.

Keywords: Dunhuang, Buddha’s Biographies Literature, Destruction of Mara Transformation Texts, Conquering Mara, Mogao Caves

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壹 、前 言 佛陀證道時降伏魔王波旬之事於其生涯至關重要，悉達多太子經「降魔」而成聖， 其成道之過程當為信眾所關注，並以此為修道之典範，故「降魔」題材自來即為佛教敘 事圖像與文學的重要素材。佛教東傳至中國，在敦煌石窟北魏 254 窟與 263 窟、北周 428 窟、晚唐 156 窟等窟中皆存「降魔」題材之壁畫；法國集美博物館（Musée Guimet） 亦藏伯希和（Paul Pelliot）自藏經洞攜至法國編號：MG. 17655 五代時絹本設色降魔圖。 又佛教之傳播尚透過文學對經典之敷衍，以故事引人入勝，敦煌文學中亦存「降魔」題 材之變文作品〈破魔變〉 。可見時人對此一佛傳題材之重視並將之作為宗教宣傳的利器， 運用不同載體與多樣形式進行宣傳。 壁畫方面，由於佛陀大破魔軍、魔女之題材在印度佛教藝術中由來已久，研究者或 觀察此一圖像由印度至中國之變化，如：冉雲華〈試論敦煌與阿旃陀的《降魔變》 〉1中 即將敦煌與印度兩地同時期之壁畫相較，說明此類藝術主要根據佛傳經典《普曜經》 、 《方 廣大莊嚴經》等大乘佛典演化而來，其布局乃將菩薩置於正中，魔兵位於兩側上部而魔 女列於兩側下部，但中、印兩地壁畫在人物數量、裸身或全身之表現方式以及繪畫技巧 上皆異，無直接影響之證據。霍旭初〈印度、龜茲、敦煌降魔變之比較——佛教哲理向 通俗化的衍變〉2亦指出此一題材自公元前的印度到中國元、明時皆有，可見備受重視。 又張麗香〈從印度到克孜爾與敦煌——佛傳中降魔的圖像細節研究〉3則針對降魔故事 中魔子勸阻魔王之情節，考察其由印度至新疆克孜爾和敦煌發展之軌跡，認為敦煌圖像 在此一細節表現上較接近印度犍陀羅的表現方式。在這些比較研究中，敦煌所見降魔壁 畫與印度之關係雖未見明確影響之證據，但研究者皆指出敦煌所見此壁畫布局多相近， 畫面以佛陀禪定正坐為中心，魔軍、魔女則圍繞其身旁以驚擾其成道。 變文方面，〈破魔變〉之研究在文本校訂、寫卷綴合、年代考證等面向皆有豐富成 果，4據羅宗濤考證，認為此變文在情節結構、魔女數量、邪神名號上與《佛說觀佛三

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冉雲華，〈試論敦煌與阿旃陀的《降魔變》〉，收入《1987 敦煌石窟研究國際討論會文集（石窟藝術）》 （瀋陽：遼寧美術出版社，1990），頁 194-208。 霍旭初，〈印度、龜茲、敦煌降魔變之比較——佛教哲理向通俗化的衍變〉，收入《2000 年敦煌學國際 學術研討會論文集（歷史文化卷下） 》（蘭州：甘肅民族出版社，2003） ，頁 29-38。 張麗香， 〈從印度到克孜爾與敦煌——佛傳中降魔的圖像細節研究〉 ， 《西域研究》 ，第 1 期（2001） ，頁 58-113。 〈破魔變〉之研究，較早有介紹寫卷發現史並介紹者如：傅芸子， 〈關於《破魔變文》——敦煌足本之 4

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昧海經》多所相近，可能以此為底本又兼採諸經。5羅氏又考證〈破魔變〉創作年代指 出變文所載︰「自從僕射鎮一方，繼統旌幢左大梁」 ，可知創作當在歸義軍時期並在入 後梁（907-922）後，6又起首押座文後有云︰「伏惟我府主僕射，神資直氣……謹奉莊 嚴國母聖天公主，伏願山南佳木，不變四時。」7，據孫楷第考證此處所指府主為曹議 金，國母聖天公主為議金妻李氏， 8曹議金約貞明六年（920）後不久稱僕射，9故〈破 魔變〉當作於其稱僕射後而後唐未立前（920-922） 。此外，既然敦煌壁畫藝術與變文作 品中同存「降魔」題材之作，故亦有將壁畫與文學進行綜合討論者如︰謝慧暹〈敦煌莫 高窟悉達太子降魔佛畫故事析探〉 、10施湘雲《敦煌壁畫與變文的降魔主題研究》等，11 然而多屬介紹性質，尚未進一步探究壁畫與文學在取材自經典後，各自因應不同載體、 時空之特色與限制，其取向之異同與表現之意義。故本文欲考察敦煌「降魔」壁畫與變 文之敘事取向，探究此一故事自經典轉化為敦煌壁畫、文學時，在不同載體中如何表現？ 得以達成何等敘事效果？又有何侷限？分析其異同並詮釋其緣由。

發現〉，原載《藝文》第 3 期（1943） ，後收入周紹良、白化文編，《敦煌變文論文錄》（上海：上海古 籍出版社，1982） ，頁 495-502。又有進行寫卷內容之校勘與擬題者如：1957 年王重民在《敦煌變文集》 中擬題為「破魔變文」 ，而黃征、張涌泉在《敦煌變文校注》中則對王氏解題進行修正，以寫卷後題擬 為「破魔變」。詳參氏著，《敦煌變文校注》（北京：中華書局，1997），頁 531-551。又有考證題材 來源與創作年代者如：羅宗濤，《敦煌講經變文研究》（臺北：文史哲出版社，1972）、金泰寬，《敦煌 變文「太子成道經」 、 「八相變」 、 「破魔變」 、 「降魔變」與佛經比較研究》 （臺北：政治大學中文所碩士 論文，1984） 。還有對俄藏殘卷進行綴合者如：黃征， 〈《破魔變》殘卷考證〉 ，收入《江亮夫、蔣禮鴻、 郭在貽先生紀念文集》 （上海：上海教育出版社，2003），頁 348-357。而做為一講唱文學作品，亦有 從文學角度進行研究者如：侯紀萍， 〈佛經「魔女惑佛」與〈破魔變文〉之比較〉 ， 《東吳中文研究集刊》， 第 13 期（2006） ，頁 99-118、林靜慧， 〈從〈破魔變〉看佛經故事之編寫〉 ， 《中國文化大學中文學報》， 第 37 期（2019） ，頁 121-136 等。可見〈破魔變〉之研究從早期寫卷校勘以使研究者有一可讀之文本， 至題材與創作年代之考索、文學之編寫創作方法等皆已有豐富的研究成果。 5 羅宗濤，《敦煌講經變文研究》，頁 155。 6 羅宗濤，《敦煌講經變文研究》，頁 1006-1007。 7 黃征、張涌泉著，《敦煌變文校注》，頁 531。 8 孫楷第， 〈讀變文二則〉 ，收入周紹良、白化文編， 《敦煌變文論文錄》 （上海：上海古籍出版社，1982） ， 頁 244。 9 榮新江，《歸義軍史研究──唐宋時代敦煌歷史考索》 （上海：上海古籍出版社，1996） ，頁 107。 10 謝慧暹，〈敦煌莫高窟悉達太子降魔佛畫故事析探〉，《北台灣通識學報》 ，第 5 期（2009），頁 57-78。 11 施湘雲，《敦煌壁畫與變文的降魔主題研究》（嘉義：國立中正大學中文所碩士論文，2005） 。 5

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貳、漢譯佛典佛陀降魔故事之經典敘事 佛陀破魔軍、魔女之事乃其一生重要「八相」事蹟之一——「降魔相」，12故漢譯 佛傳經典如︰《修行本起經》 、 《太子瑞應本起經》 、 《普曜經》 、 《僧伽羅剎所集經》 、 《過 去現在因果經》 、 《佛本行集經》等皆載降魔之事。13又匯集眾經而編寫之佛傳中，僧祐 （445-518）《釋迦譜》、道宣（596-667）《釋迦氏譜》亦述此事且皆引東晉．佛陀跋陀 羅（359-429）譯《觀佛三昧海經》。 經典中所述之佛陀降魔情節多始於佛陀登座入定後自放光明並因此震動魔宮， 《修 行本起經》云： 「菩薩心自念言：『今當降魔官屬。』即放眉間毫相光明，感動魔宮。」 14

《普曜經》云： 「佛告比丘：於時菩薩有光明，名消魔宮場，演斯光明普照三千佛國，

靡不周遍，曜魔宮殿皆使覆蔽。」15而在此登座放光震魔宮之情節中， 《觀佛三昧海經》 、 《普曜經》與《方廣大莊嚴經》皆指佛陀有意召喚魔王來以降伏之，《普曜經》卷五即 稱〈召魔品〉 。 接著敘述魔宮中，魔王欲興兵而魔子勸阻無效， 《太子瑞應本起經》載： 「天上魔王， 見菩薩清淨無欲，精思不懈，……念： 『是道成，必大勝我。欲及其未作佛，當壞其道 意。』魔子薩陀，前諫父……魔王不聽。」16《普曜經》亦云： 「今此菩薩度無央數億載 人民，必空我界令無有餘，當禁制之……魔子導師自詣啟父……於是波旬不用導師之言。」

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漢傳佛教據《大乘起信論》將佛陀之生平事蹟分為「八相」即所謂︰「能隨願力現八種事，謂從兜率 天宮來下，入胎、住胎、出胎、出家、成佛、轉法輪，般涅槃。」 （CBETA, T32, No.1667, p. 589, b18-20）； 然而隋．智顗（538-597）《四教義》中則謂︰「所言八相成道者，一從兜率天下、二託胎、三出生、 四出家、五降魔、六成道、七轉法輪、八入涅槃」 （CBETA, T46, No.1929, p. 745, c05-07） ；納入「降魔」 相而無「住胎」，此說較為流行，智顗《維摩經玄疏》、吉藏《無量壽經義疏》皆有「降魔」而無「住 胎」 。此外，敦煌文獻中，首都博物館藏〈佛說如來八相成道變（擬）〉寫卷載︰「適來都講所暢（唱） 經云道：《佛說如來八相成道經》者」 ，「將釋此經，略有八門料簡」，而 19 行至 23 行即說明此八相包 含： 「第一上生兜率相」 、 「第二降胎誕生相」 、 「第三皇宮納妃相」 、 「第四逾城出家相」 、 「第五雪山脩道 相」 、「第六寶座降魔相」 、「第七成登正覺相」 、「第八轉大法輪相」 ，亦含「降魔」 。 記載降魔一事之較完整佛傳經典有︰東漢．竺大力（？-？）共康孟詳（？-？）譯《修行本起經》 、三 國．吳．支謙（？-？）譯《太子瑞應本起經》、西晉．竺法護（約 229-306）譯《普曜經》 、苻秦．僧 伽跋澄（？-？）等譯《僧伽羅剎所集經》 、北梁．曇無讖（385-433）譯《佛所行讚》 、劉宋．寶雲（376-499） 譯《佛本行經》、劉宋．求那跋陀羅（394-468）譯《過去現在因果經》、隋．闍那崛多（523-600）譯 《佛本行集經》、唐．地婆訶羅（613-687）譯《方廣大莊嚴經》、宋．法賢（？-1001）譯《眾許摩訶 帝經》。 《修行本起經》，卷 2，〈出家品 5〉 （CBETA, T03, no. 184, p. 470, c11-12） 。 《普曜經》 ，卷 5，〈召魔品 17〉 （CBETA, T03, no. 186, p. 516, c27-29） 。 《太子瑞應本起經》 ，卷 1（CBETA, T03, no. 185, p. 477, a21-27） 。 6

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可知魔宮中並非全員欲戰，但在魔王號召下，情節即進入正∕邪對立之高潮，其分別

以「魔女」與「魔軍」對佛陀展開攻勢。 經典多先敘述魔王波旬以魔女進行誘惑，據《太子瑞應本起經》載魔王 召三玉女：一名欲妃，二名悅彼，三名快觀，使行壞菩薩意。三女皆被羅縠之衣， 服天名香瓔珞珠寶，極為妖冶巧媚之辭，欲亂其意。菩薩心淨，如琉璃珠，不可得 污。……其三玉女，化成老母，不能自復。18 又《修行本起經》載： 「三女自占，一名恩愛，二名常樂，……菩薩一言，便成老母。」 19

可見魔女們以媚辭誘惑佛陀。另外，尚有敘述以姿體挑逗佛陀者， 《普曜經》中魔女擺

出三十二種姿態：「爾時波旬告其四女：一名、欲妃，二名、悅彼，三名、快觀，四、 名見從……女聞魔言，即詣佛樹，住菩薩前，綺言作姿三十有二。」20魔女張眼弄睛、 展轉相調、現相戀慕、露其手臂又前却其身遍觀菩薩、嗟歎愛欲，但最終仍不能敵菩薩 之清淨，並將魔女化作老嫗。在經典中可見此段敘述或詳或簡，且魔女名號不一，數量 不一，魔女是否終化為老嫗亦不定， 《佛本行集經》即未有魔女變老嫗之情節，僅載： 「爾 時波旬諸魔女等，力既不能幻惑菩薩，心生愧恥，各自羞慙，相與曲躬，禮菩薩足，圍 遶三匝，辭退而行。」21可見幻惑不成僅是羞慚辭退而已，又經文中言「波旬諸魔女等」 可見人數之眾。然而，儘管經典中所載魔女惑佛之事不盡相同，但惑佛情節當皆以「色 ∕戒」為其敘事宗旨。 魔女之外，魔王波旬尚有以眾多魔軍威嚇佛陀，據《太子瑞應本起經》載： 魔王益忿，更召諸鬼神，合得一億八千萬眾，皆使變為師子熊羆、虎兕象龍牛馬、 犬豕猴猨之形，不可稱言。……菩薩慈心，不驚不怖，一毛不動，光顏益好。鬼兵 退散，不能得近。22 而其威嚇方式有如《普曜經》所載「左右夾攻」者： 「即召千子——其五百子導師之等， 信樂道德歸於菩薩，住菩薩右；其五百子隨魔教者，住菩薩左。」23亦有如《過去現在 因果經》所載「圍繞四周」者：「見魔軍眾，無量無邊，圍繞菩薩，發大惡聲，震動天 《普曜經》 ，卷 5，〈召魔品 17〉 （CBETA, T03, no. 186, p. 517, b17-c19） 。 《太子瑞應本起經》 ，卷 1（CBETA, T03, no. 185, p. 477, a27-b12） 。 19 《修行本起經》，卷 2，〈出家品 5〉 （CBETA, T03, no. 184, p. 470, c19-p. 471, a7） 。 20 《普曜經》 ，卷 6，〈降魔品 18〉 （CBETA, T03, no. 186, p. 519, a25-29） 。 21 《佛本行集經》，卷 28， 〈魔怖菩薩品 31〉（CBETA, T03, no. 190, p. 783, c21-23） 。 22 《太子瑞應本起經》 ，卷 1（CBETA, T03, no. 185, p. 477, b12-18） 。 23 《普曜經》 ，卷 5， 〈召魔品 17〉 （CBETA, T03, no. 186, p. 517, c19-21） 。 17 18

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地。」24敦煌諸多降魔壁畫之設計當取此經典所述眾魔軍包夾、圍繞佛陀之概念而成。 「降魔」一相最終敘述菩薩降伏魔眾威脅而由凡成聖，其最終降魔之方法在佛經中 亦有異說， 《修行本起經》 、 《太子瑞應本起經》 、 《普曜經》皆謂： 「菩薩慈心，不驚不怖 一毛不動。」25因而鬼兵不得近，又三經皆載：「菩薩即以智慧力，伸手按地是知我， 應時普地砰大動，魔與官屬顛倒墮。……吾以不復用兵器，等行慈心却魔怨。」26可知 其以慈心退卻魔軍；而其中《修行本起經》 、《太子瑞應本起經》尚載： 「菩薩累劫清淨 之行，至儒大慈，道定自然，忍力降魔，鬼兵退散，定意如故。」27可見得以降魔之主 因乃「慈心」與「忍力」。 《過去現在因果經》亦載： 「爾時菩薩，以慈悲力，於二月七 日夜，降伏魔已，放大光明；即便入定思惟真諦，於諸法中，禪定自在。」28然而， 《修 行本起經》與《中本起經》又載有佛陀以「德力降魔」29之說，可見降魔之法尚有「德 力」。雖然諸說不一，但降魔之方法應是以內向德性之慈、忍、德為要。 又《僧伽羅剎所集經》將此內向德性化為具體之武器指： 彼羅剎者皆有兩翅，種種鳴鼓聲若干種滿虛空中，有如此鈴嬰頸猶如厭鬼，或童子 形手執鐵輪，種種惡行若干種狀，猶如海神手執日月，以智慧刀降伏彼怨。30 雖為實體之刀但乃內向「智慧」所構成，可見降魔當需內在意念以為之，故此魔雖化作 種種令人驚怖惡形，當指人心念所變現之心魔。 另外，經典中的降魔情節或加入「地神」作證一事，《佛本行集經》云： 爾時，菩薩手指此地作是言已，是時此地所負地神，以諸珍寶，而自莊挍，…… 白菩薩言：『最大丈夫！我證明汝，我知於汝。往昔世時，千億萬劫，施無遮 會。』作是語已……爾時，彼魔一切軍眾及魔波旬，如是集聚，皆悉退散，勢 《過去現在因果經》，卷 3（CBETA, T03, no. 189, p. 640, c14-16） 。 參《修行本起經》 ，卷 2， 〈出家品 5〉 （CBETA, T03, no. 184, p. 471, a12-13） 、 《太子瑞應本起經》卷 1 （CBETA, T03, no. 185, p. 477, b17-18） 、《普曜經》 ，卷 6，〈降魔品 18〉（CBETA, T03, no. 186, p. 521, b2-3）。 26 參《修行本起經》 ，卷 2， 〈出家品 5〉 （CBETA, T03, no. 184, p. 471, b8-13） 、 《太子瑞應本起經》 ，卷 1 （CBETA, T03, no. 185, p. 477, c13-18） 、《普曜經》 ，卷 6，〈降魔品 18〉（CBETA, T03, no. 186, p. 521, b27-c3） 。 27 《修行本起經》，卷 2，〈出家品 5〉 （CBETA, T03, no. 184, p. 471, b22-23） 、《太子瑞應本起經》，卷 2 （CBETA, T03, no. 185, p. 478, a5-6） 。 28 《過去現在因果經》 ，卷 3（CBETA, T03, no. 189, p. 641, b4-6）。 29 《修行本起經》 ，卷 2， 〈出家品 5〉 ： 「是時佛在摩竭提界善勝道場貝多樹下，德力降魔」 （CBETA, T03, no. 184, p. 472, b13-14）、 《中本起經》 ，卷 1， 〈轉法輪品 1〉： 「一時佛在摩竭提界善勝道場元吉樹下， 德力降魔」 （CBETA, T04, no. 196, p. 147, c6-7） 。 30 《僧伽羅剎所集經》 ，卷 2（CBETA, T04, no. 194, p. 124, b13-16） 。 24 25

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屈不如，各各奔逃。31 《過去現在因果經》則謂： 「於是地神，持七寶瓶，滿中蓮花，從地踊出，而語魔言： 『菩 薩昔以頭目髓腦，以施於人……』魔聞是已，心生怖懼，身毛皆豎」 。32，可見「地神」 在降魔情節最終作證，直指菩薩行累世功德而令魔王、魔軍生畏退散。而降魔後菩薩終 能「內外調伏，心清淨行」。33 總之，諸經典在記述佛陀「降魔相」時不盡相同，魔軍或主動或被動而召喚，魔女 與魔軍數亦不相當，魔女誘惑與魔軍進攻之前後次第亦不盡同，34又或降魔前有魔子勸 阻，降魔時有地神為證等。然所述內容皆包含：佛陀上金剛座、波旬二度進攻（魔軍與 魔女）、佛陀觸地降魔，為其基本敘事架構。

參、敦煌壁畫「降魔經變圖」之敘事取向 佛陀降魔一事乃成道之關鍵，經典之記述亦至為精彩，藉佛陀與魔眾間正、邪對立 之往來對答以製造事件之張力，而當此事以壁畫形式表現時，圖像之設計上亦著重此「對 比」處。 莫高窟壁畫可見之「降魔經變圖」首先在北魏的 254 窟南壁、260 窟南壁、263 窟 南壁，接著是北周 428 窟北壁；爾後此題材至中、晚唐、五代時期才再次受到青睞，表 現於中唐 112 窟東壁門、晚唐 156 窟前室窟頂及五代時的 23 窟甬道天井中；35此些壁 畫皆以單一畫面呈現「降魔相」 。此外，五代第 61 窟以佛傳為題材之連環故事畫，亦繪 有佛陀降魔畫面。 然而此些不同時代所見之敦煌「降魔經變圖」，其布局方法卻頗近似，較早的北魏 254 窟降魔壁畫中可見佛陀靜坐於畫面中央施降魔手印，左右兩旁有面目猙獰且現獸首、 多頭等樣貌之魔軍持弓箭、刀斧、巨石等武器往中央擺出攻擊姿態，魔女則位於畫面下 方兩側（圖 1）：

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《佛本行集經》，卷 29， 〈菩薩降魔品 32〉（CBETA, T03, no. 190, p. 791, a17-b5） 。 《過去現在因果經》 ，卷 3（CBETA, T03, no. 189, p. 640, b14-21） 。 《佛本行集經》，卷 30， 〈成無上道品 33〉（CBETA, T03, no. 190, p. 792, c12-13） 。 羅宗濤指出：「諸經言魔女之數不一，或言諸女……且夫諸經之述魔女事，皆在魔王興兵動眾之前， 惟《觀佛三昧海經》與變文倒置。」參氏著， 《敦煌講經變文研究》，頁 151。 參敦煌文物研究所編，《敦煌壁画の仏教物語》（東京：恒文社，1987） ，頁 171。 9

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圖1

254 窟南壁。36

由 254 窟降魔壁畫可見居正中之佛陀與其身旁兩側之魔軍為表現重點，佔較大之篇幅， 以禪定不動且面部表情從容之佛陀與兩側手執武器、肢體動作誇張之魔軍形成「靜∕動」 、 「正∕邪」之對比，誠如陳海濤、陳琦在《圖說敦煌二五四窟》中指出釋迦之坐姿對比 騷動的魔眾間形成： 「內在三角形構成的穩定感，背光弧形所具的張力，與魔眾們逼近 的攻勢兩相對抗，平衡了騷亂的力量，展現出危機中的安然鎮定。」37而此大面積正/ 邪對比之降魔畫面，當極易給予觀看者直接而具張力的視覺衝擊，令其留下深刻印象。 然與魔軍相較，畫面下方三魔女對比眾魔軍則不凸出，雖魔女如經典般各顯姿容， 但數量與篇幅上顯不如魔軍顯眼。魔女左、右兩側各三，除了顯現容貌「美∕醜」 、 「自 信∕沮喪」之對比外，當具有「敘事性」，畫師將經典中魔女誘惑不成而後遭佛陀化為 老嫗之情節，次第表現於畫面下方兩側，猶如左右兩格連環畫。而下方處介於魔女與佛 陀中間則為魔王波旬，其背後有一魔子抱其腰部，似欲阻止其向前，當表現魔子勸阻一 事，可見在此一鋪畫面上展現了佛陀降魔時諸多情節，將「異時」發生之事件「同構」 於一畫面中。 其敘事方向若依經典次第可能自左下方魔子勸阻魔王始，接著魔王以魔女誘惑，至 畫面右下方魔女化為老嫗而敗逃，接著魔軍便自四面八方進攻形成最凸出的降魔景況。

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圖版取自樊錦詩主編，《敦煌石窟全集‧佛傳故事畫卷》 ，香港：商務印書館，2004，頁 34-35。 陳海濤、陳琦，《圖說敦煌二五四窟》 （北京：新華書店，2017） ，頁 178。 10

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涵蓋了經典中降魔一相之敘事情節並著重表現魔軍與佛陀之對峙。同樣構圖又見於 260 窟（圖 2） 、263 窟（圖 3）等：

圖2

260 窟南壁。38

圖3

263 窟南壁。39

可見敦煌降魔壁畫在圖像表現上有其穩定性，其取材的方向大抵不溢出佛傳經典內容， 敘事次第可知由佛陀登座後向左下方敘事，選取魔子勸阻魔王情節，接著再自畫面左下 往右下表現魔女由妖嬈變為醜態，轉而向上可見魔王施以第二波攻勢，以眾魔軍攻擊靜 坐中的佛陀。敘事方向具有流動性而使畫面活潑律動。 靜坐不動的佛陀與周邊律動之構圖，使降魔圖顯得剛柔相濟。在北周 428 窟降魔壁 畫中，周邊的律動感則由雙蛇表現得更為鮮明（圖 4） ：

圖4

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428 窟北壁。40

圖版取自張元林， 《敦煌石窟藝術 莫高窟第二五四窟附第二六Ｏ窟（北魏）》 ，江蘇：江蘇美術出版社， 1995，頁 177。 圖版取自樊錦詩主編，《敦煌石窟全集‧佛傳故事畫卷》 ，香港：商務印書館，2004，頁 43。 取自樊錦詩主編，《敦煌石窟全集‧佛傳故事畫卷》 ，香港：商務印書館，2004，頁 44。 11

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畫面分上、中、下三層，魔女僅居最下層而魔軍占了畫面三分之二，可見其重點仍在表 現魔軍之恐怖，敘事方向仍由佛陀為核心，自左下到右下表現美女變為老嫗，魔軍分持 二蛇也一低一高地律動，甚至超越背光近攻佛陀，穩定∕律動之間使畫面具對比效果， 呈現剛柔並濟之感。 降魔圖像於莫高窟中除上述南北朝時期者，至晚唐、五代時仍為畫師表現佛傳故事 之重要題材，然在構圖上除了具穩定性外尚有創新。在「穩定性」方面可見晚唐 156 窟壁畫仍以佛陀置中而魔軍圍繞左右，儘管時代較晚的五代第 61 窟內，畫師以一面面 屏風表現佛傳故事諸多情節，而降魔一相內容本當可分格敘述，但其仍延續南北朝以來 之構圖（圖 5） ：

圖5

61 窟北壁下部。41

可見此窟所繪降魔成道一事仍以佛陀置中而魔軍圍繞其四周攻擊，且三魔女仍居左下方， 相較魔軍圍繞佛陀而言較不顯眼，且其仍具敘事性質，且更生動地表現魔女被化為老嫗 而往右方奔逃之動作。 41

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圖版取自趙聲良， 《敦煌石窟藝術 莫高窟第六一窟（五代）》 ，江蘇：江蘇美術出版社，1995，頁 188。 12

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在「創新」上，61 窟中的魔軍乃繪於佛陀背光之火焰紋內，與南北朝時期多繪於 背光外有所不同。另外在 156 窟中則出現了明顯的「地神」角色而增加了圖像敘事之豐 富性，張善慶即指出單幅之降魔壁畫中： 「（晚唐和五代時期）這一階段降魔變最大的特 點是地神作為一個不可或缺的角色登台亮相。」42在 156 窟即可見地神鮮明的形象（圖 6、圖 7） ：

圖6

圖7

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156 窟前室頂。43

156 窟局部圖：地神。44

張善慶，〈論龍門石窟路洞降魔變地神圖像〉，《中原文物》 ，第 1 期（2009） ，頁 74。 圖版取自樊錦詩主編，《敦煌石窟全集‧佛傳故事畫卷》 ，香港：商務印書館，2004，頁 112。 圖版取自樊錦詩主編，《敦煌石窟全集‧佛傳故事畫卷》 ，香港：商務印書館，2004，頁 114。 13

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由圖中可見魔女與跌坐於地的魔王皆已穿上漢服而顯著地中國化，而更值得注意的是金 剛座下露出的半身「地神」形象，正符合《佛本行集經》所謂： 是時此地所負地神，以諸珍寶，而自莊挍，所謂上妙天冠耳璫手鏁臂釧及指 環等，種種瓔珞莊嚴於身……去菩薩坐不近不遠，從於地下忽然湧出，示現 半身。45 在《雜寶藏經》 、 《過去現在因果經》、《佛本行經》中地神形象本不甚鮮明，46在《佛本 行集經》中則正如壁畫所繪，配有天冠、耳璫、手鏁、臂釧、指環、瓔珞等，並且示現 半身；可推知畫師或有參考唐時敦煌頗為流行之《佛本行集經》形象而繪製，47然而， 《佛本行集經》中並無魔女變為老嫗之情節，故又知此壁畫延續早期降魔圖之構圖且並 不依據單一經典而繪製。 在此晚唐 156 窟之降魔壁畫中可見其敘事方式仍以佛陀為核心，穩坐金剛座上，周 圍則呈現動態諸魔之擾動。往左下有魔女進行誘惑，惑之不成反被化成老嫗往右方奔走， 其奔走之姿態較早期壁畫更顯倉皇而具動態，接著往畫面上方乃畫師所欲彰顯者一一降 伏魔軍，以圍繞佛陀四周之眾多魔軍向佛陀方向擺出攻擊姿勢，藉以反襯佛陀之安定， 畫面最終結束於佛陀下方，以手指地而地神湧出，魔王跌坐於地神旁。 總之，敦煌「降魔經變圖」之敘事取向穩定、鮮明，魔女的誘惑與化為老嫗後的醜 態同構於一畫面中，表現明顯之敘事性，但畫面極欲凸顯者皆是以禪定之佛陀與魔眾之 攻擊，二者形成令人印象深刻的對比張力，以顯佛陀破魔軍、定靜莊嚴之神聖形象。儘 管後期出現「地神」增加敘事之豐富性，而知畫師不依單一經典敘事，但整體而言未有 溢出經典處，巧妙雜揉諸經內容而同構於一畫面中。

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《佛本行集經》，卷 29， 〈菩薩降魔品 32〉（CBETA, T03, no. 190, p. 791, a21-26） 。 《雜寶藏經》 ，卷 7： 「地神即從金剛際出，合掌白佛言： 『我為作證，有此地來，我恒在中。世尊所說， 真實不虛。』 」 （CBETA, T04, no. 203, p. 481, c1-3） 。 《過去現在因果經》 ，卷 3： 「于時大地，六種震動； 於是地神，持七寶瓶，滿中蓮花，從地踊出，而語魔言……魔聞是已，心生怖懼，身毛皆豎；時彼地 神，禮菩薩足，以花供養，忽然不現。」 （CBETA, T03, no. 189, p. 640, b14-21） 。 《佛本行經》 ，卷 3， 〈降 魔品 16〉 ： 「時菩薩始坐，座號金剛齊；建立金剛心，三千世界震。地神喜踊躍，數數而震動；魔天見 地震，疑問何故爾？」 （CBETA, T04, no. 193, p. 76, a11-15） 。 佛傳變文多自《佛本行集經》中取材，又雜揉諸多經典內容與民間傳說，寫本較多之〈八相變（一） 〉 在金團天子之人物設定上尤為明顯源自《佛本行集經》，可推知此經在當時的佛傳典籍中最為流行。 14

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肆、敦煌變文寫本〈破魔變〉之敘事取向 佛教之宣傳除了運用直觀的圖像外，教主釋迦牟尼的精彩事蹟與傳說故事更為宣教 利器，能以之引人入勝進而對教主生崇敬之心。敦煌文獻中存有五、六世紀時唐人將佛 傳故事加以編寫、宣講之變文作品，此類以佛傳為題材之變文者計有三十一件寫本，48 分別敷衍出〈太子成道經〉 、 〈悉達太子修道因緣〉 、 〈八相變〉 、 〈破魔變〉等十四種文本， 在今可見總數近百種的變文作品中約佔六分之一，49足見此題材受大眾之歡迎，其中〈破 魔變〉即演繹佛陀降魔一相。 〈破魔變〉現存三件寫卷，編號為︰P.2187、P.3491，以及七件俄藏殘卷所綴合成 之寫卷︰Д×.410+ Д×.409+?+ Д×.5802+ Д×.5853+?+ Д×.6043+ Д×.10737+ Д×.11139。50法 藏 P.2187 號寫卷首尾完整，起首題︰「降魔變押座文」，尾題︰「破魔變一卷」，為了 與〈降魔變〉區別，王重民等學者校錄時則用其尾題。 〈破魔變〉先運用〈降魔押座文〉至「經題名目唱將來」之催經套語止，接著有頌 揚府主僕射等之開讚說莊嚴之詞，說莊嚴後方進入佛傳故事。首先概要交待佛陀來歷， 指其降誕於周朝，「金仙誕質，本在周朝，像法流行，元因漢代」51可見變文的敘事者 藉由中國相應之朝代，拉近印度教主故事與中土聽眾的距離，使聽者產生連結與共感， 48

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〈太子成道經〉 （P.2299、P.2924、P.2999、S.548、S.2352、S.2682、S.4626、Д×.2114、BD.6780） ； 〈悉 達太子修道因緣〉 （日本龍谷大學藏本、S.3711v、S.5892、P.2249 v） ； 〈太子成道變文（一） 〉 （P.3496、 BD.8579V） ； 〈太子成道變文（二） 〉 （S.4480） 、 〈太子成道變文（三） 〉 （S.4128） 、 〈太子成道變文（四） 〉 （S.4633）、〈太子成道變文（五）〉（S.3096）；〈八相變（一）〉（BD.3024、BD.8191、BD.4040 及中國 書店藏敦煌文獻 74 號）； 〈八相變（二）〉 （日本寧樂美術館藏本） ；〈太子成道吟詞〉（S.2440） ；〈破魔 變〉 （P.2187、P.3491 與七件俄藏殘卷之綴合為 Д×.410+ Д×.409+?+ Д×.5802+ Д×.5853+?+ Д×.6043+ Д×.10737+ Д×.11139）； 〈太子八相變文（擬）〉 （羽 708）；〈太子成道變文（擬）〉 （殘片 Д×.1225） ；首 都博物館藏〈佛說如來成道變〉。詳參張家豪， 《唐代「佛傳文學」研究》， （嘉義：國立中正大學中國 文學研究所博士論文，2019）。 1954 年周紹良《敦煌變文彙錄》收錄 38 篇變文；1957 年王重民等合編，《敦煌變文集》 （北京：人民 文學出版社，1957）根據 187 個寫本整理出 78 篇變文；1994 年潘重規《敦煌變文集新書》 （臺北︰文 津出版社，1994）新增八篇，達 86 篇變文；1997 年黃征、張涌泉《敦煌變文校注》增入俄藏〈須大 拏太子好施因緣〉 、寧樂美術館藏〈八相變〉 、 〈太子成道吟詞〉及〈妙法蓮華經講經文〉二種。據項楚、 張涌泉執行中的『敦煌變文全集』計畫（2014 年中國國家社科基金重大專案）所據寫本已近 300 件。 張涌泉〈新見敦煌變文寫本敘錄〉 （《文學遺產》2015 年第 5 期）其中包括〈孟姜女變文〉 、 〈舜子變〉、 〈破魔變〉、〈降魔變文〉、〈維摩詰經講經文〉、 〈搜神記〉等原有篇目卷號的增補，及〈佛說八相如來 成道經講經文〉、〈妙法蓮華經講經文〉、〈太子成道經押座文〉、〈妙法蓮華經押座文〉、〈盂蘭盆經押座 文〉等五種新發現的變文寫本及疑似變文寫本。 俄藏寫卷之綴合詳參：黃征，《江亮夫、蔣禮鴻、郭在貽先生紀念文集》，頁 348-357。張新朋，〈《孟 姜女變文》 、《破魔變》變文殘片考辯二題〉，《文獻》，第 4 期（2010），頁 21-29。 黃征、張涌泉，《敦煌變文校注》，頁 532。 15

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後述佛陀經歷︰「棄皇宮於雪嶺，六載苦行，四智周圓，破九百萬之魔軍，成八十莊嚴 之好相。」52簡要概述佛陀出家至雪山苦行等事後便聚焦「降魔相」，指佛陀「纔登座 上，震動魔宮。」53。 魔宮震動則使魔王觀下界，欲惱亂佛陀成道，便擊鐘以集其魔黨欲展開攻勢，變文 所舉鬼神名號泰半與經典相同，而亦有增益者如：「五道大神」等，並將鬼神加以唐人 習用之官銜如： 「都統」等，54展現時代與地域特色，亦得以使在場聽眾倍覺親切可感。 而佛陀面對魔眾之攻勢則「著忍辱甲、執智慧刀、彎禪定弓、端慈悲箭、騎十力馬、下 精進鞭。」55以抗衡，現其定力，令波旬怯懼覓走。退卻魔軍後，緊接著便敘述魔王的 第二波攻勢，由魔女三人逐一以言語及姿態誘惑佛陀以擾其成道，卻「三個一時化作老 母。」56直至魔女懺悔跪求，方才恢復端正姿容。故事終了則以「此際世尊成正覺，魔 王從此沒多聲。」收束。57 就篇幅而言，變文中魔軍之攻擊不如魔女之誘惑，顯然側重後者，但誠如羅宗濤所 指出變文在魔女的誘惑中又不若經典般曲盡情狀地敘寫魔女魅惑之婀娜姿態，或因此變 文可能於歸義軍府邸展演，聽眾有府主、女眷、小孩等長官僚屬，內容當不宜涉及淫褻。 58

而此刪減經典所載魔女媚態者，正如壁畫未將魔女如印度般袒胸裸露，當因民族性使

然，乃為將源於印度之故事適應中土時空、文化所進行之改編。然而，與敦煌「降魔經 變圖」相較，則〈破魔變〉將佛陀降魔之重點置於「魔女的誘惑」 ，顯然迥異於敦煌壁 畫所見降魔圖像中強調諸多魔眾圍繞佛陀之畫面。另外，經典所述魔子勸阻魔王、佛陀 指地令地神作證之事，時而見於壁畫，卻不見於變文。 就〈破魔變〉之敘事結構觀察，變文敘事者所採取之結構為：起（太子登座因而震

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黃征、張涌泉，《敦煌變文校注》，頁 532。 黃征、張涌泉，《敦煌變文校注》，頁 532。 參見羅宗濤， 《敦煌講經變文研究》，頁 147-149。 黃征、張涌泉，《敦煌變文校注》，頁 533。 黃征、張涌泉，《敦煌變文校注》，頁 535。 黃征、張涌泉，《敦煌變文校注》，頁 536。 〈破魔變〉說莊嚴時云：「扶惟我府 府主僕射，神資直氣，岳降英靈……次將稱讚功德，謹 謹 奉莊 嚴國母 聖天公主，伏願洪河再復，流水永繞乾坤，此綬千年，勳業功德，奉 奉用莊嚴合宅小娘子、郎君貴位。」 ， 文末載： 「自從僕 僕射鎮一方，繼統旌幢左大梁……小僧願講經功德，更祝僕 僕射萬萬年。」 ，羅宗濤指出： 「諸經之述魔女事，皆在魔王興兵動眾之前，惟《觀佛三昧海經》與變文倒置於此……變文既以此為 主要，理應著力描述；然而，諸經於此多能曲畫其情狀；變文則反刪略之。……聽眾有高貴之府主， 復有父女、母子、長官僚屬種種關係，涉及淫褻，固非其宜。」參見羅宗濤著， 《敦煌講經變文研究》， 頁 151-155。 16

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撼魔宮） 、承（魔王興兵而以魔軍發動武力攻擊後失敗） 、轉（轉而由三魔女逐一以柔性 攻勢進行誘惑卻又失敗）、合（太子最終於座上破魔成道）模式。此四階段敘事模式簡 明而易於理解，當較易在臨場講述時為聽眾所接受；又每階段之內容皆以正（佛）∕邪 （魔）對峙行文，對比明顯則較容易令聽者留下深刻印象。或因變文須面對大眾展演而 必須考量受眾接受之程度，情節須以清楚、明白為要，避免混淆，故在魔眾中少數勸阻 魔王而具良心之魔子，在正∕邪對峙中處於灰色地帶，且不影響事件之發展，故遭刪除； 又如地神現出半身以作證之支線情節，在正∕邪對立中亦非必要而遭敘事者捨去。如此 集中聚焦於佛陀與波旬兩大勢力之抗衡，在對於俗眾宣教、講唱時當更易令其理解，以 便再製造正∕邪對峙之張力，挑動聽者情緒。 然而，雖在正∕邪對峙之大方向上，經典、壁畫、變文皆同，但何以壁畫之取向側 重於「佛陀∕魔眾」 ，而變文取向側重「佛陀∕魔女」？若就載體及觀看者的角度思考， 則魔眾各個青面獠牙、半人半獸、手執武器，在繪製為圖像時「惡」之形象極為鮮明， 相較闔眼禪定之悉達多太子當又可形成「人」與「非人」之異類對比，能令觀者於直觀 時留下鮮明之印象；反觀魔女誘惑之情節乃「男」與「女」之性別對比以表現「戒」與 「色」 ，中國畫師在表現魔女之形象上又不若阿旃陀石窟之魔女像上身全袒 （圖 8、圖 9） ， 59

則直觀時不易察覺對比，不若獸形魔軍來得顯眼而富張力，此或許是取材方向上壁畫

側重魔軍之緣故。

圖8

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圖9

阿旃陀石窟降魔圖像之魔女。60

冉雲華指出：「敦煌壁畫中出現的魔女變老，有的甚至白骨嶙峋等等，都與佛經相近，但並不見於阿 旃陀的壁畫。有些人像的衣著也不一樣，如印度女像上身全袒，豐乳外露，中國的人像則多半穿衣。…… 這些不同之點，都可以算是『民族風格』。」冉雲華， 〈試論敦煌與阿旃陀的《降魔變》〉，頁 204。 圖版取自冉雲華，〈試論敦煌與阿旃陀的《降魔變》〉 ，收入《1987 敦煌石窟研究國際討論會文集（石 窟藝術） 》，瀋陽：遼寧美術出版社，1990，頁 207。 17

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156 窟局部圖：三魔女。61

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反觀變文之載體為文字，表現時則以口述、講唱之方式呈現，諸多魔軍形象難以各 個形容，變文云： 當時差馬頭羅剎折為遊弈將軍，捷疾夜叉保作先鋒大將，……召阿脩羅軍眾為 突將，則怒目揚睛；乾達婆眾後隨，而乃乍瞋乍喜。更有夜叉虞候，羅剎都巡， 並劍戟牙，利毛銅爪，手持鐵棒，腰帶赤蛇。驅精魅以前行，魍魎鬼神在後。 閻羅王為都統，總管諸軍，五道大神兼押衙大將，又知斬斫。62 其中用以形容魔軍形象者有怒目揚睛、乍瞋乍喜、並劍戟牙、利毛銅爪、手持鐵棒、腰 帶赤蛇等，此文字描述顯然不若壁畫圖像來得直接、恐怖，亦未能將眾多魔軍各個曲盡 其形，而為了令閱聽者能充分感受魔軍之氣勢，敘事者則加入遊弈將軍、先鋒大將、突 將、都統、大將等軍職，使可能展演於歸義軍府邸之在座軍眷等聽眾，63得以充分想像 其魔軍陣勢，亦迎合敦煌邊塞之戰地氛圍。但魔軍實在眾多而講唱時間有限，無法完全 形容處僅能云：「更有飛天之鬼，未貌其形，或五眼六牙，三身八臂，四肩七耳，九口 十頭，黃髮赤髭，頭尖額闊。或腕麤臂細，頭小腳長。」64可見「未貌其形」者眾，乃 語言文字之侷限。 但是變文講唱訴諸「聽覺」則為壁畫所不能及，故可見敘事者以語言營造聽覺感受， 藉以觸動聽眾之感觀與想像力： 震撼乾坤，作啾唧聲，傳波吒號。魔王自領軍眾，來至林中。先舖靉靆之雲， 後降潑墨之雨。……強風忽起，拔樹吹沙，天地既不辯東西，昏闇豈知南北， 一時號令，便下天來，逡速之間，直至菩提樹下。點檢邪魔百萬般，擬捉如來 似等閑，軍前號令諸神鬼，瞿曇未死不歸還。……空裏鬧，世間驚，號令唯聞 唱煞聲。紅旗卷處殘霞起，皂纛懸處碧雲飛，鬼神雲裏皆勇猛，魔王時時又震 威，圍繞佛身千萬匝，擬捉如來暢絮情。 在此魔軍逼近之段落，可見敘事者取用諸多可訴諸聽覺之用語如：啾唧、傳波、吒號、 號令、點檢、鬧、驚、唱煞聲，若在展演時搭配展演者之音聲表現，當可令聽者感受其 陣勢與步步威嚇。又佛陀面對魔王之威嚇，在經典中本有以「慈心」 、 「慈悲」 、 「忍力」 、 61 62 63

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圖版取自《敦煌石窟全集‧佛傳故事畫卷》 ，香港：商務印書館，2004，頁 114。 黃征、張涌泉，《敦煌變文校注》，頁 532-533。 〈破魔變〉開讚說莊嚴時提及「府主僕射」 、「府主司徒」 、「衙前大將」之稱呼，可推知聽眾中可能有 軍職人員及相關眷屬。參見黃征、張涌泉，《敦煌變文校注》，頁 531。 黃征、張涌泉，《敦煌變文校注》，頁 533。 18

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「德力」 、 「智慧」65等諸多說法，此皆壁畫無以充分展現者，文字只需於講唱時直述即 可令聽者得知，變文中指佛陀：「著忍辱甲、執智慧刀、彎禪定弓、端慈悲箭、騎十力 馬、下精進鞭，慚愧刀而未舉，鬼將驚忙，智慧劍而未輪，波旬怯懼。」66可見敘事者 運用譬喻之修辭，將此些內向道德修為具體化以與魔軍手持之具體武器抗衡，便得以使 聽眾想見戰鬥時之刀光劍影。 至於變文在取材時趨向以「魔女」為表現主體，或因「色慾」為人人可感知者，相 較惡鬼、魔軍等非人之物，更易令閱聽者在生命中覺察。變文中，魔女所欲切入悉達多 太子的弱點即為：「瞿曇少小在深宮，色境歡娛爭斷得！沒是後生身美貌，整是貪歡逐 樂時。」67正是凡人皆有之慾念，敘事者選擇直指人性之「貪歡逐樂」處進行敷衍，當 可引起閱聽者之共鳴與反思。 在魔女惑佛情節處，敘事者引用中土文學作品〈登徒子好色賦〉之「東鄰美女」 、 曹植〈雜詩〉之「南國娉人」 、張衡〈思玄賦〉中「洛浦之宓妃」 、宋玉〈高唐賦〉與〈神 女賦〉之「巫山雲雨」等著名典故，68皆得以召喚閱聽者對古代「神女」之集體記憶， 接著三魔女「歌舞齊施，管弦競奏。」69來到佛前展現其美貌與姿體歌舞，後又逐一以 言說誘惑，表現愛慕或欲與太子「作夫妻」以排解其「獨在山中寂寞」之心，並願為太 子「掃地焚香取水」70常伴左右，然卻一一遭佛陀駁回。在佛陀駁斥魔女的話語中可見 敘事者傳遞了「我今念念是無常」71之概念，呼應了變文起首之押座文所云： 年來年去暗更移，沒一箇將心解覺知，只昨日顋邊紅艷艷，如今頭上白絲 絲。……雖論有頂之天，總到無常之地。……心頭託手細參詳，世事從來不久 長。……更有向前相識者，從頭老病總無常。72

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《修行本起經》、《太子瑞應本起經》、《普曜經》：「吾以不復用兵器，等行慈心却魔怨。」《修行本起 經》、《太子瑞應本起經》尚載：「忍力降魔，鬼兵退散，定意如故。」《修行本起經》與《中本起經》 又指：「德力降魔」 ，《僧伽羅剎所集經》指： 「以智慧刀降伏彼怨。」 黃征、張涌泉，《敦煌變文校注》，頁 533。 黃征、張涌泉，《敦煌變文校注》，頁 534。 參項楚，《敦煌變文選注（增訂本）上編》（北京：中華書局，2019），頁 478-479。 黃征、張涌泉，《敦煌變文校注》，頁 534。 黃征、張涌泉，《敦煌變文校注》，頁 535。 黃征、張涌泉，《敦煌變文校注》，頁 535。 黃征、張涌泉，《敦煌變文校注》，頁 531。 19

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「無常」乃佛教重要之核心概念，敦煌文獻存有相當多宣說「無常」主題的佛教文學作 品，形成一重要文學主題，73而〈破魔變〉之敘事者於敘事中反覆比喻、講唱、強調此 一核心概念，當能有效深植閱聽者心中，令其感同身受，又在魔女誘惑後敘述三魔女「一 時化為老母」74之情節，亦能再次強調美貌之不可恃，當得以將其反覆鋪陳之「無常」 觀念令閱聽者印象深刻。 此外，值得注意的是魔女遭變老嫗後，經其跪於佛前啟請、懺悔再三，並求佛陀之 慈憫捨過，佛陀竟又將其恢復舊時美貌，此由醜復為美之情節乃佛傳經典所無，然敷衍 此一情節則更能表現世尊「慈悲」之心，故云： 惟願釋迦生慈憫，捨記莫記生念心。佛心慈悲廣大，有願剋從；捨放前愆，許 容懺謝。……我佛慈悲廣大願，為法分形普流傳，魔女三人騁姿容，變卻當初 端正面。殷勤禮拜告如來，暫棄魔宮心敬善，……傾心禮拜求哀懺，方始來容 罪障輕。此際世尊成正覺，魔王從此莫聲多。75 《修行本起經》、 《太子瑞應本起經》、《普曜經》皆指佛陀最終以「慈心却魔怨。」76然 而慈悲之心乃抽象概念，壁畫圖像較難以呈現，而變文敘事時則可以此一寬恕魔女之情 節以具體呈現佛陀慈悲之行，終能以慈心卻魔而成正覺。總之，相較於靜態之壁畫而言， 〈破魔變〉之敘事取向上著重「魔女惑佛」處，不但易於引發閱聽者對慾望之共感，亦 得以從中逐步鋪陳無常、慈悲等抽象概念，以達其宣教目的。

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鄭阿財在《敦煌佛教文學》第四章第二節＜敦煌佛教文學中的無常主題＞中指出敦煌佛教文學中「無 常」是一反覆宣說之主題，有佛曲、詩讚，如：〈十無常〉、〈百歲篇〉等；有俗講變文如：〈無常經講 經文〉等；法會禮懺文中也有「無常偈」吟唱；亦見於唱導、俗講中活動中。詳參氏著， 《敦煌佛教文 學》 （蘭州︰甘肅教育出版社，2010） ，頁 168-183。 黃征、張涌泉，《敦煌變文校注》，頁 535。 黃征、張涌泉，《敦煌變文校注》，頁 536。 參《修行本起經》 ，卷 2， 〈出家品 5〉 （CBETA, T03, no. 184, p. 471, b8-13） 、 《太子瑞應本起經》 ，卷 1 （CBETA, T03, no. 185, p. 477, c13-18） 、《普曜經》 ，卷 6，〈降魔品 18〉（CBETA, T03, no. 186, p. 521, b27-c3） 。 20

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伍、結語 敦煌壁畫及變文皆存以佛陀降魔故事為題材之作，其皆本於經典，雜揉諸經，呈現 民族特色以適應中土文化，例如：壁畫中魔女不裸露上身或在文學敘事中刪減其色誘之 媚態，然經分析可知其或因載體與訴求不同而呈現不同之情節取向。 壁畫乃空間及視覺之藝術，多於單一畫面中呈現降魔之情節，敦煌在不同時期的壁 畫圖像呈現上多具穩定性，以佛陀禪定坐於中心，騷動干擾之魔軍、魔女圍繞其四周， 而其中魔女較不凸出而繪於佛陀左、右下方兩側，一側現其美貌而另一側現其醜態，顯 示其遭佛陀變美貌為老嫗之情節，可見具有敘事性，將異時間發生之事件同構於一靜止 的畫面中。又相較變文而言，壁畫實則容納更多異時發生之情節如：魔子勸父、地神作 證等，因訴諸視覺之觀賞，故魔眾們諸多擾亂、動態之「異時」情節安排於佛陀周邊並 不造成混淆，反而在觀賞時留有想像空間，而其中最凸出者即為面貌醜惡且手執武器之 魔軍，與佛陀形成「人∕非人」 、 「正∕邪」 、 「靜∕動」之鮮明對比，繪師當欲以此極富 張力之畫面衝擊觀者之雙眸，令其留下深刻之印象。相較大面積的魔軍而言，魔女惑佛 較不為繪師所強調，或由於民族特性使魔女未如印度般袒胸露乳，反而穿戴整齊，與佛 陀間僅性別之差異而不易形成鮮明「人∕非人」 、 「正∕邪」等強烈視覺對比，故退居次 要情節而被描繪。 〈破魔變〉則異於壁畫所凸出魔軍之取向，側重於魔女的色誘，乃因變文講唱為一 時間之藝術，在聽講之時間流淌中，講唱者得以逐步自押座文中鋪陳「無常」等抽象概 念，或因魔女於故事中自體態姣好卻終成老嫗之經典敘述正宜於展現「無常」概念。而 變文又增添佛陀見魔女誠心懺悔而復其姿容之情節，又得以具體以人物行為展現佛傳經 典中所述世尊以「慈心」 、 「慈悲」 、 「德力」等內在德行降魔之說，故變文敘述「降魔相」 時便將重點置於人們較可感知之慾望層面，在魔女誘惑中導引出抽象之無常觀又進而形 塑佛陀慈悲形象。至於眾多魔軍之恐怖與獸形，在以語言敘述時不易一一形容，且並非 人們生活中可感知者，故變文作者尚須以時人熟悉之軍隊職稱、配置加諸魔軍名號中， 以令聽者感知。此等側重魔女之敘事取向當為適應閱聽者所能感知之範圍而為之，另外， 變文講唱須考量展演當下聽者能否理解，故取材相較壁畫則更為精要，僅以起、承、轉、 合四段結構呈現佛陀上座、魔軍攻、魔女惑、終成道之事，而省去經典與部分壁畫所呈 現有善良魔子曾勸魔王、地神現身等細節，將故事更聚焦在佛陀與魔王間「正∕邪」之

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抗衡，使聽者易於理解並藉以形成對比之張力。 總之，藉佛陀降魔壁畫與變文在敦煌流行之樣態，可見佛教向世俗傳播同一題材時， 創作者因應不同傳播載體之特色所呈現出不同取向之降魔故事，壁畫當能以視覺震撼觀 者，變文則以人們可感知的慾望來逐步導引聽眾理解抽象之無常概念，二者各自能發揮 載體特色以達其宣傳效果，壁畫令觀者感受世尊之禪定與神聖，文學令閱聽者感知生命 之無常，甚至豐富降魔故事內容，展現世尊之慈悲。

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引用書目 （一）佛典藏經 依「中華電子佛典協會」（Chinese Buddhist Electronic Text Association，簡稱 CBETA） 電子佛典資料庫光碟 （後漢）竺大力共康孟詳譯， 《修行本起經》（CBETA, T03, no. 184）。 （後漢）曇果共康孟詳譯，《中本起經》（CBETA, T04, no. 196） 。 （吳）支謙譯， 《太子瑞應本起經》（CBETA, T03, no. 185）。 （西晉）竺法護譯， 《普曜經》（CBETA, T03, no. 186） 。 （西晉）聶道真譯， 《異出菩薩本起經》（CBETA, T03, no. 188） 。 （苻秦）僧伽跋澄等譯，《僧伽羅剎所集經》（CBETA, T04, no. 194）。 （北魏）吉迦夜共曇曜譯，《雜寶藏經》（CBETA, T04, no. 203）。 （北涼）曇無讖譯， 《佛所行讚》（CBETA, T04, no. 192）。 （劉宋）求那跋陀羅譯，《過去現在因果經》（CBETA, T03, no. 189）。 （劉宋）寶雲譯， 《佛本行經》（CBETA, T04, no. 193）。 （梁）僧祐， 《釋迦譜》 （CBETA, T50, No. 2040）。 （梁）真諦譯， 《大乘起信論》（CBETA, T32, No. 1667） 。 （隋）慧遠， 《維摩義記》（CBETA, T38, no. 1776）。 （隋）智顗， 《維摩經玄疏》（CBETA, T38, No.1777）。 （隋）智顗， 《四教義》 （CBETA, T46, No.1929）。 （隋）闍那崛多譯， 《佛本行集經》（CBETA, T03, no. 190）。 （唐）道宣， 《釋迦氏譜》（CBETA, T50, no. 2041）。 （唐）地婆訶羅譯， 《方廣大莊嚴經》（CBETA, T03, no. 187）。 （唐）義淨譯， 《根本說一切有部毘奈耶破僧事》（CBETA, T24, no. 1450）。

（二）研究專著 羅宗濤， 《敦煌講經變文研究》 ，台北：文史哲出版社，1972。 張元林， 《敦煌石窟藝術 莫高窟第二五四窟附第二六Ｏ窟（北魏） 》 ，江蘇：江蘇美術 出版社，1995。 黃征、張涌泉， 《敦煌變文校注》 ，北京：中華書局，1997。 23

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敦煌文物研究所編， 《敦煌壁画の仏教物語》 ，東京：恒文社，1987 。 趙聲良， 《敦煌石窟藝術 莫高窟第六一窟（五代） 》 ，江蘇：江蘇美術出版社，1995。 榮新江， 《歸義軍史研究——唐宋時代敦煌歷史考索》 ，上海：上海古籍出版社，1996。 樊錦詩主編， 《敦煌石窟全集‧佛傳故事畫卷》，香港：商務印書館，2004 。 鄭阿財， 《敦煌佛教文學》，蘭州︰甘肅教育出版社，2010。 陳海濤、陳琦， 《圖說敦煌二五四窟》 ，北京：新華書店，2017 。

（三）期刊論文 孫楷第， 〈讀變文二則〉 ，收入周紹良、白化文編， 《敦煌變文論文錄》 ，上海：上海古 籍出版社，1982，頁 239-247。 冉雲華， 〈試論敦煌與阿旃陀的《降魔變》 〉 ，收入《1987 敦煌石窟研究國際討論會文 集（石窟藝術）》，瀋陽：遼寧美術出版社，1990，頁 194-208。 張麗香， 〈從印度到克孜爾與敦煌——佛傳中降魔的圖像細節研究〉 ， 《西域研究》 ，第 1 期（2001），頁 58-68。 黃征， 〈《破魔變》殘卷考證〉 ，收入《江亮夫、蔣禮鴻、郭在貽先生紀念文集》 ，上海： 上海教育出版社，2003，頁 348-357 霍旭初， 〈印度、龜茲、敦煌降魔變之比較——佛教哲理向通俗化的衍變〉 ，收入《2000 年敦煌學國際學術研討會論文集（歷史文化卷下） 》 ，蘭州：甘肅民族出版社，2003， 頁 29-38。 侯紀萍， 〈佛經「魔女惑佛」與〈破魔變文〉之比較〉 ，《東吳中文研究集刊》第 13 期（2006），頁 99-118。 張善慶， 〈論龍門石窟路洞降魔變地神圖像〉 ， 《中原文物》 ，第 1 期（2009） ，頁 73-76。 謝慧暹， 〈敦煌莫高窟悉達太子降魔佛畫故事析探〉 ， 《北台灣通識學報》 第5期 （2009） ， 頁 57-78。 張新朋， 〈《孟姜女變文》 、 《破魔變》變文殘片考辯二題〉 ， 《文獻》 ，第 4 期（2010） ， 頁 21-29 。 林靜慧， 〈從〈破魔變〉看佛經故事之編寫〉 ， 《中國文化大學中文學報》第 37 期（2019） ， 頁 121-136。

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（四）博碩士論文 金泰寬， 〈敦煌變文「太子成道經」、 「八相變」、「破魔變」、「降魔變」與佛經比較研 究〉 ，臺北：國立政治大學中國文學研究所碩士論文，1984。 施湘雲， 〈敦煌壁畫與變文的降魔主題研究〉 ，嘉義：國立中正大學中國文學研究所碩 士論文，2005。 張家豪， 〈唐代「佛傳文學」研究〉 ，嘉義：國立中正大學中國文學研究所博士論文， 2019。

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徵稿說明

一、宗旨及內容 《夏荊山藝術論衡》為「財團法人夏荊山文化藝術基金會」董事長夏荊山秉持「無 私回饋、慈善社會」的公益理念所發行的學術期刊，盼未來能以國際期刊規格發 行於世界各地。夏荊山創辦人所創立之文化藝術基金會，將其龐大的藝術資產透 過「無私、有效保存」之營運方式，使核心理念得以完整地傳承下去。因此，凡 是與夏荊山創辦人為主題所做之論述和評論，包含：中心思想、生平、繪畫藝術 主題研究探討、特定研究專題之系統性綜合評論等純學術性論文，均歡迎賜稿。

Paper Submission

二、學刊宗旨 《夏荊山藝術論衡》（以下簡稱本刊）為一學術性刊物，創刊於 2016 年，本刊為 半年刊，於每年三月、九月出刊，由「財團法人夏荊山文化藝術基金會」（以下簡 稱本會）出版發行。本刊經作者授權後，文稿均上傳於本會官網，供讀者下載。

三、徵稿主題 本刊屬「藝術學門」，凡屬下列主題之學術論文，均歡迎海內外學者踴躍來稿。 （一）以夏荊山創辦人書畫藝術作品為主題之賞析、論述、理論探討、比較研究等 論著。 （二）夏荊山創辦人文化藝術創作生平行誼之考證與論述研究。 （三）中華宗教繪畫藝術（如觀音、羅漢、達摩、鍾馗等）之研究論著。 （四）歷代書法家之比較研究與評析。 （五）中華與西方宗教繪畫藝術之比較研究論著。

四、投稿須知 （一）來稿電子檔請使用 Microsoft Word 檔，稿件均統一以 A4 稿紙，版面格式 邊界上、下 3 公分，左右 2.54 公分。稿件以一萬字至三萬字為原則，請附 中英文之題名、摘要（三百字以內，不超過一頁）及關鍵詞（七個以內）； 並附真實姓名、現職服務機構完整職銜、最高學歷（含畢業學校）和聯絡方 式（地址、電話、電子郵件）。 （二）凡引用文獻、圖版、表格等涉及第三者著作權部分，由作者自行負責，本刊 不負涉及智慧財產權等法律責任。本刊論文凡引用夏荊山之典藏資料，需註 明「財團法人夏荊山文化藝術基金會藏」。 （三）來稿以未曾發表者為限（曾於網路發表之文章視同已發表），請勿抄襲、改 作、一稿多投或侵犯他人著作權。凡涉及著作權或言論責任之糾紛者，悉由 作者自負法律責任。 118

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五、審查制度 （一）來稿均先經主編初審，初審通過後始進入正式審查程序，未通過初審之文稿， 自收件日起三個月內通知作者。 （二）稿件初審通過後，即送交編輯委員建議審查名單。審查作業採雙向匿名方式 進行，每篇論文由主編聘請至少兩位知名學者及學術專家進行審查，並採迴 避原則。 （三）摘要後為正文，含圖表、註釋、附錄。除投稿者基本資料附於首頁外，請勿 在文稿中出現任何作者基本資料，以利審查之進行。 （四）審稿人依「採用、修改後採用、修改後再審、不採用」等四種審查分類提出 書面審查意見，審查完成後於一個月內通知作者審查結果。 （五）稿件最終刊登與否，得由編輯委員會審議通過後，並經主編根據上述審查標 準及當其總體規劃做最後決定。

六、編輯部權利 （一）經編輯委員會決議刊登之稿件，本刊編輯部有權適當調整，以合乎本刊體例、 格式及圖版說明。 （二）請依本刊規範格式撰寫，不符者，本刊有權退回要求修改後再予受理。 （三）經編輯委員會審查後無法刊出之稿件，編輯部將於編輯委員會決議後一月內 通知作者。

七、作者權利 （一）來稿若經採用，作者需簽署中英文著作財產權轉讓同意書，未經本刊同意， 請勿轉載。惟作者仍保有本著作未來自行集結出版、教學等個人（非營利） 使用之權利。凡重製、轉載及翻譯等行為皆須事先徵得本刊同意後，始得 為之。 （二）凡經審查通過者，需同意授權本會以平面或電子出版品方式發行。 （三）惠稿一經刊登，即致贈作者當期刊物五冊，另依本刊規定奉致稿酬。 （四）退稿將致函作者，但不退還電子檔、光碟與文稿，請於投稿前自行留存原稿 檔案。

八、體例與格式 （ 一 ） 正 文： 用 新 細 明 體 12 級， 註 腳 用 標 楷 體 10 級。 英 文 正 文 用 Times New Roman; 章節用 Arial。正文每段第一行空兩個中文字，正文中之夾角引文

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請使用引號「」；超過三行之引文請採用獨立引文方式撰寫，每行低兩格（標 楷體）；不必加引號。文內引文一律用標楷體 12 級。 （二）文中各章節標題必編序號，序號請按順序排列，但標題儘量不要超過三層。

壹、（18 級字，粗體） 壹、（ 一、（16 級字，粗體） 一、（ （一）（14 級字，粗體） （一）（ 1. （12 級字） （1）（12 級字） （三）文獻引註採 MLA 格式，請採取插入註腳格式，並一律使用腳註，註釋號碼 置於標點符號之後，請用阿拉伯字數碼於右上方標字。 （四）內文述及世紀或年代者請使用國字小寫，如十七世紀，康熙十五年。但若是 在中國朝代年後加入西元年之際，請使用阿拉伯數字。如康熙元年（1662）。 （五）來稿請附「引用書目」，依傳統文獻、近代論著、期刊論文、學位論文、研 討會論文、報紙文章、網路資料等順序，將所有引用文獻列於文末。傳統文 獻按朝代排列，再依作者筆劃序排列。近代論著按中、日、韓、西文順序， 並照作者筆劃及字母序排列。西文論著作者依先姓後名的格式排列。 （六）注釋引用格式 1. 引用傳統文獻原版或影印版古籍，請依序註明：（朝代）作者，《書名》， 收入《套書名》（出版地：出版單位，年代，版本），輯或冊，卷，頁碼。 初引：（明）徐渭，《南詞敘錄》，收入《中國古典戲曲論著集成》（北 京：中國戲劇出版社，1959），頁 125。 再引：（明）徐渭，《南詞敘錄》，收入《中國古典戲曲論著集成》，頁 125。 書目：（明）徐渭，《南詞敘錄》，收入《中國古典戲曲論著集成》，北 京：中國戲劇出版社，1959。 2. 近代論著引用中日韓文專書或論文，請依序註明：作者，〈篇名〉，《書 名》（出版地：出版單位，年代），頁碼。 初引：徐復觀編，〈豫章黃先生文集〉，《中國藝術精神》（臺北：學生 書局，1992），卷 27，頁 372。 再引：徐復觀編，《中國藝術精神》，頁 372。 書目：徐復觀編，〈豫章黃先生文集〉，《中國藝術精神》，臺北：學生 書局，1992，卷 27，頁 372。 3. 期刊論文標示全篇頁數。示例如下：作者，〈篇名〉，《期刊名稱》，卷 期（年代），頁碼。

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初引：林進忠，〈書畫茶事〉，《夏荊山藝術論衡》，4 期 (2017.9)，頁 9-29。 再引：林進忠，〈書畫茶事〉，頁 9-29。書目：林進忠，〈書畫茶事〉， 《夏荊山藝術論衡》，4 期（2017.9），頁 9-29。 4. 報紙文章 初引：作者，〈主題〉，《刊物名稱》（2001 年 1 月 20 日），21 版。 再引：作者，〈主題〉，21 版。 書目：作者，〈主題〉，《刊物名稱》2001 年 1 月 20 日，21 版。 5. 網路資料 初引：宗炳，〈明佛論〉，《清涼書屋點校：弘明集卷第二》http://www. donglin.org/wk/zhushu/zhu_01/mfl.htm，檢索日期：2018 年 1 月 20 日。 再引：宗炳，〈明佛論〉。 書目：宗炳，〈明佛論〉，《清涼書屋點校：弘明集卷第二》http://www. donglin.org/wk/zhushu/zhu_01/mfl.htm，檢索日期：2018 年 1 月 20 日。 （七）圖版 1. 必須在正文中有所陳述。 2. 圖版配合正文加以編號如「圖 1」、「圖 2」（以下類推），並將編號分 別置於圖版左下方。圖版說明置於圖版編號之後。 3. 引用圖版時請註明編號，勿使用「如前圖」、「見右圖」等表示方法。 4. 請詳列圖版出處。 （八）表格 1. 必須在正文中有所陳述，並補助文意時使用。 2. 表格配合正文加以編號如「表 1」、「表 2」（以下類推），並將編號 分別置於表格左上方。 3. 表格說明置於表格編號之後。 4. 引用表格時請註明編號，勿使用「如前表」、「見右表」等表示方法。 詳細體例及引用書目格式請至財團法人夏荊山文化藝術基金會《夏荊山藝術論衡》 網址查閱：http://www.xjsacf.com/TW/AboutUs02/ugC_Company.asp

九、編輯聯絡方式 稿件請寄：《夏荊山藝術論衡》編輯部 亦請在主旨欄註明：夏荊山藝術論衡投稿文件 地址：10596 台北市松山區民生東路三段 131 號 7 樓 A 室 電話：+886-2-2717-1220#722 Word 電子檔寄至 Email:arts@xjsacf.com

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著作權授權書

一、授權內容： 以下簽名立書著作人已徵得其他共同著作人同意，將發表於【夏荊山藝術論衡】第【 期之著作。 篇

】

名：（中） （英）

授權【 財團法人夏荊山文化藝術基金會 】進行排版後收錄於資料庫，以電子形式透過單 機、網際網路、無線網路或其他公開傳輸方式，提供用戶進行檢索、瀏覽、下載、傳輸、 列印等。 二、著作權聲明： 本授權書為非專屬授權，著作人仍擁有上述著作之著作權。立書人擔保本著作係著作人之 原創性著作，有權依本授權書內容進行各項授權，且未侵害任何第三人之智慧財產權。 三、權利金： 立書人同意將權利金收入捐給【 《夏荊山藝術論衡》編輯委員會 】。 戶籍地址： 立書人姓名： 身分證字號： 聯絡電話： 電子信箱： 通訊地址：

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中華民國

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《夏荊山藝術論衡》 第十二期 財團法人夏荊山文化藝術基金會 編審委員會組織 主

編：

編審委員會組織

陳清香 中國文化大學史學系所教授 編審委員：（依姓氏筆劃排序） 李宗仁 國立臺灣藝術大學書畫藝術學系教授暨系主任 郭博州 國立臺北教育大學藝術與造形設計學系所暨藝術跨域整合博士班專任教授 葉宗和 南華大學藝術與設計學院院長暨視覺藝術與設計學系主任 鄭阿財 南華大學文學系退休教授暨敦煌學研究中心榮譽主任 劉國威 國立故宮博物院圖書文獻處古籍科科長 潘襎襎 亞洲大學現代美術館館長 釋覺明 南華大學宗教研究所所長 學術合作單位： 南京大學夏荊山研究中心 倫敦大學亞非學院佛學研究中心 布拉格大學

Editing Committee

丹佛大學約瑟夫 ‧ 科貝爾國際關係學院美中合作中心 里斯本大學人文藝術學院 里斯本工商管理大學歐亞商業研究小組 南華大學佛學文化藝術研究及推廣院 學術結盟刊物： 《當代中國》 為推進全球藝文界對夏荊山書畫藝術的研究和理解，2018 年 12 月，財團法人夏荊山文化藝術基金 會特與南京大學藝術學院，共同籌辦「南京大學夏荊山研究中心」。此中心以梳理藝術家夏荊山生 平行誼及其書畫作品為主題之分析及比較探討，並擴及中國傳統書畫理論、東西方藝術理論之各面 向研究；定期舉辦學術研討會、畫展、藝術論壇、互訪交流等；並計畫出版夏荊山研究專書、畫冊 及學術論文集。 2019 年初，基金會先後與倫敦大學亞非學院佛學研究中心、布拉格大學、丹佛大學約瑟夫．科貝爾 國際關係學院美中合作中心、里斯本大學人文藝術學院、里斯本工商管理大學歐亞商業研究小組與 基金會簽署學術交流協議，另本刊《夏荊山藝術論衡》亦與 SSCI 學術期刊《當代中國》學術結盟。 2020 年 6 月基金會與南華大學簽署產學合作，共創「南華大學佛學文化藝術研究及推廣院」。 未來基金會將串聯兩岸及國際的夏荊山書畫藝術學術研究資源，使夏荊山藝術成為二十一世紀的書 畫與佛教繪畫研究顯學。

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Journal of Xia Jing Shan’ s Art 110 年 9 月第十二期 ISSN 2412-6233

發

行

主

人 ： 趙忠傑 編 ： 陳清香

執 行 編 輯 ： 姜又榕、黃麗嘉 內 頁 排 版 ： 張毓汝 封 面 題 字 ： 夏荊山 刊

名 ： 夏荊山藝術論衡

刊 期 頻 率 ： 半年刊 出 版 機 關 ： 財團法人夏荊山文化藝術基金會 地

址 ： 台北市松山區民生東路三段 131 號 7 樓 A 室

網

址 ： http://www.xjsacf.com/

電

話 ： ＋ 886-2-2717-1220 ext 722

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真 ： ＋ 886-2-2717-1181

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刷 ： 碩輝設計印刷有限公司

出 版 日 期 ： 中華民國一一〇年九月 創 刊 年 月 ： 中華民國一〇五年三月 G

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N

： 38493861

I S S N ： 2412-6233

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