liebes lieder
über die heutige vorstellung Jerome Robbins – Lucinda Childs – George Balanchine: drei Choreographen, die ihre künstlerische Heimat in New York City fanden und – aus unterschiedlichen Perspektiven – nach intensiven Verbindungen von Form und Komposition, Tanz und Musik suchten. Die Premiere Liebeslieder vereint nicht nur diverse Tanzwelten, sondern auch das Wiener Staatsballett mit Sänger*innen und Pianist*innen aus dem Ensemble der Wiener Staatsoper zu einem außergewöhnlichen Kammertanzabend. Jerome Robbins – an der Seite George Balanchines an der Entwicklung des New York City Ballet zu einer der weltweit bedeutendsten Tanzcompagnien entscheidend beteiligt – hat mit Other Dances einen Pas de deux für zwei herausragende Solisten geschaffen, der auf ebenso natürliche wie sublime Weise nicht nur die Romantik der Musik Frédéric Chopins mit der Anmut des klassischen Balletts verschmilzt, sondern auch Volkstanz-Elemente in das Vokabular der Danse d’école integriert. Mit der Frage, was mit unserer Wahrnehmung einer Bewegung passiert, wenn diese stetig, aber in unterschiedlichen Situationen, wiederholt wird, setzt sich Lucinda Childs in ihrem Concerto auseinander und kreiert zum Cembalokonzert von Henryk Mikołaj Górecki tänzerische Architekturen von purer Form. Die 1940 in New York City geborene Künstlerin zählt zu den Ikonen des Postmodern Dance. Mit dem Wiener Staatsballett ist erstmals eine ihrer Arbeiten zu erleben. In die Welt der Wiener Bälle entführen uns schließlich George Balanchines Liebeslieder Walzer. Wie zu einer ausgelassenen Schubertiade treffen sich vier Tänzerpaare, vier Sänger*innen und zwei Pianist*innen auf der Bühne, die sich zu Johannes Brahms’ Liebeslieder-Walzern op. 52 und Neuen Liebesliedern op. 65 in einen Ballsaal verwandelt. Erzählt der erste Akt dieser 50-minütigen Beleuchtung der verschiedensten Schattierungen des Walzertanzens von menschlichen Beziehungen, so enthebt der zweite Akt den Walzer ins Ephemere.
ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG
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about today’s performance Jerome Robbins – Lucinda Childs – George Balanchine: three choreographers who found their artistic home in New York City and – from different perspectives – sought intensive connections between form and composition, dance and music. The premiere Liebeslieder not only unites diverse dance worlds, but also the Vienna State Ballet with singers and pianists from the ensemble of the Vienna State Opera for an extraordinary evening of chamber dance. Jerome Robbins – who, alongside George Balanchine, played a decisive role in the development of the New York City Ballet into one of the world’s most important dance companies – has created with Other Dances a Pas de deux for two outstanding soloists. His ballet not only fuses the romanticism of Frédéric Chopin’s music with the grace of classical ballet in a way that is as natural as it is sublime, but also integrates folk dance elements into the vocabulary of the Danse d’école. In Concerto, Lucinda Childs explores to the Harpsichord Concerto by Henryk Mikołaj Górecki the question of what happens to our perception of a movement when it is repeated continuously but in different situations and creates dance architectures of pure form. Born in New York City in 1940, Lucinda Childs is one of the icons of postmodern dance. With the Vienna State Ballet, one of her works can be experienced for the first time. Finally, George Balanchine’s Liebeslieder Walzer whisk us away to the world of Viennese balls. Four pairs of dancers, four singers and two pianists meet as if for an exuberant »Schubertiade« on stage that is transformed into a ballroom by Johannes Brahms’ Liebeslieder Walzer op. 52 and Neue Liebeslieder op. 65. If the first act of this 50-minute illumination of the most diverse shades of waltz dancing tells of human relationships, the second act lifts the waltz into the ephemeral.
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ABOUT TODAY’S PERFORMANCE
LUCINDA CHILDS
»Selbst wenn ich mich mit Musik beschäftige, die nicht speziell minimalistisch ist, stelle ich fest, dass es in der Partitur immer eine Struktur und eine Abfolge gibt, der ich folgen kann. Ich habe als Studentin Klavier gespielt und kann daher eine Partitur sehr schnell analysieren und in meine eigene Form der Notation übertragen. Auf diese Weise habe ich alle Informationen, die ich brauche, auf einer einzigen Seite und kann sie in der Probe nachschlagen, ohne jemals in die Partitur schauen zu müssen. Trotzdem höre ich mir die ausgewählte Musik gerne zunächst an, ohne zu versuchen, eine Struktur auszuarbeiten und ohne überhaupt mitzuschreiben, was mir durch den Kopf geht. Das ist eine sehr angenehme Zeit. Ich stelle fest, dass, nachdem ich mich mit der Musik vertraut gemacht habe, die Form, die ich für die Choreographie entwickle, mehr oder weniger intuitiv Gestalt annimmt. Wofür ich mich entscheide, hängt davon ab, welche Art von Struktur die Musik hat, wie viele Abschnitte es in der Musik gibt und ob ich der musikalischen Struktur folgen oder eine andere schaffen möchte.«
»a process of discovery«: lucinda childs NASTASJA FISCHER
Es war Tanaquil LeClercq, First Ballerina des New York City Ballet und Muse George Balanchines, die als Gastlehrerin an der King-Coit School in New York die elfjährige Lucinda Childs unterrichtete und in ihr den Wunsch weckte, Tänzerin zu werden. Doch bald schon stellte Childs fest, dass ihr künstlerischer Weg nicht zum Ballett führte: »Es war ein Traum, ihre Schülerin zu sein und ich habe versucht, alles perfekt zu machen, aber schnell gemerkt, dass das nicht möglich ist.« Mit dem Fokus auf die Schauspielerei und den Tanz studierte Childs in den folgenden Jahren unter anderem bei Mildred Dunnock, Harriet Ann Gray, Helen Tamiris und Hanya Holm. Letztlich war es aber eine Masterclass von Merce Cunningham, die sie vollends davon überzeugte, ihren Schwerpunkt auf den Modern Dance zu verlagern. 1962 wurde sie Mitglied im von Yvonne Rainer und Trisha Brown mitbegründeten Judson Dance Theater in New York. Das interdisziplinäre Kollektiv suchte die Kunst im Alltäglichen und neue Definitionen für den Tanz. In Workshops und Performances, die in der Judson Memorial Church in Greenwich Village stattfanden, erforschten die Künstler*innen neue Formen von Bewegungen, die sie auf der Straße oder in Wohnungen und Häusern entdeckten: »Wie die Pop-Artists waren auch die Judson-Choreograph*innen vom Alltäglichen fasziniert und setzten gewöhnliche Gegenstände und Aktivitäten in ihren Tänzen auf eine Weise ein, die diese ›strange‹ machten. Eine Zeitung, die als Kleidungsstück oder zum Zerreißen und Spielen verwendet wird, ein banal plärrendes Radio als Hintergrund für einen romantischen Pas de deux, Anspielungen auf Football und andere Sportarten, auf Gesellschaftstänze, auf alltägliche Aktivitäten – all diese Elemente sollten die Zuschauer*innen dazu bringen, die Dinge, die man normalerweise für selbstverständlich hält, genauer zu betrachten«, erläutert die Tanzwissenschaftlerin Sally Banes und ergänzt: »Das Heranziehen nicht-tänzerischer Bewegungen als Material für den Tanz eröffnete ein ästhetisches Bewusstsein dafür,
»A PROCESS OF DISCOVERY«: LUCINDA CHILDS
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SUSAN SONTAG
»Choreographieren bedeutet, der Bewegung eine rhythmische Zeitstruktur zu geben, die man messen kann. Durch Messungen wird der Raum mit der Zeit verbunden, unabhängig davon, ob die Zeit sonst durch Musik artikuliert wird oder nicht.«
über die wahrnehmung LUCINDA CHILDS
Wenn sich das Erscheinungsbild eines Werks radikal verändert, kann man im Allgemeinen auch davon ausgehen, dass sich die dem Werk zugrunde liegenden Anliegen verschoben haben. Während die Hypothese dieser Aussage definitiv auf meine Arbeit zutrifft, tut es die Schlussfolgerung nicht und ich ertappe mich dabei, dass ich eher über Aspekte der Kontinuität als der Diskontinuität nachdenke, insbesondere im Hinblick auf die Einbeziehung des Betrachters. Im Jahr 1964 fand einer meiner Tänze in einer Straße in Lower Manhattan statt. Das Publikum konnte ihn von den Fenstern eines Lofts auf der gegenüberliegenden Straßenseite aus beobachten. Der Tanz basierte vollständig auf der real vorgefundenen Umgebung und die Darsteller – ich und ein weiterer – fügten sich im Wesentlichen in das sonstige Geschehen auf der Straße ein. Während der sechsminütigen Dauer der Choreographie haben wir uns mitunter damit beschäftigt, auf verschiedene Details und/ oder Unregelmäßigkeiten an den Fassaden der Gebäude hinzuweisen: auf Beschriftungen und Etiketten, auf die verschiedenen Inhalte der Auslagen in den Ladenfronten (Bettlaken, Kissenbezüge usw.). Das Publikum hat zwar nicht genau gesehen, so wie wir Tänzer, worauf wir zeigten, aber es konnte die Informationen auf einem Band hören, das ihnen während des Stücks vorgespielt wurde. Die Live-Aktion der Tanzenden (z.B. das Zeigen auf etwas) wurde genau mit den Informationen auf dem Band synchronisiert (das beschrieb, worauf ein Tänzer zeigte). Das Ergebnis war, dass das Publikum aufgefordert wurde, sich auf eine imaginäre Art und Weise Informationen vorzustellen, die jenseits des eigenen Bereichs der tatsächlichen Wahrnehmung wirklich existierten. So wurde eine Form des Querverweises auf die Wahrnehmungsebenen geschaffen, bei dem eine Art der Wahrnehmung sich mit der anderen in Einklang bringen musste, um die eingebaute Diskrepanz, die die Situation schuf, zu überwinden.
ÜBER DIE WAHRNEHMUNG
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George Balanchine
ein großes kammertanzwerk GERHARD BRUNNER
I »Liebeserklärung an das Weibliche«, so überschrieb die Wiener Tageszeitung Express den Bericht ihres Kritikers über ein Londoner Gastspiel des New York City Ballet mit George Balanchines Liebeslieder Walzer: »Sollte Wien diese Liebeserklärung nicht erwidern? Ist es nicht eine heilige Verpflichtung Wiens und seiner Staatsoper, dem Repertoire endlich ein großes und legitimes Walzerballett einzuverleiben, das uns vergessen hilft, wie dilettantisch, phantasielos, vulgär, verlogen und selbstgefällig hier seit Jahrzehnten die Ballettmeister an dieser Form vorbeigegangen sind? Ist nicht darüber hinaus die Notwendigkeit, ein hochrangiges Solistenquartett beizustellen, geradezu eine Herausforderung für ein großes Opernhaus? Können wir es länger zulassen, dass jeder Kenner des Tanzes auf die Frage, wo heutzutage der Walzer zu Hause sei, die Antwort geben muss: in New York?« Es berührt seltsam, sich viele Jahrzehnte später im Schreiber dieser Zeilen wiederzuerkennen. Ein Jahr davor, 1964, war mein Entschluss gereift, vollberuflich als Kulturjournalist zu arbeiten. Im Zentrum der Themen und Interessen stand zunächst der Tanz, weil es anzugehen galt gegen ein Missverständnis. Tanzkritik ist kein Wurmfortsatz der Musikkritik. Ihr Fokus ist die Choreographie. Was ich nicht ahnte, war die ironische Wendung, bald zum Adressaten der eigenen Polemik zu werden. Ulrich Baumgartner, von 1964 bis 1977 Direktor der Wiener Festwochen, lud mich ein, als Kritiker erstmals »fremdzugehen« und 1969 das ausschließlich
EIN GROSSES KAMMERTANZWERK
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