Programmheft »Liebeslieder«

liebes lieder

MAURICE MERLEAU-PONTY

»Die Ewigkeit ist die Zeit des Traumes, der Traum aber verweist auf das Wachen zurück, dem er all seine Strukturen entlehnt. Und was also ist diese wache Zeit, in der die Ewigkeit verwurzelt bleibt? Das Präsenzfeld im weiten Sinne mit seinem doppelten Horizont originärer Vergangenheit und Zukunft und die offene Unendlichkeit überholter oder möglicher Präsenzfelder.«

inhalt

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Über die heutige Vorstellung

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About today’s performance

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Other Dances

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Gelegenheit macht Werke Anne do Paço

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Concerto

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»A process of discovery«: Lucinda Childs Nastasja Fischer

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Über die Wahrnehmung Lucinda Childs

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Liebeslieder Walzer

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Ein großes Kammertanzwerk Gerhard Brunner

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Gesangstexte

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Ensemble

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Biographien

liebes lieder

Other Dances Jerome Robbins Concerto Lucinda Childs Liebeslieder Walzer George Balanchine Premiere 14. Jänner 2022 Wiener Staatsoper

Erstaufführung von George Balanchines Liebeslieder Walzer 1977 durch das Ballett der Wiener Staatsoper mit Michael Birkmeyer, Judith Gerber, Franz Wilhelm, Susanne Kirnbauer, Lilly Scheuermann, Ludwig Karl, Lisl Maar und Karl Musil

über die heutige vorstellung Jerome Robbins – Lucinda Childs – George Balanchine: drei Choreographen, die ihre künstlerische Heimat in New York City fanden und – aus unterschiedlichen Perspektiven – nach intensiven Verbindungen von Form und Komposition, Tanz und Musik suchten.

Die Premiere Liebeslieder vereint nicht nur diverse Tanzwelten, sondern auch das Wiener Staatsballett mit Sänger*innen und Pianist*innen aus dem Ensemble der Wiener Staatsoper zu einem außergewöhnlichen Kammertanzabend.

Jerome Robbins – an der Seite George Balanchines an der Entwicklung des New York City Ballet zu einer der weltweit bedeutendsten Tanzcompagnien entscheidend beteiligt – hat mit Other Dances einen Pas de deux für zwei herausragende Solisten geschaffen, der auf ebenso natürliche wie sublime Weise nicht nur die Romantik der Musik Frédéric Chopins mit der Anmut des klassischen Balletts verschmilzt, sondern auch Volkstanz-Elemente in das Vokabular der Danse d’école integriert.

Mit der Frage, was mit unserer Wahrnehmung einer Bewegung passiert, wenn diese stetig, aber in unterschiedlichen Situationen, wiederholt wird, setzt sich Lucinda Childs in ihrem Concerto auseinander und kreiert zum Cembalokonzert von Henryk Mikołaj Górecki tänzerische Architekturen von purer Form. Die 1940 in New York City geborene Künstlerin zählt zu den Ikonen des Postmodern Dance. Mit dem Wiener Staatsballett ist erstmals eine ihrer Arbeiten zu erleben.

In die Welt der Wiener Bälle entführen uns schließlich George Balanchines Liebeslieder Walzer. Wie zu einer ausgelassenen Schubertiade treffen sich vier Tänzerpaare, vier Sänger*innen und zwei Pianist*innen auf der Bühne, die sich zu Johannes Brahms’ Liebeslieder-Walzern op. 52 und Neuen Liebesliedern op. 65 in einen Ballsaal verwandelt.

Erzählt der erste Akt dieser 50-minütigen Beleuchtung der verschiedensten Schattierungen des Walzertanzens von menschlichen Beziehungen, so enthebt der zweite Akt den Walzer ins Ephemere.

ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG

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about today’s performance Jerome Robbins – Lucinda Childs – George Balanchine: three choreographers who found their artistic home in New York City and – from different perspectives – sought intensive connections between form and composition, dance and music. The premiere Liebeslieder not only unites diverse dance worlds, but also the Vienna State Ballet with singers and pianists from the ensemble of the Vienna State Opera for an extraordinary evening of chamber dance.

Jerome Robbins – who, alongside George Balanchine, played a decisive role in the development of the New York City Ballet into one of the world’s most important dance companies – has created with Other Dances a Pas de deux for two outstanding soloists.

His ballet not only fuses the romanticism of Frédéric Chopin’s music with the grace of classical ballet in a way that is as natural as it is sublime, but also integrates folk dance elements into the vocabulary of the Danse d’école.

In Concerto, Lucinda Childs explores to the Harpsichord Concerto by Henryk Mikołaj Górecki the question of what happens to our perception of a movement when it is repeated continuously but in different situations and creates dance architectures of pure form.

Born in New York City in 1940, Lucinda Childs is one of the icons of postmodern dance.

With the Vienna State Ballet, one of her works can be experienced for the first time.

Finally, George Balanchine’s Liebeslieder Walzer whisk us away to the world of Viennese balls. Four pairs of dancers, four singers and two pianists meet as if for an exuberant »Schubertiade« on stage that is transformed into a ballroom by Johannes Brahms’ Liebeslieder Walzer op. 52 and Neue Liebeslieder op. 65. If the first act of this 50-minute illumination of the most diverse shades of waltz dancing tells of human relationships, the second act lifts the waltz into the ephemeral.

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ABOUT TODAY’S PERFORMANCE

other dances Musik Mazurka op. 17 Nr. 4, Mazurka op. 41 Nr. 3, Walzer op. 64 Nr. 3, Mazurka op. 63 Nr. 2 sowie Mazurka op. 33 Nr. 2 von Frédéric Chopin Choreographie Jerome Robbins © The Robbins Rights Trust Kostüme Santo Loquasto Licht Jennifer Tipton Einstudierung Isabelle Guérin

URAUFFÜHRUNG 9. MAI 1976, METROPOLITAN OPERA HOUSE NEW YORK MIT NATALIA MAKAROVA UND MIKHAIL BARYSHNIKOV IM RAHMEN EINER GALA FÜR THE PERFORMING ARTS DIVISION DER NEW YORK PUBLIC LIBRARY ERSTAUFFÜHRUNG AN DER WIENER STAATSOPER 13. DEZEMBER 1991 MIT ALESSANDRA FERRI UND ROBERT LA FOSSE IM RAHMEN EINER BALLETTGALA

JEROME ROBBINS

»Was ich in meinen Balletten anstrebe, ist die Nuance, das Ritual, etwas durch Bewegung auszudrücken, was eine eigene Atmosphäre, ein Leben, eine Beziehung heraufbeschwört, etwas, das nicht durch Worte gesagt werden kann, sondern vom Publikum durch Bewegung und Gestik verstanden wird.«

Jerome Robbins

gelegenheit schafft werke ANNE DO PAÇO

Nicht selten sind es Gelegenheiten abseits der großen, lange im Voraus geplanten Premieren, die besondere Werke entstehen lassen. Dies gilt auch für Jerome Robbins’ Pas de deux Other Dances, kreiert für eine Benefizgala, die am 9. Mai 1976 zugunsten der New York Public Library for the Performing Arts – eines der bedeutendsten Archive für die Darstellenden Künste – in der Metropolitan Opera stattfand. Bis heute ist Other Dances ein Signaturwerk für Tänzerpersönlichkeiten auf der ganzen Welt, denn für zwei herausragende Solisten war die Choreographie entstanden: Natalia Makarova und Mikhail Baryshnikov, die beide aus der Sowjetunion und ihrer ersten künstlerischen Heimat, dem Kirov-Ballett, geflüchtet waren und als Mitglieder des American Ballet Theatre versuchten, in New York Fuß zu fassen.

Wie der schlichte Titel bereits impliziert, folgt Robbins in Other Dances keinem Narrativ, sondern füllt die mehrteilige, meist aus Entrée, Pas de deux, Solo-Variationen und Coda bestehende Form des klassischen Pas de deux mit einer Aufforderung, die er immer wieder gerne an seine Tänzerinnen und Tänzern richtete: »Let the music make you dance.« Wie die Dances at a Gathering (1969) und In the Night (1970) gehört auch Other Dances zu Robbins’ sogenannten »Piano Ballets«, basierend auf Klavierwerken Frédéric Chopins und den Pianisten als musikalischen Partner der Tänzer sichtbar auf der Bühne positionierend.

GELEGENHEIT SCHAFFT WERKE

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Die letzte Valse, die Chopin ein Jahr vor seinem Tod 1847 komponierte – der fast etwas lässige, wie ein intimes Echo längst vergangener Tänze wirkende Walzer Nr. 3 in As-Dur aus op. 64 – wird gerahmt von jeweils zwei Mazurkas. Durch den formalen Aufbau der Choreographie kommt es allerdings zu einer Verschiebung der musikalischen Symmetrie: Zwischen den beiden Pas de deux auf die Mazurka Nr. 4 aus op. 17 zu Beginn und die Mazurka Nr. 2 aus op. 33 am Schluss folgen vier Solovariationen auf nur drei musikalische Nummern, lässt Robbins den Tänzer und die Tänzerin doch ihre zweite Variation jeweils auf die entsprechend wiederholte Mazurka Nr. 2 aus op. 63 tanzen.

Chopin widmete sich keiner anderen Tanzform derart intensiv wie der Mazurka. Indem er den aus dem polnischen Nationaltanz Mazurek abgeleiteten Gesellschaftstanz mit seinem stampfenden Rhythmus im ¾-Takt, in dem der Schwerpunkt jedoch auf der Taktzwei liegt, sodass das Grundmetrum verschleiert erscheint, in seine nicht mehr zum Tanzen bestimmte Tanzmusik hineinholte, entfesselte er – so beschrieb es Franz Liszt – »die unbekannte Poesie, die in den Originalthemen der echt nationalen Mazurken nur angedeutet lag« auf eine ganz eigene Weise: »Ihren Rhythmus beibehaltend, veredelte er die Melodie, erweiterte die Verhältnisse und führte ein harmonisches Helldunkel ein, das ebenso neu war wie die Gegenstände, denen er es anpasste.« Fein ziselierte Werke, fernab jeder auftrumpfenden Virtuosität entstanden auf diese Weise, voller Raffinement in ihrer versprengten, teils weite Räume durchmessenden Harmonik und schattierungsreichen Motivik. »Von den Tönen« ließ Chopin sich »führen und beraten – man könnte sagen, dass er meditiert über die Ausdruckskraft eines jeden«, schrieb der französische Schriftsteller André Gide.

Der Ernst, den Chopin dem Tänzerischen verlieh, aber auch die berührende Beredsamkeit seiner musikalischen Sprache finden in Robbins’ choreographischer Anverwandlung eine visuelle Spiegelung. Anders als viele Werke George Balanchines wie beispielsweise Concerto Barocco, Symphony in C oder Symphony in Three Movements sind Other Dances jedoch kein konzertantes Ballett, geht es Robbins nicht um die Gestaltwerdung von Musik durch pure Bewegung. Und obwohl technisch höchst anspruchsvoll, sind sie auch kein bloßes Vorführen tänzerischer Raffinessen und exponierter Virtuosität. Bereits mit den ersten Schritten, welche die beiden Solisten auf die Bühne tun – ein schlichtes Gehen, wie bei einem gemeinsamen Spaziergang –, wird vielmehr deutlich, um was es Robbins geht: ein Tanzen mit der Leichtigkeit und Vertrautheit bester Freunde, voller Spontaneität, Wärme, Mühelosigkeit, ein Tanzen von ergreifender Menschlichkeit, das sich bei aller Freude aber auch der Vergänglichkeit alles Lebens bewusst ist – in der Flüchtigkeit vieler Bewegungen oder dem von einer transzendenten Melancholie durchzogenen sehnsuchtsvollen Schwingen der Arme in den beiden Variationen auf die Mazurka Nr. 2 f-Moll op. 63, die auch ein Austarieren von Balancen in einer extremen Langsamkeit sind. Nachdenklich wirft die Solistin, in ihrer Walzer-Variation kurz innehaltend, auf den Pianisten einen versonnenen Blick und vermag mit diesem, der Musik nachspürend, eine ganze Gedankenwelt aufzureißen.

Aber auch der für Robbins’ so typische Humor blitzt auf, wenn der Tänzer in seiner ersten Variation nach einer kraftvollen Manège aus Grand Jetés und Double tours en l’air auf einer Diagonale durch den Raum sich dreht und schließlich seinen Weg, für einen 11

GELEGENHEIT SCHAFFT WERKE

Moment vom Schwindel erfasst und nicht mehr wissend, wo hinten und vorne ist, kopfschüttelnd einfach abbricht. – Zwei Momente, die verdeutlichen, wie sehr es Robbins immer auch um den Menschen im Tänzer geht.

Wie Chopin in seinen Werken Mazurka und Walzer in die Sphäre der Kunstmusik enthob, arbeitet auch Robbins mit einer Verbindung des Vokabulars der klassischen Danse d’école – die Frau tanzt auf Spitze, der Mann in wadenhohen weichen Stiefeln – mit folkloristischen Elementen wie stampfende Füße, auf den Boden tippende Zehenspitzen, markant hackende, aber auch weich aufgesetzte Fersen, Stakkatoakzente, die sich ruckartig durch den Körper ziehen, das Führen einer Hand hinter den Kopf, das Stemmen der Hände in die Hüften oder Verschränken der Arme vor der Brust.

Nach dem großen Erfolg der Uraufführung fand Other Dances bereits am 22. Juni Eingang ins Repertoire des American Ballet Theatre und wurde nur wenige Monate später im November 1976 auch von Robbins’ eigener Compagnie, dem New York City Ballet mit Suzanne Farrell und Peter Martins als Tänzerpaar übernommen. Wirkte Makarovas und Baryshnikovs Interpretation wie eine Entdeckungsreise ins eigene Selbst, geprägt von einer eleganten, im tiefsten Innern aber ungebändigten emotionalen Lyrik in den Linien und einer großen Sprungkraft, so präsentierten Farrell und Martins das Werk mit einer objektiveren Distanz, die aber ebenso zu faszinieren wusste. In Werken wie Other Dances zeigt sich, wie Robbins seine Arbeiten auch als für feine Unterschiede in den Nuancierungen der Stimmungen und sogar der grundsätzlichen Herangehensweise durchaus offene Spielräume begriff, die immer aber nach einem über allen technischen Fragen frei sich entfaltenden Künstlertum verlangen. Denn erst dann erfüllt sich in einem Virtuosentum des tänzerisch-menschlichen Tiefgangs die Vision einer humanen Poesie des Balletts.

GELEGENHEIT SCHAFFT WERKE

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Davide Dato

Hyo-Jung Kang

Masayu Kimoto, Kiyoka Hashimoto

Davide Dato, Hyo-Jung Kang

Masayu Kimoto

concerto Musik Concerto für Cembalo und Streicher op. 40 von Henryk Mikołaj Górecki Choreographie Lucinda Childs Kostüme Anne Masset Licht Dominique Drillot Einstudierung Ty Boomershine

URAUFFÜHRUNG 16. SEPTEMBER 1993, GRANDE AUDITÓRIO FUNDAÇAO CALOUSTE GULBENKIAN LISSABON MIT DER LUCINDA CHILDS DANCE COMPANY WIENER ERSTAUFFÜHRUNG 8. AUGUST 2000, VOLKSTHEATER MIT DER LUCINDA CHILDS DANCE COMPANY IM RAHMEN VON IMPULSTANZ

Lucinda Childs

LUCINDA CHILDS

»Selbst wenn ich mich mit Musik beschäftige, die nicht speziell minimalistisch ist, stelle ich fest, dass es in der Partitur immer eine Struktur und eine Abfolge gibt, der ich folgen kann. Ich habe als Studentin Klavier gespielt und kann daher eine Partitur sehr schnell analysieren und in meine eigene Form der Notation übertragen. Auf diese Weise habe ich alle Informationen, die ich brauche, auf einer einzigen Seite und kann sie in der Probe nachschlagen, ohne jemals in die Partitur schauen zu müssen.

Trotzdem höre ich mir die ausgewählte Musik gerne zunächst an, ohne zu versuchen, eine Struktur auszuarbeiten und ohne überhaupt mitzuschreiben, was mir durch den Kopf geht. Das ist eine sehr angenehme Zeit. Ich stelle fest, dass, nachdem ich mich mit der Musik vertraut gemacht habe, die Form, die ich für die Choreographie entwickle, mehr oder weniger intuitiv Gestalt annimmt. Wofür ich mich entscheide, hängt davon ab, welche Art von Struktur die Musik hat, wie viele Abschnitte es in der Musik gibt und ob ich der musikalischen Struktur folgen oder eine andere schaffen möchte.«

»a process of discovery«: lucinda childs NASTASJA FISCHER

Es war Tanaquil LeClercq, First Ballerina des New York City Ballet und Muse George Balanchines, die als Gastlehrerin an der King-Coit School in New York die elfjährige Lucinda Childs unterrichtete und in ihr den Wunsch weckte, Tänzerin zu werden. Doch bald schon stellte Childs fest, dass ihr künstlerischer Weg nicht zum Ballett führte: »Es war ein Traum, ihre Schülerin zu sein und ich habe versucht, alles perfekt zu machen, aber schnell gemerkt, dass das nicht möglich ist.« Mit dem Fokus auf die Schauspielerei und den Tanz studierte Childs in den folgenden Jahren unter anderem bei Mildred Dunnock, Harriet Ann Gray, Helen Tamiris und Hanya Holm. Letztlich war es aber eine Masterclass von Merce Cunningham, die sie vollends davon überzeugte, ihren Schwerpunkt auf den Modern Dance zu verlagern. 1962 wurde sie Mitglied im von Yvonne Rainer und Trisha Brown mitbegründeten Judson Dance Theater in New York. Das interdisziplinäre Kollektiv suchte die Kunst im Alltäglichen und neue Definitionen für den Tanz. In Workshops und Performances, die in der Judson Memorial Church in Greenwich Village stattfanden, erforschten die Künstler*innen neue Formen von Bewegungen, die sie auf der Straße oder in Wohnungen und Häusern entdeckten: »Wie die Pop-Artists waren auch die Judson-Choreograph*innen vom Alltäglichen fasziniert und setzten gewöhnliche Gegenstände und Aktivitäten in ihren Tänzen auf eine Weise ein, die diese ›strange‹ machten.

Eine Zeitung, die als Kleidungsstück oder zum Zerreißen und Spielen verwendet wird, ein banal plärrendes Radio als Hintergrund für einen romantischen Pas de deux, Anspielungen auf Football und andere Sportarten, auf Gesellschaftstänze, auf alltägliche Aktivitäten – all diese Elemente sollten die Zuschauer*innen dazu bringen, die Dinge, die man normalerweise für selbstverständlich hält, genauer zu betrachten«, erläutert die Tanzwissenschaftlerin Sally Banes und ergänzt: »Das Heranziehen nicht-tänzerischer Bewegungen als Material für den Tanz eröffnete ein ästhetisches Bewusstsein dafür,

»A PROCESS OF DISCOVERY«: LUCINDA CHILDS

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dass das Material, das in einen Tanz einfließt, nicht das Kriterium sein muss, das diesen als Kunstwerk auszeichnet.« Als Geburtsstätte des Post Modern Dance war das Judson Dance Theater der Ort, an dem auch Childs neue und andere Methoden der Choreographie, Theatralität und Interdisziplinarität untersuchte. Ihre ersten Arbeiten waren größtenteils Solostücke, in denen die Choreographin in einen intensiven Dialog mit diversen Objekten trat – wie z.B. Haushaltsschwämme in ihrem Solo Carnation – und so Bewegung in Beziehung zu Materialien setzte: »Ich benutzte Materialien sowie Objekte und kombinierte Tanzphrasen mit Bewegungsaktivitäten im Zusammenhang mit diesen Objekten.

Um diesen idiomatischen Widerspruch zu beseitigen, entschied ich mich dafür, dass die Bewegung von den Materialien bestimmt wird und den Grenzen ihrer physischen Eigenschaften unterliegt. Ich experimentierte mit Bewegungsereignissen in Beziehung zu Objekten.« Nach dem Ende des Judson Dance Theater im Jahr 1966 spürte Childs das Verlangen, mit ihrer künstlerischen Arbeit eine neue Richtung einzuschlagen. Inspiriert von der New Yorker Kunst- und Literaturszene, der Pop Art, der aufkommenden minimalistischen Ästhetik und von Künstlern wie Jackson Pollock, Barnett Newman, Mark Rothko, Jasper Johns und Robert Rauschenberg gründete sie 1973 ihr eigenes Ensemble: die Lucinda Childs Dance Company. »Die Vision dieser Künstler hat zweifellos meine Arbeit beeinflusst. Als ich 1973 meine Compagnie gründete, war ich daran interessiert, Tänze mit einfachen, geometrischen Raummustern zu schaffen. [...] In den siebziger und achtziger Jahren wurde alles, was ich choreographiert habe, in diagrammartigen Partituren notiert, die ich für jeden Tanz entworfen habe und die es mir ermöglichten, all meine Choreographien jederzeit zu rekonstruieren. […] Im frühen 20. Jahrhundert war es Tradition der Ballets Russes, dass zeitgenössische Künstler, zeitgenössische Musiker und zeitgenössische Maler mit den Choreographen der damaligen Zeit zusammenarbeiteten. Dies war eine der aufregendsten Perioden des Tanzes. In unserer Zeit habe ich festgestellt, dass diese Tradition der Zusammenarbeit auch bei Cunningham und seinen Kollaborateuren John Cage, Jasper Johns, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg und anderen zu beobachten war. Ich bin selbst einen Schritt in diese Richtung gegangen, nachdem ich mit Robert Wilson und Philip Glass an der Oper Einstein on the Beach zusammengearbeitet hatte.« Die Kooperation mit Wilson und Glass markiert einen bedeutenden Meilenstein in Childs’ künstlerischem Schaffen und setzte sich auch nach Einstein on the Beach fort, dessen Uraufführung 1976 beim Festival d’Avignon zu einer der wichtigsten Opernpremieren des 20. Jahrhunderts geriet: »Wir waren alle Teil der gleichen Bewegung. In der Musik, in der bildenden Kunst, im Theater, im Tanz, überall ging es darum, eine Kunst, die als unzulänglich empfundene Imitation des Lebens verstanden wurde, von persönlichen Schlacken zu befreien, sie aufzulösen in Objektivität, in Klarheit.« Für Childs war die Arbeit an Einstein on the Beach, bei der sie nicht nur als Choreographin, sondern auch als Darstellerin mitwirkte, die erste Zusammenarbeit mit einem Komponisten. Ihre vergangenen Kreationen verzichteten bewusst auf die Verwendung von Musik und benutzten unter anderem den Rhythmus der Schritte 23

»A PROCESS OF DISCOVERY«: LUCINDA CHILDS

Concerto Section 2 6) 6) 7) 9) 7) 10) 8) 9) 8) 8) 8) 8) 8) 2) 4-6's) 8) 8) 12) 8) 8) 10) 10) 8) 12)

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Auszug aus Lucinda Childs’ adaptierter Partitur von Henryk Mikołaj Góreckis Concerto, in der die Choreographin ihre Bewegungsabläufe nummeriert und mit den Counts der Tänzer*innen verbindet

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als Partitur. Einstein on the Beach markierte für Childs aber auch den Beginn eines neuen choreographischen Zugangs. Im Vordergrund standen nun Kreationen, ganz aus der Musik entwickelt, die gleichzeitig auf eine mathematische Formenstrenge und hypnotische Wahrnehmung durch das Motiv der Wiederholung bauen: Was passiert mit unserer Wahrnehmung ein und derselben Bewegung, wenn sie in unterschiedlichen Situationen und Anordnungen wiederholt wird? Nicht nur dem Wesen des Tanzes und der Choreographie hat Childs so eine neue Perspektive gegeben, auch die Wahrnehmungsfähigkeiten des Publikums hat sie mit ihren Kreationen auf die Probe gestellt, indem sie die Zuschauer*innen dazu animiert, in ihren Choreographien auf subtilste Veränderungen der Bewegungen zu achten. Unter diesem Aspekt entstand 1979 gemeinsam mit Philip Glass, der Childs bereits während der Arbeit an Einstein on the Beach eine weitere Kollaboration vorgeschlagen hatte, und dem Konzeptkünstler Sol LeWitt eines ihrer Signatur-Werke: Dance.

In Dance wird eine Bewegungsphrase in verschiedenen Duetten und Soli ständig wiederholt. Die Struktur des Raumes und die Struktur der Bewegung im Raum liegt in einem bestimmten Raster begründet, das die Konfrontation mit der Bewegung aus unterschiedlichen Blickwinkeln gestattet. Ein von LeWitt gestalteter Film, der auf eine Gaze projiziert wird, ergänzt die Struktur der Choreographie, indem die Bewegungen der Tänzer*innen im Film gespiegelt, die Tänzer*innen auf der Bühne von ihrem visuellen Selbst begleitet und gedoppelt werden. Jüngere Neueinstudierungen von Dance verwenden das originale Filmmaterial, sodass die Tänzer*innen der Originalbesetzung im Bild in den Dialog mit den Tänzer*innen der jeweiligen Inszenierung treten. Historie trifft Gegenwart. Projizierte Bewegung auf live stattfindende Bewegung. Dance, bei der Uraufführung mehr Empörung als Begeisterung beim Publikum auslösend, gilt heute als Klassiker des Minimalismus und steht für Childs’ choreographische Sprache der 70er und 80er Jahre, in der geometrische Muster die Struktur ihrer Kreationen bestimmten: »Lucinda Childs’ choreographisches Idiom setzt sich vor allem aus minimalistischem Vokabular und repetitiven Bewegungsmustern zusammen. Es ist geprägt von mathematisch-musikalischer Präzision, betont formale Aspekte, arbeitet mit Abwandlungen ein- und derselben Figur – und technischen Erweiterungen«, schreibt die Tanzjournalistin Theresa Ruth Howard in einer Würdigung zum 80. Geburtstag der Choreographin im Jahr 2020.

Mit geometrischen Figuren im Raum und in komplexen Architekturen von purer Form, in denen sich die Tänzer*innen weder in extremer Bewegung noch in aufwändigen Kostümen oder einem Bühnenbild verstecken können, arbeitet Childs frei in ihrem choreographischen Stil, der seine Partner nicht nur in der Kunst des Minimalismus findet, sondern neue Dimensionen in der Zusammenarbeit mit Visual Artists – darunter der Architekt Frank Gehry – und der Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Komponisten wie John Adams, György Ligeti, Iannis Xenakis oder Henryk Mikołaj Górecki erforscht und neben Amerika vor allem auf den europäischen Bühnen stattfindet. Als eine der wichtigsten Figuren des Post Modern Dance und »Queen of Minimalism« ist Lucinda Childs eine wahre Verwandlungskünstlerin, die mit ihren Arbeiten ein »Elysium von purer Bewegung, purer Energie und purem Design« schafft und sich stets auf der 25

»A PROCESS OF DISCOVERY«: LUCINDA CHILDS

Suche nach dem einen Moment befindet, in dem Struktur und Wiederholung zu formal erhabener Schönheit werden. Bis heute choreographiert die Künstlerin, arbeitet in Ballettstudios, mit klassischen wie zeitgenössischen Compagnien weltweit und führt bei Opernproduktionen Regie. Im Probenprozess, der meist damit beginnt, dass sie allein im Studio improvisiert, arbeitet Childs ihre Bewegungssequenzen und deren Variationen zunächst für sich selbst aus, bevor sie sie mit den Tänzer*innen in einem kreativen Prozess verändert und adaptiert. »Die Probe ist ein Prozess der Entdeckung. Für mich verdichtet sich nichts wirklich, bis ich tatsächlich mit den Tänzer*innen proben kann.

Erst dann kann ich die Kombinationen der Phrasen festlegen. Ich kann mit vorgefassten Ideen ins Studio gehen und spüren, dass nichts so funktioniert, wie ich es mir vorgestellt habe. Ein Teil der Faszination besteht darin, dass, wenn etwas nicht richtig aussieht, eine kleine Änderung, wie zum Beispiel eine Vierteldrehung des Gesichts eines Tänzers, den Unterschied ausmacht. Diese einfachen Dinge können leicht übersehen werden, sind aber so wichtig.« Mit Concerto, 1993 mit der Lucinda Childs Dance Company in Lissabon uraufgeführt, zeigt das Wiener Staatsballett erstmals eine Arbeit der Künstlerin. Ihren Titel erhielt die Choreographie von der Komposition Concerto für Cembalo und Streicher op. 40 von Henryk Mikołaj Górecki. »In Concerto ist der Tanz die Musik«, schreibt Childs und lässt die Tänzer*innen zu den repetitiven und durchgängig motorischen Rhythmen der Komposition in treibenden Wellen erscheinen, in denen sich die Körper immer wieder neu begegnen und verlieren. Der polnische Komponist selbst nannte die 1980 uraufgeführte Musik »einen Streich«. Durch die Begrenzung der harmonischen Mittel und die einheitliche Textur der Komposition ist Góreckis Musik nicht nur eine Manifestation einer reduktionistischen Idee, sondern ein kongenialer Partner für Childs. Pure Instrumentalmusik trifft auf pure Bewegung in furioser Geometrie, die das Ensemble zu einem Körper werden lässt und im Zusammenspiel mit der Musik eine hypnotische Wirkung entfaltet. Concerto lässt uns das Zeitgefühl verlieren, obwohl das Werk nur neun Minuten dauert. Einfachheit, Wiederholung, Klarheit, Geometrie und Rhythmus sind essentielle Merkmale, in der Modellierung und Phrasierung der Bewegung wird aber auch Childs’ Interesse am Bewegungsvokabular des klassischen Balletts sichtbar: Die Choreographin, die das klassische Training als essentiell für ihre Arbeiten nennt, wandelt das akademische Material ab und vereinfacht es, sodass in Verbindung mit Anordnung, Struktur und Form ein eigener Stil entsteht.

THERESA RUTH HOWARD

»In gewisser Weise ist Childs die Letzte ihrer Generation: ein leuchtendes Beispiel für ungebrochene kreative und expressive Unerschrockenheit.«

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SUSAN SONTAG

»Choreographieren bedeutet, der Bewegung eine rhythmische Zeitstruktur zu geben, die man messen kann. Durch Messungen wird der Raum mit der Zeit verbunden, unabhängig davon, ob die Zeit sonst durch Musik artikuliert wird oder nicht.«

über die wahrnehmung LUCINDA CHILDS

Wenn sich das Erscheinungsbild eines Werks radikal verändert, kann man im Allgemeinen auch davon ausgehen, dass sich die dem Werk zugrunde liegenden Anliegen verschoben haben. Während die Hypothese dieser Aussage definitiv auf meine Arbeit zutrifft, tut es die Schlussfolgerung nicht und ich ertappe mich dabei, dass ich eher über Aspekte der Kontinuität als der Diskontinuität nachdenke, insbesondere im Hinblick auf die Einbeziehung des Betrachters.

Im Jahr 1964 fand einer meiner Tänze in einer Straße in Lower Manhattan statt.

Das Publikum konnte ihn von den Fenstern eines Lofts auf der gegenüberliegenden Straßenseite aus beobachten. Der Tanz basierte vollständig auf der real vorgefundenen Umgebung und die Darsteller – ich und ein weiterer – fügten sich im Wesentlichen in das sonstige Geschehen auf der Straße ein. Während der sechsminütigen Dauer der Choreographie haben wir uns mitunter damit beschäftigt, auf verschiedene Details und/ oder Unregelmäßigkeiten an den Fassaden der Gebäude hinzuweisen: auf Beschriftungen und Etiketten, auf die verschiedenen Inhalte der Auslagen in den Ladenfronten (Bettlaken, Kissenbezüge usw.).

Das Publikum hat zwar nicht genau gesehen, so wie wir Tänzer, worauf wir zeigten, aber es konnte die Informationen auf einem Band hören, das ihnen während des Stücks vorgespielt wurde. Die Live-Aktion der Tanzenden (z.B. das Zeigen auf etwas) wurde genau mit den Informationen auf dem Band synchronisiert (das beschrieb, worauf ein Tänzer zeigte). Das Ergebnis war, dass das Publikum aufgefordert wurde, sich auf eine imaginäre Art und Weise Informationen vorzustellen, die jenseits des eigenen Bereichs der tatsächlichen Wahrnehmung wirklich existierten. So wurde eine Form des Querverweises auf die Wahrnehmungsebenen geschaffen, bei dem eine Art der Wahrnehmung sich mit der anderen in Einklang bringen musste, um die eingebaute Diskrepanz, die die Situation schuf, zu überwinden.

ÜBER DIE WAHRNEHMUNG

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In anderen früheren Stücken habe ich mich auch auf Monologe gestützt, die sich auf ein bestimmtes Thema bezogen: Die Choreographie driftete stetig aus dem Kontext hinein und wieder heraus, der für das Gehörte relevant war. Während einzelne Sequenzen der Bewegungen auf ihre Weise für den Inhalt der Monologe wichtig waren, blieb eine weitere eindeutige Klangquelle erkennbar, die sich von der Live-Aktion abhob und das eine gegen das andere ausspielte.

In weiteren Arbeiten wurden Monologe und die separate Identität eines Elements als Resonanzboden für den Rest der Bewegung verworfen. Stattdessen diente eine Reihe von Bewegungselementen, die variabel auf die Choreographie anwendbar sind, alternativ diesem Zweck. Identische Sequenzen von Bewegungsphrasen werden konsequent wiederholt, aber in Form von Umkehrungen, Unterteilungen, Inversionen, Neuordnungen im Raum und Verschiebungen von einem Tänzer zum anderen. So sieht man das Gleiche immer wieder, aber nie genau auf dieselbe Weise. [...]

Um auf das Publikum während der Aufführung zurückzukommen: Während die Tänzerin sich einer bestimmten Anpassung der Bewegung, der sie folgt, vollkommen bewusst ist, ist es der Zuschauer nicht. Er lernt diese Phänomene allmählich im Laufe der Zeit kennen und die Struktur wird für ihn dann offensichtlich, wenn die außerhalb des Moments wahrgenommenen Konfigurationen mit den im Moment gesehenen abgeglichen werden. Während jede Anordnung dazu neigt, sich im Gedächtnis aufzulösen, sobald eine andere sie ersetzt, wirkt die bewusste Einfachheit der Bewegungen diesem Prozess entgegen. Die Verbindung von Wahrnehmungen, in die der Betrachter hineingezogen wird, erinnert jedoch an die gleiche Art von doppeltem Fokus, den die früheren Arbeiten hervorgerufen haben. Entweder nimmt er wahr, dass das Gleiche anders ist, obwohl es das nicht ist, oder er nimmt das Gleiche als das Gleiche wahr, indem er sich der Art und Weise bewusst wird, in der es von seiner ursprünglichen Darstellungsform gelöst wurde.

Indem er zwischen Vorhersage und Spekulation hin- und herschwankt, entfernt er sich wesentlich von nur einem Blickwinkel.

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ÜBER DIE WAHRNEHMUNG

Ensemble

Laura Cislaghi, Daniel Vizcayo, Natalya Butchko

Ensemble

liebeslieder walzer Musik Liebeslieder-Walzer op. 52 & Neue Liebeslieder op. 65 für vier Singstimmen und Klavier zu vier Händen von Johannes Brahms Choreographie George Balanchine © The George Balanchine Trust Bühne Rolf Langenfass Kostüme Karinska Einstudierung Maria Calegari & Bart Cook

URAUFFÜHRUNG 22. NOVEMBER 1960, CITY CENTER OF MUSIC AND DRAMA NEW YORK MIT DEM NEW YORK CITY BALLET: DIANA ADAMS – BILL CARTER, MELISSA HAYDEN – JONATHAN WATTS, JILLANA – CONRAD LUDLOW, VIOLETTE VERDY – NICHOLAS MAGALLANES WIENER ERSTAUFFÜHRUNG 28. MAI 1977, WIENER STAATSOPER MIT DEM BALLETT DER WIENER STAATSOPER: JUDITH GERBER – MICHAEL BIRKMEYER, SUSANNE KIRNBAUER – FRANZ WILHELM, LISL MAAR – KARL MUSIL, LILLY SCHEUERMANN – LUDWIG KARL

GEORGE BALANCHINE ÜBER LIEBESLIEDER WALZER

»Im ersten Akt sind es Menschen, die tanzen, im zweiten Akt sind es ihre Seelen.«

George Balanchine

ein großes kammertanzwerk GERHARD BRUNNER

I »Liebeserklärung an das Weibliche«, so überschrieb die Wiener Tageszeitung Express den Bericht ihres Kritikers über ein Londoner Gastspiel des New York City Ballet mit George Balanchines Liebeslieder Walzer: »Sollte Wien diese Liebeserklärung nicht erwidern? Ist es nicht eine heilige Verpflichtung Wiens und seiner Staatsoper, dem Repertoire endlich ein großes und legitimes Walzerballett einzuverleiben, das uns vergessen hilft, wie dilettantisch, phantasielos, vulgär, verlogen und selbstgefällig hier seit Jahrzehnten die Ballettmeister an dieser Form vorbeigegangen sind? Ist nicht darüber hinaus die Notwendigkeit, ein hochrangiges Solistenquartett beizustellen, geradezu eine Herausforderung für ein großes Opernhaus? Können wir es länger zulassen, dass jeder Kenner des Tanzes auf die Frage, wo heutzutage der Walzer zu Hause sei, die Antwort geben muss: in New York?« Es berührt seltsam, sich viele Jahrzehnte später im Schreiber dieser Zeilen wiederzuerkennen. Ein Jahr davor, 1964, war mein Entschluss gereift, vollberuflich als Kulturjournalist zu arbeiten. Im Zentrum der Themen und Interessen stand zunächst der Tanz, weil es anzugehen galt gegen ein Missverständnis. Tanzkritik ist kein Wurmfortsatz der Musikkritik. Ihr Fokus ist die Choreographie.

Was ich nicht ahnte, war die ironische Wendung, bald zum Adressaten der eigenen Polemik zu werden. Ulrich Baumgartner, von 1964 bis 1977 Direktor der Wiener Festwochen, lud mich ein, als Kritiker erstmals »fremdzugehen« und 1969 das ausschließlich

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dem Tanz gewidmete Festival zu kuratieren. Wie es aussehen könnte, dankte ich dem Beispiel eines Pilotprojekts der Wiener Staatsoper, wo die früh verstorbene Ballettdirektorin Erika Hanka (1905–1958) Vorbildliches geleistet hatte.

Die Zeit der Vorbereitung war knapp. Als Ulrich Baumgartner im Jänner mitteilte, für den folgenden Mai sei auch ein Beitrag der Wiener Staatsoper vorzusehen, erreichte mich sein Auftrag just in New York, und der erste Bittgang konnte nirgendwo anders hinführen als zu George Balanchine. Seit 1964 Herr in einem eigenen Haus des Tanzes, dem New York State Theater, stand er schöpferisch auf dem Höhepunkt. Er gewährte mir Audienz, war jedoch bestimmt in seiner Zurückweisung. Nein, die 1960 choreographierten Liebeslieder Walzer könne und wolle er nicht freigeben. Zum einen liege es an seiner Verantwortung für das künstlerische Profil und die Exklusivität des New York City Ballet, zum anderen deutete er an, in Sorge zu sein über unzulängliche Gesangsleistungen.

Mr. B, wie ihn seine Umgebung respektvoll nannte, war selbst in seiner Absage großherzig. Er gab das ursprünglich Caracole genannte Mozart-Ballett Divertimento No. 15 für Wien frei, eine unverkennbare Hommage an die Hohe Kunst der Spanischen Hofreitschule. Womit er zugleich einen Grundstein setzte zu einer musikalisch-tänzerischen »Wiener Dramaturgie«. Balanchines Auftakt folgten Antony Tudors Pillar of Fire, zu Arnold Schönbergs Verklärte Nacht choreographiert, Fanny Elßlers Welterfolg La Cachucha, rekonstruiert von Ann Hutchinson, und der legendäre Don Juan, ein Meisterwerk der Zusammenarbeit von Gasparo Angiolini und Christoph Willibald Gluck, zugleich ein Höhepunkt der ganzen Wiener Ballettgeschichte.

Divertimento No. 15 war bereits das sechste Balanchine-Ballett im Repertoire der Wiener Staatsoper. Symphonie in C (Bizet), anfänglich Palais de Cristal benannt, Die vier Temperamente (Hindemith), Serenade (Tschaikowski) und Apollo (Strawinski) setzten choreographisch neue Maßstäbe. Auch zu dieser feinen Kollektion hatte Erika Hanka den Anstoß gegeben, als sie, so gut wie unbemerkt, 1958 den – dreimal gezeigten – Pas de trois aus Paquita einstudieren ließ.

Im Werkkatalog Balanchines als Opus 247 verzeichnet, erinnert dieser Pas de trois nicht nur an Marius Petipa, Balanchines Lehrer und Leitbild. Teile der Musik sind das Werk eines Komponisten, dem die Ballettwelt einige der meistgespielten Titel verdankt. Im fernen St. Petersburg zum Hofkomponisten aufgestiegen, ist Ludwig Minkus (1826–1917) in Wien geboren und gestorben. Vereinsamt, verarmt, kaum geachtet, zuletzt schwerkrank, war er bereits aus der Zeit gefallen, als er heimkehrte nach Wien.

Wonach sich auch niemand bereitfand, seine Grabstätte zu bewahren. Bis heute ist Ludwig Minkus in seiner Heimatstadt weder ein Denkmal gesetzt noch eine Gasse gewidmet worden.

Das Tanzfestival 1969 war ein Riesenerfolg, beim Publikum wie in den Medien. Geblieben ist davon so wenig wie von jedem Theaterabend. Als Kunstform ephemer, ist gerade der Tanz Wahrnehmung und Erlebnis des Augenblicks. Fluch und Glück zugleich, erzwingt diese Vergänglichkeit permanente Gegenwart. Tradition und Bewahrung sind nicht Regel, sondern – mit umso größerer Hingabe zelebrierte – Ausnahmen. Tanz ist nie Vergangenheit oder Zukunft. Er ist Jetzt und Heute. Weil Dokumentationen fehlen und erhaltene Videobänder längst verblassen, liest sich mein Versuch einer Wiener Dramaturgie, 41

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Skizze George Balanchines zum Wiener Bühnenbild der Liebeslieder Walzer aus dem Besitz Gerhard Brunners

im Almanach der Wiener Festwochen 1969 abgedruckt, im Rückblick wie ein Albumblatt.

Unwiderleglich erwiesen war, dass es nicht am Publikum lag, sondern an der Trägheit der Veranstalter, wenn der Tanz in Wien über lange Zeit ein Schattendasein fristen musste.

II Es kam überraschend, als Egon Seefehlner, als Direktor der Wiener Staatsoper designiert, mir sechs Jahre später die Berufung zum Ballettdirektor vorschlug. Weil keiner der führenden Choreographen verfügbar gewesen sei, denke er jetzt an eine künstlerische Administration. Als die Ernennung feststand, verblieben bis zur Spielzeit 1976/77 gerade acht Monate. Vorausgeplant war nichts, den persönlichen Wunsch des Direktors – und erklärten Straussianers – einmal ausgenommen, Josephs Legende anzusetzen. Von Choreographie war keine Rede, vom Tanz nur nebenbei, denn Potiphars Weib sollte, nach altem Herkommen, eine gefeierte Primadonna sein, Maria Callas. Der Titelheld, raunten Eingeweihte, heiße Baryshnikov. Verträge? Fehlanzeige.

Seefehlners Mut zu meiner Berufung grenzte an Tollkühnheit, und wohl auch mein Selbstbewusstsein, der Aufgabe gewachsen zu sein. Bar jeglicher Führungserfahrung stürzte ich mich in die Vorbereitungen, zu denen selbstverständlich ein neuerlicher Bittgang zu George Balanchine gehörte, die 1969 verweigerten Liebeslieder Walzer endlich nach Wien bringen zu können. Die Zusage kam unverzüglich.

Die Saison war gerade acht Wochen alt, als Balanchine dem Haus erneut die Ehre eines Besuchs gab. Begleitet von Karin von Aroldingen, seiner Vertrauensperson für die Einstudierung, wollte er die Besetzung der Liebeslieder Walzer selbst auswählen.

Weil gerade die Wiederaufnahme seines Apollo anstand, getanzt von Peter Martins und Kay Mazzo, die in ihrem Reisegepäck aus New York auch sein wunderschönes Duo Concertant mitbrachten, schaute sich Mr. B bei den Apollo-Proben um. Mit unvorhersehbaren Folgen.

Balanchines Skepsis gegenüber seinem eigenen Apollo, einem Schlüsselwerk der tänzerischen Neoklassik, war mir bekannt, sodass ich vorsichtig nach seinen Vorbehalten fragte. Wer denn seine Idealbesetzung gewesen sei? Die Antwort verblüffte. Balanchine nannte Serge Lifar, den ersten Apollo. Wortkarg wie fast immer, sagte er jedoch klar, dass ihm die einleitende Szene missfalle. Ich versuchte dagegenzuhalten: Wo sonst ließe sich schlüssiger erfahren, wie der Weg aus dem Chaos zur Ordnung führe, wie das Stück die Entwicklung vom »freien« zum »disziplinierten« oder auch »klassischen« Tanz erzähle, Apollos »Erziehung« oder »Kultivierung« durch die Musen? Was mir zugleich anmaßend erschien. Gehe es an, dem Genie sein eigenes Tun oder Lassen erklären zu wollen?

Was in Kürze bevorstand, war auch Mikhail Baryshnikovs erster Apollo. Von ihm wusste ich aus persönlichen Begegnungen in Leningrad, dass er zu seinen Wunschstücken gehörte, und es war so ehrenvoll wie selbstverständlich, ihm in Wien nach seiner Flucht einen der Wünsche zu erfüllen. Es war auch ein offenes Geheimnis, dass er seine neue Heimat beim New York City Ballet zu finden hoffte. Einstudiert hat Baryshnikov 43

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Apollo allerdings nicht in Wien, sondern bei Patricia Neary in Genf, wo sie als Ballettdirektorin wirkte. Zugegen war dort auch Balanchine, um letzte Hand anzulegen an ein anderes Hauptwerk seiner frühen Jahre, Prokofjews Der verlorene Sohn. Welch schöne Möglichkeit, durch eine Gunst des Zufalls den Schöpfer gleich selbst um seinen Segen bitten zu können!

Er bekam ihn nicht. Balanchine weigerte sich, auch nur einen Blick in eine seiner Proben zu werfen. »Mischa« Baryshnikov war tief verletzt, als er in Wien ankam. Es brauchte viele Stunden persönlicher Zuwendung, ihn über Balanchines demonstrative Geringschätzung hinwegzubringen. Gelungen ist es nicht. Es mag sein, dass ihn die bittere Enttäuschung bis heute begleitet.

Balanchine verabscheute jeden tänzerischen Starkult. Selbst Rudolf Nurejews wiederholte Liebeserklärungen erwirkten nichts weiter als die Einladung, in Le Bourgeois Gentilhomme mitzuwirken, einer spröden Arbeit. Baryshnikov erging es freilich noch schlechter. Balanchine öffnete auch für ihn kein Tor zum New York City Ballet, nur einen Türspalt, denn die Einladung zum Apollo erscheint im Rückblick wie eine Maßregelung solistischer Exzellenz. Balanchine überarbeitete Apollo. Er eliminierte die ganze Geburtsszene und veränderte auch die Apotheose, indem er Apollo den Aufstieg zum Parnass verweigerte.

Womit Balanchine nicht nur die Titelrolle amputierte, sondern auch die Partitur Igor Strawinskis, dem er zeitlebens eng verbunden geblieben ist. Balanchine selbst hat die Arbeit an Apollo als einen »turning point in my life« bezeichnet, die Partitur als »revelation«. Wie irritierend, von ihm persönlich gehört zu haben, was ich gerne verschwiege: Dass es wohl die höheren Tantiemen gewesen sein mögen, was Strawinski veranlasste, Apollo in die Länge zu ziehen. 1978 verstümmelt, ist die Urfassung schon 1980 von Balanchine selbst wiederhergestellt worden.

III Balanchine kam im Dezember abermals nach Wien, um die Einstudierung der Liebeslieder Walzer zu überwachen. Deren Premiere war nicht nur in der Staatsoper angesetzt, sondern gleich darauf auch im Theater an der Wien, als ein erweiterter Beitrag zu den Wiener Festwochen 1977. Was viele Einschränkungen mit sich brachte, vor allem im Hinblick auf das Light Design, weil der Transfer zwischen den beiden Häusern die Probenzeiten zusätzlich verknappte.

Zweimal ist mir in diesen Monaten die Ehre seines privaten Besuchs zuteil geworden. Einer davon haftet in der Erinnerung, weil er auch einem großen Bewunderer die Möglichkeit geben sollte, Balanchine persönlich kennenzulernen. Hans van Manen war in Wien zugegen, weil zwei seiner Ballette, Adagio Hammerklavier und Twilight, die Liebeslieder Walzer programmatisch ergänzten. Es gibt keinen Choreographen, dessen Lebenswerk sich gleichermaßen als eine Hommage an Balanchine lesen ließe, und Adagio Hammerklavier ist eine Quintessenz dieser Huldigungen. Umso auffallender und verwunderlicher, wie kühl der Meister seinem Meisterschüler begegnete.

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George Balanchine 1977 in Wien bei den Proben zu Liebeslieder Walzer mit Judith Gerber und Michael Birkmeyer

Balanchine hielt, wie immer und überall, Distanz. Sein persönliches Interesse war ganz darauf gerichtet, etwas über die Traditionen der Dynastie Strauß zu erfahren, denn er arbeitete, ohne Näheres zu verraten, an einem neuen Projekt. Wenn es denn Wien war, wohin er seine Liebeslieder Walzer freigab, dann sollte sein New York City Ballet mit einer neuen Exklusivität beschenkt sein, den Vienna Waltzes. Wie überraschend, im Jahr darauf meine wortreich erklärte Liebe zu Josef Lanner und Josef Strauß ebenso ins Leere gesprochen zu sehen, wie manchen Hinweis auf das beim Wiener Walzer Ungeschriebene, das wechselvolle Binnenleben der Takte, die ungleiche Verteilung der Gewichte, das »Heberte«. Balanchine war unbeirrbar. Er wölbte seine Walzerbrücke von Franz Lehár zu Richard Strauss.

Auch Vienna Waltzes sind das Werk eines Meisters, keine Frage, die Liebeslieder Walzer jedoch ein Meisterwerk. Sie sind auch als Werkgestalt längst Ballettgeschichte, weil Prototyp einer neuen Form des klavierbegleiteten Balletts, das sich in den Folgejahren rasch durchgesetzt hat, am erfolgreichsten und nachhaltigsten in den Dances at a Gathering (Chopin) von Jerome Robbins – und Hans van Manens Adagio Hammerklavier.

IV Von Johannes Brahms in unmittelbarem Anschluss an Ein deutsches Requiem komponiert, erschien der erste Zyklus der Liebeslieder Walzer op. 52 im Jahre 1869, kurz vor der Eröffnung der k.u.k. Hofoper. Der zweite Zyklus, Neue Liebeslieder Walzer op. 65, folgte fünf Jahre später. Max Kalbeck bezeichnet das singuläre Werk als »Satyrspiel« nach der Tragödie. Die Texte fand Brahms in den Gedichtbüchern von Georg Friedrich Daumer, vor allem unter den »russisch-polnischen Kleinigkeiten« der Sammlung Polydora. »So haben die Kosaken«, schreibt Kalbeck, »zu ihren bewegteren Tänzen gewisse eigene Gesänge und Weisen, welche sie Schäumer, Brauselieder oder Tanzbrauser nennen; ähnlicher Art sind die Tanzliederchen, welche von den polnischen Landleuten gedichtet und gesungen werden«.

Er relativiert jedoch die Bezugnahme: »So weit, wie sich die Daumerschen Texte von den ihnen zugrunde liegenden Volksliedern entfernen, so weit und noch weiter entfernt sich Brahms von den nationalen Tänzen […]. Die fremden Völker mussten es sich gefallen lassen, mit dem deutschen Walzer germanisiert zu werden; nur gewisse, national gefärbte Anklänge verraten, dass der Komponist slavische und zigeunerische Elemente in sich aufgenommen hat, die sich übrigens auch schon bei Beethoven und Schubert, wie bei den Klassikern des Wiener Walzers, den Strauß und Lanner, nachweisen lassen.

Ohne die befruchtenden Einflüsse des Wiener Klimas sind die Liebeslieder schlechterdings nicht zu denken.« V Die Liebeslieder Walzer sind keine Wiener Walzer. Der Walzer als Formtyp ist auch keine Wiener Erfindung, sondern das Ergebnis multinationaler Entwicklungen. Wie Brahms, so näherte sich auch Balanchine der Form aus der Ferne an. Was ihn letztlich antrieb, die

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beiden Zyklen zu einem tänzerisch-musikalischen Gesamtkunstwerk zu bündeln, bleibt Geheimnis, aber es mag auch der melancholische, slawisch gefärbte Grundton gewesen sein. Balanchine, der gut Klavier spielte, hielt sich, den Verzicht auf die Wiederholungen einmal ausgenommen, streng an beide Partituren.

Als er daranging, in New York die Liebeslieder Walzer zu choreographieren, war die Verstörung allgemein. »Seltsam, um es milde zu sagen« schrieb Edwin Denby, Kritiker und Poet, »ist schon der Aufbau. Dauer: Eine Stunde. Kein Orchester. Keine Story. Zwei Liederzyklen von Brahms, alles im Walzertakt, deutsche Texte, acht Tänzer. Keine Frage, der Meister ist verrückt geworden«. Im Werkkatalog als Opus 335 verzeichnet, kam das Ballett am 22. November 1960 zur Uraufführung. Denbys Verdikt: »Balanchine at his most glorious.« Balanchine war hochmusikalisch. Er erkannte als Choreograph wie als Dramaturg, was der Blick auf die Originalausgaben verdeutlicht: Dass es zwei Zyklen sind, keine Einheit, also ein zwingender Grund, das Stück in zwei Szenen zu gliedern. Brahms hat die ersten Liebeslieder als »Walzer für das Pianoforte zu vier Händen (und Gesang ad libitum)« bezeichnet. Was sowohl den Verleger wie auch dessen Kundschaft so irritierte, dass er das »ad libitum« bald wieder eliminierte. Der zweite Zyklus, Neue Liebeslieder op. 65, trug von Anbeginn die Bezeichnung »Walzer für vier Singstimmen und Pianoforte zu vier Händen«.

Balanchine hat Brahms aufmerksam umgesetzt, wenn er die beiden Zyklen als Tagund Nachtstücke las. Zunächst sind sie Anlässe zu tänzerischer Geselligkeit. Auf der Bühne finden sich, kostümiert, vier Tanzpaare, junge Frauen und Männer, dazu ein vierstimmiges Sängerensemble. Auch am vierhändig bespielten Klavier sitzen eine Frau und ein Mann. Die Partnerinnen und Partner wechseln, aber sie alle kehren stets zurück in ihre Paarschaft. Wir begegnen einer jugendlichen, freundschaftlichen Abendgesellschaft, bei der musiziert, getanzt, geplaudert und geflirtet wird, in eleganter Kleidung und bei besten Manieren.

Im zweiten Akt verändert sich der Schauplatz. Der Weg führt ins Freie eines nächtlichen Gartens. Die Momentaufnahmen flüchtiger Beziehungen verwandeln sich in choreographisch maßgearbeitete Rollenporträts, deren Profile für alle Zeiten die Namen der Urbesetzung tragen sollten: Diana, Melissa, Jillana, Violette. Oder deren Initialen: D.M.J.V. Getanzt wird nicht nur aus Lust und Laune, sondern aus der Notwendigkeit des Tanzenmüssens. Gesellschaftstanz verwandelt sich in Kunsttanz, Tanz um des Tanzes willen. Schritte und Gesten werden dichter, Beziehungen intensiver, Umarmungen glühender. Nachtstücke wachsen aus zu Traumstücken. Wo zunächst Spiel und Liebelei den Ton bestimmten, wird Existenzielles erfahrbar, in »immer neuen Aspekten der Liebe« (Balanchine), hier Ahnung und Erfüllung, dort Vergänglichkeit und Wehmut, auch Trennung und Schmerz.

Balanchine, in seinen »Gebrauchsanweisungen« zu eigenen Balletten äußerst sparsam, hat das Widerspiel tänzerischer Welten in einen knappen Satz gepackt: »Im ersten Akt sind es Menschen, die tanzen, im zweiten Akt sind es ihre Seelen«. Alles ist Zwiegespräch und Partnerschaft, nichts tänzerische Virtuosität, die sich selbst gefällt. Nur eine der Ballerinen überrascht im ersten Akt durch eine Perlenkette virtuoser Chaînés, nur 47

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einem der Tänzer gesteht Balanchine ein winziges Solo zu. Ich kann trotzdem bezeugen, wie liebend gerne Rudolf Nurejew bereit gewesen wäre, sich in dieses Oktett zu fügen und sein tänzerisches Glück im Kniefall vor einer Ballerina erfüllt zu finden. Zumeist in eigener Sache »beschäftigt«, hat er sich mit seinen Umzügen stets beeilt, um die Liebeslieder Walzer aus der rechten Proszeniumsloge im ersten Rang sehen zu können.

Als Balanchine mir bei den Vorgesprächen erzählte, wie er sich das neue Bühnenbild vorstelle, äußerte er zugleich seine Unzufriedenheit mit der New Yorker Urfassung. Er wünschte ein reicheres Ambiente. Um zu verdeutlichen, was er meinte, skizzierte er ein schlossartiges Gebäude (siehe Abbildung auf Seite 42), und er sprach von Nymphenburg, nicht von Schönbrunn. Ganz so pompös ist die Wirklichkeit nicht geraten. Sie lässt an eine herrschaftliche Villa denken, deren Salon groß genug ist für acht Tänzerinnen und Tänzer, vier Sängerinnen und Sänger und zwei Pianisten, jedoch zu eng, wenn die Tänze den »Weg ins Freie« nehmen, das Tag- zum Nacht- und Traumstück wird.

Die beiden Zyklen umfassen 18 und 15 Walzer, zusammen 33. Elf davon sind Ensembletänze, 21 Paartänze. Nur der letzte Walzer, zugleich der einzige nicht von Daumer gesammelte, sondern von Goethe gedichtete, wird nicht getanzt, sondern ausschließlich gesungen und gespielt. Zurück in den Salon kehrend, auch wieder im Abendkleid und Frack, erleben und hören die Tanzenden den Abgesang. Es sind Worte des Dichterfürsten, denen sie lauschen: »Nun, ihr Musen, genug!« VI Vierzehn Jahre lang habe ich mich der Aufgabe gestellt, Balanchines Liebeslieder Walzer lebendig zu erhalten. 1977 markierten sie nicht nur einen Repertoirezuwachs der höchsten Ordnung, sondern am letzten Abend an der Wien auch einen Augenblick der Wiederbesinnung in eigener Sache. Es war hoch an der Zeit, sich an die fast schon verlorenen Tänze der 1970 verstorbenen Grete Wiesenthal zu erinnern. Gegenwärtig waren sie nur noch in den Köpfen einiger Schülerinnen, und ihnen war es zu danken, wenn sich in den Folgejahren ein kleines Repertorium einer genuin wienerischen Tradition wiedergewinnen ließ, beginnend mit Die Liebenden (Wiener Blut), Wein, Weib und Gesang und Rosen aus dem Süden.

Die Liebeslieder Walzer sind ein großes Kammertanzwerk, wohl auch ein Werk für Kenner. Sie sind frei von jedem Gedanken, der auf Wirkung zielt, also ein Gegenpol zu jedem »Galaabend«. Sie sind ein Werk des Innehaltens und der Nachdenklichkeit. Mr. B schielt nie auf lauten Beifall. Er wusste, was er tat, auch wer er war. Am liebsten nannte er sich »ballet master«, auch »dance supplier«. Er hat sich diebisch gefreut über das stattliche Honorar, das er in Wien bar ausgehändigt haben wollte. Ich erinnere mich, wie er, jeder Zoll auch das Klischee eines erfolgreichen Amerikaners, schmunzelnd ein Bündel druckfrischer Schillingnoten aus der Innentasche zog, in der Hand schwenkte und stolz von sich sagte: »I’m a rich man.« In einem Laden der Kärntnerstraße fand er auch das passende Erinnerungsstück an seine Zeit in Wien, einen Salzburger Trachtenjanker. Mr. B trug ihn, als er in New York nach den Vienna Waltzes vor den Vorhang trat. Verbeugt hat er sich nicht. Es war am Publikum, sich zu verbeugen.

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KLAUS GEITEL

»Balanchines ›Kunst des Walzers‹, choreographische Musterbögen für den immer raffinierteren Zuschnitt der Walzertanzformen. ... Man hat sich so sehr an die Kühnheit, die eklatante Moderne, das jeweils neueste Ballettmodell gewöhnt, dass man Werken, die sichtlich aus der Reihe tanzen – denn für dieses gibt es kein Pendant, es ist originell vom ersten bis zum letzten Takt –, fassungslos gegenübersteht. Man weiß nicht, was es ist. Ist es ein alter Hut? Oder etwas sehr Neues?«

Liebeslieder-Walzer op. 52 Musik Johannes Brahms Texte Georg Friedrich Daumer

Nr. 1 Rede, Mädchen, allzu liebes, das mir in die Brust, die kühle, hat geschleudert mit dem Blicke diese wilden Glutgefühle!

Willst du nicht dein Herz erweichen, willst du, eine Überfromme, rasten ohne traute Wonne, oder willst du, dass ich komme?

Rasten ohne traute Wonne, nicht so bitter will ich büßen.

Komme nur, du schwarzes Auge.

Komme, wenn die Sterne grüßen.

Nr. 2 Am Gesteine rauscht die Flut, heftig angetrieben: wer da nicht zu seufzen weiß, lernt es unterm Lieben.

Nr. 3 O die Frauen, o die Frauen, wie sie Wonne tauen!

Wäre lang ein Mönch geworden, wären nicht die Frauen!

Nr. 4 Wie des Abends schöne Röte möcht’ ich arme Dirne glühn, Einem, Einem zu gefallen, sonder Ende Wonne sprühn.

Nr. 5 Die grüne Hopfenranke, sie schlängelt auf der Erde hin.

Die junge, schöne Dirne, so traurig ist ihr Sinn!

Du höre, grüne Ranke!

Was hebst du dich nicht himmelwärts?

Du höre, schöne Dirne!

Was ist so schwer dein Herz?

Wie höbe sich die Ranke, der keine Stütze Kraft verleiht?

Wie wäre die Dirne fröhlich, wenn ihr der Liebste weit?

Nr. 6 Ein kleiner, hübscher Vogel nahm den Flug zum Garten hin, da gab es Obst genug.

Wenn ich ein hübscher, kleiner Vogel wär, ich säumte nicht, ich täte so wie der.

Leimruten-Arglist lauert an dem Ort; der arme Vogel konnte nicht mehr fort.

Wenn ich ein hübscher, kleiner Vogel wär, ich säumte doch, ich täte nicht wie der.

Der Vogel kam in eine schöne Hand, da tat es ihm, dem Glücklichen, nicht and.

Wenn ich ein hübscher, kleiner Vogel wär, ich säumte nicht, ich täte doch wie der.

Nr. 7 Wohl schön bewandt war es vorehe mit meinem Leben, mit meiner Liebe; durch eine Wand, ja, durch zehn Wände erkannte mich

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Nein, es ist nicht auszukommen mit den Leuten; alles wissen sie so giftig auszudeuten.

des Freundes Sehe; doch jetzo, wehe, wenn ich dem Kalten auch noch so dicht vorm Auge stehe, es merkt’s sein Auge, sein Herze nicht.

Nr. 12 Schlosser auf und mache Schlösser, Schlösser ohne Zahl, denn die bösen Mäuler will ich schließen allzumal.

Nr. 8 Wenn so lind dein Auge mir und so lieblich schauet, jede letzte Trübe flieht, welche mich umgrauet.

Dieser Liebe schöne Glut, lass sie nicht verstieben!

Nimmer wird, wie ich, so treu dich ein Andrer lieben.

Nr. 13 Vögelein durchrauscht die Luft, sucht nach einem Aste; und das Herz – ein Herz begehrts, wo es selig raste.

Nr. 9 Am Donaustrande, da steht ein Haus, da schaut ein rosiges Mädchen aus.

Das Mädchen, es ist wohl gut gehegt, zehn eiserne Riegel sind vor die Türe gelegt.

Zehn eiserne Riegel, das ist ein Spaß; die spreng ich, als wären sie nur von Glas.

Am Donaustrande, da steht ein Haus, da schaut ein rosiges Mädchen aus.

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Nr. 14 Sieh, wie ist die Welle klar, blickt der Mond hernieder!

Die du meine Liebe bist, liebe du mich wieder!

Nr. 15 Nachtigall, sie singt so schön, wenn die Sterne funkeln.

Liebe mich, geliebtes Herz, küsse mich im Dunkeln!

Nr. 10 O wie sanft die Quelle sich durch die Wiese windet!

O wie schön, wenn Liebe sich zu der Liebe findet!

Nr. 16 Ein dunkler Schacht ist Liebe, ein gar zu gefährlicher Bronnen; da fiel ich hinein, ich Armer, kann weder hören noch sehn, nur denken an meine Wonnen, nur stöhnen in meinen Wehn.

Nr. 11 Nein, es ist nicht auszukommen mit den Leuten; alles wissen sie so giftig auszudeuten.

Bin ich heiter, hegen soll ich lose Triebe; bin ich still, so heißts, ich wäre irr aus Liebe.

Nr. 17 Nicht wandle, mein Licht, dort außen im Flurbereich!

Die Füße würden dir, die zarten, zu nass, zu weich.

All überströmt sind dort die Wege, die Stege dir;

GESANGSTEXTE

so überreichlich tränte dorten das Auge mir.

Nr. 18 Es bebet das Gesträuche; gestreift hat es im Fluge ein Vögelein.

In gleicher Art erbebet die Seele mir erschüttert von Liebe, Lust und Leide, gedenkt sie dein.

Neue Liebeslieder op. 65 Musik Johannes Brahms, Texte Georg Friedrich Daumer & Johann Wolfgang von Goethe (»Zum Schluss«)

Nr. 1 Verzicht, o Herz, auf Rettung, dich wagend in der Liebe Meer!

Denn tausend Nachen schwimmen zertrümmert am Gestad umher!

Nr. 2 Finstere Schatten der Nacht, Wogen- und Wirbelgefahr!

Sind wohl, die da gelind rasten auf sicherem Lande, euch zu begreifen im Stande?

Das ist der nur allein, welcher auf wilder See stürmischer Öde treibt, Meilen entfernt vom Strande!

Nr. 3 An jeder Hand die Finger hatt ich bedeckt mit Ringen, die mir geschenkt mein Bruder in seinem Liebessinn.

Und einen nach dem andern

gab ich dem schönen, aber unwürdigen Jüngling hin.

Nr. 4 Ihr schwarzen Augen, ihr dürft nur winken – Paläste fallen und Städte sinken.

Wie sollte steh’n in solchem Strauß mein Herz, von Karten das schwache Haus?

Nr. 5 Wahre, wahre deinen Sohn, Nachbarin, vor Wehe, weil ich ihn mit schwarzem Aug’ zu bezaubern gehe.

O wie brennt das Auge mir, das zu Zünden fordert!

Flammet ihm die Seele nicht – deine Hütte lodert.

GESANGSTEXTE

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Nr. 6 Rosen steckt mir an die Mutter, weil ich gar so trübe bin.

Sie hat recht, die Rose sinket, so wie ich, entblättert hin.

Nr. 7 Vom Gebirge Well’ auf Well’ kommen Regengüsse, und ich gäbe dir so gern hunderttausend Küsse.

Nr. 8 Weiche Gräser im Revier, schöne, stille Plätzchen!

O, wie linde ruht es hier sich mit einem Schätzchen!

Nr. 9 Nagen am Herzen fühl ich ein Gift mir.

Kann sich ein Mädchen, ohne zu fröhnen zärtlichem Hang, fassen ein ganzes wonneberaubtes Leben entlang?

Nr. 10 Ich kose süß mit der und der und werde still und kranke, denn ewig, ewig kehrt zu dir, o Nonna, mein Gedanke!

Nr. 11 Alles, alles in den Wind sagst du mir, du Schmeichler!

Alle samt verloren sind deine Müh’n, du Heuchler!

Einem andern Fang’ zulieb stelle deine Falle!

Denn du bist ein loser Dieb, denn du buhlst um alle!

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Nr. 12 Schwarzer Wald, dein Schatten ist so düster!

Armes Herz, dein Leiden ist so drü-ckend!

Was dir einzig wert, es steht vor Augen; ewig untersagt ist Huldvereinung.

Nr. 13 Nein, Geliebter, setze dich mir so nahe nicht!

Starre nicht so brünstiglich mir ins Angesicht!

Wie es auch im Busen brennt, dämpfe deinen Trieb, dass es nicht die Welt erkennt, wie wir uns so lieb.

Nr. 14 Flammenauge, dunkles Haar, Knabe wonnig und verwogen, Kummer ist durch dich hinein in mein armes Herz gezogen!

Kann in Eis der Sonne Brand, sich in Nacht der Tag verkehren?

Kann die heiße Menschenbrust atmen ohne Glutbegehren?

Ist die Flur so voller Licht, dass die Blum’ im Dunkel stehe?

Ist die Welt so voller Lust, dass das Herz in Qual vergehe?

Zum Schluss Nun, ihr Musen, genug!

Vergebens strebt ihr zu schildern, wie sich Jammer und Glück wechseln in liebender Brust.

Heilen könnet die Wunden ihr nicht, die Amor geschlagen, aber Linderung kommt einzig, ihr Guten, von euch.

GESANGSTEXTE

Ensemble

Zsolt Török, Liudmila Konovalova

Sonia Dvořák, Davide Dato

Ensemble

Ioanna Avraam, Eno Peci

Roman Lazik, Ketevan Papava

ensemble

tänzerinnen & tänzer

Ioanna Avraam Erste Solotänzerin

Denys Cherevychko Erster Solotänzer

Davide Dato Erster Solotänzer

Olga Esina Erste Solotänzerin

Kiyoka Hashimoto Erste Solotänzerin

Hyo-Jung Kang Erste Solotänzerin

Masayu Kimoto Erster Solotänzer

Liudmila Konovalova Erste Solotänzerin

Marcos Menha Erster Solotänzer

Ketevan Papava Erste Solotänzerin

ENSEMBLE

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Alexey Popov Erster Solotänzer

Brendan Saye Erster Solotänzer

Claudine Schoch Erste Solotänzerin

Yuko Kato Senior Artist

Elena Bottaro Solotänzerin

Francesco Costa Solotänzer

Sonia Dvořák Solotänzerin

Alice Firenze Solotänzerin

Aleksandra Liashenko Solotänzerin

Eno Peci Solotänzer

Arne Vandervelde Solotänzer

Daniel Vizcayo Solotänzer

Rashaen Arts Halbsolist

Natalya Butchko Halbsolistin

Jackson Carroll Halbsolist

Iliana Chivarova Halbsolistin

Calogero Failla Halbsolist

Lourenço Ferreira Halbsolist

Sveva Gargiulo Halbsolistin

Alexandra Inculet Halbsolistin

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ENSEMBLE

Gala Jovanovic Halbsolistin

Helen Clare Kinney Halbsolistin

François-Eloi Lavignac Halbsolist

Eszter Ledán Halbsolistin

Anita Manolova Halbsolistin

Fiona McGee Halbsolistin

Tomoaki Nakanome Halbsolist

Andrey Teterin Halbsolist

Zsolt Török Halbsolist

Géraud Wielick Halbsolist

Benjamin Alexander Corps de ballet Staatsoper

Alisha Brach Corps de ballet Staatsoper

Marie Breuilles Corps de ballet Staatsoper

Victor Cagnin Corps de ballet Staatsoper

Laura Cislaghi Corps de ballet Staatsoper

Vanessza Csonka Corps de ballet Staatsoper

Giovanni Cusin Corps de ballet Staatsoper

Giorgio Fourés* Corps de ballet Staatsoper

Gaia Fredianelli Corps de ballet Staatsoper

Marian Furnica Corps de ballet Staatsoper

ENSEMBLE

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Andrés Garcia Torres Corps de ballet Staatsoper

Javier González Cabrera Corps de ballet Staatsoper

Adi Hanan Corps de ballet Staatsoper

Trevor Hayden Corps de ballet Staatsoper

Isabella Knights Corps de ballet Staatsoper

Zsófia Laczkó Corps de ballet Staatsoper

Gaspare Li Mandri Corps de ballet Staatsoper

Sinthia Liz Corps de ballet Staatsoper

Meghan Lynch Corps de ballet Staatsoper

Tatiana Mazniak Corps de ballet Staatsoper

Godwin Merano Corps de ballet Staatsoper

Katharina Miffek Corps de ballet Staatsoper

Igor Milos Corps de ballet Staatsoper

Junnosuke Nakamura Corps de ballet Staatsoper

Laura Nistor Corps de ballet Staatsoper

Hanno Opperman Corps de ballet Staatsoper

Kristián Pokorný Corps de ballet Staatsoper

Nicola Rizzo Corps de ballet Staatsoper

Alaia Rogers-Maman Corps de ballet Staatsoper

Suzan Sittig Corps de ballet Staatsoper

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ENSEMBLE

Duccio Tariello Corps de ballet Staatsoper

Iulia Tcaciuc Corps de ballet Staatsoper

Helena Thordal-Christensen Corps de ballet Staatsoper

Gloria Todeschini Corps de ballet Staatsoper

Chiara Uderzo Corps de ballet Staatsoper

Céline Janou Weder Corps de ballet Staatsoper

Gabriele Aime Corps de ballet Volksoper

Dominika Ambrus Corps de ballet Volksoper

László Benedek Corps de ballet Volksoper

Sarah Branch Corps de ballet Volksoper

Barbara Brigatti* Corps de ballet Volksoper

Vivian de Britto-Schiller Corps de ballet Volksoper

Roman Chistyakov Corps de ballet Volksoper

Kristina Ermolenok Corps de ballet Volksoper

Tainá Ferreira Luiz Corps de ballet Volksoper

Ekaterina Fitzka Corps de ballet Volksoper

Riccardo Franchi Corps de ballet Volksoper

Tessa Magda Corps de ballet Volksoper

Cosmin Marinescu Corps de ballet Volksoper

Dragos Musat Corps de ballet Volksoper

ENSEMBLE

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Keisuke Nejime Corps de ballet Volksoper

Aleksandar Orlić Corps de ballet Volksoper

Olivia Poropat Corps de ballet Volksoper

Natalie Salazar Corps de ballet Volksoper

Mila Schmidt Corps de ballet Volksoper

Marta Schiumarini Corps de ballet Volksoper

Gleb Shilov Corps de ballet Volksoper

Felipe Vieira Corps de ballet Volksoper

Martin Winter Corps de ballet Volksoper

Una Zubović Corps de ballet Volksoper

Ohne Abbildung Kevin Hena Corps de ballet Volksoper *Karenzvertretung

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ENSEMBLE

biographien

JEROME ROBBINS – Choreographie Other Dances Jerome Robbins wurde als Sohn jüdischer Einwanderer unter dem Namen Jerome Rabinowitz 1918 in New York City geboren. Er ließ sich zum Modern Dance-Tänzer ausbilden, studierte klassisches Ballett bei Ella Daganova, Eugene Loring und Antony Tudor, interessierte sich aber auch für den Jazz und das spanische Fach. Seine Tänzer-Karriere begann er 1937 zunächst im Musical-Bereich, bevor er 1940 ins Ballet Theatre (das spätere ABT) wechselte, wo er mit seinen Rollengestaltungen schon bald Aufsehen erregte: Sein Hermes in Helen of Troy, Petruschka oder Benvolio in Romeo and Juliet sollen genauso faszinierend gewesen sein wie seine Interpretation von George Balanchines Prodigal Son. Überzeugt, dass der amerikanische Tanz aktuelle amerikanische Themen auf die Bühne bringen solle, kreierte Robbins als 25-Jähriger mit Fancy Free sein erstes eigenes Ballett, das er später zum Musical On the Town erweiterte. Partner war ihm dabei der Komponist Leonard Bernstein. Erste Berühmtheit am Broadway erlangte er mit seinen Choreographien von Musicals wie High Button Shoes (1947), The King and I (1951) und Peter Pan (1954), auf die die legendären Produktionen West Side Story (1957) und Fiddler on the Roof (1964) folgten. Seine Karriere als Ballettchoreograph konnte Jerome Robbins ab 1949 am New York City Ballet entfalten, an das George Balanchine ihn als Associate Artistic Director berufen hatte. Bis zu Balanchines Tod arbeitete er an dessen Seite, von 1983 bis 1990 dann als Co-Ballettmeister von Peter Martins. Viele seiner insgesamt 66 Choreographien gehören bis heute zum Repertoire des New York City Ballet, darunter The Cage (1951), Afternoon of a Faun (1953), The Concert (1956), Dances at a Gathering (1969) oder Goldberg Variations (1971). Zwischen 1958 und 1972 leitete er mit den Ballets U.S.A. außerdem eine eigene Compagnie.

Von 1974 bis 1980 war Robbins Mitglied des National Council on the Arts und von 1973 bis 1988 Mitglied des New York State Council on the Arts/Dance Panel. Er gründete das Jerome Robbins Film Archive of the Dance Collection der New York City Public Library am Lincoln Center.

1976 wurde Robbins mit der Handel-Medaille von New York City, 1981 mit den Kennedy Center Honors und 1988 mit der National Medal of the Arts geehrt. Drei Mal wurde ihm die Ehrendoktorwürde verliehen, 1985 nahm ihn die American Academy and Institute of Arts and Letters als Ehrenmitglied auf. Für seine zahlreichen Filme und Musicals wurde er mit mehreren Tony Awards ausgezeichnet.

Jerome Robbins starb 1998 im Alter von 80 Jahren in New York.

Einen Platz in den Spielplänen des Wiener Staatsballetts fanden seine Werke erst ab 2011 mit Einstudierungen von Glass Pieces, In the Night, The Concert, The Four Seasons, A Suite of Dances sowie Other Dances.

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BIOGRAPHIEN

LUCINDA CHILDS – Choreographie Concerto Lucinda Childs begann ihre Karriere als Tänzerin und Choreographin 1963 am Judson Dance Theater in New York. Zehn Jahre später gründete sie mit der Lucinda Childs Dance Company ihr eigenes Ensemble und schuf seitdem über 50 Werke. 1976 arbeitete sie zum ersten Mal mit Philip Glass und Robert Wilson bei der Einstein on the Beach-Produktion zusammen.

Es folgten weitere Kooperationen mit Robert Wilson, in dessen Werken sie regelmäßig auftrat, darunter I was sitting on my Patio this Guy appeared I thought I was hallucinating, Heiner Müllers Quartett, Philip Glass’ White Raven, das Filmprojekt Video 50 oder an der Seite von Michel Piccoli in Maladie de la Mort von Marguerite Duras. 2015 wirkte sie in Wilsons Produktion von Arvo Pärts Adam’s Passion mit. Im selben Jahr schuf sie die Choreographie Letter to a Man für Mikhail Baryshnikov, für den außerdem Opus One und Largo entstanden. 1979 kam zur Musik von Philip Glass und in der Ausstattung des Konzeptkünstlers Sol LeWitt mit Dance eine der erfolgreichsten Arbeiten von Lucinda Childs heraus.

Lucinda Childs’ Choreographien werden außerdem von zahlreichen renommierten Ballettcompagnien getanzt, darunter das Ballet de l’Opéra de Paris, das Staatsballett Berlin, Pacific Northwest Ballet, Les Ballets de Monte-Carlo sowie das Boston Ballet, die Ballettcompagnien von Straßburg, Lyon und Genf. 2019 schuf Lucinda Childs zu Musik von David Lang einen Soloabend für Wendy Whelan und die Cellistin Maya Beiser, der beim Jacob’s Pillow Dance Festival Premiere feierte.

Seit 1992 widmete sich Lucinda Childs auch der Oper. Sie arbeitete u.a. mit Peter Stein bei Moses und Aaron an der Nederlandse Opera sowie mit Luc Bondy bei Richard Strauss’ Salome bei den Salzburger Festspielen zusammen. Außerdem inszenierte sie Glucks Orfeo ed Euridice an der Scottish Opera und der Los Angeles Opera, Mozarts Zaide am La Monnaie in Brüssel, John Adams’ Doctor Atomic an der Opéra du Rhin Strasbourg sowie Jean Baptiste Lully’s Atys und Jean-Marie Leclaires Scylla et Glaucus an der Oper Kiel. 2016 widmete sich eine Ausstellung in der Galerie Thaddaeus Ropac in Pantin in Zusammenarbeit mit dem französischen Centre Nationale de la Danse ihren Tanznotationen. Für ihr künstlerisches Schaffen wurde Lucinda Childs mehrfach ausgezeichnet u.a. mit dem Golden Lion Award der Biennale di Venezia 2017 und dem Samuel H. Scripps American Dance Festival Award for Lifetime Achievement. Außerdem wurde sie von der französischen Regierung 2004 zum Commandeur des Arts et des Lettres ernannt und in die Hall of Fame des National Museum of Dance in Saratoga Springs, New York aufgenommen. 2006 produzierte der französisch-deutsche Fernsehsender ARTE einen Dokumentarfilm von Patrick Bensard über Lucinda Childs.

BIOGRAPHIEN

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GEORGE BALANCHINE – Choreographie Liebeslieder Walzer Als Georgi Balantschiwadse wurde 1904 in St. Petersburg einer der wirkungsmächtigsten Vertreter des neoklassischen Balletts geboren. Sein Lebensweg, der ihn von St. Petersburg über verschiedene Stationen im Westen Europas bis nach New York führte, liest sich wie eine Reise durch die Tanzgeschichte der letzten 100 Jahre: Verwurzelt in der Ballettwelt des zaristischen Russland und geprägt durch die Ästhetik Petipas schloss sich der Künstler in Paris den Ballets Russes und damit der Avantgarde an und nannte sich fortan George Balanchine. 1928 schuf er mit dem Ballett Apollo zur Musik Igor Strawinskis ein erstes Meisterwerk für Diaghilews Truppe und legte damit den Grundstein für seine eigene Ästhetik. Eine Einladung in die USA eröffnete Balanchine 1933 dann die Chance, konsequent an der Entwicklung seines Stils mit eigens dafür ausgebildeten Tänzern zu feilen: Der Industrielle Lincoln Kirstein konnte ihn mit der Perspektive auf eine eigene Compagnie als Leiter einer zu gründenden Ballettschule gewinnen. 1934 eröffnete die School of American Ballet mit einer von Balanchine eigens formulierten Ausbildungskonzeption. Vom Training, das stets die Basis seines Tanzverständnisses bildete, führte der Weg zur Choreographie – und was zunächst als eine Art Übung gedacht war, geriet ihm zu seinem ersten amerikanischen Meisterwerk Serenade.

Es folgten Arbeiten an der Metropolitan Opera, für Hollywood, den Broadway und immer neue Ballette für seine Compagnie, die sich ab 1948 New York City Ballet nannte und schon bald zu den führenden Ensembles der Welt zählte. Neben zahlreichen Neukreationen – darunter Concerto Barocco (1941), The Four Temperaments (1946) und Orphée (1948) – baute Balanchine aus seinen bestehenden Werken ein breites Repertoire auf und feilte mit ganzer Konsequenz an seiner Ästhetik, die vor allem eines im Blick hatte: in größter Klarheit den Tanz als ein Musizieren mit dem Körper in den Mittelpunkt zu stellen. Inkarnation dieses Stils und eines der wichtigsten Beispiele der New Yorker Moderne der 1950er Jahre wurde das Ballett Agon in Zusammenarbeit mit Balanchines wichtigem künstlerischen Partner Igor Strawinski. Weitere stilprägende Werke entstanden in den folgenden beiden Jahrzehnten mit Liebeslieder Walzer (1960), Jewels (1967), Symphony in Three Movements (1972), Stravinsky Violin Concerto (1972), Chaconne (1976), Davidsbündlertänze (1980) und Mozartiana (1981).

Als George Balanchine am 3. Mai 1983 in New York starb, hinterließ er ein 425 Ballette umfassendes Œuvre, aus dem zahlreiche Werke auch heute zum Repertoire der großen Compagnien weltweit gehören, darunter auch das Wiener Staatsballett, das seit 1964 regelmäßig Choreographien des Neoklassikers präsentiert.

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BIOGRAPHIEN

ISABELLE GUÉRIN – Einstudierung Other Dances Isabelle Guérin wurde in Paris geboren und erhielt ihre Ausbildung in Rambouillet sowie am Conservatoire de Paris und der École de danse de l’Opéra de Paris. Im Alter von 17 Jahren wurde sie an das Ballett de l’Opéra de Paris engagiert, wo sie in rascher Folge von der Quadrille zur Coryphée (1979), Sujet (1981) und Première danseuse (1984) aufstieg. 1985 wurde sie von Rudolf Nurejew nach einer Aufführung seines Schwanensee zur Danseuse Étoile ernannt. An der Pariser Oper tanzte sie alle wichtigen Partien des klassisch-romantischen Repertoires, wie in La Bayadère, Giselle, Manon, Der Nussknacker, Romeo und Julia und Dornröschen sowie u.a. neoklassische und zeitgenössische Werke von George Balanchine, Kenneth MacMillan, Jerome Robbins, Roland Petit, William Forsythe, Twyla Tharp und Angelin Preljocaj, darunter zahlreiche Rollenkreationen.

Gastspiele führten sie in die ganze Welt, wiederholt trat sie auch an der Wiener Staatsoper auf, darunter als Kitri/Dulcinea in Rudolf Nurejews Don Quixote (1984), als Henriette in Nurejews Raymonda (1985) sowie in den Nurejew-Galas 2015, 2016 und 2018 an der Seite von Manuel Legris.

Auch nach ihrem Rückzug von der Bühne der Pariser Oper blieb sie dem Ensemble als Gastsolistin verbunden und gibt seit 2001 ihre Erfahrung in Form von Ballettunterricht und Einstudierungen für führende internationale Compagnien weiter. Zu ihren Auszeichnungen zählen der Anna Pawlowa Preis (1988), der Prix Benois de la Danse (1993), die Ernennung zum Chevalier des Arts et des Lettres (1993) und zum Chevalier de la Légion d’honneur (2000).

TY BOOMERSHINE – Einstudierung Concerto Der Amerikaner Ty Boomershine erhielt seine Ausbildung an der Fort Hayes School for the Performing Arts in Columbus, Ohio sowie am Stephens College in Columbia, Missouri, welches er mit dem Bachelor of Fine Arts abschloss. Engagements führten ihn nach New York zu Bill T. Jones, Ton Simons, Merce Cunningham, Yvonne Rainer und Lucinda Childs. In den Niederlanden arbeitete er mit der Rotterdam Dance Group, Karin Post, Leine & Roebana, Emio Greco I PC und Nicole Beutler. 2012 war er in der Neueinstudierung von Philip Glass’ und Robert Wilsons Einstein on the Beach zu sehen und tourte mit der Produktion für vier Jahre auf der ganzen Welt. Seit 2007 ist Ty Boomershine künstlerischer Assistent von Lucinda Childs und studiert Werke wie Dance oder Available Light nicht nur weltweit ein, sondern arbeitet gemeinsam mit ihr an verschiedensten

BIOGRAPHIEN

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Projekten. Er gibt außerdem Workshops für professionelle Compagnien sowie an Universitäten und in Tanzstudios in Asien, Europa und Amerika und war Probenleiter und Tour-Manager für ICKamsterdam, Nicole Beutler/nbprojects und Pere Faura. Seine seit 1993 geschaffenen eigenen Choreographien wurden u.a. in New York bei Movement Research Danspace in der St. Marks Church sowie beim Holland Festival in Amsterdam gezeigt. Eine Kooperation mit Florentina Holzinger feierte im Sommer 2021 auf der Ruhrtriennale und Documenta ihre Premiere. Seit 2015 ist Ty Boomershine Mitglied des Berliner Dance On Ensembles, seit 2019 dessen Künstlerischer Leiter.

MARIA CALEGARI – Einstudierung Liebeslieder Walzer Die in New York geborene Maria Calegari ist als Ballettpädagogin in ihrer Heimat und international tätig. Mit 17 Jahren engagierte George Balanchine sie ins New York City Ballet, in dem sie viele Jahre als Erste Solistin tanzte. Von 1974 bis 1994 arbeitete sie außerdem eng mit Jerome Robbins zusammen. Über 40 Solorollen in Werken beider Choreographen gehörten zu ihrem Repertoire, darunter die Ballette Agon, Apollo, Swan Lake, Serenade, Dances at a Gathering, Afternoon of a Faun, Glass Pieces und Mozartiana. Außerdem ist sie in zahlreichen Fernsehaufzeichnungen zu sehen.

Seit 1998 ist Maria Calegari sowohl für den George Balanchine als auch den Robbins Rights Trust als Repetitorin für die Einstudierung verschiedener Ballette beider Choreographen verantwortlich, darunter bei Ensembles wie das Royal Ballet London, San Francisco Ballet, American Ballet Theatre, Boston Ballet, Miami City Ballet, Ballett der Staatsoper Tiflis, Balletto del Teatro alla Scala und Ballet de l‘Opéra de Paris. Ihre Einstudierung von Balanchines Diamonds mit dem Royal Ballet London wurde 2007 mit dem Lawrence Olivier Award ausgezeichnet. 2011 wurde sie im Lincoln Center mit dem Jerome Robbins Award geehrt und seit 1983 wird sie im »Who’s Who of American Woman« gelistet. Mit der Wiedereinstudierung von Balanchines Scotch Symphony mit dem San Francisco Ballet gewann sie 2013 den Isadora Duncan Preis.

Maria Calegari ist zudem passionierte Malerin und verfasste Essays über die Bedeutung von Kunst und Kultur in der Gegenwart. Sie ist Mitbegründerin und Präsidentin der Apollo Arts Initiative Foundation, einer gemeinnützigen Organisation, die sich für die Vermittlung eines kulturellen Bewusstseins im Zusammenhang mit einem ganzheitlichen Wohlbefinden engagiert.

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BIOGRAPHIEN

BART COOK – Einstudierung Liebeslieder Walzer Bart Cook wurde im amerikanischen Ogden, Utah, geboren. Er studierte bei Willam Christensen, einem Pionier des amerikanischen Tanzes, in Salt Lake City und an der School of American Ballet in New York. 1971 wurde er Mitglied des New York City Ballet, wo er bald schon Hauptrollen in den Choreographien von Balanchine und Robbins tanzte und 1979 zum Principal Dancer ernannt wurde. Sein umfangreiches Repertoire umfasst zahlreiche Hauptrollen in den Uraufführungen von Balanchines »Black and White«-Balletten. Seine Interpretation des Melancholikers in The Four Temperaments gilt bis heute als legendär. Weitere wichtige Rollen tanzte er in Balanchines Rubies, Bugaku, Liebeslieder Walzer, Vienna Waltzes, Union Jack, Square Dance, La Sonnambula und Variations Pour une Porte et un Soupir. Außerdem arbeitete er intensiv mit Jerome Robbins, der für ihn Rollen in The Cage, Glass Pieces, I’m Old Fashioned, Dances at a Gathering, The Concert und Opus 19 kreierte.

Auf Tourneen war Bart Cook mit dem New York City Ballet sowie mit Mikhail Baryshnikov and Friends weltweit zu erleben. 1993 tanzte er in der Verfilmung von Balanchines Nussknacker die Rolle des Drosselmeyer, außerdem war er in Fernsehsendungen zu sehen.

Von 1980 bis 1993 war Bart Cook als Ballettmeister Assistent von Robbins, seit 1987 ist er als Repetiteur für den George Balanchine Trust und inzwischen auch für den Robbins Rights Trust tätig – eine Arbeit, die ihn zu Compagnien wie das Royal Ballet London, Ballet de L’Opéra de Paris, Stuttgarter Ballet, Ballett der Scala di Milano, San Francisco, Pacific Northwest and Fort Worth-Dallas Ballet, The Dance Theater of Harlem, The Colorado Ballet, The Cincinnati Ballet und Bayerische Staatsballett München führte.

Auf Anregung Balanchines begann Bart Cook auch selbst zu choreographieren und schuf u.a. Werke für The School of American Ballet, das New York City Ballet Education Department, das American Music Festival und das New York City Ballet. 1996 reiste er mit seiner Frau Maria Calegari sowie mehreren Musikern und Autoren nach Russland, um über Balanchine zu sprechen. Er war Chairman des Richmond Ballet Center for Dance (1997/98) und Associate Professor am S.U.N.Y. Purchase College (1998/99).

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SANTO LOQUASTO – Kostüme Other Dances Santo Loquasto ist Bühnen- und Kostümbildner für Tanz, Theater und Film, ausgebildet am King’s College in Pennsylvania sowie an der Yale Drama School. Seit 1972 entstanden über 60 Produktionen für den Broadway. Mit Woody Allen arbeitete er bei 22 Filmen zusammen. Unter den zahlreichen Preisen, mit denen er ausgezeichnet wurde, sind vier Tony Awards für The Cherry Orchard (1977), Cafe Crown (1989), Grand Hotel: The Musical (1990) und Hello, Dolly! (2017) sowie ein Drama Desk Award für Glengarry Glen Ross (2005). 2002 erhielt er den Merritt Award, 2004 wurde er in die Theatre Hall of Fame aufgenommen, 2006 mit dem Pennsylvania Governor’s Award for the Arts und 2007 mit dem Robert L. B. Tobin Award für sein Lebenswerk ausgezeichnet. Seit Twyla Tharps Ballett Push Comes to Shove ist er eng mit dem American Ballet Theatre verbunden. Andere Choreographen, für die er arbeitete, sind Jerome Robbins, Glen Tetley, Mikhail Baryshnikov, Kenneth MacMillan, James Kudelka, Mark Morris, Helgi Tómasson und Paul Taylor sowie Compagnien wie u.a. Les Grands Ballets Canadiens, The National Ballet of Canada, Joffrey Ballet, San Francisco Ballet und Paul Taylor’s American Modern Dance.

JENNIFER TIPTON – Licht Other Dances Jennifer Tipton zählt zu den renommiertesten Vertreterinnen des amerikanischen Lightdesigns. Ausgebildet an der Cornell University studierte sie während ihrer Tätigkeit als Tänzerin und Ballettmeisterin die Wechselwirkungen zwischen Tanz und Licht, um sich schließlich ganz diesem Bereich zuzuwenden. Seit vielen Jahrzehnten arbeitet sie mit Compagnien wie die Ensembles von Paul Taylor und Twyla Tharp, das American Ballet Theatre sowie das Joffrey Ballet und entwickelte Lichtkonzepte für George Balanchine, Mikhail Baryshnikov, Jiří Kylián, Dana Reitz, Jerome Robbins, Paul Taylor, Twyla Tharp, Dan Wagoner und Trisha Brown. Im Bereich der Oper kreierte sie u.a. das Licht für Robert Wilsons Parsifal an der Houston Grand Opera und Peter Sellars’ Tannhäuser an der Chicago Light Opera. Unter den Preisen, mit denen Jennifer Tipton ausgezeichnet wurde, sind Tony Awards für die Broadway-Produktionen The Cherry Orchard (1977) und Jerome Robbins’ Broadway (1989), ein Drama Desk Award, der Dorothy and Lilian Gish Prize, der Mayor’s Award for Arts and Culture und der MacArthur Genius Grant. 2008 wurde sie sowohl in den Kreis der McArthur Fellows als auch der USA Artist Gracie Fellows aufgenommen. Seit 1981 ist Jennifer Tipton Professorin für Lightdesign an der Yale University School of Drama.

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DOMINIQUE DRILLOT – Licht Concerto Der Lichtdesigner, Bühnenbildner und bildende Künstler Dominique Drillot studierte Kunst an der École des Beaux-Arts in seiner Heimatstadt Tours. Sein erstes Bühnenbild schuf er 1987 für Jean-Christophe Maillot, mit dem er seither regelmäßig zusammenarbeitet. Neben zahlreichen Produktionen für Les Ballets de Monte-Carlo – darunter Le Jardin Jeux d’Amour, Home Sweet Home, Vers un Pays Sage, Duo d’Anges, Roméo et Juliette, Recto Verso, Cendrillon, Casse-Noisette Circus, Le Fils Prodigue, Scheherazade und Daphnis et Chloé – entstanden Bühnenbilder und Lichtdesigns für das Ballet du Nord, Grand Théâtre de Bordeaux, Bolschoi-Ballett Moskau, Ballet British Columbia, Stuttgarter Ballett, Introdans und Ballet de l’Opéra de Lyon. Darüber hinaus arbeitet Dominique Drillot mit Choreographen wie Itzik Galili, Ed Wubbe, Sidi Larbi Cherkaoui, Josette Baïz, Matjash Mrozewski, Ted Brandsen, Nicolo Fonte und Lucinda Childs. Für das Nouveau Musée National de Monaco kreierte er die Lichtkonzepte für die Ausstellungen Etonnez-moi und Looking up. Seit 2003 hat Dominique Drillot eine Professur im Fachbereich Szenografie an der École Supérieure d’Arts Plastiques de Monaco inne. 2010 ernannte ihn Prinz Albert II. von Monaco zum Chevalier de l’Ordre du Mérite Culturel.

ROLF LANGENFASS – Bühne Liebeslieder Walzer Rolf Langenfass erhielt, nach einem Studium der Theaterwissenschaft in München, seine Ausbildung zum Bühnen- und Kostümbildner an der Wimbledon School of Art in London. Ab 1975 lebte er in Wien und arbeitete dort u.a. für die Wiener Staatsoper, die Volksoper Wien, das Theater an der Wien, das Burgtheater sowie das Volkstheater. Weitere Engagements führten ihn zu den Salzburger und den Bregenzer Festspielen sowie den Münchner Opernfestspielen. Ferner wirkte er an den Opernhäusern in Düsseldorf, Hamburg, Köln, München, Berlin, Göteborg, Oslo, Basel, Zürich sowie an der Metropolitan Opera New York und der New York City Opera. Von 1993 bis 2011 war er Ausstatter der Seefestspiele Mörbisch, von 1997 bis zu seinem Tod im Jahr 2012 Ausstattungs- und Technischer Leiter am Theater in der Josefstadt sowie den Wiener Kammerspielen. Er war an der Gestaltung des 2004 eröffneten Sisi-Museums in der Wiener Hofburg beteiligt. An der Wiener Staatsoper gestaltete Rolf Langenfass die Ausstattungen für die Opern Baal, Die verkaufte Braut und Manon Lescaut in den Inszenierungen von Otto Schenk, für Berios Un Re in Ascolto (1984) in der Inszenierung von Götz Friedrich in Kooperation mit

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den Salzburger Festspielen sowie für die Ballette Scheherazade von Valery Panov (1981) und Liebeslieder Walzer von George Balanchine (1977).

Rolf Langenfass wurde mit zahlreichen Ehrungen ausgezeichnet, u.a.

1979 mit der Kainz-Medaille, 2002 mit der Verleihung des ProfessorenTitels, 2004 mit dem Großen Ehrenzeichen des Landes Burgenland und der Ehrenmitgliedschaft des Theaters in der Josefstadt sowie 2005 mit der Ehrenmedaille der Bundeshauptstadt Wien in Silber. 2007 und 2008 erhielt er Nominierungen für den Nestroy-Theaterpreis in der Kategorie »Beste Ausstattung«.

KARINSKA – Kostüme Liebeslieder Walzer Varvara Zhmoudsky (1886–1983), bekannt unter ihrem Künstlernamen Karinska, wurde in Charkow im Russischen Kaiserreich geboren. Während ihrer Kindheit im Elternhaus eines Textilhändlers von den kunstvollen ukrainischen Stickereien umgeben, eröffnete sie schließlich ihr eigenes Kleidungs- und Hutgeschäft in Moskau, gab das Stickerei-Handwerk in einer Schule weiter, begann ihre eigenen Werke in Galerien auszustellen und studierte Jura. Als nach Lenins Tod 1924 die neue Regierung Karinskas Schule enteignete und in eine Manufaktur zur Produktion sowjetischer Flaggen umwandelte, entschied sich die Künstlerin zur Emigration. Über Berlin und Brüssel gelangte sie nach Paris, wo sie schnell Eingang in die Kreise der Avantgarde fand. Als das Ballet Russe de Monte Carlo sie mit der Umsetzung der Kostümentwürfe von Christian Bérard für George Balanchines Cotillon beauftragte wurde der Grundstein für die lebenslange Zusammenarbeit mit dem Choreographen gelegt. In Paris arbeitete sie außerdem mit Künstlern wie André Derain, Joan Miró und Balthus zusammen, entwarf aber auch die Kostüme für sechs weitere Ballette Balanchines. 1936 übersiedelte Karinska nach London, 1938 folgte sie Balanchine nach New York. Darüber hinaus arbeitete Karinska mit Mikhail Fokine, Bronislava Nijinska, Léonide Massine, Frederick Ashton und Jerome Robbins zusammen und stattete zahlreiche Film- und Musicalproduktionen aus. Für ihre Kostüme zu Victor Flemings Film Joan of Arc gewann sie 1949 einen Oscar, es folgte 1952 eine Oscar-Nominierung für das Samuel-Goldwyn-Musical Hans Christian Andersen. 1962 wurde sie mit dem Capezio Award ausgezeichnet.

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BIOGRAPHIEN

Die OMV ist seit langem Generalsponsorin der Wiener Staatsoper und wir sind stolz, diese herausragende österreichische Kulturinstitution mit voller Energie zu unterstützen.

Wir freuen uns mit Ihnen auf die bewegenden Inszenierungen.

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Foto: Bill Lorenz

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impressum

Liebeslieder Robbins / Childs / Balanchine Spielzeit 2022/23 2. aktualisierte Auflage HERAUSGEBER Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor: Dr. Bogdan Roščić Kaufmännische Geschäftsführerin: Dr. Petra Bohuslav Direktor & Chefchoreograph Wiener Staatsballett: Martin Schläpfer Kaufmännische Leiterin Wiener Staatsballett: Mag. Simone Wohinz Redaktion: Mag. Anne do Paço, Nastasja Fischer, MA Gestaltung & Konzept: Fons Hickmann M23, Berlin Layout & Satz: Julia Pötsch Hersteller: Print Alliance HAV Produktions GmbH, Bad Vöslau AUFFÜHRUNGSRECHTE Other Dances © The Robbins Rights Trust, New York Concerto © Lucinda Childs Concerto für Cembalo und Orchester von Henryk Mikołaj Górecki: © Bosworth Music GmbH/Wise Music Group Verwendete CD-Einspielung: Rhythm Plus – Górecki, Horovitz, Ferrari u.a. Elisabeth Chojnacka (Cembalo), Andrzej Mysinski (Musikalische Leitung), Concerto Avenna Warschau © ADDA 1990 Liebeslieder Walzer © The George Balanchine Trust, New York. Das Ballett wird mit Genehmigung des Trusts aufgeführt und wurde unter Berücksichtigung von Balanchine Style®- und Balanchine Technique®-Service-Standards, wie sie der George Balanchine Trust vertritt, einstudiert.

TEXTNACHWEISE Über die heutige Vorstellung / About today’s performance sowie die Beiträge von Anne do Paço, Nastasja Fischer und Dr. Gerhard Brunner sind Originalbeiträge für dieses Programmheft.

Umschlagklappe: Maurice Merleau-Ponty: Phänomenologie der Wahrnehmung. Aus dem Französischen übersetzt und eingeführt durch eine Vorrede von Rudolf Boehm. Berlin, New York 1966 / S. 8: Jerome Robbins im Februar 1961 in einem Brief an den Künstler Bernard Perlin. Zitiert nach: Mindy Aloff (Hrsg.): Dance in America.

A Reader’s Anthology. New York 2018 / S. 21: Lucinda Childs zitiert nach Joyce Morgenroth: Speaking of Dance.

Twelve Contemporary Choreographers on their craft.

London 2005 / S. 26: Therese Ruth Howard: Zeitlose Eleganz. In: tanz. Zeitschrift für Ballett, Tanz und Performance 06/2020. Deutsch von Marc Staudacher / S. 27: Susan Sontag zitiert nach Corinne Rondeau: Lucinda Childs. Temps/Danse. Pantin 2013 / S. 28: Auszüge aus Lucinda Childs: Notes 64–74. In: The Drama Review. Vol. 19/Nr.1. Cambridge 1975. Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Autorin / S. 38: George Balanchine zitiert nach www.balanchine.com/Ballet/Liebeslieder-Walzer / S. 49: Aus: Walzerfolgen, fern von Schönbrunn. Rezension von Klaus Geitel vom 3. September 1962 über das Gastspiel des New York City Ballet in Hamburg zitiert nach: Man ist kühn genug, um unmodern zu sein. Klaus Geitels Tanzkritiken 1959–1979. Hrsg. v. Frank-Manuel Peter.

Leipzig 2019 / S. 52 ff.: Die Gesangstexte der LiebesliederWalzer und Neuen Liebeslieder folgen der im Carus-Verlag Stuttgart erschienenen Partitur.

Die Übersetzungen aus dem Englischen und Französischen ins Deutsche stammen für dieses Programmheft von Anne do Paço (Other Dances & Liebeslieder Walzer) sowie von Nastasja Fischer (Concerto).

BILDNACHWEISE Cover: Frosted Dunes on Mars. © NASA/JPL/University of Arizona / S. 2–3 & 45: © Helmut Koller/Archiv Wiener Staatsballett / S. 9, 39, 69 & 71: © Martha Swope / S. 13 bis 17, 30 bis 35, 54 bis 59: © Ashley Taylor (fotografiert im Jänner & Februar 2022) / S. 20 & 70: © Rita Antonioli / S. 24: Score zu Concerto. Zur Verfügung gestellt von Lucinda Childs / S. 42: Archiv Gerhard Brunner / S. 62 bis 67: © Andreas Jakwerth / S. 72 oben, 73 bis 76: z.V.g. / S. 72 unten: © Jubal Battisti / S. 77: © Billy Rose Theatre Division Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Das Wiener Staatsballett ist Teil der Wiener Staatsoper und der Volksoper Wien.

Generalsponsoren der Wiener Staatsoper

wiener-staatsballett.at