Programmheft »Idomeneo«

WOLFGANG A M ADEUS MOZART

IDOMENEO

INHALT

S.

4

DIE HANDLUNG S.

7

ÜBER DEN HEUTIGEN ABEND S.

10

MUSIKALISCHE ABFOLGE IN DIESER PRODUKTION S.

13

»BEI MOZART GEFÄLLT MIR OFT DER SILBERSTIFT« CHRISTOPH ESCHENBACH IM GESPRÄCH S.

18

»ES GEHT UM MENSCHEN!« KASPER HOLTEN IM GESPRÄCH

S.

24

IDOMENEO IM TROJANISCHEN KRIEG S.

28

ANTIKE GENEALOGIE S.

31

DIE OPERNFIGUREN IN DER MYTHOLOGIE OLIVER LÁNG

S.

35

IDOMENEOS FATALER SCHWUR FÉNELON

S.

38

GIAMBATTISTA VARESCO

S.

41

»DAS IST EINE MAGNIFIQUE MUSICK« MICHAEL JAHN S.

47

BRIEFE ZUR ENTSTEHUNG S.

54

DIE ITALIENISCHE OPER ALS »WORK IN PROGRESS« DANIEL BRANDENBURG S.

59

»EBENSOVIEL MUTH ALS MÜHE ... « ANDREAS LÁNG S.

66

DIE SCHULD DES MENSCHEN & DIE STRAFE DER GÖTTER KONRAD PAUL LIESSMANN

S.

71

KRIEGSTRAUMA CHRISTOPH WIRTZ S.

74

NACH DEM KRIEG ERICH MARIA REMARQUE

S.

77

OPFER IN DER OPER ADRIAN MOURBY

S.

84

IMPRESSUM

Fuor del mar ho un mar in seno, che del primo è più funesto.

Den Meereswogen entronnen, stürmt das Meer nun noch unheilvoller in meinem Herzen.

IDOMENEO, 2. AKT

WOLFGANG A M ADEUS MOZART

IDOMENEO, RÈ DI CRETA DRAMMA PER MUSICA in drei Akten Text GIAMBATTISTA VARESCO

ORCHESTERBESETZUNG 2 Flöten, Piccoloflöte,

2 Klarinetten, 2 Oboen,

2 Fagotte, 4 Hörner,

2 Trompeten, Pauken,

Violine I, Violine II,

Viola, Violoncello, Kontrabass, Hammerklavier BÜHNENMUSIK

3 Posaunen, 2 Hörner

AUTOGRAF I. und II. Akt: Biblioteka Jagiellońska Krakau III. Akt: Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz URAUFFÜHRUNG 29. JÄN 1781 Münchner Hoftheater (Cuvilliés-Theater) WIENER ERSTAUFFÜHRUNG Palais Auersperg

13. MÄRZ 1786

ERSTAUFFÜHRUNG IM HAUS AM RING 25. OKT 1879 Wiener Hofoper

SPIELDAUER

3 H 30 MIN

INKL. 2 PAUSEN

DIE HANDLUNG Der Trojanische Krieg ist zu Ende. Idomeneo, König von Kreta und siegreicher Feldherr der griechischen Streitmacht, ist auf dem Weg in seine Heimat. Doch ein Meeressturm verhindert seine glückliche Landung; erst sein Schwur, bei seiner Rettung aus der Todesgefahr das erste menschliche Wesen, das ihm an Land begegnet, zu opfern, besänftigt das Meer. Das erste menschliche Wesen ist allerdings sein Sohn Idamante. Dieser ist in die trojanische Königstochter Ilia, die als Kriegsgefangene auf Kreta lebt, verliebt – und sie in ihn. Doch auch Elettra, die nach der Ermordung ihrer Mutter Klytämnestra aus Argos geflohen ist und Zuflucht auf Kreta gefunden hat, liebt Idamante und glaubt an eine Zukunft an seiner Seite.

Um seinen Sohn vor der Opferung zu retten, will Idomeneo ihn und Elettra nach Argos schicken, dort sollen sie als neues Königspaar regieren. Dieser Plan schlägt allerdings fehl, und Zerstörung und Chaos suchen Kreta heim. Idomeneo schwankt zwischen der Opferung seines Sohnes und der Rettung seines Volkes. Als er sich für sein Volk und gegen seinen Sohn entscheidet, verhindert Ilia dessen Tötung und bietet sich selbst als Opfer an. Dazu kommt es allerdings nicht. Idamante befreit sich vom übermächtigen Vater und tritt mit Ilia die Herrschaft Kretas an. Idomeneo und Elettra verfallen den Dämonen ihrer Vergangenheit.

Vorige Seiten:

SZENENBILD

4

MARIA BENGTSSON als ELETTRA

5

KURFÜRST KARL THEODOR NACH DER

URAUFFÜHRUNG VON IDOMENEO ÜBER MOZART

»MAN SOLLTE NICHT MEYNEN, DAS IN EINEM SO KLEINEN KOPF, SO WAS GROSSES STECKE.« 6

ÜBER DEN HEUTIGEN ABEND Idomeneo, 1781 in München uraufgeführt, gilt als Mozarts erste »große« Oper, ein Werk, mit dem der reife Komponist Mozart – obwohl erst 25 Jahre alt – die Opernbühne betritt. Das Libretto, das der Salzburger Hofkaplan Giambattista Varesco verfasste, lässt sich auf französische Quellen zurückführen; es handelt sich bei Idomeneo um eine Opera seria, also eine ernste italienische Oper. Die Entstehung der Oper ist dank des ausführlichen Briefverkehrs zwischen Mozart und seinem Vater sehr genau dokumentiert, da­raus ersichtlich auch die zahlreichen Anpassungen, die Mozart für die Sänger der Uraufführung vornahm. Nach der erfolgreichen Uraufführung in München überarbeitete Mozart das Werk für eine Wiener Aufführung, auch eine dritte, nicht aufgeführte Fassung wurde angedacht. So war die Oper, wie damals üblich, ein work in progress, ein Produkt, das für die jeweilige Vorstellung angepasst wurde.

Erzählt wird die aus der griechischen Mythologie stammende Geschichte des kretischen Königs Idomeneo, der sich zwischen dem Leben seines Sohnes Idamante und dem Wohl seines Volkes entscheiden muss.

Idomeneo wurde im Haus am Ring erstmals im Jahr 1879 – auf Deutsch – gespielt; Richard Strauss bearbeitete später das Werk für seine Aufführungen in Wien und griff in die kompositorische Substanz Mozarts ein. Erst 1971 erklang die Oper erstmals an der Wiener Staatsoper in ihrer italienischen Originalform.

Die Premiere dieser Produktion wurde von Christoph Eschenbach musikalisch betreut. Der dänische Regisseur Kasper Holten übernahm die Inszenierung und gab damit sein Regie-Debüt an der Wiener Staatsoper: Für ihn steht das Thema Macht bzw. korrumpierte Macht im Fokus; besondere Aufmerksamkeit schenkt er dem emotionalen und biografischen Ballast der handelnden Figuren, der von diesen getragen werden muss.

7

Nächste Seiten:

RACHEL FRENKEL als IDAMANTE BERNARD RICHTER als IDOMENEO

MUSIKALISCHE ABFOLGE IN DIESER PRODUKTION Ouvertüre

1. AKT Aria. Padre, germani, addio (Ilia) Aria. Non ho colpa (Idamante) Coro. Godiam la pace, trionfi Amore Aria. Tutte nel cor vi sento (Elettra) Coro. Pietà! Numi, pietà!

Aria. Vedrommi intorno l’ombra dolente (Idomeneo) Aria. Il padre adorato (Idamante) Marcia.

Coro. Nettuno s’onori, quel nome risuoni

2. AKT Aria. Zeffiretti lusinghieri (Ilia) Duetto. S’io non moro a questi accenti (Ilia, Idamante) Rondo. Non temer, amato bene (Idamante) Aria. Se il padre perdei (Ilia) Aria. Fuor del mar (Idomeneo) Aria. Idol mio, se ritroso (Elettra) Coro. Placido è il mar, andiamo (Elettra, Coro) Terzetto. Pria di partir, oh Dio! (Elettra, Idamante, Idomeneo) Coro. Qual nuovo terrore!

Coro. Corriamo, fuggiamo.

10

MUSIKALISCHE ABFOLGE IN DIESER PRODUKTION

3. AKT Quartetto. Andrò ramingo e solo (Ilia, Elettra, Idamante, Idomeneo) Oh voto tremendo! (Gran Sacerdote, Chor) Marcia.

Cavatina con coro. Accogli, oh re del mar (Idomeneo, Sacerdoti) Idomeneo cessi essere re (Voce) Coro. Stupenda vittoria!

Aria. D’Oreste, d’Aiace (Elettra) Coro. Scenda Amor, scenda Imeneo.

11

G E ORG E B E R NA R D S H AW

»ICH BRAUCHE NUR IRGENDWIE LEBHAFT AN MOZARTS SCHÖNSTE WERKE ERINNERT ZU WERDEN, SCHON KOMMT MIR JEDER ANDERE WIE EIN SENTIMENTALER, HYSTERISCHER PFUSCHER VOR.«

12

ANDREAS LÁNG IM GESPRÄCH MIT DEM PREMIEREN-DIRIGENTEN CHRISTOPH ESCHENBACH

»BEI MOZART GEFÄLLT MIR OFT DER SILBERSTIFT« al

Woran sieht man in Mozarts Idomeneo den französischen Einfluss, wie viel Einfluss von Gluck oder von anderen Komponisten ist auszumachen? ce Der Einfluss Rameaus zum Beispiel ist in Idomeneo stärker als jener von Gluck: nahtlose Übergänge zwischen Rezitativen und Nummern, kontinuierlicher dramatischer Schwung. al Warum hat man sich in der aktuellen Produktion für eine Umstellung der Reihenfolge der Nummern in der Partitur entschieden? ce Um die Beziehungen der Personen aktuell klarer zu machen. Und so haben wir zum Beispiel Ilias »Zeffiretti«-Arie an den Anfang des 2. Aktes gerückt, nächst dem drauffolgenden Liebesduett Ilia/Idamante. al Wie weit zeigen uns die Arien in Idomeneo fertige Charaktere und wie weit spiegeln sie Entwicklungen der Charaktere wider? ce Ich finde die Charaktere alle in (wenigstens) emotioneller Entwicklung begriffen – zum Beispiel Idamante und

Idomeneo nach dem tragischen Treffen und Erkennen. al Sind die Sekunda-Arien weniger interessant als jene der Hauptpersonen? ce Ja. Die Partie des Arbace haben wir genau aus diesem Grund – und weil seine Arie die Handlung eher aufhält (allerdings nicht seine Rezitative, zum Beispiel »Sventurata Sidon«) –, stark gekürzt. al Wie viel psychologische Zeichnung ist in der Musik vorhanden? ce In Idomeneo ist psychologische Zeichnung überall vorhanden, besonders in den Accompagnati-Rezitativen, die so ausgiebig auskomponiert sind wie in keiner anderen der Mozart-Opern. al Inwieweit ändert Ihre persönliche Entwicklung im Laufe der Zeit den Zugang zu Werken an sich oder zu Idomeneo im Besonderen? ce Ich glaube, ich entwickle mich (Gott sei Dank) immer wieder weiter, und somit sind auch die Werke, in die ich sozusagen hineintauche, dieser stetigen Entwicklung und Öffnung von

13

CHRISTOPH ESCHENBACH IM GESPRÄCH

Eindrücken unterworfen – Idomeneo daher selbstverständlich auch! al Was unterscheidet Idomeneo von den davor liegenden Jugendopern und was unterscheidet es vom Spätwerk Titus? ce Idomeneo ist Mozarts erste – von ihm selbst so genannte – »große Oper«: voller neuer Ansätze, voller vorher nie gehörter Reichtümer, voller Überraschungen – und voller visionärer Stellen (man denke nur an die wirklich revolutionären Chöre!). Clemenza di Tito ist abgeklärter und besitzt weniger diesen aufklärerischen Jugendreiz! al Wie weit ist es störend für die Praxis, dass auch ein Wolfgang Amadeus Mozart beim Komponieren seiner Opern an bestimmte Sänger ge­bunden war? ce Mozart hat wirklich das Beste daraus gemacht. Keinem anderen wäre es so gelungen. al Ist die Figur des Idomeneo durch die Musik als König wiedergegeben? Ist seine Musik sozusagen »königlich«? ce Selbstverständlich! Allerdings wird er jedoch im Verlauf des Stückes immer mehr von Zweifeln und Ängsten geplagt. al Im Titus sind die Ensemblestellen grosso modo besser als die Arien. Wie sieht das Verhältnis hier bei Idomeneo aus? ce In Idomeneo sind Ensemblestellen (beispielsweise Terzett, Quartett) im Verhältnis zu den Arien ganz ausgewogen in der Qualität. al Chöre nehmen einen wesentlichen Stellenwert in der Oper Idomeneo ein. Worin liegt ihre Qualität? ce Die Chöre, besonders »Corriamo, fuggiamo«, »Qual nuovo terrore«, »Oh

voto tremendo« oder die Idee des Fernchors »Pietà, Numi, pietà«, weisen ja fast schon auf Verdi hin! al Viele im Publikum lassen in der Aufmerksamkeit während der Secco-Rezitative nach. Wie kann man das diesbezügliche Interesse wecken? Gibt es qualitativ bessere und schlechtere Secco-Rezitative? Sind jene in Idomeneo besser als die in Clemenza di Tito (die ja nicht von Mozart stammen)? ce Die Secco-Rezitative in Idomeneo sind voller Emotionen und müssen von den Sängern mit allen möglichen Nuancen gesungen werden, dann kann keine Langeweile aufkommen. Und ja, sie sind besser als jene in La clemenza di Tito! al Mozart soll beim Idomeneo in der Instrumentierung einen großen Sprung gemacht haben?

Woran erkennt man das? ce An den unzähligen dynamischen Bezeichnungen und in der freien Gestaltung der Accompagnati oder in der Sturmszene in »Qual nuovo terrore«, die fast an Beethovens Gewitter in der Pastorale erinnert (unter anderem in der Verwendung des Piccolo!) al Wie interessant sind jene Idomeneo-Veränderungen der Partitur, die Mozart geplant, dann aber nicht mehr ausgeführt hat? ce Ich nehme lieber Idomeneo, wie wir ihn haben (wenn auch zwei Versionen vorliegen). al Wie interessant ist für Sie die Idomeneo-Bearbeitung von Strauss? ce Ist halt nicht Mozart (bei aller Liebe zu Strauss und Strauss’ großer Liebe zu Mozart). al Was macht die dramatische

14

»BEI MOZA RT GEFÄ LLT MIR OF T DER SILBER ST IF T«

Kraft Mozarts am Beispiel des Idomeneo aus? Ist dies an formalen Dingen festzumachen? ce An formalen Aspekten (außer den schon erwähnten manchmal abrupten Übergängen) nicht so sehr, aber an emotionalen Kräften wie der VaterSohn-Beziehung, der Seelenlage Idamantes, an den Ängsten der Beteiligten den Naturgewalten gegenüber. al Gibt es für Sie einen Höhepunkt in der Geschichte der Oper?

Manche setzen diesen bei Mozart an, manche bei Wagner? ce Mozart, Verdi, Wagner. Die Frage »warum« erübrigt sich! al Sie nannten Ihren Lehrer Széll einen Zeichner, Karajan einen Maler. Als was sehen Sie sich selbst eher? ce Als beides. al Und was eignet sich für Mozart besser? ce Bei Mozart gefällt mir oft der Silberstift. al Gibt es noch so etwas wie eine Angst, seinen eigenen Erwartungen nicht gerecht zu werden? ce Es ist keine Angst, nur eine stetige Herausforderung, die gesund ist. al Viktor Frankl sagte einmal: Beim Sterben, Beten und Lieben ist der Mensch so intim, dass man ihn nicht beobachten sollte.

Ist es beim Musizieren nicht ähnlich? Oder anders gefragt: Ist man nicht sehr verletzlich als Dirigent oder Interpret, wenn man sich der Musik öffnet? ce Ja, man ist verletzlich, aber je mehr man sich der Musik öffnet, desto mehr schützt sie einen auch! al Der große Eindruck, der Sie einst als Kind bei einem Konzert unter Furtwängler ergriffen hat –

erleben Sie ihn heute noch gelegentlich? ce Der Eindruck großer Musik überkommt mich bei jeder meiner Aufführungen. Dem kann ich mich nicht entziehen und dafür lebe ich! al Gibt es Seelenzustände, für die bestimmte Komponisten eher geeignet sind? Was, wenn man nicht auf jene Musik eingestellt ist, die man gerade zu dirigieren hat? ce Ich dirigiere nie ein Werk, wenn ich nicht hundertprozentig darauf eingestellt bin, oder sagen wir, ich selber stelle mich hundertprozentig auf das zu dirigierende Werk ein! al Musik sollte, wie Sie sagen, Motor der Welt sein – in welchem Sinne? ce Man sollte es darauf anlegen, mit der Musik und durch die Musik die Welt und die Menschen humaner zu machen. al Gibt es Komponisten oder Werke, die Sie zunächst höher eingeschätzt haben als heute und umgekehrt? ce Eigentlich nicht! al Sie haben als Kind eine Obsession für die Musik gehabt – vermutlich heute noch – ist in so einem Fall Disziplin beim Erarbeiten eines Instrumentes, eines Stückes gar nicht notwendig, weil sie durch die Obsession ersetzt wird? ce Oh nein – Obsession ist nur ein Antrieb (ein großer zwar!), aber Disziplin, Arbeit, Anspruch an sich selbst, Analyse der Werke (selbst manchmal Analyse der Obsession!!) sind in höchstem Maße notwendig, sonst entsteht Chaos.

Dieses Interview fand anlässlich der Premiere 2014 statt.

15

Nächste Seiten:

CHEN REISS als ILIA

OLIVER LÁNG IM GESPRÄCH MIT REGISSEUR KASPER HOLTEN

»ES GEHT UM MENSCHEN!« ol

Sie sind erfolgreicher Regisseur und erfolgreicher Opernintendant. Aber auch Ihr Tag hat nur 24 Stunden. Wie bringen Sie beides in diesen 24 Stunden unter? kh Ich mag die Kombination Direktor-Regisseur. Das mache ich nun schon seit 14 Jahren so, zunächst in Kopenhagen und nun, seit drei Jahren, in London am Royal Opera House Covent Garden. Wobei es für mich immer so war, dass eines das andere unterstützt, ergänzt. In der Arbeit als Regisseur lerne ich etwas über künstlerische Fragen und ich stelle mich direkt dem Publikum und nehme das Risiko beim Schlussapplaus gewissermaßen auf mich. Davon profitiert der Intendant, weil er immer wieder die künstlerische Seite erlebt. Umgekehrt ist es so, dass ich mich als Direktor mit der Welt außerhalb des Theaters beschäftigen muss, mit der Gesellschaft, mit Menschen, mit allgemeinen Management-Fragen.

Das bringt mir als Regisseur etwas, weil man als Künstler in einem Theater immer der Gefahr ausgesetzt ist, die eigene Arbeit als das Allerwichtigste und Einzige anzusehen und darüber die Welt vergisst. Abgesehen davon lerne ich als Regisseur andere Opernhäuser kennen und komme immer wieder mit neuer Inspiration nach London zurück. Natürlich braucht es dazu ein Team am ROH,

das mir hilft und in der Zeit meiner Abwesenheit für den professionellen Ablauf sorgt. ol Haben Sie als Regisseur eine Liste von Werken im Kopf, die Sie machen wollen, oder warten Sie auf Angebote und wählen dann aus? kh Es ist umgekehrt. Ich habe eine Liste von Werken im Kopf, die ich auf keinen Fall machen möchte. Die ich vielleicht liebe, aber die nicht ganz das Richtige für mich sind. Zum Beispiel Puccini. So ein wunderbarer Komponist, aber ich habe noch nie eine seiner Opern inszeniert. Die Bohème schätze ich über alles, aber ob ich der richtige Mann dafür bin? Noch nicht. Für diese Oper muss ich einfach noch älter werden, ich würde sie heute noch überfrachten und zu viel machen. Was der Bohème nicht gut täte. Oder Parsifal. Ein fantastisches Werk, ich habe es aber als Regisseur bereits zweimal abgelehnt, weil es für mich noch nicht soweit ist. Turandot: Eine Oper mit tollen Momenten, deren Geschichte ich aber nicht so sehr schätze.

Ich müsste »dagegen«-inszenieren, was ich aber grundsätzlich nicht machen will. Also lasse ich es lieber. ol Sie scheuen aber keine »schwierigen« Opern … kh Nein, genau das Gegenteil. Zum Beispiel Idomeneo. Das ist keine leichte

18

»ES GEHT UM MENSCHEN!«

Aufgabe, weil man sich mit diesem Stück ehrlich und intensiv auseinandersetzen muss. Allein schon die Frage nach der Fassung ist eine zentrale. Bei Figaro oder Così gibt es mehr oder weniger feststehende Fassungen, bei denen man nur den einen oder anderen Strich diskutiert. Auch bei Don Giovanni ist es ähnlich, da gibt es die Wiener und die Prager Version und die Mischung aus beiden. Aber es gibt eine ziemlich konkrete Basis. Idomeneo hingegen: Mozart hat zu keiner wirklich endgültigen Fassung gefunden, noch kurz vor der Uraufführung in München hat er noch Nummern gestrichen und hinzugefügt, später für Wien zusätzliche Nummern verfasst. Er ist von der Form her noch nicht angekommen und, so stelle ich es mir zumindest vor, wäre er 70 Jahre alt geworden, dann hätte er vielleicht wie Verdi die Oper noch einmal revidiert. Wir wissen natürlich nicht, was Mozart wirklich getan hätte, aber ich denke mir, dass es die Verantwortung gibt, sich die Frage nach einer guten Form zu stellen. ol Eine letzte allgemeine Frage: Schießt ihnen, sobald Sie ein Engagement annehmen, gleich eine Grundidee durch den Kopf? kh Das ist sehr unterschiedlich.

Manchmal inspiriert mich ein Werk direkt, sodass mich ein Gedanke förmlich anspringt. Andere Opern brauchen eine lange Auseinandersetzung, bei Frau ohne Schatten saß ich zum Beispiel zwei Jahre lang mit meinem Bühnenbildner und der Dramaturgin und habe meinen Weg nur allmählich gefunden. ol Wie war es bei Idomeneo? nh Von Anfang an war klar, wie toll das Material ist. Zunächst natürlich die Musik, in der man schon den reifen Mozart erlebt. Dann bietet das Werk viele

Anknüpfungspunkte, die Vater-SohnBeziehung, der Krieg und vor allem seine Folgen, die Romeo-und-Julia-Geschichte, das Verhältnis der Sieger und Verlierer. ol Aber aus der Sicht der Dramaturgie ist Idomeneo kein einfaches Werk. Und die Formensprache der Opera seria fordert den Regisseur wohl besonders heraus? kh Idomeneo ist kein psychologischrealistisches Stück wie es etwa Le nozze di Figaro ist. Die Form der Opera seria bringt es mit sich, dass, überspitzt ausgedrückt, das wesentliche Geschehen ganz schnell hinter der Bühne stattfindet und die Figuren dann über ihre Gefühle singen. Das birgt in sich die Gefahr einer Statik und besonders die Versuchung, dass man sich als Zuschauer zurücklehnt und die Musik genießt, ohne über die konkrete Handlungssituation auf der Bühne nachzudenken und – vor allem – darüber, was die Musik gerade über Beziehungen, Schmerz, Verlust sagt. Wenn man als Regisseur meint: »Oh Gott, jetzt kommt eine sieben Minuten lange Arie, was mache ich nur?« und man schickt zusätzlich zwei tanzende Clowns auf die Bühne, die vergessen lassen sollen, dass jetzt gerade gesungen wird – dann ist das falsch und dumm, weil es zeigt, dass man der Musik nicht vertraut. Aber wir kommen ja wegen der Musik! Also muss man als Regisseur Wege finden, zu zeigen, was der Text meint, was die Musik sagt, worum es im Drama geht. ol Es geht also darum, das Werk zum Leben zu erwecken. kh Ja. Worum geht es in Idomeneo? Es geht um Menschen, die nach einem langen, furchtbaren, konsequenzenreichen Krieg – über den wir bis in die heutige

19

KASPER HOLTEN IM GESPRÄCH

Zeit noch sprechen – nach Hause kommen, aber die Last der Ereignisse noch mit sich tragen. Sie alle haben gewissermaßen Gepäck, das sie nicht ablegen können. Ilia zum Beispiel hat ihr Land verloren, sie hat erlebt, wie ihr Volk und ihre Familie ermordet wurden. Oder Elettra, deren tragische Geschichte wir ja auch aus anderen Opern kennen. Und Idomeneo selbst, der ja schon in seiner ersten Arie singt: »Ich werde von Schatten verfolgt.« Er trägt viele Morde mit sich, ist gewissermaßen vom Tod infiziert. Genau das wollen wir auf die Bühne bringen: Wie alle kämpfen und sich mühen, das Gewesene loszuwerden. Einen Neuanfang zu finden. Nur einer trägt keine Last mit sich, das ist Idamante. Und darum brauchen ihn alle so sehr. ol Zwischen all diesen Bühnenhelden, Antihelden, liegt Ihnen einer besonders am Herzen? Sehen Sie einen Sympathieträger? kh Als Regisseur bin ich kein Freund davon, Labels an Figuren zu stecken.

Es ist einfach zu sagen: Dieser ist ein Bösewicht, jener ein Held. Ganz so einfach ist das Leben nicht. Also gibt es für mich auch nicht den Sympathieträger schlechthin. Man sagt zum Beispiel immer wieder, dass Elettra »böse« ist. Meiner Meinung nach stimmt das so aber nicht, ich glaube, dass sie eine Frau ist, die sehr viel durchgemacht hat und nun hofft, mit Idamante, den sie heiraten soll, ein neues Leben zu beginnen. Als sie nun sieht, wie dieser mit Ilia flirtet, spürt sie, dass sie auch diese Hoffnung verliert. Idomeneo wiederum macht viel Böses, aber er ist nicht böse an sich. Er kommt als korrumpierter König aus dem Krieg und kann die Macht, die er so lange gehabt hat, nicht loslassen. Er versteht nicht, dass es für

ihn Zeit ist, zurückzutreten. Ein Problem, das viele Mächtige haben, denn Macht korrumpiert. ol Wenn Macht korrumpiert, dann wird Idamante auch nicht ewig rein bleiben können? kh Jeder, der Macht ausübt oder hat, macht die Erfahrung, dass man sich schnell an sie gewöhnt und dann als etwas Natürliches ansieht. Jeder, egal, ob er regiert oder zum Beispiel Direktor ist. Man lernt sehr schnell, wie es ist, ein VIP zu sein und wie es sich anfühlt, dass Leute wissen, dass man Macht hat. Dieses Wissen verändert einen. Die Frage aber ist: Wie geht man damit um? Wen wählt man als Ratgeber? Wer sagt es einem, wenn man vergisst, Mensch zu sein? Hat man einen Raum, in dem man über das, was man macht, reflektiert? Schließlich dürfen wir nicht vergessen, dass jeder Machthaber einen Hang zur Megalomanie hat, haben muss, sonst würde er ja gar nicht an eine solche Position kommen.

Leider hat Mozart kein Sequel zu Idomeneo geschrieben, keinen II. Teil. Darum wissen wir auch nicht, wie es Idamante ergehen wird. Schade. ol Aber wir können Vermutungen anstellen. kh Das können wir. Ich stelle mir vor, dass er leider ein schwacher König wird, eine Art Don Carlos. Einer, der einen solchen Vaterkomplex hat, dass er sich davon nicht lösen kann. Ilia wird die Stärkere. Ich denke mir, dass sie öfter im Staatsrat sitzen wird als er. Sie wird eine Art Elisabeth I. oder eine Margarethe von Dänemark. Gut und stark. ol Lässt sich das Verhältnis Idomeneo-Idamante in Bezug setzen zu Mozart und seinem Vater? kh Man merkt zumindest, dass das Thema Vater-Sohn für Mozart ein sehr

20

KASPER HOLTEN

»ALS REGISSEUR BIN ICH KEIN FREUND DAVON, LABELS AN FIGUREN ZU STECKEN. ES IST EINFACH ZU SAGEN: DIESER IST EIN BÖSEWICHT, JENER EIN HELD. GANZ SO EINFACH IST DAS LEBEN NICHT.«

21

»ES GEHT UM MENSCHEN!«

starkes war. Idamante freut sich so sehr auf seinen Vater, er erwartet sich so viel, er hat sich so viel ausgemalt.

Er sieht in ihm den großen, erfolgreichen Feldherrn, ein Vorbild. Und dann kommt dieser nach zehn Jahren zurück und weist ihn ab. Das schmerzt, aber er liebt ihn trotzdem. Und er kann nicht aus dem Schatten dieses übermächtigen Vaters treten, er ist nicht stark genug, gegen diese Persönlichkeit zu kämpfen. ol Gemeinsam mit Christoph Eschenbach haben Sie die Abfolge der Nummern der Oper an zwei Stellen geändert. kh Wir hatten ein wenig Probleme mit der Beziehung Ilia-Idamante. Das Liebesverhältnis entwickelt sich sehr langsam und die tatsächliche Liebeserklärung erfolgt sehr spät, es wird sehr lange gezögert und gezaudert, es gibt, wenn man die von Mozart für Wien geschriebene Arie »Non temer« verwendet, Logik- bzw. Sinnfehler.

Abgesehen davon klagt Ilia im dritten Akt über ihren verliebten Zustand zu einem Zeitpunkt, als die Welt rund um sie schon im Chaos versunken ist.

Das macht die Liebesgeschichte nicht

sehr sympathisch. Daher haben wir die Liebesgeschichte weiter vorverlagert.

Die zweite Veränderung betrifft eine dramaturgische Frage. Man hört in der Oper, dass Idamante das Seemonster getötet hat, aber es hat keine Folgen für sein persönliches Schicksal. Sein Leben ist dennoch nicht gerettet. Das hat so für mich wenig Sinn. Daher haben wir auch hier eine kleine Umstellung vorgenommen, um die Handlung logischer zu gestalten. ol Wobei das Seemonster kein Seemonster im herkömmlichen Sinne ist. kh Nein, für mich ist das Monster der kranke, korrumpierte König, der keine Wahl zwischen seinem Volk und seinem Sohn treffen kann – und das Land daher leiden lässt. Würde dieser Zustand beibehalten, dann führte das zu Bürgerkrieg und noch mehr Chaos und Leid. Daher muss Idamante den Befreiungsschlag unternehmen und das »Monster« töten; ein symbolischer Vatermord und eine Entmachtung des alten Königs.

Dieses Interview fand anlässlich der Premiere 2014 statt.

22

KS MICHAEL SCHADE als IDOMENEO

23

VORGESCHICHTE

IDOMENEO IM TROJANISCHEN KRIEG Jetzt, wiewohl halbgrauendes Haupts, die Achaier ermunternd, Stürmt’ Idomeneus ein, und trieb die erschrockenen Troer.

Denn er erschlug den edlen Othryoneus, der von Kabesos Neulich dahergekommen zum großen Rufe des Krieges.

Dieser warb um Kassandra, die schönste von Priamos’ Töchtern, Ohne Geschenk, und verhieß ein großes Werk zu vollenden, Weg aus Troja zu drängen die trotzenden Männer Achaias.

Priamos aber der Greis gelobte winkend die Tochter Ihm zur Ehe: und er kämpfte, des Königes Worte vertrauend.

Doch Idomeneus zielte mit blinkender Lanze ihm entgegen, Schoss, wie er hoch herwandelte, und traf, nichts half ihm der Panzer, Schwer von Erz, den er trug; sie drang in die Mitte des Bauches; Dumpf hinkrachte er im Fall; da rief frohlockend der Sieger: Traun, dich preise ich, Othryoneus, hoch vor den Sterblichen allen.

Wenn du gewiss das alles hinausführst, was du verheißen Priamos, Dardanos’ Sohne, der dir die Tochter gelobt.

Wir auch hätten dir gern ein gleiches gelobt und vollendet: Siehe, die schönste Tochter des Atreionen gewännst du, Her aus Argos geführt, zum Weibe dir; wenn du uns hilfst, Ilios auszutilgen, die Stadt voll prangender Häuser.

Folge mir, dort bei den Schiffen der Danaer reden wir weiter Über die Eh’; wir sind nicht karg ausstattende Schwager.

So sprach der Held Idomeneus, zog dann am Fuß ihn Durch das Getümmel der Schlacht. Doch Asios kam ihm ein Rächer, Vor dem Gespann herwandelnd, das nah’ ihm stets an den Schultern Schnaubte, vom Wagengenossen gelenkt; und er sehnte sich herzlich,

24

IDOMENEO IM TROJANISCHEN KRIEG

Wie er Idomeneus träfe: doch schnell warf jener den Speer ihm Unter dem Kinn in die Gurgel, dass hinten das Erz ihm hervordrang; Und er entsank, wie die Eiche dahinsinkt, oder die Pappel, Oder die stattliche Tanne, die hoch auf Bergen die Künstler Ab mit geschliffenen Äxten gehauen, zum Balken des Schiffes: Also lag er gestreckt vor dem rossebespannten Wagen, Knirschend vor Angst, mit den Händen des blutigen Staubes ergreifend.

Aber dem starrenden Lenker entsank jedwede Besinnung; Nicht einmal vermocht’ er, die feindlichen Hände vermeidend, Umzudrehen das Gespann: doch Antilochos, freudig zur Feldschlacht, Traf ihn scharf mit durchbohrendem Speer; nichts half ihm der Panzer, Schwer von Erz, den er trug; er drang in die Mitte des Bauches; Und er entsank aufröchelnd dem schöngebildeten Sessel.

Aber der Nestorid’ Antilochos lenkte die Rosse Schnell aus der Troer Gewühl zu den hellumschienten Achaiern.

Siehe, Deïphobos kam dem Idomeneus nahe gewandelt, Trauernd um Asios Fall, und warf die blinkende Lanze.

Zwar er selbst vorschauend vermied den ehernen Wurfspieß, Kretas Fürst, und barg sich mit gleichgeründetem Schilde, Welchen er trug, aus Häuten der Stier’ und blendendem Erze Starkgewölbt, inwendig mit zwei Querstangen befestigt: Unter ihn schmiegt’ er sich ganz, dass der Wurfspieß über ihn hinflog, Und mit heiserem Getöne der Schild von der streifenden Lanze Scholl; doch nicht vergebens entflog sie der Rechten, Sondern Hippasos’ Sohne, dem Völkerhirten Hypsenor, Fuhr in die Leber das Erz, und löst’ ihm die strebenden Knie.

Aber Deïphobos rief mit hoch frohlockender Stimme: Nicht fürwahr ungerächt liegt Asios; sondern ich meine, Wandelnd zu Aïs Burg mit starkverriegelten Toren, Wird er sich freun im Geist; denn ich gab ihm einen Begleiter.

Jener sprach’s; und es schmerzte der jauchzende Ruf die Achaier; Aber Antilochos schwoll sein mutiges Herz vor Betrübnis.

Doch nicht, wie er auch trauerte, vergaß er seines Genossen, Sondern umging ihn in Eile, mit großem Schild ihn bedeckend.

Schnell darin bückten sich her zweien auserwählte Genossen, Echios’ Sohn Mekistheus zugleich, und der edle Alastor, Die zu den räumigen Schiffen den schwer Aufstöhnenden trugen.

Rastlos tobte voll Mutes Idomeneus; immer noch strebt’ er,

25

IDOMENEO IM TROJANISCHEN KRIEG

Ob er einen der Troer mit Nacht des Todes umhüllte, Ob er auch selbst hinkrachte, das Weh der Achaier entfernend.

Siehe, den mutigen Held Alkathoos, welchen der Herrscher Äsyetes erzeugt: ein Eidam war er Anchises, Seiner ältesten Tochter vermählt, der Hippodameia, Die von Herzen der Vater daheim und die zärtliche Mutter Liebeten; weil sie vor allen zugleich aufblühenden Jungfrauen Glänzt’ an Schönheit und Kunst und Tugenden; darum erkor sie Auch der edelste Mann im weiten Lande der Troer: Diesen bezwang durch Idomeneus jetzt der Herrscher Poseidon, Täuschend den hellen Blick, und die stattlichen Glieder ihm hemmend.

Denn nicht rückwärts konnte er hinwegfliehen, oder auch seitwärts; Sondern gleich der Säule, und dem hochgewipfelten Baume, Stand er ganz unbewegt; da stieß ihm Idomeneus kraftvoll Seinen Speer in die Brust ...

Aus: Homer, Ilias, XIII. Gesang

26

BERNARD RICHTER

als IDOMENEO

27

ANTIKE GENEALOGIE König von Troja

PRIAMOS

ILIA

HEKABE

PARIS

entführt

HELENA IDOMENEO

MEDA

lieben einander

IDAMANTE

28

ANTIKE GENEALOGIE

ATREUS

MENELAOS

AËROPE

AGAMEMNON

KLYTÄMNESTRA

Elettra liebt

ELEKTRA

IPHIGENIE

29

OREST

30

OLIVER LÁNG

DIE OPERNFIGUREN IN DER MYTHOLOGIE Ausgangspunkt der Handlung von Idomeneo ist der Trojanische Krieg, aus dem der kretische König Idomeneo heimkehrt. Troja, von König Laomedon mit der Hilfe der Götter Apollo und Poseidon mit unbezwingbaren Mauern umgeben, wurde zu Beginn der hier relevanten Geschichtsaspekte von König Priamos regiert. Doch sein Vater, Laomedon, hatte Apollo und Poseidon nach dem Bau der Mauer um ihren Lohn betrogen, was ihm, vor allem aber der Stadt, ihre besondere Gegnerschaft einbrachte (Apollo wechselte später die Seiten). Eine erschreckende Vision Hekabes, der Ehefrau Priamos’, deutete auf die Zerstörung der Stadt Troja, hervorgerufen durch ihren Sohn Paris, hin. Um dies zu vermeiden, wurde Paris ausgesetzt und sollte so den Tod finden, doch rettete und zog ihn ein Sklave auf.

Das Schicksal wollte es, dass dieser Paris zu einem besonders attraktiven Mann heranwuchs, so attraktiv, dass gleich drei Göttinnen nach seinem Urteil, wer die Schönste unter ihnen wäre, fragten: Hera, Pallas Athene und Aphrodite. Paris, noch jung, wählte die dritte, die Göttin der Schönheit und Liebe, und zog diese Hera (die ihm Macht versprach) und Pallas Athene (Weisheit) KOSTÜMFIGURINE (IDOMENEO) zur

aktuellen Produktion von ANJA VANG KRAGH

vor. Somit zwei weitere mächtige göttliche Feinde …

Paris, inzwischen von seinen Eltern wiedergefunden und angenommen, unternahm eine Kriegsfahrt und traf dabei auf die mit König Menelaos mäßig glücklich verheiratete und derzeit vor allem unbewachte Helena, die zudem ebenfalls von außerordentlicher Schönheit war. Die Mannschaft des Paris’ raubte nebst dem Gold des Menelaos auch dessen Gattin. Doch noch auf der Flucht in die Heimat wurden sie bereits von Poseidon heimgesucht, der die Weissagung der Zerstörung Trojas – mit aktuellem Bezug auf den Frauenraub – bekräftigte.

Menelaos und sein Bruder Agamemnon – die Atriden – rüsteten sofort zur Rache, doch als man mit vielen Verbündeten und griechischen Helden zur Abreise bereit war, erlegte Agamemnon eine der Artemis geweihte Hirschkuh; die Göttin wiederum strafte die Griechen schnell mit einer anhaltenden Windstille, die nur durch das Menschenopfer Iphigenies, der Tochter Agamemnos, behoben werden konnte. Agamemnon war trotz aller Proteste seiner Gattin Klytämnestra bereit zum Opfer, und obwohl Artemis sich im letzten Augenblick

31

OLIVER LÁNG

erweichen ließ und Iphigenie rettete und zu sich nahm, verzieh Klytämnestra ihrem Mann Agamemnon die geplante und gewollte Tat nicht. Der Wind hingegen bauschte auf und trieb die Schiffe der griechischen Streitmacht gen Troja.

Zehn Jahre lang belagerten die Griechen Troja, bis sie die Stadt durch eine List Odysseus’ endlich einnehmen konnten. Nach ihrer Heimfahrt ließ Poseidon das Meer über die Mauern der Stadt steigen und das zerstören, was die Griechen verschont hatten.

Doch noch immer hatte Klytämnestra ihrem Mann nicht vergeben, mehr noch: Sie nahm sich einen neuen Gemahl, Ägisth, mit dem sie das Land regierte. Als Agamemnon nun nach zehn Jahren aus Troja zurückkehrte, ließ er sich von Klytämnestra und Ägisth täuschen, schöpfte keinen Argwohn und wurde von den beiden im Bad ermordet; Ägisth übernahm nun ganz offiziell die Königsstelle. Orest, der Sohn des Agamemnon, wurde, bevor er durch Ägisth ermordet werden konnte, dank der Voraussicht seiner Schwester Elektra, in Sicherheit gebracht. Elektra, lebte fortan im mykenischen Königs­haus in schwelender Feindschaft zu ihrer Mutter und Ägisth und wartete auf die Heimkehr des Orest. Als dieser endlich – Jahre später – zurückkehrte, tötete er seine Mutter Klytämnestra und ihren zweiten Gemahl Ägisth – als Strafe für den Mord an seinem Vater Agamemnon. Orests Strafe für den doppelten Mord wiederum bestand darin, dass er den Rachegöttinnen, den Erinnyen, verfiel und ihm erst spät Erlösung durch Pallas Athene gewährt wurde.

Idomeneo wiederum war der König Kretas sowie Anführer der kretischen Streitkräfte im Trojanischen Krieg. Er stammte in direkter Linie von Zeus ab, war der Sohn des Deukalion und Enkel

des Minos. Seine Verbindung mit Troja beziehungsweise mit Helena ist eine besondere, da er einer der Freier Helenas gewesen war, jedoch aufgrund seines Alters nicht in die engere Wahl fiel. Idomeneo galt als starker und mutiger Held, wenn er auch nicht zu den allerbesten und bedeutendsten zählte: So scheute er den alleinigen Zweikampf mit Aeneas.

Er segelte mit einer großen Streitmacht nach Troja – es wird von 80 Schiffen berichtet, eine außergewöhnlich hohe Zahl. Im Laufe des Krieges erschien ihm Poseidon und mahnte ihn zum durchschlagskräftigeren Kampf gegen die Trojaner. Idomeneo erwarb sich in dieser zehnjährigen Auseinandersetzung besondere Bedeutung, indem er einer jener Helden war, die im Trojanischen Pferd Unterschlupf fanden und somit den Fall der Stadt initiierten. Über seine Heimfahrt gibt es zwei unterschiedliche Versionen; während ein Erzählstrang von einer direkten und friedlichen Heimreise berichtet, lässt ihn ein anderer in einen gefährlichen, ja gefährdenden Sturm kommen, dem praktisch die gesamte Flotte zum Opfer fällt. Nur durch einen fatalen Schwur – dass er bei einer Rettung das erste menschliche Wesen, das ihm an Land begegnet, opfert –, gelang es Idomeneo, den Sturm zu überstehen. Dieses erste menschliche Wesen allerdings war Idamante, sein Sohn. Die Strafe beziehungsweise Buße für diese Tat lag in dem Verlust seiner Königswürde sowie in einer Verbannung aus seiner Heimat: Idomeneo verbrachte somit sein Lebensende an der Südküste Italiens.

Ilia entstammte der trojanischen Königsfamilie. Ihr Vater war der bereits genannte, letzte und unglückliche König Priamos, der den Fall seiner Stadt miterleben musste. Priamos war

32

DIE OPERNFIGUREN IN DER MYTHOLOGIE

in erster Ehe mit Arisbe verheiratet, in zweiter Ehe mit der ebenfalls schon genannten Hekabe. Dieser Verbindungen entsprangen insgesamt 19 Kinder, darunter der berühmte Held Hektor oder die Seherin Kassandra. Insgesamt

hatte Priamos mehr als 50 Kinder, die neben seinen Ehen aus unterschiedlichen Liebschaften entstammten.

Als Tochter des Königs war Ilia für die Griechen eine besonders attraktive Gefangene – und »Kriegsbeute«.

KOSTÜMFIGURINE (ILIA) zur

aktuellen Produktion von ANJA VANG KRAGH

33

34

FÉNELON

IDOMENEOS FATALER SCHWUR Idomeneo, Sohn des Deukalion und Enkel des Minos, zog wie die anderen Griechenkönige gegen Troja. Nach dem Untergang der Stadt segelte er zurück nach Kreta, aber ein starker Sturm bedrängte sein Schiff und ließ alle befürchten, dass der Schiffbruch nicht abzuwenden sei. Jeder hatte den Tod vor Augen, jeder erwartete sein Unglück …

Idomeneo, der seine Hände gegen den Himmel erhob, f lehte Neptun (Poseidon) an: »Mächtiger Gott«, rief er, »der du das Reich der Wellen beherrschst, erhöre einen Unglücklichen.

Wenn ich, trotz der Wut der Winde, die Insel Kreta wiedersehe, vermache ich dir das erste Haupt, das sich meinen Augen bietet.« Währenddessen erwartete sein Sohn ungeduldig den Vater, um ihn wieder in seine Arme zu schließen, nicht wissend, dass er damit in sein Unglück lief. Der Vater, dem Sturm entkommen, erreichte den ersehnten Hafen, dankte Neptun, dass er seinen Wunsch erhört hatte und erkannte kurz darauf, was ihn sein Wunsch in Wahrheit kostete. Er sah sein Unglück, ihn peinigte sein unvorsichtiges Versprechen und er fürchtete, bei den Seinen anzukommen und jenen wiederzusehen, der ihm am wichtigsten auf der Welt war. Die grausame Nemesis, die erbarmungslose Göttin, die die Männer und besonders die Großen peinigt, PAVEL KOLGATIN als ARBACE

KS MICHAEL SCHADE als IDOMENEO

traf Idomeneo mit unerbittlicher Hand.

Er kam an, traute sich fast nicht, die Augen zu heben und erblickte seinen Sohn, taumelte, von Grauen ergriffen, zurück. Seine Augen suchten vergeblich ein anderes, ihm weniger wertvolles Gesicht, das ihm Opfer sein könnte.

Währenddessen fiel ihm sein Sohn um den Hals, erstaunt, dass sein Vater seine Zuneigung so wenig erwiderte und sah diesen in Tränen ausbrechen. »O mein Vater«, sagte er, »woher kommt denn diese Trauer? Nach einer so langen Abwesenheit seid Ihr erbost, wieder in Eurem Königreich zu sein und die Freude Eures Sohnes zu vervollkommnen? Was habe ich getan?

Ihr wendet Eure Augen ab vor Angst, mich zu sehen!« Der Vater, vor Schmerz zerrissen, antwortete nichts. Endlich nach einem tiefen Seufzer sagte er: »O Neptun, was habe ich dir versprochen? Zu welchem Preis hast du mir die Rettung geschenkt? Wirf mich auf die Wellen und Felsen zurück, die mich zerschmettern sollen, um mein trauriges Leben beenden. Und lass meinen Sohn leben. O grausamer Gott! Sieh, hier ist mein Blut, verschone seines.« So sprechend zog er sein Schwert, um sich zu durchbohren. Aber die, die ihn umringten, fielen ihm in den Arm. Der Greis Sophronismus versprach ihm, dass

35

IDOMEN EOS FATA LER SCH W U R

er Neptun, auch ohne den Tod seines Sohnes, befrieden könne. »Euer Versprechen«, sagte er, »war unvorsichtig.

Die Götter wollen nicht durch Grausamkeit geehrt werden. Hütet Euch davor, dem Fehler Eures Versprechens jenen hinzuzufügen, dass ihr gegen die Naturgesetze handelt. Bietet Neptun hundert Stiere, weißer als der Schnee, lasst ihr Blut über seinen mit Blumen geschmückten Altar fließen, entzündet einen sanften Weihrauch zu Ehren dieses Gottes.« Idomeneo hörte diesen Vortrag, den Kopf gesenkt und antwortete

nicht. Das Grauen war in sein Gesicht geschrieben, die Miene blass und entstellt, ihre Farbe laufend ändernd, seine Glieder zitterten. Währenddessen sagte sein Sohn: »Hier bin ich, mein Vater. Euer Sohn ist bereit, zu sterben, um den Gott zu besänftigen. Richtet seine Wut nicht auf Euch, ich sterbe froh, da mein Tod den Euren erspart.

Schlagt zu, mein Vater, fürchtet nicht, in mir einen Euch unwürdigen Sohn zu finden, der den Tod fürchtet.« Aus: François de Salignac de la Mothe Fénelon, Aventures de Télémaque

36

MARGARITA GRITSKOVA als IDAMANTE

37

GIAMBATTISTA VARESCO DER LIBRETTIST

DER OPER

Die Familie des Librettisten von Idomeneo, Giambattista (eigentlich: Girolamo Giovanni Battista) Varesco, stammte ursprünglich aus Cavalese, er selbst wurde in Trient geboren und ebendort am 25. November 1735 getauft. 1753 trat er in das Jesuitenkollegium seiner Geburtsstadt ein und empfing drei Jahre später die niederen Weihen. Danach versinkt seine Biografie im Dunkeln. Erst 1766 taucht wieder ein biografischer Beleg auf, Varesco wurde Priester und Musiker in Salzburg im Dienste des Fürsterzbischofs von Schrattenbach. Nach dessen Tod ging es mit der Karriere Varescos bergab, was sich auch in einer finanziellen Schlechterstellung niederschlug. Für das Libretto zu Idomeneo erhielt Varesco 90 Gulden, was etwas unter seinem Jahresgehalt bei Schrattenbach lag. Er starb 1805. Außer dem Libretto von Idomeneo verfasste er für Mozart auch das Textbuch zu L’oca del Cairo und bearbeitete den Metastasio-Text von Il re pastore.

38

Münchner Hoftheater,

der Uraufführungsort von Idomeneo

39

40

MICHAEL JAHN

»DAS IST EINE MAGNIFIQUE MUSICK« ZUR ENTSTEHUNG DES IDOMENEO SALZBURG Seit der erfolgreichen Uraufführung der Opera buffa La finta giardiniera am 13.

Jänner 1775 im Salvatortheater, mit welcher Mozart seinen ersten Beitrag zu der bis in das 17. Jahrhundert reichenden Tradition der Münchner Karnevalsoper geleistet hatte, hoffte der Komponist auf einen neuen Opernauftrag aus der bayerischen Metropole. Für 1781 wurde nun Mozart als Komponist einer neuen großen Oper mit dem Titel Idomeneo ausersehen, als Librettist (möglicherweise auf Vorschlag Mozarts) der Salzburger Hofkaplan Giambattista Varesco.

Wie den meisten der Münchner Karnevalsopern liegt dem Idomeneo-Stoff ein französisches Drama zugrunde: Die Tragödie Idoménée von Prosper Jolyot Crébillon (1705), welcher der Roman Aventures de Télémaque von François de Salignac de la Mothe Fénelon als Vorbild diente. Der Text Crébillons bildet die Grundlage des Librettos, das Antoine Danchet für eine Oper André Campras verfasste. Die Tragédie lyrique Idoménée wurde 1712 an der Pariser Opéra uraufgeführt und 1731 neu einstudiert. Es folgten zahlreiche Vertonungen des Stoffes: So erschien etwa 1756 ein Idomeneo mit Musik von Baldassare Galuppi, und Beginn der Ouvertüre,

Autograf von W. A. MOZART

nach Mozart schrieben Komponisten wie Giuseppe Gazzaniga, Ferdinando Paër, Giuseppe Farinelli oder Pietro Generali einen Idomeneo.

Varesco (1735–1805), der 1766 in Salzburg beim Fürsterzbischof von Schrattenbach eine Anstellung als Priester erhalten hatte, der als hervorragender Musiker auch bei der Hofmusik Verwendung fand und für Michael Haydn das Libretto zu der in Salzburg 1787 aufgeführten Oper Andromeda e Perseo verfasste, sollte nach dem Plan des Münchner Hofes in der Hauptsache eine italienische Übersetzung der Urfassung der französischen Tragédie lyrique liefern. Natürlich fand der Textdichter Wege, eigene Ideen einzubringen, die Änderung des ursprünglichen grausamen Schlusses (Idoménée ersticht seinen Sohn Idamante) in ein lieto fine war allerdings eine Vorgabe der Münchner Auftraggeber. Mozart begann im Herbst 1780 mit der Komposition: Die Auftrittsarie der Ilia (Nr. 1 »Padre, germani, addio!«), die beiden ersten Arien der Elettra (Nr. 4 »Tutte nel cor vi sento« und Nr. 13 »Idol mio, se ritrose«), aber auch die erste Arie des Idomeneo (Nr. 6 »Vedrommi intorno l’ombra dolente«) wurden noch vor der Abreise aus Salzburg geschrieben.

41

MICHAEL JAHN

Die Sängerbesetzung war ebenfalls bereits vor Mozarts Ankunft in München festgelegt worden. Am 5. November 1780 verließ der Komponist Salzburg (die Erlaubnis für den zunächst nur bis 18. Dezember gewährten Urlaub hatte er von Erzbischof Colloredo wahrlich erkämpfen müssen), tags darauf erreichte er nach einer qualvollen Reise München.

MÜNCHEN Dem Umstand, dass Leopold Mozart in Salzburg blieb (er reiste erst am 25. Jänner gemeinsam mit Nannerl nach München), verdanken wir einen Briefwechsel zwischen Vater und Sohn, der es uns ermöglicht, jede Phase der Produktion des Idomeneo nachzuvollziehen. Bereits wenige Tage nach seiner Ankunft in München begehrt Mozart (über Vermittlung seines Vaters) von seinem Librettisten Änderungen: Zunächst ging es um die Arie der Ilia im zweiten Akt (Nr. 11), in der vier Soloinstrumente erklingen sollten: »[…] so wünschte ich mir da eine Aria – der anfang kann bleiben wenn er ihm [Varesco] taugt, denn der ist Charmant – eine ganz Natürlich fortfliessende Aria – wo ich nicht so sehr an die Worte gebunden, nur so ganz leicht auch fortschreiben kann, denn wir haben uns verabredet hier eine Aria Andantino mit 4 Concertirenden Blas=Instrumenten anzubringen, nemlich auf eine flaute, eine oboe, ein Horn, und ein Fagott. – und bitte, daß ich sie so bald als möglich bekomme.« Varesco schrieb den neuen Text zur Zufriedenheit Mozarts sofort: »Die Arie ist vortrefflich so.« Der Sänger des Idomeneo, Anton Raaff, zeigte sich von seiner ersten Arie begeistert, die Koloraturen der zweiten Arie »Fuor del mar« (Nr. 12) jedoch dürften

seine Fähigkeiten überschritten haben; Mozart schrieb eine zweite Fassung dieser Arie und reduzierte die Koloraturen erheblich. Zwischen den beiden Schlusschören des zweiten Aktes (Nr. 17 und 18) war ursprünglich eine weitere Arie für Idomeneo vorgesehen, die Mozart in ein Rezitativ (»Eccoti in me, barbaro Nume!«) geändert haben wollte, denn »in dieser scene die [...] die schönste der ganzen opera seyn wird, wird ein solcher lärm und Confusion auf dem theater seyn, daß eine aria eine schlechte figur auf diesem Platze machen würde – und überdieß ist das donnerWetter – und das wird wohl wegen der Aria von H: Raaf nicht aufhören? und der Effect; eines Recitativs zwischen den Chören ist ungleich besser.« Raaff, für den im dritten Akt keine Arie geplant war, forderte eine solche anstelle des vorgesehenen Quartetts: »Also, weil er im dritten Ackt ohnedieß keine Aria hat, wünschte er sich [...] nach seiner letzten Rede; Ò Creta Fortunata! ò me Felice, anstatt dem quartetto eine hüpsche Aria zu singen, und auf diese art fällt auch hier ein unöthiges Stück weg – und der dritte ackt wird nun weit bessern Effect machen.« Es entstand die Arie »Torna la pace« (Nr. 30a), die allerdings bei der Uraufführung gestrichen werden sollte.

In dieser Tonart ging es weiter, Mozart nötigte dem Abate Varesco einige Geduld ab. Aufgrund der geringen schauspielerischen Fähigkeiten der Interpreten von Idomeneo und Idamante und weil die beiden »das Recitativ ganz ohne geist und feuer, so ganz Monoton herab singen«, verlangte Mozart Kürzungen in den Rezitativen. Ein zweites Duett zwischen Ilia und Idamante vor dem Orakelspruch im dritten Akt blieb ganz weg, »und zwar mit mehr Nutzn

42

»DA S I S T E I N E M AG N I F I Q U E M U S I C K«

als schaden für die opera; [...] überdieß würde der großmüthige kampf zwischen Ilia und Idamante zu lange, und folglich sein ganzen Werth verlieren«, wie Mozart feststellte. Größte Sorgen machte dem Komponisten die Szene des Orakels im dritten Akt, die ihm zu redselig erschien. Er wandte sich an den Vater: »Sagen Sie mir, finden Sie nicht, daß die Rede von der unterirdischen Stimme zu lang ist? Ueberlegen Sie es recht. – Stellen Sie sich das Theater vor, die Stimme muss schreckbar seyn – sie muss eindringen – man muss glauben es sey wirklich so – wie kann sie das bewirken, wenn die Rede zu lang ist, durch welche Länge die Zuhörer immer mehr von dessen Nichtigkeit überzeugt werden? [...]

Diese Rede hier ist auch ganz leicht abzukürzen, sie gewinnt mehr dadurch als sie verliert.« – Mozart komponiert vier Fassungen dieser Szene, eine kürzer als die frühere. Bei der Uraufführung sollte dann eine der mittleren Fassungen gegeben werden. Die erste Probe (des ersten Aktes) am 1. Dezember im Palais des Grafen Seeau fiel zu Mozarts vollster Zufriedenheit aus. Die Reaktionen dürften enthusiastisch gewesen sein, denn einer der anwesenden Adeligen, Graf Seinsheim, gestand dem Komponisten: »Ich versichere Sie, daß ich mir sehr viel von Ihnen erwartet habe – aber das hab ich wahrlich nicht erwartet.« Die Begeisterung wuchs nach der Probe der Akte 1 und 2.

Mozart hatte die Partitur nun beinahe fertiggestellt, es fehlten nur noch drei Arien (nach Daniel Heartz die bei der Uraufführung gestrichenen Arien Nr. 27a, 29a und 30a, also jene von Idamante, Elettra und Idomeneo im dritten Akt), der Schlusschor, das Ballett und die Ouvertüre. Am 22. Dezember wurden die beiden ersten Akte mit vollem

Orchester in einem großen Zimmer »bey Hof« geprobt, der Kurfürst lauschte der Darbietung aus einem Nebenraum. Laut Mozart verlief die Probe »herrlich«. Da der Fürst nicht wusste, wie lange er verweilen konnte, mussten die Arie der Ilia »Se il padre perdei« mit den vier konzertierenden Blasinstrumenten und das Unwetter des zweiten Aktes extra vorgeführt werden. Nach dieser Darbietung äußerte der Kurfürst: »Man sollte nicht meynen, daß in einem so kleinen kopf, so was grosses stecke.« Seinen Titelhelden Raaff musste Mozart noch von dem großartigen Quartett im dritten Akt (»Andrò ramingo e solo«) überzeugen, denn der Tenor war der Meinung, die Nummer werde keinen Effekt machen. Mozart versicherte dem Zweifelnden: »Wenn ich nur eine Note wüste, die in diesen quartetto zu ändern wäre, so würde ich es sogleich thun. – allein – ich bin mit keiner sache in dieser oper so zufrieden gewesen wie mit diesen quartett; – und hören sie es nur einmal Zusamm – dann werden sie gewis anders reden. – ich habe mich bey ihren 2 Arien alle mühe gegeben sie recht zu Bedienen – werde es auch bey der dritten thun – und hoffe es zu stande zu bringen – aber was terzetten und Quartetten anbelangt muß man dem Compositeur seinen freyen Willen lassen –.« Am 13. Jänner 1781 fand in der Residenz eine »vortreflich[e]« Probe aller drei Akte statt; über den dritten Akt befanden die Zuhörer, »daß er die 2 Ersten Ackte noch um viel übertrifft«. Am 27.

Jänner (Mozarts 25. Geburtstag) erlebten die nach München geeilten Leopold und Nannerl die Generalprobe.

Auf Leopolds Rat war Varescos Text trotz der Kürzungen zunächst komplett in Druck gegangen, dieses Libretto war allerdings wegen der vielfältigen Ände-

43

MICHAEL JAHN

rungen Mozarts nicht bei der Premiere vorzulegen. Man entschloss sich also, ein zweites Libretto (allerdings nur in italienischer Sprache) zu drucken, das den Arbeitsstand kurz vor der Premiere darstellt. In dieser Version wurden der Chor »Oh voto tremendo« (Nr. 24) und Idomeneos Gebet »Accogli, o Rè del mar« (Nr. 26) auf eine Strophe reduziert sowie die Arien von Idamante (Nr. 27a) und Idomeneo (Nr. 30a) eliminiert. An die Stelle der letzten Arie der Elettra »D’Oreste, d’Aiace« (Nr. 29a) kam ein dramatisches Rezitativ »Oh smania! oh Furie!«. Am Schluss der Oper steht ein großes Divertissement, das Mozart für das erstklassige Münchener Ensemble schrieb (wie der Orchestersatz den Künsten des seit 1778 nach München verlegten berühmten Mannheimer Orchesters angepasst war). Welche Teile der Ballettmusik in München in Szene gesetzt wurden, ist allerdings nicht bekannt.

Anlässlich der Uraufführung am 29.

Jänner 1781 im Münchner Hoftheater, dem von François de Cuvilliés d. Ä. erbauten Rokokotheater in der Residenz, saß Mozart wahrscheinlich am Cembalo, während Christian Cannabich das Orchester von der ersten Geige aus führte. Die Bühnenbilder stammten von Lorenzo Quaglio, Ballettmeister Claudius Legrand sorgte für die Choreografie. In einer Besprechung in den Münchener Staats-, Gelehrten und Vermischten Nachrichten vom 1. Februar wurde der Name des Komponisten nicht einmal erwähnt, während der prächtigen Ausstattung einige Zeilen gewidmet waren: »Am 29ten des abgewichenen Monats ist in dem hiesigen neuen Opernhause die Oper Idomeneo zum erstenmal aufgeführt worden. Verfassung, Musik und Uebersetzung – sind Geburten von Salzburg. Die Verzierun-

gen, worunter sich die Aussicht in den Seehafen und Neptuns Tempel vorzüglich ausnehmen, waren Meisterstücke unseres hiesigen berühmten Theaterarchitekts Hrn. Hofkammerraths Lorenz Quaglio, welche jedermanns Bewunderung auf sich gezogen haben.« Der Erfolg bei Hofe war dem Werk jedenfalls gewiss, der Kurfürst zeigte sich mit Sicherheit begeistert, hatte er doch bereits nach einer Probe geäußert: »Ich war ganz surprenirt – noch hat mir keine Musick den Effect gemacht; – das ist eine Magnifique Musick.« Der Idomeneo wurde am 5., 12., 19. (fraglich) und 26. Februar 1781 in München wiederholt.

WIEN Am 16. März 1781 traf Mozart in Wien ein, wohin ihn Erzbischof Colloredo befohlen hatte. In der Donaumetropole trug sich der Komponist mit dem Gedanken, den Idomeneo in deutscher Übersetzung zu überarbeiten und die Titelpartie für Bass zu setzen. Da allerdings keine Aufführung in Aussicht war, blieb dieser Plan, der die dramatische Wirkung der Oper sicher gesteigert hätte, leider unausgeführt.

Zu einer tatsächlichen Umarbeitung kam es erst, als der Idomeneo am 13. März 1786 im Palais des Fürsten Johann Adam Auersperg in Wien aufgeführt wurde. Giuseppe Antonio Bridi (1763–1836, ein Tenor aus Rovereto) sang die Titelpartie, Baron Franz Pollini (1762–1846, in Italien als Geiger und Pianist angesehen) den Idamante, Maria Anna Hortensia Reichsgräfin HatzfeldWildenburg (1750–1813) die Elettra und Anna von Puffendorf (ca. 1757–1843, geborene Baronin Posch) die Ilia.

Der Stimmwechsel des Idamante von einem Kastraten (Mezzosopran) zu

44

»DA S I S T E I N E M AG N I F I Q U E M U S I C K«

einem Tenor machte zahlreiche Änderungen, etwa in der Stimmführung der Ensembles, notwendig. Für Baron Pollini schrieb Mozart eine neue Szene mit Rondo für Tenor mit Violinsolo (Nr. 10b »Non più, tutto ascoltai« – »Non temer amato bene«, KV 490), die an den Beginn des zweiten Aktes gestellt wurde und somit Rezitativ und Arie des Arbace

Nr. 10a (»Tutto m’è noto« – »Se il tuo duol«) ersetzte. Das Violinsolo spielte August Clemens Ludwig Graf Hatzfeld, seines Zeichens Domkapitular in Eichstätt. Das Duett Nr. 20a zwischen Ilia und Idamante (»S’io non moro a questi accenti«) wurde durch ein neues Duett (Nr. 20b »Spiegarti non poss’io«) ersetzt.

45

46

BRIEFE ZUR ENTSTEHUNG MOZART AN SEINEN VATER

15. November 1780

Nun giebt es noch eine veränderung, an welcher Raaf schuld ist – er hat aber recht; – und hätte er nicht – so müste man doch seinen grauen Haaren etwas zu gefallen thun. – Er war gestern beÿ mir – Ich habe ihm seine Erste Aria vorgeritten, und er war sehr damit zufrieden; – Nun – der Man ist alt; in einer Aria wie selbe in zweÿten Ackt fuor del mar hò un mare in seno Etc: kan er sich dermalen nicht mehr zeigen – also, weil er im dritten Ackt ohnedieß keine Aria hat, wünschte er sich, |: weil seine im Ersten Ackt vermög dem Ausdruck der Worte nicht Cantabile genug seÿn kan :| nach seiner letzten Rede; Ò Creta Fortunata! Ò me Felice. anstatt dem quartetto eine hüpsche Aria zu singen. und auf diese art fällt auch hier ein unöthiges stück Weg – und der dritte ackt wird nun weit bessern Effect machen. – Nun – in der letzten scene im 2:ten Ackt hat Idomeneo zwischen den Chören eine Aria oder vielmehr art von Cavatina – hier wird es besser seÿn – ein blosses Recitativ zu machen, darunter die Instrumenten gut arbeiten könen – den, in dieser scene die |: wegen der action und den Gruppen, wie wir sie kürzlich mit le grand verabredet haben :| die schönste der ganzen opera seÿn wird, wird ein solcher lärm und Confusion auf dem theater seÿn, daß eine aria eine schlechte figur auf diesem Platze machen würde – und über dieß ist das donerWetter – und das wird wohl wegen der Aria von H: Raaf nicht aufhören? – und der Effect; eines Recitativs, zwischen den Chören ist ungleich besser. – die lisel Wendling hat auch schon ihre zweÿ Arien ein halbduzendmal durchgesungen – sie ist sehr zufrieden. ich habe es von einer dritten hand, daß die 2 Wendlinge ihre Arien sehr gelobt haben. Raaf ist ohnedieß mein bester, liebster freund! –

Brief MOZARTS an seinen Vater,

15. November 1780

47

BRIEFE ZUR ENTSTEHUNG

Meinem Molto amato Castrato del Prato muß ich aber die ganze Opera lehren. er ist nicht im Stande einen Eingang in einer aria zu machen der etwas heist; und eine ungleiche stime! – er ist nur auf ein Jahr Engagirt, und so bald das aus ist, welches künftigen September geschehen wird, so nimt Graf Seeau einen andern. da könte Ceccarelli sein glück versuchen. Serieusement –

MOZART AN SEINEN VATER

22. November 1780

H: Raaff besuchte mich gestern vormittag und da richtete ich ihm ihr beÿder= seitiges Compliment aus – welches ihn ungemein erfreüete, er lässt sich ebenfals empfehlen. das ist doch ein würdiger und grundEhrlicher Man! vorgestern hat der Del Prato in der Accademie gesungen daß es eine schande war – ich will wetten daß der Mensch nicht einmahl die Proben, vielweniger die opera aushällt – der ganze kerl ist inwendig nicht gesund. – herein; – H: Panzachi – er hat mir schon 3 mal visite gemacht – hat mich itzt eben auf Sontag zum speisen eingeladen – hoffentlich wird es mir nicht gehen wie uns beÿden mit dem koffè. – er fragt sich unterthänigst an, ob er nicht anstatt Se la sà – se co là – singen dörfte – oder etwa gar ut re mi fa sol la? – –

LEOPOLD MOZART AN SEINEN SOHN

25. November 1780 Hier ist die Veränderung vom Abbate Varesco. mir gefällt nicht recht, daß in der ersten zeile die worte ed era zur folgenden zeile gehören, in der Aria für H: Raff freilich findet man es auch öfters beÿm Metastasio, da kommts auf die Geschicklichkeit des Componisten an. viele welsche Esel machten die melodie Il Cor languiva, ed era und dann erst eine andere abgesetzte melodie auf gelida massa in petto. Sorge für deine Gesundheit, gehe nicht zu späth schlaffen, junge Leute, sonderlich beÿ Kopfarbeit, müssen ihren schlaf haben, sonst schwächt man die Nerven, der Magen wird verdorben, und man bekommt eine abzehrung. Wenn dir die Leute in der frühe über den Hals kommen, so ver-

48

BRIEFE ZUR ENTSTEHUNG

bitte es dir, es ist kein spaß, am Ende muß man sonst sich halb tod schreiben: und kann man wissen, was oft noch zu ändern ist? – –

MOZART AN SEINEN VATER

16. Dezember 1780

Heute Nachmittag ist Probe von Ersten und zweyten Ackt – wieder in zimmer beym Grafen – dann werden wir nichts als den Dritten noch im zimmer Probiren – alsdann aber gleich aufs theater gehen – wegen dem Copisten ist die Probe immer verschoben worden – über welches graf Sensheim fuchs teufel wild worden.

– wegen der spart zu Copiren braucht ich es gar nicht sein zu machen, sondern sagte es ganz gerade dem Grafen. es war allzeit in Mannheim der brauch (wo der kapellmeister gewis gut bezahlt war) daß er das original zurück bekommen – und daß es da um desto geschwinder geschehen (denn, der Erste act ist schon Copirt) ist ursach, weil, Danzig (der violoncellist) welcher schon bey Jahren, meine kleine Noten Nachts gewis nicht würde lesen können. – wegen dem sogenannten Populare sorgen sie nichts, denn, in meiner oper ist Musick für aller Gattung leute; – ausgenommen für lange ohren nicht. –

LEOPOLD MOZART AN SEINEN SOHN

29. Dezember 1780 Mr: Becke schrieb mir zwar etwas von der Aria des H: Raff: allein, da ich diese Aria als eine Aria di bravura betrachtete, so achtete ich gar nicht auf diese mir überschriebene remarque, um so weniger, als er selbst beysetzte, daß es nur darum geschah, um H: Raffs Lieblings passaggen hineinzubringen. au Contraire ich dachte, daß es wohl gethan war, und war überzeigt, daß du dennoch ohnmöglich den Carackter der Aria verfehlen wirst, da ich sie schon zum Voraus als eine prächtige Aria mir vorstellte. kurz! ich dachte nicht einmal daran; da ich weis, daß gewisse Leute, wenn sie keinen Elephant erhaschen kennen, die Fliegen fangen: dann getadelt muß doch etwas seyn; wer das gäntzlich vermeiden will, der gehe aus der Welt

49

BRIEFE ZUR ENTSTEHUNG

hinaus: und wer gar den allgemeinen Beyfahl, ohne geringste Ausstellung, erwartet, der ist ein Narr. Was Varesco gemacht, daß muß alles gedruckt werden, das bitte ich mir absolute aus.

MOZART AN SEINEN VATER

3. Jänner 1781

Kopf und Hände sind mir so von dem dritten Ackte voll, daß es kein Wunder wäre, wen ich selbst zu einem dritten Ackt würde. – der allein kostet mehr Mühe als eine ganze opera – den es ist fast keine scene darin die nicht Äusserst interessant wäre. – das Accompagnement beÿ der Unterrirdischen Stime besteht in nichts als 5 stimen; nemlich; in 3 Posaunen, und 2 Waldhorn, welche an dem nemlichen orte Placirt sind, wo die Stime herkömt. – das ganze Orchestre ist beÿ dieser Stelle still –

MOZART AN SEINEN VATER

18. Jänner 1781

Es ist heute das erste Mal Recitativ-Probe im Theater. – Vorschreiben habe ich mir nicht gekönnt, weil ich noch immer mit den verwünschten Tänzen zu thun gehabt habe. Laus deo – nun habe ich es überstanden; mithin nur das nothwendigste. Die Probe mit dem dritten Act ist vortrefflich ausgefallen – Man hat gefunden daß er die 2 erstern Acte noch um viel übertrifft. – Nur ist die Poesie darinn gar zu lang, und folglich die Musik auch (welches ich immer gesagt habe); deswegen bleibt die Aria vom Idamante: Nò, la morte io non pavento, weg, welche ohnedies ungeschickt da ist, – worüber aber die Leute die sie in Musik gehört haben, darüber seufzen; – und die letzte von Raff auch, worüber man noch mehr seufzt; allein man muß aus der Noth eine Tugend machen – der orackel spruch ist auch noch viel zu lange – ich habe es abgekürzt, – der varesco braucht von diesem allen nichts zu wissen, denn gedruckt wird alles wie er es geschrieben – die bezahlung für ihn und schachtner wird fr.: v. Robinig mitnehmen – H: Geschwendner sagte mir er könne kein geld mitnehmen – sagen Sie unterdessen dem va-

50

BRIEFE ZUR ENTSTEHUNG

resco in meinem Namen, daß er vom graf seau keinen kreutzer mehr als accordirt worden, bekömmt, denn die veränderungen hat er nicht ihm, sondern mir gemacht, – und da darf er mir noch darum obligirt seyn, indem es um seiner Ehre willen geschehen ist.

LEOPOLD MOZART AN SEINEN SOHN

22. Jänner 1781 Den Augenblick war H: Varesco beÿ mir; dieser hungerige Geldsichtige Narr kann sein Geld nicht erwarten: allein ich sagte ihm, er müsse Gedult haben, bis Madame v Robinig kommt, die es ihm mitbringen wird. der Kerl ist sammt seinem guten Einkommen, voller Schulden. Er sagte man hätte es ihm ja mit dem Postwagen schicken können; und wollte es vermänteln, als hätte H: Schachtner desswegen mit ihm gesprochen: da doch H: Schachtner nicht allein niemals zu mir gekommen, sondern im Gegentheile, da ich ihn selbst darüber angesprochen, mir sagte, daß ihn des H: Varesco zudringlichkeit befremde und er niemals sich eine andere Rechnung gemacht habe, als das Geld erst beÿ unserer Zurückkunft von München zu erhalten.

51

Nächste Seiten:

SZENENBILD

DANIEL BRANDENBURG

DIE ITALIENISCHE OPER ALS »WORK IN PROGRESS« Wohl kaum eine Theatergattung war im 18. Jahrhundert europaweit so erfolgreich wie die italienische Oper. Über alle Landesgrenzen hinweg wurden italienische Werke gespielt, auch in Frankreich, wo sie um die Mitte des Jahrhunderts heftige ästhetische Debatten auslösten.

Eine der Grundvoraussetzungen dieses Siegeszugs war ein sehr anpassungsfähiges dramaturgisches Modell, das ein ebenso routiniertes wie kreatives Zusammenwirken von Komponist, Librettist, Sängern und allen anderen an den künstlerischen Prozessen beteiligten Personen ermöglichte. Mehr oder minder jeder durfte seinen künstlerischen Beitrag in einer Weise erbringen, dass der Komponist am Ende eigentlich nur einer unter mehreren Schöpfern der jeweiligen Oper war.

Großen Einfluss hatten die Sänger, weshalb die Werke so angelegt waren, dass Arien je nach Aufführungsort und Besetzung ohne den Verlauf der Handlung wesentlich zu verändern ausgetauscht und durch andere ersetzt werden konnten. Jeder Opernkomponist war vertraglich verpflichtet, den

Änderungswünschen der Bühnenstars nachzukommen und dafür zu sorgen, dass die einzelnen Partien auf optimale Weise den Fähigkeiten der Sängerinnen und Sänger angepasst waren. Aber auch alle weiteren Bestandteile des Opernwerks waren im Prinzip veränderbar.

Diese Flexibilität führte dazu, dass die vom Komponisten erdachte »Urgestalt« seiner Schöpfung, wenn notwendig, schon während der Proben und bis in die erste Aufführungsserie hinein mehr oder minder große Bearbeitungen erfahren konnte. Die damit verbundenen handwerklichen Vorgänge können heute aber zumeist nur an überlieferten Aufführungsmaterialien und Librettodrucken nachvollzogen werden, da die am künstlerischen Geschehen direkt Beteiligten nur selten in Aufzeichnungen Einblick in den Produktionsalltag geben.

Mozarts Briefe, die er während der Arbeit am Idomeneo an seinen Vater in Salzburg schrieb, bilden in diesem Zusammenhang eine seltene Ausnahme.

Auch wenn es sich bei dieser Oper nicht um eine Opera seria klassischer italienischer Ausprägung handelt, son-

54

DI E I TA L I E N I S C H E OP E R A L S »WOR K I N P RO G R E S S «

dern um ein Werk im gemischten, italienisch-französischen Stil, das nicht in Italien, sondern in München auf die Bühne kommen sollte, so lassen sich doch recht gut die Bedingungen und Konventionen erkennen, an denen Mozart seine Arbeit auszurichten hatte.

Im italienischen Opernbetrieb war es üblich, dass der Komponist seine Arbeit erst ca. vier bis sechs Wochen vor der Premiere aufnahm und dazu an den Aufführungsort reiste, um dort die Sängerbesetzung kennenzulernen und seine Musik auf diese abzustimmen. Ergaben sich im Laufe der Komposition Änderungswünsche am Libretto, musste auch der Textdichter noch einmal ans Werk, im vorliegenden Fall Giambattista Varesco. Dieser war Angestellter des Salzburger Hofes und als Operndichter nicht sehr erfahren, weshalb Wolfgangs Vater Leopold, um ihm dessen Wünsche entsprechend zu erläutern, als Mittelsmann fungieren musste. Das führte zu einem regen Briefwechsel zwischen Vater und Sohn, der uns auch über Wolfgangs Zusammenarbeit mit den Interpreten dieser Oper informiert.

Die Briefe zeigen, dass Mozart aufgrund seiner Erfahrung offenbar sehr souverän mit den Münchner Produktionsbedingungen umging und diese gut mit den eigenen Vorstellungen und den individuellen Anforderungen des Ensembles in Einklang zu bringen wusste.

Beleg dafür sind sowohl die an Varesco herangetragenen zahlreichen Bitten um Änderungen am Libretto als auch sehr sachkundige Bemerkungen zu den Fähigkeiten der Solisten und den gestalterischen Zwängen, die sich für ihn aus diesen ergaben.

Während Dorothea und Elisabeth Wendling, die Interpretinnen der Ilia

und Elettra, offenbar schnell zufriedengestellt waren, bereiteten der Tenor Anton Raaff (Idomeneo) und der Kastrat Vincenzo del Prato (Idamante) durchaus größere Probleme. Dorotheas Fähigkeiten waren Mozart aus den Zeiten seines Aufenthalts in Mannheim (1778) vertraut. Schon dort wurde ihr Gesang als »Sprache der Seele und des Herzens« charakterisiert, der sich in einer »fortwährenden Schönheitslinie« entfaltet.

In einem Brief an seinen Vater vom 8. November 1780 wird deutlich, worauf Mozart bei der Konzeption einer Solonummer u.a. achtete: An Varescos Erstfassung der Arie der Ilia »Se il padre perdei« beanstandet er als dramaturgischen Mangel das ›a parte‹ einiger Zeilen, und legt dann dar, dass ihm für Dorothea Wendling »eine ganz Natürlich fortfließende Aria« vorschwebe, wo er nicht so sehr an Worte gebunden sei und »nur so ganz leicht fortschreiben« könne, »denn wir haben uns verabredet hier eine aria Andantino mit 4 Concertirenden Blas=Instrumenten anzubringen«. Die Idee einer »fortfließenden Aria« entsprach der Neigung Dorotheas zur Kantabilität (in »einer fortwährenden Schönheitslinie« zu singen) und der Hinweis darauf, dass hinsichtlich der Arie eine Absprache bestehe, zeigt, dass Mozart solche künstlerische Entscheidungen nicht allein fällte.

Der Tenor Anton Raaff, geboren 1714, war damals bereits 66 Jahre alt und nicht mehr auf der Höhe seiner Kunst, dennoch aber selbstbewusst genug, Ansprüche zu stellen. Mozart schrieb ihm eine seinen Fähigkeiten angepasste Aria di bravura (»Fuor del mar« und komponierte auf Wunsch des Sängers im dritten Akt eine getragenkantable Solonummer (»Torna la pace«) hinzu, die jedoch neueren Erkenntnis-

55

DANIEL BRANDENBURG

sen zufolge nicht in das Aufführungsmaterial übernommen wurde. In einem Brief Wolfgangs an Leopold vom 5.

Dezember 1780 heißt es: »Raaff ist der beste, Ehrlichste Mann von der Welt, aber – auf den Alten schlendrian versessen – das man blut dabey schwitzen möchte.« Deshalb, so fährt Wolfgang fort, sei es schwer für ihn zu schreiben, wenn man nicht ganz alltägliche, konventionelle Arien komponieren wolle.

Raaff »liebt die geschnittenen Nudeln [kurze Ausziehrungen] zu sehr – und sieht nicht auf die Expreßion«.

Unter den stilistischen Vorbedingungen der Münchner Tradition der Karnevalsopern war »der alte Schlendrian«, sprich: der gängige Seria-Stil, wie ihn Raaff aus seinen Tagen in Italien kannte, nicht angemessen. Deshalb war es offenbar für Mozart eine Herausforderung, einerseits Raaff zufriedenzustellen, andererseits aber auch nicht in den »Schlendrian« zu verfallen. Hinzu kam wohl auch, dass der Tenor, seines Ruhmes bewusst, in seiner Interpretation dazu neigte, den Textinhalt zu vernachlässigen (»sieht nicht auf die Expreßion«). Mozart machte seinem Unmut darüber zwar brieflich Luft, hat sich aber über die Wünsche nicht hinwegsetzen können.

Sehr viel Mühe machte sich Wolfgang auch mit dem Kastraten Vincenzo del Prato (Idamante), dessen Mangel an Gesangstechnik und unzureichende Bühnenpräsenz dem Komponisten einen offenbar hohen Probenaufwand auferlegten. Del Prato begann seine Karriere 1772, sang an einigen Theatern in Oberitalien und ist 1788 in München zum letzten Mal als Solist nachweisbar.

Hauptgrund für sein Engagement in München dürfte seine wegen fehlenden Ruhms vermutlich geringe Gage gewe-

sen sein. Auch hier orientiert sich der Komponist ganz pragmatisch daran, wie er aus dem ihm zur Verfügung stehenden Material das Beste herausholen kann. Auffällig ist zum Beispiel, dass die Solonummern des Idamante auf den ersten Akt konzentriert sind und keine besonderen stimmakrobatischen Anforderungen stellen. Im zweiten und dritten ist Idamante nur noch in Ensembles und Rezitativen zu hören, in denen Unzulänglichkeiten wie Kurzatmigkeit (»denn mitten in einer Aria ist öfters schon sein Odem hin«, stellt Mozart resignierend fest) gegebenenfalls besser überspielt werden können. Die Ensembles scheinen im Übrigen nicht nur hinsichtlich der Fähigkeiten Del Pratos eine Notlösung gewesen zu sein. Die Vorzüge solcher Sätze beschreibt Mozart so: »Wegen den Quartetten etc. will [ich] gar nichts sagen, dazu gehört Declamation und Action und keine grosse Singkunst […] da gehört Handlung und reden her.« Einwände zu den Ensembles waren bei den Solisten eher nicht zu erwarten und gesanglich waren sie wohl von allen zu bewältigen, auch von denen, deren stimmliche Mittel nachließen oder die über unzureichende Technik verfügten.

Mozart hat nirgendwo sonst wieder so ausführlich in seine »Opernwerkstatt« Einblick gegeben. In seinem Schaffen lassen sich jedoch auch jenseits seiner ernsten Opern viele weitere Nachweise dafür finden, dass er immer sehr genau darauf achtete, »daß die aria einem sänger so accurat angemessen sey, wie ein gutgemachts kleid« und dass er in diesem Sinne auch ein versierter Bearbeiter war. Für die Wiederaufnahme des Don Giovanni in Wien schrieb Mozart zum Beispiel für den Interpreten des Don Ottavio, Francesco Morella, der nicht besonders begabt für Kolo-

56

DI E I TA L I E N I S C H E OP E R A L S »WOR K I N P RO G R E S S «

raturen war, die Arie »Dalla sua pace« und veränderte auch sonst einiges an der ursprünglichen Gestalt des Werks. Ähnliches lässt sich beim Figaro feststellen. Für die Wiener Wiederaufnahme der Oper im Jahr 1789 wurden, weil sich die Zusammensetzung des Ensembles gegenüber der Uraufführung geändert hatte, ganz selbstverständlich vorhandene Arien bearbeitet und andere (so etwa in der Partie der Susanna) durch neue ersetzt. Aber auch für Opernwerke berühmter Kollegen wurde Mozart tätig.

So schrieb er 1783 eine Einlage- oder Ersatzarie für Pasquale Anfossis Il curioso indiscreto und 1789 eine für Domenico Cimarosas I due baroni di Rocca azzurra.

Für einen Opernkomponisten des 18. Jahrhunderts war es ganz normal,

dass seine Komposition als ein »work in progress« mit jeder Aufführung neu erstand, wenn nötig auch mit Eingriffen eines Kollegen. Oberstes Ziel war eine bestmögliche Realisierung auf der Bühne, die Zufriedenheit der Sänger und als Resultat daraus ein zufriedenes Publikum. Die Idee eines einmal definierten, unverrückbaren Schöpferwillens, der eine einzige authentische, unveränderbare Werkgestalt festschreibt, kam erst sehr spät im 19. Jahrhundert auf. Sie prägt unser künstlerisches Denken bis heute und hindert uns im Übrigen daran, die gesamte bunte Vielfalt der Oper der Mozart-Zeit zu erleben, weil wir immer nur auf der Suche nach der ›authentischen‹ Urfassung des Komponisten sind.

57

58

Abendzettel der Staatsopern-

Erstaufführung 1879

ANDREAS LÁNG

»EBENSOVIEL MUTH ALS MÜHE ... « IDOMENEO IN WIEN Über die Gründe für die Außenseiterrolle des Idomeneo innerhalb der Bühnenwerke Wolfgang Amadeus Mozarts wurde und wird viel diskutiert. Auch in Wien, das stolz das Attribut MozartStadt für sich reklamiert, erlebte diese von ihrem Schöpfer und zahlreichen Musikkennern und -liebhabern hochgeschätzte Oper ein international vergleichbares Schicksal: Jede Neuproduktion, jeder Wiederbelebungsversuch kam nur auf eine Handvoll Wiederholungen.

Seit der Wiener Erstaufführung unter der Leitung des Komponisten 1786 bis zum heutigen Tag gingen weniger als 150 Vorstellungen des Stückes über die Wiener Bühnen – Le nozze di Figaro konnte allein an der Wiener Staatsoper seit 1945 nahezu 1000mal erlebt werden.

An der Volksoper erklang der Idomeneo bisher kein einziges Mal, am Theater an der Wien war die Zeit für eine Produktion der Oper offenbar erst 1981 reif – wobei es sich in diesem Fall um ein Gastspiel aus Zürich handelte. Und das, obwohl Mozart nach der erfolgreichen Münchner Uraufführung 1781 ursprünglich fest damit gerechnet hatte, mit dem Werk noch im selben Jahr in der Kaiserstadt Wien Furore zu machen, um dadurch seiner Karriere einen entscheidenden Impuls zu geben. Aber die erst fünf Jahre später stattgefundene erste und für

die folgenden zwei Jahrzehnte zugleich einzige Vorstellung fand unter eher bescheidenen Voraussetzungen statt. Für die Titelrolle stand nur der – wenn auch professionell ausgebildete – Amateursänger und Bankier Giuseppe Antonio Bridi zur Verfügung. Nicht das Burgtheater – der Uraufführungsort von Die Entführung aus dem Serail, Le nozze di Figaro und Così fan tutte –, nicht das Kärntnertortheater, sondern lediglich eine private Veranstaltung im Palais Auersperg (im heutigen achten Gemeindebezirk) vor ausgewählten geladenen Gästen diente als Erstaufführungsstätte. Um eine besondere Attraktion scheint es sich auch gar nicht gehandelt zu haben. So notierte Graf Zinzendorf – ein leidenschaftlicher Opernbesucher, der in seinem Tagebuch manche erlebte Vorstellung mit ausführlichen Kommentaren bedachte –, für den 13. März 1786 lediglich die Sätze: »Heute ist der Kaiser 45 Jahre alt geworden ...

Um 10 Uhr wartete ich auf Louise, die von der Aufführung des Idomeneo im Palais Auersperg zurückkam.« Immerhin dürfte es sich bei dieser Vorstellung – im Gegensatz zur bisherigen Annahme – nicht um eine konzertante, sondern sehr wohl um eine szenische Darbietung in Kostüm und Maske gehandelt haben.1 Dieser Einzelvorführung kommt aber in Wahrheit schon deshalb eine

59

ANDREAS LÁNG

besondere Bedeutung zu, da Mozart gegenüber der Münchner Fassung einige Änderungen vorgenommen hat. So wurde die Partie des Idamante zu einer Tenorrolle umfunktioniert und durch ein nachkomponiertes Rondo erweitert.

Solche Umarbeitungen waren damals bekanntlich durchaus üblich, doch im Falle des Idomeneo sollten neben den beiden Versionen aus der Hand des Komponisten noch viele, zum Teil eklatante Umarbeitungen die Rezeptionsgeschichte des Stückes begleiten – so auch in Wien.

1806 bekam das Wiener Publikum die Oper im Kärntnertortheater endlich wieder zu Gesicht. Diesmal aber mit gesprochenen Dialogen und in einer deutschen Übersetzung des Fidelio-Librettisten Friedrich Treitschke! Wenn man allerdings bedenkt, dass dieses Theater in der Größe mit dem Schönbrunner Schlosstheater vergleichbar war und außerdem nicht mehr als fünf Aufführungen zustande kamen, dürfte der Kreis der Personen, die in den Genuss dieser Version kamen, recht klein gewesen sein. Ebenso oft wurde die »neu in Szene gesetzte« Produktion zwischen dem 25. November 1819 und 27. Jänner 1820 gezeigt. Die damals verwendete Partitur weist neben einem deutschen und italienischen Text wiederum Dialoge auf. Mit einem allzu geringen Publikumsandrang ist aber offensichtlich nicht gerechnet worden, da sich die Musikalienhändler eine Steigerung des Umsatzes ausrechneten: In einem recht großen Inserat bewarb das Musikhaus Steiner am Graben in der Wiener Zeitung im November 1819 diverses Notenmaterial zum Idomeneo – von der vollständigen Partitur über den Klavierauszug bis hin zu unterschiedlichen Bearbeitungen für Streichquartette und andere

Besetzungen wurde alles auf den Markt gebracht. Dennoch: Nach fünf Vorstellungen verschwand die Oper wieder vom Spielplan, um erst 1879 im Haus am Ring wieder »neu in Szene gesetzt« zu werden! Diesmal unter dem Titel Idomeneus. Diese lange Wartezeit von 60 Jahren kommentierte Eduard Hanslick in der Neuen Freien Presse in seiner gewohnt süffisanten Art: »Selbst die älteren Herren, deren weiße Häupter im Parquet verstreut aufleuchteten, konnten höchstens als kleine Knaben mitgenommen worden sein, als man Idomeneo in Wien zum letzten Male gab«, um dann hinzuzufügen, dass »eine Aufführung des Idomeneo heute fast ebenso viel Muth als Mühe erfordert«.

Die Umarbeitungen dieser offenbar auf der Wiener Version fußenden Produktion stammten diesmal von Hofopernkapellmeister Johann Nepomuk Fuchs, der laut Hanslick »die in der Originalgestalt nicht mehr mögliche Partitur mit Geschmack und Geschicklichkeit gekürzt, hier vereinfacht, dort retouchiert hat, wie es theils die Individualität unserer Sänger, theils die Verhältnisse der Opernbühne erheischen«. Der Erfolg war unvorhergesehen groß und führte zum zwölfjährigen Verbleib der Oper im Spielplan. Zielscheibe der Kritik war nur das mäßige Libretto und – das Aussehen des Seeungeheuers, welches mit einer Riesenfledermaus verglichen wurde, das zum allgemeinen Erstaunen »ein ehrwürdiges Greisenhaupt und einen langen weißen Bart trug«. Kein Wunder: Auf die schlechten Beleuchtungsverhältnisse der damaligen Bühnenpraxis vertrauend, hatte die Direktion aus Gründen der Sparsamkeit kurzerhand den Fafner-Wurm aus der damaligen Siegfried-Ausstattung ausgeborgt ...

60

»EBENSOVIEL MU TH ALS MÜHE ... «

Das vielversprechende Wort »Uraufführung« wurde bei der nächsten Wiener Neuproduktion offenbar als Marketingmaßnahme herangezogen: Im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts erarbeiteten Richard Strauss und Lothar Wallerstein eine weitere »Wiener Fassung«, die am 16. April 1931 zur »Uraufführung« gelangte, wie die damaligen Theaterzettel verraten. Zwar erhielt die Oper den ursprünglichen Titel Idomeneo zurück, musste dafür aber sonst viele »Verbesserungen« über sich ergehen lassen: Elettra wurde durch eine Priesterin Ismene ersetzt, die Secco-Rezitative gekürzt und in Accompagnatos verwandelt, die Szenenfolge erhielt einen neuen, geänderten Ablauf und der (deutsche) Text wurde von Wallerstein neu gedichtet.

Die größten Eingriffe sind aber durch Strauss selbst passiert, da sein schöpferischer Wille nicht zu unterdrücken war. Julius Korngolds Kommentar zum Ergebnis dieser Stilmischkulanz: »Modulationen ... von denen sich Mozart schwerlich hätte etwas träumen lassen.« Dieses Strauss’sche Adoptivkind wurde im selben Jahr noch sechsmal und 1941, in der NS-Zeit, nach einer Neueinstudierung im Rahmen der »Mozartwoche des Deutschen Reiches« weitere fünfmal gezeigt.

Nach einer Pause von 30 Jahren kam es am 14. März 1971 in der Inszenierung von Vaclav Kaslik und unter der Leitung von Jaroslav Krombholc zur nächsten Premiere und gleichzeitig zur ersten italienischsprachigen Aufführung des Idomeneo im Haus am Ring.

Bernhard Paumgartner, der diesmal für die Bearbeitung zuständig war, folgte »selbstverständlich der Mozartschen Umstellung der Sopranpartie des Idamante für einen Tenor und den damit verbundenen Änderungen in den En-

sembles ... und wagte nur Striche, wo es der Fortgang der Handlung gebieterisch zu fordern schien«. Die Titelpartie wurde in allen elf Vorstellungen dieser Produktion von Waldemar Kmentt gesungen, die wiedereingeführte Elettra gab jeweils Sena Jurinac. Als Idamante waren Werner Krenn und Adolf Dallapozza, als Ilia Lisa Della Casa und Olivera Miljakovic zu erleben.

Verhältnismäßig lang konnte sich die darauffolgende Staatsopernproduktion in der Regie von Johannes Schaaf im Spielplan des Hauses behaupten.

Insgesamt 34mal hob sich der Vorhang zwischen 1987 und 2000 über dieser Inszenierung, bei deren Premiere niemand Geringerer als Nikolaus Harnoncourt am Pult des Staatsopernorchesters sein Hausdebüt gab. Der große Reformator unter den Dirigenten entschied sich für die Münchner Originalfassung – die 1981 gefundene originale Aufführungspartitur Mozarts. In den folgenden Jahren übernahmen Sir Colin Davis, Donald Runnicles, Peter Schneider und Bertrand de Billy die musikalische Leitung. In den wichtigsten Rollen waren u.a. Peter Schreier, Gösta Winbergh, Thomas Moser, Plácido Domingo, Siegfried Jerusalem als Idomeneo, Delores Ziegler, Ann Murray, Gabriele Sima, Anne Sofie von Otter, Angelika Kirchschlager als Idamante, Marie McLaughlin, Elizabeth Norberg-Schulz, Ruth Ziesak als Ilia und Suzanne Murphy, Roberta Alexander, Eliane Coelho, Melanie Diener als Elettra zu hören.

Nach einer Aufführungsserie des Klangbogens im Theater an der Wien 2003 (unter Bertrand de Billy und in der Regie von Nicolas Brieger) fand in einer Koproduktion der Wiener Staatsoper und des Theaters an der Wien am 27. Jänner 2006, dem 250. Geburtstag

61

»EBENSOVIEL MU TH ALS MÜHE ... «

von Wolfgang Amadeus Mozart, die nächste Staatsopern-Premiere des Idomeneo statt. In der Inszenierung Willy Deckers, der die Probenarbeit nicht ganz zu Ende führte – Karin Voykowitsch, Regieassistentin des Hauses, beendete die Regiearbeit im Sinne Deckers und rettete damit auf bravouröse Weise die Premiere –, sangen unter Peter Schneider, der für den vorgesehenen, aber erkrankten Seiji Ozawa einsprang, unter anderem Neil Shicoff (Idomeneo), Angelika Kirchschlager (Idamante), Genia Kühmeier (Ilia) und Barbara Frittoli (Elettra). In späteren Aufführungsserien folgten unter der Leitung von Peter Schneider bzw. Bertrand de Billy noch Michael Schade bzw. Michael Roider als Idomeneo, Iano Tamar bzw. Ingrid Kaiserfeld als Elettra, erneut Genia Kühmeier bzw. Alexandra Reinprecht als Ilia, abermals Angelika Kirchschlager bzw. Michaela Selinger als Idamante.

Insgesamt kam diese Koproduktion auf 19 Vorstellungen.

1

Nach einer weiteren Idomeneo-Produktion am Theater an der Wien (Dirigent: René Jacobs; Regie: Damiano Michieletto) im Jahre 2013 brachte die Wiener Staatsoper am 5. Oktober 2014 die aktuelle Inszenierung zur Premiere. Unter der Leitung von Christoph Eschenbach und in der Regie des aus Dänemark stammenden Theatermachers und erfolgreichen Operndirektors Kasper Holten sangen u.a. Michael Schade (Idomeneo), Hausdebütantin Maria Bengtsson (Elettra), Margarita Gritskova (Idamante), Chen Reiss (Ilia). Für Michael Schade handelte es sich somit nach Così fan tutte (1994), Don Giovanni (1999), Zauberflöte (2000), Clemenza di Tito (2012) um seine fünfte Mozart-Premiere für die Wiener Staatsoper, für Chen Reiss nach Clemenza di Tito (2012) und Zauberflöte (2013) um die dritte und für Christoph Eschenbach nach der Zauberflöte (2013) um die zweite Mozart-Premiere im Haus am Ring.

Die amerikanische Musikwissenschaftlerin Dorothea Link kam nach Auswertung der Zinzendorf-Tagebücher und weiteren Quellen zu diesem Ergebnis. Siehe auch »Vienna’s Private Theatrical and Musical Life, 1783-92, as reported by Count Karl Zinzendorf«, Journal of the Royal Musical Association, 122 (1997), S. 205-257.

62

FERRUCCIO BUSONI

»MOZART IST BISHER DIE VOLLKOMMENSTE ERSCHEINUNG MUSIKALISCHER BEGABUNG.«

63

KON R A D PAU L LIE S SM A N N

DIE SCHULD DES MENSCHEN & DIE STRAFE DER GÖTTER Idomeneo, der König von Kreta, gerät vor der Küste seines Heimatlandes in Seenot. Er hat den Krieg der Griechen gegen Troja heil überstanden und muss nun, kurz vor der lang ersehnten Rückkehr, um sein Leben fürchten. Idomeneo tut das, was in solchen Fällen naheliegend ist: Er bittet und fleht nicht nur um sein Leben, sondern er versucht mit jenen Mächten ein Geschäft abzuschließen, die er für seine missliche Lage verantwortlich macht: die Götter. Sollte er heil den Naturgewalten entrinnen, wird er Poseidon das erste Wesen opfern, das ihm begegnet. Der Sturm lässt nach, der König gelangt sicher an Land und der erste Mensch, auf den er an der Küste trifft, ist sein Sohn Idamante. Der König bezahlt für sein Leben einen hohen Preis.

Es spricht für Idomeneo, dass er sofort, noch vor der Begegnung mit seinem Sohn, das Problematische seines Opferangebots spürt: »Wahnsinniger, grauslicher Eid. Grausamer Schwur!

Ah, welcher Gott beschützt mein Leben? Welcher sendet mir nun Hilfe?« Die Frage, ob und inwiefern er schuldig geworden ist, beginnt an ihm zu nagen: »Mich wird umschweben / Ein trauriger Schatten, / der Tag und Nacht / mir Vorige Seiten:

SZENENBILD

zuruft: / ›Ich bin unschuldig!‹ […] Welch Entsetzen! / Welcher Schmerz! Vor Qualen / wird dieses Herz / viele Male sterben!« Aber erst als ihm klar wird, dass er unwissentlich seinen eigenen Sohn als Preis für sein Leben festgesetzt hat, wird ihm das Ausmaß seines Handelns bewusst. Er will den von ihm selbst provozierten Handel mit den Göttern nicht akzeptieren und wendet sich an seinen Berater Arbace, um nach einem Ausweg zu suchen. Vielleicht lassen sich die Götter überlisten, vielleicht lässt sich das Geschäft zu seinem Vorteil neu verhandeln: »(Idamante) müsste in einem anderen Land Zuflucht finden […] Indessen wird Poseidon auf andere Art beschwichtigt werden…« All das fruchtet nichts, die Götter lassen sich nicht täuschen, aber Idomeneos Hybris mag sie noch mehr erzürnen. Das Beil muss seinen Sohn, niemanden sonst treffen, so lautete der Schwur des Königs. Nur allmählich erkennt Idomeneo seine wahre Schuld an. Solange es geht, sucht er nach Ausflüchten, sieht in der Tatsache, dass sein Sohn die Ketten der gefangenen Ilia gelöst und sich in diese verliebt hat, das eigentliche Vergehen: »Zu eifrig warst du, Idamante, als du die Ketten (Ilias) löstest. Das ist

66

DIE SCHULD DES MENSCHEN &

DIE STRAFE DER GÖTTER

das Verbrechen, das der Himmel an dir straft!« Erst als es unabweisbar ist, und das Volk wegen der Schrecken, die der ungeduldige Meeresgott verbreitet, unruhig wird, bekennt er sich zu seiner Schuld: »Sieh in mir, grausamer Gott, den Schuldigen. Ich allein irrte, mich allein bestrafe, und auf mich falle dein Zorn!« Dass sich Ilia, die Idamante, das Opfer, liebt, an dessen Stelle töten lassen will, besänftigt die Götter – denn dieses Opfer geschieht aus Liebe, nicht aus staatspolitischem Kalkül.

Das Libretto des Idomeneo erzählt etwas von der Urgeschichte menschlicher Schuld und es variiert ein altes Thema: das Menschenopfer. Dieses durchzieht die Mythen der griechischen Antike ebenso wie die Erzählungen der Bibel. Idomeneo ist natürlich im Zusammenhang zu sehen mit Agamemnon, der seine Tochter Iphigenie opfern muss, um den Kriegsschiffen der Griechen einen günstigen Wind zu gewähren. Iphigenies Schwester Elektra findet dann auch, nachdem ihr Bruder Orest ihre Mutter Klytämnestra getötet hat, auf Kreta Zuflucht und wirbt um Idamante. Idomeneo erinnert aber auch an Abraham, der seinen Sohn Isaak opfern soll, um seinen Glauben unter Beweis zu stellen. Vor allem aber verweist Idomeneo auf den biblischen Jephta, der, um sein Kriegsglück zu befördern, seinem Gott ebenfalls das erste Wesen verspricht, das ihm nach seiner Heimkehr begegnet: seine Tochter. Und doch unterscheiden sich diese Erzählungen in Nuancen, die einiges darüber verraten, was es bedeuten kann, als Mensch schuldig zu werden. »Schuld« gehört sicher zu den zentralen, aber auch umstrittenen Begriffen unserer Kultur. Schuld: Das kann all das

meinen, was man im Sinne einer Urheberschaft verschuldet hat. Schuld kann aber auch das bedeuten, was man einem anderen schuldet, was man, im übertragenen und wörtlichen Sinn, zurückzahlen muss. Friedrich Nietzsche hat darauf aufmerksam gemacht, dass der Begriff der Pflicht, dass das moralische Sollen seinen Ursprung in der ökonomischen Schuld hat: Jemand hat das Recht, etwas, das er mir gegeben hat, zurückzufordern. Dieser Forderung nachzukommen, ist meine Pflicht. Wer Schulden hat, der schuldet jemandem etwas, und er lädt weitere Schuld auf sich, wenn er diese Schulden nicht begleichen kann.

Die moralische Pflicht, wie sie sich etwa im kategorischen Imperativ Immanuel Kants ausdrückt, riecht deshalb, so Nietzsche, nach jener Grausamkeit, die am Ursprung des Schuldgedankens stand: Die Schuldhaft für diejenigen, die ihre Schuld nicht begleichen konnten. Dass Schulden zurückgezahlt werden müssen, gilt deshalb nach wie vor als eherne Verpflichtung, der niemand entkommt. Die Bedeutung von schuldig sein oder schuldig werden schwankt so immer zwischen an etwas schuld sein und jemanden etwas schulden. Dies gilt auch im übertragenen Sinn, wenn etwa davon die Rede ist, dass »die Gesellschaft« einer bestimmten Gruppe von Menschen etwas schuldet – und sie tut dies deshalb, weil sie offenbar in einem bestimmten Sinn an diesen Menschen schuldig geworden ist, sei es durch eine Benachteiligung, eine Diskriminierung oder schlicht durch Ignoranz. Schuld kann deshalb auch bedeuten, dass wir an jemandem schuldig werden können, in dem wir sein Leben oder seine Lebenschancen beeinträchtigen. Schuld kann man in mannigfacher Form auf

67

KON R A D PAU L LIE S SM A N N

sich laden, absichtlich und unabsichtlich, und es gehört zu den großen Einsichten der griechischen Tragödie – man denke an König Ödipus –, dass der Mensch auch schuldlos schuldig werden kann.

Worin besteht nun die Schuld des Kreterkönigs Idomeneo in Mozarts Oper, und was kann diese Form von Schuld noch für den modernen Menschen bedeuten? Wir glauben ja nicht mehr an Götter, und Menschenopfer scheinen uns kein probates Mittel, um Naturgewalten zu besänftigen. Betrachtet man allerdings die psychologischen Aspekte in Mozarts Idomeneo und deutet man die Götter und das antikisierende Ambiente als symbolischen Rahmen für die Verhandlung zutiefst menschlicher Konflikte, so sieht die Sache etwas anders aus. Idomeneo gerät nämlich in jenem ursprünglichsten Sinn des Wortes in eine Schuld, als er sich verpflichtet, für die Rettung seines Lebens zu bezahlen. Seine Macht als Herrscher erlaubt es ihm, dem Meeresgott das Leben eines anderen Menschen anzubieten. Seine Schuld, so könnte man sagen, ist in diesem Moment eine doppelte. Er wird an einem ihm noch unbekannten Menschen schuldig, den er zu opfern gewillt ist, und er steht in der Schuld der Götter, denen er dieses Opfer schuldet. Von diesem Pakt kann er nicht zurücktreten. Er ist tatsächlich verpflichtet, ihn einzuhalten. Dieser Konflikt wird verschärft und für Idomeneo wirklich zu einer Pein, als sich herausstellt, dass es sein eigener Sohn ist, der nun geopfert werden muss. Die Grausamkeit und moralische Problematik des Menschenopfers wird im Mythos durch das Verwandtschaftsverhältnis unterstrichen und zugespitzt. Und dennoch ist Idomeneo in einer anderen

Situation als etwa Abraham, dieser wiederum in einer anderen als Agamemnon oder Jephta.

Der dänische Philosoph Søren Kierkegaard hat in seiner Schrift Furcht und Zittern darauf aufmerksam gemacht, dass es sich bei Abraham und der Opferung Isaaks um etwas anderes handelt als bei dem Opfer, das Agamemnon abverlangt wird. Abraham hört Gottes Stimme, die ihm befiehlt, seinen Sohn zu opfern – es gibt dafür keinen wie auch immer gearteten, nachvollziehbaren Grund. Abraham ist mit dieser Stimme allein, ratlos, verzweifelt; aus seiner Innenperspektive betrachtet geht es um seinen Glauben, von außen betrachtet ist Abraham ein Wahnsinniger, der ohne Motiv seinen Sohn töten will.

Agamemnon hingegen befindet sich in einem klassischen tragischen Konflikt: Die Liebe zu seinem Kind steht gegen die Ansprüche der Gemeinschaft. Er muss sich entscheiden zwischen dem Leben seiner Tochter und dem Kriegsglück jenes Heeres, das sich seiner Führung anvertraut hat. Agamemnon ist in einer Situation, in der man, um ein Ziel zu erreichen, ein Übel in Kauf nehmen muss, und es fragt sich, ob der Preis diesem Ziel angemessen ist. Das Leben eines Menschen steht gegen die Chance der Gemeinschaft, einen Krieg zu führen und zu gewinnen. Agamemnon entscheidet sich für die Gemeinschaft, er nimmt den Tod der Tochter – modern formuliert – als Kollateralschaden in Kauf; natürlich wird er dadurch schuldig, und die Götter erbarmen sich seines Kindes. Aber im Gegensatz zu Abraham, dessen Handeln heute fast niemand mehr nachvollziehen könnte, steht jeder Politiker, der einen bewaffneten Einsatz anordnet und weiß, dass damit auch Unbeteiligte und unschul-

68

DIE SCHULD DES MENSCHEN &

DIE STRAFE DER GÖTTER

dige Menschen, darunter Frauen und Kinder, leiden werden, vor dem Problem Agamemnons. Allerdings zählen selten die eigenen Kinder zu diesen oft leichten Herzens in Kauf genommenen Kollateral­schäden.

Agamemnon wusste, dass er für sein Kriegsglück seine Tochter opfern musste. Bei Jephta, einem der Richter in Israel, ist es wiederum anders. Im Gegensatz zu Agamemnon, von dem die Götter dieses Opfer fordern, bietet Jephta seinem Gott von sich aus ein Menschenopfer an, um gegen die Ammoniter siegen zu können. Aber Jephta weiß nicht, wer dieses Opfer sein wird, er kann aber ahnen, dass seine Tochter bei seiner Rückkehr als erste aus der Tür treten wird. Diese, in der Bibel namenlos gebliebene Frau, akzeptiert dann auch das Opfer und gibt ihr Leben für die Gemeinschaft.

Noch einmal anders verhält es sich bei Idomeneo. Weder befiehlt ihm ein Gott dieses Opfer, noch muss er zwischen dem Wohl seines Volkes und dem Leben eines Menschen abwägen. Es geht nicht um das Kriegsglück, es geht nicht um das Leben seiner Soldaten, es geht ihm nur um sein eigenes Leben. Insofern ist Idomeneo unter diesen paradigmatischen Figuren des Mythos, die durch ein Menschenopfer Schuld auf sich laden, durchaus eine moderne Erscheinung. Er will leben, und er nützt seine Macht, um dafür den Göttern ein anderes Leben anzubieten. Man könnte von Machtmissbrauch sprechen, aber auch von einem klassischen Tauschhandel. Es liegt aber im engen Sinn ursprünglich kein tragischer Konflikt vor. Erst als Idomeneo erkennt, dass er nun seinen Sohn opfern muss, wird ihm klar, dass er den Wert seines eigenen

Lebens in einer nicht mehr vertretbaren Weise über alles andere gestellt hat. Der Ursprung seiner Schuld liegt in einer Selbstüberschätzung, die ihm gerade als Herrscher nicht zusteht. Das Wohl seines Volkes spielt für seinen Tauschhandel mit den Göttern keine Rolle.

Idomeneo verkörpert den Typus jenes Menschen, der bereit ist, das Leben anderer Menschen zu beeinträchtigen, ja, zu vernichten, um seine eigenen Lebens- und Überlebenschancen zu erhöhen. Dass es im Mythos das eigene Kind ist, das solch einem Egoismus zum Opfer fallen soll, könnte auch als hellsichtige Antizipation des aktuellen Weltzustandes gedeutet werden. Der moderne Idomeneo verbraucht zum Beispiel die Ressourcen dieser Erde, ohne einen Gedanken daran zu verschwenden, dass dies die Lebensmöglichkeiten seiner Kinder drastisch beschneiden könnte.

Der moderne Idomeneo nimmt nahezu jeden Kollateralschaden in Kauf, wenn es nur seinem Wohlstand und Reichtum dient; der moderne Idomeneo opfert auf dem Altar des Geldes und des Wachstums unzählige Menschenleben, ohne dass ihn jene Skrupel packten, die Mozarts Figuren noch umtrieben. Keine Frage: Es gibt, auch in der modernen Politik, jene Situationen, in denen man um eines höheren Ziels willen Opfer in Kauf nehmen muss; Mozarts Idomeneo verweist allerdings darauf, dass man sich in besonderer Weise schuldig macht, wenn dieses Ziel nur noch den Interessen von Wenigen oder einem Einzigen dient. Idomeneo bezahlte diese Schuld mit seinem halb erzwungenen, halb freiwilligen Machtverlust.

Die Münze, mit der wir unsere Schuld einmal werden bezahlen müssen, ist wohl noch nicht geprägt.

69

70

CHRISTOPH WIRTZ

KRIEGSTRAUMA »Herrlich war die Fahrt nach Flandern!«, schreibt der junge Feldartillerist nach Hause, die Kehle heiser vom Singen, das Rekrutenhirn voll von wehenden Fahnen und Orden und Heldenposen, wohlige Schauer überfallen ihn beim fernen Donner der Kanonen. Er hat seinen ersten Kriegstag noch vor sich. Und dann, kein halbes Jahr später, sitzt er kopfstützend irgendwo in einem Winkel und stiert krankhaft ins Leere: »Freude am Leben, wer kennt die noch?« Auf dem Friedhof hinter der Front türmen sich Leichenberge, umgeben tiefe Granattrichter wie einen Wall. »Es ist zuviel! Wie lange wird dieses Völkermorden noch dauern?

Ungewisse, bangende Melancholie verschlägt in den Bann teilnahmsloser Apathie.« Der Krieg hat einen langen Arm, sagt Martin Kessel. Noch lange, nachdem er vorbei ist, holt er sich seine Opfer. Kein Krieg bedeutet für die armen Seelen, die in ihm zermalmt wurden, oft dennoch nicht Frieden. Die Überlebenden kehren gezeichnet von den Schlachtfeldern zurück, kaum einer findet aus der Hölle ganz nach Hause.

Vor mehr als einhundert Jahren, als die Welt zum ersten Mal brannte und das alte Europa zerbarst, sprach man in Deutschland vom »Kriegszittern« der Kämpfer, Briten und Amerikaner vom »shell shock«. Die Druckwellen der Explosionen, so hieß es, hätten die GeIRINA LUNGU als ELETTRA

hirne der Soldaten an die Schädelwände gedrückt und beschädigt. Die Folge: Junge Männer, deren Blicke stumpf waren und leer; Männer, die nicht mehr aufhören konnten, zu zittern, die sich nicht mehr auf den Beinen halten konnten, die panische Ängste entwickelten beim Anblick von Mützen oder Töpfen.

Absurde Gestalten in den Augen derer, die nicht erlebt hatten, was jene erlitten hatten. Man hielt sie für feige oder gerissene Simulanten, für »Drückeberger«; nicht wenige wurden als Deserteure hingerichtet. An der Front musste das Schicksal der Individuen dem der Gruppe unterworfen werden, da blieb kein Raum für individuelles Leid, für seelisches gar. Traumata wurden zu Problemen der Disziplin, der Rest war Schweigen. Von jeher sprechen Kriegsheimkehrer mit keinem Wort über ihre grauenvollen Erlebnisse – oder sie sprechen von nichts anderem mehr. Wenn die Waffen endlich wieder schweigen, muss das nackte Überleben gesichert, die Existenz erneut aufgebaut werden.

Die, die heimkehren, sind nicht mehr die, die fortgingen. Was hilft es da zurückzuschauen? Was bringt es ein, außer Schmerz?

Doch die traumatischen Energien treiben unbarmherzig, nagen, lassen die verletzten Seelen verhärten, unter Narben erstarren. Kann man, darf man vergessen im inneren Dauerfeuer von Schmerz, Angst, Schuld? Der Versuch

71

KRIEGSTRAUMA

endet meist im Verdrängen und Betäuben. Alkohol, Drogen, Sex, Gewalt scheinen entlastende Ventile zu sein – und zerstören doch nur den letzten äußeren Halt. Das Umfeld zerbricht, ein Umfeld, das doch sowieso nicht versteht und nicht verstehen kann. Ganz zum Schluss bleibt der einzelne, einsame, schutzlose Mensch in seiner Wut und Verzweiflung. Die erste Regel des Krieges lautet: Vertraue nicht! Rechne immer mit dem Schlimmsten, der Schrecken ist nah und Angst die einzige Chance! Heilt die Zeit Wunden?

Vielleicht hilft sie, durch eisenharte Routine Kontrolle zurückzuerlangen, Kontrolle zumindest über die äußere Form des eigenen Lebens.

Es mussten nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges 80 Jahre vergehen, bis posttraumatische Belastungsstörungen erstmals als eigenständiges Krankheitsbild behandelt wurden. Wenn sie denn behandelt werden. Rund die Hälfte der

psychischen Erkrankungen nach Auslandseinsätzen der deutschen Bundeswehr, so ergab eine Dunkelzifferstudie der Technischen Universität Dresden 2013, werden nicht entdeckt oder nicht behandelt. Bis heute verhindern Scham und Angst vor Stigmatisierung die Inanspruchnahme professioneller Hilfe.

Die meisten betroffenen Soldaten gaben in Befragungen an, sie hätten allein mit ihrem Problem fertig werden wollen.

Fertig werden? Wie kann man mit Kriegserfahrungen, jenem Alptraum ex­ tremster Art, der keine Ebene des Seins unberührt lässt, der jedes menschliche Maß sprengt und die Menschlichkeit als solche zutiefst infrage stellt, wie kann man damit fertig werden? Schon gar allein? Ob vor mehr als einhundert Jahren, ob vor mehr als achtzig Jahren, ob in Afghanistan, in Syrien oder im Irak: »Nur die Toten haben das Ende des Krieges gesehen« (Plato).

72

ALFRED EINSTEIN

»Im Grunde war Mozart nie unabhängiger als im Idomeneo. Er hat dies Werk in einem wahren musikalischen Rausch geschrieben.

Zum ersten Mal darf er ins Volle greifen, zum ersten Mal in der Oper ist er Herr aller Mittel!«

73

ERICH MARIA REMARQUE

NACH DEM KRIEG Wir haben uns alles anders vorgestellt. Wir haben geglaubt, mit gewaltigem Akkord würde ein starkes intensives Dasein einsetzen, eine volle Heiterkeit des wiedergewonnenen Lebens: so wollten wir beginnen.

Aber die Tage und Wochen zerflattern unter unseren Händen, wir verbringen sie mit belang­losen, oberflächlichen Dingen, und wenn wir uns umsehen, ist nichts getan. Wir waren gewohnt, kurzfristig zu denken und zu handeln; – eine Minute später konnte immer alles aus sein. Deshalb geht uns jetzt das Dasein zu langsam, wir springen es an, aber ehe es zu sprechen und zu klingen beginnt, haben wir schon wieder davon abgelassen. Wir hatten zu lange den Tod als Genossen; der war ein schneller Spieler, und es ging jede Sekunde um den höchsten Einsatz. Das hat uns das Sprunghafte, Hastige, auf den Augenblick Bedachte gegeben, das uns jetzt leer macht, weil es hierher nicht mehr passt. Diese Leere macht uns unruhig, denn wir fühlen, dass man uns nicht versteht und dass selbst Liebe uns nicht helfen kann. Es klafft eine unüberbrückbare Kluft zwischen Soldaten und Nichtsoldaten. Wir müssen uns selber helfen.

In unsere unruhigen Tage aber grollt und murrt oft sonderbar noch etwas anderes hinein – wie fernes Dröhnen von Geschützen – wie eine dumpfe Mahnung hinter dem Horizont, die wir nicht zu deuten wissen, die wir nicht hören wollen, von der wir uns abwenden, immer in der seltsamen Furcht, etwas zu versäumen – als liefe uns etwas davon. Zu oft schon lief uns etwas davon – und manchem nichts Geringeres als das Leben.

Aus: Erich Maria Remarque, Der Weg zurück

74

KS MICHAEL SCHADE als IDOMENEO

TAREQ NAZMI als ROCCO

CHRISTOPHER MALTMAN als PIZARRO

75

76

ADRIAN MOURBY

OPFER IN DER OPER Seit jeher war die Oper von der Idee der Selbstaufopferung fasziniert.

Mozarts Titus und Verdis Violetta opfern ihre Liebe einem höheren Ziel.

Prinz Idamante ist bereit, sein Leben zu opfern, damit Kreta verschont wird.

Madama Butterfly gibt ihren Sohn auf, weil sein Vater ihn nach Amerika mitnehmen will, und wenn in diesem Augenblick im Publikum auch nur ein Auge trocken bleibt, dann ist mit der Inszenierung etwas völlig falsch gelaufen.

In einer der ersten großen Opern, L’incoronazione di Poppea, soll Drusilla unter Androhung von Folter ihren Komplizen nennen und entscheidet sich für einen schmerzvollen Tod, um Ottone nicht zu verraten. Und in der wohl letzten großen Oper, Turandot, handelt Liù ganz ähnlich, um Calaf zu schützen. In Rigoletto lässt sich Gilda an der Stelle ihres geliebten Herzogs umbringen. Natürlich hätte Gilda ihm auch einfach verraten können, dass er in die Falle gelockt werden sollte – es wäre nicht nötig gewesen, an seiner Stelle zu erscheinen –, und trotzdem ist das ein großer Augenblick opernhafter Selbstaufopferung.

Opern sind außerdem voller Selbstmörder, Menschen, die sich in dramatischer oder ergreifender Weise umbringen, üblicherweise im letzten Akt – Tosca, Aida, Peter Grimes, Suor Angelica, Madama Butterfly, Pollione in Norma, Brünnhilde in GötterdämCHEN REISS als ILIA

merung, Lisa in Pique Dame, Senta in Der fliegende Holländer, Abigaille in Nabucco, Leonora in Il trovatore und der Prinz in Rusalka. Aber wir sollten Selbstmord nicht verwechseln mit der Selbstauf­opferung für eine Idee oder eine andere Person, selbst wenn beide auf der Bühne in gleicher Weise ablaufen und ganz gleich klingen.

Was also bedeutet Opfer in der Oper?

Jedenfalls nicht der Tod durch Schwindsucht wie bei Violetta, Manon und Mimì. Oder an einem gebrochenen Herzen zu sterben wie Lucia di Lammermoor oder der alte Francesco in I due Foscari. Oder ein gänzlich unerklärlicher Tod, der jedoch offensichtlich positive Auswirkungen hat wie der von Elisabeth in Tannhäuser.

Große Opern wollten immer schon mehr tun, als bloß unterhalten. All diese Geschichten von Göttern und Königen, Prinzen und Poeten, Revolutionären und Ausgestoßenen möchten uns vor Augen führen, wie man ein edleres Leben führen und hoffentlich einen schöneren Tod sterben kann. Ich würde sogar sagen, dass der schöne Tod die größte Errungenschaft der Oper ist. Keine andere Kunstform behandelt den Tod so perfekt wie die Oper. Umso besser, wenn dieser Tod auch noch mit Selbstaufopferung zu tun hat. Aber das be­deutet nicht, dass alle Operntode ein Opfer für einen höheren Zweck dar-

77

ADRIAN MOURBY

stellen – oder gar, dass Selbstaufopferung in der Oper immer mit dem Tod verbunden ist.

Madama Butterfly, deren Selbstmord zu den dramatischsten der Opern­ geschichte zählt, opfert nicht sich selbst.

Sie opfert ihren Sohn, weil Pinkerton ihn nach Amerika mitnehmen will und sie meint, ihm gehorchen zu müssen. Die unglückliche Cio-Cio-San begeht Selbstmord, weil sie weiß, dass sie nie wieder so glücklich sein wird wie mit Pinkerton – und vielleicht auch, weil sie sich ihrer Ehre beraubt fühlt (der edle Tod nach Art der Samurai, den Puccini seinem unbeugsamen Teehaus-Mädchen zugedacht hat, erschien dem japanischen Publikum immer schon absurd).

Aber in Wirklichkeit ist Butterfly eine jener Opernheldinnen, die Selbstmord begeht, weil sie nicht den Mann haben kann, den sie liebt. Abigaille in Nabucco ist ein gutes Beispiel für diese Art des Operntodes (obwohl sie vielleicht auch um den Verlust des babylonischen Thrones trauert), ebenso Lucia di Lammermoor (je nachdem, wie der Regisseur ihren Wahnsinn interpretiert).

Brünnhilde ist die Dritte im Bunde – doch davon später.

Andere Heldinnen begehen Selbstmord, um gemeinsam mit dem geliebten Menschen zu sterben. Aida betritt das unterirdische Gewölbe des Tempels fest entschlossen, eher mit Radames zu sterben, als ohne ihn weiterzuleben. Leonora in Il trovatore nimmt Gift, um mit Manrico zu sterben. Es gibt auch Männer, die so handeln. Pollione springt auf den Scheiterhaufen, um sich zusammen mit Norma bei lebendigem Leib verbrennen zu lassen, obwohl seine Begründung nicht sehr überzeugend klingt, nämlich, dass sie in den Flammen eine neue »heiligere und unvergängliche

Liebe« finden werden. Was Norma angeht, so hat sie zwei Stunden lang das gesamte Spektrum menschlicher Gefühle und Koloraturen ausgeschöpft, sodass ihr wohl kaum etwas anderes übrig bleibt, als sich umzubringen. Selbstmord ist eine unnötige Aktion – und ohne logischen Zusammenhang mit der Rettung ihrer Kinder –, aber in der Welt der Oper funktioniert er. Tatsächlich kann in den Händen eines guten Regisseurs der Selbstmord Normas zu einem wunderbaren Akt der Selbstaufopferung werden. Aber das ist er nicht. Es ist ganz einfach ein sehr eindrücklicher Abschluss für eine Oper.

Zu den anderen Helden und Heldinnen, die sich ganz gewiss nicht selbst opfern, zählen Peter Grimes, Tosca und Suor Angelica. Grimes besteigt zum letzten Mal sein seeuntüchtiges Boot, weil er von den Leuten der Dorfgemeinde gelyncht wird, wenn er jetzt nicht gleich ertrinkt. Tosca springt von der Brüstung, um der Folter und dem sicheren Tod durch die Lakaien des Scarpia zu entgehen, während Suor Angelica sich in Verzweiflung über den Tod ihres Sohnes vergiftet. Das alles sind kraftvolle Beispiele opernhafter Selbstmorde, aber keine Selbstaufopferungen. Es sind Menschen, die sich umbringen, weil das Leben für sie keinen Sinn mehr hat.

Nur einmal kommt Floria Tosca in Puccinis Oper der Selbstaufopferung nahe, nämlich als sie einwilligt, mit Scarpia zu schlafen, damit Cavadorossi freigelassen wird – doch sie ersticht den Schurken mit einem verborgenen Messer, bevor sie ihr Versprechen einlösen muss.

Man könnte argumentieren, dass Senta in Der fliegende Holländer in selbstaufopfernder Weise stirbt. Offenbar glaubte Wagner, dass die junge Nor-

78

OPFER IN DER OPER

wegerin durch ihren Todessprung ihre Treue zu seinem Holländer beweist und ihn dadurch von seinen Qualen erlöst.

Logisch betrachtet bewirkt ihr Tod jedoch nichts dergleichen. Als Folge eines dummen Missverständnisses wegen ihrer Jugendliebe, das man durch ein simples Gespräch ganz einfach auflösen hätte können, springt Senta von einer Klippe, was wohl eher einen Akt der Verzweiflung darstellt als einen Treuebeweis.

Hätte sie mit dem Holländer über ihre jugendliche Schwärmerei für Erik gesprochen, so wäre dies für ihn wohl viel eher ein Beweis gewesen, dass sie von nun an eine treue Ehefrau sein würde, aber in der seltsamen Welt Wagners – und dank seiner wunderbaren Musik – wird der Selbstmord einer der Untreue bezichtigten Person nicht nur zum Beweis der Treue, sondern auch zu einem schönen Akt erlösender Selbstaufopferung.

Was Brünnhilde betrifft, so war sich nicht einmal Wagner ganz im Klaren darüber, welche Absicht sie am Ende der Götterdämmerung verfolgt. Die frühere Walküre müsste am Ende vom 3.

Aufzug nur den Ring des Nibelungen in den Rhein werfen, um den ganzen jämmerlichen Teufelskreis zu beenden.

Stattdessen entzündet sie Siegfrieds Scheiterhaufen, setzt dabei die Halle der Gibichungen und Walhalla in Brand, reitet mit ihrem Pferd in die Flammen und tötet so sich selbst und Grane – und noch viele andere. Und all das aus keinem ersichtlichen Grund, außer, dass sie vielleicht nach Siegfrieds Tod nicht weiterleben wollte, da er ja die große Liebe ihres Lebens war. Vom musikalischen Standpunkt ist es einer der größten Augenblicke der Oper, aber es ist absolut sinnlos und kann beim besten Willen nicht als Opfer bezeichnet werden.

Es gehört zu den vielen Eigentümlichkeiten der Oper – und ganz besonders der Oper des 19. Jahrhunderts –, dass in einer Zeit, als die Selbsttötung von der christlichen Kirche noch als Sünde angesehen wurde, der Selbstmord in den Opernhäusern so populär war.

Auf der Bühne wurde er sogar zu einer Handlung, die eine Figur fragwürdigen Charakters erlösen konnte. Und wenn dieser Selbstmord auch noch den Beigeschmack der Selbstaufopferung hatte, verlieh ihm dies geradezu eine edle Note. Die wunderbare Musik der Oper schaffte es, den Selbstmord akzeptabel zu machen, so, wie sie es auch fertigbrachte, Ehebruch und Prostitution eine herzzerreißende Schönheit zu verleihen.

Aber es gibt nur sehr wenige echte Akte der Selbstaufopferung in der Oper.

Gilda und Liù opfern ihr Leben, um den geliebten Mann zu retten. Dvořáks Rusalka opfert ihre Seele, damit der Prinz nicht sterben muss (obwohl er törichterweise Selbstmord begeht, indem er sie trotzdem küsst). Berlioz’ Faust, der Margaretes Leben zerstört hat, opfert seine Seele, damit sie nach ihrer Hinrichtung in den Himmel kommt, und Prinz Idamante in Idomeneo ist bereit, sein Leben hinzugeben, um Kreta zu retten. Rachel in Meyerbeers La Juive opfert lieber ihr Leben, als ihrem Glauben zu entsagen. Dagegen opfert Valentine in Meyerbeers Les Huguenots ihren Glauben, um Raoul, die Liebe ihres Lebens, zu heiraten, obwohl dies den Tod bedeutet.

Dann gibt es noch diejenigen, die zwar nicht ihr Leben opfern, aber ihre Liebe, um jemanden anderen glücklich zu machen. Bekanntlich opfert Violetta ihre Chance auf Glück mit Alfredo in der wohl großartigsten zum Thema

79

OPFER IN DER OPER

Selbstaufopferung komponierten Oper.

Mimì im 3. Bild von La Bohème verzichtet auf Rodolfos Liebe, weil sie weiß, dass er es nicht ertragen kann, sie sterben zu sehen (allerdings kommt sie im 4. Bild zurück, um in seinen Armen zu sterben). Titus in La clemenza di Tito verzichtet auf die Liebe von Berenike, weil die Römer sie nicht als Kaiserin wollen. Und später gibt er Servilia auf, weil sie gesteht, dass sie einen anderen liebt. Tatsächlich endet die Oper damit, dass der arme Titus sich auf den Tag freut, an dem er sein eigenes Glück nicht mehr für Rom opfern muss. Donizettis Königin Elisabeth in Elisabetta al castello di Kenilworth verzichtet auf die Möglichkeit, mit dem Earl of Leicester glücklich zu werden, damit er ihre Rivalin heiraten kann. Die Marschallin in Richard Strauss’ Der Rosenkavalier

fügt sich ins Unvermeidliche und gibt Octavian voll Würde frei, damit er seine Liebe zu Sophie von Faninal leben kann.

Und obwohl ihre Beziehung mit Betrug am Ehemann der Marschallin einhergeht, gelingt es Strauss, aus der Art, wie seine Heldin ihr eigenes selbstsüchtiges Vergnügen opfert, eine musikalisch erhebende Tatsache zu machen.

Sowohl die Selbstaufopferung als auch die Illusion der Selbstaufopferung sind ungeheuer kraftvolle Möglichkeiten, eine tragische Oper zu beenden, doch bin ich nach vielen Jahren der Beschäftigung mit Opernhandlungen zu dem Schluss gekommen, dass es viel weniger echte Opfer gibt und viel mehr Illusion, als uns wohl anfangs bewusst sein mag. Aber dann lassen wir uns von der Musik mitreißen, nicht wahr? Dafür ist sie ja schließlich da.

80

WOLFGANG HILDESHEIMER

Im Idomeneo liegt das Beispiel eines Werkes vor, dessen Entstehungsakt gleichsam identisch ist mit dem der Einstudierung, gewissermaßen ein Idealfall. Wir haben uns den Prozess etwa so vorzustellen, dass Mozart Partitur und Stimmen schrieb, dann mit den Sängern probte, sodann Textumstellungen ausprobierte und dort, wo die dramatische Kontinuität sie ihm nicht erlaubte, den Textdichter Varesco durch seinen Vater anhand genauer brieflicher Angaben zu Änderungen auffordern ließ.«

81

Vorige Seiten:

SZENENBILD

IMPRESSUM WOLFGANG AMADEUS MOZART

IDOMENEO SPIELZEIT 2025/26 PR EM IER E: 5. OKTOBER 2014 WIEDER AUFNAHME: 16. JÄNNER 2026 Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ Kaufmännische Geschäftsführerin DR. PETRA BOHUSLAV Redaktion ANDREAS LÁNG, OLIVER LÁNG Gestaltung & Konzept EXEX Layout & Satz ROBERT KAINZMAYER Bildauswahl Cover MARTIN CONRADS, BERLIN Lektorat MARTINA PAUL Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUKTIONS GMBH, BAD VÖSLAU TEXTNACHWEISE Alle Texte wurden dem Premieren-Programmheft (2014) entnommen. Alle Texte, außer jene von Andreas Láng (Wiener Aufführungsgeschichte, »Ebensoviel Muth als Mühe ... «), Michael Jahn, Homer, Fénelon, Erich Maria Remarque und Mozart waren Originalbeträge für das Premieren-Programmheft. Der Text von Michael Jahn entstammt dem Idomeneo-Programmheft der Wiener Staatsoper 2006 und wurde gekürzt. Der Text von Andreas Láng (Wiener Aufführungsgeschichte, »Ebensoviel Muth als Mühe ... «) entstammt dem Idomeneo-Programmheft der Wiener Staatsoper 2006 und wurde überarbeitet. Das Zitat von Wolfgang Hildesheimer stammt aus seinem Mozart-Buch, Suhrkamp, 1980. Das Alfred Einstein stammt aus dessen Mozart-Buch, Fischer Taschenbuch, 2000. BILDNACHWEISE Coverbild: © Javier Jaén – Alle Szenenbilder: Michael Pöhn / Wiener Staatsoper (S. 2–3, 5, 16–17, 23, 34, 37, 52–53, 75, 76, 82–83) – Ashley Taylor / Wiener Staatsoper (S. 8–9, 27, 64–65, 70) – Akg-images (S. 39, 40) – Internationale Stiftung Mozarteum (ISM), Bibliotheca Mozartiana (S. 46).

Nachdruck nur mit Genehmigung der Wiener Staatsoper GmbH / Dramaturgie. Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. Kürzungen sind nicht gekennzeichnet.

Produziert gemäß Richtlinie Uz24 des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-Nr. 715

OUVERTÜRE. INTERMEZZO. FINALE. www.kateandkon.com

LE XUS R Z VO LLELEKTR I SCH

D I E PERFEKTE KO M P OSITI O N AUS KR AFT U N D STI LLE Manche Meisterwerke hört man. Andere erlebt man. Der vollelektrische Lexus RZ ist eine Symphonie für die Sinne. Er vereint dynamische Kraft mit einer erhabenen Stille, in der jedes Detail zur vollendeten Harmonie findet: von der intuitiven Präzision des Lexus Steer-by-Wire-Systems bis zur sinnlichen Haptik der Takumi-Materialien. Ein Fahrerlebnis, das selbst zur Kunst wird.

LEXUS GRAZ | DENZEL Wetzelsdorfer Straße 35 | 8052 Graz LEXUS INNSBRUCK | BACHER GMBH Haller Straße 233 | 6020 Innsbruck LEXUS LINZ | DIT MITTERBAUER GMBH Gewerbepark Wagram 1 | 4061 Pasching LEXUS WIEN NORD | KEUSCH | DAS AUTOHAUS Lorenz-Müller-Gasse 7–11 | 1200 Wien

Stromverbrauch Lexus RZ 550e mit Elektromotor 300 kW (408 PS), kombiniert: 17,9 kWh/100 km, CO2-Emissionen kombiniert: 0 g/km, CO2-Klasse: A, elektrische Reichweite kombiniert (EAER): 462 km und elektrische Reichweite innerorts (EAER City): 607 km. Werte gemäß WLTP-Prüfverfahren. Abbildung zeigt Symbolfoto.

Charging visions since 1964

Inspiring solutions for life’s high pressure moments in automotive, culinary, safety & more

iSi Group is proud to sponsor the Safety Curtain project with Swiss artist Pipilotti Rist at the Vienna State Opera Automotive Components Culinary

88

WIENER- STAATSOPER.AT