Weltkulturen News 05

WELTKULTURE N NEWS — 05

OKT/OCT 21 – MRZ/MAR 22

MANY VOICES VIELSTIMMIG

W E LT K U LT U R E N M U S E U M

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03 V O RW O RT / P R E FA C E E VA C H . R A A B E

01.

4–7 S T O F F E D E S L E B E N S / T H E FA B R I C O F L I F E OLIVER HAHN 8–11 FA R B E N S E H E N U N D FA R B E N B E N E N N E N / S E E I N G C O L O U RS A N D NA M I N G C O L O U RS M AT T H I A S C L A U D I U S H O F M A N N 1 2 –1 3 UNSICHTBARES SICHTBAR MACHEN/ RENDERING THE INVISIBLE VISIBLE M A R E I K E M E H L I S , K R I ST I NA W E R N E R 14 –1 7 J A PA N I S C H E G E D I C H T E I N G R Ü N U N D B L A U / J A PA N E S E P O E M S I N G R E E N A N D B L U E NIELS H. BADER 18–21 D I E R Ü C K K E H R D E S U R G R O S S VAT E R S / T H E R E T U R N O F G R E AT - G R A N D FAT H E R M O NA S U H R B I E R 22–23 L E S E E M P F E H L U N G E N / R E A D I N G R E C O M M E N D AT I O N S J U L I A A L B R E C H T, R E N AT E L I N D N E R 24–27 VIER FRAGEN AN / FOUR QUESTIONS TO M A R I A R E I T H - D E I G E RT 28–29 E I N E K O O P E R AT I O N U N D V I E L E S T I M M E N Z U R E S T I T U T I O N U N D KO L O N I A L I S M U S / A C O O P E R AT I O N A N D M A N Y V O I C E S O N RESTITUTION AND COLONIALISM 22–23 S E RV I C E / S E RV I C E

In den Jahren 1990—1993 erwarb das Weltkulturen Museum mehr als 10.000 Dias, Negative und Fotoabzüge des Fotografen und Filmemachers Hermann Schlenker. Sein Werk dokumentiert auf ästhetische Weise bedeutsame ethnografische Inhalte seiner Reisen in die verschiedensten Teile der Welt. Schlenker hielt seine Eindrücke aber nicht nur fotografisch, sondern immer auch filmisch fest. In späteren Jahren erwarb das Weltkulturen Museum zudem über 180 ethnografische Filme, die seinerzeit vom Institut für wissenschaftlichen Film (IWF) in Göttingen, der International Film Foundation New York und mehreren deutschen Sendeanstalten veröffentlicht wurden.

In den späten 1970er Jahren entstanden Schlenkers wichtigste und beste Arbeiten in Ladakh, Nuguria, Kamerun, Brasilien, Äthiopien, Namibia und Indien, die bis heute nicht veröffentlicht wurden. Der inzwischen 89 Jahre alte Fotograf und Filmemacher ließ davon über 100 Filme bearbeiten, schneiden und digitalisieren und übergab diese 2020 im Rahmen einer Spende an das Weltkulturen Museum.

Mit diesen Filmen wird nicht nur die Sammlung Schlenker ergänzt und vervollständigt, sondern auch die wissenschaftliche Forschung und Lehre der Visuellen Anthropologie am Weltkulturen Museum bereichert.

Auf dem weltkulturen blog präsentieren wir seine Dokumentation über die Domb in Indien, die u.a. die Trans*-Lebensweise der Hijras auf dem Ghanta-Parab Opferfest in den 1970er Jahren zeigt. Schauen Sie rein auf www.weltkulturenmuseum.de/de/museum/blog/

Between 1990 and 1993, the Weltkulturen Museum acquired more than 10,000 slides, negatives and photographs by the photographer and filmmaker Hermann Schlenker. His work aesthetically documents the significant ethnographic aspects of his journeys around many different parts of the world. Schlenker captured his impressions not just as still photos, but also in film. The Weltkulturen Museum subsequently acquired an additional 180 ethnographic films which had been released by the then Institut für wissenschaftlichen Film (IWF) in Göttingen, the International Film Foundation New York and several different German TV channels.

Schlenker’s most important and best works, which have still not been released, were made in the late 1970s in Ladakh, Nuguria, Cameroon, Brazil, Ethiopia, Namibia and India. Now 89 years old, the photographer and filmmaker has had over a hundred of these films developed, edited and digitalised, and in 2020 he donated them to the Weltkulturen Museum. These films have not only supplemented and completed the Schlenker Collection, but also enhanced the scientific research and teaching of visual anthropology at the Weltkulturen Museum.

On the weltkulturen blog we present his documentation about the Domb in India that includes the non-binary lifestyle of the Hijra at the Ghanta Parab festival in the 1970s.

Take a look at www.weltkulturenmuseum.de/ en/museum/blog/ Alice Pawlik, Curator Visual Anthropology

Alice Pawlik, Kustodin Visuelle Anthropologie

01. Filmstills: Ghanta Parab Fest Kurli, Koraput (Distrikt), Odisha, Indien, Hermann Schlenker, 1970, 26:34 min.

01. Film stills: Ghanta Parab Festival Kurli, Koraput (District), Odisha, India Hermann Schlenker, 1970, 26:34 min.

V O RW O RT / P R E FA C E

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liebe freundinnen und freunde des weltkulturen museums

dear friends of the weltkulturen museum

Ausstellungen assoziiert man mit dem Ansehen von Objekten und Bildern. Doch auch Sprache spielt eine bedeutende Rolle. Verschriftlicht in Form von Wandtexten oder als gesprochenes Wort in Ausstellungsführungen dient sie der sachlichen Kommunikation von Inhalten. Als eigenständige Textinstallation kann sie aber auch sinnliche Erfahrung vermitteln. So bringt uns in der aktuellen Ausstellung ein japanisches Gedicht über ‚grünen Himmel und blauen Gras‘ das Spiel mit Wort und Sprache nahe. Im Museum arbeiten Vertreter*innen verschiedener Berufe Hand in Hand und bei jedem Arbeitsprozess bedarf es der Abstimmung untereinander.

Je nach Zugehörigkeit wie z.B. zum wissenschaftlichen Dienst, zur Restaurierung, Verwaltung oder Öffentlichkeitsarbeit beteiligen sich Mitarbeiter*innen aus der eigenen beruflichen Perspektive heraus.

Jede dieser Stimmen trägt zur professionellen Umsetzung unserer Projekte bei. Zudem gibt es zu jedem Ausstellungsthema unterschiedliche Ansichten und kontroverse Diskussionen, die eine differenzierte Darstellung erfordern. Gerade für das Weltkulturen Museum ist es eine besonders wichtige Aufgabe, auch die Stimmen zu Wort kommen zu lassen, die bisher zu umstrittenen Themen wie kolonialzeitlichem Sammeln und Restitution kaum angehört wurden. Vielstimmigkeit bereichert die Arbeit am Museum und verleiht Ausstellungen und Veranstaltungen Relevanz. So finden Sie auch in dieser Ausgabe wieder unterschiedliche Beiträge aus verschiedenen Arbeitsbereichen und Perspektiven – vorgetragen von den vielen Stimmen, die unser Haus auf so vielfältige Weise repräsentieren.

We associate exhibitions with looking at objects and pictures. But language plays a crucial role too.

Whether in written form as wall texts or spoken during tours around the exhibition, it serves to communicate content in a factual manner. But as a self-contained text installation it can also convey sensual experiences. In the current exhibition, a Japanese poem about the “green sky and blue grass” gives us a feeling of the playfulness of words and language. In a museum, people engaged in various professions have to work closely together every step of the way. Every project needs perfect coordination. Depending on the direction they’re coming from – whether they work as curators, or in conservation, administration or public relations – every member of staff contributes their own expert perspective. Each of these voices plays a professional role in implementing our projects. Moreover, any exhibition topic will involve diverging points of view and controversial discussions, and these must be presented in a differentiated manner. For the Weltkulturen Museum in particular, it is crucial for those voices to be heard that have hitherto been virtually ignored when it comes to issues such as colonial-era collecting and restitution. Portraying so many voices enhances the work of the museum and makes its exhibitions and events relevant. And so in this edition too you will find a wide range of articles from various professional fields and perspectives – presented by the many voices that represent our institution in such a diverse manner.

Eva Ch. Raabe, Direktorin, Weltkulturen Museum

Eva Ch. Raabe, director, Weltkulturen Museum

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Stoffe des Lebens

02.

02.+ 06. Ein an beiden Enden broschierter und mit Glasperlen-Weberei versehener Ulos. Bei dem eingewebten Text handelt es sich um Glückwünsche: Sai horas ma hita. Simbur ma godang (viel Glück für das erste Enkelkind). Ein Geschenk der Großeltern an das erste Enkelkind.

Ulos. Sumatra, Indonesien Baumwolle, Glasperlen, Wolle. Gesammelt von Johanna Agthe, 1976. Foto: Peter Wolff 02.+ 06. An ulos brocaded at both ends and woven with glass beads. The woventext is a way of sending congratulations: Sai horas ma hita.

Simbur ma godang (Good luck to the first grandchild). It is a gift from grandparents to their first grandchild. Ulos. Sumatra, Indonesia. cotton, glassbeads, wool. Collected

by Johanna Agthe, 1976. Photo: Peter Wolff 04.

Oliver Hahn. Foto: Wolfgang Günzel

04.

Oliver Hahn. Photo: Wolfgang Günzel

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Wie in der Ausstellung „Grüner Himmel, Blaues Gras. Farben ordnen Welten“ anhand verschiedener Fallbeispiele gezeigt, können Farben kulturell betrachtet die unterschiedlichsten Bedeutungen haben und Objekte erhalten durch ihre Farbgebung eine besondere Wertigkeit. Anhand der Ulos wird ein weiteres Beispiel aufgezeigt, an dem die Bedeutung von Farbe, Materialität und Musterung im kulturellen Kontext erkennbar ist.

SAMMLUNG / COLLECTION

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03.

05.

oliver hahn über die bedeutung von farben und mustern der ulos-stoffe bei den batak

Ulos sind rechteckige, handgewebte (Hüft- bzw. Schulter-) Tücher, die bei den Batak im Norden der indonesischen Insel Sumatra als traditionelle Kleidungsstücke getragen werden.

Zu besonderen Anlässen wie z. B. Hochzeiten, Geburten, beim Betreten eines neuen Hauses oder bei Beerdigungen werden die Stoffe nach einem festgelegten System untereinander verschenkt und getauscht. Bei diesen oftmals mit der Ikat-Webtechnik hergestellten Baumwolltüchern spielen die Farben, das zentrale Muster sowie die Größe und Beschaffenheit der Tücher eine besondere Rolle. Die Farbgebung und die jeweilige symbolische Bedeutung der einzelnen Farben wird in einem komplexen System geordnet. Farben von hoher Bedeutung für die Batak sind Rot, Weiß, Schwarz und Gelb. Sie stehen symbolisch für das Leben, Heiligkeit, Tod und Fruchtbarkeit bzw.

Reichtum. Zudem kann eine Farbe auch für unterschiedliche Bedeutungen stehen. Bei den Toba Batak beispielsweise stehen die Farben Weiß, Rot und Schwarz im Vordergrund. Weiß steht symbolisch für Reinheit und Ehrlichkeit, Rot für Mut und Tapferkeit und Schwarz für Trauer und Schmerz. Gleichzeitig stehen dunkle Farben wie z. B. Schwarz oder dunkles Indigo für die Unterwelt bzw. die Ewigkeit, Rot für die Mittelwelt, die Erde und Weiß für die Oberwelt, also das Reich der Ahnen und Geister.

Als Objekte mit hoher Bedeutung sind Ulos Teil der gelebten Identität der Batak und besitzen neben ihrer symbolischen und kulturellen Wertigkeit auch eine soziale und wirtschaftliche Bedeutung. Darüber hinaus werden sie oft als schutzbringende Objekte angesehen bzw. als Orakel, aus welchen religiöse bzw. spirituelle Experten die Zukunft lesen können.

Im Glauben der Batak soll ein Ulos dem Körper und der Seele Wärme (halason) spenden. Das Wort halason kommt vom Wort las, was zum einen mit „heiß“ übersetzt werden kann, aber gleichzeitig auch Freude, Kraft oder Unterstützung bedeutet.

Folglich soll ein Ulos die beschenkten Personen bzw. die Trägerin oder den Träger bekräftigen, stärken und schützen.

Der Ablauf des Tausches und Schenkens (mangulosi) von Ulos ist in einem festgelegten System geregelt. Wörtlich übersetzt heißt mangulosi „Ulos schenken bzw. geben“. Für bestimmte Anlässe gibt es unterschiedliche Ulos, die sich in ihrer Sym-

bolträchtigkeit und Wertigkeit je nach Anlass unterscheiden.

Gleichzeitig können bestimmte Ulos zu unterschiedlichen Anlässen verschenkt werden, wobei sie je nach Ritual eine andere Bedeutung erhalten. Im traditionellen Gabentauschsystem dalihan natolu beschenkt die gesellschaftlich höher angesehene Person die ihr untergeordnete Person und Eltern beschenken ihre Kinder.

Die symbolische Bedeutung und Wertigkeit von Ulos unterscheiden sich auch im Material und ihrer Herstellung: Zum einen ist die Dicke des Stoffes (hapal) von hoher Bedeutung: Sie soll die Seele und den Körper der beschenkten Person wärmen, zum anderen soll die Anzahl der Fransen an den Stoffenden (sitorop rambu) dem Brautpaar Kinderreichtum bescheren und die Länge des Ulos (ganjang) steht für ein langes Leben.

Bei einer Hochzeit wird der symbolträchtigste Ulos, der ulos ragidup (Lebensmuster) von der Mutter der Braut an die Mutter des Bräutigams verschenkt, wodurch der soziale Status gefestigt und die Fruchtbarkeit der Braut unterstrichen wird. Neben Segenswünschen an das Brautpaar bestätigt die Schenkung eines ulos ragidup während einer Hochzeitszeremonie die neu entstandenen verwandtschaftlichen Beziehungen. Während der Hochzeitszeremonie wird das Brautpaar mit einem weiteren Ulos, dem ragi hotang, umwickelt, wodurch die Eheschließung offiziell wird.

Der von den Farben Dunkelrot/Rotbraun dominierte ulos ragidup besteht aus mehreren Segmenten und wird in einem langwierigen Webprozess angefertigt. Das in weiß und rot gehaltene und mit Kettenstreifen oder schmalen Pfeilspitzen verzierte Mittelfeld wird von schlichten dunklen Bordüren sowie mit Fransen besetzten und aufwändig gemusterten Endteilen umrahmt. Zudem symbolisiert eines dieser verzierten Endstücke des Stoffes den weiblichen Bereich, das andere den männlichen. Diese beiden Endstücke werden nicht separat gewebt, sondern auf einer zweiten, weißen Kette gearbeitet, die während des Webprozesses eingelegt wird und somit die weibliche und männliche Sphäre miteinander verbindet.

Wie bereits erwähnt, können bestimmte Ulos zu verschiedenen Anlässen verschenkt werden. So kann ein ulos ragidup auch eine rituelle Gabe an die eigene Tochter sein, die ihr erstes

Kind erwartet. In diesem Kontext wird aus dem verschenkten ulos ragidup ein ulos ni tondi (ein Seelentuch), dem eine besonders starke spirituelle Kraft zugeschrieben wird. Ein ulos ni tondi wird von der beschenkten Person ein Leben lang als kraftund schutzbringendes Objekt aufbewahrt. Auch bei Beerdigungen wird das ulos ragidup verwendet, um die Särge oder die Leichname der verstorbenen Person damit zu bedecken.

Manche Ulos werden auch mit Segenswünschen für die entsprechenden Anlässe bestickt. Zudem finden sich die Farben und Muster der Ulos-Stoffe auf allerhand Alltagsgegenständen wie z. B. Heimdekorationen, Tischdecken, Taschen o. ä. wieder.

Ulos sind auch eine wichtige wirtschaftliche Einnahmequelle und werden auf den Märkten von Pematang Siantar oder Kabanjahe mit hoher Nachfrage verkauft. Obgleich Ulos im Alltag als traditionelle Kleidungsstücke nur noch selten getragen werden, spielen sie als identitätsstiftende Objekte und wegen ihrer Bedeutung innerhalb des traditionellen Gabentausches weiterhin eine wichtige Rolle. Im Leben der Batak sind sie nach wie vor von hoher sozialer und kultureller Bedeutung.

04.

Bio: Oliver Hahn studierte Geschichte und Sprachen und Kulturen der islamischen Welt in Köln sowie Südostasienwissenschaften in Frankfurt am Main und Bandung, West Java. Seit 2020 ist er wissenschaftlicher Volontär für die Sammlungsbereiche Ozeanien und Südostasien am Weltkulturen Museum.

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05.

As illustrated by various case studies in the exhibition “Green Sky, Blue Grass. Colour Coding Worlds”, colours can have the most diverse meanings when viewed from a cultural perspective, and objects acquire a particular value through their colouring. The ulos are a further example of colour, materiality and patterning taking on a recognisable meaning in a cultural context.

SAMMLUNG / COLLECTION

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The Fabric of Life oliver hahn on the meaning of the colours and patterns of ulos cloths for the batak

06.

03.+ 05. Dieser mit dem „Lebensmuster“ versehener rotbraune Ulos, besteht aus zwei Seitenteilen mit Kettenmustern und einer breiten Mittelbahn mit 23 weiß-blauen-weißen Kettenstreifen. Die rotbraune Kette der Mittelbahn ist an den Enden durch weiße Kettfäden ersetzt, die die weibliche bzw. männliche Sphäre symbolisieren. Ulos, ulos ragidup. Sumatra, Indonesien. Baumwolle. Gesammelt von Ernst Prillwitz, 1913.

Foto: Peter Wolff 03.+ 06. This reddish-brown ulos featuring the “pattern of life” consists of two side panels with warp patterns and a wide central panel with 23 white-blue-white warp stripes.

The reddish-brown warp of the central panel is replaced at the ends by white warps, symbolising the female and male spheres respectively. Ulos, ulos ragidup. Sumatra, Indonesia. Cotton. Collected by Ernst Prillwitz, 1913. Photo: Peter Wolff

Ulos are rectangular, hand-woven (hip or shoulder) cloths worn as traditional items of clothing by the Batak in the north of the Indonesian island Sumatra. The cloths are gifted and exchanged according to a predetermined system to mark special occasions, such as weddings, births, entering a new house and burials. These cotton cloths are often produced using the ikat weaving technique, and the colours, the main pattern and the size and consistency of the cloths all play a special role. The colouring and the symbolic meaning of the individual colours is categorised according to a complex system. The Batak deem the colours red, white, black and yellow to be extremely important, symbolising life, sanctity, death and fertility or wealth.

Among the Toba Batak, for example, white, red and black are most significant. White symbolises purity and honesty, red is for courage and bravery, and black represents mourning and pain. At the same time, dark colours such as black or dark indigo stand for the lower world or eternity, red for earth, which is the middle world, and white is the upper world, the realm of the ancestors and spirits.

As highly meaningful objects, ulos are part of the lived identity of the Batak, and in addition to their symbolic and cultural value they also have social and economic significance.

Moreover, they are often viewed as protective objects or as oracles which can be used by religious or spiritual experts to interpret the future.

The Batak believe that an ulos is meant to give the body and soul warmth (halason). The term halason comes from the word las, which can be translated as “hot” yet also means pleasure, power or support. It follows that an ulos is supposed to fortify, strengthen and protect its recipient or wearer.

The process of exchanging and giving ulos (mangulosi) is regulated through an established system. Literally translated, mangulosi means “giving or gifting ulos”. There are various ulos for specific occasions that differ in how they are charged with symbolism and their value, depending on the circumstances.

At the same time, certain ulos can be gifted for a number of occasions, and these are accorded a different meaning depending on the ritual. In the traditional dalihan natolu gift exchange system the person who has a higher social status gives to the subordinate person, and parents give to their children.

The symbolic meaning and value of ulos also differs in terms of their material and production: firstly, the thickness of the fabric (hapal) is extremely important because it is meant to warm the soul and body of the person it has been given to; secondly, the number of tassels at the ends of the fabric (sitorop rambu) will assure a bridal couple is blessed with abundant children, and the length of the ulos (ganjang) stands for a long life.

At a wedding the bride’s mother gives the most highly symbolic ulos, ulos ragidup (which means “pattern of life”), to the bridegroom’s mother, thereby strengthening the social status and underlining the bride’s fertility. In addition to blessings for the bridal couple, a gift of a ulos ragidup during the wedding ceremony attests to the new association between the relatives.

During the ceremony itself, the bridal pair is enveloped in a further ulos, the ragi hotang, which makes the marriage official.

The ulos ragidup, which is dominated by the colours dark red and reddish brown, consists of several segments and is created in a protracted weaving process. The white and red middle section, decorated with warp stripes or narrow arrowheads, is framed by simple dark borders and elaborately patterned and tasselled endpieces. Moreover, one of these decorated fabric endpieces symbolises the female domain, while the other represents the male. Instead of these two endpieces being woven separately they are worked on a second, white warp which is inserted during the weaving process, thereby connecting the male and female spheres. As mentioned above, certain ulos can be given upon a number of different occasions. This means that a ulos ragidup can also be a ritual gift to one’s own daughter who is expecting her first baby. In this situation, the gifted ulos ragidup becomes a ulos ni tondi (a “soul cloth”), which is ascribed an exceptionally strong spiritual power. The recipient will keep an ulos ni tondi for as long as they live, as an object that conveys strength and protection.

The ulos ragidup is also used at funerals to cover the coffin or the corpse of the deceased person.

Some ulos are also embroidered with blessings for the relevant occasion. Moreover, the colours and patterns of ulos cloths are found on everyday items such as home decorations, tablecloths, bags etc.

Ulos also provide a key source of income, and are in great demand when offered for sale at markets in Pematang Siantar or Kabanjahe. Although ulos, as traditional garments, are only seldom worn in everyday life they still play a pivotal role as objects that create a sense of identity and on account of their significance in the traditional exchange of gifts. Ultimately, they have retained their immense social and cultural importance for the Batak way of life.

Bio: Oliver Hahn studied history and the languages and cultures of the Islamic world in Cologne, as well as South-East Asian studies in Frankfurt am Main and Bandung, West Java. He has been a research assistant in the Oceania and South-East Asia sections of the Weltkulturen Museum since 2020.

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Farben sehen und Farben benennen 07.

Was ist eigentlich Farbe? Rein physikalisch betrachtet sehen wir Menschen alle das Gleiche. Wenn wir Farben sehen, so handelt es sich um einen durch das Auge und Gehirn vermittelten Sinneseindruck, der durch die spektralen Bestandteile des weißen Sonnenlichtes hervorgerufen wird. Die Farben entsprechen dabei den unterschiedlichen Wellenlängen des Lichtes und reichen im sichtbaren Spektrum von Tiefrot bis Blau-Violett.

Nun erklären uns die Naturwissenschaften zwar wie und was wir sehen, doch wie wir diese farbigen Eindrücke benennen, die wir wahrnehmen, in wie viele (und was für) Kategorien wir sie einteilen und welche Bedeutung wir diesen Farben zuschreiben, kann wiederum kulturabhängig ausgesprochen unterschiedlich sein. Denn bei Farbe handelt es sich nicht zuletzt auch um ein kulturelles Phänomen und je nach Kultur wird das gemeine Farbspektrum ganz verschieden geordnet.

Farbe ist also nicht unbedingt gleich Farbe. Demzufolge lässt sich ein Farbwort auch oft nicht ohne Weiteres in eine andere Sprache mit einem analogen Farbwort übersetzen, wie

das z. B. beim deutschen Blau oder Grün in das englische „blue“, bzw. „green“ möglich ist. Darauf spielt auch der Titel unserer aktuellen Ausstellung „Grüner Himmel, Blaues Gras“ an – denn im Japanischen ist z. B. die Bedeutung des japanischen Wortes ao keineswegs identisch mit dem deutschen Farbwort „Blau“.

Genauso wenig wie midori gleichbedeutend mit „Grün“ ist. Daher kann in der japanischen Dichtung auch durchaus die Rede vom „grünen Himmel“ und vom „blauen Gras“ sein – was unsere europäischen Sehgewohnheiten erst einmal auf den Kopf stellt (sehen Sie hierzu auch den Artikel von Niels H. Bader in dieser Ausgabe der Weltkulturen News).

Das richtet unser Augenmerk auf unsere Farb-Bezeichnungen, also die Farbwörter, mit denen Menschen in einer Sprache ihre Farbeindrücke benennen. Seit den späten 1960er Jahren beschäftigen sich Sprachwissenschaften und Ethnologie vermehrt mit der Beziehung von Farbe und Sprache. Im Zentrum steht dabei wie viele Farbbegriffe es in einer Gesellschaft, bzw. in einer Sprache gibt und welche Farbbereiche diese Farbwörter umfassen.

Als Referenzmodell für die Erhebung dient dabei bis heute das Munsell-Farbsystem, das um 1900 von dem amerikanischen Maler und Kunstlehrer Albert Henry Munsell entwickelt wurde und in dem erstmals Farben in einem dreidimensionalen Farbraum als mathematisch präzise Koordinaten nach Farbton, Sättigung und Helligkeit geordnet wurden. Mit einer Auswahl von 320 Farbkarten aus dem umfangreichen Munsell-System im Gepäck gingen die Forscher seit den 1960er Jahren ins Feld und hielten die Bezeichnungen ihrer Gesprächspartner für jeden einzelnen Farbton der Skala fest. Das Ergebnis ihrer Arbeit ermöglichte es, den mit einem Farbwort in einer Sprache bezeichneten Farbbereich präzise und anschaulich auf einer Skala abzubilden.

Allerdings stehen in dieser Forschungstradition vornehmlich abstrakte Farbwörter (in der Sprachwissenschaft spricht man dabei von „basic color terms“), die „reine“, bzw. abstrakte Farbeindrücke bezeichnen (z. B. Rot, Gelb und Blau; nicht jedoch Zinnober, Blond oder Türkis) im Zentrum des Interesses, womit allerdings jegliche materiellen aber auch kulturellen

FA R B E U N D S P R A C H E / C O L O U R A N D L A N G U A G E

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matthias claudius hofmann, kustos der abteilung ozeanien und hauptkurator der ausstellung „grüner himmel. blaues gras. farben ordnen welten“ über die beziehung von farbwahrnehmung und sprache und darüber, dass, wenn wir von farben sprechen, oftmals mehr meinen, als wir mit blossem auge zu erkennen vermögen.

08.

Bio:

Matthias Claudius Hofmann studierte Ethnologie und Religionswissenschaft in Göttingen, Apia (Samoa) und Wellington (Neuseeland). Seit 2018 betreut er am Weltkulturen Museum als Kustos die Sammlung Ozeanien. Sein Forschungsinteresse gilt der Ethnografie Polynesiens mit besonderer Berücksichtigung Samoas, der materiellen Kultur und oralen Tradition dieser Region, der ethnologischen Objektforschung und jüngst auch der Ethnologie der Farbe. Er ist Hauptkurator der aktuellen Sonderausstellung „Grüner Himmel, Blaues Gras. Farben ordnen Welten“.

„Gerade aus den Farbbezeichnungen und den damit beschriebenen Phänomenen lässt sich oftmals Überraschendes über eine Kultur lernen.“

Ausstellungsansichten aus "Grüner Himmel, Blaues Gras. Farben ordnen Welten" Exhibition views "Green Sky, Blue Grass.

Colour Coding Worlds" 07. Farbkarten aus der als Mitmachstation installierten Munsell-Farbskala.

Fotos: Peter Wolff, 2021 07. Colour chips from the Munsell colour scale as part of the interactive exhibit in the exhibition.

Photos: Peter Wolff, 2021 08. Matthias Claudius Hofmann.

Foto: Wolfgang Günzel 08. Matthias Claudius Hofmann.

Photo: Wolfgang Günzel 09

Installation der Munsell-Farbskala als Mitmachstation in der Ausstellung.

Foto: Peter Wolff, 2021

09. Installing the Munsell colour scale as an interactive exhibit in the exhibition.

Photo: Peter Wolff, 2021

Bezüge eines Farbworts weitestgehend ignoriert werden. Für die Pioniere dieser Forschungsrichtung – Brent Berlin und Paul Kay – gibt es in einer Sprache hiernach maximal elf abstrakte Farbbegriffe, die in einer siebenstufigen, vorhersagbaren Reihenfolge auftreten. Sie gingen von der universellen Gültigkeit dieses Modells aus, in das Kulturen, bzw. ihre Sprachen aufgrund der Anzahl ihrer abstrakten Farbwörter eingeordnet werden können.

Es stellt sich allerdings die Frage (auch für uns, während der Vorbereitungen zur aktuellen Ausstellung), ob diese Munsell-Farbskala als vermeintlich objektives Messinstrument überhaupt geeignet ist, die Farbräume anderer Kulturen zu vermessen oder ob es nicht vielmehr selbst als Ausdruck einer westlichen Farbordnung angesehen werden muss.

Wir begannen uns stattdessen umso mehr für die materiellen Bezüge sowie die kulturellen Bedeutungen der Farbwörter zu interessieren und haben uns damit einen faszinierenden und selten geprobten Blick auf andere Kulturen erschlossen.

Gerade aus den Farbbezeichnungen und den damit beschriebenen Phänomenen lässt sich oftmals Überraschendes über eine Kultur lernen – was weit über das bloße „abstrakte Farbempfinden“ hinausgeht.

Das Farbwort kura bezeichnet z. B. in den polynesischen Sprachen den Farbeindruck, den wir im Deutschen am ehesten mit „Rot“ übersetzen würden, zugleich bedeutet es aber auch Freude, Fest sowie Zeremonie und ist zugleich die Bezeichnung für den Halsschmuck aus roten Pandanuskernen, der bei diesen zeremoniellen Anlässen getragen wird. Es steht für rote Farbstoffe, u. a. aus roter Vulkanerde, ebenso wie für rote Federn – traditionelle Wertmesser und Statussymbole. Kura bezeichnet sowohl materiellen Reichtum und Wertgegenstände als auch das geheime Wissen um das Schöpfungsgeschehen und die Taten der Götter. Das Versammlungshaus der neuseeländischen Maori – das whare kura (wörtlich: das rote Haus) – ist der Ort, in dem das sakrale Wissen an die nächste Generation weitergegeben wird. Heute ist es aber auch die ganz profane Bezeichnung im Maori für „Schulgebäude“.

Wir haben uns von diesen Überlegungen zu den tiefergehenden Bedeutungen der Farbwörter für die Ausstellung „Grüner

Himmel, Blaues Gras“ inspirieren lassen und einen ganz eigenen „Feldversuch“ unternommen – in Anlehnung an die Erhebungen der Sprachwissenschaftler und Ethnologen. In der Ausstellung haben wir eine Mitmachstation aufgebaut. Dort findet man eine Auswahl von Farbkarten aus der Munsell-Farbskala und kann seine eigenen, ganz individuellen Assoziationen zu den einzelnen Farbtönen auf diesen Karten festhalten, ebenso wie die Sprache aus der das Farbwort stammt.

Ein Blick auf die bisher hinterlassenen Farbwörter in der Ausstellung zeigt eine ausgesprochen phantasievolle und manchmal poetische Farbwahrnehmung unserer Besucherinnen und Besucher: Welche Farbeindrücke sind wohl jeweils mit diesen Farbwörtern gemeint? Und welche Farbeindrücke würden Sie mit diesen Farbwörtern verbinden: Anfangsgrün, Altrosa, Hokkaido fresh, Lichtblau, Vergissmeinnicht-Blau, Amethyst, Flieder, Coralle, Universumsblau, die Farbe reifer Orangen, Flamingofarben, Farbe der Hoffnung, Popelgrün, Ferkel, das Tiefe Meer vor einem Regensturm, zermatschte Brombeere, Dinosauriergrün, Tante Christiane, Sommerwaldgrün, Stimmungsblau, kühle Beere, marokkanisches Wüstensandorange, Rot in meinem ersten Wasserfarbkasten, Gewitterblau, meine Lieblingsfarbe … ?

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matthias claudius hofmann, oceania curator and chief curator of the exhibition “green sky, blue grass. colour coding worlds” on the relationship between colour perception and language, and the fact that when we talk about colours we often mean more than we are able to recognise with the naked eye.

Seeing colours and naming colours 10.

Bio:

Matthias Claudius Hofmann studied ethnology and religious studies in Göttingen, Apia (Samoa) and Wellington (New Zealand). At the Weltkulturen Museum he has been curator of the Oceania collection since 2018. His research interest is Polynesian ethnography, with a particular focus on Samoa and the region’s material culture and oral tradition, on conducting ethnological research into objects, and most recently on the ethnology of colour. He is the chief curator of the current special exhibition “Green Sky, Blue Grass. Colour Coding Worlds”. (Photo: 08.)

What actually is colour? We all see the same in purely physiological terms. When someone sees colour it’s a sensory impression conveyed by their eyes and brain, induced by the spectral components of the white sunlight. The colours correspond to the assorted wavelengths of the light, with the visible spectrum ranging from deep red to a bluish-violet.

The natural sciences do explain what we see and how we see it, but when it comes to the names we give to the colour impressions we perceive, the number (and kind) of categories we divide them into, and the meanings we ascribe to these colours – all these things can vary hugely between cultures. This is because colour is a cultural phenomenon, too, and one culture can classify the basic colour spectrum very differently from another.

This means that colours are not necessarily universal. Consequently, translating one term for a colour with an analogous term, for instance, the German terms blau and grün correlating with the English “blue” and “green”, is often not be a straightforward process. The title of our current exhibition “Green Sky, Blue Grass” plays with this, because in Japanese the meaning of the word ao is by no means identical to the German term for “blue”, neither does midori have the same meaning as “green”.

So Japanese poetry might indeed refer to a “green sky” or “blue grass” – something that in the first instance turns our European modes of perception completely upside down. (See also the article

by Niels H. Bader in this edition of “Weltkulturen News”.)

That directs our attention to our designations for colours, i.e. the terms that people use to name their impressions of a colour in their language. Since the 1960s, linguists and ethnologists have increasingly been looking at the relationship between colour and language. Their interest is focused above all on the number of colour concepts in a specific society or language, and the colour ranges that these terms comprise.

The model still used as reference for such investigations is the Munsell colour system which was developed around 1900 by the American painter and art teacher Albert Henry Munsell.

For the first time colours were categorised in a three-dimensional colour space as mathematically precise coordinates, depending on their hue, chroma (saturation) and value (brightness).

Equipped with a selection of 320 colour charts taken from the extensive Munsell system, researchers have been conducting fieldwork since the 1960s, documenting the terms used by each interviewee to describe a particular hue on the scale. Their findings made it possible to show the colour range covered by a particular term in a particular language, precisely and clearly on a scale.

However, research has traditionally focused above all on abstract colour terms (linguists talk of the “basic colour terms”), which designate “pure” or abstract colour impressions (e.g. red, yellow and blue, but not vermilion, blond or turquoise), in the process largely ignoring all the material and cultural references for a colour term. The pioneers of this research field – Brent Berlin und Paul Kay – believe that there are a maximum of eleven abstract colour terms in a language that appear in a predictable sequence of seven stages. They assumed that this model was universally valid, enabling cultures, or their languages, to be categorised according to the number of their abstract colour terms.

This, however, raises the question – for us, too, while we were putting this exhibition together – of whether the Munsell colour scale, as a supposedly objective tool, is at all suitable for measuring the colour ranges of other cultures or whether it should actually be regarded as an expression of a Western colour system.

So instead we started turning our attention to the material references and cultural meanings of the colour terms, which made it possible to gain a fascinating insight into other cultures that has rarely even been attempted. Surprising things can often be learned about a culture from its colour designations in particular, and the phenomena they describe – and this goes far beyond a simple “abstract experience of colour”.

In Polynesian languages, for example, the colour term kura refers to the impression of colour that comes closest to what would be called rot in German, or red in English, but at the same time it also refers to pleasure, festivities, and ceremonies; moreover, it is the word for the necklace made of red pandanus seeds that is worn at these ceremonial occasions. It represents red dyes such as that produced from red volcanic earth, as well as red feathers – traditional measures of value and status symbols.

Kura designates wealth and valuable objects on the one hand, and secret knowledge about the act of creation and the deeds of the gods on the other. The whare kura (which literally means “red house”) is the meeting house of the New Zealand Maori, and the place where sacred knowledge is passed on to the next generation. Today it also has a rather more mundane meaning as the Maori term for “schoolhouse”.

Inspired by these reflections on the deeper meanings of the colour words for the exhibition “Green Sky, Blue Grass”, we embarked upon our very own “field experiment” – in the style of the surveys conducted by the linguists and ethnologists. So we set up an interactive display in the exhibition pre-

FA R B E U N D S P R A C H E / C O L O U R A N D L A N G U A G E

senting a selection of colour charts from the Munsell colour scale, and visitors can capture their very own associations for the individual hues on these charts, along with the language that the term comes from.

Taking a look at the colour terms that have been left in the exhibition so far shows that our visitors have an exceptionally imaginative and sometimes even poetic perception of colour: what colour impressions do you think might be meant by each of these terms? And what colour impressions would you connect with these words: Early green, vintage pink, Hokkaido fresh, pale blue, forget-me-not blue, amethyst, lavender, coral, universe blue, the colour of ripe oranges, flamingo pink, the colour of hope, snot green, piglet, the deep sea before a rainstorm, crushed blackberries, dinosaur green, Aunt Christiane, summer forest green, moody blue, cool berry, Moroccan desert sand orange, the red in my first set of paints, storm blue, my favourite colour… ?

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“Surprising things can often be learned about a culture from its colour designations in particular, and the phenomena they describe.”

10. Besucher können ihre eigenen Farbwörter in der Ausstellung hinterlassen.

Foto: Wolfgang Günzel, 2021 10. Visitors can suggest their own names for colours in the exhibition.

Photo: Wolfgang Günzel, 2021 11. Wo hört Grün auf, wo fängt Blau an?

In vielen Sprachen gibt es sehr unterschiedliche Einordnungen der Farbeindrücke Grün und Blau. Foto: Peter Wolff 11. Where does green stop and blue start?

In many languages there are very different categories for how we perceive the colours green and blue. Photo: Peter Wolff 12. Schattierungen der Farbe kura: eine mit roter Ölfarbe bemalte Halskette aus Pandanuskernen (Samoa), eine Federgeldrolle (St. Cruz Inseln), ein mit Lehm bestrichenes Schatzkästchen (Neuseeland) und ein mit Vulkanerde bedruckter Rindenbaststoff (Samoa).Foto: Wolfgang Günzel, 2021 12. Shades of the colour kura: a necklace made of pandanus seeds and decorated with red oil paint (Samoa), a feather money roll (St. Cruz Islands), a treasure chest covered in clay (New Zealand) and a bark cloth printed with volcanic earth (Samoa).

Photo: Wolfgang Günzel, 2021

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Unsichtbares sichtbar machen / Rendering the invisible visible die restauratorinnen mareike mehlis und kristina werner werfen ein licht auf den einsatz von strahlung / conservators mareike mehlis and kristina werner highlight the use of radiation

13. Krokodilfigur aus Kautschuk.

Foto: © TH Köln - CICS - Hannah Schürmann

13. Crocodile figure made of rubber.

Photo: © TH Köln - CICS - Hannah Schürmann

14. Röntgen-Aufnahme der Krokodilfigur mit

deutlich erkennbaren Ergänzungen an zwei Beinen.

Foto: © TH Köln - CICS - Andreas Krupa

14. X-ray image of the crocodile figure with clearly visible additions to two legs.

Photo: © TH Cologne - CICS - Andreas Krupa

15. Terrakotta-Figur. Kind. Ost-Java. 13. bis 16.

Jahrhundert, Majapahit. Erworben von Rudolf Refuge, 1984. Sammlung Weltkulturen Museum. Foto: Weltkulturen Museum 15. Terracotta figure. Child. East Java. 13th to 16th century, Majapahit. Acquired from Rudolf Refuge, 1984.

Collection Weltkulturen Museum. Photo: Weltkulturen Museum 16. Terrakotta-Figur. Detail. Bruchstelle am Hals. Klebstoffe unter UV-Strahlung. Foto: Weltkulturen Museum 16. Terracotta figure. Detail. Fracture on the neck. Adhesives under UV radiation. Photo: World Cultures Museum 17. Mareike Mehlis, Kristina Werner. Foto: Weltkulturen Museum 17. Mareike Mehlis, Kristina Werner. Photo: Weltkulturen Museum

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Radiation is what allows us to see colours, but radiation also causes irreparable damage to artworks and cultural assets. At the same time, various types of radiation are essential tools in the conservation field to obtain information about the artwork, its production, and any natural or artificial changes it might have undergone. In addition to visible light, particularly relevant forms of radiation for this purpose are ultra-violet, X-ray and infra-red. These enable conservators to make features visible that were thus far invisible to the human eye. X-rays can provide information not only in medical fields. When examining cultural assets, too, they can help to determine the method of construction or to distinguish one material (e.g. mineral pigments) from another. The high-energy, short-wave X-rays either penetrate various solids or are absorbed by them, depending on four relevant factors: the wavelength of the radiation, as well as the kind of atoms, the diameter, and the density of the solid. This means that particularly dense materials such as bone or metal appear as white areas because they absorb virtually all the radiation.

Porous materials, in contrast, are penetrated by differing amounts of radiation, which leads to them being shown in various shades of grey. As part of a master’s thesis in restoration and conservation at Cologne University of Applied Sciences, three South American animal figures from the Weltkulturen Museum collection made from natural rubber are currently being examined using methods such as X-rays. This has made it possible to establish that one of the figures, a crocodile, was already restored at some point in the past, with a dense, compact

supplementary mass being applied to some of the limbs. This restoration was so closely matched to the original that it had gone unnoticed when looking at the object with the naked eye.

Ultra-violet radiation makes it possible to see repairs or restorations such as adhesive bonds, retouching, and overpainting, as well as to identify materials like pigments and resins. Fluorescence plays a major role here, where the molecules are stimulated by the high-energy, short-wave ultra-violet radiation so that they give off long-wave radiation, which is less energetic. The occurring fluorescence is mostly perceptible to the human eye. The image of another object, a ceramic sculpture, shot under ultra-violet light, shows that the head had been attached with two different adhesives. The bright orange fluorescence of the first adhesive is indicative of shellac, while the bluish-white fluorescence of the second one suggests a synthetic adhesive.

Infra-red radiation is primarily used when restoring paintings because it allows underdrawings to become visible. These can indicate whether the artists made changes to their own work during the creative process. Long-wave infra-red radiation, which is low in energy, is able to penetrate the layers of paint and then be reflected by underlying layers, such as graphite. Each of these three kinds of radiation can be an important aspect of investigating an object in the collection. The findings they produce help to understand its provenance and how it has been restored, which influences the decision about any restoration measures that should subsequently be taken.

R E S TA U R I E R U N G / C O N S E RVAT I O N

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Bio: Mareike Mehlis, Restauratorin, studierte an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart Konservierung und Restaurierung von archäologischen, ethnologischen und kunsthandwerklichen Objekten und schloss mit dem Diplom ab. Seit 2015 ist sie am Weltkulturen Museum tätig.

Kristina Werner, Restauratorin, studierte am Institut für Restaurierungs- und Konservierungswissenschaft der TH Köln Restaurierung und Konservierung von Objekten aus Holz und Werkstoffen der Moderne und schloss mit dem Master ab. Seit 2015 ist sie am Weltkulturen Museum tätig.

Bio: Mareike Mehlis is a conservator who studied conservation and restoration of archaeological, ethnographic and decorative arts’ objects at the Stuttgart State Academy of Art and Design, graduating with a diploma. Since 2015 she has worked in the Conservation Department of the Weltkulturen Museum.

Kristina Werner, conservator, studied restoration and conservation of wooden artefacts and modern materials at the Cologne Institute of Conservation Sciences, graduating with a master’s degree. Since 2015 she has worked in the Conservation Department of the Weltkulturen Museum.

Strahlung lässt uns Farben sehen, aber Strahlung verursacht auch irreparable Schäden an Kunst- und Kulturgütern. Gleichzeitig sind verschiedene Strahlungsarten wichtige Hilfsmittel im Bereich der Restaurierung, um Informationen über das Kunstwerk, dessen Herstellung oder natürliche bzw. künstliche Veränderungen zu erhalten. Neben dem sichtbaren Licht zählen insbesondere die UV-, Röntgen- und Infrarotstrahlung dazu.

Erst sie ermöglichen es, Dinge sichtbar zu machen, die für das menschliche Auge zuvor unsichtbar waren.

Röntgenstrahlung kann nicht nur in medizinischen Bereichen für Aufklärung sorgen. Auch bei der Untersuchung von Kulturgütern kann sie dabei helfen, die Konstruktionsweise aufzudecken oder Materialien (z. B. mineralische Pigmente) voneinander abzugrenzen. Die kurzwelligen und energiereichen Röntgenstrahlen durchdringen dabei die verschiedenen Feststoffe oder werden von ihnen absorbiert, wobei dies von vier wesentlichen Faktoren abhängt: der Wellenlänge der verwendeten Strahlung sowie der Art der Atome, dem Durchmesser und der Dichte des Feststoffes. So erscheinen besonders dichte Materialien, wie Knochen oder Metalle, auf Röntgenaufnahmen als weiße Bereiche, da sie fast die gesamte Strahlung absorbieren.

Poröse Materialien hingegen werden von unterschiedlichen Mengen der Röntgenstrahlung durchdrungen und daher in verschiedenen Graustufen dargestellt: Im Rahmen einer Masterarbeit im Fachbereich Restaurierung und Konservierung an der Technischen Hochschule Köln werden aktuell drei aus Kautschuk bestehende südamerikanische Tierfiguren aus der Sammlung des Weltkulturen Museums unter anderem mit Röntgenstrahlung untersucht. Mittels dieser Untersuchungsmethode konnte beispielsweise festgestellt werden, dass eine dieser Figuren, ein Krokodil, bereits zu einem früheren Zeitpunkt restauriert und an einigen Gliedmaßen eine dichte und kompakte Ergänzungsmasse aufgetragen wurde. Diese optisch sehr gut an das Original angepasste Restaurierung war zuvor bei der bloßen Betrachtung des Objektes nicht aufgefallen.

Mithilfe der UV-Strahlung lassen sich Reparaturen oder Restaurierungen wie Klebungen, Retuschen oder Übermalungen sichtbar machen, aber auch Materialien wie z. B. Pigmente oder Harze identifizieren. Hierbei spielt die Fluoreszenz eine wichtige Rolle, bei der die Moleküle durch die energiereiche kurzwellige UVStrahlung angeregt werden und dabei energieärmere langwellige Strahlung abgeben. Die dabei auftretende Fluoreszenz ist für das menschliche Auge meistens wahrnehmbar. Auf der UV-Aufnahme einer Keramikskulptur ist so erkennbar, dass der Kopf mit zwei verschiedenen Klebstoffen angeklebt wurde. Die leuchtend orangefarbene Fluoreszenz des ersten Klebstoffs weist dabei auf Schellack hin, die bläulich-weiße Fluoreszenz des zweiten Klebstoffs hingegen lässt auf einen synthetischen Klebstoff schließen. Die Infrarot-Strahlung findet vor allem in der Gemälderestaurierung Verwendung, da sich auf diese Weise Unterzeichnungen sichtbar machen lassen. Diese können Hinweise darauf geben, ob der Künstler während des Schaffensprozesses noch Veränderungen an seinem Werk durchgeführt hat. Die energiearme und langwellige Infrarotstrahlung ist dabei in der Lage, die Farbschichten zu durchdringen und erst von darunterliegenden Schichten (z. B. Graphit) reflektiert zu werden. Jede dieser drei Strahlungsarten kann ein wichtiger Bestandteil bei der Untersuchung eines Sammlungsstückes sein. Die daraus gewonnenen Erkenntnisse helfen, die Objekt- und Restaurierungsgeschichte nachzuvollziehen und beeinflussen die Konzeptfindung anschließender Restaurierungsmaßnahmen.

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Japanische Gedichte in Grün und Blau かすみはれ みどりのそらも

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のどけくて あるかなきかに

Bio:

あそぶいとゆふ

Niels H. Bader studierte Japanologie, Sinologie, Ethnologie und Religionswissenschaften. Er forscht und lehrt als wissenschaftlicher Mitarbeiter der Japanologie der Freien Universität Berlin. Sein Interesse gilt insbesondere japanischer und chinesischer Dichtung.

japanologe niels h. bader interpretiert für uns gedichte und gibt einen eindruck von der vieldeutigkeit der farbbegriffe.

Die Unterscheidung von ao, Blau, und midori, Grün, fällt im heutigen Japan nicht immer leicht. So wird eine grüne Ampel grundsätzlich als ao bezeichnet, also „blau“. Auch Japaner*innen können verwirrt sein, wenn sie darüber nachdenken. Häufig wird dann „türkis“ als passendere Übersetzung angeboten, was aber etwa im Fall der Ampel auch nicht überzeugt.

Die Sprachgeschichte des Japanischen kann einige Antworten liefern. So hilft es, zu wissen, dass noch bis in die Moderne hinein ao sowohl Grün als auch Blau umfasste. Es bezeichnete neben vielem anderen die Farben von Meer und Himmel genau wie von Gräsern und Blättern, Bambus und Kiefern und Schatten.

Midori hingegen blieb ao immer untergeordnet. Wahrscheinlich hatte der Begriff ursprünglich wohl Bedeutungen wie „frisch“ und

„glänzend“. Erst später wurden diese abgelöst von „jungen Blättern“ und der Farbe Grün.

Doch auch einige Blautöne wurden offensichtlich so bezeichnet. Als Haarfarbe ist midori sogar ein glänzendes Schwarz.

Gerade in der Dichtung erhielten sich bis in die Gegenwart einige ansonsten unüblich gewordene Assoziationen, die geprägt sind durch klassische Vorbilder. Hierzu gehört etwa der Bezug von midori auf den Himmel: Heute geht man meist von einem Blauton aus.

Um die Schwierigkeiten beim Verständnis zu veranschaulichen, mit denen auch Japaner*innen konfrontiert sein können, sind die Farbbegriffe direkt übertragen. Welche Farbe etwa der Himmel in den folgenden zwei waka haben könnte, bleibt schließlich der individuellen Vorstellung überlassen.

かすみはれ みどりのそらも のどけくて あるかなきかに あそぶいとゆふ

Kasumi hare / midori no sora mo / nodokekute / aru ka naki ka ni / asobu itoyū Dichter*in unbekannt, aus dem Wakan Rōei-shū (1013)

Nebel lichten sich Und auch des Himmels Grün Ist still und friedlich Gibt’s mich oder gibt’s mich nicht?

So spielt ein Frühlingsflirren in der Luft

FA R B E U N D S P R A C H E / C O L O U R A N D L A N G U A G E

Sein oder Nichtsein? Diese ernste Frage, auch buddhistisch mit dem Leid von Wechsel und Unbeständigkeit assoziierbar, wird hier verspielt gestellt. Ein heiterer Frühlingstag hat begonnen, die letzten feuchten Morgennebel lösen sich und die einsetzende Hitze erzeugt hier und da ein Flimmern in der Luft, das mit den Sinnen Scherze treibt.

Bei dem Gedicht handelt es sich um ein waka bzw. tanka, das in der Form von 5/7/5/7/ 7 japanischen Silben geschrieben wird. Wenngleich dieses waka aus anonymer Quelle stammt, wurde es offensichtlich hochgeschätzt, denn es ist im mehr als tausend Jahre alten Wakan Rōei-shū (1013) überliefert, einer der einflussreichsten Sammlungen exemplarischer Lyrik in Japan.

ながめする みどりのそらも かき曇り つれづれまさる 春雨ぞふる

Nagame suru / midori no sora mo / kakikumori / tsurezure masaru / harusame zo furu Fujiwara no Shunzei (1114–1204)

Nagame ist ein in der klassischen Lyrik gerne verwendeter mehrdeutiger Begriff. Zum einen bezeichnet er weites Hinausschauen oder entrücktes Betrachten von etwas, während man eigentlich tief in – zumeist kummervolle – Gedanken versunken ist. Eine andere Bedeutung von nagame ist langanhaltender Regen. Dadurch verschmelzen in diesem Gedicht kunstvoll die Zeitebenen, vorher und nachher: Es

kann als zeitlicher Ablauf gelesen werden, aber auch als Ist-Zustand, in dem das „grüne“ Himmelsblau schon längst einem zunehmenden Regen weichen musste.

Fujiwara no Shunzei (1114–1204), auch als Toshinari bekannt, gilt noch heute als einer der wichtigsten Dichter Japans, der zudem als Kritiker, Theoretiker und Mitherausgeber der siebten kaiserlichen Gedichtsanthologie aktiv war.

初秋や海も青田も一みどり

Hatsu-aki ya / umi mo ao-ta mo / ichi-midori Matsuo Bashō (1644–1694)

Das gemeinsame Auftauchen von ao und midori erzeugt paradoxerweise gleichzeitig sowohl einen Kontrast als auch Einheitlichkeit. Verschiedene Blau- und Grüntöne verschmelzen zu einem einzigen – welcher dies sein könnte, bleibt offen. „Blaue Felder“ sind ein feststehender Begriff, der als Jahreszeitenwort im haiku eigentlich dem Spätsommer zugeordnet ist und somit hier einen subtilen Bruch markiert.

Haiku entstammen der Kettendichtung und entsprechen daher mit der Silbenzahl 5/7/5 den ersten drei Versen eines waka. Bashō, der berühmteste Dichter Japans, prägte die damals noch junge lyrische Form des heute haiku genannten haikai no hokku. Bei Bashō mischen

sich auf einzigartige Weise Ernst und Humor, Naturbetrachtung und buddhistisch-daoistische Mystik. Einzig der auch von ihm geforderten Spontaneität der Eingebung sollte nicht blind vertraut werden: Dieses Gedicht etwa überarbeitete er mehrfach. Die früheste bekannte Version betont keinen Zustand sondern einen Übergang, der auch nicht zeitlich, sondern räumlich verortet wird.

Die Narumi-Bucht! / Sich in blaue Reisfelder wandelnd /Ein Grün Diese Küste existiert übrigens nicht mehr; die Gegend liegt heute inmitten der Großstadt Nagoya – im Bezirk Midori.

真蒼な木賊の色や冴返る

Massao na / tokusa no iro ya / saekaeru Natsume Sōseki (1867–1916)

Tokusa-iro. Schachtelhalmfarben. Eigentlich bezeichnet tokusa eine Unterart, auf Deutsch Winterschachtelhalm genannt. Er wird in Japan eher mit dem Herbst assoziiert, der Zeit, in der er früher geerntet wurde, um ihn dann (ähnlich wie in Europa) als Schleifmittel für Holz zu verwenden. Älteste Belege für diesen sehr konkreten Begriff stammen aus der HeianZeit (794–1185) und beziehen sich auf kariginu, eine Bekleidung von Adeligen, die ursprünglich zur Jagd getragen wurde.

Wieso gerade dieser Farbton als massao, „reines Blau“, in dem haiku bedichtet wird, erstaunt.

Oder bezieht es sich zusätzlich auf etwas nicht Genanntes? Nicht zuletzt bedeutet massao auch „kreidebleich“, hier vielleicht doch wie im Deutschen: Blau vor Kälte …

Der Dichter, Natsume Sōseki (1867–1916), gilt als Begründer der modernen japanischen Literatur. Er schrieb jedoch privat auch chinesische Gedichte und haiku, die er mit seinem Freund Masaoka Shiki (1867–1902) austauschte, dem Begründer des modernen haiku.

木漏れ日の 光を受けて 落ち葉敷く 小道の真中 草青みたり

Komorebi no / hikari wo ukete / ochiba shiku / komichi no manaka / kusa aomitari Tennō Akihito (*1933, reg.: 1989–2019)

Mit diesem waka leitete Kaiser Akihito, der Tennō der Heisei-Zeit (1989–2019), 2010 das utakai hajime ein. Dieses jahrhundertealte zeremonielle Treffen zur Rezitation von Gedichten der Kaiserfamilie und ausgewählter Dichter wird heutzutage alljährlich begangen und live im Fernsehen übertragen. Zahlreiche der Gedichte auch in englischer Übersetzung sowie weitere Hintergründe finden sich auf der Seite des Kaiserhofs1. Zum hier vorliegenden waka erfolgt dort der schlichte Kommentar, es sei während eines Spaziergangs im Park des Palastes entstanden. Der letzte Vers ist ab dem Wort „blau“ doppeldeutig: Er kann sowohl verstanden werden als: „Ich sehe grün das Gras“, aber auch als: „Frisch und grün wächst Gras“. Ao

bedeutet auch „jung“, daher ist es nicht überraschend, dass sich im Internet Interpretationen finden, das waka deute auf die Zufriedenheit des Tennō hin, dass ein Thronerbe – sein Enkel Hisahito – geboren worden sei.

Für viele Japaner*innen sind die Farbbezeichnungen in diesen und anderen klassischen Gedichten sicherlich ähnlich ungewöhnlich – und teils auch verwirrend – wie für Europäer*innen. Dennoch sollte nicht übersehen werden, dass waka und haiku doch für eine nicht geringe Zahl von Menschen dort Teil einer gelebten Kultur sind. Und so wird bis heute auch zu den vielfältigen Farbbezeichnungen ebenso fleißig gelernt und geforscht, wie gelesen und gedichtet.

1

www.kunaicho.go.jp/e-culture/utakai.html

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な

が

め

す

る

Selbst der grüne Himmel Den versunken ich betrachte Zieht mit Wolken zu Und zu allem Überdruss Ein Frühlingsregenschauer

み

ど

り

の

そ

Frühherbst!

Meer und blaue Reisfelder Ein einziges Grün

ら

も

か

き

曇

り

Reines Blau: Des Schachtelhalms Farbe!

Kälte im Frühling

つ

れ

づ

れ

ま

さ

る

Licht der Sonne Strahlt durch die Bäume Gefallenes Laub Da, in der Mitte des Pfads Erblick ich bläuen junges Gras

春 雨

ぞ

ふ

る

18. Niels H. Bader. Foto: Anna Bader 18.

Niels H. Bader. Photo: Anna Bader

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Japanese Poems in Green and Blue

japanologist niels h. bader interprets poems for us and gives an impression of the ambiguity of colour terms.

In today’s Japan, it is not always easy to distinguish between ao, meaning blue, and midori, which represents green. So a green traffic light is basically referred to as ao, or “blue”.

The Japanese can also find it confusing when they think about it. Often, “turquoise” is proffered as a more fitting translation, even though this is not terribly convincing in the case of the traffic light.

The history of the Japanese language can provide a few answers here. It is helpful to know that right through to the modern era, ao applied to both green and blue. Among many other things, it described the colours of the sea and the sky, just as it did grass, leaves, bamboo, pine and shade.

Midori, by contrast, was always subordinate to ao. The meaning of the term was probably

originally something like “fresh” and “shiny”.

It was only later that these meanings were superseded by “young leaves” and the colour green.

But the word was apparently used to designate several blue tones. As a hair colour, midori even refers to a shiny black.

There are several associations rooted in classical archetypes which have been retained in poetry through to the present day, although they have otherwise become uncommon. These include the term midori in allusion to the sky: today people would tend to assume it is meant to refer to a tone of blue.

In order to illustrate the comprehension difficulties that the Japanese can also face, the colour terms here have been translated directly.

The colour that the sky might be in the two waka below is left to the reader’s own imagination.

かすみはれ みどりのそらも のどけくて あるかなきかに あそぶいとゆふ

Kasumi hare / midori no sora mo / nodokekute / aru ka naki ka ni / asobu itoyū Unknown poet, from the Wakan Rōei-shū (1013)

Mists clear And the green sky, too, Is quiet and peaceful Am I there, or am I not there?

Spring`s shimmer in the air.

FA R B E U N D S P R A C H E / C O L O U R A N D L A N G U A G E

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木

To be or not to be? This is a serious question which, from a Buddhist standpoint, can also be associated with the suffering induced by change and impermanence but here it is being posed playfully. A bright spring day has begun, the last of the moist morning mists are dissolving, and here and there the growing heat is making the air shimmer so that it plays tricks upon the senses.

The poem is a waka or tanka, written in a pattern of 5 / 7 / 5 / 7 / 7 Japanese syllables. Although this waka comes from an anonymous source, the fact that it has been handed down in the Wakan Rōeishū (1013) attests to the high regard in which it has obviously been held. At over a thousand years old, the Wakan Rōei-shū is one of the most influential examples of a collection of Japanese poetry.

かすみはれ みどりのそらも のどけくて あるかなきかに あそぶいとゆふ

Nagame suru / midori no sora mo / kakikumori / tsurezure masaru / harusame zo furu Fujiwara no Shunzei (1114–1204)

In classical poetry, nagame is often used as a term with multiple meanings. On the one hand it refers to gazing out into the distance or watching something enraptured while actually been lost deep in one’s – mostly sorrowful – thoughts. A further meaning of nagame is sustained rainfall. This makes it possible for the poet here to skilfully merge the layers of time, the before and after: it can be interpreted

not only as a chronological sequence but also as a description of the current situation, where the “green” sky blue has long been forced to give way to increasingly heavy rain.

Fujiwara no Shunzei (1114–1204), also known as Toshinari, is now regarded as one of Japan’s most important poets; he was also active as a critic, theorist and a co-publisher of the seventh imperial anthology of verse.

初秋や海も青田も一みど

Hatsu-aki ya / umi mo ao-ta mo / ichi-midori Matsuo Bashō (1644–1694)

When ao and midori appear together it paradoxically creates a sense of contrast as well as unity. Various green and blue tones merge into a single colour – but it remains unclear exactly what this might be. “Blue fields” is a fixed expression associated with the seasons in haiku, and it actually refers to late summer, thereby marking a subtle break at this point.

Haiku come from linked poetry, and the 5/7/5 syllable formation corresponds to the first three verses of a waka. It was Bashō, Japan’s most famous poet, who defined the then stillnew lyrical form of haikai no hokku, now better known as haiku. Bashō’s poetry contains a unique blend of seriousness and humour, of

observing nature and Buddhist/Daoist mysticism. Yet the spontaneous inspiration that he so encouraged should not be trusted blindly: this is one of the poems that he reworked multiple times, for example. Rather than featuring a state or condition, the earliest known version emphasises a transition which is located in space rather than time.

The Bay of Narumi!/ Transforming itself in blue rice fields / A green Incidentally, this coastline no longer exists; the area is now in the middle of the large city of Nagoya – in the district of Midori.

真蒼な木賊の色や冴返る

Massao na / tokusa no iro ya / saekaeru Natsume Sōseki (1867–1916)

Tokusa-iro. Horsetail colours. In fact, tokusa actually describes a subspecies commonly known as rough horsetail or scouring rush. In Japan it is closely associated with autumn, which is when it used to be harvested so that it could be made into a material for abrading wood; it had a similar function in Europe. The oldest evidence for this very specific term dates from the Heian period (794–1185) and refers to kariginu, a garment for nobles which was originally worn for hunting.

It is astonishing that this colour specifically features in the haiku as massao, or “pure blue”.

Or does it also relate to something else that has not been named? And last but not least, does massao also mean “chalky white”, perhaps in a similar way to the expression “blue with cold”…

The poet Natsume Sōseki (1867–1916) is regarded as the founder of modern Japanese literature. But he also wrote Chinese poems in private, in addition to haiku which he exchanged with his friend Masaoka Shiki (1867–1902), who originated the modern haiku.

木漏れ日の 光を受けて 落ち葉敷く 小道の真中 草青みたり

Komorebi no / hikari wo ukete / ochiba shiku / komichi no manaka / kusa aomitari Tennō Akihito (*1933, r.: 1989–2019)

真

This was the waka with which Emperor Akihito, the Tennō of the Heisei period (1989–2019), introduced the utakai hajime in 2010. Nowadays, this centuries-old ceremonial gathering to recite poems by the imperial family and selected poets takes place every year and is broadcasted live on television. Many of the poems can be found on the website of the imperial court), accompanied by English translations and other background material. The waka quoted here is accompanied by a brief comment that it describes a walk in the imperial palace grounds.

The final verse is ambiguous from the word “blue” onwards: it can be interpreted both as “Green the grass I see” and “Fresh and green grows grass”. Ao also means “young”, and so

it is hardly surprising that there are interpretations of the waka online suggesting that the Tennō is expressing his satisfaction at the birth of a successor – namely his grandson Hisahito.

The colour terms found in these and other classical poems are undoubtedly just as unusual – and in some cases confusing – for Japanese people as it is for Europeans. Yet we should not overlook the fact that waka and haiku are part of the lived culture for a considerable number of people there. This means that even today, various colour terms continue to be assiduously learned, researched, read and turned into poetry.

草

漏 れ 日 の

Even the green sky That I watch, engrossed, Draws tight with clouds And on top of that A spring shower

光 を 受 け

Early spring!

Sea and blue rice fields Everywhere green

て 落 ち 葉 敷

1

www.kunaicho.go.jp/e-culture/utakai.html

く

Pure blue: The colour of horsetail!

Cold in spring

小 道 の 中

Light of the sun Shining through the trees Fallen leaves There, in the middle of the path I spy the grass blueing

青 み た り

Bio:

Niels H. Bader studied Japanology, Sinology, Socio-Cultural Anthropology and Religious Studies. He conducts research and teaches Japanology at the Freie Universität Berlin, and is particularly interested in Japanese and Chinese poetry.

W E LT K U LT U R E N M U S E U M

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20.

19.

Bio:

Bio:

19. Chief Daniel Hollow Horn Bear 1900 im Lederhemd der Frankfurter Sammlung.

Foto: John Alvin Anderson. Quelle: https://www.fi rstpeople.us/ 19. Chief Daniel Hollow Horn Bear 1900 wearing the leather shirt of the Frankfurt collection.

Photo: John Alvin Anderson. Source: https://www.fi rstpeople.us/ 20. Mona Suhrbier. Foto: Wolfgang Günzel 20. Mona Suhrbier. Photo: Wolfgang Günzel 21. Pressekonferenz zur Repatriierung des Lederhemds im Weltkulturen Museum am 8. August 2021. Foto: Wolfgang Günzel 21. Press conference on the repatriation of the leather shirt at the Weltkulturen Museum on 8 August 2021. Photo: Wolfgang Günzel 22. Besuch in der Sammlung des Weltkulturen Museums am 6. Juni 2019: Duane Hollow Horn Bear mit Ehefrau Elsie. Foto: Mona Suhrbier 22. Visit in the collection of the Weltkulturen Museum on 6 June 2019: Duane Hollow Horn Bear with his wife Elsie. Photo: Mona Suhrbier 23. Das Lakota Lederhemd der Frankfurter Sammlung. Foto: Wolfgang Günzel 23. The Lakota leather shirt of the Frankfurt Collection. Photo: Wolfgang Günzel 24. Chief Duane Hollow Horn Bear in jüngerem Alter vor dem Foto seines Urgroßvaters Daniel. Foto aus dem Internet, Fotograf unbekannt 24. Chief Duane Hollow Horn Bear in younger age in front of the photo of his great-grandfather Daniel. Photo from the internet, photographer unknown 25. Chief Daniel Hollow Horn Bear 1913 in Washington D.C. (dritter von links).

Foto: Harris & Ewing. Quelle: https://www.loc.gov/pictures/collection/hec/item/2016865264/ 25. Chief Daniel Hollow Horn Bear 1913 in Washington D.C. (third from left).

Photo: Harris & Ewing. Source: https://www.loc.gov/pictures/collection/hec/item/2016865264/ 26.

Chief Daniel Hollow Horn Bear 1913 in Washington D.C. Foto: Harris & Ewing.

Quelle: https://www.loc.gov/pictures/collection/hec/item/2016865264/

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Chief Daniel Hollow Horn Bear 1913 in Washington D.C. Photo: Harris & Ewing.

Source: https://www.loc.gov/pictures/collection/hec/item/2016865264/

21.

Dr. Mona B. Suhrbier, Ethnologin und Kustodin für die Amerikas im Weltkulturen Museum, realisiert seit 1990 Ausstellungen, Publikationen, Veranstaltungen und Videodokumentationen zu Fragen der Gegenwart in der Ethnologie, u.a. zu Sklaverei, indigenen Landrechten und Dekolonisierung sowie allgemein zu Kultur, Religion und zeitgenössischer Kunst. Ihr Schwerpunkt liegt auf Lateinamerika. Sie sammelt für das Museum zeitgenössische indigene und afro-brasilianische Kunst und arbeitet mit internationalen Künstler*innen, Aktivist*innen und Partner*innen zusammen. Seit 2020 ist sie stellvertretende Direktorin des Museums. Sie unternahm diverse Forschungsreisen in Brasilien und hatte Lehraufträge an den Universitäten in Marburg und Frankfurt. 1999 war sie Gastprofessorin an der Universität von São Paulo (USP) in Brasilien.

Dr. Mona B. Suhrbier is an ethnologist and curator for the Americas at the Weltkulturen Museum in Frankfurt am Main.

Since 1990 she has been realizing exhibitions, publications, events and video documentations on contemporary ethnological issues: slavery, Indigenous land rights and decolonisation, as well as more generally on culture, religion and contemporary art. She specialises in Latin America. She collects contemporary Indigenous and Afro-Brazilian art for the Weltkulturen Museum and continually cooperates with international artists, activists and Indigenous partners. Since 2020 she is the museum’s deputy director. She did fieldwork in Brazil and has taught at universities in Marburg and Frankfurt. In 1999 she was visiting professor at the University of São Paulo (USP), Brazil.

R E PAT R I I E R U N G / R E PAT R I AT I O N

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Die Rückkehr des Urgrossvaters amerika-kustodin mona suhrbier berichtet über die rückgabe eines historischen lakota-lederhemdes an die nachfahren.

22.

Das Weltkulturen Museum Frankfurt am Main hat am 12.

Juni 2021 ein historisches Lederhemd des bekannten Anführers der Teton Lakota, Chief Daniel Hollow Horn Bear (†1913 in Washington, D.C.), an dessen Urenkel und Nachfolger Chief Duane Hollow Horn Bear in Rosebud, South Dakota, USA repatriiert. Wegen der Einschränkungen im internationalen Reiseverkehr während der Covid-19 Pandemie übernahm eine Kunstspedition die Versendung des Hemdes.

Eine jahrelange Recherche führte Chief Duane Hollow Horn Bear zuerst ins Ledermuseum, wo er das Hemd seines Urgroßvaters erstmals in der Ausstellung sah. Im Juni 2019 besichtigte er es dann im Weltkulturen Museum und äußerte erstmals die Bitte um Rückführung. Er präsentierte eine historische Porträt-Aufnahme des Fotografen John Alvin Anderson aus dem Jahre 1900, die seinen Urgroßvater Chief Daniel (Mato He Oklogeca) im betreffenden Hemd zeigt¹. Die Bitte um Rückgabe des Hemdes bildete den Anlass für eine Provenienzforschung. 113 Jahre befand sich das Hemd im Besitz des Weltkulturen Museums und war fast 30 Jahre als Leihgabe im Deutschen Ledermuseum in Offenbach zu sehen.

Im Jahr 1908 erwarb das damalige Völkermuseum (heute: Weltkulturen Museum) das aus Hirschleder gefertigte und aufwändig verzierte Hemd im Tausch mit dem American Museum of Natural History in New York. Dieser Tausch ist in beiden Museen dokumentiert. Das AMNH hatte es im Jahr 1906 als Teil einer großen Sammlung des New Yorker Millionärs, Sozialisten und Philanthropen James Graham Phelps Stokes (1872–1960) erhalten. Unter welchen Umständen das Hemd zuvor aus dem persönlichen Besitz des Chiefs Daniel Hollow Horn Bear in die Sammlung Phelps Stokes gelangte, lässt sich nicht mehr rekonstruieren.

John Alvin Andersons Foto aus dem Jahr 1900 belegt, dass das Hemd, das später in die Frankfurter Sammlung einging, von Daniel Hollow Horn Bear (Mato He Oklogeca) getragen wurde. Andersons historisches Schwarzweiß-Foto wurde mehrfach in Publikationen gezeigt und ist im Netz auffindbar. Es existieren in unterschiedlichen Datenbanken spätere Fotos vom Chief, die ihn im fortgeschrittenen Alter und in andere Hemden gekleidet zeigen.

Ein Lederhemd markierte die leadership-Position des Trägers. Chief Daniel Hollow Horn Bear war ein shirt wearer, ein dekorierter Krieger, Jäger und politischer Führer. Er hatte außerdem die bei den Lakota erbliche Position als Familienober-

haupt inne und trug das eigens für ihn angefertigte Hemd mit dem Familienmotiv. Zu seiner Ausstattung gehörten außerdem ein Federkopfschmuck und eine Tabakspfeife. Laut Chief Duane Hollow Horn Bear weist die Perlendekoration in den Farben Rot und Grün, „Federmuster“ genannt, das Hemd als Familienbesitz aus und belegt den Besitzanspruch der Familie.

Dies bestätigt auch der Archivar Peter Gibbs vom Tribal Historic Preservation Cultural Resource Management Office in Rosebud in einem offiziellen Schreiben an das Weltkulturen Museum vom 24. April 2021. Gibbs Angaben zufolge liegen Aufzeichnungen für die Erbfolge innerhalb der Iron Shell/ Hollow Horn Bear tiwahe (Familie) im Zeitraum zwischen 1812 und 1900 vor.

Daniel Hollow Horn Bear war der Nachfolger von Chief Iron Shell und Duane Hollow Horn Bear ist Daniels legitimer Nachfolger.

Die Indigene Community der Lakota litt unter den um die Wende zum zwanzigsten Jahrhundert vorherrschenden repressiv-kolonialzeitlichen Verhältnissen. Chief Daniel Hollow Horn Bear kämpfte als junger Mann gegen die Truppen der USA. Nach Gründung der Reservationen wurde er Polizeichef in Rosebud und trug das Lederhemd womöglich auch in Ausübung dieses Amtes. Er war ein über die Grenzen seiner Gemeinschaft hinaus hoch geachteter politischer Führer und Diplomat2, der mit der politischen Elite in Washington, D.C. für jegliche Verbesserungen in den damaligen Reservationen verhandelte. Für seine Verdienste wurde sein Portrait auf einer Briefmarke sowie auf Dollarscheinen abgebildet. Chief Duane steht in der Nachfolge des Urgroßvaters und hat auch dessen Position als Vorstand des Sonnentanzes inne.

Im Jahr 1913 starb Chief Daniel Hollow Horn Bear während eines Delegationsbesuchs in Washington, D.C. an einer Lungenentzündung. Laut Urenkel Chief Duane wurde sein Leichnam in eine „Mönchskutte“ (Anmerkung: vermutlich einem Leichenhemd) gekleidet im Sarg zurück in die Reservation gebracht.

Fotos vom Delegationsbesuch in Washington, D.C. zeigen Chief Daniel Hollow Horn Bear in Straßenkleidung. Seine Lederhemden, die der Urgroßvater (laut Duane) auf Reisen immer dabeihatte, galten seitdem als verschwunden. Duanes Familie vermutete lange Zeit, dass es sich bei dem 1913 verschwundenen Hemd um das auf dem Foto von John Alvin Anderson abgebildete handelt. Dieser Fakt lässt sich aber nicht bestätigen, da sich das Hemd zum Zeitpunkt von Chief Daniels Tod 1913 bereits seit fünf Jahren im Frankfurter Museum befand. Chief

Daniel muss also in Washington, D.C. ein anderes Hemd getragen haben. Laut Aussage von Urenkel Chief Duane wäre, wenn alles nach traditionellen Regeln abgelaufen wäre, der Leichnam seines Urgroßvaters nach der Rückkehr aus Washington in die Reservation in seinem Lederhemd bestattet worden.

Bei seinem Besuch in Frankfurt 2019 zeigt Chief Duane offen seine Rührung, das Hemd, das er bis dahin nur vom berühmt gewordenen Foto kannte, endlich zu berühren. Er nennt es „the body of my grandfather“, ergreift den Ärmel wie zum Händedruck und bittet, der Großvater möge doch „nach Hause“ kommen. Die Rückkehr des Hemdes ist für Chief Duane Hollow Horn Bear und seine Familie wie die Rückkehr des Urgroßvaters selbst.

Das Hemd des Chiefs ist darüber hinaus für die Indigene Gemeinschaft der Teton Lakota ein kulturell spezifisches, identitätsstiftendes Objekt von religiöser Bedeutung. Auch wenn beim Objekterwerb keine Unrechtmäßigkeit nachgewiesen werden konnte, entschieden sich das Weltkulturen Museum und die Kulturdezernentin der Stadt Frankfurt am Main aus moralischethischen Erwägungen für eine Repatriierung.3 Die Rückgabe wurde filmisch dokumentiert. Einen Zusammenschnitt sehen Sie auf www.weltkulturenmuseum.de/ de/museum/aktuell/?aktuell=repatriierung

Der Transport wurde vom Weltkulturen Freundeskreis unterstützt.

1 Jacobson, Claes Hakan: Rosebud-Sioux: Lebensbilder einer Indianerreservation. Linden-Museum Stuttgart and Völkerkundemuseum der Universität Zürich. Stuttgart and Zurich 2001.

2 Hamilton, Henry und Jean Tyree, The Sioux of the Rosebud. A History in Pictures. Norman: University of Oklahoma Press: 272 3 National Native American Graves Protection and Repatriation Act Program https://www.nps.gov/subjects/nagpra/index.htm

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The return of Great-Grandfather

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25.

23.

america curator mona suhrbier reports on the return of a historical lakota leather shirt to the descendents.

On 12 June 2021, the Weltkulturen Museum in Frankfurt am Main repatriated a historical leather shirt once belonging to the well-known head of the Teton Lakota, Chief Daniel Hollow Horn Bear (who died in Washington, D.C. in 1913). The recipient was his great-grandson and successor Chief Duane Hollow Horn Bear in Rosebud, South Dakota, USA. Due to the restrictions on international travel necessitated by the Covid-19 pandemic, the shirt was transported by an art shipping company.

Years of research initially led Chief Duane Hollow Horn Bear to the Ledermuseum in Offenbach, where he saw his greatgrandfather’s shirt in the exhibition for the first time. In June 2019 he viewed it in the Weltkulturen Museum, and this was when he first asked for its return. He presented a historical portrait by the photographer John Alvin Anderson dating from 1900, showing his great-grandfather Chief Daniel (Mato He Oklogeca) in the shirt.1 The request for the shirt to be returned was reason enough to conduct research into its provenance. The shirt had been in the possession of the Weltkulturen Museum for 113 years and had been displayed on loan to the Deutsches Ledermuseum in Offenbach for almost thirty years.

It was in 1908 that the Völkermuseum (as the Weltkulturen Museum was then called) acquired the elaborately decorated deerskin shirt in an exchange with the American Museum of Natural History in New York. This exchange has been documented by both museums. The AMNH had received it in 1906 as part of a large collection of the New York millionaire, socialist and philanthropist James Graham Phelps Stokes (1872–1960).

It is no longer possible to reconstruct the story of how a shirt that had been the personal possession of Chief Daniel Hollow Horn Bear came into the Phelps Stokes collection.

John Alvin Anderson’s photo from 1900 is proof that the shirt which later made its way into the Frankfurt collection had been worn by Daniel Hollow Horn Bear (Mato He Oklogeca).

Anderson’s historical black-and-white photo appeared in publications multiple times and can be found on the internet.

Later photos of the Chief exist in various databases, showing him at an advanced age and wearing other shirts.

A leather shirt marked the leadership position of the wearer.

Chief Daniel Hollow Horn Bear was a ‘Shirt Wearer’, a decorated warrior, hunter and political leader. In addition, he held the hereditary position as head of the family and wore the shirt with the family motif, which was made especially for him.

His accoutrements included a feather headdress and a tobacco

pipe. According to Chief Duane Hollow Horn Bear, the red and green beaded decoration known as “feather motif” identifies the shirt as being a family possession and proves the family’s claim to ownership. This was confirmed by the archivist Peter Gibbs at the Tribal Historic Preservation Cultural Resource Management Office in Rosebud in an official letter to the Weltkulturen Museum dated 24 April 2021. According to Gibbs, there are records of succession within the Iron Shell/Hollow Horn Bear tiwahe (family) between 1812 and 1900. Daniel Hollow Horn Bear succeeded Chief Iron Shell and Duane Hollow Horn Bear is Daniel’s legitimate successor.

The Indigenous community of the Lakota suffered from the repressive colonial-era conditions that dominated at the turn of the twentieth century. As a young man, Chief Daniel Hollow Horn Bear had fought US troops. After the reservations had been established he became police chief in Rosebud and possibly also wore the leather shirt in the course of his duties.

The high regard in which he was held as a political leader and diplomat extended beyond his own community,2 and he negotiated with the political elite in Washington, D.C. for any kind of improvements to the reservations of the era. In recognition of his accomplishments, his portrait featured on a postage stamp and on dollar bills. Following on from his great-grandfather, Chief Duane also holds his position as leader of the sun dance.

In 1913, Chief Daniel Hollow Horn Bear died of pneumonia in Washington, D.C. while visiting with a delegation. According to his great-grandson Chief Duane, his body was brought back to the reservation in a coffin, clothed in a “monk’s habit” (n.b. this was probably a shroud). Photos of the visiting delegation in Washington, D.C. show Chief Daniel Hollow Horn Bear in street clothes. His leather shirts, which – according to Duane – his great-grandfather would always take with him on his travels, have been missing since that point. Duane’s family long suspected that the shirt which disappeared in 1913 was the same one depicted on the photo by John Alvin Anderson. However, this fact cannot be confirmed as the shirt had already been in the Frankfurt museum for five years when Chief Daniel died in 1913. It means that Chief Daniel must have worn a different shirt in Washington, D.C. His great-grandson Chief Duane has stated that if everything had proceeded in line with the traditional rules, his great-grandfather’s body would have been buried in one of his leather shirts once he had been brought back to the reservation from Washington.

While visiting Frankfurt in 2019, Chief Duane was visibly moved at finally being able to touch the shirt he had hitherto only seen in the famous photo. He called it “the body of my grandfather”, grasped the shirt arms as if shaking hands, and asked that his grandfather would please just “come home”. For Chief Duane Hollow Horn Bear and his family, the return of the shirt is indeed like having his great-grandfather himself back home.

Over and above that, for the Teton Lakota Indigenous community the Chief’s shirt is a culturally specific object of religious significance that gives them a sense of identity. Even though there was no proof that the object had been acquired under irregular circumstances, the Weltkulturen Museum and Frankfurt am Main’s deputy mayor in charge of culture decided that a repatriation was justified for moral and ethical reasons.3 The repatriation was documented on film. An edited version can be seen at www.weltkulturenmuseum.de/en/museum/ news/?news=repatriierung-en

The transfer was supported by Weltkulturen Friends.

1 Jacobson, Claes Hakan: Rosebud-Sioux: Lebensbilder einer Indianerreservation. Linden-Museum Stuttgart and Völkerkundemuseum der Universität Zürich. Stuttgart and Zurich 2001.

2 Hamilton, Henry and Jean Tyree, The Sioux of the Rosebud: A History in Pictures. Norman: University of Oklahoma Press 1971: 272 3 The National Native American Graves Protection and Repatriation Act Program https://www.nps.gov/subjects/nagpra/index.htm

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KATHARINA OGUNTOYE, MAY OPITZ UND DAGMAR SCHULTZ (HRSG.): Farbe bekennen: Afro-deutsche Frauen auf den Spuren ihrer Geschichte „Farbe bekennen. Afro-deutsche Frauen auf den Spuren ihrer Geschichte“ ist das erste Buch, das in umfassender Weise die Geschichte sowie Lebensrealitäten Afro-Deutscher, insbesondere Afro-deutscher Frauen, in den Mittelpunkt stellte. Im Buch wurde mit der ersten Auflage 1986 erstmals die Selbstbezeichnung Afro-Deutsche eingeführt und insgesamt trug „Farbe bekennen“ zu einer Vernetzung und Solidarisierung meist in der Vereinzelung lebender Schwarzer Deutscher und zu einem erstarkenden Bewusstsein einer Schwarzen deutschen Identität bei. Im Berlin der 80er Jahre lernten die Herausgeberinnen May Opitz und Katharina Oguntoye die afroamerikanische Schriftstellerin, Feministin und Aktivistin Audre Lorde kennen und wurden von ihr ermutigt, ihre Erfahrungen als Schwarze Menschen in Deutschland zu artikulieren. In autobiografischen Erzählungen, Interviews, Diskussionen und Gedichten schildern mehrere Generationen Afro-deutscher Frauen den Versuch, sich in Deutschland zugehörig zu fühlen, trotz der Weigerung der weißen Mehrheitsgesellschaft, sie aufgrund ihrer Hautfarbe als Deutsche wahrzunehmen. Dabei bezeugt die Geschichte persönliche und familiäre Erfahrungen von Afro-deutschen Frauen, angefangen in der Zeit der Weimarer Republik, den Nationalsozialismus und der Nachkriegszeit bis ins heutige Deutschland. Die Beiträge sind eingerahmt von Auszügen aus May Opitzs Diplomarbeit, die sich mit Deutschlands Kolonialgeschichte, mit dem Fortbestehen rassistischer Weltbilder und Strukturen sowie mit Alltagsrassismen auseinandersetzt. Im Museum war das Buch zuletzt in „Hidden in Plain Sight.

Vom Unsichtbarmachen und Sichtbarwerden“ als Teil der Installation „SichtBar“ der Künstlerin FrauHerr Meko ausgestellt und ist in der Bibliothek des Weltkulturen Museums vorhanden. Bis heute hat „Farbe bekennen“ einen weitreichenden Einfluss. Es ist zum Klassiker geworden und wurde mehrmals neu aufgelegt, zuletzt im Juni 2021. (Berlin: Orlanda Verlag GmbH. 308 Seiten) Empfohlen von Julia Albrecht, Vermittlerin und Kuratorin am Weltkulturen Museum

SABRIYE TENBERKEN Tashis neue Welt. Ein blinder Junge zeigt uns Tibet Sabriye Tenberken, eine deutsche Tibetologin, entwickelt auf der Basis des Braille-Schriftsystems eine tibetische Blindenschrift und gründet in Lhasa 1998 die erste Blindenschule. Mit ihrem Buch „Tashis neue Welt“ schreibt sie, ohne Sehvermögen, die Erfahrungen eines tibetischen Dorfjungen nieder, der durch eine schwere Krankheit im Kindesalter seine Sehkraft verlor. Tastend, lauschend und riechend beginnt der Neunjährige seine Lebenswelt neu zu entdecken und assoziiert Bilder und Farben aus seiner frühen Kindheit. Als phantasievoller und wortreicher Geschichtenerzähler ist er in seiner Dorfgemeinschaft akzeptiert. Verantwortungsbewusst kümmert sich Tashi um eine Ziegenherde, dabei ortet und unterscheidet er die Ziegen über ihr Geläut. Nur leider kann er nicht wie seine Gleichaltrigen am Schulunterricht teilnehmen. Eines Tages hört er von einer Blindenschule in Lhasa: Er bricht auf, um in der Großstadt Lesen, Rechnen und Schreiben zu lernen. Das Buch wird bereichert durch faszinierende Fotografien von Olaf Schubert und landeskundliche Sachtexte. So erhält die junge Leserschaft in Wort und Bild Informationen über Alltag und Religion. Viele Tibeter*innen bringen ihre Gläubigkeit zum Ausdruck, indem sie beschriftete Gebetsfahnen in den Wind hängen, mit einer Perlenschnur Gebete sprechen oder vor einem Thangka (Rollbild) meditieren. Besucher*innen können in der aktuellen Ausstellung „Grüner Himmel, Blaues Gras. Farben ordnen Welten“ drei farbenprächtige Thangkas anschauen. Wer sich weiter in das Thema „Thangkas“ vertiefen möchte, findet eine Auswahl wissenschaftlicher Literatur dazu in der Bibliothek des Weltkulturen Museums. (Hamburg: Dressler 2000. 79 Seiten. Lesealter: ab 10 Jahren) Empfohlen von Renate Lindner, Bibliothekarin am Weltkulturen Museum

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KATHARINA OGUNTOYE, MAY OPITZ AND DAGMAR SCHULTZ (EDS.): Showing Our Colours: Afro-German Women Speak Out “Showing Our Colours: Afro-German Women Speak Out” was the first book to focus in detail on the history and everyday realities of Afro-German people, and particularly Afro-German women. The original edition of the book in 1986 featured the very first use of the term Afro-German as a self-designation. “Showing Our Colours” generally led to a greater degree of networking and solidarity among Black Germans, many of whom had previously lived in isolation from each other; it also strengthened awareness of a Black German identity. In 1980s Berlin, the editors May Opitz and Katharina Oguntoye became acquainted with the African-American writer, feminist and activist Audre Lorde, who encouraged them to articulate their experiences as Black people in Germany. By means of autobiographical narratives, interviews, discussions and poems, several generations of Afro-German women depict their attempts to feel a sense of belonging in Germany, despite the refusal of the white majority society to acknowledge them as German on account of their skin colour. The story is underscored by the personal and family experiences of Afro-German women from the time of the Weimar Republic, the Nazi period and the post-war era, and goes right through to modern-day Germany. The contributions are framed by extracts from May Opitz’s academic thesis, which addresses Germany’s colonial history, the continuation of racist worldviews and structures as well as everyday racism. In the museum, the book most recently was featured in the exhibition “Hidden in Plain Sight. From Being Rendered Invisible and Becoming Visible” as part of the “SichtBar” installation by artist FrauHerr Meko; it can also be found in the Weltkulturen Museum library. “Showing Our Colours” has been highly influential over the years, and is now regarded as a classic that has been republished in German several times, most recently in June 2021. (Berlin: Orlanda Verlag GmbH. 308 pages) Recommended

by Julia Albrecht, educator and curator at the Weltkulturen Museum

SABRIYE TENBERKEN Tashis neue Welt. Ein blinder Junge zeigt uns Tibet (Tashi’s New World: A Blind Boy Shows Us Tibet) Sabriye Tenberken is a German Tibetologist who developed a Tibetan system of Braille and established the first school for blind people in Lhasa in 1998. As someone who is herself blind, Tenberken’s book “Tashis neue Welt” (Tashi’s New World) describes the experiences of a young village boy who lost his sight due to a serious childhood illness. The nine-year-old boy starts rediscovering his world by touching, listening and smelling his environment, and making associations with the images and colours of his early childhood. As an imaginative and loquacious storyteller he becomes accepted by the people in his village. Tashi conscientiously tends to a herd of goats and learns how to locate and distinguish individual animals by the sound of their bells. The problem is that he can’t take part in school lessons like other children of the same age. One day he hears about a school for the blind in Lhasa, so he sets off to the big city in order to learn how to read, write and do maths.The book also features fascinating photographs taken by Olaf Schubert as well as geographical documentation, allowing the young readers to find out more about everyday life and religion from both the text and pictures. Many Tibetans express their belief by hanging inscribed prayer flags on the wall, pray using a chain of prayer beads, and meditate in front of a thangka scroll painting. Visitors can see three richly coloured thangkas in the current exhibition “Green Sky, Blue Grass.

Colour Coding Worlds”. Anyone who would like to find out more about thangkas can find a selection of relevant literature in the Weltkulturen Museum library. (Hamburg: Dressler 2000. 79 pages. Recommended reading age: 10 and over) Recommended by Renate Lindner, librarian at the Weltkulturen Museum

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Vier Fragen an Maria Reith-Deigert 27.

26. Maria Reith-Deigert in der Weltkulturen Bibliothek, 2021. Foto: Peter Wolff 26. Maria Reith-Deigert in the Weltkulturen Library, 2021. Photo: Peter Wolff 27. Weltkulturen Bibliothek, 2021. Foto: Peter Wolff 27. Weltkulturen Library, 2021. Photo: Peter Wolff

Bio: Maria Reith-Deigert absolvierte ihre Ausbildung zur Bibliothekarin an der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt am Main. Anschließend studierte sie Kunstgeschichte, Klassische Archäologie und Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften an der Goethe-Universität Frankfurt am Main mit dem Abschluss M.A. Bis zum Sommer 2021 arbeitete sie als Bibliothekarin am Weltkulturen Museum.

Bio: Maria Reith-Deigert completed her training as a librarian at the City and University Library in Frankfurt am Main. She then studied art history, classical archaeology and theater, film and television studies at the Goethe University Frankfurt am Main with the degree M.A. Until summer 2021 she worked as a librarian at the Weltkulturen Museum.

I N T E RV I E W / I N T E RV I E W

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was sich in 20 jahren in einer ethnologischen „one person library“ alles verändert hat und was ihre persönlichen highlights waren, berichtet uns maria reith-deigert.

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„Was ich besonders schätze, ist, dass die Bibliothek immer in das allgemeine Museumsgeschehen eingebunden ist.“

Weltkulturen Museum: Du bist nun seit 20 Jahren, mit Renate Lindner, Bibliothekarin in unserer Bibliothek. Davor hast du aber auch in anderen Einrichtungen gearbeitet. Im Vergleich – was gab es für Unterschiede oder auch Gemeinsamkeiten? Zudem hast du auch noch ein Kunstgeschichte-Studium absolviert. Inwiefern konntest du diese beiden Ausrichtungen verbinden?

Maria Reith-Deigert: Bevor ich an das Weltkulturen Museum kam, habe ich in der Tat an anderen Einrichtungen gearbeitet. Meine Ausbildung zur Bibliothekarin habe ich an der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt, also einer großen Universalbibliothek, absolviert und dort auch einige Jahre in verschiedenen Bereichen gearbeitet. Diese Erfahrungen kamen mir in meinem Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie und Theater-, Filmund Fernsehwissenschaften sehr zugute. Nach meinem Magisterabschluss bin ich dann doch wieder im Bibliothekswesen gelandet. Erste Erfahrungen mit einer wissenschaftlichen Spezialbibliothek habe ich am Gutenberg-Museum in Mainz gesammelt, in einem kleinen Team.

Seit nunmehr 20 Jahren bin ich am Weltkulturen Museum in einer sogenannten „One Person Library“, wobei sich Renate Lindner, die diese Bibliothek aufgebaut hat, und ich die Stelle teilen. Das hat den großen Vorteil, dass wir uns austauschen und gegenseitig unterstützen können. Wichtig ist auch, dass wir Mitglied im Verbund der Frankfurter Museumsbibliotheken sind – ein Verbund mit 20 teilnehmenden Institutionen hat einfach ein höheres Gewicht als eine einzelne Spezialbibliothek.

Eine „One Person Library“ bedeutet auch, dass die Arbeit im Gegensatz zu einer Universalbibliothek, wo man einer bestimmten Abteilung zugeordnet ist, wirklich alle Abläufe umfasst – von der Bestellung der Bücher über Inventarisierung, Katalogisierung, Sacherschließung bis zum Schreiben der Signaturschildchen, dazu kommen die Verwaltung der Zeitschriftenabonnements, der Tausch mit anderen Bibliotheken und natürlich auch die Betreuung der Benutzer*innen. Und im Gegensatz

zu großen Bibliotheken, wo man häufig gar kein Buch mehr in die Hand bekommt, sondern nur noch am Computer arbeitet, haben wir es mit Büchern in physischer Form zu tun – man bekommt einfach Lust darauf, sie zu lesen.

WKM: In 20 Jahren passiert so einiges. Wie würdest du die Entwicklungen beschreiben?

MRD: In den letzten Jahren hat sich das Bibliothekswesen rasant verändert, die Digitalisierung immer mehr an Bedeutung gewonnen.

Vor 20 Jahren gab es bereits den Verbund, Neuerwerbungen wurden in der Datenbank „Bibliotheca“ erfasst, aber es existierte auch noch ein Zettelkatalog – der steht heute noch in der Bibliothek, denn bisher ist die Retrokatalogisierung der Altbestände nicht abgeschlossen.

Inzwischen hat der Verbund nicht nur seinen eigenen Internet-Auftritt, sondern ist dem Südwestdeutschen Bibliotheksverbund beigetreten, sodass unsere Bestände überregional recherchierbar sind. Für die Zukunft steht das Thema elektronische Bücher und Zeitschriften an und demnächst soll die Bibliothek endlich mit WLAN ausgestattet werden. Aber auch im Museum gab es Umbrüche. Ich habe immerhin vier Direktorinnen erlebt, für die die Bibliothek einen unterschiedlichen Stellenwert besaß. Auch die Räumlichkeiten der Bibliothek wurden 2010/11 umgestaltet, mit neuen Möbeln ausgestattet und ein gemütlicher Leseraum eingerichtet. An der Stellensituation in der Bibliothek hat sich allerdings nichts geändert, zumindest eine weitere Halbtagskraft wäre hilfreich.

Glücklicherweise haben uns immer wieder ehrenamtliche Mitarbeiter*innen tatkräftig unterstützt und erheblich entlastet. Dies ist leider derzeit durch Corona nicht möglich.

WKM: Hast du ein besonderes Highlight oder Erlebnis in Zusammenhang mit deiner bibliothekarischen Arbeit im Weltkulturen Museum?

MRD: Was ich besonders schätze, ist, dass die Bibliothek immer in das allgemeine Museumsgeschehen eingebunden ist. Das variiert jedoch je nach Ausstellungsteam und -thema.

Auf alle Fälle sind zu jeder Ausstellung umfassende Recherchen nötig, relevante Publika-

tionen müssen beschafft, Literaturlisten angelegt werden. In den letzten Jahren kam zunehmend das Korrekturlesen von Katalogbeiträgen und Ausstellungstexten hinzu, keine bibliothekarische „Kernaufgabe“, aber in einem kleinen Haus wie unserem kommt es immer wieder mal zu Arbeiten über die „Arbeitsplatzbeschreibung“ hinaus. Und der Vorteil: Wir sind so bestens informiert über die aktuellen Projekte und in den „Weltkulturen News“ geben wir gerne entsprechende Leseempfehlungen. Bei manchen Ausstellungen war und ist die Bibliothek auch direkt in den Museumsräumen präsent, so z. B. in Form von begleitender Literatur auf Bücherwagen oder Regalen. Ein Höhepunkt in dieser Hinsicht war die Ausstellung „Grey is the New Pink“, in der wir einen eigenen Raum gestalten durften mit Bücherkisten, Leseecke und einer Präsentation der wunderschön gestalteten „Märchen der Weltliteratur“ aus dem DiederichsVerlag. Spannend war auch die Zusammenarbeit mit der Künstler*in FrauHerr Meko für die Installation „Sichtbar“ in der Ausstellung „Hidden in Plain Sight“, für die FrauHerr Meko in unserer Bibliothek zu den Themen Kolonialismus und Rassismus umfangreiche Recherchen unternahm. Überhaupt hat sich mein Spektrum und Wissen über Kunst erheblich erweitert. Im Studium war der Blick stark auf die „klassischen“ Kunstlandschaften gerichtet, schon Spanien, England oder Osteuropa wurden als Randgebiete bestenfalls gestreift, außereuropäische, nicht-westliche Kunst weitgehend ausgeblendet. Da im Weltkulturen Museum schon seit Langem die zeitgenössische außereuropäische Kunst einen wichtigen Schwerpunkt bildet, habe ich da viel Neues, bisher Unbekanntes entdecken können. Durch die internationale Ausrichtung des Museums haben wir auch zahlreiche Kontakte zu Bibliotheken, Museen, aber auch Buchhandlungen weltweit. Unser wichtigster Lieferant für portugiesisch-sprachige Fachliteratur ist „Susan Bach LTDA“, gegründet von Dr. Susanne EisenbergBach (1907–1997), die während der NS-Zeit nach Brasilien emigrierte. 2019 kam unsere Ansprech-

partnerin, Sandra Soares, zur Frankfurter Buchmesse – so hatte ich endlich die Gelegenheit, sie persönlich nach unserem jahrelangen Mailkontakt kennenzulernen. Und man erlebt immer wieder Überraschungen. Als wir 2009 unsere Bestände im Rahmen des Projektes „Bewertung von Kulturgütern“ erfassen mussten, war ich sehr beeindruckt von den Altbeständen der Bibliothek, die als Leihgaben im FrobeniusInstitut aufbewahrt werden – da waren richtige Schätze dabei, z. B. Reisebeschreibungen aus dem 17. und 18. Jahrhundert mit wunderbaren Illustrationen. Und erst kürzlich ist ein – leider unvollständiges – Exemplar des von dem Fotografen Carl Dammann 1873–1876 herausgegebenen „Anthropologisch-ethnographischen Albums in Photographien“ aufgetaucht: Es handelt sich um ein Mappenwerk, das Vertreter*innen der verschiedensten ethnischen Gruppen als „Typen“, als „photographisches Museum der Menschenrassen“, auf einzeln aufgeklebten Fotografien präsentiert – eine echte Rarität und ein frühes Beispiel für Fotografie als Illustrationsmedium in der Ethnologie, das kürzlich in der Ausstellung „Hidden in Plain Sight“ kolonialismuskritisch präsentiert wurde.

WKM: Dieses Jahr gehst du in den wohlverdienten Ruhestand. Wie stellst du dir das für dich vor?

MDR: Im August dieses Jahres werde ich in Rente gehen – aber das wird wohl eher ein „Unruhestand“. Ich möchte weiterhin Führungen in Städel, Liebieghaus und für die Katholische Erwachsenenbildung durchführen. Erst kürzlich habe ich begonnen, auch Online-Führungen zu übernehmen, eine neue, spannende Erfahrung. Ich kann mir auch vorstellen, ehrenamtlich tätig zu werden – sowohl im kunsthistorischen wie bibliothekarischen Bereich. Und natürlich möchte ich Reisen unternehmen, hoffentlich ist das bald wieder ohne Einschränkungen möglich. Und was man sich immer vornimmt: mehr für Gesundheit und Fitness zu tun und vor allem endlich all die Bücher zu lesen, die schon lange auf der „Warteliste“ stehen!

WKM: Danke Maria, und dir alles Gute!

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Four questions to Maria Reith-Deigert maria reith-deigert tells us about how an ethnological “one-person library” has changed over the last twenty years, and what her own personal highlights have been.

“What I value in particular is that the library is always integrated into the general goings-on at the museum.”

weltkulturen museum: You’ve been the librarian of our library for the past twenty years, along with Renate Lindner. But before that you worked in other institutions too. By way of comparison – how did they differ, and what did they have in common? On top of that, you also received a degree in art history. How did you manage to link these two strands? maria reith-deigert: Before I came to the Weltkulturen Museum I did indeed work elsewhere in other institutions. I trained as a librarian at the City and University Library in Frankfurt am Main, a large universal library, and I also worked there for a few years in various departments. This experience served me well when I was studying art history, classical archaeology, and theatre, film and TV. After graduating from my master’s programme I ended up working as a librarian again. My first experience with a specialised academic library was working with a small team at the Gutenberg Museum in Mainz. For over twenty years now I’ve been based at the Weltkulturen Museum in what is known as a “one-person library”, although Renate Lindner, who set up this library, shares the job with me. That has the huge advantage that we each have someone else to talk to and offer support. It’s also important that we’re members in the association of Frankfurt museum libraries – a group of twenty participating institutions has so much more clout than one individual specialised library. A “one-person library” also means that in contrast to a universal library, where you’re assigned to a particular department, your work really includes all the tasks: from ordering books to keeping an inventory, cataloguing, indexing, and even writing the shelfmarks, then there’s administering the journal subscriptions, publication exchange with other libraries, and of course looking after the users.

In contrast to the large libraries, where you often don’t even get to touch a book because you’re just working at a computer, we’re dealing with physical books in paper form – it just really makes you want to read them. wkm: Quite a bit has happened over the

last twenty years. How would you describe the developments? mrd: In recent years the library sector has been changing rapidly, as digitalisation has taken on an ever greater role. Twenty years ago the association already existed, and new acquisitions were already recorded in the Bibliotheca database, but the card index was still there – in fact, that’s in the library even now because the retrospective cataloguing of the old inventory hasn’t yet been completed. Not only does the association now have its own website, but it has joined the Southwest German Library Network, which means that our holdings can be researched beyond our regional borders. The topic of electronic books and journals will be relevant in the future, and soon the library will finally be equipped with wi-fi. But there have also been upheavals within the museum too. After all, I’ve experienced four directors, and they didn’t all view the library as equally important.

When the library premises were renovated in 2010/11, the space was newly furnished and a cosy reading area was set up. But nothing has changed about the job situation at the library, and at least one more part-time position would help things a lot. Fortunately, volunteers have frequently given us their tireless support, which has relieved a lot of the pressure. This is sadly not possible at the moment due to Covid. wkm: Do you have a particular highlight or experience in connection with your library work at the Weltkulturen Museum? mrd: What I value in particular is that the library is always integrated into the general goings-on at the museum. However, that does vary depending on the specific exhibition team and topic. It is definitely the case that comprehensive research is required for every exhibition, relevant publications have to be acquired, bibliographies have to be compiled. In recent years we’ve also had to read the proofs of catalogue entries and exhibition texts, which isn’t actually a “core task” for a librarian, but in a small institution like ours you keep on getting things to do that strictly speaking don’t belong to the job description. The advantage

of that: it means we know everything possible about current projects and we enjoy passing on relevant reading recommendations in “Weltkulturen News”. For some exhibitions, the library has actually been represented in the exhibition spaces, for instance in the form of associated literature being included on book trolleys or shelves. One high point in this respect was the exhibition “Grey is the New Pink”, where we were allowed to create our own room with boxes of books, a reading corner and a display about the beautifully designed “fairy tales of world literature” series from the publisher Diederichs. It was also thrilling cooperating with the artist FrauHerr Meko for the installation “Sichtbar” as part of the exhibition “Hidden in Plain Sight”. In preparation for this work FrauHerr Meko undertook extensive research in our library on the themes of colonialism and racism. In general, the scope of my knowledge about art has expanded significantly. When I was a student the main focus was directed at the “classical” artistic landscapes; even Spain, England or Eastern Europe would feature at best on the margins, while non-European and non-Western art was largely excluded. Since contemporary non-European art has long been a key focus at the Weltkulturen Museum, I have been able to discover so much new material that I hitherto knew nothing about. Thanks to the museum’s international emphasis we have established numerous contacts with libraries, museums and even bookshops across the world. Our most important supplier for specialist Portuguese-language literature is Susanne Bach LTDA, a company founded by Dr Susanne Eisenberg-Bach (1907– 1997), who emigrated to Brazil in the Nazi era.

In 2019 our contact there, Sandra Soares, came to the Frankfurt book fair, and I finally had the chance to meet her personally after years of communicating by mail.

And there are always surprises. In 2009, when we had to document our holdings for the “Bewertung von Kulturgütern” (Evaluating Cultural Assets) project, I was really impressed by the old holdings in the library which are

kept on loan at the Frobenius-Institut – there were some absolute treasures, such as wonderfully illustrated descriptions of journeys dating back to the seventeenth and eighteenth centuries. And just recently a – sadly incomplete – copy of “Anthropologisch-ethnographisches Album in Photographien” (Anthropological Ethnographic Album in Photographs) turned up, which was published by photographer Carl Dammann between 1873 and 1876: this portfolio is a “photographic museum of human races” that presents representatives of different ethnic groups as “types”, on photos that have been individually glued in. It is a real rarity, an early example of photography functioning as a medium for ethnological illustration that was recently presented in the exhibition “Hidden in Plain Sight” from a perspective criticising colonialism. wkm: You’re taking well-earned retirement this year. How do you imagine that will be? mrd: This year I’ll be retiring in August – but I think it will be more about “untiring” than retiring. I’d like to keep on doing tours of the Städel Museum, the Liebieghaus and for the Catholic adult education programme.

Just recently I started offering online tours too, which is an exciting new experience. I can imagine being active as a volunteer as well, in the fields of both art history and librarianship. And of course I’d like to go travelling, and I hope that will soon be possible again without any restrictions. And something you can always aim to do is become more healthy and fit, and of course finally read all the books that have been on the “waiting list” so long! wkm: Thanks Maria, we wish you all the best!

I N T E RV I E W / I N T E RV I E W

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28. Weltkulturen Bibliothek, 2021.

Foto: Peter Wolff 28. Weltkulturen Library, 2021.

Photo: Peter Wolff

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Eine Kooperation und viele Stimmen zu Restitution und Kolonialismus /A Cooperation and many voices on restitution and colonialism 29.

Wie können kenianische Kulturgüter, die sich im Besitz von Institutionen im Globalen Norden befinden, für die heutige kenianische Gesellschaft zugänglich gemacht werden? Die Ausstellungsreihe eröffnete am 5. Oktober 2021 ihre letzte Schau im Weltkulturen Museum in Frankfurt unter dem Titel „Invisible Inventories. Zur Kritik kenianischer Sammlungen in westlichen Museen“.

Das „International Inventories Programme“ (IIP) ist ein künstlerisches, wissenschaftliches und kuratorisches Projekt, das einen Korpus kenianischer Kulturgüter untersucht, die in Institutionen im globalen Norden aufbewahrt werden. Das Projekt erweitert den seit 2017 an Dynamik gewinnenden Restitutionsdiskurs, indem afrikanische Perspektiven verbreitet werden, die in internationalen Diskussionen kaum vertreten sind. Das von Künstler*innen initiierte und über drei Jahre (2018–2021) entwickelte IIP vereint eine Konstellation kultureller Akteur*innen: die National Museums of Kenya, das Rautenstrauch-Joest-Museum in Köln, das Weltkulturen Museum in Frankfurt sowie die Kollektive The Nest (Nairobi) und SHIFT (Frankreich/ Deutschland). Kernelemente des Projekts sind die Einrichtung einer Datenbank, die für mehr Transparenz in den Archiven der Museen plädiert. Sie enthält Informationen zu über 32.000 Objekten, die in Museen außerhalb Kenias aufbewahrt werden.

How can Kenyan cultural assets that are possessed by institutions in the Global North be made accessible to present-day Kenyan society? The exhibition series Invisible Inventories opened its last show “Invisible Inventories. Questioning Kenyan Collections in Western Museums” on 5th October 2021 at the Weltkulturen Museum in Frankfurt.

The “International Inventories Programme” (IIP) is an artistic, research and curatorial project that investigates a corpus of Kenyan cultural objects held in institutions in the North.

It aspires to open up the discourse on restitution, which has gained new momentum since 2017, by distributing African perspectives that are barely represented in international discussions. Initiated by artists and developed over three years (2018–2021), IIP brings together a constellation of cultural entities: the National Museums of Kenya, the Rautenstrauch-Joest Museum in Cologne, the Weltkulturen Museum in Frankfurt, and the collectives The Nest (Nairobi) and SHIFT (France/Germany). Core elements of the project include the creation of a database that advocates for greater transparency in museum archives. It contains information on more than 32,000 objects held in museums outside Kenya.

VO I C E S O F I I P / S T I M M E N D E S I I P

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das international inventories programme lässt die zu wort kommen, die selten gehört wurden. / the international inventories programme gives a voice to those who have rarely been heard.

SHEILA AKWANY (GOETHE-INSTITUT NAIROBI): Restitution ist ein weiterer Schritt, um die Plünderung und systematische Zerstörung und Abwertung der afrikanischen Kultur und Lebensweise zuzugeben.

ANISHA HELEN SOFF (GOETHE-INSTITUT NAIROBI): Wie Achille Mbembe bereits betonte: Wir müssen den „radikalen Verlust“ von etwas Unbezahlbarem anerkennen, das nicht kompensiert werden kann.

SHEILA AKWANY (GOETHE-INSTITUT NAIROBI): Restitution is a step toward recognising the plunder and systematic destruction and devaluing of the African culture and way of life.

NJERI GACHIHI (NATIONAL MUSEUMS OF KENYA): Für dieses Projekt musste ich zwei Dinge unter einen Hut bringen, zum einem meine professionelle Tätigkeit im Museum, zum anderen meine Funktion als Repräsentantin einer Community – und bei all dem objektiv bleiben. Teil dieses Dialogs zu sein, empfand ich als sehr bereichernd. Es eröffnete mir die Chance, ganz offen über beide Perspektiven nachzudenken.

LEONIE NEUMANN UND FRAUKE GATHOF (WELTKULTUREN MUSEUM): Restitution sollte der Beginn eines umfassenden Prozesses des gleichwertigen Austauschs markieren – ein Prozess der historischen Aufarbeitung und der Übernahme von Verantwortung. Die Restitutionsdebatte zwingt Institutionen, ihre eigenen Sammlungen, frühere und gegenwärtige Machtverhältnisse infrage zu stellen und die Kommunikation mit den Herkunftsgesellschaften anzugehen.

NJERI GACHIHI (NATIONAL MUSEUMS OF KENYA): In this project I have had to wear two hats: that of a museum professional and a community representative, while still remaining objective. Being part of this dialogue has been particularly enriching, allowing me to openly reflect more deeply on both perspectives.

SAM HOPKINS (SHIFT KOLLEKTIV): Restitution bedeutet Diskussion, Debatte und Bildung, Bewusstsein für die Ungerechtigkeiten des Kolonialismus zu schaffen, zu verfolgen, wie damals entstandene Machtasymmetrien bis heute fortwirken, und demokratische Prozesse zu etablieren, die zu einem gerechten Zusammenleben auf unserem Planeten führen.

JIM CHUCHU UND NJOKI NGUMI (THE NEST COLLECTIVE): Wir sind uns der Wirksamkeit des Ausstellungsformats nicht ganz sicher (…), was die emotionaleren Aspekte dieses Themas anbelangt – insbesondere, weil die Struktur der IIP-Gruppe (die sich aus Mitgliedern mit extrem unterschiedlichen Weltsichten, persönlichen Hintergründen und Kompetenzen zusammensetzt) der Tendenz Vorschub leistet, unsere ideologischen Positionen zu neutralisieren.

Aber vielleicht regen in einer postfaktischen Welt neutrale Positionen das Publikum eher dazu an, über die eigene Sichtweise nachzudenken, als das bei polarisierenden Haltungen der Fall wäre?

LYDIA NAFULA (NATIONAL MUSEUMS OF KENYA): Es war eine spannende Erfahrung, Wissen auszutauschen und vielfältige Perspektiven auf individuelle Objekte zu teilen.

MARIAN NUR GONI (SHIFT KOLLEKTIV): Die oft dunkle Geschichte von Sammlungen und Objekten, die in europäischen Museen aufbewahrt werden, vollständig zu überdenken und sichtbar zu machen, bietet eine dringend notwendige Gelegenheit, sich voll und ganz mit einer Vergangenheit auseinanderzusetzen, die nie wirklich vergangen ist. Eine Vergangenheit, die nicht nur Museen prägt, sondern auch unsere Städte und Vorstellungen strukturiert.

PHILEMON NYAMANGA (NATIONAL MUSEUMS OF KENYA): Ein Kulturobjekt enthält sehr wichtige Botschaften über die Gemeinschaft, in der es hergestellt und verwendet wurde.

Wenn wir feststellen können, inwieweit die Objekte entweder auf listige oder gewaltsame Weise erworben wurden, können wir uns zu Recht für ihre Rückgabe an die betroffenen Gemeinschaften einsetzen, die es verdienen dabei unterstützt zu werden, Sorge für die Objekte zu tragen.

JUMA ONDENG‘ (NATIONAL MUSEUMS OF KENYA): Gewalt muss nicht zwangsläufig physisch sein. Einige Formen von Gewalt umfassten religiöse Bekehrung, militärische Strafexpedition und die Anwendung von Gesetzen, um lokale kulturelle Praktiken und die damit verbundenen Objekte zu verbieten.

JIM CHUCHU (THE NEST COLLECTIVE): Ich kann nicht glauben, dass wir immer noch gegen diese Scheiße protestieren.

SIMON RITTMEIER (SHIFT COLLECTIVE): Während der drei Jahre, seit denen IIP besteht, hat sich meine Meinung geändert.

Während die Objekte zu Beginn in erster Linie mit Begriffen wie „Verlust“ und „Schuld“ verknüpft waren, geht es heute mehr um „Spuren“ und „Beweise“. Letztere stehen für eine unangenehme Wahrheit und zwingen uns dazu, unsere koloniale Geschichte in Augenschein zu nehmen.

CLARA HIMMELHEBER (RAUTENSTRAUCH-JOEST MUSEUM): Wir möchten den Fokus auf die verschlungenen Geschichten hinter den Objekten richten und auf die vielen verschiedenen Perspektiven auf diese Artefakte – und was die Abwesenheit diese Gegenstände in Kenia für die Kenianer im Land und in der Diaspora bedeutet. *** In Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut Nairobi. Gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes.

SAM HOPKINS (SHIFT KOLLEKTIV): Restitution means discussion, debate and education; nourishing an awareness of the injustices of colonialism, tracing how the power asymmetries were established then continue to be perpetuated today, and establishing democratic processes which lead towards an equitable co-habitation on our planet.

LYDIA NAFULA (NATIONAL MUSEUMS OF KENYA): It has been an interesting experience in which knowledge has been exchanged and various perspectives have been shared on individual objects.

MARIAN NUR GONI (SHIFT KOLLEKTIV): Fully reconsidering, and making visible, the often dark histories of collections and objects held in European museums represent a much-needed opportunity to fully engage with a past which has never really passed: a past which not only shapes museums but also powerfully structures our cities and imaginaries.

PHILEMON NYAMANGA (NATIONAL MUSEUMS OF KENYA): A cultural object has very important messages about the community from which it was made and used. If we can ascertain to what extent the objects were either craftily or forcefully acquired then we can rightly advocate for their restitution to the concerned communities, who deserve to be supported to take care of the returned objects.

JUMA ONDENG‘ (NATIONAL MUSEUMS OF KENYA): A cultural object has very important messages about the community from which it was made and used. If we can ascertain to what extent the objects were either craftily or forcefully acquired then we can rightly advocate for their restitution to the concerned communities, who deserve to be supported to take care of the returned objects.

ANISHA HELEN SOFF (GOETHE-INSTITUT NAIROBI): As Achille Mbembe pointed out: we have to acknowledge the “radical loss” of something priceless that cannot be compensated for.

LEONIE NEUMANN UND FRAUKE GATHOF (WELTKULTUREN MUSEUM): Restitution should mark the beginning of a comprehensive process of equal exchange – a process of historical reappraisal and acceptance of responsibility. The restitution debate forces institutions to question their own collections, past and present power relations, and to engage in communication with societies of origin.

JIM CHUCHU UND NJOKI NGUMI (THE NEST COLLECTIVE): We doubt, a little, the effectiveness of the exhibition format (…) in communicating some of the more affective issues on this topic – particularly as the structure of the IIP group (consisting of parties from wildly differing worldviews, backgrounds and skillsets) tends to average our ideological positions towards the neutral – but perhaps, in a post-truth world, neutral positions invite more introspection within audiences than polarising stances?

JIM CHUCHU (THE NEST COLLECTIVE): I can’t believe we’re still protesting this shit.

SIMON RITTMEIER (SHIFT COLLECTIVE): During the three-year process of IIP my opinion has changed: While in the beginning the objects were pretty much attached to the attributes “loss” and “guilt”, they have now become “traces” and “evidence”. They represent an uncomfortable truth and urge us to look at our own colonial history.

CLARA HIMMELHEBER (RAUTENSTRAUCH-JOEST MUSEUM): We would like to shed light on the entangled stories behind the objects and the many different perspectives on these artefacts – and what the absence of these objects in Kenya means to Kenyans in the country and in the diaspora. *** In collaboration with the Goethe-Institut Nairobi. Sponsored by the German Federal Cultural Foundation.

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Weltkulturen Museum Schaumainkai 29 60594 Frankfurt am Main Tel. 0049 (0)69 212 31510 weltkulturen.museum@stadt-frankfurt.de Weltkulturen Labor Schaumainkai 37 60594 Frankfurt am Main Öffnungszeiten Mo geschlossen Di–So 11–18 Uhr Mi 11–20 Uhr Eintrittspreise Eintritt Museum: 7€ / 3,50€ Eintritt Labor: 3€ / 1,50€ Jeden letzten Samstag im Monat ist der Eintritt in die Ausstellungen kostenfrei.

Freier Eintritt Kinder bis zum 18. Geburtstag, Freundeskreismitglieder, ICOM-Mitglieder, Inhaber von MuseumsuferCard und –Ticket, Studierende der Frankfurter Hochschulen Folgende Personen haben ermäßigten Eintritt Studenten und Auszubildende, Arbeitslose, Schwerbehinderte ab 50%, Gruppen ab 20 Personen.

Für Inhaber des Frankfurt-Passes und des Kulturpasses sowie für Personen mit Flüchtlingsstatus gilt ein reduzierter Eintritt von 1€. Entsprechende Dokumente müssen vorgelegt werden.

Weltkulturen Bibliothek Schaumainkai 35 60594 Frankfurt am Main Tel. 069 212 34349 / 212 45277 weltkulturen.bibliothek@stadt-frankfurt.de

Öffentliche Führungen Weitere Informationen finden Sie unter www.weltkulturenmuseum.de Workshops, Führungen und Kindergeburtstage In den Vermittlungsangeboten des Weltkulturen Museums tauchen die Teilnehmerinnen und Teilnehmer tiefer in die Themen der aktuellen Ausstellungen ein, erforschen die Sammlungsobjekte, setzen diese mit sich selbst in Beziehung und entwickeln daraus neue Ideen, Fragen und kreative Objekte. Ziel ist es, dass Kinder, Jugendliche und Erwachsene das Weltkulturen Museum als ihren Ort verstehen und diesen nicht nur besuchen, sondern sich ihn aneignen.

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Öffnungszeiten: Nach Vereinbarung Newsflash Monatlich informiert Sie unser Newsflash über unsere aktuellen Veranstaltungen. Anmeldung unter www.weltkulturenmuseum.de/de/ kontakt/newsletter Werden Sie Mitglied im Freundeskreis!

1993 gegründet, begleitet und fördert der Freundeskreis des Weltkulturen Museums die vielfältigen Aktivitäten des Hauses. Für Mitglieder findet am zweiten Donnerstag eines jeden Monats um 19 Uhr ein Treffen in der Villa 35 des Weltkulturen Museums statt.

Der Jours fixe bietet den Rahmen für einen lebendigen Austausch von Meinungen und trägt zu einem tieferen Verständnis der Weltkulturen bei.

Geschäftsführender Vorstand Vorsitzende: Adelheid Tröscher Stellvertretende Vorsitzende: Dr. Peter Wilke und Dr. Uwe Tessmar Weitere Informationen unter www. weltkulturenmuseum.de/de/freundeskreis SO FINDEN SIE ZU UNS Mit öffentlichen Verkehrsmitteln U-Bahn U1, U2, U3, U8 (Schweizer Platz), U4, U5 (Willy-Brandt-Platz); Straßenbahn 15, 16 (Schweizer Platz/ Gartenstraße) Mit dem Auto Für Menschen mit eingeschränkter körperlicher Mobilität gibt es Parkmöglichkeiten. Bitte anmelden!

(Außer bei Veranstaltungen) Bitte beachten Sie, dass der Zugang zu den Ausstellungen nicht barrierefrei ist.

im Museum und diskutieren aktuelle gesellschaftliche Themen. Für Schulen und Kitas gibt es von der Vorschule bis zur Oberstufe spezielle Führungs- und Workshopangebote. Für Lehrer*innen und Erzieher*innen bietet das Weltkulturen Museum Einführungen in aktuelle Ausstellungen und Fortbildungen an. Auch Kindergeburtstage können im Weltkulturen Museum gefeiert werden. Ausgehend von der Bildungssammlung zum Anfassen, gestalten die Kinder Masken, Batiken oder ergründen das Spiel der Schatten. weltkulturen.bildung@stadt-frankfurt.de 069 212 39898

Für Besucherinnen und Besucher jeder Altersgruppe bietet das Weltkulturen Museum verschiedene Überblicks- und Themenführungen sowie Workshops in der aktuellen Ausstellung an – auch in englischer Sprache. In zahlreichen Kooperationsprojekten werden die Teilnehmenden zu Akteurinnen und Akteuren

IMPRESSUM: Herausgeber: Weltkulturen Museum, Stadt Frankfurt am Main, Schaumainkai 29–37, 60594 Frankfurt am Main • Texte: Julia Albrecht, Niels H. Bader, Julia Friedel, Oliver Hahn, Matthias C. Hofmann, Renate Lindner, Mareike Mehlis, Leonie Neumann, Alice Pawlik, Eva Ch. Raabe, Maria Reith-Deigert, Mona Suhrbier, Kristina Werner • Redaktion: Julia Rajkovic-Kamara, Christine Sturm, Meike Weber • Lektorat: Margit Zimmler • Gestaltung: Studio Michael Satter • Schriften: Rosart (Camelot) und Simon Mono (Dinamo) • Druck: Frankfurter Societäts-Druckerei Lithografie: Michael Schulz, ORT Studios Frankfurt • Übersetzungen: Nicola Morris • LGBTQ: Unser Ziel ist es lesbare und zugleich gendersensibel formulierte Texte zu verfassen. Übersetzungen sollen zudem dem Originaltext möglichst gerecht werden ohne diskriminierend formuliert zu sein. Mit der von uns gewählten Schreibweise adressieren wir alle Geschlechteridentitäten.

Weltkulturen Museum Schaumainkai 29 60594 Frankfurt am Main Tel. 0049 (0)69 212 31510 weltkulturen.museum@stadt-frankfurt.de Weltkulturen Labor Schaumainkai 37 60594 Frankfurt am Main Opening hours Closed on Monday Tues–Sun 11am–6pm Wed 11am–8pm Admission Fee Museum: €7 / €3.50 Labor: €3 / €1.50 Free admission every last Saturday of the month Free admission Children and young adults up to 18 years old, members of the Friends of the Museum, ICOM members and Museumsufer-Card and –Ticket holders, students of the universities of Frankfurt am Main Concessions School and university students, apprentices, unemployed persons, persons with disabilities and groups of at least 20 persons. For owners of the Frankfurt-Pass (Frankfurt passport) or the Kulturpass (cultur passport) as well as for refugees who can verify their refugee status applies a reduced admission fee of €1.

Weltkulturen Library Schaumainkai 35 60594 Frankfurt am Main Tel. 0049 (0)69 212 34349 / 212 45277 weltkulturen.bibliothek@stadt-frankfurt.de

Public Guided Tours Further information at www.weltkulturenmuseum.de/en Tours, workshops and Children’s birthday parties The Weltkulturen Museum’s education programme offers visitors the chance to explore the subjects and themes in the current exhibition in greater depth, to research the objects, and to create their own connections with the collection, thus developing new ideas, questions or creative objects. We want children, young people and adults to see the Weltkulturen Museum as somewhere that belongs to them – not simply visiting the museum, but making it their own. The Weltkulturen Museum offers guided tours and workshops for all age groups in the current exhibition. Some are also held in English.

In numerous cooperation projects, participants become actors in the museum and discuss current social issues and topics.

The Weltkulturen Museum offers a range of special tours and workshops for schools and day care centres from pre-school to senior grades. For educators and teachers,

Opening hours: By appointment Newsflash Every month our Newsflash informs you about our current events. Registration at www.weltkulturenmuseum.de/ en/kontakt/newsletter Become a member of the Friends of the Museum!

The Friends of the Weltkulturen Museum (Freundeskreis des Weltkulturen Museums) support the institution and its wide range of activities. Members meet at 7pm on every second Thursday of the month in the Museum’s Villa at Schaumainkai 35. This jour fixe enables a lively exchange of opinions and fosters a deeper understanding of the world cultures.

Board of directors Chairwoman: Adelheid Tröscher Deputy chairmen: Dr. Peter Wilke and Dr. Uwe Tessmar Further information www.weltkulturenmuseum.de/en/friends HOW TO FIND US Public transport U-Bahn U1, U2, U3, U8 (Schweizer Platz), U4, U5 (Willy-Brandt-Platz); Tram 15, 16 (Schweizer Platz/Gartenstraße) By car Parking is available for persons with restricted physical mobility.

Please register ahead of your visit.

(Except at events) We regret that our exhibition space is not handicapped accsessible.

from pre-school to secondary level, the Weltkulturen Museum offers introductions to current exhibitions and further training courses. Children’s birthday parties can also be held in the Weltkulturen Museum.

Working with the education department’s special hands-on collection, children can create masks and batiks or build their own pinhole camera. weltkulturen.bildung@stadt-frankfurt.de 069 212 39898

IMPRINT: Editor: Weltkulturen Museum, Stadt Frankfurt am Main, Schaumainkai 29–37, 60594 Frankfurt am Main • Texts: Julia Albrecht, Niels H. Bader, Julia Friedel, Oliver Hahn, Matthias C. Hofmann, Renate Lindner, Mareike Mehlis, Leonie Neumann, Alice Pawlik, Eva Ch. Raabe, Maria Reith-Deigert, Mona Suhrbier, Kristina Werner • Editorial Staff: Julia Rajkovic-Kamara, Christine Sturm, Meike Weber • Proof Reading: Margit Zimmler Design: Studio Michael Satter • Typefaces: Rosart (Camelot) und Simon Mono (Dinamo) Printed by: Frankfurter Societäts-Druckerei • Lithography: Michael Schulz, ORT Studios Frankfurt Translations: Nicola Morris • LGBTQ: Our goal is to write readable and yet gendersensitive texts. In addition, translations should be as fair as possible to the original text without being discriminatory. With the spelling we choose, we address all gender identities.

S E RV I C E / S E RV I C E

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FOTO/PHOTO: S.28/P.28 29. IIP Team, 2019 fand ein einwöchiger Workshop aller Projektbeteiligten in Nairobi statt. Vlnr: George JumaOndeng‘ (NMK), Njeri Gachihi (NMK), Sam Hopkins (Künstler, SHIFT Kollektiv), Anisha Soff (Goethe-Institut Nairobi), Philemon Nyamanga (NMK), Marian Nur Goni (Wissen schaftlerin, SHIFT Kollektiv), Simon Rittmeier (Künstler, SHIFT Kollektiv), Clara Himmelheber (Rautenstrauch-JoestMuseum, Köln), Leonie Neumann (Weltkulturen Museum, Frankfurt a.M.), Lydia Nafula (NMK), Jim Chuchu (The Nest Collective), Njoki Ngumi (The Nest Collective), Sheila Akwany (GoetheInstitut Nairobi) Foto: National Museums of Kenya 29.

IIP Team, 2019 a one-week workshop of all project participants took place in Nairobi. From left to right: George JumaOndeng‘ (NMK), Njeri Gachihi (NMK), Sam Hopkins (artist, SHIFT Collective), Anisha Soff (Goethe-Institut Nairobi), Philemon Nyamanga (NMK), Marian Nur Goni (Scientist, SHIFT Collective), Simon Rittmeier (artist, SHIFT Collective), Clara Himmelheber (Rautenstrauch-JoestMuseum, Köln), Leonie Neumann (Weltkulturen Museum, Frankfurt a.M.), Lydia Nafula (NMK), Jim Chuchu (The Nest Collective), Njoki Ngumi (The Nest Collective), Sheila Akwany (GoetheInstitut Nairobi) Photo: National Museums of Kenya

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Globus in der Weltkulturen Bibliothek.

Foto: Peter Wolff

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Globe in the Weltkulturen Library.

Photo: Peter Wolff

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vielstimmig, Dissonanz, Konsonanz, kontrovers, multiple voices, opposed, im Einklang, polyphonic, harmony, Konfrontation, Kommunikation, Dialog, dichotomy, Zustimmung, to correspond, in chorus, provocation, Diskussion, consistent, Gegensätze, Resonanzen, vibrancies Illustration Cover: Benedikt Luft

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