Weltkulturen News 08

WELTKULTURE N NEWS — 08

APR/APR 23 – SEPT/SEPT 23

SHARING IDEAS

IDEEN TEILEN

W E LT K U LT U R E N M U S E U M

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SPIN- OFF-AUSSTELLUNG „SHIPIBO POT STORIES. MUSTER DES UNIVERSUMS“ Kuratiert von Laura Heidemann, Volontärin Das Universum der Shipibo ist von unsichtbaren Mustern erfüllt. Wie nehmen Schaman*innen diese wahr? Und wie können die Weltensphären dadurch im Gleichgewicht gehalten werden? In der Spin-off-Ausstellung „Shipibo Pot Stories. Muster des Universums“ erzählt ein zeremonieller Biertopf der Künstlerin Virgínia Maynas Piñon aus dem Amazonasregenwald von den Mythen und Weltanschauungen der Shipibo. Die Chomos genannten Biertöpfe mit ihren einzigartigen Muster-Zeichnungen visualisieren kosmologische Erzählungen der Shipibo. In der dreiwöchigen Spin-off-Ausstellung wird ein solcher Topf mit Menschengesicht, genannt Joni Chomo, quasi zum Leben erweckt. Die Multimedia-Installation des Künstlers René Appel bringt den Topf mithilfe digitaler Animationen zum Sprechen. Der zeitgenössische Shipibo-Künstler Harry Pinedo beriet Appel bei den kulturellen Inhalten und steuerte eigene Kunstwerke für die Animationen bei. Das Kooperationsprojekt verbindet materielle Kultur, Indigene Kunst und Wissen mit digitaler Gestaltungkunst. Es stellt außerdem die Abschlussarbeit des Mediendesign-Studiums von René Appel an der Hochschule Mainz dar.

In „Shipibo Pot Stories“ werden neben dem Biertopf weitere Shipibo-Objekte aus der Sammlung des Weltkulturen Museums gezeigt. Trotz der unterschiedlichen Materialien und Verwendungszwecke tragen sie alle die typischen kené-Muster der Shipibo. Die Spin-off-Ausstellung setzt sich mit diesen Musterzeichnungen auseinander, die ein ausgeglichenes Universum abbilden. Ebenso thematisiert die Ausstellung die Gefährdung dieses Gleichgewichts durch die Zerstörung des Regenwaldes. „Shipibo Pot Stories. Muster des Universums“ ist als Erweiterung der aktuellen Ausstellung „healing. Leben im Gleichgewicht“ konzipiert, die eine vielstimmige Auseinandersetzung mit Heilung, Transformation und Gleichgewicht zeigt. In „healing“ werden drei weitere Chomos präsentiert. Auch zwei Gemälde von Harry Pinedo, die das Weltkulturen Museum 2022 angekauft hat, sind in der großen Ausstellung zu sehen. Der Indigene Künstler sprach für die Weltkulturen News mit AmerikaKustodin Dr. Mona Suhrbier (siehe Seite 16). „Shipibo Pot Stories“ wird in der Nacht der Museen am 13. Mai um 20 Uhr eröffnet und läuft bis zum 4. Juni 2023 am Schaumainkai 37. Wir freuen uns auf ihren Besuch!

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„Das Projekt verbindet materielle Kultur, Indigene Kunst und Wissen mit digitaler Gestaltungskunst“/ “This project connects culture, Indigenous art and knowledge, and the art of digital design”

SPIN- OFF EXHIBITION “SHIPIBO POT STORIES. PATTERNS OF THE UNIVERSE” Curated by research assistant Laura Heidemann The universe of the Shipibo is filled with invisible patterns. But how do shamans perceive them? And how can the spheres of the cosmos be kept in balance? In the spin-off exhibition “Shipibo Pot Stories. Patterns of the Universe”, a ceremonial beer pot by artist Virgínia Maynas Piñon from the Amazonian rainforest recounts the myths and worldviews of the Shipibo. Featuring unique patterned drawings, these chomos beer pots visualise Shipibo stories about the cosmos. In this spin-off exhibition, one of the human faced pots, called joni chomo, is virtually brought to life for a period of three weeks. The multimedia installation by artist René Appel allows the pot to speak, thanks to digital animation. Contemporary Shipibo artist Harry Pinedo advised Appel on the cultural content and contributed his own art works for the animations. This cooperative project connects culture, Indigenous art and knowledge, and the art of digital design. It is also the final project of René Appel’s media design studies at Mainz University of Applied Sciences.

In addition to the beer pot, “Shipibo Pot Stories” also presents further Shipibo objects from the Weltkulturen Museum collection. Despite their different materials and applications they all bear the typical kené patterns of the Shipibo. The spin-off exhibition explores these patterned drawings, which depict a universe in balance. The exhibition also examines the danger that the destruction of the rainforest poses to this balance. “Shipibo Pot Stories. Patterns of the Universe” augments the current major exhibition “healing. Life in Balance”, which presents a range of voices exploring healing, transformation and balance. Three further chomos are on show in “healing”, along with two paintings by Harry Pinedo which were purchased by the Weltkulturen Museum in 2022. The Indigenous artist spoke with Americas curator Dr. Mona Suhrbier for Weltkulturen News (see page 16). “Shipibo Pot Stories” will open on the Night of the Museums on 13 May at 8pm and runs until 4 June at Schaumainkai 37. We look forward to seeing you there!

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V O RW O RT / P R E FA C E

liebe freund*innen des weltkulturen museums

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dear friends of the weltkulturen museum

eine wichtige Aufgabe von Museen ist das Teilen von One of the key tasks for museums is sharing knowWissen in Form der Kulturvermittlung. In einem ledge in the form of cultural mediation. In an ethnologischen Museum geht es außerdem um das ethnological museum, this also involves highlighting Aufzeigen menschlicher Gemeinsamkeiten. Überhuman commonalities. All over the world, universal all gleiche menschliche Eigenschaften und Bedürfnisse characteristics and needs lead to cultural behaviours führen weltweit zu kulturellen Verhaltensweisen, that are shared by people with different origins. die von Menschen unterschiedlicher Herkunft geteilt Sharing something can be understood in two ways: werden. Etwas teilen lässt sich auf zweierlei Weise it can mean resembling each other when, for exverstehen: Es kann bedeuten, einander zu gleichen, ample, cultural roots, language or opinions are shared weil man z.B. kulturelle Wurzeln, Sprache oder by two parties. But it can equally mean passing Meinung seines Gegenübers teilt. Ebenso kann es on knowledge or granting others insights into your bedeuten, Erkenntnisse weiterzugeben oder Eininner being because you would like them to particiblick in sein Inneres zu gewähren, weil man andere pate in your own feelings, ideas or wishes. A further an den eigenen Empfindungen, Ideen oder Wünelement of this is revealed in the public debate schen teilhaben lassen möchte. Eine weitere Kompo- about how to deal with the world’s cultural heritage. nente zeigt sich in der öffentlichen Diskussion um In many cases, the terms ‘shared heritage’ and den Umgang mit Weltkulturerbe. So werden vielfach ‘common heritage’ are regarded as not being synonydie Begriffe shared heritage und common heritage mous because the aim is not to determine common nicht miteinander gleichgesetzt. Denn es geht nicht cultural roots but rather to promote international um die Festlegung gemeinsamer kultureller Wurcooperation in the name of preserving all cultures. zeln, sondern vielmehr um die internationale Ko- The emphasis here is placed on globally shared resoperation beim Erhalt aller Kulturen. Dabei liegt ponsibility for the cultural heritage of all humandie Betonung auf einer weltweit geteilten Verantwor- kind. In this edition we look at all aspects of sharing. tung für das Kulturerbe der gesamten Menschheit. The authors and interview partners grant us access In dieser Ausgabe begegnen uns alle Aspekte des to their research findings, their own personal expeTeilens. Autor*innen und Interviewpartner*innen riences, their concerns about climate change and lassen uns an ihren Forschungsergebnissen, ihrer global politics, as well as their pleasure in creative Selbsterfahrung, ihrer Betroffenheit im Angesicht processes and cultural diversity. In doing so they von Klimawandel und Weltpolitik, aber auch an ihrer are issuing an appeal to us all that we share the resFreude an kreativen Prozessen und kultureller Vielponsibility for our world with them. And finally, falt teilhaben. Damit richten sie auch einen Appell an sharing also creates a sense of closeness between uns, die Verantwortung für unsere Welt mit ihnen people! That’s why we’re delighted to be able to zu teilen. Schließlich stellt Teilen auch zwischen- share these articles in our Weltkulturen News with you. menschliche Nähe her! Darum freuen wir uns, die Beiträge unserer Weltkulturen News mit Ihnen teilen Eva Ch. Raabe, director, zu dürfen. Weltkulturen Museum Eva Ch. Raabe, Direktorin, Weltkulturen Museum FOR THE ENGLISH CAPTIONS, SEE PAGE 27 01. Virgínia Maynas Piñon beim Herstellen eines „joni chomo“ umgeben von der Weltenschlange. Skizze von René Appel, 2023. 02. Die Weltenschlange mit kené-Mustern. Skizze von René Appel, 2023. 03. Animationsskizze von René Appel mit dem Gemälde „La Meditación del Ayahuasca" von Harry Pinedo und einem „joni chomo“ von Virgínia Maynas Piñon, 2023. 04. Animationsskizze von René Appel mit einem „joni chomo“ von Virgínia Maynas Piñon, 2023.

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„Ich bin zutiefst davon überzeugt, dass Kunst die Welt zwar nicht verändern, aber definitiv zu ihrer Heilung beitragen kann.“/ „I deeply believe that though art cannot change the world, it can definately contribute to its healing.“ 05. „The Space in Between - Marina Abramović and Brazil", 2016, Brasilien. Produziert von Marco Del Fiol, Casa Redonda und Mão Direita. Foto: Marco Anelli. Mit freundlicher Genehmigung der Elo Company

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Performance, Rituale und gute Suppen / Performance, Rituals and Good Soups die performancekünstlerin marina abramović im gespräch über ihre suche nach heilung und spiritueller inspiration / the performance artist marina abramović talks about her quest for healing and spiritual inspiration

weltkulturen news: Der Film „The Space in Between – Marina Abramović and Brazil“ (2016) zeigt deine Reisen durch Brasilien auf der Suche nach persönlicher Heilung und spiritueller Inspiration. Was war deine intensivste Erfahrung und was hat diese Reise aus heutiger Sicht in dir ausgelöst? marina abramović: Seit meiner Kindheit war ich immer daran interessiert, Kulturen zu begegnen, die sich von meiner eigenen völlig unterscheiden. Ich bereitete mich zwei Jahre lang auf diese Reise vor und beschäftigte mich mit verschiedenen Aspekten der brasilianischen Kultur wie dem Schamanismus, dem Essen, den Ritualen, Ayahuasca, der Lebensweise und den unterschiedlichen Zugängen zum Spiritualismus. Zum Zeitpunkt dieser Reise befand ich mich in einer sehr emotionalen Phase meines Lebens und war auf der Suche nach Antworten. Ich suchte nach einem Weg, Frieden und Gleichgewicht in mir zu finden. Diese Reise diente voll und ganz diesem Zweck, und jeder Schritt dieser Erfahrung war wichtig und einschneidend. Manche waren schwierig, manche weniger. Aber rückblickend möchte ich keinen Schritt missen. Es war eine wirklich lebensverändernde Erfahrung. wkn: Was denkst du über Schamanismus und welche Bedeutung haben Rituale für die Performance-Kunst? ma: Performance-Kunst ist im Kern rituell. Alte Kulturen sind für mich definitiv eine Quelle der Inspiration. Rituale basieren auf Wiederholungen, und Wiederholungen sind Teil lang andauernder Performances. Durch solche Rituale können wir in unserem Geist und in unserem Bewusstsein Raum schaffen, um das Hier und Jetzt besser zu verstehen. wkn: In einem Interview 2018 mit Naomi Gregoris1 sagtest du: „Früher ging es immer um mich. Alles war ich, ich, ich. Ich gehe durch Prozesse und lege sie meinem Publikum offen, damit ich mich durch ihre Reaktion weiterentwickeln kann. Heute geht es mir viel mehr um die Gemeinschaft. Darum, meinem Publikum etwas mitzugeben, damit sie sich per-

sönlich weiterentwickeln können. Vorwärtskommen. Das ist mein Ziel.“ Wie setzt du das konkret in deiner Arbeit um und siehst du darin auch healing Prozesse? ma: Ein entscheidender Moment in meinem Leben war für mich die Performance „The Artist is Present“ im Jahr 2010. In dieser besonderen Performance hatte ich eine Beziehung zum Publikum, nicht nur als Gruppe, sondern auch auf einer individuellen Eins-zuEins-Ebene. Nach dieser Erfahrung habe ich verstanden, dass in dieser neuen Phase meiner Arbeit das Publikum selbst wichtig ist und nicht mehr ich. Ich gründete mein Institut, das Marina Abramović Institute (MAI), und entwickelte auch die Abramović-Methode, die dem Publikum ermöglicht, durch eigene Teilnahme die Performance auf einer tieferen Ebene zu erleben. Ich bin schon so oft nach Meditation und Heilung gefragt worden. Ich glaube, dass jede künstlerische Arbeit aus vielen Elementen besteht und wie eine gute Suppe ist. Sind die Zutaten im richtigen Gleichgewicht, ist die Suppe nahrhaft und heilend. Sind sie es nicht, wirst du die Suppe nie wieder essen wollen. wkn: Zur Zeit nimmst du an der Folkwang Universität der Künste die Pina-Bausch-Gastprofessur mit einem Free Interdisciplinary Performance Laboratory wahr. Können kollektive Performances stärkere Kräfte mobilisieren und so nachhaltiger und möglicherweise auch zukunftsverändernd wirken? ma: Ich möchte diese Frage mit einem prophetischen Zitat beantworten: „Der neue Typ des Kunstinstituts [kann] nicht nur kein Kunst-Museum im bisherigen Sinne sein […], sondern gar kein Museum. Der neue Typ würde eher einem Kraftwerk gleichen, einem Erzeuger von neuen Kräften.“2 An der Folkwang Universität wird meine Klasse mit 26 multidisziplinären Studierenden zehn Tage lang täglich sechs Stunden im Museum Folkwang auftreten. Die Aufführung wird von mir und Billy Zhao kuratiert. Performances wie diese werden hoffentlich die Prophezeiung erfüllen. wkn: Vielen Dank für das Gespräch!

„Durch (...) Rituale können wir in unserem Geist und in unserem Bewusstsein Raum schaffen, um das Hier und Jetzt besser zu verstehen.“ “Through rituals (...) we can create a space in our mind and in our consciousness in order to better understand the here and now.” 1 Zitat Interview 2018: Kunst – Marina Abramović: «Bullshit! Nichts weiss man!» (tagblatt.ch) 2 Alexander Dorner (1893–1957) 1 Quotation Interview 2018: Kunst - Marina Abramović: «Bullshit! Nichts weiss man!» (tagblatt.ch) 2 Alexander Dorner (1893–1957)

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Der Film „The Space in Between – Marina Abramović and Brazil“ (2016) von Marco del Fiol ist zurzeit in der Ausstellung „healing. Leben im Gleichgewicht“ im Frankfurter Weltkulturen Museum zu sehen. Außerdem ist dort das 2017 entstandenes Werk „Standing Structures for Human Use“ aus der Serie „Transitory Objects for Human Use“ ausgestellt. / The film “The Space in Between – Marina Abramović and Brazil” (2016) by Marco del Fiol can currently be viewed in the exhibition “healing. Life in Balance” at the Weltkulturen Museum. The artist’s 2017 work “Standing Structures for Human Use” from the series “Transitory Objects for Human Use” is also on show there.

06. „The Space in Between - Marina Abramović and Brazil", 2016, Brasilien. Produziert von Marco Del Fiol, Casa Redonda und Mão Direita. Foto: Marco Anelli. Mit freundlicher Genehmigung der Elo Company 07. „The Space in Between - Marina Abramović and Brazil", 2016, Brasilien. Produziert von Marco Del Fiol, Casa Redonda und Mão Direita. Mit freundlicher Genehmigung der Elo Company

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weltkulturen news: The 2016 film “The Space in Between – Marina Abramović and Brazil” shows your journey through Brazil in search of personal healing and spiritual inspiration. What was your most intense experience and, looking back on it today, what did this journey trigger within you? marina abramović: Since childhood I was always interested in visiting cultures that were completely different from my own. I prepared for this journey for 2 years, looking into different aspects of Brazilian culture including Shamanism, the food, rituals, ayahuasca, the way of life and their different approaches to spiritualism. At the time of this journey I was in a very emotional stage of my life and I was looking for answers. I was searching for a way to find peace and balance within myself. This journey completely served this purpose and every step of the experience was important and impactful. Some less, some more difficult. But looking back, I don’t want to prioritize any one over another. It was a truly life changing experience. wkn: What do you think about shamanism and what is the importance of rituals in performance art? ma: Performance art, at its core, is ritualistic. Ancient cultures are definitely, in my case, a source of inspiration. Rituals are based on repetition and repetition is deeply connected with long durational performance. Through rituals like this we can create a space in our mind and in our consciousness in order to better understand the here and now. wkn: In a 2018 interview with Naomi Gregoris1, you said: “It used to be all about me. Everything was me, me, me. I go through processes and reveal them to my audience so that I can use their reaction and thus continue developing. Today, it’s much more about community for me. About giving my audience something

so they can develop personally. Move forwards. That’s my goal.” How do you translate that specifically to your work, and do you envisage it encompassing healing processes too? ma: For me a crucial moment in my life was the performance “The Artist is Present”, in 2010. In this particular performance, I had a relation to the public not just as a group, but also individually on a one to one basis. After this experience I understood that the new period of my work is the public itself and not me anymore. I created my institute, the Marina Abramović Institute (MAI) and also developed the Abramović Method to help the public to experience performance on a deeper level by participating in it themselves. I have been asked so many times about meditation and healing. I believe that every work of art has many elements and is like a good soup. If the ingredients are in the right balance the soup is nourishing and healing. If they are not in balance, you will never like to eat the soup again. wkn: Right now you are the holder of the Pina Bausch Visiting Professorship at the Folkwang University of the Arts, with the Free Interdisciplinary Performance Laboratory. Can collective performances mobilise greater forces and consequently have a more sustainable effect that potentially changes the future too? ma: I would like to answer this question with a prophetic quote: “The new type of art institute cannot merely be an art museum as it has been until now, but no museum at all. The new type will be more like a power station, a producer of new energy. ”At Folkwang, my class of 26 multi-disciplinary students will be performing 10 days for 6 hours a day in the Folkwang museum. The show will be curated by myself and Billy Zhao. Performances such as this will hopefully fulfil this prophecy. wkn: Thanks for talking to us!

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Im Universum von Oxum: ein Blick ins Jahr 2023 von Mona Suhrbier mit beginn jedes neuen jahres bewegt viele die frage, was es wohl bringen wird. geht das neue jahr weiter wie das davor oder treten positive oder negative veränderungen ein? wird es eher ruhig oder dynamisch verlaufen? bringt es tendenziell streit und kampf oder frieden und harmonie?

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08. José Antonio Cunha, Salvador de Bahia, Brasilien. „Oxum - Orixa do amor" (Göttin der Liebe), 1993. Öl auf Leinwand.

Sammlung Weltkulturen Museum

09. Roberto Griot, Salvador de Bahia, Brasilien. „Oxum", 1990. Gemischte Technik: Öl auf Papier, auf Karton aufgezogen. Sammlung Weltkulturen Museum

Am Jahresanfang geben Vorhersagen aller Art diverse Ausblicke auf mögliche wirksame Kräfte, die das bevorstehende Geschehen beeinflussen könnten. Fragt man die Astrologie, so steht 2023 im Zeichen des Powerplaneten Mars. Der Jahresregent Mars steht für geballte, auch kämpferische Energie, gibt Antrieb und Willenskraft, ist mit Leidenschaft, Macht- und Gewinnstreben verbunden. Vorhersagen nach dem chinesischen Horoskop folgend wird 2023 regiert vom glücklichen (Wasser-) Hasen, der den temperamentvollen und willensstarken Tiger des Vorjahres ablöst. In China wird das Chun Jie (Neujahrsfest) am zweiten Neumond nach der Wintersonnenwende gefeiert¹. Unter dem Patronat des Hasen, einer Verkörperung des Yin-Prinzips, wird positive Energie ins Jahr fließen und es besteht Aussicht auf Glück, Hoffnung, Fruchtbarkeit, Lebendigkeit und Erneuerung. Der Einfluss des Wasserhasen begünstigt zudem Familiengründung und Kindersegen.2 Im afrobrasilianischen Candomblé in Salvador da Bahia ermittelten die Priester*innen in den frühen Morgenstunden des 1. Januar mit einem Kaurischnecken-Orakel ( jogo de búzios) die voraussichtlich über das bevorstehende Jahr herrschenden Gottheiten (Orixás). Der Präsident der afrobrasilianischen Vereinigung Associação Afro-Ameríndia (AFA), Leonel Monteiro, gab anschließend bekannt, dass im Jahr 2023 die afrobrasilianischen Götter Exú, Oxóssi und Oxum regieren werden und machte folgende konkrete Voraussagen: „Oxum [Göttin des Süßwassers] bringt die Weisheit der Frauen, die weibliche Kraft, die Struktur. Oxóssi [Gott des Waldes] bringt den Überfluss und Exú [Vermittler zwischen Menschen und Göttern] wird … die Wege öffnen“. Nach Monteiro werden die Einflüsse dieser Götter zu Reichtum und Erfolgen in allen Bereichen des Lebens führen.3 Allen voran, so sagen es die Priester*innen des afrobrasilianischen Candomblé in Salvador da Bahia voraus, wird die Göttin der Liebe, Oxum, die Goldene, Schöne, Verschwenderische und Verführerische, die Königin der Flüsse, Seen und Wasserfälle, die Ereignisse des Jahres bestimmen. Während der Sklavenzeit verbargen aus Afrika verschleppte Sklav*innen ihre Religion hinter dem Katholizismus und vermischten ihre Götter mit katholischen Heiligen. Oxum, die mächtige, afrikanisch geprägte Göttin, wurde lange Zeit mit der Heiligen Maria, Mutter Gottes, assoziiert und dies prägt die bis heute verbreitete, madonnenhafte Ikonografie der Wassergöttin. An Orten für Opfergaben am Rand von Flüssen und Wasserfällen begegnet man Oxum in Gestalt einer blonden Nixe. Zum religiös-festlichen Tanz erscheint sie in prächtiges Gold gekleidet und verbirgt ihren Blick hinter einem Perlenschleier. Oxums Tag ist der Samstag, die Farben von Kleidung und Ketten gold-gelb und hellblau, ihr Symbol ist der Spiegel, ihre Attribute sind Krone, Perlenschleier, Fächer und Schwert. Ihre Speisen sind Eier, Reis und Mais, ihre Opfertiere Perlhuhn, Ente, Ziege und Fische. Ihr Sitz ist eine hellgelbe, mit Flusssteinen gefüllte Suppenschüssel. „Oxum verkörpert das liebende, sinnliche weibliche Prinzip und zugleich die menstruierende, gebärende Natur der Frau, deren Geheimnis Schwangerschaft und Niederkunft und damit verbundenes Wissen umfasst“.4 Afrobrasilianische Künstler wie José Cunha und Roberto Griot und die Priesterin Valdette Ribeiro da Silva aus Salvador da Bahia porträtieren Oxum als Schwarze Frau und fügen sie in je eigene Kontexte ein. In „Oxum“ (1990) bettet Roberto Griot sie in den Korpus mythischer Erzählungen. Eine Muschel spiegelt das Universum Oxums. Sie blickt in die Muschel wie in einen Spiegel und betritt die vom Vollmond beschienene Welt des Wassers. José Cunha zeigt sie in „Oxum – Orixá do Amor“ (Oxum – Göttin der Liebe) (1993) als Göttin der Schönheit und Fülle. In goldenem Rock und prächtigem Schmuck strahlend, mit ihren Symbolen und den Opfertieren Perlhuhn und Ziege, herrscht sie inmitten blauer Wellen über die aquatische Welt. Ora iê iê ô – Heil der Mutter des Wohlwollens – 2023 wird sie regieren! So wird Oxum am Jahresanfang in den Social-MediaKanälen begrüßt und ihrer Ankunft mit einem ihrer zahlreichen Gedichte gehuldigt: „Salve Oxum, goldene Dame mit goldener Haut, gesegnet sind deine Wasser, die mein Wesen waschen und mich vom Bösen befreien. Oxum, göttliche Königin, schöne Orixá, komm zu mir, schreitend bei Vollmond, in deinen Händen die Lilien des Friedens tragend. Mach mich süß, weich und verführerisch, wie du es bist. Oh, Mutter Oxum, beschütze mich, lass die Liebe in meinem Leben beständig sein, und dass ich die ganze Schöpfung Olorums [der höchsten Göttlichkeit] liebe. Schütze mich vor allen Mandingas [Zaubern] und Hexerei. Gib mir den Nektar deiner Süße, und möge ich alles erlangen, was ich mir wünsche: die Gelassenheit, bewusst und ausgewogen zu handeln. Möge ich wie dein süßes Wasser sein, das ungebändigt in Flüssen fließt, Steine durchschneidet und zu Wasserfällen rauscht, ohne anzuhalten oder umzukehren, sondern einfach seinem Weg folgt. Reinige meine Seele und meinen Körper mit deinen Tränen der Ermutigung. Überflute mich mit deiner Schönheit, deiner Güte und deiner Liebe und erfülle mein Leben mit Wohlstand. Salve Oxum!“5 Die zahlreichen in der Anrufung an die Göttin herangetragenen Wünsche legen Zeugnis ab von Oxums Wesen und Macht im Pantheon der Götter des afrobrasilianischen Candomblé und eröffnen die Hoffnung auf das Jahr unter ihrer ausgewogenen, von Liebe und Kindersegen geleiteten Herrschaft.

DAS JA H R 2 0 2 3 / T H E Y E A R 2 0 2 3

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In the Universe of Oxum: a Glance into the Year 2023 by Mona Suhrbier

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1 https://horoscopochino.co/welches-chinesische-jahr-ist-2022/?lang=de 2 https://de.astrologyk.com/chinesisches/jahres/2023 3 https://g1.globo.com/ba/bahia/noticia/2023/01/02/oxum-oxossi-e-exusao-os-orixasregentes-de-2023.ghtml 4 Hohenstein 2017: 72. 5 Aus einem Post in Facebook / Excerpt from a Facebook post. • LITERATUR: Hohenstein, Jane de: Die Macht der mythischen Göttinnen des Candomblé. In: Suhrbier, Mona (Hg.): Entre Terra e Mar. Zwischen Erde und Meer. Transatlantische Kunst. Bielefeld: Kerber. S. 68 –77. • LITERATURE: Hohenstein, Jane de: The Power of the Mythical Goddesses of Candomblé. In: Suhrbier, Mona (ed.) Entre Terra e Mar. Between Land and Sea. Transatlantic Art. Bielefeld: Kerber. pp. 68–77.

at the start of every new year, many people are concerned by the question of what it is likely to bring. will the new year carry on as the one before, or will there be positive or negative changes? will it be a quiet year on the whole, or more dynamic? will it tend to entail discord and conflict or peace and harmony?

At the beginning of the year, predictions of all kinds provide diverse outlooks on possible active forces that could influence upcoming events. According to astrologers, 2023 will be governed by the powerful planet Mars. As the ruler for the year, Mars represents concentrated, even aggressive energy, provides drive and willpower, and is associated with passion and the pursuit of power and profit. Predictions that follow the Chinese horoscope see 2023 as being ruled by the happy (water) rabbit, who replaces the temperamental and strong-willed tiger of the previous year. In China, the New Year festival Chun Jie is celebrated on the second new moon after the winter solstice.1 Under the patronage of the rabbit, which is an embodiment of the Yin principle, positive energy will flow into the year and there is the prospect of happiness, hope, fertility, vitality and renewal. Moreover, the influence of the water rabbit is favourable for starting a family and being blessed with children.2 In the early hours of the morning on 1 January, the priests and priestesses of the Afro-Brazilian Candomblé in Salvador da Bahia used a cowrie shell oracle (jogo de búzios) to divine the gods and goddesses (Orixás) who are predicted to rule in the coming year. Afterwards, the president of the Afro-Brazilian society Associação Afro-Ameríndia (AFA), Leonel Monteiro, announced that the Afro-Brazilian gods Exú, Oxóssi and Oxum would rule in 2023, and made the following concrete predictions: “Oxum [the goddess of fresh water] brings the wisdom of women, the female power, the structure. Oxóssi [the god of the forest] brings abundance, and Exú [mediator between people and the gods] will … open up the channels.” According to Monteiro, the influence of these deities will lead to wealth and success in all areas of life.3

Above all else, the priests and priestesses of the Afro-Brazilian Candomblé in Salvador da Bahia predict that Oxum, the golden, beautiful, extravagant and seductive goddess of love, and the queen of the rivers, seas and waterfalls, will determine the events of the year. In the era of slavery, slaves who had been abducted from Africa concealed their religion behind Catholicism, blending their gods with Catholic saints. Oxum, the mighty goddess with African roots was long associated with the Virgin Mary, the Mother of God, and today this still shapes the widespread Madonna-like iconography of the water goddess. At places for sacrificial offerings at the edge of rivers and waterfalls, Oxum is encountered in the form of a blond mermaid She appears for a ceremonial religious dance attired in magnificent gold, and hides her gaze behind a beaded veil. Oxum’s day is Saturday, the colours of her clothing and chains are golden yellow and light blue, her symbol is the mirror, her attributes are the crown, beaded veil, fan and sword. Her foods are eggs, rice and maize, her sacrificial animals guinea fowl, duck, goat and fish. Her domicile is a yellow soup bowl filled with river stones. “Oxum embodies the loving, sensual female principle and, at the same time, the menstruating, child-bearing female nature whose mysteries encompass pregnancy and childbirth and the knowledge associated with them”.4 Afro-Brazilian artists such as José Cunha and Roberto Griot and the priestess Valdette Ribeiro da Silva from Salvador da Bahia portray Oxum as a Black woman and integrate her into their own contexts. In “Oxum“ (1990), Roberto Griot embeds her in the corpus of mythical tales. A shell reflects Oxum’s universe. She gazes into the shell as if it were a mirror and enters the world of water, which is shining by the light of the full moon.

José Cunha presents her in “Oxum – Orixá do Amor” (Oxum –Goddess of Love) (1993) as a goddess of beauty and abundance. Radiant in a golden skirt and splendid jewellery, and accompanied by her symbols as well as a guinea fowl and goat as sacrificial animals, she rules over the aquatic world amidst the blue waves. Ora iê iê ô - Hail the Mother of Benevolence – in 2023 she will rule! This was how Oxum was greeted at the dawn of the new year on social media channels, and homage was paid to her arrival with one of her many poems: “Salve Oxum, golden lady with the golden skin, blessed be thy waters that wash my being and deliver me from evil. Oxum, divine queen, beautiful Orixá, come to me, striding along in the full moon, bearing the lilies of peace in your hands. Make me sweet, soft and seductive, just like you. Oh, Mother Oxum, protect me, let love abide in my life, so that I love the entire creation of Olorum [the highest divine]. Protect me from all mandingas [magic] and witchcraft. Give me the nectar of your sweetness, and may I achieve all I desire: the serenity to act consciously and in harmony. May I be like your sweet water that flows untamed in rivers, cuts through stones, and roars as waterfalls, neither stopping nor turning round, just following its path. Purify my soul and my body with your tears of encouragement. Deluge me with your beauty, your grace and your love, and fill my life with wealth. Salve Oxum!”5 The numerous wishes made to the goddess in this invocation testify to Oxum’s essence and power in the pantheon of the Afro-Brazilian Candomblé gods and generate hope that under her rule the year will be balanced, guided by love and blessed with children.

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Gratwanderungen/ Balancing Acts eine zwischenreflexion von martina droste (leiterin junges schauspiel frankfurt) und stephanie endter (leiterin bildung und vermittlung am weltkulturen museum) / a half time reflection from martina droste (director of the junges schauspiel frankfurt) and stephanie endter (head of education at the weltkulturen museum) 10. – 11. „Balance – Zehn Versuche, die Welt zu verstehen“, Junges Schauspiel Frankfurt in Kooperation mit dem Weltkulturen Museum, Projektbeteiligte. Foto: Wolfgang Günzel 12. Stephanie Endter (links) und Martina Droste. Foto: Wolfgang Günzel

stephanie endter: Wir machen das Projekt „Balance. Zehn Versuche, die Welt zu verstehen“ zusammen und mich würde interessieren, was dich daran reizt, in einem musealen Raum zu arbeiten und den als neue Bühne zu verstehen? martina droste: Ja, es ist ein inszenierter Raum, wie du gesagt hast. Und mich reizen die Grenzüberschreitungen zwischen verschiedenen Kunstformen. Mich reizt, einen anderen Ort in der Stadt zu finden, der als Spielraum Anregungen bietet, aber auch durch das Spiel wiederum eine Gestaltung erfährt, die vorher nicht da war. Und mich reizt natürlich für Jugendliche, die weder Theater- noch Museumserfahrungen haben, Orte zu öffnen, die ihnen fremd sind. se: Für mich ist die Performance im Museum eine eigene Form von Vermittlung. Die Ausstellung erfährt durch die Perspektiven der Jugendlichen inhaltliche, aber auch sinnliche Erweiterungen und Vertiefungen. Das gefällt mir sehr. Wir haben ja schon einmal zusammengearbeitet und da konnte ich miterleben, dass durch die Kooperation nicht nur das Museum für die Spieler*innen geöffnet wurde, sondern auch neue Besucher*innen ins Museum kamen, die zuvor noch nie da gewesen sind. md: Das Weltkulturen Museum bietet dabei in seiner Öffnung für mich eine ganz besondere Atmosphäre. Es ist fast ein intimer Ort, an dem sich die Jugendlichen sehr schnell sehr wohlfühlen. Es wird zu „ihrem“ Raum. Das erleichtert den Zugang zu den Exponaten und schafft die Möglichkeit, empathisch an die Kunstwerke, an die Künstler*innen heranzutreten und das macht allen großen Spaß. se: Das spüre ich auch und das freut mich. Das Projekt hat ungefähr einen zeitlichen Vorlauf von 10 Wochen und ist extrem prozessual von dir angelegt. Dennoch gibt es immer wieder Punkte, vielleicht Schlüsselmomente, die dann dazu führen, dass dieser Prozess eine bestimmte Richtung nimmt. md: Ein Schlüsselmoment ergab sich für mich gleich beim ersten gemeinsamen Ausstellungsbesuch, als die ganze Gruppe sich unabgesprochen in der Installation „Sounds of Light“ von Naziha Mestaoui wiederfand und sich den Sounds und ihrer Transformation in

Lichtbewegung überließ. Jede*r reagierte ganz individuell und gleichzeitig entstand ein gemeinsamer Moment. Aus diesem empathischen Erlebnis gilt es dann, ein gemeinsames reflektorisches Erlebnis zu machen. Und gleichzeitig suchen wir nach Möglichkeiten, das performativ mit dem Publikum zu teilen. Der Entstehungsprozess der Performance ist sehr intensiv. Die Spieler*innen kommen viermal in der Woche zusammen. Die Methoden, aus denen wir gemeinsam die Performance entwickeln, sind vielfältig und werden synergetisch benutzt. Wir arbeiten auf der Probebühne mit Sounds, Rhythmus, Bewegungsimprovisationen, wir recherchieren im Museum und versuchen, ganzheitliche Prozesse herzustellen, bei denen alle Sinne angesprochen werden. Wir beginnen jede Probe mit der Feldenkrais-Methode, bei der es um „Bewusstheit durch Bewegung“ geht. Schlüsselmomente entstehen dadurch, dass die Jugendlichen immer wieder ermutigt werden, eigene Fragen und Themen neu zu formulieren anstatt Erwartungen zu erfüllen. Die Vielfalt der Perspektiven entsteht auch durch die Mitglieder der Gruppe mit ihren unterschiedlichen Interessen, Bildungshintergründen, Lebensund Migrationsgeschichten. Ein Beispiel wäre die Erzählung von Feliciano Lana/Sibé zur Entstehung der Welt, die erst mal für die Spieler*innen überhaupt nicht zugänglich war. Dann interessieren mich die Widerstände, das Nichtverstehen. Die unterschiedlichen Welterzählungen und Schöpfungsgeschichten, aus denen sich ein anderes Verständnis von Zeit, von Menschsein und von Gestaltung des Menschseins ergeben könnten, müssen erst mal zugelassen werden. Ich habe die Gruppe am Anfang gebeten, die Entstehung der Welt zu erzählen. Und das war immer der Big Bang und eine Reproduktion von etwas, was sie als naturwissenschaftliche Erkenntnisse gelernt haben, scheinbar unhinterfragbar und vor allem uninspiriert. Und jetzt, nachdem wir uns intensiv mit Lana oder Sibé beschäftigt haben, tauchen Fantasien auf, die uns helfen könnten, die Welt noch einmal anders zu begreifen und damit auch Vorstellungen und Ziele für menschliche Gemeinschaft und das Zusammenleben mit der Natur zu entwickeln. Und das ist

für mich ein Reichtum, den die Jugendlichen wiederum in die Ausstellung einbringen. se: Kann ich nur bestätigen. Durch die Spieler*innen durfte ich viele Kunstwerke in der Ausstellung neu sehen. Meine Rolle in unserer Zusammenarbeit ist es, Hintergründe zum Museum und den ausgestellten Arbeiten und Objekten in die Gruppe reinzugeben. Das ist für die Spieler*innen durchaus herausfordernd, da es für sie zum Teil völlig unbekannte Perspektiven sind. Dann aber zu sehen, was sie wiederum für sich daraus ziehen, hat mich zum Denken angeregt. Beispielsweise die Bilder von Pablo Amaringo, Gil Rengiffo Torres und Jhymmhys Perez, die Visionen darstellen, habe ich mir schon oft zuvor angeschaut, da sie mich auf Grund der Dichte der visuellen Erzählungen faszinieren. Aber als die Spieler*innen sich dann jeweils ein Bild ausgesucht haben und erzählten, welche Geschichten sie darin sehen, konnte ich die Bilder nochmal auf eine ganz neue Art wahrnehmen. md: Und dass ihre Fantasien und Visionen tatsächlich auch ernst zu nehmende Faktoren sind, das ist für uns alle ein ganz schön langer Lernprozess. Durch die Arbeit Kreativität zu ermöglichen, ist das eine. Das andere ist aber, das Ganze wieder zu erden: Was hat das denn mit uns und unserer Lebensgeschichte hier zu tun? Dann kommt man zum Beispiel ganz schnell an einen Punkt, wo die Spieler*innen sagen: „Lass uns über den Wald sprechen, der gerade hier in Frankfurt gerodet wird und nicht nur über den Amazonas.“ Und dann bin ich wiederum herausgefordert zu sagen: „Ja, lass uns sprechen, lass uns vielleicht hingehen und gucken, was passiert da oben im Fechenheimer Wald.“ Und das war ein ganz spannender Punkt: eine Realität sinnlich wahrzunehmen und mit den Kunsteindrücken in Zusammenhänge zu bringen. Was hat das mit mir zu tun? Warum klafft da, wenn ich auf dem Weg nach Hause bin in der S-Bahn, plötzlich so eine riesige Lücke im Wald? Was bedeutet eigentlich „Wald“? Was ist ein Baum? Was bedeutet Wasser für uns, was der Fluss und das Meer? Wer hat welche Interessen daran? Was wünsche ich mir? Und wie können wir da unsere eigene Balance finden zwischen dem, was wir als Menschen

brauchen und dem Erhalt von Natur? Wie können wir eine ganz andere Sichtweise auf das System des Verbrauchens und des ständigen Wachstums entwerfen? Da sind die Jugendlichen sehr klar in ihrer Sichtweise, dass die Wachstumsidee am Ende ist und sie große Sorgen haben um ihre Zukunft. Wenn es gut läuft, gewinnen wir mit der Ausstellung, die ganz andere Weltperspektiven zulässt, die in ganz andere Teile der Erde geht, einen Reichtum der Perspektiven. se: Hier finde ich die den Satz „Wir sind Natur“ zentral, der in der Arbeit von Roberta Carvalho vorkommt. Eben nicht Mensch UND Natur zu denken, sondern Mensch als Teil von Natur zu verstehen, hat bei den Spieler*innen viel ausgelöst. md: Das war das Erste, was das Ensemble mitgenommen hat aus der Ausstellung. Aus den Untertiteln Roberta Carvalhos beeindruckender Videoinstallation: „Wir sind Natur“. Die Gruppe geht immer wieder auf die Suche nach Zusammenhängen. Ausgehend zum Beispiel von der Frage „Wem gehört der Baum?“ entstand die Frage „Ist eigentlich Besitz ein Menschenrecht?“ Oder die Frage „Was gehört eigentlich dem Baum?“ Wie treten wir in Beziehung, in Austausch? Eine in der Ausstellung mehrfach dargestellte Sichtweise, die allem eine Seele zugesteht, lässt die Gruppe auch auf die Suche gehen nach Zusammenhängen in einer sich in Details verlierenden, zerfasernden, widersprüchlichen Welt, wobei es nicht darum geht, eine einheitliche Erzählung zu erfinden, sondern Widersprüche zu entdecken und auszuhalten. Wir gehen immer wieder neu an dieselben Exponate heran und finden noch eine neue Schicht von Fragen. Ich hoffe sehr, dass sich von dieser spannenden Forschung etwas wiederfinden lässt im künstlerischen Prozess der Performances. Und da bietet uns das Museum eine ganz andere Möglichkeit. Ein Museum, das Perspektiven von Künstler*innen anderer Kontinente zeigt. Das macht für mich nochmal den Bogen rund zu der Eingangsfrage: Warum entwickeln wir eine Performance in einer Ausstellung? Es sind Synergieeffekte, die mir große Freude machen.

K O O P E R AT I O N / C O O P E R AT I O N

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•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• „Was gehört dem Baum?“ •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• „Ich erinnere mich an eine Erzählung über die Welt, in der ein Baum noch lebendig war“ •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• „Ich erinnere mich an eine Erzählung über die Welt, da kamen Menschen im Wald für den Wald zusammen“ •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• „Jetzt muss ich daran denken, dass mir eigentlich nichts gehört und alles nur ausgeliehen ist.“ ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

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•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• “Isn’t there a human right that says people’s property is inviolable?” •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• “What belongs to the tree?” •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• “I remember a story about the world in which a tree was still a living creature.” •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• “I remember a story about the world, people came together in the forest for the forest.” •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• “Now I have to remember that nothing actually belongs to me and everything is just borrowed.” •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• Mit / With: Nazir Akbari, Jona Gabriel Harnisch, Livia Jarnagin, Julia Pavić, Sunny Seohui Lee, Elias Stephan, Justus Stolze, Helen Teketel, Francesca Ventriglia, Șiar Yildiz Konzept / Concept: Martina Droste und Stephanie Endter Regie / Direction: Martina Droste Regieassistenz / Assistant Director: Robin Böhme, Olivia Engel Kostüme / Costumes: Anna Sünkel Komposition und Sounddesign / Composition and Sound Design: Max Mahlert Chorleitung / Choir Direction: Christina Lutz

stephanie endter: Together we are organising the project “Balance. Ten Attempts to Understand the World”, and I would be interested to know what excites you about working in a museum space and seeing it as a new stage? martina droste: Yes, it is a staged space, as you have said. I am excited about transgressing the boundaries between different art forms. I am excited about finding another site in the city which provides inspiration as a performance space, but which in turn through the performance also takes on a new form which wasn’t there before. And naturally I am excited about opening up spaces to young people who haven’t had direct experiences with theatres or museums, places which are unfamiliar to them. se: For me the performance in the museum is itself a form of education. Through the perspectives of the young people the exhibition is extended and deepened in terms of both content and meaning. I like that a lot. We have already worked together before, and back then I experienced how, as a result of the cooperation, the museum wasn’t just opened up to the performers. It also brought new visitors to the museum who had never been there before. md: For me, by opening up, the Weltkulturen Museum provides a very special atmosphere. It is almost an intimate space where the young people very quickly feel very comfortable. It becomes “their” space. That makes access to the exhibits easier, and creates an opportunity for approaching the art works and the artists with empathy. And that is all a lot of fun. se: I feel this too, and this makes me happy. The project has a preparatory phase of around ten weeks and you have adopted an extremely processual approach. However, time and again, points are reached, or perhaps key moments which result in this process taking a certain direction. md: There was a key moment for me during the first joint visit to the exhibition, when the whole group met up again by chance in the installation “Sounds of Light” from Naziha Mestaoui, and gave themselves up to the sounds and their transformation into light movement. Every one of them reacted individually, and at the same time there was a shared moment. The task is to turn this empathetic experience into a shared experience of reflection. And at the same time we are searching for opportunities to share the performative with the audience. The process of creating the performance is very intense. The performers come together four times each week. The methods which we use to develop the performance together are varied and are employed synergetically. We work on the rehearsal stage with sounds, rhythms, improvised movements. We carry out research in the museum and try to generate holistic processes in which all the senses are addressed. We begin every rehearsal with the Feldenkrais Method, which is about “awareness through movement”. Key moments are generated by continually encouraging the young people to formulate their own questions and themes, instead of fulfilling expectations. The diversity of perspectives is also generated by the members of the group with their different interests, educational backgrounds, life and migration stories. One example is Feliciano Lana’s or Sibé’s story on the origin of the world, which initially was completely inaccessible to the performers. I am also interested in the resistances, the incomprehension. You first have to open up to the different world stories and creation narratives, which can then give rise to a different understanding of time, what it is to be human and the shaping of personhood. At the beginning I asked the group to tell me a story of the origin of the world. And there was always the Big Bang and a recapitulation of what they have learnt as scientific knowledge, apparently unquestionable, and above all uninspired. And now, after we have engaged intensely with Lana or Sibé, fantasies arise which could help us to understand the world differently, and thus develop ideas and Premiere: Samstag, 18. März, 19 Uhr Vorstellungen: 3. Mai, 16. Mai und 16. Juni Informationen unter weltkulturenmuseum.de

goals for human communality and living together with nature. And for me these are riches which the young people then bring to the exhibition. se: I can only confirm this. Through the performers I was able to see many artworks in the exhibition in a new light. My role in our cooperation is to provide the group with background on the museum and the exhibited works and objects. That is certainly a challenge for the performers, as these are sometimes perspectives which are very inaccessible to them. However, seeing what they took out of it for themselves was very thought provoking . For example, I have often looked at the pictures from Pablo Amaringo, Gil Rengiffo Torres and Jhymmhys Perez which depict visions, as I was fascinated by the density of the visual narratives. But then, as the performers each chose a picture and explained what stories they could see in them, I was able to see the pictures in a completely new way. md: And that their fantasies and visions are actually factors that are to be taken seriously, this is an extremely long learning process for all of us. Enabling creativity through the work is one thing. However, re-grounding the whole thing is another: What does that have to do with us and our life story here? Then you quickly reach a point where the performers say: “Let’s talk about the forest that is being felled right here in Frankfurt, and not just about the Amazon.” And in turn I am challenged to say: “Yes, let’s talk, maybe let’s go and have a look at what is happening up there in Fechenheimer Forest.” And that was a very exciting point: sensually perceiving a reality and putting it in relation to the artistic impressions. What does that have to do with me? Why does a huge gap suddenly open up in the forest when I am on my way home with the suburban railway? What does “forest” actually mean? What is a tree? What does water, the river and the sea mean for us? Who has what interests in them? What do I wish for? And how can we find our own balance between what we need as humans and the preservation of nature? How can we frame a completely new perspective on the system of consumption and continual growth? Here the young people have a very clear perspective that the idea of growth has come to an end and they are very worried about their future. If things go well with the exhibition, which allows completely different perspectives on the world, which travels to completely different parts of the world, then we will win a wealth of perspectives. se: Here I find the sentence “We are nature”, which appears in the work of Roberta Carvalho, of central importance. Understanding humanity as a part of nature, instead of thinking of humanity AND nature, has triggered a lot amongst the performers. md: That was the first thing that the ensemble got from the exhibition. From the subtitles to Roberta Carvalho’s impressive video installation: “We are Nature”. The group continually goes in search of connections. For example, the question “Who does the tree belong to?”, gave rise to the question “Is ownership actually a human right?” Or the question “What actually belongs to the tree?” How do we enter into relation, or exchange? A perspective frequently presented in the exhibition, that everything has a soul, has also sent the group off in search of connections in a fraying, contradictory world which loses itself in details; whereby, it is not about finding a uniform narrative, but discovering and tolerating contradictions. We approach the same exhibits time and again and find new layers of questions. I really hope that something of this exciting research is reflected in the artistic process of the performances. And here the museum opens up completely different opportunities for us. A museum that shows the perspectives of artists from different continents. This leads me back to the opening question: Why are we developing a performance in an exhibition? Because it is synergy effects that give me the greatest pleasure. Premiere: Saturday, 18 March, 7pm Performances: 3 May, 16 May, 16 June Information at weltkulturenmuseum.de

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Wir sind alle Teil der Lösung! / We can all be a part of the solution! 13.

Ein Interview mit / An interview with Alejandro Durán

weltkulturen news: Deine Arbeit „Washed Up“ ist 2010 entstanden und hat an Aktualität leider nichts verloren. Wie kam es zu diesem Projekt und was hat sich seitdem verändert? alejandro durán: Im Jahr 2010 besuchte ich das Biosphärenreservat Sian Ka'an in Mexiko und war schockiert über die Mengen an Müll, die ich an den Stränden dieses Paradieses und UNESCO-Weltnaturerbes vorfand. Bald wurde mir klar, dass der Großteil des Mülls nicht aus Mexiko kam, sondern aus der ganzen Welt angeschwemmt worden war. Nach dem ersten Schock begann ich, die vielfarbigen Objekte zu sammeln und schuf damit im Regenwald und am Strand vorübergehende Installationen, die ich in Fotografien festhielt. 13 Jahre später arbeite ich immer noch an diesem Projekt. Zu Anfang des Projekts schien das Problem der Plastikverschmutzung noch nicht im Fokus unseres Umweltbewusstseins zu stehen. Jetzt ist es eines der wichtigsten Anliegen, mit denen sich Klimaaktivist*innen befassen. Obwohl die Plastikproduktion in erschreckendem Maße zunimmt, habe ich in Mexiko und den Vereinigten Staaten auch Veränderungen wahrgenommen, die Hoffnung machen, wie beispielsweise das Verbot von Plastiktüten. wkn: Als Teil deiner Installation im Weltkulturen Museum zeigst du eine im nah gelegenen Bad Homburg produzierte Plastikflasche, die an Mexikos Küste angespült wurde. Sind wir ein Teil des Problems? ad: Lösungen für das Problem der Plastikverschmutzung liegen meiner Meinung nach darin zu verstehen, woher der Abfall kommt. Faszinierend ist, dass der Müll, der an der mexikanischen Karibikküste landet, aus der ganzen Welt stammt. Ich kann nie wissen, wo ein Produkt weggeworfen wurde, aber manchmal

kann ich sehen, wo es hergestellt wurde. Bislang habe ich Müll aus 60 verschiedenen Ländern und Regionen von sechs Kontinenten gefunden. Es ist Plastik aus der gesamten Welt, unser aller Müll, und ja, wir brauchen die Hilfe aller, um die Krankheit der Plastikverschmutzung zu stoppen. Bei der Durchsicht des blauen Mülls, den ich für die Ausstellung „healing. Leben im Gleichgewicht“ ins Weltkulturen Museum brachte, fand ich ein paar Produkte, die in Deutschland hergestellt wurden. Auf einem Produkt stand, dass es in Bad Homburg hergestellt wurde, was, wie ich später feststellte, ganz in der Nähe von Frankfurt liegt. Ich habe es also nach einer langen Reise über den Ozean an seinen Entstehungsort zurückgebracht. Ich hoffe, dass die Reise dieses Produkts ein Bewusstsein für unsere Vernetzung weckt. Wir sind alle Teil des Problems. Wir können aber auch alle Teil der Lösung sein. Ich finde an der Küste Mexikos angeschwemmte Gegenstände, die wir täglich benutzen, Getränkebehälter, Zahnbürsten, Feuerzeuge, Kämme, Deodorants, Seile, Spielzeug, und vieles mehr. Diese Produkte nutzen wir nur für einen sehr kurzen Zeitraum, vielleicht nur Minuten. Wenn wir sie entsorgen, können sie möglicherweise Jahrhunderte überdauern und Ökosysteme zerstören, von denen wir abhängig sind. Es ist an der Zeit, den Verbrauch dieser Einwegprodukte zu überdenken. wkn: Neben deiner künstlerischen Tätigkeit legst du großen Wert auf die Vermittlungsarbeit und das Einbeziehen verschiedener Communities rund um das Thema Plastikmüll in den Ozeanen. Könntest du uns dazu etwas sagen? ad: Die Arbeit mit Communities ist ein wesentlicher Bestandteil meines Projekts. Das Problem der Plastikverschmutzung kann aber

nicht von einer einzelnen Person oder Organisation gelöst werden. Bildung in den Gemeinschaften und Stärkung der Handlungskompetenz durch Kunst können enorme Wirkung haben und neue Generationen von Klimaaktivist*innen hervorbringen. Kinder haben eine frische Art zu denken. Sie werden den Planeten übernehmen, daher müssen gerade sie verstehen, wie wichtig es ist, sich um ihn zu kümmern. Bislang wurde meine Arbeit von den Communities in Mexiko und den Vereinigten Staaten sehr positiv aufgenommen. Lehrer*innen und Schüler*innen aus der ganzen Welt schreiben mir, wie beeindruckt sie von dem Projekt sind. Das spornt mich immer wieder an, die Arbeit fortzusetzen. wkn:Wie lässt sich die globale Verschmutzung der Ozeane durch Plastikmüll heilen? Planst du hierzu weitere Projekte oder Arbeiten? ad: Ich glaube, healing entsteht durch Achtsamkeit und Innovation. Wir müssen erkennen, dass Plastik in unseren Gewässern wie ein Gift ist, das in den Blutkreislauf unseres Planeten eindringt, und daher gestoppt werden muss. Weitere Grundvoraussetzungen für healing sind innovative Entwicklungen und Umgestaltung unserer Produkte und Verpackungen mit nachhaltigen Materialien. Wenn wir als Bewohner*innen dieses Planeten herausfinden können, wie man ein Raumschiff zum Mars schickt, dann glaube ich, dass wir auch herausfinden können, wie wir unsere Produkte auf nachhaltige Weise verpacken können. Ich habe vor, dieses Projekt und meine Arbeit zur Sensibilisierung dieses Bewusstseins fortzusetzen. Ich hoffe, dass ich etwas bewirke und Innovator*innen, politische Entscheidungsträger*innen, Unternehmen und Individuen inspiriere, sich am healing aktiv zu beteiligen.

Weitere Informationen unter www.alejandroduran.com Further Information at www.alejandroduran.com

13. Alejandro Durán vor seiner Arbeit „Washed Up“ im Weltkulturen Museum, November 2022. Foto: Wolfgang Günzel 14. Alejandro Durán, „Washed Up: Transforming a Trashed Landscape“, 2022. Sian Ka'an, Quintana Roo, Mexiko. Filmstill. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers 15. Alejandro Durán, „Washed Up: Transforming a Trashed Landscape“, 2022. Sian Ka'an, Quintana Roo, Mexiko. Filmstill. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers

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2010 startete der multimediakünstler alejandro durán (new york, usa und sian ka’an, mexiko) das langzeitprojekt „washed up: transforming a trashed landscape“. dabei sammelt er den an der karibikküste sian ka’an angeschwemmten plastikmüll und inszeniert ihn in besonderen anordnungen. duráns fotografien und installationen machen auf die gefahr der weltweiten plastikverschmutzung in den ozeanen aufmerksam. in der aktuellen ausstellung „healing. leben im gleichgewicht“ ist seine installation noch bis zum 3. september zu sehen./ in 2010, the multimedia artist alejandro durán (usa and mexico) started the long-term project “washed up: transforming a trashed landscape” in sian ka’an. by collecting plastic waste that had been washed up along the caribbean coast, he used photography and installation to draw attention to the danger of plastic waste in the world’s oceans. his installation can be seen in the exhibition, “healing. life in balance”, until 3 september.

weltkulturen news: Your work “Washed Up” was created in 2010, and (sadly) it is still as relevant as ever. How did this project come about, and what has changed since then? alejandro durán: In 2010 I visited the Sian Ka’an Biosphere Reserve in Mexico and was shocked by the quantities of trash that I found covering the beach in this paradise and UNESCO World Heritage site. I soon realized that the vast majority of the garbage was not discarded in Mexico but had actually washed ashore from all over the world. After my initial disgust, I began to gather the colorful objects, creating and photographing ephemeral installations in the beach jungle landscape. 13 years later I’m still working on the project. When I started this project, the issue of plastic pollution didn’t seem to be at the forefront of our environmental consciousness. Now it is one of the main issues addressed by climate activists. Although plastic production continues at an alarming rate, I have also seen changes on the ground in Mexico and the United States, such as plastic bag bans, which give me hope. wkn: As part of your installation at the Weltkulturen Museum you are presenting a

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bottle that was produced in the nearby town of Bad Homburg, and then washed up on the Mexican coast. Are we part of the problem? ad: In order to come up with a solution to the problem of plastic pollution, I think that it is very important to understand where the garbage is coming from. It has been fascinating to see that the trash landing on Mexico’s Caribbean coast is coming from all over the world. I can never know where a product has been dropped, but sometimes I am able to see where it was made. So far I’ve found trash from 60 different countries and territories on 6 continents. It is the world’s trash, all of our trash, and yes, we will need everyone’s help to stop the disease that is plastic pollution. While looking through the blue trash that I would bring to the Weltkulturen Museum for this exhibition, I found a few products that were made in Germany. One particular item said that it was produced in Bad Homburg, which I later realized was very close to Frankfurt. So essentially, I brought it back to its birthplace after a long trip across the ocean. I’m hoping that this product’s journey brings with it an awareness of our interconnectedness. We are all a part of the

problem. We can all be a part of the solution. I find objects that we use on a daily basis washed up on the coast of Mexico: beverage containers, toothbrushes, lighters, combs, deodorant, rope, toys, and the list goes on and on. These products serve us for a very short period of time, perhaps only minutes. When we dispose of them they can potentially last for centuries and destroy ecosystems that we depend on. It’s time to rethink our relationship with these single-use products. wkn: In addition to your work as an artist you also place great value on educational activities about the issue of plastic waste in the ocean, and on getting various communities involved. Can you tell us something about that? ad: Community work is an essential part of my project. The issue of plastic pollution is not something that can be solved by one person or organization. Community-based education and empowerment through art-making can have a tremendous impact and inspire a new generation of climate activists. Children have such a fresh way of thinking and they will inherit the planet, so it is important that they understand the value of caring for it. Thus far the project

has been received warmly by communities that I have worked with in Mexico, as well as in the United States. I have received messages from teachers and students from all over the world saying that they have been impacted by the project. This always inspires me to continue the work. wkn: How can the global pollution of the oceans with plastic waste be healed? Are you planning any further projects or works on this issue? ad: I believe that healing will come with awareness and innovation. We need to see clearly how plastic entering our waterways and oceans is a poison entering our planet’s bloodstream and needs to be stopped. Another key component to healing will be to innovate and redesign our containers and packaging with sustainable materials. If we, as a species, can figure out how to send a spacecraft to Mars, I believe we can figure out how to package our products in sustainable ways. I plan on continuing this project and my work to raise awareness. I hope to have an impact and inspire innovators, policymakers, corporations, and individuals to move the needle and help us heal.

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Shipibo-Kunst und kulturelle Aneignung/ Shipibo art and cultural appropriation mona suhrbier, kustodin für die amerikas, im gespräch mit dem indigenen shipibo-künstler harry pinedo/ mona suhrbier, curator for the americas, in conversation with the indigenous shipibo artist harry pinedo

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Die Ausstellung „healing. Leben im Gleichgewicht“ präsentiert die Arbeit „Ayahuasca-Meditation“ von Harry Pinedo. Das Gemälde stellt unter anderem Verbindungen zwischen Chomos, den zeremoniellen Biertöpfen der Shipibo, Ayahuasca-Zeremonien, der Weltschlange Ani Ronin und den in Ayahuasca-Visionen gesehenen Mustern her. Zur Nacht der Museen eröffnet das Weltkulturen Museum im Labor, Schaumainkai 37, die Sonderausstellung „Shipibo Pot

Stories“. In einer Multimedia-Installation des Künstlers René Appel wird ein Joni Chomo (Menschengefäß) der Shipibo-Töpferin Virgínia Maynas Piñon, ein mit einem menschlichen Gesicht verzierter zeremonieller Biertopf, aus der Sammlung des Weltkulturen Museums, durch digitale Animation zum Leben erweckt und erzählt eine Geschichte. Harry Pinedo hat René Appel beraten und seine eigenen Zeichnungen und Bilder zur Präsentation beigesteuert.

The exhibition “healing. Life in Balance” presents the work “Ayahuasca Meditation” by Harry Pinedo. The painting creates associations between chomos, the ceremonial Shipibo beer pots, Ayahuasca ceremonies, the world snake Ani Ronin and the patterns seen in Ayahuasca visions. On the Night of the Museums, the Labor of the Weltkulturen Museum at Schaumainkai 37 will be opening its special exhibition “Shipibo Pot Stories”. In a multimedia

installation by the artist René Appel, a joni chomo by Shipibo potter Virgínia Maynas Piñon is brought to life through digital animation and tells a story. Joni chomo, which literally means “human pot”, is a ceremonial beer pot from the Weltkulturen Museum collection that is adorned with a human face. Harry Pinedo acted as consultant for René Appel and contributed his own drawings and pictures for the show.

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Bio:

Bio:

Harry Pinedo (*1988) ist Lehrer und bildender Künstler. Er lebt in Lima. Mit Indigenem Shipibo-Namen heißt er Inin Metsa (Duftende Blätter). An der Universidad Peruana Cayetano Heredia erwarb er den Bachelor im Studiengang Educacion Intercultural Bilingue (Interkulturelle zweisprachige Bildung). Wie seine Eltern, Elena Valera (Bahuan Jisbe) und Roldán Pinedo (Shoyan Shëca), widmet sich auch Harry Pinedo seit Abschluss der Sekundarschule der Malerei. Pinedo präsentiert seine Bilder jährlich auf der Volkskunstmesse des Kulturministeriums Rurak maki. Seit 2010 nimmt er an Kollektiv- und Einzelausstellungen teil. Harry Pinedo (born in 1988) is a teacher and visual artist who lives in Lima. His Indigenous Shipibo name is Inin Metsa (Fragrant Leaves). Pinedo completed a bachelor in Educacion Intercultural Bilingue (Bachelor of Intercultural Bilingual Education) at the Universidad Peruana Cayetano Heredia. A painter like his parents Elena Valera (Indigenous name: Bahuan Jisbe) and Roldán Pinedo (Indigenous name: Shoyan sheca), Pinedo has devoted himself to his art since finishing secondary school. He presents his paintings each year at the Peruvian Ministry of Culture's folk art fair Rurak maki and has taken part in collective and held solo exhibitions since 2010.

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mona suhrbier: Was ist aus deiner Sicht interessant an diesem Projekt? harry pinedo: Für mich persönlich ist dieses Projekt aus folgenden Gründen sehr wichtig: 1. Es trägt zur Bewahrung unserer ShipiboKonibo-Kultur bei. Dazu gehört traditionelles Wissen, wie es in der Keramik der Chomo Ainbo (mythische Tonfrau) vermittelt wird. Die Keramik visualisiert Mythen in den Kené genannten Mustern. Sie lehrt uns die Geschichte und den Ursprung der Natur. 2. Das Publikum aller Altersgruppen wird heutige Amazonas-Kulturen und deren Indigene Kunst kennen lernen. So werden die Traditionen, Philosophie und Kunst der Shipibo aufgewertet. 3. Das innovative Projekt verbindet Indigene Künste mit zeitgenössischer digitaler Kunst: die traditionelle Töpferei von Virgínia Piñon, meine Malerei und die digitale Animation von René Appel. 4. Schließlich ist für mich das Wichtigste, dass unsere Shipibo-Kultur in der Welt sichtbar ist, dass sie geschätzt, respektiert und bewahrt wird. Die Kreativität und ernsthafte Arbeit des jungen Künstlers René Appel trägt dazu bei. ms: Wie hast du deine Rolle in diesem Projekt empfunden? hp: Das Projekt bewegt mich sehr und ich bewundere die künstlerische Arbeit von René Appel, dem es gelungen ist, die spirituellen Aspekte der Shipibo-Konibo-Kultur wertschätzend zum Ausdruck zu bringen. Ich bin dankbar und erfreut, wie er unter Einbeziehung meiner Werke die Weltanschauung der ShipiboKonibo mit digitalen Werkzeugen für Präsentationen in Museen und Kunstgalerien aufbereitet hat. ms: Einige Shipibo sagen, dass die Zerstörung der Umwelt zu Störungen oder Beschädigungen auch der spirituellen Muster führt. Was muss aus deiner Sicht geschehen, um die Muster der Welt wieder zu heilen? hp: Meiner Meinung nach muss die alte und die neue Kené-Musterkunst der Shipibo weiterhin anthropologisch, historisch und künstlerisch erforscht werden. Dies sollte immer unter der Obhut der weisen Shipibo-Männer und -Frauen geschehen, damit die spirituellen Muster und mit ihnen verbundene Praktiken nicht verloren gehen. In Schulen, Museen, Kunstgalerien und im öffentlichen Raum soll das kulturelle Erbe der Shipibo-Konibo-Nation gepflegt und an die jeweils neuen Indigenen und nichtindigenen Generationen vermittelt werden. Denn es geht darum, die Energie unserer Vorfahren kennenzulernen und zu teilen. ms: Wie stehst du dazu, dass Shipibo-Keramiken in westlichen Museen aufbewahrt und ausgestellt werden? hp: Meiner Meinung nach ist die mit eigener Weltanschauung und Sprache verbundene Töpferkunst unserer Großeltern und auch die aktuelle am Fluß Ucayali weltweit bekannt. Sie ist Teil der lebendigen Kultur des peruanischen Amazonasgebiets und Lateinamerikas. Es ist sehr wichtig, sie zu erhalten und sichtbar zu machen. Deshalb war ich sehr glücklich, diese Keramiken im Weltkulturen Museum zu sehen. Sie haben eine lange Geschichte, da unsere Großmütter sie von Hand herstellten, um Masatos (Maniokbier) für das große Ani XeatiFest zuzubereiten. Als Shipibo-Künstler bin ich froh, dass diese Keramiken in den besten Museen der Welt, so auch im Weltkulturen Museum in Frankfurt, ausgestellt, studiert und geschätzt werden wie Skulpturen und Keramiken der Ägypter, Römer oder Griechen. Ich wünsche mir, dass man der Shipibo-Kunst den gleichen Wert beimisst. ms: Hältst du es für eine Form „kultureller Aneignung“, wenn Nichtindigene über ShipiboThemen sprechen? hp: Meiner Meinung nach handelt es sich nicht um kulturelle Aneignung, wenn das Wissen unserer Vorfahren und aktuelles Wissen der Shipibo in einem westlichen Land wie Deutschland verbreitet und geteilt wird, sondern um eine Form des Dialogs und des Verständnisses. Es geht darum, mit Empathie ein ausgewogenes Zusammenleben mit anderen Kulturen zu ermöglichen und Indigene Sprachen, Weltanschauungen und Geschichte zu

respektieren. Dabei müssen wir sehr vorsichtig sein und sicherstellen, dass nichtindigene Menschen Wissen teilen und Traditionen respektieren, ohne die Inhalte der Shipibo-Kosmovision zu verfälschen. Der Fehler, den Nichtindigene machen könnten, ist, Dinge Indigener Autorenschaft als ihre eigenen zu verkaufen, oder, noch krasser, zu patentieren, ohne einen Dialog zu führen. Viele Shipibo sind darüber verärgert und betrachten dies als Diebstahl oder kulturelle Aneignung. Wir können solche Ungerechtigkeiten verhindern, wenn wir die künstlerischen Werke von Indigenen und Nichtindigenen gleichermaßen schätzen und respektieren. ms: Wie sollte deiner Meinung nach eine angemessene Beteiligung aussehen? hp: Im 21. Jahrhundert sollten alle an Dialogen über lebendige Kulturen teilnehmen. Indigene Autor*innen sollten in Kunst- und Kulturprozessen als aktive Teilnehmer*innen eingeladen werden, wie es das Weltkulturen Museum beispielsweise tut. Gemeinsam mit Indigenen sollten Menschen aus dem Westen einen guten Dialog führen, um Indigene Geschichte, Kunst und Tradition kennenzulernen und sie auch in Europa in Schulen und Universitäten zu vermitteln. Nicht nur die Ästhetik und die vermeintlich exotische Kultur, sondern auch die sozialen und politischen Probleme sind zu erörtern, die derzeit das Leben Indigener Gemeinschaften im Amazonasgebiet beeinträchtigen, die für ihre Rechte auf ihrem eigenen Land oder in ihrem eigenen Lebensraum kämpfen. Sie brauchen internationale Unterstützung auf der Suche nach angemessenen Lösungen, die die Erhaltung Indigenen Wissens, auch über die heute gefährdete Natur, berücksichtigen. Abschließend möchte ich mich bei Dr. Mona Suhrbier, Alice Pawlik und dem Team des Weltkulturen Museums bedanken.

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mona suhrbier: What’s so interesting about this project from your perspective? har ry pinedo: For me personally, this project is extremely important for the following reasons: 1. It helps to preserve our Shipibo-Konibo culture. This includes traditional knowledge such as that conveyed by the chomo ainbo (a mythical female being made of clay) pottery. The pottery visualises myths in the patterns known as kené. It teaches us about the history and origins of nature. 2. It enables an audience from all age groups to find out about contemporary Amazon culture and its Indigenous art. This leads to an appreciation of Shipibo traditions, philosophy and art. 3. This innovative project links Indigenous arts with contemporary digital art: the traditional pottery of Virgínia Piñon, my painting, and the digital animation by René Appel. 4. What’s ultimately most important for me is that our Shipibo culture is visible in the world, that it’s valued, respected and preserved. The creativity shown by the young artist René Appel in this serious work contributes towards that. ms: What did you feel about your role in this project? hp: I find the project deeply moving, and I really admire the artwork by René Appel, who has succeeded in producing an appreciative expression of the spiritual aspects of Shipibo-Konibo culture. I am grateful and delighted that he included my works in this presentation of the Shipibo-Konibo worldview, using digital tools for it to be shown in museums and art galleries. ms: Some Shipibo say that environmental destruction leads to disruptions or damage to the spiritual patterns too. In your opinion, what has to happen in order to heal the patterns of the world?

hp: I think that anthropological, historical and artistic research on the old and new kené pattern art of the Shipibo has to continue. This should always take place under the supervision of the wise Shipibo men and women, so that the spiritual patterns and associated practices don’t end up getting lost. The cultural heritage of the Shipibo-Konibo nation should be cultivated in schools, museums, art galleries and in public space, and should be communicated to each new Indigenous and non-Indigenous generation. Because it’s about becoming familiar with and sharing the energy of our ancestors. ms: What’s your attitude to Shipibo pottery being stored and exhibited in Western museums? hp: In my opinion, our grandparents’ pottery as well as the contemporary pottery practiced in the region of the Ucayali river are known around the globe, and these are associated with our own worldview and language. It’s part of the living culture of the Peruvian Amazon region and Latin America. It’s very important to preserve it and make it visible. That’s why I was so happy to see these ceramics in the Weltkulturen Museum. They have a long history because our grandmothers produced them by hand in order to brew masato (manioc beer) für the big Ani Xeati festival. As a Shipibo artist I’m happy that these pieces of pottery are being exhibited, studied and valued in the world’s best museums, like the Weltkulturen Museum in Frankfurt, just like the sculptures and pottery of the Egyptians, Romans and Greeks. My wish is that people accord the same value to Shipibo art. ms: Do you think it is a form of “cultural appropriation” when non-Indigenous people talk about Shipibo matters? hp:When knowledge about our ancestors and current Shipibo scholarship is spread and shared in a Western country like Germany, I believe it’s a form of dialogue and understanding rather than cultural appropriation. It’s about using empathy to enable a balanced coexistence with other cultures and about respecting Indigenous languages, worldviews and history. But when doing that we have to be really careful to ensure that non-Indigenous people share knowledge and respect traditions without falsifying what the Shipibo cosmovision is about. The mistake that non-Indigenous people could make is selling things with Indigenous authorship as their own or, even more flagrantly, patenting them without conducting a dialogue. Many Shipibo are annoyed about that and view it as a kind of theft or cultural appropriation. We can prevent this kind of injustice if we value and respect the artwork of Indigenous and non-Indigenous artists equally. ms: What do you think a suitable kind of participation would look like? hp: In the 21st century everybody should be involved in dialogues about living cultures. Indigenous authors should be invited to take part in art and cultural processes as active participants; the Weltkulturen Museum does it that way, for example. Westerners should come together with Indigenous people for a good dialogue in order to become familiar with Indigenous history, art and traditions, and then communicate that in European schools and universities, too. Not only the aesthetics and supposedly exotic culture should be discussed, but also the social and political problems that currently impair the life of Indigenous communities in the Amazon region who are fighting for their rights on their own land or in their own environment. They need international support in their search for appropriate solutions that preserve Indigenous knowledge, and that includes the dangers facing nature today. Finally, I’d like to thank Dr. Mona Suhrbier, Alice Pawlik and all the team at the Weltkulturen Museum.

16. Harry Pinedo vor seiner Arbeit „La Meditación del Ayahuasca" im Weltkulturen Museum, November 2022. Foto: Wolfgang Günzel 17. Animationsskizze von René Appel mit dem Gemälde „Dueño de los ríos" von Harry Pinedo und einer Keramik von Virgínia Maynas Piñon, 2023.

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BENIN Retrospektive / Perspektiven Retrospective / Perspectives audrey peraldi über provenienzforschung, objekte aus dem königreich benin in frankfurt und die ausstellung dazu /audrey peraldi about provenance research, objects from the kingdom of benin in frankfurt and the exhibition on this theme HISTORISCHER HINTERGRUND

HISTORICAL BACKGROUND

Im Weltkulturen Museum befinden sich 57 Objekte aus Metall, Elfenbein und Holz, die dem Königreich Benin im heutigen Nigeria zugeordnet werden. Es handelt sich um Köpfe, Reliefplatten, Figuren, Zeremonialschwerter, Glocken und Schmuck. Im Königreich Benin wurden sie für Zeremonien hergestellt und im Palast des Oba (König) oder bei hochrangigen Hofmitgliedern aufbewahrt. Sie dienten zur Darstellung besonderer Ereignisse oder wichtiger Personen. Das Königreich Benin, eines der ältesten und einflussreichsten afrikanischen Königreiche vor der Kolonialzeit, handelte mindestens seit dem 15. Jahrhundert mit Europäern, insbesondere mit Portugiesen, Holländern und Briten. Es wurden u. a. Metall, Glasperlen und Baumwollstoffe gegen Pfeffer, Elfenbein und Sklaven an der Küste Nigerias getauscht. Ab dem 19. Jahrhundert unterbanden die Briten den atlantischen Sklavenhandel und interessierten sich stattdessen für den Rohstoffreichtum beninischer Wälder (Palmöl und Kautschuk). Im Jahr 1892 unterzeichnete der damalige Oba Ovonramwen einen Vertrag, demzufolge das Königreich Benin unter die Jurisdiktion der britischen Konsularbehörden gestellt wurde. Zu dieser Zeit wurden Spannungen zwischen dem Königreich Benin und den Briten spürbar und eine unbewaffnete Delegation, geleitet von VizeKonsul James Phillips, wurde im Januar 1897 zusammengestellt. Obwohl der Oba sich bereit erklärt hatte, diese Delegation zu einem späteren Zeitpunkt zu empfangen, marschierte sie weiter nach Benin City und wurde von Chiefs, die sonst den Oba bei der Verwaltung des Königreichs unterstützten, überfallen. Dieses Ereignis, bei dem die Chiefs nicht im Auftrag des Oba handelten, war offiziell der Anlass, eine sogenannte „Strafexpedition“* im Februar 1897 gegen das Königreich Benin durchzuführen. Während dieser Invasion wurden Teile der Objekte des Königreichs als Beute nach England verschifft oder bereits vor Ort verkauft. In England kamen Stücke ins British Museum oder wurden auf dem Kunstmarkt, vor allen in Auktionshäusern wie Stevens, Webster oder Oldman, veräußert. Nach der „Strafexpedition“ wurde der Oba ins Exil nach Calabar (Südost Nigeria) gebracht. Die Chiefs, die man verantwortlich für das Massaker an der Delegation machte, wurden zum Tode verurteilt. Was mit den Objekten geschah, die nach der Expedition in Benin City geblieben waren, bleibt unklar. Sie wurden zum Teil von deutschen Händlern in Nigeria weiterverkauft. Möglicherweise stammten diese Objekte aus der britischen Beute, aber teilweise wohl auch aus Verkäufen von Hofmitgliedern. Klar ist jedoch, dass nahezu alle Artefakte aus dem Königreich Benin nach 1897 in europäische Museen gelangten. Die Monarchie von Benin wurde unter der Kolonialverwaltung 1914 mit geschwächter Macht wiederhergestellt. Der Oba (heute Oba Eware II) behält einen starken Einfluss auf die Edo-Bevölkerung und eine beratende Funktion innerhalb der Regierung. Die Schmiede, die Elfenbein- und Holzschnitzer haben sich ab 1899 wieder etabliert und weitere Objekte hergestellt, seit mindestens den 1930er Jahren nicht mehr ausschließlich für den Hof, sondern auch für den europäischen Markt.

In the Weltkulturen Museum there are fifty-seven metal, ivory and wooden objects that are ascribed to the Kingdom of Benin in modern-day Nigeria, comprising heads, relief plaques, figures, ceremonial swords, bells and jewellery. Manufactured for ceremonies in the Kingdom of Benin, they were kept in the palace of the Oba (king) or in the compounds of high-ranking members of the court. They served to depict particular events or important people. The Kingdom of Benin, which before the colonial era was one of the oldest and most influential African kingdoms, had been trading with Europeans since at least the fifteenth century, in particular with the Portuguese, Dutch and British. On the Nigerian coast, materials such as metal, glass beads and cotton fabrics were exchanged for pepper, ivory and slaves. After the British had prohibited the Atlantic slave trade in the early nineteenth century, they turned their interests instead to the abundant raw materials contained within Benin’s forests (palm oil and rubber). In 1892, the then Oba, Ovonramwen, signed a contract placing the Kingdom of Benin under the jurisdiction of British consular authorities. There were palpable tensions between the Kingdom of Benin and the British at the time, and in January 1897 an unarmed delegation headed by vice-consul James Phillips was amassed. Although the Oba had declared himself ready to receive this delegation at a later point, the British continued marching towards Benin City and were then attacked by the chiefs who supported the Oba in administering the kingdom. The chiefs had not instigated their assault under the Oba’s orders, but this event nonetheless served as the official reason for conducting a “punitive expedition”* against the Kingdom of Benin in February 1897. In the course of this invasion, some of the kingdom’s objects were shipped to England as loot or were sold locally. Once in England, the items ended up in the British Museum or on the art market, where they were mainly sold in auction houses such as Stevens, Webster or Oldman. After the “punitive expedition”, the Oba was exiled to Calabar (South East Nigeria). The chiefs who had been blamed for massacring the delegation were sentenced to death. It is unclear what happened to the objects that remained in Benin City after the expedition. Some were sold on by German traders in Nigeria. While it is possible that these objects had been looted by the British, in some cases they were also sold by members of the court. What is clear, however, is that virtually all the objects from the Kingdom of Benin ended up in European museums after 1897. The Benin monarchy was restored under colonial administration in 1914, but its powers were limited. The Oba (today Oba Eware II) retained considerable influence over the Edo population and played a consultative role in government. The smiths, ivory carvers and woodcarvers took up their work again in 1899 and continued producing objects, but by the 1930s these were no longer exclusively destined for the court, and were aimed at the European market too. * A sub-category of military expedition motivated primarily by the desire to punish a political entity or group of people and to retain prestige.

18. Figur eines Hahns. Benin Reich, Nigeria. Händler: William Ockelford Oldman. Sammlung Weltkulturen Museum. Foto: Wolfgang Günzel 19. Figurengruppe. Benin Reich, Nigeria. Vorbesitzer Schaumburg. Sammlung Weltkulturen Museum. Foto: Wolfgang Günzel 20. Reliefplatte. Benin Reich, Nigeria. Vorbesitzer Ernst Lippert. Sammlung Weltkulturen Museum. Foto: Wolfgang Günzel 21. Kopf im Udo-Stil. Nigeria. Vorbesitzer*in Unbekannt. Sammlung Weltkulturen Museum. Foto: Wolfgang Günzel 22. Zeremonialschwert ‚eben‘. Benin Reich, Nigeria. Händler: William Ockelford Oldman. Sammlung Weltkulturen Museum. Foto: Wolfgang Günzel. 23. Inventarbuch Band 9 mit Eintrag zum Zeremonialschwert N.S.12214 24. Inventarkarte zum Zeremonialschwert N.S.12214

* Subkategorie von militärischen Expeditionen, bei denen die Motive der Bestrafung von einer politischen Einheit oder Gruppe von Menschen und der Prestigewahrung von zentraler Bedeutung waren.

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INTERVIEW MIT AUDREY PERALDI weltkulturen news: Seit Juni 2022 forschst du in der Sammlung des Weltkulturen Museums zu den Objekten aus dem Königreich Benin. Wie bist du dabei vorgegangen und auf welche Forschung in Frankfurt konntest du aufbauen? audrey peraldi: Ziel des Projekts war es, die Geschichte der im Museum aufbewahrten Sammlungen aus Benin zu erforschen, d. h. zu ermitteln, wann die Objekte in das Museum gelangten, wer die Eigentümer*innen waren und wie sie in Afrika erworben wurden. Ein wichtiges Ziel war es, herauszufinden, ob sie Teil der Beute der britischen Strafexpedition gegen das Königreich Benin im Jahr 1897 waren. Zu Beginn des Projekts wurden zunächst alle Objekte der Sammlung gesichtet. Wir haben auf den allgemeinen Zustand der Objekte geachtet und ob die Objekte Spuren von Etiketten oder alten Inventarnummern aufweisen. Dann folgte eine professionelle fotografische Dokumentation aller Objekte. Im Anschluss haben wir uns mit dem Archivmaterial beschäftigt, das im Weltkulturen Museum aufbewahrt wird. Leider ist dies nicht besonders umfangreich. Deshalb führten wir unsere Recherchen im Institut für Stadtgeschichte durch und in Einrichtungen, die Teil der Geschichte des Weltkulturen Museums waren, wie das Frobenius-Institut und das Historische Museum. Wir haben auch mit alten Museumskatalogen gearbeitet, um Informationen über die Objekte zu finden, die noch nicht in die Datenbank aufgenommen worden waren. Interessant ist, dass die Sammlung bereits 1975 im hauseigenen Katalog als „Beutekunst“ bezeichnet wurde. Für uns war es auch essentiell, die Sichtweise nigerianischer Historiker*innen in unsere Forschung mit einzubeziehen. Daher haben wir Veröffentlichungen nigerianischer Autoren in unsere Arbeit aufgenommen. wkn: Provenienzforschung ist langwierig und mühsam. Kannst du uns schildern, wo die größten Schwierigkeiten liegen? Was sind die Besonderheiten hier in Frankfurt? ap: Das größte Problem bei der Erforschung von Museumssammlungen und insbesondere in Frankfurt ist, dass nur wenige Dokumente erhalten sind. Der Großteil des Museumsarchivs wurde bei einer Bombardierung 1944 zerstört. Leider liefern die noch verfügbaren Dokumente kaum Informationen über die Erwerbsumstände. Für manche Objekte gibt es weder das Eingangsjahr noch den Namen des Sammlers. Daher mussten wir Archivmaterial aus verschiedenen Institutionen in Frankfurt, aber auch aus Berlin, Hamburg und Großbritannien miteinbeziehen: In Berlin hat ein ehemaliger Kurator des Ethnologischen Museums, Felix von Luschan, einen Großteil der Benin-Objekte, die sich in deutschen Sammlungsbeständen finden, gesammelt und wesentlich dazu beigetragen, diese Kunst bekannt zu machen. Hamburg ist ebenfalls eine wichtige Stadt für die Erforschung von Benin-Objekten, da viele Objekte von Nigeria über den Hafen verschifft wurden. Und schließlich England, da ein Teil der Objekte aus dem Königreich Benin Nigeria mit der britischen Strafexpedition von 1897 verlassen hat. Bestimmte Motive und Darstellungen tauchen in den Kunstwerken immer wieder auf, und es kommt häufiger vor, dass Objekte fast identisch aussehen. Eine weitere Schwierigkeit besteht darin, sie voneinander zu unterscheiden. In der Sammlung des Weltkulturen Museums gibt es einen geschnitzten Holzstab, der aufgrund einer Kauri-Halskette und seiner Größe mit hoher Wahrscheinlichkeit von uns zugeordnet und identifiziert werden konnte: Er wurde in einem Auktionskatalog des britischen Händlers William Downing Webster aus dem Jahr 1900 abgebildet, dessen angebotene Benin-Objekte aus der Strafexpedition von 1897 stammen. Im selben Katalog konnten wir auch ein Zeremonialschwert anhand seiner Beschädigungen identifizieren. Diese einzigartigen Merkmale haben zu einer relativ sicheren Identifizierung geführt. Über die Provenienz der meisten Objekte konnten

wir bisher allerdings keine so genauen Ergebnisse liefern. wkn: Was war bzw. ist für dich an dieser Forschung besonders interessant? ap: Einige Museen haben sich in den letzten Jahre bemüht mehr Transparenz zu schaffen, in dem sie ihr Archivmaterial digitalisiert und Forscher*innen zu Verfügung gestellt haben. Das Ethnologische Museum in Berlin hat zum Beispiel viele Archivmaterialien gescannt und mit einem Verzeichnis klassifiziert, was dazu beigetragen hat, mehr über gemeinsame Voreigentümer*innen zu erfahren. Viele der Objekte im Museum wurden von Händlern erworben. Nun ist es aber schwierig, Zugang zu den Archiven von Privatunternehmen zu erhalten. Selbst wenn Briefe mit Museen gewechselt wurden, gaben die Händler den Namen ihrer Lieferanten meist nicht an. Spannend war, dass das Verkaufsbuch des Hauptsammlers der Frankfurter Sammlung, des Händlers William Ockelford Oldman, online auf der Webseite des Museums Te Papa Tongarewa (Neuseeland) und der Smithsonian Institution (USA) zu finden war. Dadurch konnten wir in einigen Fällen den Kauf- und Verkaufspreis der Objekte und auch den Namen des Vorbesitzers ermitteln und konnten feststellen, dass viele Objekte auf dem englischen Kunstmarkt erworben wurden. wkn: Welche Grundvoraussetzungen/strukturelle Voraussetzungen braucht Provenienzforschung an (ethnologischen) Sammlungen, um erfolgreich zu sein? ap: Die Provenienzforschung nimmt viel Zeit in Anspruch. Die Bearbeitung eigener Archivmaterialien – besonders in Frankfurt, wo fast keine Dokumente mehr erhalten sind – reicht oft nicht aus um die Geschichte der Sammlung rekonstruieren zu können. Eine gute Vernetzung mit anderen Institutionen wie Museen, Bibliotheken, privaten und öffentlichen Archiven ist notwendig um die Lücken in der Geschichte der Objekte zu ergänzen. Leider gibt es in den Archiven und Bibliotheken vieler deutscher Museen nur wenig Personal, und die kurzen Öffnungszeiten machen es schwierig, externe Besuche zu organisieren. Nicht alle Institutionen haben ihre Archive digitalisiert und es ist manchmal immer noch verboten, bestimmte Dokumente zu fotografieren. Ein weiterer wichtiger Punkt wäre es, Transkriptionsprojekte für handschriftliche Archive anzuregen. Diese enthalten wertvolle und größtenteils noch nicht ausgewertete Informationen. Die Qualität des Papiers und die unterschiedlichen Handschriften erfordern eine engere Zusammenarbeit mit Historikern, die besser in der Lage sind, diese Dokumente zu transkribieren. wkn: Du bereitest gerade mit Afrika-Kustodin Julia Friedel eine Ausstellung mit dem Titel „BENIN. Retrospektive / Perspektiven“ vor. Was war in der Entwicklung besonders wichtig ? ap: Eine erste Ausstellung (von 20. Juli bis 24. September) wird die Benin-Objekte der Sammlung, die Geschichte von Benin City und die Biografien der Sammler vorstellen, basierend auf den Recherchen, die wir 2022 anhand von europäischen Archivmaterialien und afrikanischer Literatur durchgeführt haben. Außerdem planen wir eine zweite Ausstellung (von 11. Oktober bis 31. Dezember) als eine Plattform, um verschiedene Stimmen zur Restitutionsdebatte und zur Präsentation der Objekte in Nigeria vorzustellen. Dazu gehören: die Transkriptionen der politischen Reden anlässlich der Rückgaben, die in Deutschland und Nigeria stattgefunden haben, die Vorstellungen des Oba von Benin, die Präsentation des Benin National Museums und des zukünftigen Edo Museum of West African Art sowie die zeitgenössische Kunst oder Literatur, die das Königreich Benin thematisiert. Damit möchten wir eine solide Grundlage für die Diskussion über die Frankfurter Benin-Sammlungsobjekte schaffen. Wir hoffen außerdem, dass sie die Zusammenarbeit mit anderen Museen, insbesondere in Nigeria, fördern wird. wkn: Vielen Dank, Audrey!

INTERVIEW WITH AUDREY PERALDI weltkulturen news: You’ve been researching the collection of the Weltkulturen Museum since June 2022, focusing on objects from the Kingdom of Benin. How did you go about this, and what research already existed in Frankfurt that you could base your work on? audrey peraldi: The goal of the project was to research the history of the museum’s collections from the Kingdom of Benin, i.e. to investigate when the objects came to the museum, who the owners were, and how they were acquired in Africa. One key aim was to discover whether they were among the items looted by the British punitive expedition against the Kingdom of Benin in 1897. At the start of the project, we first took a look at all the objects in the collection. We paid attention to the general condition of the objects and whether they showed any traces of labels or old inventary numbers. Then all the objects were professionally photographed in order to document them. After that we worked on the archival material in the Weltkulturen Museum, but sadly there isn’t a great deal available. That’s why we conducted our research at the Institut für Stadtgeschichte [the institute documenting the history of Frankfurt] and in institutions which were once part of the Weltkulturen Museum’s history, such as the Frobenius-Institut and the Historisches Museum. We also examined old museum catalogues in order to find information about the objects that hasn’t yet been entered into the database. It’s interesting that the collection was labelled as “looted art” in the museum’s own catalogue as long ago as 1975. We thought it was necessary to integrate the views of Nigerian historians into our research. For that reason we incorporated publications by Nigerian authors into our work. wkn: Researching provenance is arduous and laborious. Can you tell us where the biggest difficulties occurred? What’s unique about the situation here in Frankfurt? ap: The biggest problem in researching museum collections is that very few documents have survived, and that’s especially true of Frankfurt. Most of the museum’s archive was destroyed by bombing in 1944. Unfortunately, the documents we do still have tell us little about the circumstances under which they were acquired. There are some objects about which we know neither the year they came to the museum nor the name of the collector. That’s why we had to incorporate archival material from various institutions in Frankfurt, but also in Berlin, Hamburg and Great Britain: in Berlin it was a former curator of the Ethnologisches Museum, Felix von Luschan, who collected a large part of the Benin objects that are now in the holdings of German collections, and he played a major role in ensuring that the artworks were well known. Hamburg is similarly an important city for researching objects from Benin, as many of them were shipped from Nigeria via the port. And finally, England, as some of the objects left the Kingdom of Benin when the British punitive expedition withdrew in 1897. Certain motifs and images appear frequently in the artworks, and multiple objects can often look almost identical. A further difficulty is distinguishing them from each other. The Weltkulturen Museum collection contains a carved wooden staff that we have been able to categorise and identify with a high degree of probability, thanks to a kauri necklace and on account of its size: it was depicted in an auction catalogue published by the British dealer William Downing Webster in 1900, presenting Benin objects for sale from the 1897 punitive expedition. We were also able to identify a ceremonial sword in the same catalogue by looking at its damage. But so far we haven’t been able to come up with such precise results for the provenance of most of the objects. wkn: What did you – and do you – find most interesting about this research? ap: Some museums have made efforts to create more transparency in recent years by digitising their archive material and making

it available to researchers. The Ethnologisches Museum in Berlin, for example, has scanned lots of archive material and classified it with an index, which has made it easier to find out more about previous owners who once possessed multiple objects that are now in different museums – including Frankfurt. Many of the objects in the museum were acquired by dealers. But it’s difficult to gain access to the archives of private businesses. Even when dealers exchanged letters with the museums, they didn’t tend to name their suppliers. It was thrilling to find the sales ledger of the main collector of the Frankfurt collection, the dealer William Ockelford Oldman, online on the websites of the Te Papa Tongarewa museum (New Zealand) and the Smithsonian Institution (USA). In a few cases this allowed us to discover the purchase and sales price of objects as well as the name of the previous owner, and we ascertained that many of the objects were acquired on the English art market. wkn: What prerequisites/structural preconditions are necessary if provenance research into (ethnological) collections is to succeed? ap: Provenance research takes a lot of time. Working through one’s own archive materials – particularly in Frankfurt, where virtually no documents have survived – is often insufficient for reconstructing the collection’s history. It’s crucial to have good links to other institutions such as museums, libraries, private and public archives, in order to fill the gaps in the history of these objects. Unfortunately, there are very few staff in the archives and libraries of many German museums, and the short opening hours make it difficult to accommodate external visitors. Not all institutions have digitised their archives and sometimes there’s still a ban on photographing certain documents. A further key aspect is about proposing transcription projects for handwritten archives, which contain valuable information that has for the most part not yet been evaluated. The quality of the paper and the differences in handwriting necessitate close cooperation with historians, who are better suited to carrying out this transcription work. wkn: You’re currently preparing an exhibition with Africa curator Julia Friedel entitled “BENIN. Retrospective / Perspectives”. What has been particularly important in getting it ready? ap: A first exhibition (from 20 July to 24 September) will present the collection’s Benin objects, the history of Benin City and the biographies of the collectors, based on the research that we carried out in 2022 using European archival material and African literature. We’re also planning a second exhibition (from 11 October to 31 December) as a platform for presenting various voices on the restitution debate and putting the objects on display in Nigeria. This will include: the transcriptions of political speeches accompanying restitutions that have occurred in Germany and Nigeria, the beliefs of the Oba of Benin, a presentation of the National Museum of Benin City and the future Edo Museum of West African Art, as well as contemporary art and literature about the Kingdom of Benin. We would like this to form a solid basis for discussion about the objects from Benin in the Frankfurt collection. Moreover, we hope that it will promote cooperation with other museums, particularly in Nigeria. Bio:

Bio:

Als Dipl. Kulturwissenschaftlerin arbeitet Audrey Peraldi seit 2009 in Museen, Galerien, Auktionshäusern, bei Forscher*innen und Künstler*innen in Europa und in Afrika. Sie hat Artikel über Museen, über die Rückgabe von Kulturgütern an Afrika und über Kunst aus Nigeria verfasst. Seit Juni 2022 und im Rahmen eines Projekts des Deutschen Zentrums für Kulturgutverluste wurde sie beauftragt die Erwerbsumstände der Frankfurter Benin-Sammlung zu erforschen. Since 2009 Audrey Peraldi, a cultural studies graduate and scholar, has worked in museums, galleries, auction houses, and with researchers and artists in Europe and Africa. She has written articles about museums, the restitution of cultural assets to Africa, and art from Nigeria. As part of a project for the German Lost Art Foundation and commissioned by the Weltkulturen Museum, since June 2022 she has been researching the circumstances surrounding the acquisition of its Benin collection.

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Forschen und Lesen/ Research and Reading 25.

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ETHNOLOGISCHES FORSCHEN UND SCHRIFTSTELLERISCHES TÄTIGSEIN VERSCHMELZEN. Von Renate Lindner, Bibliothekarin am Weltkulturen Museum BLENDING ETHNOLOGICAL RESEARCH WITH AUTHORIAL CREATION. By Renate Lindner, Librarian at the Weltkulturen Museum DELORIA, ELLA CARA: WATERLILY Roman. Aus dem Englischen von Frank Elstner und Uta Millner. Chemnitz: Palisander Verlag 2021. 359 Seiten. Ella Cara Deloria, geboren am 31. Januar 1889 in der YanktonReservation in South Dakota und dort gestorben am 12. Februar 1971, absolvierte ihr anthropologisches Studium in den USA und erforschte als Mitglied der Community und Linguistin gemeinsam mit den Anthropolog*innen Franz Boas, Margaret Mead und Ruth Benedict die Dakota-Kultur. Da Deloria die Dakota-Sprache beherrschte, leistete sie wertvolle Übersetzungsarbeit und dokumentierte in zahlreichen Interviews mündliche Erzählungen und Lebensweise der Älteren. Daraus verfasste sie in den 1940er Jahren den englischsprachigen Roman „Waterlily“ (Erstveröffentlichung 1988), in dem realitätsnah das Leben in einem Sioux-Dorf in den 1830/ 40er Jahren widergegeben wird. Die Situation und Gedankenwelt der Frauen steht im Vordergrund, besonders die Entwicklung Waterlilys zur jungen Erwachsenen. Detailreich werden verwandtschaftliche Strukturen, die materielle Ausstattung, Sicherung des Lebensunterhalts, Kindererziehung und Erwachsenwerden, das Hunkaritual und die Zeremonie des Sonnentanzes, das Verhältnis zwischen Frau und Mann und die Begegnungen mit den weißen Siedler*innen beschrieben. „Als sie diese bedauerlichen Kinder [der Weißen] beobachtete, die so ungepflegt und feindselig waren, begriff Waterlily, wie sehr Menschen der Gesellschaft anderer Menschen bedurften. Dies war die einzige Möglichkeit zu lernen, menschlich zu sein. Die Leute waren füreinander Prüfstein und Ansporn.“ Im Nachwort des Übersetzers Frank Elstner erfährt die Leser-

DELORIA, ELLA CARA: WATERLILY Lincoln: Univ. of Nebraska Press 1990. XII. 244 pages. Ella Cara Deloria, who was born on 31 January 1889 in the Yankton reservation in South Dakota and died there on 12 February 1971, completed her anthropological studies in the United States. As a member of the community and a linguist, she researched Dakota culture in cooperation with the anthropologists Franz Boas, Margaret Mead and Ruth Benedict. Deloria’s command of the Dakota language allowed her to undertake valuable translations as well as numerous interviews in which she documented oral narratives and the elders’ way of life. In the 1940s, she used this experience as the basis for her English-language novel “Waterlily” (first published in 1988), which realistically portrays life in a Sioux village of the 1830s and 1840s. The focus is on the women’s lives and thoughts, particularly on Waterlily as she grows up into a young adult. There are detailed descriptions of family structures, material equipment, securing a livelihood, raising children and growing up, the Hunka ritual and the sun dance ceremony, the relationship between man and woman, and encountering white settlers. “It came over Waterlily as she observed the unfortunate children, so unkempt and so hostile, how very much people needed human companions. It was the only way to learn how to be human. People were at once a check and a spur to one another.” In the afterword to the German edition by translator Frank Elstner, readers discover further details not only about Deloria’s

schaft weitere Einzelheiten aus der Familienchronik der Delorias, die väterlicherseits auf einen französischen Einwanderer zurückzuführen ist, und über die ethnologische Arbeit Ella Caras. Besonderen Einf luss auf sie hatte ihr Vater, der als Oberhaupt der Teton-Dakota und gleichzeitig als Priester tätig war. Er soll ein charismatischer Mann gewesen sein, der selbst gerne Geschichten erzählte und andere Geschichtenerzähler einlud. Er versuchte, in seiner Reservation in einer Zeit der tiefgreifenden Veränderung Frieden zu ermöglichen. Die Begeisterung beim Zuhören bildete das Fundament für das ethnologische Interesse Ella Cara Delorias. Ähnlich wie ihr Vater engagierte sie sich als Vermittlerin zwischen weißer und Indigener Kultur und warb für Verständnis und Aussöhnung. ARGUEDAS, JOSÉ MARÍA: DIE TIEFEN FLÜSSE. Roman. Aus dem peruanischen Spanisch von Suzanne Heintz. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 2019. 283 Seiten. Die Zeit des Erwachsenwerdens wird ebenfalls in dem Roman von José María Arguedas thematisiert: José María Arguedas, geboren 18. Januar 1911 in Andahuaylas, Peru und am 2. Dezember 1969 in Lima durch Suizid gestorben, war peruanischer Schriftsteller und promovierte im Fach Ethnologie. Durch den sehr frühen Tod seiner Mutter und die häufigen Reisen seines als Anwalt tätigen Vaters, wuchs er – oft allein gelassen und abgelehnt – teils bei der Indigenen andinen Dorfbevölkerung, teils in der spanischen Stadtkultur auf, daher sprach Arguedas Spanisch

family story, which can be traced back to a French immigrant on her father’s side, but also about Ella Cara’s work as an ethnologist. She was particularly influenced by her father, who was chief of the Teton Dakota and active as a priest. Apparently he was a charismatic man who himself enjoyed telling stories and invited other storytellers to do so too. At a time of profound change, he endeavoured to ensure peace in his reserve. Ella Cara Deloria’s enthusiasm for listening to him formed the basis for her interest in ethnology. Like her father, she was a committed mediator between white and Indigenous culture who promoted understanding and reconciliation. ARGUEDAS, JOSÉ MARÍA: DEEP RIVERS Translated by Frances Horning Barraclough. Austin: Univ. of Texas Press 1978. XV, 248 pages. Adolescence is also the theme of the novel by José María Arguedas: José María Arguedas, who was born on 18 January 1911 in Andahuaylas, Peru, and died by suicide on 2 December 1969 in Lima, was a Peruvian author with a doctorate in ethnology. After his mother died when he was very young and his lawyer father spent a lot of time away travelling, he was frequently left alone and neglected. He grew up shuttling between Andean villagers and Spanish urban culture and consequently spoke both Spanish and Quechua. In addition to his work as a writer he was an outstanding ethnologist specialising in Quechua culture: he collected, translated and published oral traditions,

LESECLUB von Amelie Kleinhubbert Mit dem Leseclub „Dekolonisierung als Heilung?“ bietet sich für alle Interessierten ein neues, öffentlich zugängliches Angebot, um in der Bibliothek des Weltkulturen Museums die Themen der aktuellen Ausstellung „healing. Leben im Gleichgewicht“ zu vertiefen. Die Weltkulturen Bibliothek verfügt über umfassende Fachliteratur und außereuropäische Belletristik, weshalb es schon länger Überlegungen zu einem Vermittlungsprogramm in den einladenden Räumlichkeiten gab. Dekolonisierung und Heilung sind auf unterschiedliche Weisen miteinander verbunden und um beide Begriffe gibt es rege gesellschaftliche und auch wissenschaftliche Diskurse, mit denen sich der Leseclub auseinandersetzt. Zudem ist die Entstehung des Weltkulturen Museums mit deutscher Kolonialgeschichte verwoben. Die Aufarbeitung der Geschichte des Museums

und der ethnologischen Disziplin ist auch immer wieder Thema von Ausstellungen im Weltkulturen Museum sowie in Workshops der Bildung und Vermittlung. Die Initiatorin des Leseclubs, Amelie Kleinhubbert, gibt Einblick: „Bei den Treffen des Leseclubs haben wir bisher wissenschaftliche Texte, aber auch Gedichte und Kurzgeschichten in deutscher Sprache gelesen. Dadurch ergeben sich jedes Mal neue, spannende Diskussionen. Besonders bereichernd finde ich, dass wir Teilnehmenden auch über (Alters-)unterschiede hinweg Gemeinsamkeiten finden und in einen offenen Austausch treten.“ Neue Interessierte können gerne noch einsteigen! Die nächsten Termine sind Mittwoch, 5. April, 3. Mai, 7. Juni 2023 • Information und Anmeldung unter: weltkulturen.bildung@ stadt-frankfurt.de

und Quechua. Neben seiner schriftstellerischen Tätigkeit machte er sich als Ethnologe um die Quechua-Kultur verdient: Er sammelte, übersetzte und publizierte mündliche Überlieferungen, arbeitete am Erziehungs- und Kultusministerium sowie als Universitätsdozent mit und leitete das Institut für Ethnologische Studien am Nationalmuseum. In seinem 1958 erschienen Bildungsroman „Die tiefen Flüsse“ verarbeitete Arguedas seine leidvollen Erfahrungen in der Romanfigur Ernestos, einem Jungen mit Indigenen und europäischen Wurzeln. In einem katholischen, in den Anden gelegenen Internat erlebt Ernesto als sensibler, kritisch denkender Jugendlicher das menschenverachtende, heuchlerische Verhalten der Schulleitung und einiger aus unterschiedlichen Lebensverhältnissen kommender Gleichaltriger. Die Konflikte eskalieren, als sich die Indigenen Frauen des Dorfes zu einem Protestmarsch zusammenschließen, ein dunkelhäutiger Geistlicher das Internat verlassen muss und eine Küchengehilfin mit geistiger Beeinträchtigung wiederholt entwürdigend gequält wird. In dieser Welt der Unterdrückung, Ungerechtigkeit und Ausgrenzung breitet sich eine todbringende Seuche aus, sodass sich der junge Mann positioniert und zurückkehrt zum Indigenen Dorfleben. Das Buch „Die tiefen Flüsse“ zieht den Lesenden durch eine meisterhafte Sprache mit vielen Metaphern und dem Vermögen, Gefühle in Worte zu fassen, in seinen Bann. Der autobiographische Bezug des Autors ermöglicht, Ernestos Erfahrungen intensiv nachzuspüren. „Der Bewohner kalter Gegenden nähert sich dem Fluß schläfrig, fiebrig, mit geschwollenen Adern. Die Stimme des Flusses wird lauter, doch sie betäubt nicht, sie erregt. Sie fesselt die Kinder und vermittelt ihnen Ahnungen von unbekannten Welten. Schilf zittert neben dem Fluß. Die Strömung eilt dahin wie ein wildes, ungezähmtes Pferd.“

worked at the ministries of education and culture, taught at university, and headed the Institute of Ethnological Studies at the National Museum. In Argudeas’ 1958 novel “Deep Rivers”, which traces the protagonist’s journey from childhood to adulthood, Arguedas processes his own painful experiences through the character of Ernesto, a boy with Indigenous and European roots. In a Catholic boarding school in the Andes, Ernesto is a sensitive teenager with the capacity for critical thinking who is confronted with the inhumane and hypocritical behaviour of the headmaster and some of Ernesto’s own peers, who come from a range of backgrounds. The conflicts escalate when the Indigenous women in the village come together for a protest march, a dark-skinned cleric is forced to leave the boarding school, and a kitchen assistant with learning difficulties is repeatedly tormented. In this world full of oppression, injustice and exclusion, a fatal epidemic spreads, leading the young man to take a clear stance and return to Indigenous village life. “Deep Rivers” is a book that beguiles its readers, with its masterful use of language, abundant metaphors, and proficiency at capturing feelings in words. The author’s autobiographical associations allow us to follow Ernesto’s experiences intimately. „The traveler from the cold highlands nears the river in a state of confusion, feverish, with swollen veins. The voice of the river grows louder, but doesn’t become deafening; instead it makes one feel excited. It charms children, giving them intimations of unknown worlds. The plumes of the reed thickets sway by the riverside. The current rushes down as though keeping time with the hoofbeats of horses, of great wild horses.“

READING CLUB by Amelie Kleinhubbert The “Decolonisation as Healing” reading club is a regular new German-language fixture in the library of the Weltkulturen Museum that is open to all who are interested in exploring the themes of the current exhibition “healing. Life in Balance”. The Weltkulturen library is an inviting place that contains a wide selection of scholarly literature and non-European fiction, and as such there have long been thoughts about hosting an educational programme there. Decolonisation and healing are connected with each other in diverse ways, and the reading club seeks to explore the lively social and scholarly debates surrounding both terms. In addition, the origins of the Weltkulturen Museum are closely entwined with German colonial history. Re-evaluating the history of the museum and the discipline of ethnology is an issue that is frequently ad-

dressed in the Weltkulturen Museum’s exhibitions and educational workshops. The initiator of the reading club, Amelie Kleinhubbert, reveals some more details about the club: “At reading club meetings so far we’ve read scholarly texts as well as poems and short stories. Every single time this leads to exciting new discussions. I find it particularly rewarding that we as participants can overcome our (age) differences to find common ground and partake in an open exchange.” Why not come along if you’re interested! The next dates are Wednesday, 5 April, 3 May, 7 June 2023 • You can find out more and register at: weltkulturen.bildung@stadt-frankfurt.de 25. Forschen und lesen in der Weltkulturen Bibliothek. Foto: Peter Wolff

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Wir sagen danke! We say thank you!

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W E LT K U LT U R E N F R E U N D E S K R E I S / F R I E N D S O F T H E W E LT K U LT U R E N M U S E U M

freundeskreis des weltkulturen museums

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the friends of the weltkulturen museum

Der 1991 gegründete Freundeskreis des Weltkulturen The Friends of the Weltkulturen Museum (FreundesMuseums fördert mit vielfältigen Aktivitäten das kreis des Weltkulturen Museums), founded in 1991, Haus. Die erste Vorsitzende Adelheid Tröscher hat supports the institution with a variety of activities. den Verein 13 Jahre lang durch alle Höhen und TieThe chairwoman, Adelheid Tröscher, has led the fen geführt. Noch länger ist Peter Wilke, einer der association through all its highs and lows over the zweiten Vorsitzenden dabei, der bis 2010 auch ehrencourse of 13 years. Peter Wilke, one of the deputy amtlich den damals bestehenden Museumsshop chairpersons, who also ran the museum shop on a betrieb. Beide haben nun ihre Amtszeit beendet. voluntary basis up until 2010, has been active even Timm Scheibach, bereits Mitglied des Vorstands, longer. Now both of them have ended their term of wurde nun einstimmig zum ersten Vorsitzenden office. Timm Scheibach, already a member of the gewählt. Als gewählte zweite Vorsitzende übernehmen management committee, has been unanimously elecDr. Uwe Tessmar und Ursula Bummel Herrn Wilkes ted as the new chairman. As elected deputy chairAufgaben. Als Beisitzer*innen aktiv sind Ute Wittich, man and chairwoman, Dr. Uwe Tessmar and Ursula Dorothea Schilke und Dr. Markus Lindner. Anlass Bummel now assume Mr. Wilke’s responsibilities. den Scheidenden, aber auch den weiterhin Aktiven Ute Wittich, Dorothea Schilke and Dr. Markus herzlich für ihr Engagement zu danken! Viele Lindner will serve on the committee. We take this Projekte könnten ohne ihre Förderung so gar nicht opportunity to heartily thank those departing, as umgesetzt werden! Sei es die Ermöglichung des well as those still active, for their commitment! Many Besuchs und Auftritts samoanisch-neuseeländischer projects could not have been realised without their Künstler*innen, die Finanzierung eines Kunstsupport! Whether it be the visit and performance of transports zur Repatriierung eines Lederhemds an Samoan New Zealander artists, the financing of einen Lakota-Chief oder die Unterstützung in den an art transport for the repatriation of a leather shirt Bereichen Bildung und Vermittlung oder Restauto a chief of the Lakota people, or support in the rierung – um nur einige Beispiele zu nennen. Der areas of education and communication or restoration Weltkulturen Freundeskreis bietet im Rahmen des – to name just a few examples. Within the framemonatlichen Jour Fixe jeden zweiten Donnerstag work of the Jour Fixe meeting held every second um 19 Uhr die Möglichkeit zu einem interessanten Thursday of the month at 7pm, the Friends of the Vortrag und einem lebendigen Austausch und freut Weltkulturen Museum provides the opportunity to sich über Gäste und neue Mitglieder! Kommen Sie attend an interesting lecture and engage in a lively doch einfach mal vorbei! Übrigens: Als Mitglied discussion and welcomes guests and new members! genießen Sie viele Vorteile wie z.B. ermäßigten Ein- Just come along! Furthermore, as a member you tritt zu den Veranstaltungen und freien Eintritt enjoy numerous benefits, e.g. reduced entrance fee in die Ausstellungen des Weltkulturen Museums to the events and free entry to the Weltkulturen sowie Sonderführungen und „Blicke hinter die Museum’s exhibitions, as well as special guided Kulissen“ mit den Ausstellungsmacher*innen. tours and “glimpses behind the scenes” with the exhibition organisers. Weitere Informationen: Freundeskreis des Museums Further information: der Weltkulturen e.V. Freundeskreis des Museums weltkulturen.freundeskreis der Weltkulturen e.V. @stadt-frankfurt.de weltkulturen.freundeskreis @stadt-frankfurt.de

S E RV I C E / S E RV I C E

Weltkulturen Museum Schaumainkai 29 60594 Frankfurt am Main Tel. 0049 (0)69 212 31510 weltkulturen.museum@stadt-frankfurt.de Weltkulturen Labor Schaumainkai 37 60594 Frankfurt am Main Öffnungszeiten Mo und Di geschlossen Mi 11-20 Uhr Do – So 11 – 18 Uhr Eintrittspreise Eintritt Museum: 7€ / 3,50€ Eintritt Labor: kostenlos Jeden letzten Samstag im Monat ist der Eintritt in die Ausstellungen kostenfrei. Freier Eintritt Kinder bis zum 18. Geburtstag, Freundeskreismitglieder, ICOM-Mitglieder, Inhaber von MuseumsuferCard und –Ticket, Studierende der Frankfurter Hochschulen Folgende Personen haben ermäßigten Eintritt Studenten und Auszubildende, Arbeitslose, Schwerbehinderte ab 50%, Gruppen ab 20 Personen. Für Inhaber des Frankfurt-Passes und des Kulturpasses gilt ein reduzierter Eintritt von 1€. Entsprechende Dokumente müssen vorgelegt werden. Weltkulturen Bibliothek Schaumainkai 35 60594 Frankfurt am Main Tel. 069 212 34349 weltkulturen.bibliothek@stadt-frankfurt.de

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Öffnungszeiten: Nach Vereinbarung Newsflash Monatlich informiert Sie unser Newsflash über unsere aktuellen Veranstaltungen. Anmeldung unter www.weltkulturenmuseum.de/de/ kontakt/newsletter

Weltkulturen Labor Schaumainkai 37 60594 Frankfurt am Main

Werden Sie Mitglied im Freundeskreis! 1991 gegründet, begleitet und fördert der Freundeskreis des Weltkulturen Museums die vielfältigen Aktivitäten des Hauses. Für Mitglieder findet am zweiten Donnerstag eines jeden Monats um 19 Uhr ein Treffen in der Villa 35 des Weltkulturen Museums statt. Der Jour fixe bietet den Rahmen für einen lebendigen Austausch von Meinungen und trägt zu einem tieferen Verständnis der Weltkulturen bei. Geschäftsführender Vorstand Vorsitzender: Timm Scheibach Stellvertretende Vorsitzende: Ursula Bummel und Dr. Uwe Tessmar Weitere Informationen unter www. weltkulturenmuseum.de/de/freundeskreis

Opening hours Closed on Monday and Tuesday Wed 11am – 8pm Thurs – Sun 11am – 6pm

SO FINDEN SIE ZU UNS

Concessions School and university students, apprentices, unemployed persons, persons with disabilities and groups of at least 20 persons. For owners of the Frankfurt-Pass (Frankfurt passport) or the Kulturpass (culture passport) applies a reduced admission fee of €1.

Mit öffentlichen Verkehrsmitteln U-Bahn U1, U2, U3, U8 (Schweizer Platz), U4, U5 (Willy-Brandt-Platz); Straßenbahn 15, 16 (Schweizer Platz/ Gartenstraße) Mit dem Auto Für Menschen mit eingeschränkter körperlicher Mobilität gibt es Parkmöglichkeiten. Bitte anmelden! (Außer bei Veranstaltungen) Bitte beachten Sie, dass der Zugang zu den Ausstellungen nicht barrierefrei ist.

Öffentliche Führungen Weitere Informationen finden Sie unter www.weltkulturenmuseum.de Workshops, Führungen und Kindergeburtstage In den Vermittlungsangeboten des Weltkulturen Museums tauchen die Teilnehmerinnen und Teilnehmer tiefer in die Themen der aktuellen Ausstellungen ein, erforschen die Sammlungsobjekte, setzen diese mit sich selbst in Beziehung und entwickeln daraus neue Ideen, Fragen und kreative Objekte. Ziel ist es, dass Kinder, Jugendliche und Erwachsene das Weltkulturen Museum als ihren Ort verstehen und diesen nicht nur besuchen, sondern sich ihn aneignen. Für Besucherinnen und Besucher jeder Altersgruppe bietet das Weltkulturen Museum verschiedene Überblicks- und Themenführungen sowie Workshops in der aktuellen Ausstellung an – auch in englischer Sprache.

Weltkulturen Museum Schaumainkai 29 60594 Frankfurt am Main Tel. 0049 (0)69 212 31510 weltkulturen.museum@stadt-frankfurt.de

Admission Fee Museum: €7 / €3.50 Labor: free Free admission every last Saturday of the month Free admission Children and young adults up to 18 years old, members of the Friends of the Museum, ICOM members and Museumsufer-Card and –Ticket holders, students of the universities of Frankfurt am Main

Weltkulturen Library Schaumainkai 35 60594 Frankfurt am Main Tel. 0049 (0)69 212 34349 weltkulturen.bibliothek@stadt-frankfurt.de

Opening hours: By appointment Newsflash Every month our Newsflash informs you about our current events. Registration at www.weltkulturenmuseum.de/ en/kontakt/newsletter Become a member of the Friends of the Museum! The Friends of the Weltkulturen Museum (Freundeskreis des Weltkulturen Museums) support the institution and its wide range of activities. Members meet at 7pm on every second Thursday of the month in the Museum’s Villa at Schaumainkai 35. This jour fixe enables a lively exchange of opinions and fosters a deeper understanding of the world cultures. Board of directors Chairman: Timm Scheibach Deputy chairmen: Ursula Bummel and Dr. Uwe Tessmar Further information www.weltkulturenmuseum.de/en/friends HOW TO FIND US Public transport U-Bahn U1, U2, U3, U8 (Schweizer Platz), U4, U5 (Willy-Brandt-Platz); Tram 15, 16 (Schweizer Platz/Gartenstraße) By car Parking is available for persons with restricted physical mobility. Please register ahead of your visit. (Except at events) We regret that our exhibition space is not handicapped accessible.

Public Guided Tours Further information at www.weltkulturenmuseum.de/en In zahlreichen Kooperationsprojekten werden die Teilnehmenden zu Akteurinnen und Akteuren im Museum und diskutieren aktuelle gesellschaftliche Themen. Für Schulen und Kitas gibt es von der Vorschule bis zur Oberstufe spezielle Führungs- und Workshopangebote. Für Lehrer*innen und Erzieher*innen bietet das Weltkulturen Museum Einführungen in aktuelle Ausstellungen und Fortbildungen an. Auch Kindergeburtstage können im Weltkulturen Museum gefeiert werden. Ausgehend von der Bildungssammlung zum Anfassen, gestalten die Kinder Masken, Batiken oder ergründen das Spiel der Schatten. weltkulturen.bildung@stadt-frankfurt.de 069 212 39898

IMPRESSUM: Herausgeber: Weltkulturen Museum, Stadt Frankfurt am Main, Schaumainkai 29–37, 60594 Frankfurt am Main • Texte: Marina Abramovic, Martina Droste, Alejandro Durán, Stephanie Endter, Laura Heidemann, Amelie Kleinhubbert, Renate Lindner, Alice Pawlik, Audrey Peraldi, Harry Pinedo, Eva Raabe, Julia Rajkovic-Kamara, Christine Sturm, Mona Suhrbier • Redaktion: Christine Sturm, Julia Rajkovic-Kamara • Lektorat: Margit Zimmler, Vera Kern-Horn • Gestaltung: Studio Michael Satter • Schriften: Rosart (Camelot) und Simon Mono (Dinamo) • Druck: Frankfurter Societäts-Druckerei • Lithografie: Michael Schulz, ORT Studios Frankfurt • Übersetzungen: Nicola Morris • LGBTQ: Unser Ziel ist es lesbare und zugleich gendersensibel formulierte Texte zu verfassen. Übersetzungen sollen zudem dem Originaltext möglichst gerecht werden ohne diskriminierend formuliert zu sein. Mit der von uns gewählten Schreibweise adressieren wir alle Geschlechteridentitäten.

Tours, workshops and Children’s birthday parties The Weltkulturen Museum’s education programme offers visitors the chance to explore the subjects and themes in the current exhibition in greater depth, to research the objects, and to create their own connections with the collection, thus developing new ideas, questions or creative objects. We want children, young people and adults to see the Weltkulturen Museum as somewhere that belongs to them – not simply visiting the museum, but making it their own. The Weltkulturen Museum offers guided tours and workshops for all age groups in the current exhibition. Some are also held in English. In numerous cooperation projects, participants become actors in the museum and discuss current social issues and topics.

The Weltkulturen Museum offers a range of special tours and workshops for schools and day care centres from pre-school to senior grades. For educators and teachers, from pre-school to secondary level, the Weltkulturen Museum offers introductions to current exhibitions and further training courses. Children’s birthday parties can also be held in the Weltkulturen Museum. Working with the education department’s special hands-on collection, children can create masks and batiks or build their own pinhole camera. weltkulturen.bildung@stadt-frankfurt.de 069 212 39898

IMPRINT: Editor: Weltkulturen Museum, Stadt Frankfurt am Main, Schaumainkai 29–37, 60594 Frankfurt am Main • Texts: Marina Abramovic, Martina Droste, Alejandro Durán, Stephanie Endter, Laura Heidemann, Amelie Kleinhubbert, Renate Lindner, Alice Pawlik, Audrey Peraldi, Harry Pinedo, Eva Raabe, Julia Rajkovic-Kamara, Christine Sturm, Mona Suhrbier • Editorial Staff: Christine Sturm, Julia Rajkovic-Kamara • Proof Reading: Margit Zimmler, Vera Kern-Horn • Design: Studio Michael Satter • Typefaces: Rosart (Camelot) and Simon Mono (Dinamo) • Printed by: Frankfurter Societäts-Druckerei • Lithography: Michael Schulz, ORT Studios Frankfurt Translations: Nicola Morris • LGBTQ: Our goal is to write readable and yet gendersensitive texts. In addition, translations should be as fair as possible to the original text without being discriminatory. With the spelling we choose, we address all gender identities.

CAP TIONS

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00. TITEL: “The Space in Between - Marina Abramović and Brazil“, 2016, Brazil. Produced by Marco Del Fiol, Casa Redonda und Mão Direita. Courtesy of Elo Company 01. Virgínia Maynas Piñon making a “joni chomo” surrounded by the World Serpent. Sketch by René Appel, 2023 02. The world serpent with kené patterns. Sketch by René Appel, 2023 03. Animation sketch by René Appel with the painting "La Meditación del Ayahuasca” by Harry Pinedo and a “joni chomo” by Virgínia Maynas Piñon, 2023 04. Animation sketch by René Appel with a “joni chomo” by Virgínia Maynas Piñon, 2023 05. “The Space in Between - Marina Abramović and Brazil“, 2016, Brazil. Produced by Marco Del Fiol, Casa Redonda und Mão Direita. Photo: Marco Anelli. Courtesy of Elo Company 06. “The Space in Between - Marina Abramović and Brazil“, 2016, Brazil. Produced by Marco Del Fiol, Casa Redonda und Mão Direita. Courtesy of Elo Company 07. “The Space in Between - Marina Abramović and Brazil", 2016, Brazil. Produced by Marco Del Fiol, Casa Redonda und Mão Direita. Courtesy of Elo Company 08. José Antonio Cunha, Salvador de Bahia, Brazil. “Oxum – Orixa do amor” (Goddess of Love), 1993. Oil on canvas. Collection Weltkulturen Museum 09. Roberto Griot, Salvador de Bahia, Brazil. “Oxum”, 1990. Mixed media: oil on paper, mounted on card. Collection Weltkulturen Museum 10. “Ten attemps to understand the world“. A cooperation of Junges Schauspiel Frankfurt and Weltkulturen Museum, participants. Photo: Wolfgang Günzel 11. “Ten attemps to understand the world“. A cooperation of Junges Schauspiel Frankfurt and Weltkulturen Museum, participants. Photo: Wolfgang Günzel 12. Stephanie Endter (left) and Martina Droste. Photo: Wolfgang Günzel 13. Alejandro Durán in front of his work “Washed Up” in the Weltkulturen Museum, November 2022. Photo: Wolfgang Günzel 14. Alejandro Durán, “Washed Up: Transforming a Trashed Landscape”, 2022. Sian Ka'an, Quintana Roo, Mexico. Filmstill. Courtesy of the artist 15. Alejandro Durán, “Washed Up: Transforming a Trashed Landscape”, 2022. Sian Ka'an, Quintana Roo, Mexico. Filmstill. Courtesy of the artist 16. Harry Pinedo in front of his work “La Meditación del Ayahuasca” at the Weltkulturen Museum, November 2022. Photo: Wolfgang Günzel 17. Animation sketch by René Appel with the painting “Dueño de los ríos” by Harry Pinedo and a ceramic by Virgínia Maynas Piñon, 2023 18. Figure of a rooster. Benin Empire, Nigeria. Dealer: William Ockelford, Oldman Collection. Collection Weltkulturen Museum. Photo: Wolfgang Günzel 19. Group of figures. Benin Empire, Nigeria. Previous owner: Schaumburg. Collection Weltkulturen Museum. Photo: Wolfgang Günzel 20. Relief plaque. Benin Empire, Nigeria. Previous owner: Ernst Lippert. Collection Weltkulturen Museum. Photo: Wolfgang Günzel 21. Head in Udo style, Nigeria. Previous owner unknown. Collection Weltkulturen Museum. Photo: Wolfgang Günzel 22. Ceremonial sword ‚Eben‘. Benin Empire, Nigeria. Dealer: William Ockelford Oldman. Collection Weltkulturen Museum. Photo: Wolfgang Günzel 23. Inventory book Vol. 9 with entry on ceremonial sword N.S.12214 24. Index card of the Ceremonial sword N.S.12214 25. Researching and reading in the Weltkulturen Library. Photo: Peter Wolff

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DIE BEDEUTUNG VON IDEEN TEILEN Ideen zu teilen bedeutet, mit den eigenen Gedanken, Meinungen und Vorschlägen mit anderen in Austausch zu treten und von den Erfahrungen des jeweiligen Gegenübers zu lernen und zu profitieren. Jeder Mensch hat dabei seine eigenen individuellen Lebenserfahrungen und Hintergründe, die es ihm ermöglichen, eine einzigartige Perspektive auf die Welt zu haben. Wenn Menschen diese vielfältigen Erfahrungen und Ideen teilen, fördert es Kreativität, Innovation und Wissenstransfer. Darüber hinaus schafft es eine offene und respektvolle Kultur, in der wir alle als Individuen und als Gesellschaft wachsen, voneinander lernen, uns gegenseitig inspirieren und gemeinsam Antworten für eine Zukunft im globalen Miteinander finden. THE IMPORTANCE OF SHARING IDEAS Sharing ideas means exchanging one’s own thoughts, opinions and suggestions with others, and benefitting and learning from their experiences. Each and every person has their own lived experiences and backgrounds that give them a completely unique perspective on the world. When people share these highly diverse experiences and ideas it promotes creativity, innovation and the transfer of knowledge. Moreover, it creates an open and respectful culture in which we all, both as individuals and as a society, can grow, learn from and inspire each other, and finding answers for a future of global coexistence.

00. „The Space in Between - Marina Abramović and Brazil", 2016, Alice Pawlik, Kuratorin der Ausstellung „healing. Leben im Gleichgewicht“ /

Brasilien.Produziert von Marco Del Fiol, Casa Redonda

Alice Pawlik, curator of the exhibition “healing. Life in Balance”

und Mão Direita. Mit freundlicher Genehmigung der Elo Company