JACUELINE DE JONG

affiches pour le mouvement étudiant.

Ses œuvres sont souvent divisées en séries : en 19631965, elle a réalisé les séries “Photos d’accidents” et “Photos de suicides”, vers 1968-69 la série des Peintures érotiques, dont l’une a été acquise par le Musée d’art érotique de Hambourg.

Entre 1974 et 1988, elle réalise plusieurs autres séries d’œuvres : Spo(r)tgravures, Peintures de Billard, Portraits, Série Noire, Paysages dramatiques, Upstairs/ Downstairs, Ciao-Ciao San.

En 1990-1992, la série Megaliten/Golfoorlog.

En 1998, elle a créé avec Enrico Baj les “modifications” à quatre mains intitulées Hommage à Jorn - 25 modifications, présentées dans le cadre de l’exposition Jorn/Spoerri/Baj à la galerie Ronny van de Velde à Anvers.

En 2009, elle a été invitée à donner des lectures et des conférences sur le situationnisme à l’université de Yale et à New York.

Lors de séjours occasionnels à Albisola, elle crée des céramiques (certaines seront installées dans la maison d’Asger Jorn : la première à être installée est Baked Potatoes).

Ces nouvelles œuvres, créées entre 2004 et 2009 en céramique émaillée, sont regroupées dans les séries Langue de terre, Pommes de terre au four et Pommes de Jong.

Le travail créatif de de Jong est né et s’est développé dans le climat radical et incandescent des mouvements d’avant-garde des années 1960.

Dans ses œuvres, les influences du groupe Cobra sont fortes, ce qui a conduit l’artiste à des résultats différents et très originaux - anticipant même dans certains cas la Transavantgarde, les Citazionistes et les Savages des années 1970 - par rapport aux œuvres du groupe.

Ses chine sur papier des années 1960, tracés d’un signe nerveux et filiforme, sont extraordinaires.

Les “ modifications “ réalisées avec Enrico Baj, en revanche, sont le fruit ludique et coloré du jeu des deux artistes : sur des toiles oléographiques et commerciales, ils interviennent avec des collages et des figures peintes, transformant des représentations banales en œuvres évocatrices et mystérieuses.

Serie Noire

Interview de Jacqueline de Jong par Juliette Desorgues.

Juliette Desorgues : On pourrait peut-être commencer par vous demander ce qui vous a amené à travailler sur le thème de ces romans policiers français d’après-guerre, aussi appelés “ Série Noire “, pour cette série d’ouvrages.

Jacqueline de Jong : Quand je vivais à Paris [19601971, ndlr], je lisais la “Série Noire”.

À chaque coin de rue, il y avait un kiosque où l’on pouvait acheter ces romans.

En tout cas, j’ai lu beaucoup de livres de la “Série Noire”. En Italie, vous avez les “gialli”.

J’ai adoré la mise en page de ces livres, qui, à l’époque, étaient totalement dépourvus d’images.

Les illustrer a été le principal défi auquel j’ai pensé. Pas immédiatement, mais plusieurs années plus tard, j’ai acheté quelques romans de la “Série Noire”, j’ai lu les livres et j’ai peint les tableaux, dans mon propre style bizarre.

Il s’agit d’une interprétation.

Certains, cependant, sont la réalité. Alors pourquoi ne pas introduire un peu de réalité dans certaines d’entre elles, comme dans le tableau 30 maart 1981, qui fait référence à la tentative d’assassinat de Ronald Reagan ? Qu’est-ce qui vous a intrigué dans ces livres ?

J’ai trouvé l’histoire de la “Série Noire” elle-même fascinante.

Le fondateur de la série était un acteur, dramaturge, traducteur et, je crois, surréaliste : Marcel Duhamel.

Son éditeur, Gallimard, représentait l’une des plus grandes maisons d’édition en France et était très intellectuel.

Il a publié, par exemple, la série des classiques de la littérature mondiale deans“La Bibliothèque de la Pléiade”.

Mais cette série de livres (la Série Noire) était extrêmement populaire.

Tout le monde dans la rue lisait la “Série Noire”. Au lieu d’être réservé aux intellectuels, c’était le contraire.

Duhamel était un avant-gardiste - surtout si l’on pense à ses scénarios de films - qui avait décidé de faire traduire en français des romans policiers anglo-saxons ou américains juste après la guerre !

Dès 1945, il traduit les œuvres de l’écrivain anglais Peter Cheney [La Môme Vert-de-gris (suit page 58)

(suit de la page 57) et Cet homme est dangereux, nda].

C’est assez ironique quand on pense à l’intellectualité de Gallimard en tant que maison d’édition.

C’est très ironique et aussi ingénieux ! Boris Vian a effectivement traduit certains romans de la “Série Noire”. Je m’intéresse au contexte artistique dans lequel vous avez travaillé, à la fin des années 1970 et dans les années 1980, lorsque vous réalisiez ces œuvres. Auparavant, vous faisiez partie de l’Internationale Situationniste et de l’Expressionnisme, mais vous étiez également proche du groupe SPUR et du mouvement Fluxus. Je me suis demandée avec quels autres mouvements artistiques vous vous sentiez en affinité à cette époque.

J’appartenais principalement au mouvement de la Nouvelle Figuration, luimême influencé par les artistes de la Figuration libre qui ont émergé en France à cette époque.

J’étais proche de gens comme Eduardo Arroyo et de nombreux membres de la Nouvelle Figuration.

J’ai également été influencé par le peintre Peter Saul. Bien sûr, j’ai toujours été intéressé par les œuvres des autres.

J’ai quitté Paris vers 1971.

Je n’ai pas quitté la France tout de suite, parce que je ne voulais pas quitter Paris, alors je suis parti petit à petit et j’ai voulu amener des artistes que j’avais connus en France, en Allemagne, etc. à exposer en Hollande. Mais c’était difficile.

Néanmoins, une ou deux galeries les ont exposés. Qu’en est-il de l’art d’autres artistes de la fin des années 1970 et des années 1980, comme Enzo Cucchi, du groupe néo-expressionniste italien Transavanguardia ? Aviez-vous également des affinités avec leurs œuvres par exemple ? Définitivement oui. Il y a beaucoup de similitudes. Les gens s’influencent mutuellement.

Mais vous savez, je suis autodidacte, car je ne suis pas allé à l’Académie.

C’était donc une sorte de défi pour moi de créer des peintures figuratives à cette époque.

J’aime les défis, mais c’était un peu risqué. Par exemple, dans cette œuvre particulière, La Clique au Bassin [1981, éd.], je pense m’être un peu trop éloigné du surréalisme.

C’est intéressant que vous disiez cela.

Pour moi, cette œuvre est vraiment la clé de toute la série, dans le sens où elle contient des éléments que l’on retrouve dans votre art - le stoïcisme et la netteté de la composition et de la couleur sont perturbés par le mouvement de la main.

Comme si vous hésitiez entre l’expressionnisme du début de votre carrière et le réalisme que vous explorez en ce moment.

Oui, certainement.

Il y a une grande variété de styles dans cette période, peut-être plus que dans toute autre : c’est ce qui rend la série intéressante, je pense.

Oh, vraiment ?

Ce n’est pas déroutant ?

Pas du tout. Il y a également une succession très claire, à commencer par la série “Billiard” que vous avez réalisée à la fin des années 1970, dans laquelle vous avez également expérimenté la peinture réaliste figurative. Oui. Elvis (3 générations) [1978, ndlr] est en quelque sorte une transition vers la “Série Noire”.

Mais c’est certainement dans la série “Billiard” que j’ai commencé à être figuratif et c’était un défi.

Avec la série “Billiard”, il y a une transition évidente vers une forme de peinture plus hyperréaliste, peutêtre liée aux souhaits de Gerhard Richter, si on la compare à vos œuvres précédentes.

Oui, certainement.

Vous savez que ce type de peinture figurative me fascinait le plus parce que je n’étais pas capable de le faire correctement.

Alors j’ai simplement essayé.

Alors qu’est-ce qui vous a poussé dans cette direction particulière ?

D’une certaine manière, c’est assez simple. Je créais des flippers dans un style très figuratif, et je travaillais également avec des graphiques figuratifs. Ensuite, Hans Brinkman, mon partenaire, jouait toujours au billard, et cela m’a conduit à cette série. C’est plus simple que ça...

Une autre œuvre qui se distingue de la “Série Noire” est “Magic” (1981), un pistolet rose à la Warhol. Oui, mais c’était une blague. Je plaisantais avec l’imprimeur, alors j’ai dit “faisons un pistolet”. Je ne me souviens pas pourquoi je l’ai appelé Magic. J’avais probablement acheté un petit pistolet, en plastique, appelé Magic. Le pistolet magique est évidemment un objet érotique.

Il s’agit d’une sérigraphie qui n’a pas vraiment été commandée, mais qui a été réalisée pour faire une blague à l’imprimeur.

Puis les gens ont commencé à l’apprécier. Nous nous sommes amusés à le faire. C’est tout. C’est pourquoi je le considère en quelque sorte comme la clé de tout, car il semble faire allusion à certains des thèmes interconnectés cruciaux de votre art, tels que la violence, l’érotisme et l’humour.

Bien sûr. Je pense que je les utilise depuis le début. Peut-être que c’est mon côté théâtral. Probablement juste pour me sauver ou autre.

Une façon d’introduire un peu d’humour dans l’art, d’être un peu ironique. Je dis toujours que si vous voulez reconnaître mes peintures, il suffit de chercher les yeux.

Comme les oiseaux qui se faufilent dans certaines de mes petites peintures.

(suit page 60)

(suit de la page 59) Cependant, il n’y a pas de véritable théâtre, je pense.

Le théâtre est alors toujours miné par l’humour.

J’espère que c’est le cas et qu’il en sera de même pour la “Série Noire”

Vous jouez également avec cela dans les titres de vos tableaux.

Il y en a souvent de très humoristiques, comme Quasy Modo et Queen Kong [1981, éd.].

Oui, absolument. Les titres sont très importants. Bien que certains ne soient pas de moi. Certains proviennent de livres.

Le texte est en fait la clé de cette série d’œuvres. Les couvertures originales du livre sont en noir et blanc et sans illustrations.

Mais vous traduisez le texte sur la toile par la couleur.

Oui, et cela nous mène vraiment aux Situationnistes, parce que les affiches Situationnistes depuis 1968 sont semblables à des couvertures de livres.

Elles sont sans photos. Elles sont en noir et blanc et typographiques.

Les affiches que j’ai réalisées depuis 1968 contiennent des images très colorées

C’est tout le contraire. Je suis également intrigué par l’idée que le roman policier est la quintessence du récit et de la narration, où il y a une représentation très claire et linéaire du temps qui suit le schéma de cause à effet, et encore une fois, il va complètement à l’encontre de cela dans ses peintures.

Les gros plans et les arrière-plans disparaissent complètement.

Les figures flottent sur la toile. Il n’y a pas de contexte. Il y en a certainement.

Il y a de l’invention dans mes peintures. Mais certains traitent de véritables crimes commandités, comme dans Le professeur Althusser en étranglant Nina K (1981). Althusser était un professeur marxiste qui avait assassiné sa femme.

Le même jour, Nina Kandinsky avait été tuée par un voleur qui avait dérobé son coffret à bijoux. Il y a donc bien une narration.

Oui, en effet, mais vous avez également pris ces deux récits et les avez fusionnés à travers votre propre interprétation et votre imagination dans cette peinture particulière.

Oui, le tableau Matt Helm sans guitare [1980, nda] fait réellement référence au film Chinatown [1974, nda] de Roman Polanski.

Le personnage porte un trench-coat, le vêtement du détective par excellence.

Dans Bleu Black Noir (1981), peut-être le tableau le plus horrible de la série, les personnages semblent s’entretuer dans un ascenseur.

D’où cela vient-il ?

Non, rien n’est pris de rien !

Ou est-ce que quelque chose est tiré du néant ?

C’est en fait le vrai fil conducteur dans votre art. Un sentiment de réinvention permanente. Et peut-être est-ce là un bon point pour conclure !

Juliette Desorgues https://www.finestresullarte.info/interviste/jacqueline-de-joing-intervista-serie-noire

Juliette Desorgues est une conservatrice, écrivaine et rédactrice indépendante, qui vit et travaille entre le Royaume-Uni et la France. . Précedemment elle a travaillée comme curateur associée à l’Institute of Contemporary Arts di Londra, où elle a eu en charge nombreuise manifestations et exposition comme “in formation” (2017), “Helen Johnson : Warm Ties” (2017), “The Things that Make you Sick : Lorain Leeson and Peter Dunn” (2017), “Everything is Architecture : Bau Magazine from the 60s and 70s” (2014), “Bloomberg New Contemporaries” (2016 e 2015), “Yuri Pattison : mute conversation”(2014). Avant cela, Desorgues a été curatrice à la Barbican Art Gallery, à Londres, et à la Generali Foundation, à Vienne. Nous remercions Dürst Britt & Mayhew pour leur précieuse collaboration, dans la traduction d’Ilaria Baratta.

(voir original à http://durstbrittmayhew.com/wp-content/uploads/2017/07/Interview_Artissima_def.pdf)

Sur ce lien, vous pouvez trouver toutes les œuvres de Jacquline de Jong de la galerie Dürst Britt & Mayhew.

K ue s’est-il réellement passé autour de la saisie de la peinture flamande exposée à Gênes ?

Cette affaire s’inscrit dans un schéma, malheureusement de plus en plus fréquent, de manipulation stratégique de la valeur d’une œuvre.

Une fois de plus, la nécessité de normes claires et partagées dans le cadre de la diligence raisonnable d’un bien d’agrément émerge.

Un tableau récemment attribué à Pierre Paul Rubens a été saisi lors d’une importante exposition à Gênes consacrée aux relations de l’artiste avec la ville.

Le département des carabiniers du Nucleo Tutela Patrimonio Culturale de Gênes a saisi l’œuvre, intitulée “Le Christ ressuscité apparaît à sa mère” (vers 1612-16), dans le cadre d’une enquête pour fraude concernant l’exportation antérieure du tableau hors d’Italie avec une attribution différente.

Quatre Italiens font l’objet d’une enquête, dont les deux propriétaires du tableau, leur comptable et le fils de ce dernier.

Il leur est reproché d’avoir exporté illégalement l’œuvre depuis l’Italie en 2014 en utilisant une fausse attribution dans le cadre d’un système élaboré de blanchiment d’argent visant à augmenter sa valeur économique.

(suit page 62)

(suit de la page 61) Corriere.it rapporte que le propriétaire a acheté l’œuvre à la noble famille italienne Cambiaso en 2012 pour 350 000 €, avec une attribution à un “ auteur flamand anonyme “.

Le nouveau propriétaire a ensuite demandé une licence d’exportation avec cette attribution, citant une valeur de 25 000 euros pour le tableau, une somme bien inférieure à celle payée pour son achat.

Considérant l’œuvre peu pertinente, le bureau d’exportation de Pise a accordé la licence d’exportation, vraisemblablement avec l’aide d’un complice employé dans ce bureau (fermé par la suite par le ministère de la Culture en 2019 pour des irrégularités dans la délivrance d’autres certifications).

Selon la presse, deux ans plus tard, l’œuvre a quitté l’Italie pour Prague, où, examinée par des restaurateurs sous rayons X, elle a révélé une représentation originale d’une figure entre le Christ et la Madone, que l’artiste avait ensuite recouverte.

Le journal britannique

The Art Newspaper affirme que “de manière controversée, les restaurateurs ont décidé de retirer le vernis de surface pour révéler la Madone originale”.

En raison de la découverte de cette figure, la presse a cru que l’œuvre était immédiatement réattribuée à Rubens.