TEORÍA DE LA FORMA
y la configuración para el diseño editorial
Maestría en Diseño Editorial
Profesor
Dr. Joel Olivares Ruiz
Jorge Luis Martínez Fernández
INDICE INDICE
INTRODUCCIÓN
I. Teoría de la forma
I.I. La Teoría de la Gestalt: Fundamentos y Principios
II. Percepción
II.I. Percepción a través del estudio de Gaetano Kanizsa e Irving Rock
III. Historia y vinculación con las escuelas de diseño
III.I. Inicio
III.II. Escuelas
III.III. Cierre de capitulo
IV. Teoría de la forma aplicada en el diseño
editorial
IV.I. Portadas y dobles paginas
IV.I.I Tipología
IV.I.II Análisis
IV.I.III Experimentación
IV.II. Diseño de exlibris y postal
IV.II.I. Marco referencial
IV.II.II. Marco contextual
IV.II.III. Marco experimental
IV.II.IV. Conceptos de teoría de la forma aplicados en la propuesta editorial
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ntroducciónI
El presente documento aborda la teoría de la forma como el lenguaje estructurado del diseño, a partir de su fundamentación en la psicología de la Gestalt y su integración en los procesos de percepción visual. A lo largo del desarrollo, se examinan los principios gestálticos que regulan la organización de estímulos, así como su aplicación en el diseño editorial contemporáneo. El análisis considera tanto la evolución histórica de estos conceptos en las principales escuelas de diseño del siglo XX como su apropiación metodológica en ejercicios de experimentación visual. Se revisan además mecanismos perceptuales propuestos por autores como Gaetano Kanizsa, Irving Rock y Edgar Rubin, lo que permite establecer vínculos entre la percepción activa, la construcción de sentido y la función comunicativa del diseño. El documento también presenta una tipología de composiciones editoriales que integran los principios formales estudiados, junto con un ejercicio simbólico que explora el potencial expresivo de los números en el diseño gráfico.
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TEORÍA DE LA FORMA
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Se puede decir que la teoría de la forma es el lenguaje fundamental del diseño (Olivares Ruiz, J. 2025. Clase 1) Al igual que cualquier sistema lingüístico, se rige por un conjunto de leyes y principios que estructuran su funcionamiento. Este capítulo introduce a dichos principios, fundamentados en la teoría de la Gestalt aplicada al diseño, sin dejar de considerar su origen filosófico y psicológico.
FIGURA 1 Lamina espacial con la aplicación de todos los conceptos vistos en la materia, trabajo final de la materia de diseño básico, fuente propia
Desde la filosofía, Immanuel Kant afirma que la verdad no es un ideal absoluto y trascendente, sino una concordancia entre el conocimiento y su objeto (Kant, 1781/1986). Esta premisa establece una base para comprender cómo el fenómeno de la forma solo adquiere sentido en relación con quien lo percibe. La Gestalt, entendida como una ciencia de la percepción, propone que los fenómenos no existen de manera aislada, sino como parte de un todo, observable y organizado mediante conceptos, parámetros, tipologías, tendencias y consecuencias.
Este capítulo ofrece una aproximación general a la teoría de la forma y sirve de base para los ejercicios prácticos que se desarrollan en los apartados posteriores, un ejemplo de ello está en la siguiente imagen (ver figura 1).
La teoría de la Gestalt: Fundamentos y principios
La teoría de la Gestalt, término alemán que puede traducirse como “forma” o “configuración”, surge a inicios del siglo XX en Alemania. Es desarrollada por psicólogos como Max Wertheimer, Kurt Koffka y Wolfgang Köhler, quienes proponen que la percepción visual no consiste en una suma de partes, sino en una comprensión holística del entorno. Según esta perspectiva, la mente organiza los estímulos sensoriales en patrones coherentes y significativos, lo cual supone una ruptura con el paradigma analítico de la psicología tradicional. Desde la Gestalt, la percepción es el fundamento de todo proceso cognitivo. Pensar, razonar o interpretar implica, ante todo,
percibir. Su enfoque se basa en la experiencia directa del presente, priorizando el cómo sobre el porqué de la percepción. Bajo el lema “volver a las cosas mismas”, retoma el carácter fenomenológico de la observación, situando la percepción como el punto de partida de todo conocimiento.
Los principios gestálticos más destacados que explican cómo se organiza la información visual son los siguientes:
• Ley de Proximidad: los elementos cercanos entre sí tienden a percibirse como un grupo.
• Ley de Semejanza: los objetos con características visuales similares (forma, color, tamaño) se agrupan perceptualmente.
• Ley de Cierre: la mente completa patrones incompletos, generando figuras cerradas, aunque físicamente no lo estén.
• Ley de Continuidad: los estímulos alineados en una dirección continua son percibidos como una misma unidad visual.
• Ley de Simetría: las formas simétricas se perciben con mayor facilidad, y suelen asociarse con el orden y la armonía.
• Ley de Figura y Fondo: se establece una distinción perceptual entre los elementos que destacan (figura) y el fondo neutro.
• Ley de la Pregnancia: la mente privilegia las configuraciones más simples, equilibradas y estables.
• Ley de la Experiencia (Jakob’s Law): la interpretación de los estímulos está condicionada por el conocimiento previo, aunque el sistema perceptual tiende a priorizar la estructura organizada sobre la experiencia. A continuación, se muestran algunos ejemplos de las leyes mencionadas (ver figura 2)
Estos son, como se menciona, algunas de las leyes de la Teoría Gestalt, aunque existen otras. De momento se trabaja con las 8 leyes descritas (myk.graphics. (n.d.). 7 leyes Gestalt). Además de comprender estas leyes, resulta esencial estudiar el espacio como componente perceptual. El espacio es un concepto Gestalt que puede entenderse como una ventana que
FIGURA 2 De izquierda a derecha, ley de proximidad, ley de semejanza, ley de cierre, ley de continuidad, ley de simetría, ley de figura y fondo, las ultimas leyes esta implícitas sin estar presentes, ya que ocupe la ley de pregnancia al usar figuras simples y por último la ley de experiencia, fuente propia
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contiene las formas, pero también como el resultado de su deformación. Elementos fundamentales como el punto, la línea y el plano configuran la estructura espacial, incluso cuando se trata de representaciones bidimensionales que generan ilusiones tridimensionales. A través del uso estratégico de estos elementos, es posible construir relaciones espaciales cóncavas o convexas (ver figura 3).
Las tensiones entre elementos permiten componer imágenes que aparentan caos, pero que obedecen a una organización subyacente (ver figura 4). La introducción de una anomalía, un elemento que rompe la regularidad, puede dirigir intencionalmente la atención del espectador hacia un punto focal.
Por otra parte, se introduce el concepto de ícono como una configuración formal que puede estar compuesta por uno o varios elementos visuales. La combinación y disposición de estos componentes simples da lugar a la construcción de arquetipos, es decir, estructuras visuales que remiten de forma inmediata y reconocible a una idea, forma o función.
Este principio puede observarse de manera clara en los caracteres tipográficos, donde elementos básicos como fustes, brazos o colas, al reorganizarse espacialmente, permiten seguir identificando la letra original. La legibilidad del arquetipo se mantiene en función del grado de transformación que sufre; es decir, a mayor experimentación formal, mayor es el riesgo de perder la identificación inmediata del signo. Así, el equilibrio entre abstracción y reconocimiento se convierte en una decisión clave dentro del proceso de diseño, especialmente cuando se busca generar formas expresivas sin comprometer la función comunicativa (ver figura 6).
Otros conceptos como la explosión, el cerramiento, la transparencia, disgregación, el ritmo, entre otros también juegan un papel importante a la hora de realizar composiciones, en la siguiente figura se presenta de manera visual para su entendimiento.
La teoría de la Gestalt también aborda la discrepancia entre la realidad física y la
FIGURA 3 De arriba a abajo espacio cóncavo y espacio convexo, fuente propia
FIGURA 4 Pequeña practica realizada en clase de un espacio caótico, con líneas de tensión, fuente propia
5 Lamina de arquetipo de la materia de diseño
fuente propia
FIGURA 6 De izquierda a derecha y de arriba abajo, conceptos de explosión, cerramiento, transparencia, disgregación y ritmo, fuente propia
realidad perceptual. Las ilusiones ópticas demuestran que la percepción no es una réplica exacta del entorno, sino una interpretación activa y subjetiva.
1. Desde esta perspectiva, no es necesario representar figurativamente la totalidad de un objeto; basta con presentar partes icónicas para que el espectador complete el conjunto. Este proceso involucra una serie de etapas cognitivas que permiten construir sentido.
2. Atención: el estímulo capta el interés y da inicio al proceso de estructuración.
3. Recepción: los sentidos registran el fenómeno.
4. Memoria: se busca correspondencia con experiencias almacenadas.
5. Resolución de problemas: se elabora una interpretación o respuesta.
6. Creatividad: se trasciende la solución inmediata hacia nuevas posibilidades.
7. Construcción: se ensamblan los elementos perceptivos.
8. Elaboración del mensaje: se genera un modelo comunicativo que responde al estímulo inicial.
Solo mediante el ejercicio de descomponer y recomponer estas estructuras perceptuales es posible conocer a fondo los fenómenos formales del diseño.
Estudiar la teoría de la forma no se limita a la adquisición de conocimientos teóricos; implica la apropiación de un lenguaje visual complejo que permite leer y producir sentido a través del diseño. Comprender la forma es también un ejercicio de reaprender a percibir, recuperando la capacidad de experimentar desde una mirada libre, lúdica y activa, como lo hace un niño. En este lenguaje visual, todo puede ser interpretado como forma, y su dominio es indispensable para cualquier ejercicio de comunicación visual eficaz.
En este primer acercamiento no se pueden abarcar todos aquellos conceptos que juegan un papel importante dentro de la teoría de la forma, ya que no se mencionó algunos conceptos como transparencia, borde o disgregación entre otros conceptos que se van mencionando a lo largo de la investigación.
FIGURA
básico,
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PERCEP CIÓN
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diseño editorial
Tal como se ha expuesto en el capítulo anterior, todo puede ser interpretado como forma. En este apartado se profundiza en el concepto de percepción, entendida como el proceso mediante el cual se asimila la forma. Desde la psicología Gestalt, la percepción es el punto de partida para la construcción de imágenes mentales que permiten comprender el entorno.
La imagen no es una simple copia de la realidad percibida, sino una construcción que inicia desde el momento en que un estímulo entra en contacto con los sentidos. Esta señal es procesada por el cerebro en cuestión de microsegundos, generando una representación o render mental del objeto percibido. En este proceso, los sentidos y en particular la vista juega un papel determinante en la comprensión visual del mundo y, por tanto, del diseño.
Para el desarrollo de este capítulo se retoman como base los estudios de Gaetano Kanizsa e Irving Rock, cuyas investigaciones permiten comprender de manera más precisa los mecanismos de la percepción.
Percepción a través del estudio de Gaetano Kanizsa e Irving Rock Gaetano Kanizsa – Gramática de la visión
En el primer capítulo de Gramática de la visión, Kanizsa analiza por qué se percibe lo que se percibe y demuestra que la percepción visual no es una réplica fiel de la realidad. De hecho, si así fuera, existirían contradicciones evidentes, como la diferencia entre la percepción humana y la de otros animales. También introduce ejemplos perceptuales que ilustran estas discrepancias, como el movimiento aparente de un tren que en realidad está detenido, o las figuras ilusorias, como el triángulo de Kanizsa, que no existe físicamente, pero que el cerebro interpreta como real (ver figura 7)
Kanizsa retoma el concepto de la Gestalt como principio organizador: el todo es más que la suma de sus partes. La percepción, en
FIGURA 7 Superficie anómala, Kanizsa
consecuencia, se concibe como un proceso activo en el que intervienen tanto estímulos físicos como mediaciones cognitivas, estructuradas a través de experiencias previas, inferencias y expectativas (Kanizsa, G. (1986). Gramática de la visión: Percepción y pensamiento).
Irving Rock – La percepción
En su libro La percepción, Irving Rock examina cómo se configura la experiencia perceptual desde diferentes enfoques. En los primeros capítulos, expone que la percepción visual no depende exclusivamente de la información que se proyecta sobre la retina, sino que es un proceso interpretativo condicionado por la experiencia.
El ojo humano, aunque comparable a una cámara fotográfica en términos ópticos, no se limita a registrar imágenes: interpreta, construye y asigna significados. La impresión retiniana está invertida, pero el cerebro reorganiza dicha información, produciendo una representación coherente y funcional del entorno.
Rock diferencia entre las teorías que explican la percepción desde la inferencia (como lo propone Kant) y las que se centran en la organización perceptual (como lo hace la Gestalt). Mientras que la primera pone énfasis en la experiencia y la asociación, la segunda sostiene que los principios de organización ya están presentes en los estímulos y que el entorno proporciona la información suficiente para estructurar la percepción.
Además, resalta que la percepción no solo es crucial para la experiencia estética, sino también para la investigación científica. Ya que constituye el primer contacto con el mundo y puede ser influenciada por ilusiones ópticas o sensoriales que revelan las limitaciones del sistema perceptual.
Figura y fondo
Uno de los primeros mecanismos que emplea la mente para organizar la percepción es la diferenciación entre figura y fondo. Este
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fenómeno ocurre cuando la atención se dirige a las áreas con mayor contraste, como una figura oscura sobre un fondo claro (ver figura 8). La asignación de contornos es clave para distinguir entre figura y fondo, y este proceso puede invertirse, lo que demuestra su carácter interpretativo.
Esta organización es descrita por el psicólogo danés Edgar Rubin en 1921, y constituye un principio esencial de la percepción: lo que se percibe como figura puede cambiar dependiendo del contexto y del marco de referencia mental del observador.
Principios de agrupación
La mente también agrupa estímulos con base en los principios gestálticos de proximidad, semejanza, buena continuación y cierre. Estos principios permiten identificar conjuntos visuales coherentes incluso cuando los elementos individuales son independientes.
Por ejemplo, el principio de destino común, propuesto por Wertheimer, indica que los objetos que se mueven en la misma dirección tienden a percibirse como un conjunto. El principio de cierre permite completar formas incompletas, organizándolas mentalmente como unidades cerradas y significativas.
Inversión perceptual
La inversión perceptual se refiere a la posibilidad de interpretar un mismo estímulo de diversas maneras. Este fenómeno se explica, en parte, por la teoría de la saciedad neuronal, que sostiene que la fatiga de ciertos procesos neuronales facilita la activación de otros circuitos, permitiendo una reinterpretación del estímulo.
La inversión también puede verse influida por la familiaridad: a mayor familiaridad con una forma, mayor probabilidad de percibirla desde diferentes perspectivas.
Reconocimiento e identificación
El reconocimiento de una forma ocurre después de su percepción, y se basa en la comparación con huellas almacenadas en la me-
FIGURA 8 Copa de Rubin
moria. Cuando una forma es conocida, el sistema perceptual la identifica rápidamente; sin embargo, las formas nuevas o inusuales no siempre son reconocidas de manera inmediata, lo que requiere un procesamiento más profundo.
Orientación y significado
La orientación de una forma puede alterar su significado. Un pequeño giro en un cuadrado puede transformarlo en un rombo, generando una contradicción visual. Este fenómeno se observa también en los caracteres tipográficos: una “p” rotada en el eje x se convierte en “b”, o una “u” en “n”, lo que demuestra cómo la orientación influye tanto en la percepción como en el sentido.
Experiencia acumulada
La experiencia previa enriquece la percepción. Cuanto más se expone una persona a formas complejas o sutiles, mayor es su capacidad para diferenciarlas y reconocer patrones. La experiencia acumulada refina la percepción, particularmente en contextos de diseño donde la atención al detalle es fundamental.
Atención
La atención dirige y modula la percepción. Los estímulos que reciben mayor atención, y por ende, son más fácilmente reconocibles. Esta atención puede orientarse hacia características globales o específicas de un objeto, y su influencia ha sido comprobada mediante diversos experimentos.
Visión y tacto
En el proceso perceptual, la visión tiende a dominar sobre el tacto. Estudios experimentales revelan que la percepción visual puede incluso alterar la experiencia táctil, lo cual sugiere una jerarquía sensorial en la interpretación del entorno. La adaptación a estímulos visuales modifica, por tanto, también las sensaciones hápticas.
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Percepción innata
Estudios como los de Philip Salapatek en la universidad de Yale, Robert Zimmerman y Charles Torrey, en la Universidad de Cornellhan, Robert Fantz en la Universidad de Chicagoo Gene Sackett de la Universidad de Wisconsin han demostrado que ciertos aspectos de la percepción de la forma son innatos. Ejemplos de esto se encuentran en experimentos con polluelos (Robert Fantz), macacos (Gene Sacket Robert, Zimmerman y Charles Torrey) o bebés humanos (Philip Salapatek), muestran preferencias por ciertos patrones o formas complejas desde los primeros días de vida, sin haber tenido experiencia previa.
Motivación y emoción
Factores afectivos como la motivación o la emoción también inciden en la percepción. Las experiencias emocionales previas pueden sesgar el reconocimiento o la evasión de ciertos estímulos. Si bien el efecto de la percepción subliminal sigue siendo un tema debatido, se ha comprobado que la carga emocional influye en la forma en que se procesa la información visual (Rock, I. (n.d.). La percepción).
En conclusión, se puede comprender la percepción es fundamental en el diseño, ya que todo proceso comunicativo implica una mediación perceptual. Saber cómo se estructuran los mecanismos perceptivos permite diseñar mensajes visuales más eficaces, ajustados a las capacidades y límites del espectador.
En este sentido, la percepción no solo constituye un fenómeno fisiológico, sino también una herramienta estratégica. Dado que los estímulos visuales pueden ser interpretados de forma distinta por distintos públicos, el diseñador debe considerar esta variabilidad como una oportunidad o un riesgo, dependiendo de los objetivos del proyecto.
HISTORIA Y VINCULACIÓN CON LAS ESCUELAS
DE DISEÑO
Bauhaus
Inicio y escuelas
La historiografía sobre la teoría de la Gestalt y su vinculación con las escuelas de diseño modernas revela una relación estrecha y determinante que se establece principalmente a comienzos del siglo XX en Alemania. A partir de ese momento, la teoría gestáltica no solo transforma la psicología, sino que también se convierte en un marco teórico esencial para la práctica del diseño.
Esta influencia se manifiesta tanto en el pensamiento pedagógico como en los procesos formales y compositivos de las escuelas más influyentes del diseño moderno. Los principios gestálticos de percepción, organización visual, economía formal y simplicidad son asimilados, reinterpretados y aplicados en distintas corrientes, consolidando un puente entre la psicología de la percepción y las metodologías proyectuales del diseño.
La escuela Bauhaus, fundada por Walter Gropius en 1919 en la República de Weimar, comparte origen geográfico e histórico con el desarrollo de la Gestalt. Ambas emergen en un contexto de reconstrucción social e industrial tras la Primera Guerra Mundial, y proponen un enfoque racional, funcional y experimental tanto para la vida cotidiana como para la producción artística.
La Bauhaus defiende el principio de que la forma sigue a la función, y propone una síntesis entre arte, tecnología y vida. Este planteamiento se alinea con la noción gestáltica de organización perceptual, donde la claridad, el equilibrio visual y la estructuración del todo son prioritarios.
En el plano pedagógico y estético, se observan vínculos directos con la Gestalt: Paul Klee y Wassily Kandinsky, docentes fundamentales de la Bauhaus, incorporan principios como la pregnancia, la figura-fondo y la continuidad en sus métodos de enseñanza y producción visual. A su vez, Rudolf Arnheim, psicólogo vinculado a la Gestalt, visita la escuela en 1927 y reconoce en su propuesta una traducción visual de los principios perceptivos investigados por Wertheimer, Köhler y Koffka (Sánchez Gómez, U. (2022). Bauhaus y Gestalt: encuentros en las vanguardias de la República de Weima).
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De Stijl
Constructivismo
El movimiento neerlandés De Stijl, fundado en 1917 por Theo van Doesburg y Piet Mondrian, propone un lenguaje visual basado en la abstracción geométrica, la economía formal y el uso exclusivo de colores primarios, blancos, negros y grises. Esta búsqueda de orden visual y universalidad estética se relaciona con las leyes de la percepción gestáltica, en particular con los principios de simplicidad, equilibrio dinámico y estructuración del espacio.
De Stijl plantea una concepción del diseño como arquitectura del pensamiento visual, en la que cada componente contribuye a un todo armónico. Esta visión coincide con la lógica de la Gestalt, al proponer que la experiencia perceptiva se organiza de forma global antes que fragmentaria (Imaginario, A. (n.d.). Vanguardias artísticas: qué son y los principales movimientos. Cultura Genial).
El constructivismo ruso, activo entre 1921 y 1932, surge como un movimiento de vanguardia comprometido con la transformación social. Figuras como El Lissitzky, Vladimir Tatlin y Aleksandr Rodchenko exploran la relación entre forma, función y contenido político, utilizando recursos gráficos de alto impacto visual: contrastes intensos, geometría simple y composiciones dinámicas.
Aunque no se vincula directamente con la Gestalt, el constructivismo adopta, de manera implícita, varios de sus principios. La claridad, la pregnancia, la organización espacial y el rechazo a la ornamentación son rasgos que comparten con los postulados gestálticos. Además, la influencia del constructivismo sobre la Bauhaus establece una vía indirecta de transferencia de estos conceptos hacia el pensamiento proyectual europeo (La influencia del constructivismo en el diseño gráfico actual. (n.d.). ClickPrinting).
FIGURA 9 Joost Schmidt Bauhausausstellung 1923
FIGURA 10 Theo van Doesburg Composition VII (the three graces)
FIGURA 11 Klinom Krasnym Bej Belych- El Lissitzky
Escuela Suiza
La Escuela Suiza, también conocida como Estilo Tipográfico Internacional, emerge en la década de 1950 y se convierte en uno de los movimientos más influyentes del diseño gráfico moderno. Sus principales exponentes, como Josef Müller Brockmann, Max Bill y Andy Hoffman promueven un enfoque racional y funcionalista, basado en el uso de retículas modulares, tipografías sans serif, jerarquías visuales claras y una composición asimétrica que prioriza la legibilidad.
Este estilo asimila explícitamente los principios gestálticos: figura y fondo, proximidad, alineación, continuidad y pregnancia se traducen en soluciones visuales de alta claridad y efectividad comunicativa.
La Escuela Suiza retoma la noción de que el diseño no solo organiza contenido, sino que estructura la percepción misma del mensaje. (Imaginario, A. (n.d.). Vanguardias artísticas: qué son y los principales movimientos Cultura Genial).
Escuela de Diseño de Ulm Scuola Politecnica di Design
La Hochschule für Gestaltung de Ulm, fundada en 1953 por Max Bill, Inge Aicher-Scholl y Otl Aicher, retoma el legado conceptual de la Bauhaus, pero lo redefine bajo un enfoque científico, racional y sistémico. Ulm incorpora disciplinas como la semiótica, la ergonomía, la sociología y la psicología en la formación del diseñador, integrando el pensamiento abstracto con la resolución práctica de problemas.
La escuela de Ulm pone énfasis en la claridad visual, la precisión formal y la economía de medios. La racionalización del diseño, entendida como proceso estructurado y consciente, se alinea con las leyes de la Gestalt, particularmente con aquellas que facilitan la comprensión inmediata de estructuras visuales complejas. En este contexto, la Gestalt no se limita a una teoría perceptual, sino que se convierte en una herramienta proyectual fundamental. (Imaginario, A. (n.d.). Vanguardias artísticas: qué son y los principales movimientos. Cultura Genial).
La Scuola Politecnica di Design (SPD) de Milán, fundada en 1954 por Nino Di Salvatore, se destaca por aplicar los principios de la psicología de la Gestalt dentro del diseño industrial y la comunicación visual. Desde sus inicios, la SPD prioriza un enfoque integrador: combina diseño de producto, gráfica, transporte y disciplinas afines como ergonomía, neurofisiología, semiótica y teoría de la forma derivada del Bauhaus
La metodología pedagógica de la SPD incluye el diseño a través del prototipado como herramienta de aprendizaje progresivo: el estudiante materializa un prototipo funcional completo como forma de comprender que “el todo es mayor que la suma de sus partes”, evidenciando un claro enfoque gestáltico. Esta praxis fomenta la experimentación continua y la retroalimentación por medio de sketching, dibujo y modelado, promoviendo la percepción holística del diseño. Dentro de su contexto cultural, la SPD mantiene vínculos con movimientos como el MAC (Movimento Arte Concreta) y cuenta con figuras destacadas como Bruno Munari y Pino Tovaglia, lo que refuerza su carácter experimental y visualmente riguroso (Scuola Politecnica di Design, 2024).
Escuela Gestalt en México
En México, la Escuela Gestalt de Diseño surge en Veracruz en 1987 y se constituye legalmente como Escuela Gestalt de Diseño A.C. en 1988. Obtiene su primer Reconocimiento de Validez Oficial de Estudios en 1991, y en 2010 adopta el nombre de Universidad Gestalt de Diseño
Esta institución es pionera en México al integrar como eje central de su enseñanza a la Teoría de la Forma y la Percepción Gestáltica, aplicadas en todos los niveles del plan de estudios. Su propuesta educativa se articula en torno a siete enfoques: diseño, conceptual, metodológico, creativo, tecnológico, sustentable y cultural
Asimismo, mantiene convenios internacionales con la Scuola Politecnico di Design de Milán, entre otras instituciones, fortaleciendo su visión global del diseño con raíces gestálticas (Historia — Universidad Gestalt de Diseño, s. f.-b).
FIGURA 12 Armin Hofmann, Poster for Kunsthalle Basel, 1959
FIGURA 13 Identidad corporativa de Lufthansa
FIGURA 14 Instalaciones de la SPD
FIGURA 15 Fachada de la universidad Gestalt de diseño
TEORÍA DE LA FORMA y la configuración para el
Conexión y relevancia contemporánea
Estas instituciones representan una apropiación contemporánea de la tradición gestáltica en el ámbito educativo del diseño. La SPD en Milán ejemplifica un enfoque proyectual centrado en el prototipo y la percepción del todo; mientras que en México se ha adaptado la teoría de la forma como herramienta pedagógica integral y especializada.
Ambos modelos comparten una visión constructivista y experiencial: aprenden “haciendo”, integran teoría y práctica, y mantienen un diálogo directo con el pensamiento gestáltico europeo. Así, continúan la tradición moderna de situar la percepción visual como eje central de la formación del diseñador.
Cierre de capitulo
La Teoría de la Gestalt, con su enfoque en la organización de la percepción visual, constituye un fundamento esencial para la evolución del diseño actual. Su influencia se extiende desde las formulaciones pedagógicas y formales de la Bauhaus hasta los sistemas visuales de la Escuela Suiza, pasando por las búsquedas abstractas de De Stijl, el compromiso social del constructivismo y el modelo científico de la Escuela de Ulm.
Estas escuelas y movimientos no solo adaptan los principios gestálticos, sino que los integran como ejes estructurales de su pensamiento proyectual. Conocer esta genealogía permite comprender cómo la percepción visual no es solo una respuesta biológica, sino una construcción cultural e histórica que moldea el diseño hasta la actualidad.
TEORÍA DE LA FORMA APLICADA
TEORÍA DE LA FORMA y la configuración para
el diseño editorial
La aplicación de los principios de la teoría de la forma en el diseño editorial es no solo posible, sino fundamental. Como se ha mencionado previamente, todo en el campo del diseño puede ser entendido como forma: ilustraciones, fotografías, caracteres tipográficos, bloques de texto e incluso los márgenes y espacios en blanco. Cada uno de estos elementos adquiere una dimensión formal que se organiza dentro del espacio de la página, entendida esta como una ventana compositiva. Así, la configuración de dichos elementos permite construir estructuras visuales coherentes, jerárquicas y funcionales.
Este proceso se enriquece cuando se integran los principios gestálticos y los conceptos derivados de la percepción visual. A través de ellos, el diseño no solo transmite información, sino que dirige la mirada, organiza el discurso visual y genera experiencias lectoras significativas. Vuelve el diseño en un sistema de comunicación, donde está el remitente (diseñador), el código (mensaje en el diseño) y el receptor (el público), este último no es un ente pasivo, sino que es selectivo y da respuesta al remitente
El presente apartado aborda esta relación desde tres frentes: un análisis de referentes editoriales, una propuesta de tipificación y una serie de ejercicios prácticos aplicados, que incluyen el diseño de una portada, un ex libris y una postal.
Portadas y dobles páginas
El primer paso en la aplicación editorial de los principios de la teoría de la forma consiste en el análisis de casos existentes. Se examinan aquí ejemplos significativos de diseño editorial donde los conceptos gestálticos han sido aplicados con claridad, ya sea de forma consciente o intuitiva. El objetivo de este análisis no es solo identificar principios formales, sino comprender cómo operan en la percepción del lector y en la construcción del mensaje visual.
Portadas tipograficas
FIGURA 16, 17, 18, 19, 20 y 21 De izquierda a derecha:
Portada del libro comer, rezar, amar – Helen Yezur,
Portada del libro Sobre la gravedad: un breve recorrido
por un tema de peso – Jason Alejandro
Portada del libro La metamorfosis – Antonio Santos
Portada del libro La metamorfosis – Jamie Keanan
Portada del libro La lengua del alcalde – Tony Sallinen
Portada del libro 1984 de George Orwell – Editorial Lumen
Este ejercicio de observación crítica permite detectar patrones recurrentes, estrategias compositivas efectivas y recursos visuales que operan desde la forma para activar procesos cognitivos. Solo a través de esta revisión puede establecerse una base para una aplicación fundamentada y consciente en proyectos propios.
PROPUESTA DE TIPOLOGÍA
La tipología propuesta para clasificar las portadas y dobles páginas analizadas se basa en la naturaleza formal de sus componentes. Se proponen tres grandes categorías, determinadas por el tipo y combinación de elementos visuales predominantes:
1. Portadas y dobles páginas tipográficas: en esta categoría se incluyen aquellas composiciones que emplean exclusivamente tipografía, ya sea en su forma estándar o intervenida. La organización del texto —a través del uso de retículas, márgenes, interletraje, interlineado y ritmo visual— se convierte en el principal recurso para generar tensión, equilibrio, jerarquía o contraste. Aquí, la letra trasciende su función lingüística para convertirse en forma visual pura (ver figuras 16 - 21).
2. Portadas y dobles páginas gráficas: se consideran aquellas en las que predomina la imagen como recurso principal. Esta categoría se subdivide en:
• Figurativas: cuando las imágenes representan elementos reconocibles (fotografías, ilustraciones realistas).
• Abstractas: cuando las imágenes se componen de formas no figurativas, patrones o composiciones geométricas.
A su vez, ambas subcategorías pueden clasificarse por el tipo de recurso gráfico utilizado: fotografía, ilustración, collage, etc. (ver figuras 22 - 28).
3. Composiciones híbridas o mixtas: en este grupo se encuentran aquellos diseños que integran texto e imagen de forma armónica o deliberadamente contrastante. La interac-
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Portadas con trabajo gráfico
FIGURA 22, 23, 24, 25, 26, 27 y 28
Portada del libro The Modernist – Dan Mountford
Portada del libro Sisters – Riverhead Books
Portada del libro Moby dick – Octavio Segarra
Portada del libro Hamlet – Isidro Ferrer
Portada del libro Los chicos de la Nickel – Literatura
Random House
Portada del libro La ola –Setanta
Cartel alternativo de la película El cisne negro- La Boca
Portadas mixtas
FIGURA 29, 30, 31, 32 y 33 De izquierda a derecha
Portadas del libro La Odisea y La Iliada – Alianza
Editorial
Portada del libro La crueldad de los magos – Lizzy
Bromley
Portada del libro Limonov, el libro de las aguas- Ful-
gencio Pimentel
Revista Apertura doble página – Diana Noemi García
ción entre los elementos —por fusión, superposición, equilibrio o tensión— da lugar a estructuras más complejas, pero también más expresivas y dinámicas (ver figuras 29 - 33).
Es importante destacar que, aunque estas portadas y dobles páginas pueden presentar altos niveles de libertad formal, en la mayoría de los casos mantienen una relación funcional con el contenido editorial. Esta correspondencia entre forma y contenido no solo potencia la legibilidad, sino que convierte el diseño en una extensión del discurso.
ANÁLISIS
El análisis de portadas seleccionadas permite observar de manera concreta cómo los principios de la teoría de la forma se aplican en el diseño editorial. A través de estos casos se evidencian decisiones compositivas, perceptuales y simbólicas que convierten la portada en un campo de experimentación visual, donde la economía de recursos y la organización formal logran transmitir contenido y generar impacto en el lector.
La portada diseñada por Octavio Segarra para el libro Moby Dick ejemplifica con claridad la aplicación del principio figura-fondo. La silueta de la ballena, ubicada en la parte inferior de la composición, no se representa de manera literal o explícita; por el contrario, solo se percibe como tal cuando se contempla la totalidad del conjunto. Lo mismo ocurre con el barco, cuya identificación depende de los detalles mínimos en su contorno que lo diferencian del fondo blanco.
Un elemento que introduce una anomalía visual y, por lo tanto, capta inmediatamente la atención es el ojo rojo de la ballena, el único punto cromático disruptivo dentro de una paleta limitada. Esta interrupción genera tensión visual y focaliza la mirada. A pesar de que únicamente se representa el hocico y la parte frontal del cetáceo, el espectador reconstruye mentalmente la figura completa gracias a la ley de cierre, que opera sobre un espacio compositivo de tipo convexo, en
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el que las formas se expanden hacia fuera desde un centro de gravedad visual.
El interés de esta portada radica en la aparente simplicidad de su construcción, que en realidad encierra una síntesis visual bien estructurada. Con un número reducido de elementos, se logra una composición eficaz, coherente y evocadora, lo que evidencia un uso refinado de los principios de la teoría de la forma.
La portada del libro The Modernist presenta una estructura más compleja y de carácter híbrido, donde convergen fotografía, ilustración y composición abstracta. El diseño se construye a partir de la intervención fotográfica de un rostro femenino, que funciona como una máscara de capa, conteniendo en su interior la imagen de un bosque y una edificación. Esta integración sugiere, desde un enfoque más artístico, la coexistencia de naturaleza y arquitectura dentro del pensamiento humano.
Desde el punto de vista de la teoría de la forma, esta portada activa varios principios. En primer lugar, se observa una disgregación del rostro en fractales y vectores, que transforma la unidad inicial en múltiples componentes fragmentados. A pesar de ello, se mantiene la reconocibilidad del rostro gracias a la ley de cerramiento: aunque no se visualiza el rostro completo, los fragmentos disponibles permiten su reconstrucción mental.
Asimismo, la composición genera una sensación de profundidad en un plano bidimensional, lograda mediante el uso de un espacio convexo que contiene múltiples niveles visuales. La riqueza de esta portada reside en su capacidad de combinar diversos lenguajes gráficos sin generar disonancia visual, lo que demuestra un dominio técnico y conceptual. La portada del libro Sobre la gravedad, diseñada por Jason Alejandro, propone una composición basada en la tensión visual y el aparente caos. A primera vista, el conjunto tipográfico ubicado en la parte inferior parece desordenado; sin embargo, un análisis más detenido revela una estructura cuidadosamente equilibrada.
Portada del libro Moby dick – Octavio Segarra
Portada del libro The Modernist – Dan Mountford
Portada del libro Sobre la gravedad: un breve recorrido por un tema de peso – Jason Alejandro
Las letras parecen estar “caídas” o “atraídas” hacia el fondo de la página, lo que establece un vínculo directo con el contenido temático del libro. Esta disposición alude a la fuerza gravitacional de manera metafórica, reforzada por el uso de espacios negativos que equilibran el peso visual de las formas tipográficas. Además, se percibe un ritmo compositivo que guía la mirada a través del plano, configurando una secuencia visual que alterna tensión y reposo.
La portada opera dentro de un espacio cóncavo, donde las formas parecen dirigirse hacia un punto de atracción interior. Esta estrategia compositiva no solo genera interés visual, sino que contribuye a la construcción de un discurso visual que trasciende la mera función informativa y se convierte en parte activa del contenido conceptual de la obra.
TEORÍA DE LA FORMA y la
configuración para el diseño editorial
EXPERIMENTACIÓN
Ejercicio experimental: aplicación de los principios de la teoría de la forma Después de realizar la investigación teórica y el análisis de ejemplos editoriales, se procede al desarrollo de un ejercicio experimental de aplicación práctica. Este experimento se divide en 3 vertientes: una portada figurativa, otra portada tipográfica y una maquetación de doble página, con el objetivo de explorar diferentes posibilidades formales desde los principios de la teoría de la forma.
Portada figurativa
Para la primera propuesta, se retoma un ejercicio previo en el que se parte del calco parcial de una imagen fotográfica de un rostro femenino con papel albanene. La figura no se representa en su totalidad, sino que se seleccionan elementos clave como los ojos, la boca, parte del cabello y una pequeña sección del cuello. La ley de cerramiento permite que, a pesar de la fragmentación, el observador reconozca la figura como un rostro humano (ver figura 34).
La experimentación se desarrolla en seis versiones:
a) Ilustración con trama: se utiliza una técnica inspirada en la gráfica del cómic a una tinta. Las sombras se generan mediante la repetición de líneas en direcciones distintas, trabajando exclusivamente con blanco y negro. La figura se mantiene reconocible a través de la estructuración de los elementos clave del rostro (ver figuras 35).
b) Pincel y tinta china: en esta versión se explora la materialidad mediante trazos sueltos que dejan amplios espacios vacíos. La forma resulta perceptible gracias al uso del cerramiento, permitiendo que el espectador complete mentalmente los contornos ausentes (ver figuras 36).
c) Disgregación en fractales: se fragmenta la figura en unidades menores que mantienen una lógica compositiva global. Esta estrategia
FIGURA 34 Izquierda imagen compartida en clase y que funciono como la base para este ejercicio y derecha imagen que se escoge para el trabajo con la tipología del capítulo anterior
Bocetos
FIGURAS 35 Y 36
Experimentaciones en papel albanene correspondientes a las experimentaciones a y b
FIGURAS 37 Y 38
Experimentaciones en papel albanene correspondientes a las experimentaciones c y d
FIGURAS 39 Y 40
Experimentaciones en papel albanene correspondientes a las experimentaciones e y f
activa los principios de disgregación y agrupamiento perceptual para reconstruir el rostro (ver figuras 37).
d) Geometrización de los rasgos: se emplean exclusivamente formas circulares, elípticas y líneas rectas. A través del control de la calidad de línea, se genera una versión abstracta del rostro que mantiene su legibilidad arquetípica (ver figuras 38).
e) Composición formal avanzada: en esta propuesta se integran múltiples principios gestálticos, como la continuidad, el borde, la transparencia y el cerramiento. Se busca llevar al límite la experimentación formal sin perder la unidad perceptual de la figura (ver figuras 39).
f) Construcción con líneas de lazo: se construye el rostro a partir de un solo trazo continuo que recorre los campos principales del rostro. En esta versión, se reconoce un punto de mejora: si no se hubiera intervenido con manchas negras adicionales, el resultado habría mantenido mayor claridad visual (ver figuras 40).
g) Construcción desde la tipología propuesta: con la experimentación previa se trabaja una nueva portada basada en la tipología y análisis de las portadas previamente mencionadas en el capítulo anterior, se retoma el mismo proceso, solo que se elige un modelo diferente y con toda la experimentación que ya se elaboro solo es necesario hacer un boceto (ver figura 41).
Portada tipográfica
Finalizada la fase figurativa, se inicia una segunda serie de experimentaciones centradas en la letra como forma. Para ello se recurre al collage de caracteres tipográficos recortados de revistas. Si bien la limitación del material restringe el alcance formal de esta serie, se logra abordar principios relevantes (ver figuras 42, 43 y 44).
a) Composición con espacio cóncavo: se construye una letra “O” a partir de fragmentos tipográficos, colocados en un espacio que
TEORÍA DE LA FORMA
y la configuración para el diseño editorial
sugiere contracción visual. Una de las letras, en color rojo, actúa como anomalía y punto focal dentro de la composición.
b) Cambio de formato y ritmo visual: en esta propuesta, se traslada el diseño a un formato cuadrado. Se trabaja el ritmo visual, haciendo que los textos entren y salgan del campo visual, generando una secuencia de lectura que culmina en una línea de tensión dirigida al texto inferior.
c) Ordenamiento rígido con líneas rectas: en esta última versión se organiza el contenido de manera estrictamente horizontal y vertical. Se reconoce que el dinamismo de la composición podría mejorar mediante el uso de líneas diagonales o inclinadas, las cuales aportarían mayor tensión y movimiento a la estructura general.
Como cierre del ejercicio experimental, se eligen dos propuestas que, a juicio del autor, resulta más dinámica y efectiva en la aplicación de los conceptos estudiados en la teoría de la forma. Para su construcción final, se digitalizan dos de las versiones figurativas, las figuras 38 y 41 (d y g) previamente desarrolladas, en la primera selección se combinan elementos de las opciones d y e en una composición que sintetiza los principios de cerramiento, tensión, anomalía y disgregación; el segundo trabajo también retoma conceptos como la disgregación, figura-fondo, tensión, anomalía, cerramiento y ritmo, complementado con el análisis de las referencias de las portadas figurativas.
Esta pieza final es seleccionada como una posible imagen de portada del presente documento, no solo por su valor estético, sino por su capacidad de integrar la teoría con la práctica y las referencias, ejemplificando cómo los fundamentos gestálticos pueden operar de manera estratégica en la configuración editorial. Esta portada sintetiza el proceso de observación, experimentación y toma de decisiones visuales, convirtiéndose en un ejemplo aplicado de diseño editorial sustentado en el conocimiento formal.
FIGURA 42, 43 y 44 Experimentaciones tipográficas elaboradas con recortes simulando bloques tipográficos, de izquierda a derecha los ejercicios corresponden a los resultados a, b y c
FIGURA 41 Boceto de la segunda imagen figurativa en papel albanene
Maquetación y doble pagina
Por ultimo se trabaja en el desarrollo de una doble pagina desde la concepción de la maquetación, para la cual se plantea en un tamaño doble carta, para su creación se usa como referente un objeto (recorte de revista) simulando ser una forma de título, a partir de ahí en proporción a este objeto se realizó toda la retícula, para los márgenes se decidió dividir en 4 al objeto y usar esta medida como punto de partida para generar los márgenes en proporción aurea, después se situó el objeto en el cuadrante derecho bajo de la hoja del extremo, al ser de mayor tamaño creó una jerarquía por tamaño dentro de toda la composición, que se reafirma con un tono rojo, para equilibrar el contenido, en la pagina izquierda, se pone texto simulado (recortes de revista) en la parte superior equilibrando de esta manera la composición total, aunque el titulo se encuentra en la página derecha la jerarquía por tamaño ayuda tener un lectura ordenada, así la composición funciona y es legible, ya que no son solo bloques de texto sino formas dentro de un espacio, espacio que también sirve para equilibrar la composición ya que los espacios en blanco también juegan un papel importante en esta propuesta.
El análisis de portadas y dobles páginas desde la perspectiva de la teoría de la forma revela la profunda relevancia que tienen los principios gestálticos y perceptuales en la configuración editorial. Al observar y descomponer referentes editoriales, se confirma que el diseño no opera únicamente desde lo funcional o lo estético, sino desde una lógica perceptiva que articula significado, atención y comprensión visual. Las leyes de figura-fondo, cerramiento, anomalía, continuidad o tensión entre otras no solo están presentes, sino que son responsables de que ciertas portadas funcionen más eficazmente que otras.
La tipología propuesta, basada en la naturaleza de los elementos predominantes (tipográficos, figurativos o mixtos), permi-
FIGURA 45 Opciones de portada digitalizadas (izquierda versión de portada definitiva)
FIGURA 46 Ejercicio realizado en clase, donde se hizo una cuadricula con base a la proporción del objeto de mayor tamaño
TEORÍA DE LA FORMA y la configuración para el diseño editorial
te establecer una clasificación flexible pero crítica, que ayuda a comprender las estrategias visuales que operan en el diseño editorial contemporáneo. Esta categorización también deja ver cómo las formas, incluso las textuales, se comportan como figuras sujetas a organización espacial, peso visual y ritmo interno. Por otro lado, el ejercicio experimental no solo valida los hallazgos teóricos, sino que permite explorar la creatividad desde un marco estructurado. El proceso de pasar del análisis a la producción reafirma la hipótesis inicial: todo puede ser forma, y toda forma puede ser leída, interpretada y reconfigurada desde los principios de la percepción visual. La figura humana y la letra, al ser trabajadas como entidades visuales abiertas a la manipulación, se transforman en herramientas expresivas capaces de generar tensión, claridad, ambigüedad o ritmo, dependiendo del tratamiento formal que se les otorgue. Finalmente, la integración de los conocimientos adquiridos culmina en una propuesta concreta de diseño, la portada de este documento, que sintetiza la intención de todo el apartado: aplicar la teoría de la forma en el campo editorial como una metodología de análisis, conceptualización y producción. El trabajo evidencia que el dominio de estos principios no limita la libertad creativa, sino que la potencia, permitiendo tomar decisiones más conscientes, argumentadas y funcionales.
Diseño de Ex libris y postal
A lo largo de la vida, las personas desarrollan instintos visuales que les permiten leer e identificar una amplia variedad de conceptos. La mente humana asocia con mayor eficacia el significado de las palabras a través de imágenes almacenadas en su archivo mental. El diseñador, sin embargo, va más allá: agudiza esta capacidad durante su formación profesional y adquiere un conocimiento profundo sobre el simbolismo y significado de múltiples conceptos, así como su representación gráfica y tangible. Para llevar a cabo esta tarea, el diseñador se apoya en herramientas provenientes de diversas áreas del conocimiento. Entre ellas destaca el “Diccionario de símbolos” de Juan Eduardo Cirlot, texto que cumple un papel central en este proyecto, ya que todas las definiciones y simbolismos utilizados provienen exclusivamente de dicha publicación y la escala de iconicidad elaborado por Abraham Moles. A esto se suman el uso de la fotografía y la creatividad del diseñador como ejes para alcanzar un resultado óptimo en cualquier área de diseño.
MARCO REFERENCIAL
Esta memoria documenta el desarrollo de un proyecto de construcción gráfica con un enfoque tanto formal-formal como formal-simbólico. El objetivo es la creación de un ex libris compuesto únicamente por números, a partir de una investigación visual y simbólica. El primer apartado se centra en la búsqueda de referentes numéricos desde una perspectiva formal-formal. Para ello, se lleva a cabo una exploración exhaustiva en la biblioteca universitaria, consultando libros especializados en diseño gráfico que contengan ejemplos numéricos claros y legibles, incluso si han sido intervenidos.
La búsqueda considera especialmente aquellos diseños que mantienen la legibilidad natural de cada cifra y que permiten analizar principios de la teoría de la forma, tales
FIGURA 47 Cartel de la Octava Bienal Internacional del Cartel
FIGURA 48 Cartel de “La primera Muestra Internacional de Cine” 1971
FIGURA 49 Simetría y asimetría, Jeremy Bottsy
TEORÍA DE LA FORMA y la
configuración para el diseño editorial
como: espacio cóncavo y convexo, superposición, transparencia, cerramiento, explosión, disgregación, ritmo y penetración. También se toman en cuenta las leyes de la Gestalt: figura-fondo, jerarquía, agrupación, pregnancia y unidad.
La selección de libros se realiza considerando el periodo correspondiente a la llamada “época dorada del diseño” (segunda mitad del siglo XX), buscando publicaciones que contengan una amplia variedad de ejemplos visuales. Posteriormente, se recopilan las referencias gráficas que resulten útiles para futuras composiciones (ver figuras 47-59).
Con estos datos claros, se inicia la búsqueda de referentes gráficos para los números 2, 5, 6 y 9, primero desde su representación formal y posteriormente desde su carga simbólica, según el Diccionario de símbolos de Cirlot. Todos los materiales recolectados se organizan por carpetas digitales (ver figuras 51-59).
Las propuestas numéricas utilizadas en el proyecto provienen de dos fuentes: una proporcionada por el docente —el número 26, en alusión al año 2026— y otra seleccionada por un compañero de clase, que cumple el rol de cliente simulado. Este último propone como cifra base la fecha de nacimiento de un amigo: 29 de mayo de 1997. Tras dialogar con el cliente, se acuerda sintetizar la cifra en 29-5. Desde una perspectiva personal, esta etapa resulta fundamental para ampliar y reforzar las posibilidades compositivas que posteriormente se exploran en la fase experimental. Asimismo, representa una mirada retrospectiva a la historia del diseño, lo cual enriquece no solo este proyecto específico, sino también futuros desarrollos gráficos.
Desde una perspectiva personal, esta etapa resulta fundamental para ampliar y reforzar las posibilidades compositivas que posteriormente se exploran en la fase experimental. Asimismo, representa una mirada retrospectiva a la historia del diseño, lo cual enriquece no solo este proyecto específico, sino también futuros desarrollos gráficos.
FIGURA 50 Números 2, 0, 1 y 3
FIGURA 51 Números 2 y 4 FIGURA
MARCO CONCEPTUAL
Una vez realizado el análisis formal de los números y con los referentes gráficos recolectados, se procede a profundizar en el análisis simbólico. El Diccionario de símbolos de Cirlot incluye un apartado específico dedicado a los números, donde se detallan distintos significados. Algunos conceptos se encuentran directamente en la obra, mientras que otros remiten a bibliografía complementaria.
Como punto de partida conceptual, se investiga el origen etimológico de la palabra “cumpleaños”:
Cumple: forma conjugada del verbo “cumplir”, del latín complēre, que significa “llenar” o “realizar completamente” (com- = completamente + plēre = llenar).
Años: plural de “año”, del latín annus, que significa “ciclo anual”.
Etimológicamente, cumpleaños significa “cumplir años” o “completar un año más de vida”.
A continuación, se presenta el análisis simbólico de cada número utilizado, según Cirlot de manera textual, junto con los conceptos que se retoman para la fase experimental:
Numero 2
Eco, reflejo, conflicto, contraposición: la inmovilidad momentánea cuando las fuerzas son iguales (43); corresponde al transcurso, a la línea detrás-delante (7); geométricamente se expresa por dos puntos, dos líneas o un ángulo (44). Simboliza el primero de los núcleos materiales, la naturaleza por oposición al creador, la luna comparada con el sol (55). Todo el esoterismo considera nefasto el dos (9); significa asimismo la sombra (49) y la sexuación de todo o el dualismo (Géminis), que debe interpretarse como ligazón de lo inmortal a lo mortal, de lo invariante a lo variante (49). La región del dos, en el paisaje místico de la cultura megalítica, es la mandorla de la montaña, el foco de la inversión que forma el
FIGURA 53 Números 2 y 6
FIGURA 54 Números 1 y 5
FIGURA 55 Números 2, 0 y 6
FIGURA 56 Números 6 y 8
FIGURA 57 Números 1 y 5
TEORÍA DE LA FORMA y la configuración para el diseño editorial
crisol de la vida y encierra a los dos antípodas (bien y mal) (vida y muerte) (51). Por esto el dos es el número de la Magna Mater (51).
Numero 5
Símbolo del hombre, de la salud y del amor; la quintaesencia actuando sobre la materia. Los cuatro miembros regidos por la cabeza como los cuatro dedos por el pulgar (43); los cuatro puntos cardinales más el centro (7). Número de la hierogamia, unión del principio del cielo (tres) y de la Magna Mater (dos). Pentagrama, estrella de cinco puntas (44). Corresponde a la simetría pentagonal, frecuente en la naturaleza orgánica, relacionándose asimismo con la Sección de oro como fue notado por los pitagóricos (24); los cinco sentidos (55) correspondientes a las «formas» de la materia.
Numero 6
Ambivalencia y equilibrio. Unión de los dos triángulos (fuego y agua) y por ello símbolo del alma humana. Para los griegos, hermafrodita (33). Corresponde a las seis direcciones del espacio (dos por cada dimensión) (7) y a la terminación del movimiento (seis días de la Creación). Por ello, número de la prueba y del esfuerzo (37). También se ha establecido relación del seis con la virginidad (50) y con la balanza.
Numero 9
Triángulo del ternario. Triplicidad de lo triple. Imagen completa de los tres mundos. Límite de la serie antes de su retorno a la unidad (43). Para los hebreos, el nueve era el símbolo de la verdad, teniendo la característica de que multiplicado se
FIGURA 58 Composición que simula un numero 9
FIGURA 59 Composición que simula un numero 9
FIGURA 60 Simbolismo del 2, dos extremidades
reproduce a sí mismo (según la adición mística) (4). Número por excelencia de los ritos medicinales, por representar la triple síntesis, es decir, la ordenación de cada plano (corporal, intelectual, espiritual) (51). (Cirlot, 1992, p 329-330).
De los significados de Cirlot se retoman los siguientes puntos
• Número 2 - Se destacan los conceptos de dualismo y contraposición.
• Número 5 - Se busca representar la simetría y la unión de tres y dos, así como el pentágono.
• Número 6 - Aunque no se representa simbólicamente, se destaca su vínculo con el número 2 y la balanza.
• Número 9 - Se retoma el concepto de tres veces tres y la figura del triple triángulo.
Con base en estos significados, se retoma la búsqueda gráfica en los libros consultados para consolidar visualmente los conceptos que guían la siguiente etapa del proyecto (ver figuras 60-66).
MARCO EXPERIMENTAL
La metodología de trabajo incluye las siguientes etapas:
Búsqueda de referentes gráficos (abarca los capítulos anteriores)
1. Fotografía de piezas tridimensionales (papel y unicel)
2. Calco en papel albanene
3. Aplicación de tramas simuladas
4. Digitalización y maquetación
5. Resultados finales
Nota: Aunque se contempla trabajar con los números 26 y 29, se opta por concentrarse en el 26 debido a la versatilidad del número 6, que permite que su reversibilidad se lea como 9 y el número 2 que, aunque se voltea este no pierde legibilidad.
FIGURA 61 Símbolo de amor y paz que contiene un 2 visual
FIGURA 62 Estrella de 5 puntos que simboliza al número 5
FIGURA 63 Dodecaedro que también puede simbolizar el número
TEORÍA DE LA FORMA y la configuración para el diseño editorial
FIGURA 64 Balanza que según el texto de Cirlot representa el número 6
FIGURA 65 Estrella de 6 lados que representa las 6 dimensiones según Cirlot
66 Repetición de triángulos que su suma dan
FIGURA
Fotografía de piezas
El primer paso experimental consiste en construir figuras tridimensionales con papel, utilizando la tipografía Domine. Se explora la capacidad del papel para transformarse mediante cortes y dobleces (ver figuras 67-69). Luego, se elaboran versiones escultóricas en unicel con la misma fuente, buscando composiciones interesantes mediante el acomodo y la interacción de las formas numéricas. Estas configuraciones generan ligaduras visuales entre cifras que sirven de base para el calco posterior.
En las siguiente pagina esta parte del trabajo fotográfico elaborado, buscando ligaduras en cada foto (ver figuras 70-81).
FIGURA 67 Maqueta de papel número 2
FIGURA 68 Maqueta de papel número 2
FIGURA 69 Maqueta de papel número 2
TEORÍA DE LA FORMA y la configuración para el diseño editorial
FIGURAS 70-81 Fotografías de las figuras de unicel, las ultimas 2 fueron las seleccionadas para el trabajo posterior
CALCO EN PAPEL ALBANENE
Se realizan diversos calcos aplicando principios de la teoría de la forma, tales como figura-fondo, cerramiento y superposición, con el objetivo de generar composiciones visualmente ricas en blanco y negro (ver figuras 82-91). Para facilitar el proceso, se manipulan digitalmente las fotografías, aumentando el contraste. A partir de varias opciones, se seleccionan dos imágenes que ofrecen los mejores resultados compositivos, después de dos sesiones fotográficas.
Con base a la escala de iconicidad se fue sintetizando cada vez más el trabajo de calco, aquí se puede observar tanto el proceso de ligaduras como la simplificación ya de una selección en específico.
FIGURAS 82 y 83 Primeros calcos
FIGURAS 84 y 85 Trabajo sobre selección
FIGURAS 86 y 91 Evolución del ejercicio de calcado
TEORÍA
DE LA FORMA y la configuración para el diseño editorial
TRAMAS SIMULADAS
Antes de aplicar tramas mecánicas en software, se realizan pruebas manuales en papel albanene para explorar las diferentes tonalidades de gris que se observan en las fotografías. Tras la exploración de dos opciones en concreto se obtuvo la aprobación del docente y de esta manera se procede a la digitalización.
DIGITALIZACIÓN Y MAQUETACIÓN
En esta etapa se digitalizan las composiciones, se aplican tramas mecánicas en Adobe Illustrator (ver figuras 97 y 98), y se resuelven dos productos: una postal (con el número 26, ver figuras 99 y 100)) y un ex libris personalizado (con el número 29-5). El número 6 se invierte para formar un 9, y se redibuja el 2. Para evitar confusiones con un 7, se elimina el remate cuadrado del número 2. El número 5 se representa con números romanos y se encierra en un círculo como elemento de protección simbólica.
RESULTADOS FINALES
Con el ex libris definido, se trabaja en un solo diseño de postal (ver figura 106-108) y se diseñan otras propuestas objetuales para el cliente, cuya profesión como bartender influye en las decisiones finales, como lo son: Destapador personalizado, con medidas y materiales sugeridos para producción en metal o aluminio (ver figura 104 y 109).
Dije simbólico, basado en un prisma triangular dividido en dos materiales (uno opaco y otro transparente) que incorpora elementos del número 9 (tres veces tres) y del número 5 (estrella pentagonal o suma de 3+2). Este dije aparte es pequeño reflejando que el cliente no le gusta su cumpleaños y se plantea en color azul por la misma petición del cliente (ver figura 105, 110 y 111).
En conclusión, este proyecto demuestra que una metodología clara es esencial para el desarrollo de un diseño sólido. La estruc-
FIGURAS 92 y 93 Tramas aplicadas a uno de los trabajos seleccionados
FIGURA 95 y 96 Trabajo de tramado para la postal
FIGURA 94 Tramas aplicadas a uno de los trabajos seleccionados
FIGURA 97 y 98 Trabajo de tramado para la postal
FIGURA 101 Maqueta del dije simbólico, la dualidad negro y transparente simboliza el 2, la repetición de líneas el 3 veces 3, se vuelve 9 y el anillo pentagonal representa el 5
FIGURA 99 y 100 Encuadre buscando un nivel de iconicidad bajo, pero que se siguiera leyendo la cifra numérica
FIGURAS 102 y 103 Parte superior primera propuesta de ex libris, pero la lectura era de un numero 7, a la derecha en la corrección digital se compuso la lectura y se agregó el número 5 en romano, por ultimo ex libris completo
TEORÍA DE LA FORMA y la
configuración para el diseño editorial
turación adecuada de cada etapa garantiza eficiencia y calidad en el proceso creativo. Además, resalta cómo el diseñador puede ir más allá de la estética superficial, incorporando simbolismos que aportan profundidad conceptual a sus propuestas. El uso del Diccionario de símbolos de Cirlot resulta fundamental para otorgar significados adicionales a las composiciones visuales. En definitiva, el diseño es una extensión del diseñador. Cuando este posee dominio sobre los fundamentos teóricos, particularmente los principios de la Gestalt, puede enriquecer sus obras y adaptarlas a una gran variedad de contextos y proyectos.
FIGURA 104 Diagrama para hacer un destapador con el ex libris como marca
FIGURA 105 Diagrama para realizar un dije simbólico
FIGURAS 106 y 107 Opción B y opción seleccionada con colores que representan la época navideña y de año nuevo
110 y 111 Diferentes ángulos de la maqueta 1:1 del dije
FIGURA 108 Mockup de la tarjeta
FIGURAS
FIGURA 109 Render del destapador elaborado en el software Blender
TEORÍA DE LA FORMA y la configuración para
el diseño editorial
Conceptos de la teoría de la forma aplicados en la propuesta editorial
A lo largo del documento se integran diversos conceptos pertenecientes a la teoría de la forma, aplicados de manera sistemática en la construcción editorial. Desde el índice, se propone una estructura modular basada en triángulos, los cuales aluden a la idea de formación progresiva del conocimiento mediante los módulos que organizan el contenido general.
En esta misma sección, se introduce una intervención mediante el uso de transparencias, con el propósito de generar una anomalía visual en el punto de inicio del índice. A lo largo de los cintillos ubicados en las cornisas, se emplean recursos de gradación y ritmo, que permiten sugerir el avance secuencial de los contenidos.
En capítulos específicos, se utiliza el principio de figura-fondo y el concepto de cerramiento, como estrategia para captar la atención del lector y establecer jerarquías visuales. Estas jerarquías se refuerzan mediante el uso de un color contrastante, el rojo. Cada inicio de capítulo incluye una portadilla que retoma ambos principios (cerramiento y figura-fondo) con fines compositivos y de organización.
A lo largo del documento, se mantiene una disposición espacial que alterna entre la simetría y la asimetría, configurando así un lenguaje visual que responde a los fundamentos de la percepción y la forma en el diseño editorial.
Conclusión
El estudio de la teoría de la forma, desde su base gestáltica hasta su implementación en propuestas editoriales, permite comprender el diseño como un sistema de organización visual regido por leyes perceptivas y estructuras cognitivas. La apropiación de estos principios facilita la toma de decisiones proyectuales orientadas a la claridad, jerarquía y pregnancia del mensaje. A través de los ejercicios realizados —tanto editoriales como simbólicos— se consolida un entendimiento integral del diseño como proceso que articula teoría, análisis formal y producción visual. Este proceso también contribuye al crecimiento personal y profesional del diseñador, al fortalecer su capacidad de observación, interpretación y síntesis, así como su sensibilidad hacia los aspectos simbólicos y culturales de la forma. La experiencia adquirida reafirma la importancia de una metodología fundamentada en principios perceptuales que favorezcan la eficacia comunicativa en distintos contextos del diseño editorial.
TEORÍA DE LA FORMA y
la configuración para el diseño editorial
Fuentes de consulta
• Cirlot, J. (1992). Diccionario de símbolos. Editorial Labor SA
• Constructivismo (arte). (2024, 29 de mayo). Wikipedia, la enciclopedia libre. https://es.wikipedia.org/wiki/Constructivismo_(arte)
• De Stijl. (2024, 13 de febrero). Wikipedia, la enciclopedia libre. https://es.wikipedia.org/wiki/De_Stijl
• Escuela Suiza o Estilo Tipográfico Internacional: La revolución del diseño gráfico. (n.d.). https://www.bauhauscenter.co.il/es/escuela-suiza-o-estilo-tipografico-internacional-la-revolucion-del-diseno-grafico/
• Forés, J. (n.d.). La escuela de diseño ULM. Blog Ofiprix. https://www. ofiprix.com/blog/la-escuela-de-diseno-ulm
• Historia — Universidad Gestalt de Diseño. (s. f.-a). Universidad Gestalt de Diseño. https://gestalt.edu.mx/historia
• Imaginario, A. (n.d.). Vanguardias artísticas: qué son y los principales movimientos. Cultura Genial. https://www.culturagenial.com/es/vanguardias-artisticas/
• Kanizsa, G. (1986). Gramática de la visión: Percepción y pensamiento. Paidós. (Obra original publicada en 1980)
• La influencia del constructivismo en el diseño gráfico actual. (n.d.). ClickPrinting. https://www.clickprinting.es/blog/la-influencia-del-constructivismo-en-el-diseno-grafico-actual/
• myk.graphics. (n.d.). 7 leyes Gestalt. https://myk.graphics/7-leyes-gestalt/
• Olivares Ruiz, J. (2017). Aprender a escribir y editar libros. Universidad Gestalt de Diseño.
• Olivares Ruiz, J. (2025). Clase 1. Universidad Gestalt de Diseño.
• Rock, I. (n.d.). La percepción. (Archivos PDF disponibles a través de bibliotecas académicas).
• Sánchez Gómez, U. (2022). Bauhaus y Gestalt: encuentros en las vanguardias de la República de Weimar [Trabajo Fin de Grado, Universidad de Jaén]. Repositorio Institucional de la Universidad de Jaén. https://uvadoc.uva.es/handle/10324/53645
• Scuola Politecnica di Design. (2024, 15 mayo).History — Scuola Politecnica di Design. Scuola Politecnica Di Design. https://www.scuoladesign.com/history/
Fuentes de consulta
Figura 1
Lamina final de diseño básico primer semestre de la universidad Gestalt de diseño, elaborada y fotografiada por Jorge Luis Martínez Fernández (2020)
Figura 2
Ley de proximidad, ley de semejanza, ley de cierre, ley de continuidad, ley de simetría, ley de figura y fondo, elaboración propia (2025)
Figura 3
Espacio cóncavo y espacio convexo, elaboración propia (2025)
Figura 4
Pequeña practica realizada en clase de un espacio caótico, con líneas de tensión, fotografía y elaboración propia (2025)
Figura 5
Lamina de arquetipo de la materia de diseño básico, fotografía y elaboración por Jorge Luis Martínez Fernández (2020)
Figura 6
Conceptos de explosión, cerramiento, transparencia, disgregación y ritmo, elaboración propia (2025)
Figura 7
Superficie anómala, Kanizsa, Gramática de la visión - Percepción y pensamiento- Gaetano Kanizsa página 13
Figura 8
Copa de Rubin La percepción- Irvin Rock página 122
Figura 9
Joost Schmidt Bauhausausstellung 1923
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/Joost_Schmidt_ Bauhausausstellung_1923.jpg
Figura 10
Theo van Doesburg Composition VII (the three graces)
https://en.wikipedia.org/wiki/De_Stijl#/media/File:Theo_van_Doesburg_Composition_VII_(the_three_graces).jpg
Figura 11
Klinom Krasnym Bej Belych- El Lissitzky
https://en.wikipedia.org/wiki/Constructivism_(art)#/media/File:Klinom_ Krasnym_Bej_Belych.JPG
Figura 12
TEORÍA DE LA FORMA
y la configuración para el diseño editorial
Armin Hofmann, Poster for Kunsthalle Basel, 1959 https://en.wikipedia.org/wiki/Swiss_Style_(design)#/media/File:1959_-_ Kunsthalle_Basel_-_4_Bildhauer.jpg
Figura 13
Diseño de la identidad corporativa para Lufthansa. https://es.wikipedia.org/wiki/Hochschule_f%C3%BCr_Gestaltung#/media/Archivo:LufthansacorporateHfG.jpg
Figura 14
Parte de las instalaciones de la escuela https://www.scuoladesign.com/wp-content/uploads/2023/10/BODIO-STILO.jpg
Figura 15
Fachada de la universidad Gestalt de diseño (fotografía de archivo proporcionada por la institución)
Figura 16
Portada del libro comer, rezar, amar – Helen Yezur https://www.creatopy.com/blog/book-cover-typography/#:~:text=Eat%2C%20Pray%2C%20Love%20tiene%20una,te%20hace%20apreciarlo%20a%C3%BAn%20m%C3%A1s.
Figura 17
Portada del libro Sobre la gravedad: un breve recorrido por un tema de peso – Jason Alejandro https://www.creatopy.com/blog/book-cover-typography/#:~:text=Eat%2C%20Pray%2C%20Love%20tiene%20una,te%20hace%20apreciarlo%20a%C3%BAn%20m%C3%A1s.
Figura 18
Portada del libro La metamorfosis – Antonio Santos https://www.esquire.com/es/actualidad/libros/g36647562/portadas-libros/
Figura 19
Portada del libro La metamorfosis – Jamie Keanan https://www.creatopy.com/blog/book-cover-typography/#:~:text=Eat%2C%20Pray%2C%20Love%20tiene%20una,te%20hace%20apreciarlo%20a%C3%BAn%20m%C3%A1s.
Figura 20
Portada del libro La lengua del alcalde – Tony Sallinen
https://www.creatopy.com/blog/book-cover-typography/#:~:text=Eat%2C%20Pray%2C%20Love%20tiene%20una,te%20hace%20apreciarlo%20a%C3%BAn%20m%C3%A1s.
Figura 21
Portada del libro 1984 de George Orwell – Editorial Lumen https://www.esquire.com/es/actualidad/libros/g36647562/portadas-libros/
Figura 22
Portada del libro The modernist – Dan Mountford fotografía propia (2025)
Figura 23
Portada del libro Sisters – Riverhead Books
https://www.washingtonpost.com/entertainment/books/eighttrends-in-book-cover-art-from-busy-botanicals-to-women-walkingaway/2020/08/26/a966d4a8-e163-11ea-b69b-64f7b0477ed4_story.html
Figura 24
Portada del libro Moby dick – Octavio Segarra
https://www.esquire.com/es/actualidad/libros/g36647562/portadas-libros/
Figura 25
Portada del libro Hamlet – Isidro Ferrer
https://www.esquire.com/es/actualidad/libros/g36647562/portadas-libros/
Figura 26
Portada del libro Los chicos de la Nickel – Literatura Random House https://www.esquire.com/es/actualidad/libros/g36647562/portadas-libros/
Figura 27
Portada del libro La ola –Setanta https://www.esquire.com/es/actualidad/libros/g36647562/portadas-libros/
Figura 28
Cartel alternativo de la película El cisne negro- La Boca-escaneo del libro The modernist pagina
Figura 29
Portada del libro La Odisea – Alianza Editorial
https://www.esquire.com/es/actualidad/libros/g36647562/portadas-libros/
Figura 30
TEORÍA DE LA FORMA y
la configuración para el diseño editorial
Portada del libro La Iliada – Alianza Editorial https://www.esquire.com/es/actualidad/libros/g36647562/portadas-libros/
Figura 31
Portada del libro La crueldad de los magos – Lizzy Bromley https://www.creatopy.com/blog/book-cover-typography/#:~:text=Eat%2C%20Pray%2C%20Love%20tiene%20una,te%20hace%20apreciarlo%20a%C3%BAn%20m%C3%A1s.
Figura 32
Revista Apertura doble página – Diana Noemi García https://www.behance.net/gallery/92361091/APERTURA-DOBLE-PAGINA#
Figura 33
Portada del libro Limonov, el libro de las aguas- Fulgencio Pimentel https://www.esquire.com/es/actualidad/libros/g36647562/portadas-libros/
Figura 34
Imagen escaneada de la fotocopia del rostro femenino que se dio en clase en la Universidad Gestalt de diseño (2025) e imagen usada para la experimentación basada en las tipologías trabajadas en el análisis de las portadas, https://mx.pinterest.com/pin/753719687676034895/ generada por IA
Figuras 35 a 40
Trabajos experimentales figurativos, elaboración propia (2025)
Figuras 41 a 44
Trabajos experimentales tipográficos, elaboración propia (2025)
Figura 45
Portadas en digital elaborada después de la experimentación, elaboración propia (2025)
Figura 46
Ejerccicó propio de doble página realizado en clase
Figura 47
Vilchis Esquivel, L. del C. (2010). Historia del diseño gráfico en México: 1910-2010 (p 457) Instituto Nacional de Bellas Artes, Consejo Nacional para las Culturas y las Artes
Figura 48
Vilchis Esquivel, L. del C. (2010). Historia del diseño gráfico en México: 1910-2010. Instituto Nacional de Bellas Artes, Consejo Nacional para las Culturas y las Artes
Figura 49
Simetría y asimetría Jeremy Botts
Seddon, T. (2015) El diseño gráfico del siglo XX: Una retrospectiva de los estilos gráficos y los nombres claves del diseño. (p 312). Promopress
Figura 50
Lupton E. (2008) Diseño gráfico: Nuevos fundamentos. Editorial GG
Figura 51
Anuncio pedido por Vlaamse Audiovisuele Regie (VAR) elaborado por estudio Glossy.tv (encargado por Darwin BBDO)
Riggs T. (2010). Tipografías clásicas para el diseño gráfico contemporáneo. (p 133). Parramon
Figura 52
Kuwayama, Y. (1973). Trademarks & Symbols. Volume 2: Symbolical Designs. Van Nostrand Reihold
Figura 53
Póster pedido por Bottletree, estudio TEN, diseñado por Roy Burns
Riggs T. (2010). Tipografías clásicas para el diseño gráfico contemporáneo. Parramon
Figura 54
Empaque de cigarros aromáticos
Vilchis Esquivel, L. del C. (2010). Historia del diseño gráfico en México: 1910-2010. (p 250). Instituto Nacional de Bellas Artes, Consejo Nacional para las Culturas y las Artes
Figura 55
Flyer-Poster para Panic club, elaborado por Stefan Weyer
Riggs T. (2010). Tipografías clásicas para el diseño gráfico contemporáneo. Parramon
Figura 56
Logotipo Olimpiadas México 68
Vilchis Esquivel, L. del C. (2010). Historia del diseño gráfico en México: 1910-2010. (p 299). Instituto Nacional de Bellas Artes, Consejo Nacional para las Culturas y las Artes
TEORÍA DE LA FORMA y la
configuración para el diseño editorial
Figura 57
Vilchis Esquivel, L. del C. (2010). Historia del diseño gráfico en México: 1910-2010. (p 188). Instituto Nacional de Bellas Artes, Consejo Nacional para las Culturas y las Artes
Figura 58
Hofmann, A. (1996). Manual de diseño gráfico: formas, síntesis, aplicaciones. Editorial GG
Figura 59
Seddon, T. (2015) El diseño gráfico del siglo XX: Una retrospectiva de los estilos gráficos y los nombres claves del diseño. (p 312). Promopress
Figura 60
Skirt-Flippin Calendar by Kaori Kato
Huang W. (2016) Tree hundred and sixty five (365) calendars: Calendars design with a twist. (p 354). Promopress
Figura 61
Hembree R. (2010) El diseñador gráfico: Entender el diseño gráfico y la comunicación visual. Blume
Figura 62
Kuwayama, Y. (1973). Trademarks & Symbols. Volume 2: Symbolical Designs. Van Nostrand Reihold
Figura 63
Time is precious by 3EyedBear
Huang W. (2016) Tree hundred and sixty five (365) calendars: Calendars design with a twist. Promopress
Figura 64
Kuwayama, Y. (1973). Trademarks & Symbols. Volume 2: Symbolical Designs. Van Nostrand Reihold
Figura 65
Huang W. (2016) Tree hundred and sixty five (365) calendars: Calendars design with a twist. (p 84). Promopress
Figura 66
Kuwayama, Y. (1973). Trademarks & Symbols. Volume 2: Symbolical Designs. Van Nostrand Reihold
Figura 67-111
Fotografías e ilustraciones propias
Este trabajo se realizó con la tipografía de licencia libre Josefin Sans en sus familias regular, light, light italic, semi bold y bold, en papel opalina y se terminó de imprimir en Productos Digitales (Av. Lucio Blanco 102, Unidad Magisterial, 91010 Xalapa-Enríquez, Ver. en agosto 2025