Universum Max Beckmann by uitgeverijdekunst

Universum

Max Beckmann

Kunstmuseum Den Haag Waanders Uitgevers, Zwolle

Inhoud

Woord vooraf

Universum Max Beckmann Thijs de Raedt

Hier, nu, hiernamaals. De vier dimensies van Max Beckmann (1) Daniel Koep

Het venster. De constructie van de beeldruimte bij Max Beckmann Oliver Kase

Hier, nu, hiernamaals. De vier dimensies van Max Beckmann (2) Daniel Koep

130

Spiegels, draaideuren en trapezeartiesten: Max Beckmann, regisseur van ruimte Vera de Lange

162

Werk & leven Sabine Verbree

Max Beckmann in zijn atelier in Amsterdam, 1937. Foto: Helga Fietz

Woord vooraf

Het leven en werk van de Duitse schilder Max Beckmann (1884-1950) zijn sterk verbonden met Nederland. Nadat hij op 18 juli 1937 de radiotoespraak hoorde waarin Adolf Hitler zijn ideaal van goede Duitse kunst presenteerde en moderne, vooruitstrevende schilders min of meer vogelvrij verklaarde, trok hij zijn conclusies. Een dag later verliet hij Duitsland, om er nooit meer terug te keren. Met zijn vrouw Mathilde von Kaulbach vond hij onderdak in Amsterdam. In een klein appartement mét atelier, aan het Rokin 85, bracht hij tien zeer productieve jaren door. In Nederland maakte hij meer dan 200 schilderijen, waaronder veel werken die nu tot de hoogtepunten van zijn oeuvre gerekend kunnen worden. Korte notities in zijn dagboeken duiden op een overweldigende werklust, zelfs in moeilijke tijden. Stadsgezichten van Amsterdam, het Nederlandse landschap en de door Beckmann geliefde Hollandse kust zijn terugkerende motieven; zes van de negen ongeëvenaarde triptieken kwamen in zijn Amsterdamse atelier tot stand. De kunst van Max Beckmann moet daarom ook als belangrijk onderdeel van de moderne kunst in Nederland worden gezien. Het Kunstmuseum Den Haag – toen nog Museum voor Moderne Kunst genoemd – was er vroeg bij: al in de jaren 1920 verwierf het een aantal lithografieën van Max Beckmann. Diens eigenzinnig expressionisme, dat enerzijds altijd geworteld zal blijven in de figuratieve schilderkunst en anderzijds duidelijk ontspruit aan een persoonlijke spirituele blik, sluit uitstekend aan bij de zwaartepunten van onze collectie. Het is dan ook niet toevallig dat uitgerekend in Den Haag in 1956 een groot retrospectief van de kunstenaar was te zien. In datzelfde jaar verwierf Kunstmuseum Den Haag het olieverfschilderij Klein café, draaideur (1944). In 2021 wisten we daar een tweede doek aan toe te voegen, met de aankoop van Baders met groene kleedcabine en schippers met rode broek (1934) – een geschilderde herinnering aan het strand van Zandvoort. Het is een belangwekkende toevoeging aan de collectie van het Kunstmuseum én de Collectie Nederland. Deze aankoop vormde tevens een vitale impuls voor de huidige tentoonstelling en publicatie. In Universum Max Beckmann staat de vraag centraal hoe Max Beckmann vormgeeft aan de verbeelding van de ruimte, waarin ons bestaan zich afspeelt. Experts zijn het met elkaar eens: de wijze waarop Beckmann de drie dimensies van hoogte, breedte

en diepte vertaalt naar het tweedimensionale doek is een unieke bijdrage aan de moderne, West-Europese kunst. Dankzij dit bijzondere thema – niet eerder centraal in een tentoonstelling behandeld – hebben musea in Nederland, Duitsland, Groot-Brittannië en de Verenigde Staten zich bereid getoond om geliefde topstukken beschikbaar te stellen. Tentoonstellingen als deze kunnen alleen plaatsvinden door een perfecte samenwerking tussen personen en instellingen. In de eerste plaats willen wij álle bruikleengevers zeer danken. Bijzonder erkentelijk zijn wij Harvard Art Museums in Cambridge, Massachusetts, dat het triptiek Toneelspelers (1941-42) beschikbaar stelt – één van de absolute hoogtepunten uit Beckmanns oeuvre. Ook Tate, de Pinakothek der Moderne in München en de Hamburger Kunsthalle lenen hun topstukken uit. Daarvoor zijn wij hen zeer dankbaar. Dankzij het grote vertrouwen van musea en particulieren is Kunstmuseum Den Haag in staat zijn traditie van ambitieuze, bijzondere tentoonstellingen voort te zetten. Zo kon het museum in recente jaren overzichten tonen van vooruitstrevende ‘kopstukken’ van de moderne, westerse kunst, onder wie Louise Bourgeois, Alexander Calder, Mark Rothko, Alice Neel, Claude Monet en Paula Rego. Onze grote dank gaat uit naar Mayen Beckmann, die zich met enorme kennis en bevlogenheid inzet voor het werk van haar grootvader. Ook danken wij voormalig directeur van het Kunstmuseum Benno Tempel, die het idee van een tentoonstelling over Max Beckmann en de ruimte in het leven riep. Oliver Kase van de Pinakothek der Moderne en filmhistorica Vera de Lange hebben waardevolle bijdragen geleverd aan deze catalogus, waarmee zij de kennis over Max Beckmanns unieke blik verdiepen. Verder danken wij conservator Thijs de Raedt, die deze tentoonstelling en catalogus met enthousiasme en bedrevenheid heeft opgezet. De assistentie van conservator-in-opleiding Sabine Verbree was daarbij onontbeerlijk. Uitgeverij Waanders danken wij voor de zorgzame productie van deze catalogus. Rutger Fuchs en Roland Buschmann hebben boek en tentoonstelling op een terughoudende, maar fijngevoelige manier krachtig in beeld gebracht. Paul Broekhoff, zakelijk directeur Daniel Koep, hoofd tentoonstellingen Kunstmuseum Den Haag

Detail uit Zelfportret, Florence (1907), p. 23

Thijs de Raedt

Universum Max Beckmann

Zelfportret, Florence (1907), p. 23

Zelfportret (1922), p. 27

Scherpe hoeken, vervreemdende perspectieven of beklemmende kaders: de schilder Max Beckmann hanteert allerlei technieken om de ruimte in zijn schilderijen naar zijn hand te zetten. Van zijn vroege, traditionele composities tot de latere, soms benauwende voorstellingen waarin hij krappe ruimtes volpropt met objecten, figuren en raadselachtige betekenissen: al vanaf het eerste begin is het de beeldruimte – het vertalen van de drie ruimtelijke dimensies naar het tweedimensionale beeldvlak – die hem bezighoudt. Beckmann volgt de traditionele genres van de schilderkunst: portretten, stillevens, landschappen (ook zee- en stadsgezichten) en historiestukken. In zijn schilderijen herkennen wij de wereld om ons heen. Maar in Beckmanns geschilderde universum gelden de natuurwetten niet. Dwingende, ‘botsende’ perspectieven brengen de toeschouwers van zijn werk aan het wankelen. Met elementen uit de zichtbare werkelijkheid bouwt Beckmann aan een rijk oeuvre dat niet losstaat van de onstuimige tijden waarin hij leeft. Niet erg aardig

‘Beckmann is een niet erg aardig persoon.’1 Het is op het eerste gezicht een wat merkwaardige karakterisering van Max Beckmann, door Max Beckmann: de eerste van elf korte stellingen die samen zijn autobiografie vormen. Verder geeft hij zijn lezers mee dat hij een talent heeft voor schilderen (niet voor geld verdienen), hard werkt, en is ‘opgeleid tot Europeaan’ in Weimar, Florence, Parijs en Berlijn. Hij heeft een onuitroeibare voorliefde voor de onvolmaakte uitvinding ‘leven’. Hij houdt van Mozart. Een nieuwe theorie, die stelt dat de atmosfeer van de

Max Beckmann voor zijn schilderij Ondergang van de Titanic (1912). Foto: Oliver Baker. Germanisches Nationalmuseum, Deutsches Kunstarchiv, Nürnberg

aarde omringd wordt door ijs, vindt hij zorgwekkend. Maar ‘Beckmann slaapt nog altijd goed’.2 Vrienden en bekenden van de schilder hebben er misschien wel om gelachen, deze korte en wat jolige autobiografie. Want ‘aardig’ is inderdaad niet een woord dat veel voorkomt in de getuigenissen of herinneringen aan Max Beckmann. Vaker wordt hij gekarakteriseerd als afstandelijk, kortaf, zwijgzaam, teruggetrokken of serieus. Een grote, hoekige man, met een zelfverzekerdheid die grenst aan arrogantie, een ‘intellectuele frons’ en naar beneden gebogen mondhoeken: een beeld dat Beckmann in zijn zelfportretten cultiveert.3 Erg aardig is het dan ook niet, als Beckmann in 1912 een scherp commentaar schrijft op een artikel over ‘de nieuwe schilderkunst’ van de schilder Franz Marc in het tijdschrift Pan. Beckmann zet zich af tegen de steeds meer naar abstractie neigende ‘nieuwe kunst’ – zoals het expressionisme of de Franse avant-garde – die in zijn ogen niet veel meer is dan een poster of behangsel. Decoratief, dus: vorm zonder inhoud.4 Het zijn stevige, polemische uitspraken waarmee Beckmann zichzelf nadrukkelijk buiten het expressionisme plaatst (en geen vrienden maakt). Hij verdedigt de representatieve, niet-abstracte kunst: voorstellingen ontleend aan een tastbare, concrete werkelijkheid; schilderijen die een relatie aangaan met de wereld om ons heen. En hoewel zijn werk een behoorlijke metamorfose zal ondergaan in de navolgende jaren, blijft Beckmann daar altijd aan vasthouden. Gematigd impressionisme

Na de kunstacademie in Weimar en een verblijf in Parijs, vestigt Beckmann zich in 1904 in Berlijn – zijn ‘opleiding tot Europeaan’. Daar wordt hij in 1907 lid van de Berliner Sezession: de kunstenaarsvereniging die in die jaren de belangrijkste tentoonstellingen voor moderne kunst organiseert. Beckmanns schilderijen zijn tamelijk conservatief, de schilder is nog zoekend. Op het eerste gezicht doen zijn schilderijen denken aan die van Max Liebermann en Lovis Corinth: de voormannen van de Berliner Sezession die met een gematigd impressionisme de generatie van moderne Duitse schilders vóór Max Beckmann aanvoeren. Beckmann verweeft de losse, vettige toets van het ‘Duitse impressionisme’ met – letterlijk – grote ambities. Door monumentale ‘historiestukken’ te maken van actuele gebeurtenissen, voorziet hij zijn schilderijen van een dun laagje ‘modern’. Denk bijvoorbeeld aan het zinken van de Titanic in 1912, de wereldberoemde scheepsramp, die Beckmann nog in datzelfde jaar als onderwerp voor een groot en ambitieus schilderij gebruikt. Een jaar later, en ook een jaar nadat Beckmann de ‘nieuwe kunst’ heeft weggezet als behangsel, exposeert hij het enorme schilderij De ondergang van de Titanic (1912) op de zesentwintigste tentoonstelling van de Berliner Sezession. Het nog net iets grotere La Danse (i) van Henri Matisse – schoolvoorbeeld van ‘nieuwe kunst’ en tegenwoordig een absoluut icoon van de moderne West-Europese schilderkunst – hangt er ironisch genoeg recht tegenover.5

De straat, 1914. Olieverf op doek, ca. 171 × 200 cm (toestand voor bewerking door de kunstenaar in 1928)

De straat (1914/1928) is een van de laatste schilderijen die Beckmann presenteert voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Het is het monumentale slotstuk van een serie van Berlijnse straatscènes die hij tussen 1911 en 1914 maakt. Levensgroot geschilderde paarden, vrouwen, mannen en kinderen zijn volop in beweging. De levendigheid wordt door verschillende diagonalen in de compositie gesuggereerd. Beckmann hanteert ook hier een gematigd impressionistische toets, maar kiest met de moderne stadsdynamiek voor een motief dat nu juist bij de Duitse expressionisten geliefd is; vooral de straatscènes van Ernst Ludwig Kirchner zijn bekend. Loopgraven

Of De straat een ontwikkeling inluidt waarmee zijn schilderijen richting ‘de nieuwe kunst’ van de expressionisten bewegen, is nu niet meer te zeggen. De Eerste Wereldoorlog breekt uit. De loopgravenoorlog vormt een breuklijn in het leven van velen, ook in dat van Beckmann. Tegelijkertijd blijken de gruwelijkheden waarmee hij als medisch soldaat aan het front in België wordt geconfronteerd een vitale impuls voor zijn verdere vorming als schilder. Na een korte periode aan het oostfront wordt Beckmann naar het westfront in België gestuurd, waar Duitse en Britse troepen zich in kilometerslange loopgraven hebben ingegraven. Om iedere centimeter wordt een vreselijke strijd gevoerd. Hoewel Beckmann zich de meeste tijd niet direct aan het front hoeft te begeven, wordt hij als medisch soldaat wel degelijk geconfronteerd met de gruwelen van de oorlog. In brieven aan zijn vrouw Minna Tube beschrijft hij wat hij er ziet en meemaakt: hoe hij in een volledig vernield dorp een dood paard met stijve, naar de hemel gestrekte benen heeft getekend6; of hoe hij door het gezicht van een jonge, stervende soldaat kan kijken ‘als een gebroken porseleinen pot’.7 ‘Voor mij is de oorlog een wonder, hoewel ook behoorlijk oncomfortabel. Mijn kunst krijgt hier te vreten.’8 In zijn brieven ‘bezingt’ Beckmann de gruwelijkheden die hij ziet. In werkelijkheid wordt het

hem te veel aan het front en krijgt hij een zenuwinzinking, waarvan hij moet herstellen. Verlof en daarna ontslag van zijn militaire verplichtingen volgen snel. Hij vestigt zich in Frankfurt, waar hij zich in die oorlogsjaren meer met tekenen en etsen bezighoudt dan met schilderen. Nog altijd is hij zoekend, maar ditmaal naar manieren om de fundamentele en levensveranderende ervaring van oorlog te verwerken. De ruimte in het beeldvlak blijkt daarvoor vruchtbaar. Een periode van experiment breekt aan.9 Het schilderij Carnaval (1920) behoort tot Beckmanns belangrijkste naoorlogse experimenten. Mistroostige, langgerekte figuren zijn in een benauwende ruimte gepropt. De kostuums en instrumenten verwijzen naar het carnaval, een nieuwe fascinatie van de kunstenaar. De gemaskerde figuur (mogelijk Max Beckmann zelf) bekijkt het tafereel vanuit een omgekeerde blik op de wereld. De begrenzingen van de kamer worden voor een deel bepaald door het smalle, staande formaat dat Beckmann voor het schilderij gekozen heeft. Het claustrofobische effect wordt versterkt door het verstoorde perspectief met niet-evenwijdig weglopende diagonalen en lage zoldering. De contouren van het universum van Max Beckmann worden in Carnaval zichtbaar: hij verweeft invloeden uit de privésfeer met persoonlijke fascinaties, in een koortsdroom-achtige voorstelling die resoneert met de nieuwe onzekerheden na de oorlog. Beckmann verbreedt zijn arsenaal aan technieken om de ruimtelijke beleving van zijn schilderijen te manipuleren: vreemde boven- en onderaanzichten, opvallende formaten en dwingende kaders. Ook maakt hij steeds vaker gebruik van repoussoirs: objecten op de voorgrond die de ruimtelijke illusie van de voorstelling versterken. Koele kleurtonen, kenmerkend voor de moderne Duitse schilderkunst van het interbellum, maken plaats voor een uitbundiger pallet met sterkere contrasten en suggestief gebruik van de kleur zwart. Veelzeggend is Beckmanns bewerking van de al eerdergenoemde Berlijnse straatscène uit 1914. Het oorspronkelijke, rechthoekige doek moet ongeveer twee meter breed zijn geweest. Jaren later, vermoedelijk in de aanloop naar zijn eerste grote, museale overzichtstentoonstelling in Mannheim in 1928, snijdt Beckmann aan de rechterzijde ongeveer twee derde deel van het doek weg. Het is daarmee een staand formaat geworden, opvallend smal en hoog: een formaat dat intussen een karakteristiek en terugkerend deel van zijn repertoire is geworden. Door de gewijzigde, verticale oriëntatie wordt de dieptewerking van De straat drastisch versterkt en ontstaat een nieuw evenwicht in de compositie: de straat op de voorgrond, de gestapelde figuren in het midden – centraal de schilder zelf – en een omkadering van weglopende gevels en grijze luchten. Beckmann signeert en dateert het schilderij opnieuw. Hij beschouwt het ‘nieuwe’ oude werk als een van zijn beste vroege schilderijen.

De straat (1914/1928), p. 25

Carnaval (1920), p. 51

Vette jaren

Stilleven met katten (1917), p. 44

Stilleven met margrieten (1921), p. 45

Vrouwelijk naakt met hond (1927), p. 49

In 1924 verschijnt de eerste belangrijke monografie over het werk van Max Beckmann. Daarmee dienen zich, in de woorden van vriend en verzamelaar van zijn werk Stephan Lackner, na de magere jaren tijdens en direct na de oorlog, nu ‘zeven vette jaren’ voor de kunstenaar aan.10 Het is een periode waarin het oeuvre van Beckmann zich sterk ontwikkelt, en professionele hoogtepunten zich opstapelen. Zo is hij in 1925 prominent vertegenwoordigd in de baanbrekende tentoonstelling Die Neue Sachlichkeit in Mannheim, en wordt hij in datzelfde jaar aangesteld aan de Städelschule in Frankfurt. Een jaar later wordt zijn werk voor het eerst in New York tentoongesteld. Professioneel succes en persoonlijk geluk gaan in deze periode hand in hand. In 1925 trouwt Beckmann met Mathilde von Kaulbach – een zangeres die hij het jaar ervoor heeft ontmoet. Liefkozend noemt hij haar Quappi, een verbastering van Kaulquappe (kikkervisje), wat weer een verbastering is van Kaulbach, haar meisjesnaam. Met Minna Tube is hij dan al jaren feitelijk uit elkaar, al blijven zij elkaar schrijven. Na hun huwelijksreis naar Italië gaan Max en Mathilde Beckmann samen in Frankfurt wonen. Daar staan zij midden in het moderne stadsleven. Samen bezoeken ze concerten; eenmaal per week gaat hij naar de bioscoop.11 In de late avond gaat hij geregeld naar het station om daar naar mensen te kijken, zoekend naar ‘typen’ die hij in zijn schilderijen kan verwerken. Ook gaat Beckmann graag naar het circus en naar variété-voorstellingen. ‘Hij was vooral onder de indruk van de bont gekostumeerde circuslieden’, blikt Mathilde terug in haar opgetekende herinneringen aan haar leven met Max Beckmann.12 ‘De behendigheid, waarmee zij bij de moeilijkste oefeningen hun evenwicht behielden, maakte de acrobaten voor hem tot een soort hogere, zich in de ruimte bewegende wezens. Veel van zijn schilderijen werden hierdoor geïnspireerd.’13 Het leven in de stad wisselen de Beckmanns af met ontspanning daarbuiten. Zij spelen tennis in de zomer en gaan skiën in de winter. En, indien mogelijk, bezoeken zij ieder jaar een badplaats in Italië of in Nederland. Beiden houden van de zee, van het zwemmen. Voor de schilder is de zee niet alleen ontspannend, maar ook een metafysisch symbool voor eeuwigheid: de onmetelijke diepte van de zee en oneindigheid van de horizon, als tekens van de onbegrensde ruimte, het universum dat op ons drukt en waartegen wij ons moeten beschermen. In een serie geschilderde uitzichten op het strand van Scheveningen, ontstaan bij een bezoek aan de Nederlandse badplaats in 1928, experimenteert Beckmann nadrukkelijk met het afbakenen van de oneindige ruimte binnen de kaders van het beeldvlak.14 In 1928 krijgt Beckmann zijn eerste, omvangrijke museale solotentoonstelling in de Kunsthalle Mannheim. Er worden meer dan honderd schilderijen getoond: een compleet overzicht van het oeuvre van de schilder tot dan toe, van de vroege impressionistische Berlijnse straten naar de in een krappe

De loge, 1928. Olieverf op doek, 121 × 85 cm. Staatsgalerie Stuttgart

ruimte samengepropte carnavalsfiguren. Stilleven met katten (1917) of Stilleven met margrieten (1921), schilderijen waarin Beckmann het perspectief in dienst gaat stellen van de beeldelementen en hun samenhang met het ruimtelijke effect dat hij beoogt, vormen voorzichtige voorlopers van de duizelingwekkende perspectieven zoals in Vrouwelijk naakt met hond (1927). Max Beckmann groeit uit tot een van de meest prominente moderne schilders in Duitsland; de grote tentoonstelling in Mannheim is daarvoor een scharnierpunt. Varianten van de tentoonstelling vinden plaats in Berlijn en München. De eerste grote tentoonstellingen van zijn werk buiten Duitsland volgen in 1930, in Basel en Zürich; de hanging van de werken daar is strikt chronologisch om de ontwikkeling van het oeuvre zo nauwkeurig mogelijk te tonen. Daarna volgen Parijs – waar hij vanaf 1929 jaarlijks een groot deel van zijn tijd doorbrengt – en Brussel in 1931. Het schilderij De loge (1928) krijgt in 1929 een eervolle vermelding op een grote tentoonstelling van internationale kunst in de Verenigde Staten. Tentoonstellingen in het Kronprinzenpalais in Berlijn (een afdeling van de Nationalgalerie voor levende kunstenaars) culmineren in een ‘permanente’ Beckmannzaal in 1933: een eer die dan nog geen andere kunstenaar is toegekomen. Vlucht

De ster van Max Beckmann is rijzende in het interbellum. Maar wanneer de nationaalsocialisten in 1933 in Duitsland de macht grijpen, stort deze snel ter aarde.

In het Duitsland dat de nieuwe machthebbers voor ogen hebben is geen ruimte voor vooruitstrevende, moderne kunst. Abstractie, vervorming, gewaagde onderwerpkeuzes: allemaal aspecten die volgens de nazi’s onderdeel zijn van de ziekte waarvan Duitsland juist bevrijd zou moeten worden. Hij raakt zijn aanstelling aan de Städelschule kwijt. ‘Zijn’ erezaal in het Kronprinzenpalais wordt ontruimd, tentoonstellingen van zijn werk vinden niet meer plaats. De vijftigste verjaardag van een van de meest prominente moderne schilders in Duitsland, gaat in 1934 nagenoeg onopgemerkt voorbij. Er is één uitzondering: een artikel in de Neue Leipziger Zeitung van de jonge kunsthistoricus Erhard Göpel. Max en Mathilde Beckmann verhuizen naar Berlijn omdat ‘Max daar op dat moment niet zo bekend was als in Frankfurt’.15 In Berlijn hoopt Beckmann, in de relatieve anonimiteit van de wereldstad en zonder al te veel politieke bemoeienissen, ongestoord te kunnen schilderen – in afwachting van een nieuw regime, of in ieder geval meer bewegingsvrijheid. In de luwte concentreert hij zich op zijn werk en zijn weinige contacten, waaronder een vriendschap met zijn latere galerist Curt Valentin. Reizen is nog mogelijk: als de politieke spanningen of het lawaai van de stad hem te veel worden, rijden Mathilde en hij naar Nederland, naar de kust bij Zandvoort bijvoorbeeld. Op 18 juli 1937 wordt de status quo doorbroken. In een radiotoespraak verklaart Adolf Hitler de moderne, ‘ontaarde’ kunstenaars tot staatsvijand. Op diezelfde dag opent in München een grote tentoonstelling van ‘officiële’, ‘goede’ Duitse kunst die de propagandistische beeldcultuur van het regime moet onderstrepen. Een dag later opent de befaamde ‘schandtentoonstelling’ van ‘ontaarde’ kunst, samengesteld uit werken die in de jaren ervoor in beslag zijn genomen en bedoeld om die kunst belachelijk te maken. Met verschillende schilderijen is Max Beckmann een prominente exposant van deze tweede tentoonstelling. Hij trekt zijn conclusies. Onder dit regime is geen ruimte of toekomst voor hem of zijn artistieke loopbaan. Hij besluit alles achter te laten en het land direct te ontvluchten. Licht bepakt, onder het valse voorwendsel van een vakantie of familiebezoek, reizen de Beckmanns naar Amsterdam. Ze keren nooit meer terug naar Duitsland.

in Amsterdam wil blijven. ‘Misschien later naar Parijs’.16 De eerste en enige solotentoonstelling van Max Beckmann in Nederland tijdens zijn leven, vindt in 1938 plaats in de Kunstzaal Van Lier, op steenworp afstand van zijn woning. Hij toont er een aantal recente werken, die hij sinds aankomst in Nederland heeft geschilderd: ‘rauwe schilderijen zonder nuances’, beoordeelt de bekende criticus Kasper Niehaus, die een voorkeur voor Beckmanns vroegere werk lijkt te hebben.17 Er wordt niets verkocht. In datzelfde jaar weet Lackner Beckmann te overtuigen deel te nemen aan een tentoonstelling van moderne Duitse kunst in de Londense New Burlington Galleries. Samen reizen ze naar Londen, waar Beckmann een belangrijke toespraak houdt: de eerste uit zijn loopbaan. In de toespraak, die hij de titel ‘Über meine Malerei’ geeft, stelt Beckmann dat er voor hem twee werelden zijn: een geestelijke wereld en een wereld van de politieke realiteit. Beckmann ziet het schilderen als een magische exercitie die zich daartussen bevindt: ‘Het is mij er steeds om te doen de magie van de realiteit te vangen en die realiteit te vertalen naar schilderkunst. Het onzichtbare zichtbaar maken door middel van de realiteit.’18 Beckmanns belangrijkste middel om dat te doen is de ruimte: ‘Het vertalen van hoogte, breedte en diepte naar het tweedimensionale vlak is voor mij de meest intense magische ervaring, waardoor ik een idee krijg van die vierde dimensie die ik met heel mijn ziel zoek.’19 In 1938 en 1939 verblijven Max en Mathilde Beckmann in Parijs. Ze maken plannen om Amster dam definitief te verlaten en naar de Franse hoofdstad te verhuizen. Maar eenmaal terug in Amsterdam is het de politieke realiteit waardoor zij worden ingehaald: de Tweede Wereldoorlog breekt uit en reizen naar Frankrijk is niet meer mogelijk. Een visumaanvraag

Ballingschap

Het echtpaar Beckmann arriveert in Amsterdam met tien Duitse Marken op zak; meer mogen zij niet uitvoeren. Hun spullen worden nagezonden, net als Beckmanns schilderijen. Een maand later neemt kunsthandelaar Karl Buchholz hun hondje Majong mee naar Amsterdam. Via Hans Jaffé, de latere adjunct-directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, krijgen de Beckmanns een woning aan het Rokin 85. Een simpele etage in een voormalig tabaksmagazijn met daarboven een groot atelier waar Beckmann zich op zijn werk kan storten. Aan zijn jonge vriend Stephan Lackner schrijft Beckmann een paar weken na aankomst dat hij voorlopig

Postkaart van de tentoonstelling Ontaarde kunst in München en andere steden, met Beckmanns vermiste schilderij Het strand (1927)

voor de Verenigde Staten – Beckmann wordt een docentschap aan het Art Institute in Chicago aangeboden – wordt door het Amerikaanse consulaat wegens oorlogsdreiging afgewezen, slechts enkele dagen voor de Duitsers Nederland binnenvallen. Het in eerste instantie voorlopige verblijf in Amsterdam zal, noodgedwongen, tot na de oorlog duren. Isolatie

Dubbelportret. Max en Mathilde Beckmann (1941), p. 155

Tabarin (1937), p. 111

Oostende (1932/1945), p. 83

Toneelspelers (1941-42), p. 108-109

Als de Duitsers in mei 1940 Nederland binnenvallen, verbrandt Beckmann alle dagboeken die hij sinds 1925 regelmatig heeft bijgehouden. Mathilde houdt heimelijk twee pagina’s uit zijn laatste dagboek achter. Daarin geeft hij blijk van een kwellende onzekerheid in de dagen vlak voor de invasie: ‘Chaos en wanorde, waar men ook kijkt.’20 De netten van de nationaalsocialisten lijken zich alsnog om Beckmann te sluiten. In Nederland is er weinig belangstelling voor zijn werk maar in Duitsland blijft heimelijk een markt voor ‘ontaarde’ kunst bestaan. Beckmanns werk wordt weliswaar niet getoond of besproken, maar met hulp van het netwerk dat hij in de vette jaren in Duitsland heeft opgebouwd kan hij tenminste blijven verkopen en zo de oorlogsjaren relatief goed doorkomen. Een glansrol is daarbij weggelegd voor Peter Beckmann, zijn zoon uit het huwelijk met Minna Tube. Peter is arts voor de Duitse luchtmacht. Na bezoeken aan zijn vader in Amsterdam smokkelt hij in zijn ambulance of transportwagen schilderijen mee terug de grens over – waaronder Tabarin uit 1937. In Duitsland onderhoudt hij bovendien het contact met diverse handelaren wanneer communicatie in de loop van de oorlog moeilijker wordt.21 Opvallend is ook de ‘dubbelrol’ die Erhard Göpel in die jaren speelt. De kunstcriticus die in 1934 als enige publiekelijk aandacht schenkt aan Beckmanns vijftigste verjaardag, is vanaf 1942 hoofdinkoper voor het Sonderprojekt Linz; Göpel reist rond, op zoek naar de allerbeste kunst van oude meesters voor het megalomane Führermuseum-in-oprichting. Dat gaat ook om geroofde kunst: werken van Joodse eigenaren die geconfisqueerd zijn of achterblijven na deportatie, of werken die onder dwang zijn verkocht. Hoewel Göpel een hoge functionaris is binnen het vernietigende regime van de nationaalsocialisten – dat ook het leven van Beckmann zo moeilijk maakt – onderhoudt de schilder een vriendschap met hem. Göpel gebruikt de privileges die bij zijn hoge functie horen om Beckmann te helpen: hij zorgt ervoor dat Beckmann van zijn militaire dienstplicht wordt gevrijwaard en helpt schilderijen naar Duitsland te transporteren. Ook brengt hij Beckmanns werk onder de aandacht van belangstellenden en koopt hij zelf een aantal schilderijen.22 Göpel vreest voor een huiszoeking bij Beckmann. Daarom zorgt hij er in 1943 voor dat Beckmanns schilderijen worden opgeslagen bij het Amsterdamse filiaal van de kunsthandel Paul Cassirer & Co, dat wordt geleid door Helmuth Lütjens. Steeds meer schilderijen verhuizen naar de Keizersgracht, waar Beckmann

geregeld langsgaat om ze te bekijken. In Lütjens vindt Beckmann een vriend met wie hij over zijn werk kan praten. Ook is het een vriend die hem helpt wanneer hij het nodig heeft. Zo kunnen de Beckmanns bij de familie Lütjens onderduiken, wanneer de bevrijding van Nederland nabij is en Beckmann bang is voor de gevolgen die dat voor hem – Duitser in Nederland – kan hebben. Lütjens betaalt voor het familieportret dat Beckmann hem nadien eigenlijk wil schenken. Vanaf 1945 is hij bovendien korte tijd Beckmanns kunsthandelaar en lukt het hem de directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, David Röell, ervan te overtuigen het schilderij Dubbelportret. Max en Mathilde Beckmann (1941) voor het museum aan te kopen: een van de meest iconische portretten van de kunstenaar en zijn echtgenote. Ongekende werklust

De korte notities in Beckmanns overgeleverde dagboeken en brieven tijdens de oorlog geven inzicht in zijn onzekerheden en zorgen, maar getuigen net zo goed van een ongekende werklust. Vaak werkt hij twaalf uur op een dag en door tot in de nacht. In zijn Amsterdamse periode maakt Beckmann ruim 200 schilderijen, waarvan hij het merendeel in de oorlog schildert. Zes van zijn in totaal negen monumentale triptieken – de onmiskenbare hoogtepunten uit het oeuvre – schildert hij in Amsterdam. De kunstcriticus Jacobus Marie Prange heeft het voorrecht om Beckmann in zijn atelier te bezoeken, waar hem ‘het ene kolossale doek na het andere’ wordt getoond, ‘zodat we ons ten slotte als te midden van een orgie van schilderkunst bevonden, van een hevigheid en grootsheid en schildersdrift [sic], die volkomen verbijsterend is’.23 Beckmann werkt doorgaans lang aan schilderijen en vaak aan meerdere tegelijkertijd. Soms bewerkt hij oudere schilderijen, zoals de uitgesneden Berlijnse straatscène. Een ander voorbeeld is het zeezicht Oostende, in 1932 in Frankfurt geschilderd maar in 1945 van een scherm en objecten op de voorgrond voorzien. Met name in zijn figuurstukken zet hij in deze oorlogsjaren donkere contouren en schaduwen veel sterker aan, waardoor de dieptewerking wordt versterkt en de voorstellingen in het algemeen nerveuzer, mysterieuzer en duisterder ogen – aansluitend bij het in onzekerheid gehulde lot van Europa. Van open ruimte is bijna geen sprake meer; figuren, objecten, symbolen en geheime betekenissen tuimelen over elkaar heen. In het triptiek Toneelspelers (1941-42) gebruikt Beckmann het theater als decor voor zijn gedachten: verschillende voorstellingen voltrekken zich gelijktijdig op, onder, achter of buiten het toneel. Het geheel ademt ‘chaos en wanorde’, passend bij de tijd en situatie waarin het werk ontstaat. Onze blik wordt vooral getrokken door de dramatische gebeurtenis die zich in het middenpaneel voltrekt: de koning – in het gezicht is een jonge Max Beckmann te herkennen – die zich tijdens het spel van het leven berooft. De zelfverzekerde schilder is mogelijk toch aan het twijfelen gebracht.

Max en Mathilde Beckmann op een receptie ter ere van de kunstenaar, in de tentoonstelling Max Beckmann: A Retrospec tive Exhibition, 10 mei 1948. Saint Louis Art Museum Archives

Emigratie

Na de bevrijding van Nederland in 1945 vat Beckmann in een brief aan Stephan Lackner zijn afgelopen jaren samen als een ‘werkelijk groteske tijd’ gevuld met ‘werk nazi-vervolging bommen honger en altijd meer werk’.24 In diezelfde brief laat Beckmann weten zijn plan om naar de Verenigde Staten te emigreren weer op te willen pakken. Aan Curt Valentin, die sinds 1937 in New York een filiaal van kunsthandel Buchholz leidt, schrijft Beckmann dat hij non-stop heeft gewerkt; 75 schilderijen staan klaar. En of Valentin hem twee flessen champagne kan sturen: ‘er is hier geen alcohol!’.25 Het duurt nog een jaar voor het Beckmann lukt een deel van die 75 schilderijen naar New York te sturen. De tentoonstelling die Valentin daarmee organiseert is een groot succes: op een paar werken na is alles in korte tijd verkocht.26 Voordat Mathilde en Max Beckmann zelf óók naar de Verenigde Staten kunnen gaan, hebben zij een paar bureaucratische hordes te nemen. Beckmann heeft een non-enemy-verklaring nodig en een leeropdracht aan een academie of universiteit zodat hij daarmee een werkvisum kan verkrijgen. De verklaring volgt in 1946, de leeropdracht een jaar later: een docentschap aan de Washington University Art School in Saint Louis, Missouri. Samen met Curt Valentin brengt

Perry Rathbone, directeur van het Saint Louis Art Museum, in de zomer van 1947 een bezoek aan Beckmann in Amsterdam. Onder de indruk van al het werk dat hij daar ziet, biedt Rathbone Beckmann direct een groot retrospectief in zijn museum aan. Twee maanden later gaan Mathilde en Max Beckmann aan boord van het schip de Westerdam, op weg naar de nieuwe wereld.27 De laatste jaren van zijn leven, die Beckmann in de Verenigde Staten doorbrengt, zijn als een uitgestelde zegetocht. Haaks op het isolement van Amsterdam staan de open armen waarmee hij daar ontvangen wordt. Talloze ontmoetingen en reisbewegingen, van zowel de schilder als zijn schilderijen, volgen. Op de grote retrospectieve tentoonstelling in Saint Louis in 1948, Beckmanns eerste grote museale tentoonstelling in de Verenigde Staten, toont hij ruim veertig schilderijen, waaronder De straat, Dubbelportret. Max en Mathilde Beckmann en Toneelspelers. De tentoonstelling reist door naar onder meer Detroit, Los Angeles, San Francisco, Baltimore en Cambridge. Zijn leeropdracht in Saint Louis volgt Beckmann na twee jaar op met een docentschap aan de Brooklyn Museum Art School in New York in 1949 – waar Mathilde en hij dan ook naartoe verhuizen – en zomercursussen aan de University of Colorado in Boulder in 1949 en Mills College in Oakland in 1950. Beckmanns lessen worden niet gekenschetst door uitgebreide bespiegelingen over het kunstenaarschap maar eerder door praktische handreikingen. Mathilde, die als vertaler optreedt, geeft zijn korte aanwijzingen aan de studenten door: ‘we zouden je graag meer zwart zien gebruiken’.28 In 1948 wordt hij gevraagd een rede te houden op Stephens College in Columbia. Anders dan in zijn lessen zal hij in zijn lezing ‘Letters to a Woman Painter’ nog eenmaal proberen te duiden wat het is waarnaar hij zelf steeds zoekt: de beste kunst is een zoektocht naar de ‘individualiteit van onze ziel’. Die oneindige zoektocht vindt plaatst in de combinatie tussen de wereld om ons heen, en kennis van het zelf. Diepte in de ruimte van het kunstwerk is daarvoor instrumenteel: ‘Ruimte, waarvan de wezenlijke betekenis gelijk is aan individualiteit, of dat wat mensen God noemen. Want in het begin was er de ruimte, die beangstigende en onvoorstelbare uitvinding van het almachtige. Tijd is een uitvinding van de mens, ruimte is het paleis van de goden.’29 In de Verenigde Staten krijgt Beckmann de eer en erkenning die hem onder andere omstandigheden misschien al eerder zou zijn toegekomen. De ruim 80 schilderijen die hij er maakt getuigen bovendien van een onverminderde werklust. Hij overlijdt op 27 december 1950 als een van de grootste schilders van de moderne West-Europese kunst.

1. Rudolf Pillep (red.), Max Beckmann. Die Realität der Träume in den Bildern. Schriften und Gespräche, 1911-1950, München / Zürich 1990 (hierna Pillep 1990), p. 34. 2. Pillep 1990. Beckmanns stellingen verschijnen in een jubileumboekje, ter viering van het twintigjarig bestaan van uitgeverij Piper in 1924. Reinhard Piper is een vriend van Max Beckmann en bewonderaar van diens werk. De oplage is zestig stuks. Een groot publiek zal hij niet voor ogen hebben gehad. 3. Perry Rathbone, ‘Max Beckmann in America: A personal reminiscence’ in Peter Selz (red.), Max Beckmann, Museum of Modern Art, New York 1964, p. 123-131; ‘Beckmann: toevlucht in Amsterdam’ in Elseviers weekblad, nr. 46, 20 november 1954; Mathilde Q. Beckmann, Mein Leben mit Max Beckmann, München / Zürich 1983 (hierna Mathilde Beckmann 1983), p. 138. 4. Pillep 1990, p. 12-15. 5. Thomas Köhler & Stefanie Heckmann (red.), Max Beckmann and Berlin, tent. cat., Berlinische Galerie, Berlijn 2015 p. 16 e.v. 6. Klaus Gallwitz, Uwe Schneede & Stephan von Wiese (red.), Max Beckmann. Briefe. Band i: 1899-1925, München / Zürich 1993 (hierna Briefe 1), nr. 109, aan Minna Beckmann-Tube, 12 april 1915, p. 115-116, hier p. 115.

Briefe 1, nr. 113, aan Minna BeckmannTube, 20 april 1915, p. 119-120, hier p. 119. 8. Briefe 1, nr. 112, aan Minna BeckmannTube, 18 april 1915, p. 117-118, hier p. 118. 9. Zie de bijdragen van Daniel Koep in deze catalogus, p. 34-39 en p. 98-105, in het bijzonder p. 99-101. 10. Stephan Lackner, Max Beckmann, Näfels 1983 (hierna Lackner 1983), p. 37. 11. Over Beckmann en de cinema uit de jaren 1920, zie de bijdrage van Vera de Lange in deze catalogus, p. 130-135. 12. Mathilde Beckmann 1983, p. 17-18. 13. Mathilde Beckmann 1983, p. 17. 14. Zie de bijdrage van Oliver Kase in deze catalogus, p. 62-69. 15. Mathilde Beckmann 1983, p. 18. 16. Klaus Gallwitz, Uwe Schneede & Stephan von Wiese (red.), Max Beckmann. Briefe. Band iii: 1937-1950, München / Zürich 1996 (hierna Briefe 3), nr. 663, aan Stephan Lackner, 4 augustus 1937, p. 18-19, hier p. 18. 17. Kasper Niehaus, ‘Max Beckmann’s expressionisme’ in De Telegraaf, 22 juni 1938. 18. Pillep 1990, p. 48-55, hier p. 48-49. 19. Pillep 1990, p. 52. 20. Mathilde Q. Beckmann & Erhard Göpel (red.), Max Beckmann. Tagebücher 1940-1950. München / Wenen 1979, dagboeknotitie 4 mei 1940, p. 21.

21. Over Beckmanns verblijf in Amsterdam en het functioneren van de kunsthandel in die periode, zie Beatrice von Bormann, ‘Een ‘entartete’ kunstenaar in Nederland’ in Jonieke van Es (red.), Koop nu toch ook een werk van Beckmann!, Rotterdam 2010 (hierna Von Bormann 2010), p. 56-87. 22. Von Bormann 2010. Over Göpels inspanningen voor het werk van Max Beckmann zie ook Eugen Blume, ‘Barbara und Erhard Göpel. Eine Annäherung‘, in Anja Tiedemann, Max Beckmann. Die Gemälde, Ahlen 2021, p. 15-22. 23. Jacobus Marie Prange, ‘Verrijkt expressionnisme [sic] in de schilderkunst. Max Beckmann, een geïsoleerde’ in Parool, 23 mei 1947. 24. Briefe 3, nr. 748, aan Stephan Lackner, 27 augustus 1945, p. 92-94, hier p. 93 25. Briefe 3, nr. 747, aan Curt Valentin, 22 juni 1945, p. 92. 26. Lackner 1983, p. 86-89. 27. Mathilde Beckmann 1983, p. 47-48. 28. Nathan Oliviera, ‘Afterword’ in Peter Selz, The Self-Portraits, New York 1992, p. 105109, hier p. 106. 29. Pillep 1990, p. 67.

Max Beckmann aan het werk in Wicko Morskie aan de Oostzee, 1907