PETER ALMA
PETER ALMA
Voor Sinja en Peter
PETER ALMA
Een van de wandpanelen met handwerklieden uit het voormalige Nederlands Instituut voor Nijverheid en Techniek (NINT), 1956. Collectie
Amsterdam Museum
6 Inleiding
Marieke Jooren
8 Alma, lotgeval van De Stijl? Ontmoetingen, raakvlakken, discussies en bewondering
Marieke Jooren
26 “Wij komen niet op pantoffeltjes tot het socialisme”:
Peter Alma en de Russische avant-garde
Bernard Hulsman
42 “De ‘massa’ geeft de doorslag”: de zoektocht van Peter Alma en de Keulse Progressieven naar een maatschappelijk ‘zakelijke’ kunst
Benjamin Benus
60 Peter Alma’s bureau voor beeldstatistiek: de Weense methode in Amsterdam
Wim Jansen & Benjamin Benus
74 “De wandschilderkunst is in wezen een gemeenschapskunst”:
Peter Alma’s monumentale kunst, 1928-1956. Inclusief overzicht van wandschilderingen en andere monumentale werken, met vermelding van huidige staat
Erik Luermans
90 Biografie Peter Alma in de context van zijn tijd
Erik Luermans
98 Tentoonstellingen met werk van Peter Alma
100 Publicaties door Peter Alma
101 Bruikleengevers
102 Dank
103 Over de auteurs
104 Colofon
Marieke Jooren gastconservator
INLEIDING
De twee grote muurschilderingen die Peter Alma (1886-1969) in 1939 in de hal van het Amstelstation in Amsterdam maakte, vormen ongetwijfeld zijn bekendste werk. Menig reiziger herinnert zich van kinds af aan al diep onder de indruk te zijn geweest van de schilderingen. De omvang, de kleurenrijkdom en de voorstelling over de geschiedenis van de spoorwegen in een vereenvoudigde, figuratieve beeldtaal spreken tot de verbeelding van de voorbijganger. Dit is precies wat Alma met zijn kunst beoogde. Hij was een idealist, een groot deel van zijn leven overtuigd communist en het was zijn missie zijn kunstenaarschap in dienst te stellen van de samenleving. Beeldende kunst moest in zijn ogen toegankelijk en begrijpelijk zijn voor het grote publiek. Muurschilderingen in (openbare) gebouwen waren de kunstvorm bij uitstek om deze idealen vorm te geven en Alma wordt nog steeds beschouwd als een van de groten van de twintigste-eeuwse monumentale kunst.
Ondanks de waardering voor de wandschilderingen in het Amstelstation weten slechts weinigen dat ze door Alma zijn gemaakt. Ook zijn verdere oeuvre, bestaande uit olieverfschilderijen, grafiek, beeldstatistiek (infographics) en diverse andere monumentale werken, is tegenwoordig nog slechts in kleine kring bekend. Dit is zeker niet altijd zo geweest. Toen Alma in 1966 zijn tachtigste verjaardag vierde, was er in de landelijke pers ruime aandacht voor zijn staat van dienst. Hij werd geëerd met een overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam en ontving diverse onderscheidingen. Sindsdien is zijn werk te zien geweest op enkele kleinere solopresentaties in de kunsthandel en in museale tentoonstellingen over kunst uit het interbellum, grafische vormgeving en kunstenaars uit zijn omgeving. Een uitgebreid museaal overzicht dat de diverse aspecten van zijn oeuvre toont in hun onderlinge samenhang heeft echter al vijftig jaar niet plaatsgevonden. Alma’s dochter Sinja en zoon Peter beheren de nalatenschap van hun vader met bewonderenswaardige toewijding en koesteren al jaren de wens van een retrospectief. In Museum Arnhem, dat een belangrijke collectie kunst uit het interbellum bezit en zich bij voorkeur richt op kunst en samenleving, vonden zij een enthousiaste partner. De viering van het honderdjarig bestaan van kunstbeweging De Stijl in 2017 bood tot slot een passende aanleiding om de tentoonstelling juist nu te organiseren.
Alma was een kind van zijn tijd, sociaal bewogen, met twee benen in de werkelijkheid. In het verhaal over zijn leven en werk passeren diverse avant-gardes, ingrijpende historische gebeurtenissen en politiekmaatschappelijke kwesties de revue. Hij werd geboren in NederlandsIndië, groeide op in Den Haag en woonde de eerste jaren van zijn kunstenaarschap in Parijs. Die tijd stond voor hem in het teken van de kunst om de kunst. Hij experimenteerde intensief met het kubisme, dat net in opgang was, en hij raakte er bevriend met Piet Mondriaan. Vanwege het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog keerde Alma terug naar Nederland, waar hij door zijn contacten met de kunstenaars rondom De Stijl de oprichting van de beweging van dichtbij meemaakte. Hoewel hij door het idee van de groep werd aangetrokken, namelijk om universele kunst te maken voor een nieuwe, betere wereld, vond hij de
abstracte vormtaal te ingewikkeld voor de gewone man. Het nieuws over de Russische Revolutie begon hem steeds meer bezig te houden en zijn richting te bepalen. Hij sloot zich in 1919 aan bij de Communistische Partij Holland (CPH) en was vastberaden zijn artistieke streven in dienst te stellen van de arbeidersstrijd. Hij wilde kunst maken met een begrijpelijke stijl en inhoud die tot de verbeelding van de massa zou spreken. Daarom ontwikkelde hij een vereenvoudigde, figuratieve beeldtaal en koos maatschappelijke onderwerpen als arbeiders, kapitalisme en revolutie. Gaandeweg verminderde zijn interesse voor het ezelschilderij ten gunste van de gemakkelijk reproduceerbare houtsnede, prenten die hij regelmatig publiceerde in het communistisch partijblad De Tribune. Vanaf 1930 begon hij in opdracht muurschilderingen in (openbare) gebouwen te maken. Het artistiek en maatschappelijk engagement van Alma uitte zich niet alleen in zijn kunst. Hij spande zich op allerlei manieren in om een steentje bij te dragen aan de wereld. Vanaf 1919, toen hij lid werd van de CPH, schreef hij regelmatig artikelen over de rol van de kunstenaar in de maatschappij voor De Tribune en voor andere links-radicale bladen. Ook reisde hij al in 1921 naar de Sovjet-Unie, waar hij de basis legde voor een internationaal netwerk van avant-gardekunstenaars. Zijn groeiende contacten brachten hem onder meer naar Wenen en opnieuw naar de Sovjet-Unie, waar hij beeldstatistiek maakte, respectievelijk voor het Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum en voor het instituut Izostat, dat de resultaten van Stalins vijfjarenplannen op toegankelijke wijze in beeld moest brengen. Op zijn beurt introduceerde Alma als medeorganisator van tentoonstellingen de internationale avant-garde, zoals het Russisch constructivisme en de Keulse Progressieven, in Nederland. Ook zette hij zich in voor tal van politiek getinte hulpacties, van de hongersnood in Oost-Europa tot de Spaanse Burgeroorlog. Halverwege de jaren dertig, toen het communisme steeds meer een kwestie van zuiveringen en partijpolitieke scheuringen werd, stapte hij uit de communistische partij. Het socialistische ideaal heeft hem echter nooit losgelaten.
De tentoonstelling en het boek richten zich op drie belangrijke kernen in het leven en werk van Alma. Ten eerste de kunst om de kunst en de contacten met de kunstenaars rondom De Stijl. Ten tweede is er de communistische periode waarin veel van zijn werk en bezigheden een uitgesproken politieke of maatschappelijke focus hebben en waarin hij zich als een spin-in-het-web beweegt binnen de Europese avantgarde. Ten derde zijn er de muurschilderingen als ultieme uiting van zijn socialistische missie zijn kunstenaarschap in dienst te stellen van de samenleving. Dat dit verhaal niet allesomvattend is, is onvermijdelijk. Op zijn muurschilderingen na, ligt de focus voornamelijk op Alma’s productie van vóór de Tweede Wereldoorlog, waarmee zijn naoorlogse grafiek, die destijds aanzienlijke waardering oogstte maar een geheel ander karakter heeft, buiten de scope van dit boek en de tentoonstelling valt. De drie gekozen kernen schetsen een breed en tegelijkertijd toegespitst verhaal, met een duidelijke inhoudelijke en stilistische samenhang; een verhaal dat Alma opnieuw op de kaart wil zetten als een belangrijke en veelzijdige kunstenaar die te midden van het tumult van de twintigste eeuw volhardde in het realiseren van zijn idealen.
ALMA, LOTGEVAL VAN
DE STIJL?
“Zeer geachte Heer Alma, Wij ontvingen Uw schrijven van 9 Juli, waaruit wij tot onze spijt zagen, dat U geen uitnodiging hebt ontvangen voor de opening van de tentoonstelling ‘De Stijl’.”1 De tentoonstelling waarover in deze excuusbrief van het Stedelijk Museum in Amsterdam wordt gesproken vond plaats in 1951 en was een mijlpaal in de canonisering van De Stijl. Peter Alma was er vertegenwoordigd met één of twee schilderijen uit de jaren 1918-1919, met realistisch geschilderde objecten in primaire kleuren tegen een witte achtergrond.2 Door een administratieve slordigheid had hij geen uitnodiging voor de opening ontvangen. Dit nauwelijks noemenswaardige ongelukje is toevalligerwijs wel typerend voor Alma’s relatie tot De Stijl: die was er, maar toch ook niet. Wie aan de groep kunstenaars rondom het door Theo van Doesburg in 1917 opgerichte tijdschrift denkt, zal abstracte schilderijen voor zich zien met strakke lijnen en vlakken in primaire kleuren, die weinig te maken hebben met de communistisch getinte voorstellingen van arbeiders waar Alma vooral bekend om staat. Alma was zelfs fel gekant tegen het dogma van een volledig voorstellingsloze kunst zoals Theo van Doesburg en Piet Mondriaan die propageerden, omdat dit onbegrijpelijk zou zijn voor de massa. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat hij nooit actief betrokken is geweest bij De Stijl. Toch kruiste zijn pad regelmatig met dat van ‘de abstracten’, zoals hij ze noemde: hij was bevriend met Mondriaan, die hij zelfs financieel steunde, hij onderging invloed van Bart van der Leck en Van Doesburg wijdde in De Stijl een keer een artikel aan zijn werk. Ondanks hun principiële meningsverschillen deelden zij een gevoel kunst te maken voor een nieuwe, betere wereld, die radicaal brak met de traditie.
In de kunstgeschiedenis heeft Alma een plek gekregen in de kring rondom De Stijl. Door stil te staan bij zijn ontmoetingen met de belangrijkste beeldend kunstenaars van de beweging, hun discussies, maar ook hun raakvlakken en Alma’s bewondering voor hun werk, wordt deze gecompliceerde relatie in perspectief geplaatst.
Parijs 1912-1914: kubisme en ontmoeting met Mondriaan Het zaadje voor Alma’s contact met de kunstenaars rondom De Stijl werd geplant in 1912 in Parijs, waar Alma toen al zes jaar woonde. Hij raakte in dat jaar bevriend
raakvlakken, discussies en bewondering
[1]
[1]
Binnenplaats van het ateliergebouw aan 26 rue du Départ in Parijs, waar Alma tegelijkertijd met o.a. Piet Mondriaan zijn atelier had.
Foto: Alfred Roth (RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag)
[2]
Paysage, 1913, olieverf op doek, 66,2 x 82,2 cm. Collectie Singer Laren
met Mondriaan, die net naar het centrum van de Europese kunst was verhuisd en een atelier betrok op hetzelfde adres als twee andere Nederlandse kunstenaars met wie Alma goed contact had: Lodewijk Schelfhout en Conrad Kickert [afb. 1] 3 Toen Schelfhout het jaar erop terug verhuisde naar Nederland, nam Alma zijn atelier over.4 Alma was toen nog een zoekende kunstenaar, volledig gericht op de kunst om de kunst, zonder enige blijk van maatschappelijk engagement. Hij absorbeerde de moderne stromingen die hij om zich heen zag, zoals neo-impressionisme en kubisme, en experimenteerde erop los. Het kubisme was op dat moment het nieuwste wat de kunst te bieden had en beïnvloedde niet alleen Alma. De nieuwe beeldtaal van kubisten als Pablo Picasso en Georges Braque was voor Mondriaan de reden geweest zich in Parijs te vestigen, om dichter bij het vuur te zitten.5 Alma schilderde in 1912 en 1913 een aantal landschappen die een zekere invloed van het kubisme vertonen in de opdeling van de voorstelling in vlakken en lijnen. Zo overheerst in Paysage het spel van donkere diagonalen [afb. 2] en paste Alma in twee bijna identieke werken – Gentilly en Centilla – een geometrische vlakverdeling toe,
[3]
[4]
[5]
[3]
Gentilly, 1913, potlood en waterverf op papier, 51,8 x 56,5 cm.
Collectie Singer Laren
[4]
Centilla, 1913, gouache en potlood op papier, 44,4 x 57,6 cm.
Bruikleen Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE), uitgeleend aan Singer Laren
[5]
Liggende vrouw (Edle Saxlund, Alma’s eerste vrouw), 1914, olieverf op doek.
Collectie Frank Welkenhuysen, Galerie & Kunstmakelaardij
die hij inkleurde met waterverf in zwart, bruin en pasteltinten [afb. 3, 4] 6 De twee laatste werken stellen een stedelijk landschap voor met een boom prominent op de voorgrond, in Gentilly, een voorstad ten zuiden van Parijs. Het is op zijn minst opmerkelijk dat hij deze herhalingen van boommotieven maakte terwijl Mondriaan zich al geruime tijd toelegde op een hele reeks composities van bomen in overwegend oker- en pasteltinten.7 Hierin ontleedde hij, naar kubistisch voorbeeld, het motief tot lijnen en vlakken en kwam uiteindelijk tot een volledige abstrahering van de werkelijkheid. Mogelijk liet Alma zich door zijn schildersvriend inspireren om ook het boommotief te onderzoeken, al blijven zijn gestileerde landschappen in de basis realistisch. Hij was er zelf kennelijk niet erg tevreden tevreden mee. In 1921 werd een doek met een vergelijkbaar landschap door Mondriaan hergebruikt, ongetwijfeld met toestemming van Alma, want Mondriaan zat financieel regelmatig krap.8
“Een
nieuw tijdsbewustzijn”: de jaren in Laren en de oprichting van De Stijl Hoe verschillend hun Parijse productie ook was, feit is dat Alma en Mondriaan zich in deze periode bewogen in dezelfde kring, allebei intensief experimenteerden met het kubisme en op dezelfde tentoonstellingen exposeerden.9 Dit contact hield stand toen beide kunstenaars vanwege het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog uitweken naar Nederland en verbleven in Laren.10 Voor Alma was dit een hele nieuwe episode in zijn leven. Hij was kort daarvoor getrouwd met de Noorse kunstenares Edle Saxlund, die hij in Parijs had ontmoet [afb. 5]. Vertederd schreef Mondriaan over hun huwelijksreis naar Noorwegen: “Alma, die op ‘t oogenblik tusschen de ijskegels, in Noorwegen, aan ’t trouwen is, met een noorweegsche schilderes welke (...) Alma’s hart stal en onze Petrus gelukkig maakte!”.11 Alma zou in Nederland blijven, maar Mondriaan betaalde de huur van zijn Parijse atelier door en keerde er na de oorlog, in 1919, terug.
Dat zowel Alma als Mondriaan tot Laren werden aangetrokken was niet toevallig. Het Gooise dorp was destijds een broedplaats voor kunstenaars, schrijvers, filosofen, wereldverbeteraars en andersoortige vooruitstrevende geesten.12 Zo woonden er de socialiste Henriëtte Roland-Holst (met wie Alma in 1921 naar de Sovjet-Unie reisde), de componist Jakob van Domselaer (in Laren de huisgenoot van Mondriaan en later in Amsterdam die van Alma) en vanaf 1916 ook de schilder Bart van der Leck, die van grote invloed zou zijn op Alma’s relatie tot De Stijl. Wat zich afspeelde in Laren in de jaren dat Alma er woonde, was van cruciale betekenis voor het ontstaan van De Stijl. Mondriaan ontwikkelde er een zeer persoonlijke abstracte beeldtaal, voortbouwend op zijn kubistische werk, en spande zich tegelijkertijd in om de ideeën die aan zijn kunst ten grondslag lagen op schrift te stellen. In de kunstenaar, schrijver en kunsttheoreticus Van Doesburg vond hij de geestverwant die hij zocht. Ze voerden vanaf het najaar van 1915 een levendige correspondentie en ontmoetten elkaar voor het eerst in februari 1916, anderhalf jaar voor de oprichting van De Stijl. Ook Alma en zijn vrouw waren bij deze eerste ontmoeting aanwezig, zo schreef Van Doesburg: “We hebben gisteren een geheelen dag in Laren doorgebracht. Het was zeer geanimeerd! Daar waren Mondriaan, v Domselaer, Schoenmaekers Alma en de dames. Er viel heel wat te verhandelen.”13 Ze spraken over het werk van de schilder-mysticus Janus de
Winter, de toepassing van horizontale en verticale lijnen in de schilderkunst, ‘beeldende wiskunde’, muziek en de kunsttheoretische artikelen die Van Doesburg had gepubliceerd. In zijn brief gaat Van Doesburg op elke gesprekspartner in, maar over Alma vertelt hij niet meer dan “een schilder der ‘Moderne Kunstkring’”.14 Wellicht deed Alma niet actief mee aan de verhandelingen, of Van Doesburg vond zijn inbreng niet vermeldenswaardig. Ze hadden ook niet veel gemeen. Alma was geen theoreticus en de stillevens en portretten in stevige, expressieve verfstreken met dikke zwarte contouren die hij op dat moment schilderde, hadden weinig raakvlakken met de richting van vergeestelijking en abstractie waar Van Doesburg zijn pijlen op had gericht [afb. 6, 7].
In 1917 culmineerde Van Doesburgs lobby onder geestverwanten in de oprichting van het tijdschrift De Stijl 15 Mede als reactie op de verschrikkingen en het isolement veroorzaakt door de Eerste Wereldoorlog propageerde het tijdschrift een nieuw kunstbewustzijn en bood het een internationaal podium voor vernieuwende, abstracte kunstvormen. De kunstenaars rondom De Stijl vormden geen vaste of hechte club en evenmin was er een strak omlijnd programma, maar wel publiceerde een aantal betrokkenen in 1918 een manifest dat hun overeenkomstige uitgangspunten beschreef. Vanuit “een nieuw tijdsbewustzijn” streefden ze naar het “het universeele” en verwierpen “de overheersching van het individueele (het natuurlijke)” om samen te komen tot “een internationale eenheid in Leven, Kunst en Kultuur”. Deze hervorming kon alleen ontstaan door in de beeldende kunst elke verwijzing naar de zichtbare werkelijkheid – “het natuurlijke” – teniet te doen.16
[6]
Portret van Edle Saxlund, Alma’s eerste vrouw, 1914, olieverf op doek. Collectie S.L. en P.L. Alma
[7]
Stilleven met kopje en vaasjes, 1916, olieverf op doek, 44 x 38 cm.
Collectie Singer Laren, schenking Renée Smithuis
[8]
Visje, ca. 1916-1918, olieverf op doek, 21,5 x 18,5 cm.
Collectie Museum Belvédère
[9]
Visje, ca. 1918, olieverf op doek, 22 x 19 cm.
Collectie Museum Belvédère
De relaties op scherp: de bespreking van Alma’s werk in De Stijl In juni 1918 wijdde Van Doesburg in De Stijl een bespreking aan Alma’s schilderij Zaag met goudvissenkom [afb. 10]. Wat bracht hem ertoe dit allerminst abstracte kunstwerk op te nemen in zijn tijdschrift? Om dit te begrijpen is het belangrijk stil te staan bij de opmerkelijke metamorfose die Alma’s werk had ondergaan tussen de ontmoeting met Van Doesburg in februari 1916 en de publicatie van het artikel in juli 1918. Alma’s vlotte, expressieve schildertrant had langzaamaan plaatsgemaakt voor sobere stillevens met witte achtergronden waarop een paar min of meer realistisch weergegeven objecten in hoofdzakelijk primaire kleuren zijn gerangschikt [afb. 8, 9, 10, 13, 14]. Hier en daar is een minimale indicatie van ruimte, zoals een slagschaduw bij een voorwerp, maar de werken ogen overwegend plat. Wel is de verfstreek opmerkelijk levendig en het verfoppervlak opgebouwd uit subtiele kleurnuances, een sterk contrast met de strakke zwarte lijnen die de composities overheersen. Alma raakte in deze tijd zichtbaar onder de indruk van het werk van Bart van der Leck, die in 1916 in Laren was komen wonen en met wie Alma enkele jaren een vriendschappelijk contact had. Hoewel Alma op een onbekend moment in 1916 naar Amsterdam verhuisde, zal hij Van der Leck mogelijk nog in Laren via Mondriaan hebben leren kennen, want tussen Van der Leck en Mondriaan was een geanimeerde uitwisseling van artistieke ideeën ontstaan die voor wederzijdse beïnvloeding zorgde. In de loop van de jaren tien was Van der Leck steeds abstracter gaan werken. Schilderde hij aanvankelijk nog sociaal bewogen voorstellingen, bevolkt door algemene types in een vereenvoudigde, figuratieve
[8]
[9]
beeldtaal, vanaf 1917 reduceerde hij de werkelijkheid volledig tot geometrische vormen in primaire kleuren, al blijft de realiteit in zijn meeste werk herkenbaar. Telkens benadrukte hij het platte vlak, door schaduwwerking achterwege te laten en de motieven te rangschikken tegen een witte ‘achtergrond’ [afb. 11, 12]. Alma’s schilderijen vanaf 1918 tot halverwege de jaren twintig vertonen duidelijke verwantschappen met deze diverse episodes, waarin Van der Leck een midden zocht tussen figuratie en abstractie. Ook de achterliggende idee van Van der Leck, die hij meermaals had verwoord in De Stijl, sprak Alma aan. Zo zou door de witte achtergrond en de ‘platte’ benadering van het vlak het schilderij overgaan in de muur en een relatie aangaan met de architectuur. Iets soortgelijks propageerde Alma enige tijd later.17
Van Doesburg was continu bezig zieltjes te winnen voor De Stijl, maar had er tegelijkertijd een handje van ‘zijn’ beweging te profileren door zich juist af te zetten tegen kunstenaars die op een (iets) andere wijze meenden een bijdrage te leveren aan de hervorming van de kunst. Zijn bespreking in De Stijl van Alma’s Zaag
[10]
met goudvissenkom kan verklaard worden vanuit deze dualistische houding. Hij viel met de deur in huis door het schilderij “een belangrijke bijdrage aan de moderne kunst” te noemen, maar meteen ook te wijzen op de vele “onzuiverheden”
[afb. 10, 15]. Vooral de in zijn ogen onverenigbare combinatie van “abstractbeeldende” elementen, zoals zwarte diagonalen, en figuratief geschilderde objecten, zoals de zaag en de goudviskom, waren hem een doorn in het oog. De Stijl streefde er immers naar de kunst te hervormen “door de natuurlijken vorm op te heffen”, zo vermeldde het manifest. Ook de “fragmentarisch en willekeurig”
[10]
Zaag met goudvissenkom, 1918, olieverf op doek, 65,7 x 102 cm.
Collectie Amsterdam Museum.
Foto: René Gerritsen
[11]
Bart van der Leck, Gezin, 1921, olieverf op doek, 112 x 85 cm.
Collectie Kröller-Müller Museum, Otterlo.
© c/o Pictoright Amsterdam 2016
[12]
Bart van der Leck, Arabieren, 1915, casseïneverf op eterniet, 31 x 57 cm.
Collectie Kröller-Müller Museum, Otterlo.
© c/o Pictoright Amsterdam 2016
[13]
Stilleven met blaasbalg, hamer en hakmes, 1918, olieverf op doek, 85,0 x 98,0 cm.
Collectie Museum Helmond
[13]
[11]
[12]
geplaatste voorwerpen nam Van Doesburg kritisch onder de loep, net als de dominante diagonalen, die het evenwicht verstoorden. Bovendien zou een schuine lijn beweging en ruimtelijkheid oproepen, terwijl de schilder juist het platte vlak moest benadrukken. Van Doesburg vond het schilderij geen hom en geen kuit, maar meende wel dat het “getuigt van overtuiging”. Alma had volgens hem zichtbaar zijn best gedaan boven de “impressionistische naïeve werkmanier” uit te stijgen, wat tenminste een stap in de goede richting was – de richting van de Nieuwe Beelding.18 Toen Van Doesburg twee maanden later een tentoonstelling op touw wilde zetten (die uiteindelijk niet werd gerealiseerd), nodigde hij Alma uit om deel te nemen.19
Al tijdens de voorbereiding van zijn artikel over Alma was Van Doesburg de discussie over diens werk aangegaan in een briefwisseling met Van der Leck, inclusief een schets van een slecht en een goed voorbeeld van een compositie. Het laat zich raden dat Alma het slechte voorbeeld was, want Van Doesburg vond diens werk “als beeldende kunst niet te verantwoorden”. Maar, zo redeneerde hij, “Is het hem waarlijk om de kunst en niet om zichzelf te doen, dan zal hij kunnen hebben dat ik er geheel objectief over schrijf”.20 Objectief betekende in dit geval: volgens en ter meerdere eer en glorie van de theorie van de Nieuwe Beelding. Kunst kon immers slechts aanspraak maken op het predicaat ‘beeldend’, aldus de theorie, wanneer het uitsluitend een samenspel was van ruimte, vlak, lijn en kleur, zonder verwijzingen naar de zichtbare werkelijkheid. Dit was (nog) niet het geval met Alma’s werk. Van der Leck antwoordde Van Doesburg dat hij hem weliswaar op veel punten gelijk gaf, maar brak een lans voor Alma door erop te wijzen dat zijn