Rubbish work 1 (2024) / 34x19,5x210 cm / 18e/19e-eeuwse porseleinfragmenten & plastic –c18th/19th porcelain fragments & plastic / Bouke de Vries & Galerie Ron Mandos
Annemarie Lavèn
INHOUD CONTENT
Voorwoord 4
Preface 5 –
Wendy Ger s Muzen, maden en alles heeft een bar st 6
Muses, maggots and a crack in everything 10 –
Alice Black
Imperfectie als nieuwe mogelijkheid 14
Imper fection as opportunity 18 –
Femke Diercks
De scherf weet wat hij wil worden 24
The shard knows what it want s to become 30 –
Simon Mart in Bow teapot 43
Bow teapot 44
Denise Campbell & Laura Smeets
Peacock 2 53
Peacock 2 54
Ina Sar ikhani Weston Rice Bowls 81 Rice Bowls 82 –
Matthew Winterbottom & Xa Sturgis War and Pieces 101 War and Pieces 102 –
Adr ian Sassoon
Memory Vessels 111 Memory Vessels 112 –
Ron Mandos
Vermeer Reliquaries 131 Vermeer Reliquaries 132 –
Lisa Veenstra
Tafel stuk 145
164
Schrijver s Writers 173 –Colofon en beeldverantwoording Colophon and Image Credit s 178 –Partner s en fondsen Partner s and Support 179
Tafel stuk 146 Bruce Boucher A Rake’s Progress 151 A Rake’s Progress 152
In deze tweetalige uitgave hebben de vertaalde artikelen geen andere drukkleur of lettertype gekregen. Wel wordt altijd eerst de Nederlandse en dan de Engelse tekst geplaatst. De artikelen zijn vrij vertaald maar qua inhoud identiek. Wel hebben ze verschillende afbeeldingen. Alle bijschriften zijn tweetalig. In de bijschriften zijn de afmetingen altijd lengte, dan breedte en dan hoogte, tenzij anders aangegeven. In bijschriften is gekozen voor de verkorte eeuwnotatie (bijv. “7e/8e eeuw”) omwille van ruimte en leesbaarheid.
In this bilingual publication, the translated articles have not been distinguished by a different print colour or typeface. The Dutch text always precedes the English version. While the translations are free in style, they are identical in content. Each version features different illustrations. All captions are bilingual. Dimensions in the captions are given in the order: length, then width, then height, unless otherwise specified. In captions, abbreviated century notation is used (e.g. “c7th/c8th”) to save space and improve readability.
VOORWOORD –
Annemarie Lavèn
Hoofd
Publiek & Presentaties
Keramiekmuseum
Princessehof
–
In een hoek van Keramiekmuseum
Princessehof staan een bezem, stoffer en blik. Het blik ligt vol met scherven. Iemand is kennelijk vergeten de spullen weer op te bergen in het schoonmaakhok. Er is op zich niets bijzonders aan dit tafereel, maar bij de combinatie van scherven en keramiek zullen bij bezoekers van juist dit museum alle alarmbellen afgaan. Ligt er werkelijk Chinees porselein aan diggelen? De oplettende bezoeker zal zien dat Rubbish work 1 een werk is van Bouke de Vries en als een ‘Easter egg’ verstopt is in de tentoonstelling Unbroken. Het werk is komisch, maar in zijn kern ook typerend voor het werk van De Vries. Want wanneer zijn scherven afval en wanneer kunst? Wanneer is keramiek als gebruiksgoed afgeschreven en wanneer wordt het als beschadigd kunstobject juist weer secuur gerestaureerd?
Unbroken slaat een brug tussen verleden en heden, en laat zien hoe eeuwenoude keramiektradities nog steeds relevant zijn in de hedendaagse kunstpraktijk. Bouke de Vries brengt Aziatische en Europese keramiek, traditionele technieken en hoogwaardige hedendaagse restauratietechnieken samen in kleurrijke, uitbundige en levenslustige werken.
Voor Keramiekmuseum Princessehof gaat met de tentoonstelling Unbroken een lang gekoesterde wens in vervulling: voor het eerst komt het oeuvre van Bouke de Vries op deze schaal bijeen, en voor het eerst sinds vele jaren presenteert het museum een grote solotentoonstelling van een hedendaags kunstenaar. Het museum is al langer vertrouwd met het werk van Bouke de Vries, want sinds
2017 staat Peacock 2 op een prominente plaats in de vaste opstelling, waar het uitgroeide tot een publiekslieveling. Die eer zal, na afloop van de tentoonstelling, nu te beurt vallen aan Horsey, het prachtige werk dat het begin van de tentoonstelling markeert en ook het omslag van dit boek siert.
Net als de tentoonstelling is ook dit boek een primeur. Voor het eerst wordt het leven en werk van Bouke de Vries uitvoerig beschreven en getoond. Wendy Gers, conservator moderne en hedendaagse keramiek en samensteller van de tentoonstelling, belicht in haar introductie werk en werkwijze van De Vries. Alice Black, voormalig directeur van het Design Museum in Londen, laat zien hoe betekenisvol Bouke de Vries is binnen hedendaagse beeldende en conceptuele kunst. Kunstkenner Fabrizio Meris geeft een biografisch overzicht en Femke Diercks, conservator Europese keramiek en glas bij het Rijksmuseum, geeft een treffende beschrijving van zijn werkwijze vanuit historisch perspectief. Diverse gespecialiseerde auteurs lichten daarnaast ieder een specifiek werk uit.
Al deze bijdragen vieren, samen met Bouke de Vries, de onverwachte schoonheid van imperfectie. En hoe meer de achtergrond van de werken wordt toegelicht, hoe meer gelaagd ze zullen blijken. Ik hoop dat dit boek de lezer zal verrassen, inspireren en, met een glimlach, aan het denken zet. Ik wens u veel leesplezier.
PREFACE –
Annemarie Lavèn Director of Public Engagement and Exhibitions Princessehof NationalMuseum of Ceramics
–
In a corner of the Princessehof National Museum of Ceramics stand a broom, dustpan and brush. The dustpan is filled with shards. Someone appears to have forgotten to return the cleaning equipment to the cupboard. At first glance, there is nothing remarkable about this scene –but in a museum devoted to ceramics, the sight of broken pieces is bound to set off alarm bells among visitors. Could it really be shattered Chinese porcelain?
The observant visitor will notice that Rubbish works 1 is a work by Bouke de Vries, discreetly tucked away like an Easter egg within the exhibition Unbroken. The piece is humorous, yet it also captures the essence of de Vries’s artistic practice. For when do shards become rubbish, and when are they considered art? When is a piece of ceramic ware deemed useless, and when is a damaged object precisely and lovingly restored as a work of art?
With Unbroken, the Princessehof National Museum of Ceramics realises a long-held ambition: Bouke de Vries’s work is brought together on this scale for the first time and, after many years, the museum is once again dedicating a major solo exhibition to a contemporary artist.
The museum has had a longstanding relationship with de Vries’s work – since 2017, Peacock 2 has held pride of place in the permanent collection, where it quickly became a visitor favourite. Once the exhibition comes to a close, that role will be passed on to Horsey, the striking piece that opens the show and also features on the cover of this book.
Like the exhibition itself, this book is also a first. Never before has Bouke de Vries’s life and work been explored and presented in such depth. In her introduction, Wendy Gers – curator of modern and contemporary ceramics and the exhibition’s organiser – offers insight into de Vries’s practice and artistic approach. Alice Black, former director of the Design Museum in London, reflects on his significance within contemporary visual and conceptual art. Femke Diercks, curator of European ceramics and glass at the Rijksmuseum in Amsterdam, offers a compelling historical pespective on de Vries's working methods, while art expert Fabrizio Meris provides a biographical overview.In addition, a number of specialist authors each highlight a specific work in detail.
Together with Bouke de Vries, all of these contributions celebrate the unexpected beauty of imperfection. And the more we learn about the background of the works, the more layered they reveal themselves to be. I hope this book will surprise, inspire, and – with a smile – give readers something to reflect on. I wish you much enjoyment in reading it.
MUZEN, MADEN EN ALLES HEEFT
EEN BARST
–
Wendy Gers
–
Overzicht
De solotentoonstelling Unbroken van Bouke de Vries markeert een belangrijk moment voor het Keramiekmuseum
Princessehof: de eerste grote retrospectieve tentoonstelling van een levende kunstenaar in meer dan twintig jaar.1 Ze is ook speciaal voor de kunstenaar, als zijn eerste retrospectieve expositie. En wanneer had deze gedenkwaardige gelegenheid beter gevierd kunnen worden dan in het jaar dat Bouke de Vries 65 wordt? De keuze viel op De Vries vanwege zijn buitengewone talent om traditionele restauratiemethoden te combineren met de hedendaagse kunstpraktijk. De Vries verandert kapotte objecten in intrigerende kunstwerken en installaties die imperfectie en herschepping eren. Zijn werk spoort ons aan om te heroverwegen wat we waardevol achten en bewaren, en verschuift het discours over keramiek van statische, smetteloze objecten naar een verhaal van dynamische transformatie en veerkracht. Waar sommige werken refereren aan kunsthistorische tradities – memento mori1, vanitas2, Chinese Guan Yin-figuren – leggen andere creaties een verband met urgente maatschappelijke thema’s als duurzaamheid door hergebruik, identiteitspolitiek, LGBTQ+-trots en verslavingsproblematiek. De veelzijdigheid van zijn oeuvre opent nieuwe gesprekken over materiaal, materialiteit en betekenis – waarbij scherven nieuw leven en zeggingskracht krijgen.
Unbroken bevestigt nogmaals het streven van het Princessehof om een brug te slaan tussen de geschiedenis van de keramische kunst en hedendaagse vernieuwing. De tentoonstelling benadrukt bovendien onze doelstelling om voor een breed publiek podia voor dialoog, ontdekking en verwondering te creëren. De Friese wortels en wereldwijde carrière van De Vries – met grote exposities en projecten in het Verenigd Koninkrijk, Europa, de VS, China, Taiwan en India –illustreren de focus van het museum op de snijvlakken van Aziatische, Europese en hedendaagse keramiek. Deze transnationale invalshoek omvat en overstijgt geografische en culturele grenzen en creëert nieuwe inzichten en relaties, spanningen en fricties. De vier verschillende onderdelen van deze inleiding zijn, met een knipoog naar het werk van Bouke de Vries, opgezet als een reeks scherven. Samen vormen ze één geheel en geven ze een eerste indruk van een paar unieke kanten van het werk van De Vries.
Uitbreiding van de keramiekcanon
Spectaculair ontploft, gestapeld, gemonteerd, gedeconstrueerd, gereconstrueerd, gevormd, beschilderd, gelijmd, gerepareerd, geglazuurd, gebakken en dubbelgebakken werk getuigt van de diepgaande creativiteit van de kunstenaar. De Vries blijft zichzelf uitdagen en verkent steeds nieuwe richtingen in zijn werk. In zijn oeuvre zijn zeven creatieve strategieën te onderscheiden. Ze vormen de rode draad in deze publicatie en worden hieronder kort toegelicht. Tegelijk is het goed om te beseffen dat de meeste werken van De Vries vooral uit meerdere lagen bestaan en verschillende strategieën combineren. Juist die gelaagdheid zorgt ervoor dat zijn werk jong en oud, kenners en toevallige passanten, op allerlei manieren kan raken. Allemaal reageren ze vanuit hun eigen ervaringen, emoties, interesses en kennis van kunst.
Zeven overlappende creatieve strategieën in het oeuvre van Bouke de Vries
1 Metafoor (het ene als iets anders voorstellen) – bijvoorbeeld Horsey (2024): de kunstenaar voorgesteld als een lastpaard, beladen met WestEuropese en Oost-Aziatische keramiek.
2 Karteren (het letterlijk ‘in kaart brengen’ van cartografische concepten) – zoals in Homeland in polychrome (2013).
3 Stapeling (het stapelen van beelden, materialen en ideeën) – zoals in de serie My old Dutch (2025), waarin het oorspronkelijke blauw-witte landschap letterlijk is overschaduwd door de toevoeging van meerdere lagen wit glazuur. De voortdurende ingrepen in het Nederlandse landschap voor landwinning en om overstromingen tegen te gaan, staat centraal in het bestaan van Nederland en de Nederlandse culturele identiteit. De nevelige sluier witglazuur laat verleden en heden zichtbaar zijn – een mengeling van tijd en betekenis –zonder duidelijke antwoorden voor de toekomst. Life is a mystery (2017) gebruikt de titel van een lied van Madonna om te verwijzen naar zowel de christelijke Madonna als de non-conformistische zangeres. Het werk bevat ook meerdere verhaallijnen; de geconserveerde orchidee was deel van een enorm boeket bloemen met een bijgevoegd bedankbriefje, dat De Vries kreeg als blijk van Madonna’s dankbaarheid voor de restauratie van een belangrijk kunstwerk.
4 Herinterpretatie, hercategorisering, hercontextualisering en transformatie (Iets in nieuwe categorieën of contexten plaatsen, vervormen, aanpassen en één of meerdere elementen veranderen in iets anders) – zoals in The Grande Tulipiere (2024) of Daddy (2010), waarin een gebroken negentiende-eeuws Chinees beeldje van een wijze wordt herschapen in de bejaarde vader van de kunstenaar. De Vries senior verloor
zijn gezichtsvermogen op latere leeftijd en veranderde geleidelijk in een fragiele, haast gebroken man.
5 Hybr iditeit (een ruimte van culturele uitwisseling en weerstand), zoals uitgebeeld in de drie High Tech Guan Yins (2014), waarin de godin van compassie een hedendaagse gedaante aanneemt en zich beweegt binnen de wereld van nieuwe technologie.
6 Het gedenken van belangrijke objecten, verhalen, gebeurtenissen en mensen – zoals de Memory Vessels-serie, War and Pieces (2012) en Ik bid niet… (2009).4
7 Humor en parodie – zoals in Rubbish work 1 en Rubbish work 2 (2025) of Guan Yin, goddess of compassion (2014).
Muzen
Bouke de Vries verschijnt op het toneel, een Nederlandse kunstenaar met een grote achting voor de kunsthistorie, en een homoseksuele man die volwassen werd in de jaren 1980, een periode gekenmerkt door de hiv/aids-pandemie. In de eerste jaren stierven duizenden voornamelijk homoseksuele mannen en gemeenschappen werden ontwricht – niet alleen door de ziekte zelf maar ook door de homofobe mediacampagnes die misinformatie verspreidden en angst aanwakkerden. Overal hoorde je termen als de ‘homoplaag’ en velen dachten, ten onrechte, dat hiv door aanraking kon worden overgedragen. Het stigma dat met de epidemie gepaard ging, was overweldigend.
Het is daarom des te markanter dat het eerste keramische werkstuk van De Vries een afbeelding is van Diana, prinses van Wales (1961-1997). Diana charger (1992) werd gemaakt in een avondcursus waarin hij tijdens zijn studies aan het West Dean College of Arts, Design, Craft & Conservation de basisvaardigheden van het werken met keramiek leerde. De zeventiende-eeuwse Delftse ‘William and Mary’-borden5 vormden de inspiratie-
bron. De prinses speelde een cruciale, internationale rol bij het doorbreken van het stigma rond hiv/aids. In april 1987, op het toppunt van de crisis, opende ze in het Londense Middlesex Hospital de eerste hiv/aidsafdeling in het Verenigd Koninkrijk. Op foto’s is te zien dat ze een hiv-positieve man zonder handschoenen te dragen de hand schudt – een daad van medeleven en verzet. Twee jaar later omhelsde ze tijdens een bezoek aan de aidsafdeling van het Harlem Hospital in New York baby’s en knuffelde ze kinderen met aids, om nog eens de boodschap te benadrukken dat de maatschappij met compassie en niet met angst diende te reageren. In zowel rijke als arme landen bleef prinses Diana in de jaren 1990 het bewustzijn over aids bevorderen.
De Vries’ portret van Diana beeldt ‘de prinses van het volk’ af in de kracht van haar leven, met haar charismatische maar toch verlegen glimlach en de schitterende Cambridge Lover’s Knot Tiara. Het beeld is gebaseerd op een schilderij van Duggie Fields6, een oude vriend van de kunstenaar. Met een decoratie in blauwe en gele tinten, en omgeven door een bloemenkrans, is het bord van De Vries een sobere, vereenvoudigde versie van de overdadige ‘William and Mary’ voorbeelden. Diana charger is een eerbetoon aan de allure en menselijkheid van deze vroege aidsactiviste, een ontwapenend rolmodel van hoop, kwetsbaarheid en verzet.
Maden
In 2013 nodigde ik Bouke de Vries uit om deel te nemen aan een Oost-Aziatische biënnale die ik samenstelde. Zijn iconische werk War and Pieces was toen te zien in het Slot Charlottenburg in Berlijn, geïnstalleerd in een verblindende, barokke banketzaal. De installatie was een adembenemende versmelting van conceptuele diepte en technische virtuositeit. Mijn jonge zonen reageerden met pure opwinding toen ze afbeeldingen van het
Homeland Britain 1 (2025) / 180x110x8 cm / Engels transferdrukaardewerk – English transfer wares / Privécollectie – Private collection
My old Dutch 14 (2025) / 36x32,5x2 cm / Delftse plaquette, vermoedelijk Makkum – Delft plaque, probably Makkum / Bouke de Vries & Galerie Ron Mandos
Dankkaart van Madonna – Thank you card from Madonna (2011) / Bouke de Vries
werk zagen en riepen de mantra van Buzz Lightyear uit: “Naar de sterren en daar voorbij!”
Voor de biënnale pasten we de presentatie van War and Pieces aan en lieten het werk boven een grote tank met licht rimpelend, inktzwart water zweven. Het effect was betoverend en veranderde het kunstwerk in een aangrijpende reflectie op oorlog, vernietiging en vernieuwing. Maar het noodlot sloeg toe toen het werk werd teruggegeven. Het was nog vochtig toen het werd ingepakt in gebleekt krantenpapier om in een scheepscontainer over de halve wereld te worden getransporteerd. De combinatie van hitte, vocht en organisch verpakkingsmateriaal creëerde de perfecte voedingsbodem voor een ongedierteplaag. Toen het krat in Londen werd geopend, openbaarde zich de verschrikking – maden, kakkerlakken en een spectaculaire verzameling andere subtropische creaturen hadden van War and Pieces hun thuis gemaakt. Het zwarte water had de porseleinen scherven en de lijmverbindingen in het werk verkleurd, wat een logistieke en conservatietechnische nachtmerrie betekende.
Het zou een ramp zijn voor elke kunstenaar, maar voor De Vries, de restaurator die kunstenaar werd, was het wel bijzonder ironisch. War and Pieces had geen eenvoudige reparatie nodig, maar een omvangrijke restauratie. De lijm moest worden opgelost om daarna iedere scherf nauwgezet schoon te maken en de hele compositie weer op te bouwen. En de tijd drong: het werk had een moordend reisschema en moest binnen drie weken worden verscheept voor de solo-expositie Fragments van De Vries in Château de Nyon in Zwitserland. Na een intensief ongediertebestrijdingsproces, verhitte onderhandelingen over verzekeringsclaims en ontelbare uren werk had De Vries het werk uiterst nauwgezet herbouwd. In overeenstemming met de thema’s die het belichaamt, herrees
het totale kunstwerk letterlijk. De hele restauratie getuigt niet alleen van professionalisme – De Vries die te midden van rampspoed zijn verplichtingen nakomt – maar ook van zijn gedrevenheid om gebroken, vervuilde, verkleurde, door maden aangetaste scherven te transformeren en tot kunstwerken te herscheppen – waarmee hij War and Pieces naar de sterren brengt en daar voorbij!
Alles heeft een barst
Ring the bells that still can ring
Forget your perfect offering
There is a crack, a crack in everything
That’s how the light gets in.
Deze obsederende regels uit Leonard Cohens nummer ‘Anthem’ (1992) dateren uit hetzelfde jaar dat De Vries de Diana charger maakte. Volgens mij vertoont Cohens tekst sterke overeenkomst met de artistieke filosofie van Bouke de Vries. Beïnvloed door de kabbalistische mystiek en het existentiële gedachtegoed besteedde Cohen (1934-2016) tien jaar aan de perfectionering van deze ode aan imperfectie, vernietiging en de schoonheid van het gebrokene. Het multimediale oeuvre van De Vries is een dynamische meditatie over gebrokenheid – niet als een eindpunt, maar als voorspel op wedergeboorte. Zijn installaties en kunstwerken tonen hoe vernietiging en schepping met elkaar verweven zijn. Te midden van de hedendaagse crises benadrukken zijn werken dat het licht nog steeds door de barsten heen kan dringen.
Het vermogen om gebrokenheid te zien als beginpunt vereist een opmerkzaam en geoefend artistiek oog. Er is ook een sterke esthetische visie nodig om de ervaring overtuigend vorm te geven. Weinig kunstenaars maken werk van scherven en brokken. Compassie is de basis om eer te betonen aan het gebrokene, verbrijzelde en incomplete. De Vries is uitzonderlijk in dit opzicht en heeft de
weg gebaand voor komende generaties van kunstenaars om vol vertrouwen met scherven te werken. Als een metaforische geestenbezweerder communiceert De Vries met de doden en ontraadselt hun mooiste, interessantste, meest humoristische en aandoenlijkste verhalen…
Keramiek is een van de oudste kunstvormen, en kunstzinnige keramiekwerken werden 30.000 jaar geleden al gemaakt. Ze zijn chemisch bestendig, veerkrachtig en duurzaam. Oude en moderne keramiek – heel of in stukken – kan in de handen van De Vries meerdere reïncarnaties en levenscycli doormaken. De Vries geeft een select aantal kunst-, nijverheids- en cultusvoorwerpen een tweede leven. Door het heilige en profane, het intieme en alledaagse samen te brengen, hernieuwt de kunstenaar voorwerpen waarvan de betekenis en waarde in de tijd zijn verschoven. Zijn werk, gelaagd en meerstemmig, vindt plaats in een overgangsgebied dat wordt gedragen door diep mededogen. Door barsten en gebrokenheid, muzen en maden op creatieve wijze eer te bewijzen, biedt Bouke de Vries ons de mogelijkheid om persoonlijke en materiële veranderingen te omarmen, nieuwe verhalen over het verleden te vertellen, schoonheid in imperfectie te ontdekken en dit liefdevol te aanschouwen.
1 Een gedetailleerd overzicht geven van de exposities in Keramiekmuseum Princessehof sinds de oprichting in 1917 is moeilijk vanwege het beperkte archief. Wel is opgetekend dat het museum in 1997 een retrospectieve expositie van Jan van der Vaarts ontwerpen bracht. De laatste retrospectieve expositie was in 2002, toen het museum een grote tentoonstelling organiseerde met keramiek van Chris Lanooy (1881–1948).
2 Memento mori is Latijn voor ‘gedenk te sterven’. De term houdt verband met kunstwerken en spirituele praktijken die waarschuwend verwijzen naar de sterfelijkheid en de vergankelijke aard van aardse geneugten. Terwijl het memento mori in de Europese geschiedenis en materiële cultuur wijdverspreid is, kennen andere culturen tradities die hetzelfde concept op hun eigen, unieke manier benaderen.
3 Evenals het memento mori verwijst de vanitas naar de vergankelijke aard van het leven tegenover de eeuwige aard van het geloof. Vanitasthema’s floreerden in het Nederlandse stilleven van de zeventiende eeuw. Gebruikelijke symbolen waren doodshoofden, skeletten, kaarsen, zandlopers en klokken, omgevallen kruiken en bloemen.
4 ‘Ik bid nie veur brune bonen!’ De beroemde uitroep van Bartje, uit het gelijknamige kinderboek van Anne de Vries, in 1972 voor televisie verfilmd.
5 Deze populaire borden van Delfts aardewerk werden veel naar Groot-Brittannië geëxporteerd. Ze verwezen naar de gezamenlijke heerschappij van Mary II en haar Nederlandse echtgenoot Willem III na de Glorious Revolution van 1688. Het echtpaar regeerde tot de dood van Mary in 1694 over Engeland, Schotland en Ierland, waarna Willem de enige heerser werd.
6 Douglas Arthur Peter Fields (1945-2021), ook bekend als Duggie Fields, was een Britse kunstenaar die beroemd was om zijn grafische ontwerpen en zijn samenwerking met vooraanstaande modehuizen, zoals die van Zandra Rhodes en Comme des Garçons.
MUSES, MAGGOTS AND A CRACK IN EVERYTHING
–Wendy Gers
Overview
Bouke de Vries’s solo exhibition Unbroken marks a pivotal moment for the Princessehof National Museum of Ceramics – its first major retrospective of a living artist in over two decades.1 The exhibition is also significant for the artist, as his first retrospective. And what better time to celebrate this momentous occasion than on de Vries’s 65th birthday!
The choice of de Vries was motivated by his exceptional talent for blending traditional restoration methods with contemporary art practices. De Vries transforms broken artefacts into compelling artworks and installations that celebrate imperfection and reinvention. His work urges us to reconsider what we value and preserve, shifting the discourse around ceramics from static, pristine objects to one of dynamic transformation and resilience. While some works engage with global art histories – from memento mori2 and vanitas3 to Chinese Guan Yin figurines – other creations engage with pressing social issues, including sustainability through recycling, identity politics and LGBTQ+ pride, drug and alcohol abuse. The breadth of his oeuvre opens new dialogues on materials, materiality, and meaning, bestowing shards with new life and significance.
Unbroken reaffirms the Princessehof’s commitment to bridging ceramic art
history and contemporary art. It also underscores the Museum's commitment to creating platforms for dialogue, discovery and wonder for a broad public. De Vries’s Frisian roots and career – with major exhibitions and projects across the UK, Europe, US, China, Taiwan, and India – exemplify the museum’s focus on the intersection of Asian, European, and contemporary ceramics. This transnational scope embraces and transcends geographical and cultural borders, creating new insights and relationships, tensions and frictions.
The four different sections of this introductory text, in allusion to de Vries’ s oeuvre, are conceived as a series of shards. Collectively they form a whole and provide preliminary glimpses into some of the unique aspects of de Vries’s practice.
Expanding the Ceramics Canon Spectacular exploded, stacked, assembled, deconstructed, reconstructed, moulded, painted, glued, repaired, glazed, fired and refired multimedia work attest the artist's profound creativity. De Vries constantly pushes his practice in multiple directions. Seven creative strategies are evident in his oeuvre and are briefly presented below. However, it’s important to note that most of de Vries’s works are multilayered and demonstrate several creative strategies, enabling visitors – young and old, connoisseurs and casual viewers – to create connections with the artworks, as they respond to their personal histories, emotional state, interests and knowledge of art.
Seven overlapping creative strategies in de Vries’s oeuvre
1 Metaphor, casting one thing as another, is shown in Horsey (2024), which represents the artist as a packhorse loaded with Western European and East Asian ceramics.
2 Mapping, arranging and presenting ideas and concepts in graphic configurations, is evident in Homeland in Polychrome (2024).
3 Layering, superimposing images and ideas onto each other, can be seen in the My Old Dutch (2025) series, where the original blue and white landscape has literally been obscured by the subsequent addition of multiple layers of white glaze. The ongoing engineering of the Dutch landscapes to mitigate flooding and reclaim land from the sea is central to the existence of the Netherlands and Dutch cultural identity. The misty shroud is like a palimpsest – presenting a partial view of the past and offering no clear answers for the future. Life is a mystery (2017) uses the title of a Madonna song to refer to both the Christian Madonna and the iconoclastic singer. The work also contains multiple layers of storytelling: Madonna gifted the preserved orchid, part of a massive bouquet of flowers, and accompanying thank-you note to express her gratitude for the restoration of an important artwork.
4 Reinterpret ation, re-categorisation, re-contextualisation and transformation, placing something in new categories or contexts, or morphing, modifying or transforming one or more elements into something else – examples include The Grande Tulipiere (2024) and Daddy (2010), which recasts a shattered 19th-century Chinese figurine of a sage as the artist's elderly father, who lost his sight in his 80s and gradually transformed into a broken man.
5 Hybridity, a space of cultural negotiation and resistance, is evidenced in the three High-Tech Guan Yins (2014), which recast the goddess of compassion in a contemporary guise, navigating new technologies.
6 Commemorating significant objects, stories, events and people can be seen in the Memory Vessels series, War and Pieces (2012) and Ik bid niet... (2009).
Ik bid nie veur brune bonen (I don’t pray for brown beans) is a famous quip from Bartje, a little boy growing up in a large poor Drenthe family. Bartje was a popular character from Dutch children’s fiction that was televised in 1972.
7 Humour and parody can be seen in Rubbish works 1 and 2 (2025) and Marge Simpson as Guan Yin, goddess of compassion (2014).
Muses
Enter Bouke de Vries, a Dutch artist with a deep appreciation of art history, and a gay man who came of age in the 1980s, a period marked by the HIV/AIDS pandemic. Thousands of predominantly homosexual men died in the early years of the pandemic, and communities were devastated – not only by the disease itself but by the homophobic media campaigns that fuelled misinformation and fear. Terms like the ‘gay plague’ circulated widely, and many believed, incorrectly, that HIV could be transmitted through touch. The stigma surrounding the epidemic was overwhelming.
It is thus especially poignant that de Vries’s earliest ceramic work depicts Diana, Princess of Wales(1961–1997). Diana charger (1992) was made in an evening class where he learned basic ceramic skills during his studies at West Dean College of Arts, Design, Craft & Conservation. Seventeenth-century Delft ‘William and Mary’ chargers4 were the source of inspiration. The princess played a pivotal international role in challenging the stigma around HIV/AIDS. In April 1987, at the height of the crisis, she opened the UK’s first HIV/AIDS unit at London’s Middlesex Hospital. Photographs show her, without gloves, shaking hands with an HIV-positive man – an act of compassion and defiance. Two years later, during a visit to the AIDS unit of Harlem Hospital in New York, she similarly embraced babies and cuddled children living with AIDS, reinforcing the message
that compassion, not fear, should guide society’s response. In both rich and poor nations, Princess Diana continued to raise AIDS awareness throughout the 1990s.
De Vries’s portrayal of Diana captures ‘the people’s princess’ in her prime, her charismatic yet shy smile accompanied by the resplendent Cambridge Lover’s Knot Tiara. The image of Diana is based on a painting by artist Duggie Fields,5 a friend of the artist. Decorated in shades of blue and yellow, and surrounded by a wreath of flowers, de Vries’s charger is a sober, pared-down version of the exuberant ‘William and Mary’ prototypes. Diana charger embodies the princess's glamour and humanity, honouring this pioneering AIDS activist, an endearing model of hope, vulnerability and defiance.
Maggots
In 2013, I invited Bouke de Vries to participate in an East Asian biennale I was curating. His iconic work War and Pieces was then being shown at Charlottenburg Palace in Berlin, installed in a dazzling baroque banqueting hall. The installation was a breathtaking fusion of conceptual depth and technical virtuosity. My young sons, upon seeing images of the work, responded with sheer excitement, invoking Buzz Lightyear’s mantra: 'To infinity and beyond!'
For the biennale, we reconfigured the presentation of War and Pieces to hover over a large tank of lightly rippling, jetblack water. The effect was mesmerizing. However, disaster struck when the work was returned. Packed while still damp and wrapped in bleached newsprint, it was transported halfway across the world in a shipping container. The combination of heat, humidity, and organic packing materials created the perfect breeding ground for an infestation. When the crate was opened in London, the horror revealed itself – maggots, cockroaches and a spectacular array of subtropical
Homeland Italy (2017) / 140x120 cm / keramiek uit Mondovi & MDF –ceramic from Mondovi & MDF / Museo della ceramica de Mondovi
Ik bid niet...(2009) / 16,5x16,5x26 cm / aardewerk & gemengd materiaal – Dutch earthenware & mixed media / Bouke de Vries
High Tec Guan Yin 1 (2014) / 19x16x32 cm / Dehua blanc de chine porselein – Dehua blanc de chine porcelain / Bouke de Vries
critters had made War and Pieces their home. The black water had stained the porcelain shards and the glue binding the work, creating a logistical and conservation nightmare.
A crisis for any artist, but for a conservator-turned-artist like de Vries, it was particularly ironic. War and Pieces required more than a repair – it needed an entire restoration. The glue had to be dissolved, every shard meticulously cleaned, and the entire composition reassembled. And the clock was ticking: the work had a gruelling touring schedule and was due to be shipped within three weeks for de Vries’ solo exhibition Fragments at Château de Nyon in Switzerland. Following an intensive extermination process, heated negotiations over insurance claims and countless hours of labour, de Vries painstakingly restored the work. The piece, much like the themes it embodies, quite literally rose again. This act of restoration speaks not only of professionalism – de Vries honouring his commitments in the face of disaster – but also of his dedication to transforming and resurrecting broken, slimy, stained, maggot-infested shards into works of art – taking War and Pieces to infinity and beyond!
A Crack in Everything
Ring the bells that still can ring
Forget your perfect offering
There is a crack, a crack in everything That’s how the light gets in.
These haunting lines from Leonard Cohen’s 1992 song 'Anthem' date from the same year de Vries produced Diana charger. Cohen’s lyrics, I believe, resonate deeply with de Vries’s artistic philosophy. Influenced by Kabbalistic mysticism and existential thought, Cohen (1934–2016) spent a decade perfecting this ode to imperfection, destruction and the beauty of the broken. De Vries’s multimedia
oeuvre is a dynamic meditation on brokenness – not as an endpoint, but as a prelude to rebirth. His installations and artworks remind us that destruction and creation are intertwined. Amid contemporary crises, his pieces underscore that light can still seep through the cracks.
The capacity to see brokenness as a starting point requires an observant and well-trained artistic eye. It also requires a strong aesthetic to successfully stage the experience. Few artists make work from detritus. Compassion is the foundation for honouring smashed, shattered and incomplete debris. De Vries is rare in this sense and has blazed a trail for subsequent generations of artists to work confidently with shards. A metaphorical necromancer, de Vries communicates with the dead, teasing out their most beautiful, interesting, humorous and endearing stories...
Ceramics is one of the oldest art forms, and artistic ceramics were first made 30,000 years ago. The material is chemically inert, resilient and durable. Ancient and modern ceramics – whether whole or partial – in the hands of de Vries, are capable of multiple reincarnations and lifecycles. De Vries’s necromancy ensures an afterlife for a select few art, craft and cult objects. Embracing the sacred and profane, intimate and everyday, de Vries reactivates spatially and temporally disparate material flows. His polyphonic oeuvre occupies a liminal space characterised by a deep grace. By creatively honouring cracks and brokenness, muses and maggots, Bouke de Vries offers us an opportunity to embrace both personal and material resilience, tell new stories of the past, find beauty in imperfection and let the light of compassion shine through.
1 A detailed overview of exhibitions held at the Princessehof National Museum of Ceramics since its founding in 1917 is challenging due to limited records. The last known retrospective was in 2002, when the museum presented a major exhibition of pottery by Chris Lanooy (1881–1948).
2 Memento mori is a Latin phrase meaning ‘remember you must die’. The term is associated with art and spiritual practices that serve as a reminder of mortality and the transitory nature of earthly pleasures. While memento mori proliferate in European history and material culture, other cultures have traditions that approach the same concept in unique ways.
3 Vanitas, like memento mori, refer to the notion of the transient nature of life in contrast to the everlasting nature of faith. Vanitas themes flourished in 17th-century Dutch still-life painting. Common vanitas symbols include skulls, skeletons, candles, hourglasses and clocks, and overturned vessels and flowers.
4 These popular Delftware chargers were widely exported to Britain, and celebrated the joint rule of Mary II, and her Dutch husband, William III, after the Glorious Revolution of 1688–1689. The couple ruled England, Scotland and Ireland until Mary’s death in 1694, when William became ruler in his own right.
5 Douglas Arthur Peter Field (1945–2021), a.k.a. Duggie Fields, was a British artist known for his graphic design and his collaboration with leading fashion labels, including Zandra Rhodes and Comme des Garçons.
Daddy (2009) / 21x16x30 cm / 19e-eeuws beeld van Chinees aardewerk & gemengd materiaal– c19th Chinese earthenware figure & mixed media / Bouke de Vries
IMPERFECTIE ALS NIEUWE
MOGELIJKHEID
–Alice Black –
Kunst op basis van design
Tijdens een van mijn eerste gesprekken met Bouke de Vries kwam een onverwachte overeenkomst tussen ons aan het licht: we hadden beiden een deel van onze vormende creatieve jaren doorgebracht in de wereld van design, en waren vervolgens overgestapt van de systematische, herhalende Double Diamondbenadering van design thinking naar de meer vloeiende wereld van de beeldende kunst.
Dat gaf mij een waardevolle invalshoek om na te denken over het werk van De Vries en hoe zijn techniek en vakmanschap beïnvloed werden door design. Bij het bekijken van zijn werk vroeg ik mij af of het nog de kenmerken droeg van de probleemoplossende benadering van het design, of dat het zich had ontwikkeld naar een vrijere vorm van creatieve expressie, gericht op de herschepping van het gebrokene rondom ons.
Zijn opleiding tot textielontwerper en de tijd dat hij met de ontwerpers Zandra Rhodes, Stephen Jones en John Galliano samenwerkte, hebben de artistieke praktijk van De Vries onmiskenbaar gevormd. Er zijn duidelijke parallellen tussen kunst en couture. Galliano beschreef zijn werkwijze als een ‘dialoog tussen verleden en heden’,1 een erfenis die een sterke invloed heeft gehad op het werk van De Vries. Gevormd in een omgeving die perfectie ter discussie stelde door een verstorende esthetiek van reparatie en vernieuwing te omarmen, leerde De Vries al vroeg in zijn carrière de onverwachte schoonheid
te waarderen die ontstaat uit zowel het gebrokene als het beschadigde. Na zijn vertrek uit de modewereld heeft de omgeschoolde De Vries jarenlang met grote zorg gebroken keramiekwerk gerestaureerd. Zoals hij het mij vertelde, leek het of hij bij toeval in het restauratiewerk terechtgekomen was – net als in zijn eerdere beroep als textielontwerper. Maar deze toevallige gebeurtenissen, een weerspiegeling van de toevallige breuken en beschadigingen die De Vries in zijn werk een ereplaats geeft, lijken onlosmakelijk met zijn leven en kunst verbonden. Toen hij steeds meer gefascineerd raakte door het onvolmaakte, dat door makersfouten getuigde van menselijke ingrepen in het creatieve proces, voelde De Vries een groeiend verlangen om zijn eigen artistieke stem te uiten.
“Als restaurator moet je veel airbrushen en verdoezelen, maar ik vond altijd dat juist de fouten in handgemaakte voorwerpen ze zo fascinerend maken,” legt De Vries uit. “Daarom gaat het in mijn artistieke praktijk niet langer om restauratie: ik wil deze stukken in hun kapotte vorm eren.”
Als springplank voor zijn creatieve expressie worden de onvolmaaktheden voor De Vries gedenktekens, nagelaten door degenen die voorwerpen maakten, gebruikten, beschadigden of restaureerden – sporen die, gezamenlijk beschouwd, begrepen moeten worden om actief herinneringen op te halen en te waarderen. Voor De Vries zijn het deze sporen die artefacten onderscheiden van gewone goederen; zij verlenen hen betekenis en waarde.
Focus op fragmenten
De werkwijze van De Vries druist in tegen de orthodoxe opvattingen in de kunstwereld, die maar zelden waardering opbrengen voor beschadiging en imperfectie. Hij is niet meer geïnteresseerd in herstel van wat kapot is, en zijn werk zet vraagtekens bij onze hunkering naar perfectie. Wat gebeurt er als we ‘imper-
fectie als een nieuwe mogelijkheid’ zouden beschouwen, vraagt De Vries. Het idee ontstond tijdens een stage in het Victoria and Albert Museum, toen hij een glazen Romeinse asurn restaureerde. Kon de geschiedenis van zo’n artefact het best worden bewaard zonder het stuk te restaureren? Meer dan tien jaar later zocht hij het antwoord op die vraag met zijn Memory Vessel reeks. In deze serie heeft een glazen omhulsel de vorm van een kapot voorwerp en bevat het de fragmenten van het origineel. De Memory Vessels belichamen De Vries’ radicale benadering van behoud, waarin de imperfecties en beschadigingen de hoofdrol spelen in plaats van het repareren zelf.
Deze benadering was in 2023 leidend bij de schepping van zijn Portland Memory Vessel. Met zijn herinterpretatie van de beroemde Portlandvaas eerde hij de tumultueuze geschiedenis van het museumstuk. De Portlandvaas, die tot de collectie van het British Museum behoort, stamt uit de eerste eeuw en heeft de vorm van een amfora, gemaakt van wit cameo glas op kobaltblauw glas. In de loop van zijn lange geschiedenis raakte de beroemde vaas beschadigd, werd gerestaureerd, en uiteindelijk nagemaakt door pottenbakker en industrieel Josiah Wedgwood. Zijn jaspisporseleinen replica’s waren geslaagd wat de gelijkenis betrof, maar veranderden een uniek stuk in een massaproduct, een statussymbool voor de rijken. Voor de in restauratie en behoud opgeleide De Vries werd deze turbulente geschiedenis een niet te missen kans om het wel en wee te onderzoeken van een uniek object dat de sporen en littekens van het verleden meedroeg. Hij verwierf een beschadigde Portlandvaas van Wedgwood op een veiling en reconstrueerde de fragmenten tot een Memory Vessel. Daardoor maakte hij van de restanten van een luxe handelsartikel, de replica van een kunstwerk dat ooit als het belangrijkste werk uit de oudheid
werd beschouwd, weer een unieke kunstuiting. Met de collage van fragmenten eert De Vries ‘het stuk in zijn gebrokenheid’, maar hij werpt ook vragen op over hoe wij waarde toekennen, status afleiden en betekenis hechten aan de voorwerpen en objecten om ons heen.
De Vries geniet ervan deze spanningen bloot te leggen. “Ondanks de ontbrekende armen wordt de Venus van Milo door iedereen mooi gevonden,” merkt hij op, “terwijl een porseleinen Meissen-beeldje zonder armen als waardeloos wordt gezien.”
Is het louter een kwestie van tijdperk of medium? De kunstenaar wendde zich tot oosterse filosofieën om de tegenstrijdigheden op te lossen: “Ik vind het niet-Westerse perspectief veel interessanter. In Chinese of Japanse tradities worden beschadigingen gezien als een integraal onderdeel van een voorwerp, die erkend en getoond worden. In de islamitische cultuur worden tegels bijvoorbeeld opzettelijk onvolkomen gemaakt, omdat alleen God perfect is.”
Het werk van De Vries is vaak gebaseerd op de Europese canon, die hij vermengt met oosterse filosofische invloeden om de westerse idealen van schoonheid te ontmantelen en aan te vechten. In plaats van een moment van perfectie vast te leggen, zoals de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilders van stillevens deden door hun onderwerp in de meest geïdealiseerde, perfecte en smetteloze staat weer te geven, vangt De Vries in zijn Worcester still life with lemons (2022) wat hij noemt ‘the afterlife of the still lives’: de gebroken schaal en het verrotte fruit, weergegeven in realistische staat voorbij het glorierijke moment.
Dit idee om schoonheid te reconstrueren uit het kapotte en oude maakt deel uit van een breder cultureel discours dat de fragmenten en ruïnes uit het verleden ziet als middel om het heden te duiden.
De iconoclastische modernisten van het midden van de twintigste eeuw en de postmodernisten daarna deconstrueerden de geschiedenis in een poging die te overtreffen. De moderne kunst schiep nieuwe talen die van een nieuwe wereldorde spraken en de weg plaveiden voor de toekomst. Deze artistieke deconstructie ging samen met een gelijktijdige schepping, een circulair en tegenstrijdig proces van afbraak en opbouw. Het werk van De Vries komt voort uit een soortgelijke positie tussen behoud en creatie.
Deze op het oog tegenstrijdige benadering van bewaren en scheppen lijkt tegelijkertijd ook op wat wel ‘creatieve restauratie’ is genoemd, een concept dat geassocieerd wordt met architect David Chipperfield, die er bij het behouden van historische gebouwen, met als beroemdste voorbeeld het Neues Museum in Berlijn, voor koos om ‘nieuw materiaal in de bestaande structuur’ in te brengen.2 Net als de gevoelige aanpak van Chipperfield, probeert De Vries de geschiedenis van de fragmenten waarmee hij werkt te bewaren, terwijl hij ze bezielt met een nieuwe betekenis. Hij nodigt ons uit om toevalligheden niet alleen als getuigen van de geschiedenis te zien, maar ook als fragmenten waar opnieuw op gebouwd kan worden.
The Wall
In zijn installatie The Wall (1997), bestaande uit eenvoudig, wit Delfts aardewerk dat porselein wilde imiteren, hergebruikt De Vries voorwerpen die afkomstig zijn uit beerputten en stortplaatsen in Nederland. Zijn compositie van verzamelde kapotte theemokken, medisch vaatwerk en vergieten verwijst in rangschikking naar de muurstukken van de Hugenootse architect Daniël Marot*, maar terwijl deze met platen van uiterst kostbaar Chinees porselein werkte, koos De Vries voor onaanzienlijk aardewerk. Met deze keuze vermijdt hij het idee van porselein als
statussymbool en benadrukt in plaats daarvan een niet verteld maatschappelijk verhaal. Maar The Wall vertelt ook iets over de erfenis die De Vries wellicht onbewust nastreeft met zijn werk. Ondanks het feit dat hij onmiddellijk ontkent dat hij van plan is een erfenis na te laten, maakt zijn werk wel deel uit van een historische lijn, en het zet deze voort. Of hij wil of niet, het werk van De Vries bewaart sociale en culturele verhalen die vastliggen in de materiële wereld die ons omringt – niet zozeer door het recyclen of hergebruiken van afgekeurde materialen, wat in de mode is onder milieubewuste kunstenaars, maar door het herontdekken en veiligstellen van verhalen die anders in de vergetelheid zouden raken. Zijn kunst is als een getuigenis van een moment in de tijd waarop een artistieke intentie botst met de wereldgebeurtenissen.
Geschiedenis opgraven en opnieuw vormgeven
Misschien is het deze botsing van geschiedenis en materiële cultuur die de kern vormt van het werk van De Vries en die hem blijft inspireren om fragmenten van het verleden op te delven. In zijn eigen woorden: “De geschiedenis van de keramiek is eindeloos fascinerend, omdat die de geschiedenis van de wereld vertelt.” Voor hem is het niet zozeer het keramische object zelf dat als poort naar het verleden dient, maar de schade die het heeft opgelopen, vaak de weerspiegeling van diepere culturele wonden. In Porcelain Vengeance (2024) heeft hij de restanten van een handbeschilderd porseleinen dinerservies van Meissen verzameld en de fragmenten bevestigd op een uitgesneden model van een V2-raket. Het servies werd eind achttiende eeuw gekocht door de eigenaren van Kasteel Duivenvoorde, waar het tot 1945 werd tentoongesteld. Het werd vernietigd door de mislukte lancering van een V2-raket dicht in de buurt. Het kapotte servies ging vervolgens van hand tot hand en kwam
uiteindelijk in bezit van De Vries. Met de scherven van tachtig jaar aan tumultueuze menselijke geschiedenis verandert hij in dit kunstwerk opnieuw vernietiging in schepping.
Dit circulaire proces van vernietiging en herschepping, waar De Vries steeds weer naar terugkeert, is een subversieve kracht die gevestigde opvattingen over schoonheid, waarde, perfectie en geschiedenis op de kop zet en herschikt.
De fragmenten waarmee hij werkt, worden vaak gezien als deelwaarheden – en daarmee als onvolledige of afgedankte delen van een geheel. Door met deze bescheiden, afgedankte fragmenten te werken, moedigt De Vries ons aan om het wezen van een voorwerp te heroverwegen, en de betekenis ervan in een bredere sociale en historische structuur te zien: van zijn schepping en levenscyclus tot aan zijn vernietiging en eventuele wedergeboorte.
Door de evolutie van materialen in zijn stukken te verwerken en daarbij afgedankte zaken in kunstwerken te veranderen, vervult Bouke de Vries de rol van een alchemist. Maar in zijn geval is de kwestie zowel intellectueel als fysiek; het gaat evengoed om het blootleggen van de geschiedenislagen als om het onthullen en verrijken ervan. Het gaat erom imperfectie te verbeelden als een nieuwe mogelijkheid.
1 Caroline Evans, ‘Essay: John Galliano – Modernity and Spectacle’, SHOWstudio, 2 maart 2002, https:// www.showstudio.com/projects/past_present_couture/ john_galliano_modernity_and_spectacle.
2 David Chipperfield Architects, ‘Neues Museum Museumsinsel, Berlin, Germany 1997-2009’, geraadpleegd 28 januari 2025, https://davidchipperfield.com/ projects/neues-museum.
* zie bladzijde 163
IMPERFECTION AS OPPORTUNITY
–Alice Black –
Design-Based Art-Making
During one of my early conversations with Bouke de Vries an unexpected connection between us emerged: we had both spent some of our formative creative years steeped in the world of design, and subsequently transitioned from its rational, iterative double-diamond design-thinking approach to the more fluid world of the visual arts. This gave me a useful key to think about de Vries’s work and how his technique and craft had been influenced by design. Looking at his work, I pondered whether it retained the hallmarks of design’s problem-solving approach, or rather had evolved towards a freer form of creative expression, concerned with reinventing what is broken around us.
De Vries’s training as a textile designer, and his time spent working with designers Zandra Rhodes, Stephen Jones and John Galliano, undoubtedly shaped his artistic practice. There are obvious parallels between art and couture, and it seems to me particularly relevant to consider de Vries’s practice in the context of the work of Galliano, whose skill in deconstructing materials to create garments celebrating the flawed and the decayed offers a mashed-up perspective on history. Galliano described his fashionrepair aesthetic as a ‘dialogue between past and present’,1 a legacy that has found a particular resonance in de Vries’s practice. Immersed in a milieu that tore apart carefully constructed ideals of perfection by embracing a disruptive aesthetic, de Vries, early in his career,
grew to appreciate the unexpected beauty that can emerge from both the broken and the damaged.
Having left the world of fashion and retrained as a conservator, de Vries spent many years carefully restoring broken ceramics. As he recounted his story to me, it seemed that he had fallen into restoration by accident – much as he had into his earlier vocation of textile design. Yet these accidents, which echo the cracks and damage de Vries celebrates in his work, appear to be soldered to both his life and his art. As he became increasingly fascinated by the imperfections through which makers’ mistakes bear witness to human interventions in the act of creation, de Vries felt a growing desire to express his own artistic voice. ‘As a restorer, there’s a lot of airbrushing and covering up, but I’ve always thought’, explains de Vries, ‘that the mistakes in handmade objects are what make them fascinating. This is why my artistic practice is no longer about restoration: I want to celebrate these pieces in their brokenness.’ Taken as a springboard for his creative expression, accidents become, for de Vries, mementos left by those who created, used, damaged or restored objects – traces that, when considered together, should be understood as memories to seek out and celebrate. For de Vries, these traces are what distinguish artefacts from mere commodities; they are what bestow meaning and value upon them.
Focus on Fragments
De Vries’s practice runs counter to common orthodoxies in the art world, which rarely values or appreciates damage and imperfection. No longer interested in restoring what is broken, his work calls into question our urge for perfection. What if, de Vries asks, we were to consider ‘imperfection as an opportunity’ instead? This idea found its origin in an internship that de Vries
completed at the Victoria and Albert Museum, when he restored a Roman glass cinerary urn. Could the memory of an artefact be best preserved without restoring the piece? Over a decade later, de Vries sought to answer this question with his Memory Vessels series. In this series, a glass vessel recalls the shape of a broken artefact and contains the fragmented pieces of the original vessel. These Memory Vessels embody de Vries´s radical approach to preservation, one in which imperfections and damage become the focal point, rather than the act of repair itself.
This approach guided de Vries when creating his Portland Memory Vessel in 2023. In his reinterpretation of the Portland Vase, he pays homage to the artefact’s tumultuous history. Held in the British Museum’s collection, the Portland Vase is an amphora-shaped vessel made of white cameo glass on cobalt-blue glass, dating to the first century CE. Over the course of its long history, the famed vase was damaged, restored and eventually replicated by potter and industrialist Josiah Wedgwood. While Wedgwood’s jasperware replicas succeeded in semblance, they in turn transformed a unique artefact into a mass-produced item, a status symbol for the wealthy. For conservation-trained de Vries, this turbulent history became an unmissable opportunity to explore the ebbs and flows of a unique object, which carried with it the sediments and scars of the past. Having acquired a damaged Wedgwood Portland Vase at auction he reconstructed its fragments into a Memory Vessel. In doing so, de Vries transformed the remnants of a commodified luxury item, itself the replica of an artwork that was once considered to be the greatest work of antiquity, back into a unique artwork again. Through its collaged fragments de Vries honours ‘the piece in its brokenness’, but he also raises questions about how we attribute
value, derive status and invest meaning into the objects and artefacts that surround us.
De Vries revels in exposing these tensions. The Venus de Milo, despite lacking its arms, is considered beautiful by all,’ he notes, ‘while a Meissen porcelain figurine with missing arms is seen as worthless.’ Is it purely a matter of epoch or medium? De Vries turned to Eastern philosophies to resolve these contradictions: ‘I find the non-Western perspective much more interesting. In Chinese or Japanese traditions, such as kintsugi, damage is seen as an integral part of an object, one that is acknowledged and evidenced. In the Islamic culture, tiles, for instance, are intentionally made imperfect, as only God is perfect.’
Often, de Vries’s work takes as its foundation the European canon, which he infuses with Eastern philosophical influences as a way to dismantle and challenge Western ideals of beauty. In his Worcester still life with lemons (2022), rather than preserving a moment of perfection as 17th-century Dutch still-life painters did by portraying their subjects in their most idealised, perfected and unblemished state, de Vries captures what he calls ‘the afterlife of the still lifes’: the broken bowl and the decayed fruit, shown in a state of realism existing beyond a glorified moment.
This idea of reconstructing beauty from the broken and the old is part of a broader cultural discourse, which sees the fragments and ruins of the past as a means of making sense of the present. The iconoclastic modernists of the mid-20th century, and subsequently the postmodernists, deconstructed history in an effort to transcend it. Creating new vernaculars, modern art spoke of a new world order paving the way for the future. This artistic deconstruction went hand in hand with a simultaneous act of creation,
a circular, antithetical process of undoing and making at the same time. De Vries’s work stems from a similar inflection point between preservation and creation. This seemingly contradictory approach of preserving and reinventing simultaneously resembles what has been referred to as ‘creative restoration’, a concept associated with architect David Chipperfield, who, while preserving historic buildings, most famously the Neues Museum in Berlin, chose to insert ‘new material into the existing fabric’.2 Similarly to Chipperfield’s sensitive approach of integrating the past lives of buildings into their new architecture, de Vries’s artistic practice seeks to retain historical narratives crystallised in the fragments he works with, while imbuing them with new meanings. He invites us to view accidents not only as witnesses of history but also as fragments from which to build anew.
The Wall
In his installation The Wall (1997), composed of white Dutch delftware, a common earthenware used to imitate porcelain, de Vries repurposes objects recovered from cesspits and middens in the Netherlands. His composition of assembled broken tea bowls, medicinal jars and kitchen colanders references Huguenot architect Daniel Marot’s wall pieces in their arrangement but, while Marot* worked with priceless Chinese porcelain plates, de Vries reached for humble earthenware. With this choice, he sidesteps the idea of porcelain as a status symbol, choosing to highlight instead an untold social history. Yet The Wall also tells us something about the legacy that de Vries might unconsciously intend for his work. While immediately refuting the idea that he might indeed be leaving a legacy, his work forms part of, and carries forward, a historical lineage. Willingly or not, de Vries’s work preserves the social and cultural stories embedded in the material world that surrounds us – not so much by recycling
or repurposing discarded materials, which has been en vogue among environmentally conscious artists, but by recovering and salvaging histories that would otherwise fall into oblivion. His artworks stand as a testament to a moment in time, when an artistic intention collides with world events.
Excavating and Reimagining History
Perhaps it is this collision, of history and material culture, which lies at the heart of de Vries’s practice, and which continues to inspire him to unearth fragments of the past. In his own words, ‘the history of ceramics is endlessly fascinating, because it tells the story of the world’. For de Vries it is not so much the ceramic object that serves as a portal to the past, but rather the damage it has endured, often reflecting deeper cultural wounds. In Porcelain vengeance (2024) he brings together the remnants of a hand-painted Meissen porcelain dinner service, with its fragments assembled on a cut-out model of a V-2 rocket. Originally bought by the owners of Castle Duivenvoorde at the end of the 18th century, this dinner service was displayed there until 1945, when it was destroyed by the misfiring of a V-2 rocket nearby, at the end of the Second World War. The broken dinner service passed from hand to hand, ultimately coming into de Vries’s possession. Capturing 80 years of tumultuous human history through the fragments of the past, with this artwork, de Vries once again turns destruction into creation.
This circular process of destruction and re-creation that de Vries consistently returns to is a subversive force. It reverses and reorders established notions of beauty, value, perfection and history. While the fragments he works from are often seen as partial truths – and, as such, incomplete or devalued pieces of a whole – by working with these humble, discarded pieces, de Vries encourages us to consider the gestalt of an object,
its significance within a broader social and historical fabric: from its creation and life cycle to its destruction and eventual rebirth. Weaving the evolution of materials into his pieces, and in the process transmuting discarded matter into works of art, Bouke de Vries takes on the role of an alchemist. But in his case the matter at hand is as intellectual as it is physical; it is as much about excavating the layers of history as it is about revealing and enriching them. It is about treating imperfection as an opportunity to imagine.
1 Caroline Evans, ‘Essay: John Galliano – Modernity and Spectacle’, SHOWstudio, 2 March 2002, https:// www.showstudio.com/projects/past_present_couture/ john_galliano_modernity_and_spectacle.
2 David Chipperfield Architects, ‘Neues Museum Museumsinsel, Berlin, Germany 1997–2009’, accessed 28 January 2025, https://davidchipperfield.com/ projects/neues-museum.
* see page 172