Stylepark Magazin für Produktkultur Nummer 19 by Karl W. Henschel

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NUMMER NEUNZEHN

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STYLEPARK MAGAZIN FÜR PRODUKTKULTUR – FRÜHJAHR 2010. THEMEN: TOBIAS REHBERGER IM MAK – VIELDEUTIGE RAUMBEZIEHUNGEN – MINIMALISM I LIKE – 15 JAHRE E15 – STRÖHMANN – PRODUKTE – MATERIALS – IMM COLOGNE 2010 – KONSTANTIN GRCICS „DESIGN REAL“ – CARLO SCARPAS OLIVETTI STORE IN VENEDIG – JÖRG SCHELLMANN – 50 JAHRE AJ LEUCHTE

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EDITORIAL „NOW YOU SEE IT – NOW YOU DON’T“…

… könnte ein Motto für diese Ausgabe des Stylepark Magazins sein, das sich mit dem eher Unsichtbaren, dem Minimalistischen, der Transparenz befasst: Mit vieldeutigen Raumbeziehungen hat sich für uns Albert Freistadt auseinandergesetzt und für Stylepark noch einmal das Grundlagenwerk „Transparenz“ von Colin Rowe und Robert Slutzky gelesen. Hier beschreiben die beiden Autoren „Gegen die Lesart der Moderne als Ausdruck vereinfachender, rationalistischer Durch- und Übersichtlichkeit, ihr Konzept von Mehrdeutigkeit und Ambivalenz einer Transparenz im übertragenen Sinne“, wie sie bei Le Corbusiers Villa in Garches oder beim Bauhaus in Dessau von Walter Gropius zu finden ist. Einen ganz anderen Klassiker hat Ende der fünfziger Jahre Carlo Scarpa mit seinem Olivetti-Laden in Venedig geschaffen, der durch und durch von den reduzierten Formfindungen eines Frank Lloyd Wright inspiriert zu sein scheint. Dabei steht hier ein Geschäft für das Designmanagement, das die ehemalige Schreibmaschinenfirma ganz elegant ins neue Millenium geführt hat. Das, was übrig bleibt, ist auch das, was Bestand hat, wird sich auch Konstantin Grcic gedacht haben, als er in der Serpentine Gallery in London die von ihm kuratierte Ausstellung „Design Real“ mit altem und zeitgenössischem Design eröffnet hat. Marcel Krenz hat sie für uns besucht.

Bei „Sinn für Sinnlichkeit“ geht es um höchste handwerkliche Qualität im Bezug auf das Material Stein, wie sie heute nur noch von wenigen Unternehmen leistbar ist. Nina Schell hat sie bei Ströhmann Steinkult gefunden. Folglich begeistert sich, dem Schwerpunkt dieser Ausgabe folgend, Nora Sobich in ihrem Text „Die Durchsicht der Dinge“ ganz luzide für die Qualitäten transparenter Materialien in Design und Architektur. Auch bei der Kölner Möbelmesse „imm cologne“ im Januar stand die materielle Dimension im Fokus des nach wie vor aktuellen Designtrends der optischen Täuschung. Und in „Minimalism I like“ spürt Stylepark der nur scheinbar nicht vorhandenen Kunst der Minimal Art nach. Das genreübergreifende Konzept des „Less is more“ scheint zwischen Moderne und Postmoderne nach wie vor das einflussreichste Dogma in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts zu sein. Und falls Sie nach dem Blättern in dieser Ausgabe immer noch den Eindruck haben, „Sehen Sie, Sie sehen nichts“, ist Ihnen das, was da ist, entgangen und Sie haben sich von dem, was nicht da ist, vom Wesentlichen ablenken lassen. Wir von Stylepark würden uns jedoch freuen, wenn Sie wie wir in der Redaktion finden, dass manchmal die großartigsten Entwürfe in einer ganz einfachen Verpackung daherkommen. Wir wünschen wie immer viel Freude bei der Lektüre! Ihr Stylepark Team

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Vieldeutige Raumbeziehungen – Albert Freistadt Minimalism I like – Marcel Krenz Entspannte Eklektik – 15 Jahre e15 – Markus Frenzl Sinn für Sinnlichkeit – Ströhmann Steinkult Carlo Scarpas Olivetti Store in Venedig

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Prolog – Tobias Rehberger Produkte Materials – Die Durchsicht der Dinge imm cologne 2010 – Zwischen Handwerk und Trickkiste Ausstellung „Design Real“ Impressum

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PROLOG DIE ABTEILUNG BUCHKUNST UND GRAPHIK DES MUSEUMS FÜR ANGEWANDTE KUNST IN FRANKFURT AM MAIN ZEIGT ERSTMALS PLAKATE VON TOBIAS REHBERGER UND STELLT SEINE NEUDEUTUNGEN DIESES MEDIUMS VOR: VON PLAKATEN, DIE ER IM EIGENEN AUFTRAG FÜR PRODUKTE WEGEN IHRES STELLENWERTS IN SEINER PERSÖNLICHEN LEBENSWELT – SEI ES DER SPORTARTIKEL-HERSTELLER „ADIDAS“ ODER DER LANDWIRT „BLAUER MANN“ AUS DER FRANKFURTER KLEINMARKTHALLE – ENTWORFEN HAT, BIS HIN ZU WILDEN PLAKATIERUNGEN ALS BESTANDTEIL VON AUSSTELLUNGEN. ZU SEHEN BIS ZUM 2. MAI 2010.

Tobias Rehberger Was Du liebst, bringt dich auch zum Weinen, Detailansicht Mixed Media Biennale Venedig 2009 Courtesy: Galerie Neugerriemschneider, Berlin Foto: Wolfgang Günzel, Offenbach Museum für Angewandte Kunst Frankfurt Schaumainkai 17 60594 Frankfurt am Main www.angewandtekunst-frankfurt.de

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VIELDEUTIGE RAUMBEZIEHUNGEN „TRANSPARENZ“ AUSSCHLIESSLICH DARIN ZU VERSTEHEN, DASS TRANSPARENTE MATERIALIEN BEIM BAUEN VERWENDET WURDEN, WAR COLIN ROWE UND ROBERT SLUTZKY SCHLICHTWEG ZU OBERFLÄCHLICH. ANHAND VON LE CORBUSIERS VILLA IN GARCHES ERLÄUTERN SIE IHR VERSTÄNDNIS DER „TRANSPARENZ IM ÜBERTRAGENEN SINNE“.

Als ich begann, erste Ideen für diesen Aufsatz zu formulieren, hatte ich eigentlich nicht vor, den gesamten Text von Colin Rowe und Robert Slutzky noch einmal zu lesen. Zwar lag meine erste Lektüre von „Transparenz“ schon einige Jahre zurück, doch deutlich genug glaubte ich mich an die für Slutzky und Rowe so wesentliche Unterscheidung von tatsächlicher und übertragener Transparenz zu erinnern. Ich nahm das dünne Büchlein also nicht mit der Absicht aus dem Regal, neue Ansätze für eine Interpretation zu finden. Vielmehr plante ich, rasch die zitierfähigen Passagen zu suchen und dann mit der schriftlichen Fixierung des noch Erinnerten und Altbekannten zu beginnen. Beim Querlesen des gerade einmal dreißigseitigen Essays überraschte mich aber plötzlich ein tendenziöser Unterton, den ich bei der ersten Lektüre – wohl aus Angst, den Kern der Sache zu verpassen – überlesen haben musste. Was ich daraufhin bei einer erneuten, vollständigen Lektüre entdeckte, war spannend genug, um dem nicht einfach aus dem Weg zu gehen. Zweifellos haben Rowe und Slutzky mit „Transparenz“ eine brillante Form- und Strukturanalyse zur modernen Architektur vorgelegt. In der Nachfolge der vergleichenden Studien von Heinrich Wölfflin, in deren Tradition zumindest Colin Rowe als Schüler von Rudolf Wittkower erzogen wurde, verdeutlicht das amerikanische Autorenduo seine verschiedenen Lesarten der Transparenz an zwei herausragenden Objekten der Moderne – dem Dessauer Bauhausgebäude von Walter Gropius und der Villa in Garches bei Paris von Le Corbusier. Doch anders als die um Objektivität bemühten Kunsthistoriker Wölfflin und Wittkower nähern sich Rowe und Slutzky ihren Objekten nicht unvoreingenommen. In der berühmten Eckansicht des Werkstattflügels am Dessauer Bauhausgebäude können Rowe und Slutzky nicht mehr als „eine unzweideutige Oberfläche vor einem unzweideutigen Raum“ erkennen. Transparenz existiere hier lediglich in ihrer simpelsten Form als uneingeschränkte Durchsichtigkeit. Während der Bau von Gropius damit als banal und als dem traditionellen Verständnis von Architektur verhaftet gekennzeichnet wird, bemühen sich die Autoren in der Folge um eine glänzende Darstellung von Le Corbusiers Villa. Anhand der frontal aufgenommenen Gartenfassade erläutern Rowe und Slutzky ihr Konzept einer „Transparenz im übertragenen Sinne“. Die vier verschiedenen, parallelen Ebenen der Fassade – Rückwand der eingeschnittenen Terrasse, Brüstung des darüberliegenden Balkons, Mauer der Gartentreppe und Wandsystem der eigentlichen Gebäudehülle – bilden ein komplexes Zusammenspiel mehrdeutiger räumlicher Beziehungen. Gerade in der frontalen Ansicht, so Rowe und Slutzky, gerate die Zuordnung der verschiedenen Schichten ambivalent. Was ist vorn? Was hinten? Damit gelinge es Le Corbusier, die tatsächliche Tiefe der Fassade mit ihrer bildhaften Wirkung zu kontrastieren. Der Raum verliert sich in der Perspektivlosigkeit. Während Gropius also nur an der Idee interessiert ist, „Materialien wegen ihrer wesensgemäßen Qualitäten zu verwenden“, so wurde erst in Paris „die kubistische Entdeckung

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des untiefen Raumes am vollständigsten ausgewertet.“ Dass die Studie von Rowe und Slutzky erst 1964 und damit fast neun Jahre nach der Konzipierung und Abfassung veröffentlicht wurde, steht auch mit der Kritik an Gropius, der in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts einfach „nicht gewillt“ gewesen sei, „gewisse pariserische Folgerungen zu akzeptieren“, in Zusammenhang. Doch Gropius ist nicht das wirkliche Ziel von Rowes und Slutzkys Kritik. Der Vorwurf der Oberflächlichkeit gilt nicht Gropius und dessen Architektur, sondern vor allem dem übereifrigen Förderer des Bauhausgründers. Unter der glatten Oberfläche ihrer Formanalyse verbergen Rowe und Slutzky eine subtile Abrechnung mit dem großen Geschichtserzähler Siegfried Giedion und dessen vereinfachter Lesart der Moderne. Rowe und Slutzky kritisieren mit dem Werkstatttrakt von Gropius’ Bauhausgebäude nämlich genau den Bau der Moderne, in dessen Eckperspektive für Giedion die Architekturentwicklung schlechthin kulminiert. Hier sieht Giedion zum ersten Mal die Transparenz, wie sie in den kubistischen Gemälden Pablo Picassos durch die Überlagerung verschiedener Perspektiven verwirklicht wurde, in das Konzept von Architektur übertragen. Genau in diesem Punkt widersprechen Rowe und Slutzky mit ihrer Studie. Nicht das vollkommen verglaste Werkstattgebäude von Gropius, sondern Le Corbusiers nahezu geschlossener Baukörper markiert den Eingang des modernen, transparenten Raumverständnisses in die Architektur. Die Lösung des Paradoxes ist dabei von Rowe und Slutzky aufwendig konstruiert. Doch gelingt es letztlich – unter schwersten intellektuellen Aufbietungen –, Giedions These zu widerlegen. Gerade weil aber auch Giedion sein Hauptwerk „Raum Zeit Architektur“ letztlich allein um den dünnen Kulminationspunkt Bauhausgebäude herum konstruiert hat, können Rowe und Slutzky mit ihrer Arbeit den gesamten Modernebegriff von Giedion in Frage stellen. Nach dem Erscheinen von „Raum Zeit Architektur“, 1941, formulieren Rowe und Slutzky so, 1955, die wohl früheste, amerikanische Kritik an Giedion und dessen Einfluss auf die Nachkriegsmoderne. Hierin ist die wesentlichste Eigenschaft des „Transparenz“-Aufsatzes zu entdecken. Gegen die Lesart der Moderne als Ausdruck vereinfachender, rationalistischer Durch- und Übersichtlichkeit setzen Rowe und Slutzky ihr Konzept von Mehrdeutigkeit und Ambivalenz einer „Transparenz im übertragenen Sinne“. Nicht zuletzt verweist ihr Essay damit auf die bahnbrechende Arbeit „Komplexität und Widerspruch“ von Robert Venturi und Denise Scott Brown von 1966. Eine Interpretation als reine, objektive Formanalyse geht also am tiefer liegenden Gewinn von Rowes und Slutzkys Arbeit vorbei. „Transparenz“ ist keine kunstgeschichtliche Abhandlung – und in ihrer deutlich wertenden Beurteilung noch viel weniger eine wissenschaftliche Studie. Wer sich die Mühe macht, den viel zitierten aber vermutlich wenig gelesenen Klassiker (neu) zu entdecken, wird darin vor allem eines der frühesten Manifeste der postmodernen Architektur finden können. Albert Freistadt

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MINIMALISM I LIKE – WENIGER IST IMMER NOCH MEHR MEIN PERSÖNLICHER GESCHMACK IST BEGRENZT. OB KUNST, MODE, ARCHITEKTUR ODER DESIGN – MEINE BEWUNDERUNG GILT IMMER NOCH JENEN SCHÖPFERN, DIE AUS WENIG VIEL MACHEN KÖNNEN. IN DER KUNST SIND MEINE HEROEN DONALD JUDD, AGNES MARTIN, ROBERT MORRIS, CARL ANDRE, MAX COLE, ROBERT RYMAN, DAN GRAHAM, PETER HALLEY, FRANK STELLA, MICHAEL HEIZER, ABER AUCH KENNETH NOLAND, JULIAN OPIE, TOM SACHS, SEAN SCULLY UND BERNAR VENET.

Irgendwo zwischen Bauhaus, Abstraktem Expressionismus, Konstruktivismus, Zero und Neuen Tendenzen in Europa angesiedelt, ist die Minimal Art mein Nonplusultra. Und vielleicht ist sie nach wie vor aktuell, nehmen doch zahlreiche zeitgenössische Künstler gern Bezug auf die ästhetischen, formalen und politischen Konzepte des Minimalismus. Als eine der letzten genreübergreifenden Bewegungen der Moderne erstreckt sich das Kalkül der reduzierten Form auch auf meine literarischen oder musikalischen Interessen, bei Colin Chapmans Autodesign, den Stücken von Samuel Beckett oder der Musik von John Cage oder Philip Glass. Und mit dem Dogma des „Weniger ist mehr“ überzeugen mich Ludwig Mies van der Rohe, Luis Barragan und Buckminster Fuller ebenso wie Kenzo Tange, Tadao Ando oder Peter Zumthor. Jil Sander oder Dieter Rams, die geometrische Form, die Qualität von Material, Schnitt, Entwurf scheinen mir eine simple Eleganz zu haben, die durch keine noch so eklektische Opulenz zu übertreffen ist. Eine einfache, schlichte, geometrische Form, gepaart mit einheitlicher Formgebung, Grundfarben und natürlichen Texturen, bleibt mir näher als detailreich aufregende Formfindungen. Dennoch stellt sich die Frage, was etwa Kasimir Malewitschs „Schwarzes Quadrat“ von 1913 so unübertrefflich macht. Ist es das, was da ist, oder das, was weg ist? Die beeindruckendsten Kunstwerke, die ich je gesehen habe, sind die von Minimalisten. Als Kunsthistoriker und Journalist sage ich dies nicht leichthin, weil ich natürlich ziemlich viel Kunst gesehen habe und mich auch normalerweise nicht in Superlativen ergehe. Wahrscheinlich ist diese Erfahrung mit Kunst – oder auch Musik – jedem vertraut: Ein Gemälde, das Sie geradezu magisch anzieht, auf das Sie sofort und unweigerlich emotional reagieren, so als hätten Sie sich gerade verliebt. Für mich ist dies eine äußerst seltene, fast einzigartige Erfahrung. Überhaupt ist dies eigentlich bisher nur einmal vorgekommen und, nicht überraschend, mit einem minimalistischen Kunstwerk: Barnett Newmans „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue“ (Wer hat Angst vor Rot, Gelb und Blau; Version IV) in der Berliner Nationalgalerie. Auch in diesem Falle wird man sich eventuell fragen, wie ein Bild, das im Wesentlichen aus breiten Streifen in Primärfarben besteht, die durch dünne Linien voneinander getrennt sind, so beeindruckend sein kann, dass man eine direkte körperliche Reaktion allein bei seinem Anblick haben kann. Newmans Gemälde ist symmetrisch konstruiert und wird von einem großen roten Farbfeld dominiert. Etwa in der Mitte wird es durch einen schmalen, senkrechten, blauen Streifen aufgeteilt. Die zwei so entstehenden roten Farbflächen sind wiederum von einer noch dünneren gelben Linie durchschnitten. Und ebenso wie vielleicht bei Kasimir Malewitschs berühmtem „Schwarzem Quadrat“ ist die künstlerische Komposition extrem minimal. Newmans große Leinwand kontrastiert mit der schlichten Geste von Malewitschs kleinformatigem Bild, schuf er doch mit seinen Gemälden überdimensionale Objekte, die von der Spannung der gegenübergestellten Primärfarben innerhalb des symmetrisch konstruierten Bildes leben. Der in der Tradition des Abstrakten Expressionismus arbeitende amerikanische Künstler fertigte eine Reihe von Variationen an, die auf den physischen Eindruck der großen monochromen Farbflächen und -streifen bauen. 16 STYLEPARK

Newman arbeitete mit nur wenigen Farben und vor allem auch mit einem sehr reduzierten Formenkanon und verweist so zurück auf die Fläche der Leinwand, statt einen Illusionsraum zu entwerfen. So wird mit einem Minimum an Mitteln ein maximaler Effekt erzielt, der mit Mies van der Rohes Vorstellung des „Weniger ist mehr“ verwandt ist. Dieses „Weniger“, konstruiert mit besonderer Aufmerksamkeit für Details und Materialien, in einem ausgewogenen Verhältnis von Form, Funktion und Dimension, kann dem Betrachter mehr geben als etwa die illusionistische Überfülle eines barocken Meisterwerkes. Wie ein Vortrag, der aus nur einem Satz besteht, im Gegensatz zu einer stundenlangen, wortreichen Rede, die schlussendlich zum gleichen Ergebnis kommt. Um auf die Wirkung von minimalistischer Kunst zurückzukommen: Newmans „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue” ist nicht nur eines der bekanntesten Kunstwerke des 20. Jahrhunderts, sondern möglicherweise auch eines der umstrittensten. Das fast monochrome Bild führte zu erbitterten öffentlichen Kontroversen, als es 1982 von der Nationalgalerie erworben wurde. Der Museumsdirektor erhielt sogar Morddrohungen. Schließlich wurde es im April 1982 von einem psychisch gestörten Studenten der Tiermedizin, der sich durch das Werk provoziert fühlte, angegriffen und schwer beschädigt. Jetzt ließe sich vermuten, dass dieser Student die Arbeit als „des Kaisers neue Kleider“ empfand. Opposition gegen ein Kunstwerk, auf dem es kaum etwas zu sehen gab, das sich fast allem verweigert, was man darüber, was Kunst ist und was keine Kunst ist, gelernt hatte. Dies ist zu bezweifeln. Es steht eher zu vermuten, dass er genau das sah und empfand, was ich fühlte: Eine visuelle Sprache, die so fokussiert ist, mit so wenig darauf, zu dem man Bezug nehmen und einen intellektuellen Zugang finden kann. Ein Kunstwerk, fast wie ein Naturgesetz, dem man nicht widerstehen, dem man sich nicht entziehen kann. Ganze Generationen von Kunsthistorikern haben versucht zu analysieren, wie diese Arbeiten aufgebaut sind, um diesen Effekt zu erzielen. Ein philosophischer, psychologischer, metaphysischer, werkimmanenter oder sogar ein biografischer Interpretationsansatz könnte möglicherweise intellektuelle Einblicke geben. Dies lenkt aber davon ab, sich der spontanen Gefühlsreaktion zu öffnen, die man haben mag, wenn man dieses kulturelle Übergepäck hinter sich lässt. Denn minimalistische Kunst erlaubt ein natürliches Verständnis, ohne irgendetwas über die Kunstgeschichte, den Künstler oder eine bestimmte philosophische Denkrichtung zu wissen. Man kann ganz schlicht seinen eigenen Empfindungen nachspüren und muss sich nicht verpflichtet fühlen, gleich auf intellektueller Ebene zu verstehen, worum es geht. Eines sollte jedoch auch klar sein: Dies mindert nicht die Bedeutung dessen, was die Konstruktion einer solchen Arbeit erfordert, die eben diesen Effekt erzielt. Dennoch lässt sich dieser nur bewundern. Was mich dazu bringt zu sagen: Die menschliche Wahrnehmung ist begrenzt. Wir können im Wesentlichen nur drei Farben sehen: Rot, Gelb und Blau. Ich bin mir sicher, dies war auch Barnett Newmans Gedanke. Dennoch sind wir geneigt, an das zu glauben, was wir sehen, und lassen dabei außer Acht, dass es unser Empfinden ist, das unseren Horizont erweitert. Marcel Krenz

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ENTSPANNTE EKLEKTIK – 15 JAHRE E15 DER AUFTAKT AUF DER KÖLNER MÖBELMESSE ZU DEM JUBILÄUM, DAS SO GUT ZUM NAMEN PASST, WAR ALLES ANDERE ALS EIN GESÄTTIGTES ABFEIERN DES ERREICHTEN: ÜBER DEN MESSESTAND DES MÖBELHERSTELLERS E15 WAREN MODELLE, ENTWÜRFE, SKIZZEN UND MATERIALMUSTER VERTEILT, BEREICHE AUF DEM NACKTEN HALLENBODEN PER TAPE WIE IMPROVISIERT ABGEKLEBT, WEISSE PLASTIKPLANEN AUF EINEM HOLZGESTELL BILDETEN DIE STANDWÄNDE, DARAUF EIN HANDGEKRAKELTER GRUSS DES NEW YORKER KÜNSTLERS MARK BORTHWICK.

Seit diesem erfolgreichen Auftakt hat das Unternehmen vieles richtig gemacht. Noch heute gibt es Hersteller oder Möbelschreiner, die frühe Entwürfe und Materialität von e15 imitieren; und noch heute wird das seit 1997 im hessischen Oberursel ansässige Unternehmen immer wieder in der Presse allein damit charakterisiert, dass es formal schlichte Massivholzmöbel anbietet. e15 selbst aber machte nicht den Fehler, sich bloß immer wieder selbst zu zitieren und in einer „markentypischen“ Materialität oder Erscheinungsform steckenzubleiben: Gerade weil e15 – anders als die meisten anderen Möbelhersteller – so klar mit einer bestimmten Materialität in Verbindung gebracht wird, wäre es vielleicht der einfachere und sicher der langweiligere Weg gewesen, sich allein als „Experte im Bereich designorientierter Massivholzmöbel“ zu positionieren. Doch ein Produktprogramm nur aus solchen Entwürfen wäre keine spannende Kollektion, eine ganze Wohnung voller schlichter, aber prägnanter Eichenmöbel kaum erträglich. Die Präsenz des Materials muss kontrastiert werden und so liefert das Unternehmen die Möbel und Accessoires, die diese Aufgabe übernehmen, mittlerweile gleich mit. In den letzten Jahren hat e15 ein Vollsortiment für den Wohnbereich aufgebaut, in der die frühen, zu Klassikern avancierten Entwürfe noch immer ihren Stammplatz haben, zu der aber auch Entwürfe gehören, die deren Materialität bewusst kontrastieren und durchbrechen: farbig pulverbeschichtete Leuchten aus gekantetem Blech, handgeknüpfte Teppiche aus Wolle und Seide, elegante Beistelltischchen aus Kupfer oder Sofas, die nur aus Kissen zu bestehen scheinen, ja sogar Stühle, die statt aus Massivholz aus Sperrholzstreifen gefertigt werden.

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Es entstand eine im positiven Sinne eklektische Kollektion, eine harmonisch gewachsene Collage, die wirkt wie aus lauter ausgesuchten Einzelstücken zusammengestellt – und deshalb nie kalt, unpersönlich oder „wie aus dem Katalog“. Eine ganze Wohnung voller e15-Möbel kann problemlos als charakterstarkes, individuell zusammengestelltes Interieur erscheinen: Das grazile, metallisch-glänzende HabibiBeistelltischchen und der Backenzahn-Hocker aus Kernholz stehen neben dem stoffgepolsterten Shiraz-Sofa. Die aus Blech gefalzte Seam-Leuchte strahlt signalorange von einem Sideboard, bei dem Holz und Maserung im Vordergrund stehen. Die schlichten, aus farbigen Glasflächen zusammengesetzten Beistelltischchen korrespondieren formal mit den Holzmöbeln, während ihr Material deren Solidität und Schwere kontrastiert. Manche Entwürfe spielen mit der eigenen Geschichte und sind Ableitungen von früheren Elementen der Kollektion: Der Backenzahn-Hocker, der zur Ikone des Unternehmens geworden ist, entsteht aus den Reststücken, die bei der Produktion des Bigfoot-Tisches anfallen; das Pardis-Bett ist ein variiertes Shiraz-Sofa. Und auch die eigenen Klassiker werden weiterentwickelt: Mit dem Tisch London wurde ebenfalls zum Jubiläumsjahr eine elegante Neuinterpretation des erfolgreichen Bigfoot präsentiert. All das zeugt von einer selbstverständlichen und konsequenten Arbeit an der eigenen Ausdrucksform, wie wir das aus der Mode kennen: Auch dort werden Themen von Labels besetzt und immer wieder durchgespielt oder dekonstruiert, Klassiker immer wieder zitiert und intelligent in die Gegenwart geholt.

FOTOS: ANTONIA HENSCHEL

„Work in process“ schien diese Inszenierung zu sagen. Damit demonstrierte sie nicht nur den entspannten Umgang des Unternehmens mit den Erwartungen an ein Jubiläum, sondern griff auch den Blick auf Repräsentation und Konvention auf, der am Anfang des Unternehmens stand: Bereits vor 15 Jahren, als der Architekt Philipp Mainzer und der Designer Florian Asche ihr Unternehmen in London gegründet hatten (und es nach dem Zustellbezirk des ersten Studios benannt hatten), kam die Provokation aus einer unerwarteten Richtung. Hier provozierten zwei junge Kreative nicht mit einem Vatermord, einer radikalen Andersartigkeit, die bewusst gegen das Etablierte gerichtet war, sondern sie konfrontierten die gleichaltrige Avantgarde der „Neuen Einfachheit“ mit einer Materialität, die bewusst komplex, naturbelassen und ungeschlacht war: Kernholz, stark gemasert, mit sichtbaren Rissen und Astlöchern. Diese Massivholzästhetik musste wie ein ironischer Verweis auf die Materialvorliebe des Gelsenkirchener Barock erscheinen, in London fast schon wie ein teutonischer Kinnhaken. Doch erst durch ihre Materialität erhielten die reduzierten Formen der ersten Tischentwürfe eine Emotionalität und Lebendigkeit, die vielen allzu schlichten Entwürfen fehlten. e15 hatte eine überzeugende Ausdrucksform der Zeit geschaffen, wenn man so will einen „Trend“, der bis heute kopiert wird: die zurückhaltende Form mit dem lebendigen, authentischen Massivholzmaterial.

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Nicht umsonst arbeitete e15 von Anfang an mit externen Kreativen zusammen, die nicht nur aus Architektur und Möbeldesign, sondern auch aus der Mode, der Kunst oder der Musik kommen, und ließ sie Eigenes ersinnen, mit Vorhandenem spielen und es inszenieren. So entstanden in den Projekten mit Mark Borthwick, Stefan Diez, Mark Holmes, Kitsuné, Arik Levy, Hans de Pelsmacker oder Bernhard Willhelm Entwürfe, die Erweiterungen oder Kontraste zur bestehenden Kollektion darstellen, die dennoch aber immer perfekt in die Welt von e15 passen. Designentscheidungen sind zwar Chefsache, erlauben aber immer auch den Bruch mit dem allzu Hehren: Der Modedesigner Bernhard Willhelm und das Mode- und Musiklabel Kitsuné versahen Tischklassiker des Unternehmens mit eigenen Dekoren und gaben ihnen ihre eigene Handschrift. Und während die meisten Hersteller noch immer darauf achten, dass ihre Produkte nur im „richtigen“, nämlich prestigeträchtigen Kontext zu sehen sind, ließ e15 vom Modefotografen und Künstler Mark Borthwick die Möbel für die Bilder des Buchprojekts „furnitured ways“ an den Straßenrand, quasi in die Gosse, stellen. Der Möbelhersteller zeigte so auch, dass er die eigene Bedeutung nicht übertreibt und neue Kontexte, eine individuelle Interpretation oder Aneignung seiner Produkte durch andere begrüßt. Nach dem Weggang von Florian Asche entwirft Kreativ-Geschäftsführer Phillip Mainzer auch weiterhin selbst, holt sich aber gleichzeitig einige der interessantesten zeitgenössischen Designer hinzu. Mit Peter Wesner ist daneben heute ein zweiter Geschäftsführer für e15 tätig, der nicht nur Finanzexperte, sondern auch für sein Kunst- und Kulturengagement bekannt ist. Vielleicht sind diese Grenzgänge und Kooperationen, dieses Denken in Gesamtzusammenhängen auch der Tatsache zu verdanken, dass e15 mit seinen 20 Mitarbeitern nicht nur Möbel herstellt, sondern ebenso im Bereich Architektur und Innenarchitektur tätig ist: Für American Apparel oder Hugo Boss wurden Innenräume konzipiert; seit Jahren gestaltet das Unternehmen alle Showrooms für die Modemarke Closed. Vor allem im asiatischen Raum realisiert e15 große innenarchitektonische Projekte und Hochbauprojekte, aktuell ein Bürogebäude für Taiwan Glass im chinesischen Fujiang. Auch das Zusammenspiel verschiedener Kulturen, die Verschmelzung der Einflüsse von westlicher mit östlicher Welt prägten e15 von Anfang an: Mit Philipp Mainzers Frau Farah Ebrahimi bringt eine Gestalterin eine Wohnkultur in die Entwürfe des Unternehmens ein, bei der traditionell bodennahes Sitzen, Farben, Stoffe und Bequemlichkeit eine Hauptrolle spielen: Dem Sofa Shiraz oder den Habibi-Beistelltischen ist dieser Einfluss deutlich anzumerken.

So bietet e15 heute eine Kollektion an, deren Geschlossenheit aus dem Kontrast entsteht, die von unterschiedlichen gestalterischen und kulturellen Einflüssen geprägt ist – eine weltoffene und eklektische Wohnwelt, die in sich geschlossen und stimmig wirkt und die doch auch immer offen für Brüche bleibt. Die Möbel von e15 sind nicht das, was man sich landläufig unter „Designermöbeln“ vorstellt. e15 ist eine Marke, die eine entspannte Selbstverständlichkeit und – zugegebenermaßen – auch eine Coolness ausstrahlt, wie es sonst nur Modelabels können, die sich über Microcodes allein dem Kenner vermitteln. Das ist nirgendwo besser zu beobachten als im Laden von Andreas Murkudis in Berlin Mitte, einem langjährigen e15-Handelspartner, wo einige e15-Möbel umgeben von Klamotten von Balenciaga, Jil Sander, Margiela oder Dries van Noten stehen, inmitten von Felisi-Gürteln, Valextra-Taschen oder Nymphenburg-Porzellan und sich mit ihnen wie selbstverständlich zu einer Lebenswelt gruppieren, die qualitätsbewusstes Understatement und lässige Kennerschaft ausstrahlt – auf die viele Marken sonst jahrzehntelang hinarbeiten. Das ist neben der Kollektion auch das Ergebnis einer konsequenten Eigendarstellung, die in allen Details glaubhaft bleibt: Das geht von der durchweg stimmigen Gestaltung der Printmaterialien über die herausragende Fotografie bis hin zu Inszenierung und Auswahl der Locations, die dem Betrachter aufzeigt, dass ein Bett aus Massivholz perfekt in einen transparenten Raum von Sep Ruf passen kann. Das geht aber auch bis hin zur Namensgebung, die eine geradezu laborartigforschende Herangehensweise vermittelt, wie wir sie sonst beispielsweise von angesagten Kosmetikmarken kennen: Den Eigennamen der Produkte werden immer die Kürzel vorangestellt, mit der die jeweilige Produktgattung fortlaufend durchnummeriert wird, so wird Stefan Diez’ großartiger Stuhlentwurf Houdini zu „CH04 Houdini“ und kennzeichnet den vierten „Chair“ in der Geschichte des Unternehmens. Für ein Möbelunternehmen, das mit zwei Gründern in einer Werkstatt in Hackney begann, sind 15 Jahre eigentlich keine lange Zeit. Da kann es schon überraschen, dass e15 heute mehr als 500 Händler auf der ganzen Welt hat, für seine Produkte und Kataloge dutzendfach ausgezeichnet wurde, in Sachen Designmanagement und Markenentwicklung ein Lehrbeispiel für die Aufladung mit Werten und Emotionen ist und vom inhaltlichen Anspruch längst bei den großen Herstellern mitspielt. Das Unternehmen steht für eine pathosfreie, aber gekonnte Selbstdarstellung, die sich der eigenen Qualität sicher ist. Es ist eine der wenigen Firmen, die konsequent zeitgenössische Entwürfe entwickeln, die nicht nur Trends hinterherhinken, sondern tatsächlich die Dinge neu denken und damit eine Avantgardeposition einnehmen. Das lässt e15 nach 15 Jahren nicht zum Kürzel eines gestalterischen Stils, sondern fast schon zum Kürzel einer gestalterischen Weltanschauung werden. Markus Frenzl

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SINN FÜR SINNLICHKEIT WER IN GRAUER URZEIT EINE HÖHLE HATTE, WAR FEIN RAUS: GESCHÜTZT VOR WITTERUNG UND WILDEN TIEREN, UMGEBEN VON EINEM MATERIAL, DAS BESTÄNDIGKEIT, SICHERHEIT – UND IM FEUERSCHEIN STÄNDIG NEUE, SPANNENDE REFLEXE BILDEND – BEHAGLICHKEIT VERMITTELT: STEIN. KÜHLEND BEI HITZE, ANGENEHM ISOLIEREND GEGEN KÄLTE UND, SOBALD DAS PASSENDE WERKZEUG ZUR HAND WAR, FLÄCHE FÜR KREATIVES UND KÜNSTLERISCHES GESTALTEN.

Stein, ein Thema, das inspiriert. Manche Menschen besonders. Wie Bodo Ströhmann, als er 1967 in Hofheim-Wallau mit vielen Ideen, noch mehr Visionen, Mut, Ehrgeiz – und kaum Kapital – das Unternehmen Marmor Ströhmann gründete. „Alles andere gibt es schon“ ist heute der selbstbewusste Claim der Firma, die sich in ihrer über vierzigjährigen Geschichte inhaltlich konsequent weiterentwickelt hat. So war es ebenso folgerichtig, dass das Brüdertrio, das heute das vom Vater gegründete Unternehmen erfolgreich in die Zukunft führt, der Firma 2009 eine neue Corporate Identity gab. Denn Marmor allein ist schon lange nicht mehr der Mittelpunkt der Firma, Natursteine aus aller Welt faszinieren und inspirieren zu immer neuen Einsatz- und Bearbeitungsvarianten. Ströhmann Steinkult und Ströhmann International sind daraus heute erwachsen. Ein Unternehmen, das nicht auf bloße Steinbearbeitung spezialisiert ist, sondern Lebensräume gestaltet, so individuell wie das Material, mit dem es arbeitet. Visionen im Kontext sich ständig verändernder Lebensgewohnheiten und -situationen, lebendiger und kreativer Kultur, zu suchen und damit zu experimentieren, ist Ziel des Unternehmens. Stichwort Experiment: Mit der ständigen Suche nach neuen Methoden, dem Stein Leben und Vielfältigkeit einzuhauchen, hat Ströhmann die dritte Dimension der Oberflächenbearbeitung erreicht. So kann Stein mittlerweile unter Einsatz von innovativen Techniken, von denen Ströhmann schon etliche patentieren ließ, modelliert werden. Oberflächlichkeit bekommt Tiefe, wirkt plastisch – neue Materialitäten entstehen und bringen in bislang eher statische Texturen Volumen und Bewegung, die im Zusammenspiel mit Licht neue Inszenierungsmöglichkeiten eröffnen. Diese Möglichkeiten entwickelt Ströhmann Steinkult stetig weiter. Zurzeit gibt es bei Ströhmann 36 eigene Oberflächen zur Auswahl, fünfzehn sind noch in der Experimentierphase. In diesem Jahr sollen fünfzig Oberflächen angeboten werden. Dabei ist die Oberflächenentwicklung ein fortlaufender, von der Natur inspirierter Prozess. Das beständige Streben spiegelt sich auch in den zahlreichen Veränderungen am eigenen Betrieb: Im Moment stehen 950 Quadratmeter Ausstellung zur Verfügung, im Sommer wird die Fläche auf 1300 Quadratmeter erweitert.

Eine Besonderheit ist dabei sicher, dass man bei Ströhmann traditionell über den eigenen Tellerrand hinausblickt, sich also auch bei anderen Gewerken wie der Glasverarbeitung, der Metallindustrie und der Holzproduktion umsieht, um sich die Inspiration für neue Bearbeitungsmethoden zu holen, die dann eben auch Stein neuen Charakter geben können. Dabei steht und stand seit Firmengründung eines im Mittelpunkt: der Anspruch an höchste Qualität. Handwerkliches Können, technische Innovation und kreativer Anspruch sind gleichbedeutend. Der Dialog von klassischem Steinmetz- und Bildhauer-Know-how mit innovativer Technik, getragen vom klaren Manufaktur-Gedanken, verwandelt die Materie Stein in sinnliches und vielfach einsetzbares Gestaltungsmaterial. Und Einsatzmöglichkeiten gibt es reichlich: Das Spektrum umfasst alle Disziplinen, die mit dem Thema Naturstein in Berührung kommen: im privaten Wohnbereich, in Bad oder Küche, im gewerblichen Bereich von der Arztpraxis über das Lifestyle-Hotel bis zur Luxusjacht. Die Liebe zum Detail und höchstes Design-Verständnis führen dabei weit über die reine Produktion der steinernen Elemente hinaus: So ist beispielsweise die Fugenlosigkeit bei Duschtassen selbstverständlich, ebenso die unsichtbare Integration sämtlicher Ablaufsysteme. Von der kreativen Ideenentwicklung über die Umsetzung, Werkplanung, Engineering, Projektmanagement, Montage bis zu Pflege und Wartung bietet Ströhmann alles aus einer Hand. Ein Wunsch des Firmengründers Bodo Ströhmann, wenn seinerzeit auch schier utopisch, war, international aktiv zu sein. Zehn Jahre nach Firmengründung hatte er den Grundstein dafür gelegt – mit dem Auftrag, den Flughafen im irakischen Basra mit Marmor auszukleiden. Für die damals noch kleine Firma ein paar Nummern zu groß, aber dank der Beharrlichkeit des Visionärs Ströhmann eine Herausforderung, die sich meistern ließ. Heute ist Ströhmann International auf globale Großprojekte und exklusiven Innenausbau fokussiert. Die Wurzeln, sprich: der Standort Deutschland, spielen dabei eine entscheidende Rolle. Hier liegt die Quelle für das Knowhow, für Innovation, Kreativität – und ganz entscheidend – die Qualifikation der Mitarbeiter und Fachkräfte, die in die ganze Welt entsandt werden. Und: Internationalität bedeutet für Ströhmann nicht nur, Aufträge in Saudi Arabien, Libyen, Nigeria, den Vereinigten Arabischen Emiraten oder Russland auszuführen, sondern auch internationale Partnerschaften: Ein Netzwerk mit italienischen, spanischen, portugiesischen und brasilianischen Unternehmen macht es möglich, jeden Stein dieser Erde anbieten und bearbeiten zu können. Für die Erfüllung ganz persönlicher Lebensträume. Nina Shell

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Damit’s gut abläuft!

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DIE DURCHSICHT DER DINGE OB ALS HIGHTECH-VARIANTE ODER IN ATMOSPHÄRISCHER NATURVERFREMDUNG – TRANSPARENTE MATERIALIEN SIND MEIST ERHELLEND UND EFFEKTVOLL.

Ein menschenleerer Raum, gefüllt mit an die hundert durchsichtigen Polycarbonatmöbeln: Die Bar des Café „Einstein“ in Berlin wirkt mit ihren aufgestellten „Louis Ghost“-Stühlen von Philippe Starck wie eine surreale Gesellschaft. Als würden die verspielten Geisterglasmöbel zu einem unsichtbaren Tanz bitten oder ungeduldig auf die nahenden Gäste warten. Die ersten Plexiglas-Möbel kamen in den dreißiger Jahren des letzten Jahrhunderts auf. Jean Prouvé experimentierte als einer der Ersten mit diesem leichten und doch schlagfest robusten Material Polymethylmethacrylat (PMMA), genannt Plexiglas oder Acrylglas. Während viele Vertreter der Klassischen Moderne mit Stahlrohrmöbeln den massigen Auftritt von Gestühl und Tischen vermieden, gab es ästhetische Durchlässigkeit und Raumbefreiung mit dem innovativen Kunststoff gleichsam in der Totale. Allerdings hat Plexiglas das Image, eine Art Glassurrogat zu sein, nicht so schnell wieder ablegen können. Eine gewisse Unsicherheit ließ sich nicht vermeiden: auf einem Stuhl Platz nehmen zu sollen, der so aussah, als würde er unter Gewicht zerbrechen. Transparenz hat sich im modernen Möbeldesign im Grunde erst mit der Kunststoffrevolution der sechziger Jahre durchsetzen können. Die Ästhetik des Immateriellen war Erbe der Architekturmoderne, die Transparenz zu Beginn des letzten Jahrhunderts zur eigenen Ideologie erhoben hat. Die weltberühmten „Glass Curtain Walls“ von Walter Gropius waren der Auftakt zu einem völlig neuen Architekturverständnis, dem in den vierziger Jahren dann Philip Johnson mit seinem berühmten Glas-Haus-Pavillon in New Canaan, Connecticut, so etwas wie ein ultimatives Denkmal setzte: einen gläsernen Schneewittchen-Sarg, halb Ausguck – halb Vitrine. Die Kritik an zu viel Glas und dem damit einhergehenden Exhibitionismus ist erstaunlich aktuell geblieben. Transparenz erhellt und entblößt gleichermaßen. Man sieht und wird gesehen. Auf diesen ambivalenten Effekt hatte es in den sechziger Jahren auch Eero Aarnio abgesehen, als er seinen „Bubble Chair“, die frei im Raum baumelnde Schaukelkugel, entwikkelte: „Ich hatte die Idee eines transparenten Balls, in den Licht von außen eindringen sollte. Das einzige Material dafür ist Acrylglas. Es ist leicht und lässt sich in die Form einer Seifenblase gießen.“ In Aarnios Schaukelkugel fühlt man sich tatsächlich so gemütlich aufgehoben wie ausgestellt. Das durchsichtige Kunststoffe überhaupt den Weg zum Massengeschmack finden konnten, lag nicht selten an ihrer spaßigen optischen Unberechenbarkeit. Eine Art Transparenzschock war der schrille, aufblasbare Sessel „Blow“ von Zanotta, der sich ganz transparent und unmöbelhaft als Sitzmöbel anbot. Preiswert und unbeschwert ist dieses praktische Popmöbel, das aus dem im Möbelbau damals noch völlig unbekannten PVC, Polyvinylchlorid, gefertigt wurde, wie man es auch für Regenschirme oder Tischdecken verwendet. Einen Meilenstein immateriell provisorischen Gestühls lieferte in den sechziger Jahren auch Giancarlo Piretti mit seinem Plexiglas-Klappstuhl „Plia“. Das zurückgenommene NichtDa-Sein des transparenten Materials wird bei „Plia“ noch durch die Funktion des Wegklappenkönnens, also des aus

der Sicht Verschwindens, betont und gesteigert. Solche Funktionalisierung des Transparenten hat vor einigen Jahren auch Maarten van Severen bei seinem Plexiglas-Schaukelstuhl „LCP Lounge Chair“ betrieben. Die Durchsicht trägt hier einem angestrebten Minimalismusansatz Rechnung. Wie ein Kritiker über van Severens Design schrieb: „Das Eigentliche, der Komfort, ist bei ihm unsichtbar“ – wie das gesamte Möbel. Ein Kunststoff, der heute im zeitgenössischen Design nicht anders als Plexiglas den Dingen ihre undurchsichtige Schwere nimmt, ist auch Polycarbonat. Der Sessel „Flower“ von Pierre Paulin sieht so wunderbar aus, als würde mit ihm gar eine neue Ära transparenter Möbel anbrechen. Das Polycarbonat ist bei „Flower“ leicht geriffelt, was die florale Form noch unterstützt. Dass transparente Materialien mit Oberflächenstruktur gleichsam lebendig werden, scheint fast schon ein Trend zu sein: Dafür werden Flechtmuster oder Kristalloptiken imitiert. Auch Farben verstärken den transparenten Effekt. Die Nachttischleuchten von Ferruccio Laviani werden in allen erdenklichen Farben aus Polycarbonat gegossen. Durch Lampenschirme leuchtet es in der Regel aber nur „leicht transparent“. Mit seltsamen natürlichen Materialien wie tierischen Häuten oder Seegras experimentiert die deutsche, in London arbeitende Designerin Julia Lohmann bei ihren Lichtobjekten. Auch durch japanische Mino-Papiere, wie sie Isamu Noguchi bei seinen „Akari“-Leuchten einsetzte, kann es leicht transparent leuchten oder durch hauchdünnes Porzellan. Insgesamt kommt es auf das funktionale wie poetische Inszenierungspotenzial der Materialien an, auf Transparenzen genauso wie auf Lichteffekte und changierende Durchsichtsgrade. Einen elastischen Strickstoff setzten die Brüder Bouroullec 2007 bei ihren Gartenmöbeln für Vitra ein. Das innovative, leicht transparente Material, das Kissen unnötig macht, verleiht den Outdoor-Stühlen eine anziehend sommerliche und durchscheinende Leichtigkeit. Die Hightech-Faser „T.W.F.“ (Triaxial Woven Fabric), die Ross Lovegrove im letzten Jahr im Rahmen der Ausstellung „Senseware“ von Kenya Hara bei seinem „Seed of Love“-Rucksack verwandte, bewegt sich ebenfalls zwischen Hightech und dezent transparenter Unfassbarkeit. Etwas Magisches scheint allen Transparenzobjekten eigen zu sein, weswegen viele denn auch Geisternamen tragen. Bei dem Design-Kaufhaus „Moss“ in New York ist derzeit ein besonderer Klassiker solch unheimlicher Ästhetik für 7000,– Dollar als „Ghost Chair“ im Angebot. Bereits 1987 entwarfen Cini Boeri und Tomu Katayanagi den einmalig schönen Sessel in polsterweich fließenden Formen aus traditionellem Glas. Dank spezieller Gießtechnik zerbricht der transparente Thron selbst unter dem Gewicht monströser Herrscher nicht. „Der Effekt ist alles“, wie Philip Johnson schrieb. Auch bei diesem puristischen Exemplar, dessen unsichtbare Erscheinung wohl meist nur Zierde ist. Nora Sobich

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ZWISCHEN HANDWERK UND TRICKKISTE ZARTE AUFBRUCHSTIMMUNG IN DER DOMSTADT: DER KRISE ZUM TROTZ ZEIGTE SICH AUF DER DIESJÄHRIGEN „IMM COLOGNE“, DASS DIE WEICHEN IN DER MÖBELBRANCHE WIEDER IN RICHTUNG OPTIMISMUS GESTELLT WERDEN. HANDWERKLICHES KÖNNEN, HOCHWERTIGE VERARBEITUNG UND AUSGEWÄHLTE MATERIALIEN SIND IN WIRTSCHAFTLICH UNSICHEREN ZEITEN MEHR DENN JE GEFRAGT, WIE EIN RUNDGANG ÜBER DIE MÖBELMESSE ZEIGTE.

Auf dem Teppich zeichnet Sonnenlicht reizvolle Schatten, über das Sofa wurde nachlässig eine Decke geworfen, ein Fransenvorhang bewegt sich sanft im Wind auf der Schranktür. Alles reine Sinnestäuschung. Die Objekte der schwedischen Design-Gruppe Front setzen auf die Irritation des Betrachters. Als „Königinnen der Illusion“ wurden die jungen Designerinnen im Januar in Köln gefeiert. Anlässlich der „imm cologne 2010“ wurden sie vom deutschen Magazin „Architektur und Wohnen“ zu den Designern des Jahres gekürt. Die damit verbundene Ausstellung nahm Foyer und Jahrhundertsaal des von Nazi-Ästhetik und FünfzigerjahreCharme kündenden Gerling-Quartiers ein. Dort, im heute verlassenen Headquarters des Versicherers, zeigten die Schwedinnen, wie sie seit 2004 das Design revolutionieren. Sie lassen sich von Tieren beim Gestalten helfen oder beziehen den Zufall, die Zeit und auch schon mal einen Zauberkünstler mit in ihre Arbeit ein. Sie täuschen, tricksen und tarnen – und die Designwelt ist verzaubert.

FOTOS: ANTONIA HENSCHEL

„Trickery“, die Kunst der Täuschung, ist einer der Einrichtungstrends, die eine Expertengruppe der Kölner Möbelmesse vorab formulierte. Darin wird die Welt des schönen Seins beschworen. Nicht Echtheit zählt, sondern der Effekt. Auf diesen hoffte auch die „imm cologne 2010“. Ein Jahr nach der von der Wirtschaftskrise erschütterten Messe 2009 wollte sich Köln wieder als „Leitmesse“ der Möbelindustrie in Erinnerung rufen. Mit rund 100.000 Besuchern konnte trotz der Verkürzung um einen Tag das Ergebnis des Vorjahres gehalten werden, und auch die Zahl der Aussteller stieg leicht auf 1.053 Unternehmen an. Konsolidierung war das Gebot der Stunde. Im Herzen der Messe, der Halle 11, war die Auslastung weitgehend komplett. Kein Vergleich zur imm 2009: Dort schmückten die Skulpturen des Atelier van Lieshout die unvermieteten Freiflächen – Kunst statt Möbel. Aber auch 2010 vermisste man erneut tonangebende Player der Branche wie Vitra, Thonet oder Kartell. Dennoch gab es durchaus Zeichen, dass die Stimmung am Messehimmel wieder heller wird. Classicon-CEO Oliver Holy erklärte: „Wir sind auf die Messe zurückgekehrt, weil wir ein ganz klares Statement für Köln und die Messe geben wollen.“

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SANFT MODIFIZIERTE KLASSIKER Der Münchner Hersteller Classicon präsentierte die Erweiterung seiner Kollektion des brasilianischen Altmeisters Sergio Rodrigues, aber auch den eigenwilligen „Munich Lounge Chair“. Die Architekten Sauerbruch Hutton hatten den Ledersessel mit der weit auskragenden Lehne für das Museum Brandhorst in München entworfen. Holz und Leder gehören auch bei anderen Herstellern zu den favorisierten Materialien. Die Kunst des Handwerks wird in der Branche derzeit großgeschrieben. Von dieser Rückbesinnung profitieren zahlreiche Reeditionen von Klassikern. So legte der deutsche Hersteller Tecta rechtzeitig zum 90. Jubiläum Walter Gropius’ Sofa „F 51-3“ neu auf. Der Bauhaus-Gründer entwickelte 1920 die kubische Sofagruppe für sein Direktorenzimmer in Weimar. Einen ganzen Reigen an Neuauflagen zeigte auch Cassina in der Kollektion „I Maestri“. Charmant wie eh und je sind Charlotte Perriands Entwürfe aus den fünfziger Jahren. Ihre stapelbaren Tischchen „Petalo“ (1951) bringen die Farben des Regenbogens ins Wohnzimmer. Aufgefächert wie Blütenblätter lassen sich die Beistelltische in zahlreichen Kombinationen zusammenstellen. LOB DES HANDWERKS Von meisterlichem Handwerk kündeten auch Entwürfe junger Designer. Das Walliser Jungtalent Philippe Bestenheider knüpfte mit dem Sessel „dS-315“ an die Tradition seines Auftraggebers de Sede an. Seine Formgebung erhält der Sessel durch eine 26 Meter lange Handnaht. Wie bei einem Schalentier offenbart die umhüllende Außenhaut ein weiches Innenleben, das hohen Komfort bietet. „Seine Nähte sind so gestaltet, dass sie die Sorgfalt und Hochwertigkeiten der handwerklichen Fähigkeiten von de Sede widerspiegeln“, sagt der in Mailand und Crans-Montana ansässige Gestalter. Wie sich traditionelles Handwerk ganz modern interpretieren lässt, zeigte die französische Designerin Inga Sempé auf dem gewohnt üppig mit Neuheiten aufwartenden Stand von Ligne Roset. Ihr Möbel „Ruché“ war eines der Glanzstücke der diesjährigen Messe. Die Gestalterin hat dafür ein schlankes Massivholzgestell aus Buche mit einer dicken Steppdecke bezogen. Abwechselnd durch Stiche gehalten oder frei gelassen, bauscht sich der Stoff stellenweise auf, was ihm seine besondere Optik und seinen Namen verleiht. „Ruché“ bedeutet Rüsche, geraffter oder gefältelter Stoff. „Ich wollte in dem Möbel Strenge und Weichheit, etwas Luft und wenig Material verbinden“, sagt Inga Sempé. Die Absteppung ist das Ergebnis zahlreicher Versuche im Nähatelier von Ligne Roset in Briord. Ungewohnt wie die gemütliche Decke auf dem zierlichen Möbel sind auch die Farben: Zartes Blassblau, ein heller Pistazienton oder ein senfartiges Gelb verströmen RetroFlair und brechen die Dominanz der auf der Messe vorherrschenden Weiß- und Naturtöne.

INSTALLATION IM PURE VILLAGE MIT TISCH VON KONSTANTIN GRCIC (SCP). STYLEPARK 53

Außerhalb der Messe regierte im begleitenden „Passagen“Programm die Beliebigkeit, mancherorts sogar die Mittelmäßigkeit. Umso auffälliger sind die wenigen Glanzpunkte. Auf der „designers fair“ überzeugte das Label Limpalux mit der Leuchtenfamilie „Moonjelly“, skulpturalen Lichtobjekten mit organisch anmutenden Strukturen. Die Leuchten bestehen aus Edelstahl und in Handarbeit montierten Papierlamellen, die einen sanft leuchtenden Korpus bilden. Während die Wuppertaler Designer Anja Eder und Michael Römer das erste Mal in Köln mitmischten, war im Hotel Chelsea der Vater des dänischen Designs bereits zum sechsten Mal zu Gast: In der Suite Nummer 12 wartete eine charmante Raum-Installation mit Werken von Finn Juhl auf den Besucher. Stilvoll ließ es sich Platz nehmen auf dem „Baker Sofa“, einem der schönsten Entwürfe des Dänen. Inspiriert von der modernen Kunst entwarf Finn Juhl 1951 das Sofa für den amerikanischen Möbelhersteller Baker Furniture. Jetzt wird die Design-Ikone vom dänischen Unternehmen Onecollection neu produziert. Für den Züricher Designer Alfredo Häberli ist dieses Möbel „ein Traum von einem Sofa“. Und es ist auch ein Meisterwerk, das ganz ohne Griff in die Trickkiste auskommt. Andrea Eschbach

Trickserei D i s z

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AUF DEM MESSESTAND VON COR. STYLEPARK 55

INSTALLATION „DISCIPLINE“ IM PURE VILLAGE VON CECILIE MANZ. 56 STYLEPARK

WOHNKULTUR 66 MIT FINN JUHL IM CHELSEA. STYLEPARK 57

SCHELLMANN FURNITURE IN HALLE 11. 58 STYLEPARK

PRODUKTPRÄSENTATION BEI AUTHENTICS. STYLEPARK 59

„DESIGN REAL“ KONSTANTIN GRCIC BRAUCHT KEINE BESONDERE VORSTELLUNG – EBENSO WIE DIE MEISTEN VON IHM IN DER SERPENTINE GALLERY IN LONDON AUSGESTELLTEN DESIGNER: „DESIGN REAL“ NENNT GRCIC DIE VON IHM KURATIERTE SCHAU, IN DER VIELE, DIE IN DER DESIGNWELT RANG UND NAMEN HABEN, VERTRETEN SIND, ABER AUCH SO MANCHER UNBEKANNTE ENTWERFER.

Dabei sind die 43 in der Ausstellung präsentierten Objekte nicht nur in den letzten zehn Jahren entworfen worden, sondern sie sind auch fast alle nach wie vor am Markt präsent. Dazu gehören Möbel, Haushaltsgegenstände und Produkte des Industriedesigns von Gestaltern wie Zaha Hadid oder Jasper Morrison. „Was mich an Industriedesign interressiert, ist, wie diese Dinge gemacht sind, aus welchem Material und wie dies ihre Sprache und ihre Qualität beeinflusst hat“, erklärt Grcic und führt aus: „Einige Objekte sind sehr technikorientiert, die Funktion bestimmt geradezu das Objekt. Andere Objekte haben eher eine bestimmte Schrift oder Autorenschaft.” Die ausgewählten Stücke stehen bei ihm vor allem für den Einfluss, den diese jeden Tag, an dem wir mit ihnen umgehen, bei uns hinterlassen. Sie repräsentieren aber auch ihren Schöpfer. „Man sieht die Handschrift des Designers, der sie gemacht hat, und das macht sie besonders.“ Egal ob erkennbar aus einer bestimmten Feder oder von einem anonymen Genius – die Ausstellung in London, die diesen Februar endete, zeigt einen bisweilen amüsanten, immer aber gestalterisch überlegenen Parcours durch die Welt, die wir uns entwerfen. „The stuff that surrounds us“ hieß einmal der Claim von Wallpaper Magazine und der Münchner Designer Grcic hat dies zur Grundlage der Schau gemacht, die Windturbine neben Autorücklicht stellt und vom Tisch zum Stuhl über den Schuh oder das Do-it-yourself-Kleid zu einem selten demokratischen Überblick über das aktuelle Schaffen seiner Kollegen führt. Klassiker, Luxusartikel, unbeachtete Gebrauchsgegenstände wenig bekannte Hersteller oder technische Delikatessen verführen in ihrer museumsreifen Präsentation den Betrachter zum Nachdenken über den meist eher gedankenlosen Gebrauch eben dieser Gegenstände. Genau das wollte der Kurator Konstantin Grcic wohl auch erzielen, sagte er doch jüngst in einem Interview mit dem Kunstmagazin Art, dass ein Qualitätsmerkmal guten Designs sei, dass sie nicht nur „den Zweck auf gute Weise erfüllen,“ sondern dass „der Zweck selbst gut sein muss.“

„Technische Entwicklung trifft auf gute Form“ scheint sein Credo zu sein. Dass dabei die Gleichung „Design-ist-Kunst“ vielleicht nicht immer überzeugt, liegt wohl daran, dass nicht gleich jeder gut gestaltete Aschenbecher zu guter Kunst wird, sobald man diesen auf ein Podest erhebt und in ein Kunstumfeld bringt. Bemerkenswert ist „Design Real“ vor allem, weil sie viel Benutztes, aber wenig Beachtetes ins Blickfeld hebt und damit auf die Relevanz dieser Alltagsobjekte verweist, weil sie uns jeden Tag begleiten, egal ob sie auf der klassischen Designskala ein „high“ oder ein „low“ einnehmen. Unsichtbares wird, ganz zu Recht, sichtbar, durch die sinnfällige Auswahl eines mit einem unfehlbaren Blick und Intellekt ausgestatteten Designers wie Konstantin Grcic, der sich gegen das eigene eitle Ausstellungsstück entschieden hat. Und so mag jeder Ausstellungsbesucher mit einer neu sensibilisierten Aufmerksamkeit der Beton-Parkbank, dem Bauhaus-Klassiker, dem Schuh, dem Zebrastreifen oder der Bodenplatte begegnen, die er besitzt oder ansonsten auch mal gern mit Füßen tritt. Marcel Krenz

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DESIGN REAL CURATED BY KONSTANTIN GRCIC EXHIBITION DESIGNED IN COLLABORATION WITH ALEX RICH AND JÜRG LEHNI INSTALLATION VIEW SERPENTINE GALLERY, LONDON PHOTOGRAPH: RAPHAEL HEFTI 64 STYLEPARK

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Gerade zwischen 1930 und 1960 war es Adriano Olivetti gemeinsam mit den talentiertesten Designern gelungen, Gestaltung zu einem Hauptverkaufsargument der 1908 gegründeten Schreibmaschinenfirma zu machen. Die technisch wie gestalterisch fortschrittliche Vorhangfassade der Fabriken im Aostatal, die Pilz-Konstruktion der DeutschlandZentrale, Häuser für Angestellte, soziale Einrichtungen, Kindergärten, die zukunftstauglichen Entwürfe des StoreDesigns in aller Welt und natürlich vor allem die formschönen Produkte machen Olivetti zu einem der innovativen Unternehmen, die schon vor allen anderen Design als Instrument der produktorientierten Marktführung genutzt haben. Ein Grund, warum Olivetti durchaus erfolgreich den Weg von der mechanischen Schreibmaschine zur IT-Technologie geschafft hat.

Marcel Krenz

FOTOS: ANTONIA HENSCHEL

Ein ganz besonderer Entwurf hat nicht nur in zeitgenössischen Fotos die Zeit überdauert: der vom Architekturpuristen Carlo Scarpa Ende der fünfziger Jahre entworfene OlivettiLaden in Venedig. Beeinflusst von Frank Lloyd Wright fügte Scarpa in dem von zeitgenössischer Architektur nach wie vor kaum veränderten Venedig Altes und Neues geschickt zusammen. Diese besondere Beziehung beschreibt Scarpa selbst wie folgt: „Ich habe Mies und Aalto immer bewundert, aber für mich wurde das Werk von Wright zum ,erhellenden Blitz‘ (…) In einigen meiner Bauten der ersten Jahre glaube ich, mich der Grenze der Unterwerfung genähert zu haben.“

In seiner Symbolhaftigkeit schuf Scarpa mit dem Olivetti Store einen stillen Star der Architektur des 20. Jahrhunderts, auf den noch heute Größen wie Tadao Ando rekurrieren. Für sein Bauprojekt an der Punta della Dogana zitierte Ando offen Elemente des Geschäftes in der Procuratie Vecchie am Markusplatz, die er, wie Scarpa, von örtlichen Handwerkern fertigen ließ. Carlo Scarpa hatte für die Fassade des Ladens vorhandene, klassische Architekturelemente geschickt kombiniert und in der ihnen eigenen Materialität zu einer überzeugenden neuen Lösung zusammengeführt, die so manchen postmodernen Gestalter vor Neid erblassen lässt, greift er doch späteren Entwicklungen voraus. Für das Firmenlogo aus einer grob behauenen Steinplatte herausgemeißelt, fügte der Altmeister interessante dekorative Details wie eine viereckige Messingspirale mit zurückhaltenden Architekturelementen zusammen und nimmt so Bezug auf die sich in Venedig fortwährend überlagernden Schichten älterer architektonischer Ausdrucksformen. Ein quadratisches Fenster gibt Einblick in den Showroom, während ein steinernes Portal den Eintritt zu verwehren scheint. Der Innenraum verströmt Lloyd’sche Reinheit, wohin man schaut, und seine frei schwebende Treppe aus sich überlagernden rechtwinkligen Elementen ruft sofort Bilder vom „Fallingwater House“ ins Gedächtnis.

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JÖRG SCHELLMANN UNS BEKANNT DURCH SEINE MÖBEL VON JOSEPH BEUYS, LIAM GILLICK, DONALD JUDD, RACHEL WHITEREAD UND ANDEREN, ZEIGTE JÖRG SCHELLMANN AUF DER KÖLNER MÖBELMESSE VOR ALLEM SEINE EIGENEN ENTWÜRFE.

In seinen eigenen Entwürfen zeigt Jörg Schellmann die gleiche Konsequenz und Strenge, die auch in den Möbeln der Künstler von Schellmann Furniture zu finden sind. Der Tisch „Double Table“ thematisiert den formalen Gegensatz von geschlossen und offen, von Holz lackiert und Holz natur. Im geschlossenen Zustand fungiert eine grau lackierte oder eine Naturholz-furnierte, geschliffene und geölte Platte als Tischplatte. Im ausgezogenen Zustand dagegen ist „Double Table“ zweifarbig – Grau und Holz in eleganter Balance.

„Seat Cube“ ist in zwei Varianten erhältlich: als Sessel und als Sofa. Da das Sofa doppelt so breit ist wie der Armchair, sind alle Polster baugleich. „Seat Cube“ besteht aus einem Sitzelement und einem oder mehreren Ablagekuben aus fein geschliffener und geölter mitteldichter Holzfaserplatte in Leichtbauweise, die sich auf vielfältige Weise kombinieren lassen. Als Synthese von Sitz- und Arbeitsplatz haben die „Seat Cubes“ Ablagen für Bücher und Zeitschriften; die Ablagekuben verfügen über eine im Sockel integrierte Stromführung für Leseleuchte, Audiosysteme, IT-Anschlüsse sowie zwei bündig in die Oberfläche eingelassene Klapp-Steckdosen zum Laden von Handy und Notebook. www.schellmannart.com

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FOTOS: SCHELLMANN

50 JAHRE, 5 NEUE FARBEN DIE AJ LEUCHTE VON ARNE JACOBSEN WIRD FÜNFZIG UND ERSCHEINT ZUM GEBURTSTAG IN NEUEN FARBEN AUS DER PALETTE DES DESIGNERS.

„Bei unserer Suche nach farblicher Inspiration wandten wir uns an den Möbelhersteller Fritz Hansen, der uns Beispiele der Farbpaletten von Arne Jacobsen und auch originale Stoffproben für den Schwan und das Ei zeigte“, berichtet Claus Østergaard, International Marketing Manager bei Louis Poulsen. Farbmuster für Textilien dienten also zur Inspiration für die limitierten Leuchten. Wer das Zimmer 606 des SAS Hotels in Kopenhagen vor Augen hat, wird über folgende Aussage nicht sonderlich überrascht sein. „Es stellte sich heraus, dass Arne Jacobsen kräftigen Farbtönen eher reserviert gegenüberstand. Er verwendete Stoffe für seine Gardinen, die das Tageslicht filterten und damit für ein ruhiges, weiches Licht im Raum sorgten. Wir testeten die Farben von Fritz Hansen und wählten fünf aus, die mit jeder Inneneinrichtung harmonieren würden. Diese Farbtöne findet man auch in den Textilien, die Arne Jacobsen entwarf, und in den Aquarellen, die er in seiner Freizeit malte“, fügt Claus Østergaard hinzu.

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Die fünf neuen, matten Pastelltöne haben ihre Namen von den Zimmern erhalten, in denen sie ab dem 1. März 2010 im Radisson Blu Royal in Kopenhagen zu sehen sind. Ausgewählt wurden kürzlich renovierte Doppelzimmer und Suiten im 18. Stock des Hotels, deren farbliche Gestaltung am besten mit den Farben der Leuchten harmoniert. Die Gäste können ihre Lieblingsfarbe unter den Zimmern 1805, 1806, 1808, 1809 oder 1810 auswählen und die Nacht, umgeben vom Ambiente eines ganz besonderen Designers, verbringen. Sicherlich billiger als eine Nacht im noch im Originalzustand erhaltenen Museumszimmer 606. www.louispoulsen.com

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FOTOS: LOUIS POULSEN

IMPRESSUM STYLEPARK MAGAZIN FÜR PRODUKTKULTUR – FRÜHJAHR 2010

Verlag Trademark Publishing, Westendstr. 87, 60325 Frankfurt am Main, www.trademarkpublishing.de Herausgeber Stylepark AG, Brönnerstraße 22, 60313 Frankfurt am Main, www.stylepark.com Redaktion Claudia Beckmann, Daniel von Bernstorff, Christian Gärtner, Antonia Henschel (V.i.S.d.P.G.), Nancy Jehmlich, Armin J. Noll, Esther Schulze, Dimitrios Tsatsas, Robert Volhard Titelfoto Antonia Henschel Berater der Redaktion Karl W. Henschel Anschrift der Redaktion Stylepark Magazin, Brönnerstraße 22, 60313 Frankfurt am Main T +49 (0)69 29722 222, F +49 (0)69 29722 223, magazin@stylepark.com Mitarbeiter dieser Ausgabe Andrea Eschbach, Albert Freistadt, Markus Frenzl, Marcel Krenz, Nina Shell, Nora Sobich Art Direction Antonia Henschel, SIGN Kommunikation GmbH, Frankfurt am Main Produktion Remo Weiss, SIGN Kommunikation GmbH, Frankfurt am Main Druck pva, Druck- und Medien-Dienstleistungen GmbH, Landau/Pfalz Anzeigenverkauf Jessica Hamburger, T +49 (0)69 29722 246, hamburger@stylepark.com Anzeigenverwaltung und Disposition Nicole Gründler, Stylepark AG, T +49 (0)69 29722 212, gruendler@stylepark.com Abonnement Das STYLEPARK Magazin erscheint vierteljährlich; Abonnement: Einzelpreis 9,- EUR zzgl. Versandkosten, Jahresabonnement 32,- EUR inkl. Versandkosten; Online abonnieren unter www.leserservice.de Vertriebsbetreuung Einzelverkauf SI special-interest MD & M Pressevertrieb GmbH & Co. KG, Nordendstr. 2, 64546 Mörfelden-Walldorf, T +49 (0)6105 975 060 Das Magazin ist über ausgewählte Zeitungskioske erhältlich. ISSN 1860-5737 Die im STYLEPARK Magazin veröffentlichten Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Nachdruck – auch auszugsweise – nur mit schriftlicher Genehmigung des Verlages. Für unaufgefordert eingesandte Manuskripte und Fotos übernehmen weder Herausgeber noch Redaktion oder Verlag die Verantwortung. Bei Briefen an die Redaktion wird das Recht zur – auch auszugsweisen – Veröffentlichung vorausgesetzt. Anzeigen und Werbebeilagen sind außerhalb der Verantwortung des Herausgebers.

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Stylepark Magazin für Produktkultur ­ Nummer 19

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