Ostasiatisches Seminar, Abt. Japanologie Kultur der Edo-Zeit (Dr. Chantal Weber) Zur Literatur der Edo-Zeit (Gregor Paul)
Thomas Schneider Mat. Nr. 7366328 WiSe 2020, 26.01.2021
Zur Literatur der Edo-Zeit (Gregor Paul) Um den 265 Jahre Geschichte umfassenden Korpus der Edo-Literatur in eine Form zu pressen, geht Gregor Paul auf „Blütenlese“. Er lässt die im literarischen Konsens bedeutenden Autoren und Kritiker für sich sprechen. Indem er sich weitestgehend auf das beschränkt, was zum Zeitpunkt der Verfassung des Artikels (1990) in deutscher bzw. englischer Übersetzung vorlag, versucht er „Misslungenes und Zweifelhaftes“ zu meiden. Nach kurzer Beschreibung der historischen Rahmenbedingungen ist Pauls Essay in zwei Hauptteile gegliedert: ein Blick auf Poesie und Literaturtheorie und dann eine nähere Betrachtung dramatischer und epischer Werke. Edo-Kultur war städtisch-bürgerlich und profitierte von relativen Frieden, einem wachsenden Wohlstand und verbesserter Erziehung. Edo-Literatur wurde, von merkantilem Interesse getrieben und durch allgemeine Einführung des Buchdrucks ermöglicht, von Bürgern für Bürger geschrieben. Sie sollte unterhalten, Eskapismus vom mundanen Alltag und der repressiven Staatspolitik bieten. Welche Ansprüche stellten Zeitgenossen an die Literatur? Matsunaga Teitoku [1571-1653] als Poet und Literaturkritiker der frühen Edo-Zeit bezeichnete als höchstes Ziel die Vermittlung moralischer Lehren, von kindlicher Pietät im Sinne des Neo-Konfuzianismus. Zensur, Schreibverbote und Gefängnisstrafen waren Mittel im Dienst restaurativer Staatsideologie. Mit Wortspielen und Satire versuchten Künstler ihre politische und moralische Autonomie zu behaupten. Schriftsteller knüpften an Heian-zeitliche Poetik und deren Ausdruck von „sympathischen und Sympathie heischenden Gefühlen“ an. Wie bei Ki no Tsurayuki [882-945] („Kein lebendes Wesen kann existieren, ohne sein Lied zu singen.“) im kokinshû oder bei Murasaki Shikibu [um 1000] im genji monogatari („Wenn man sieht, wie ein liebreizendes Mädchen in arge Not und Traurigkeit gerät, fühlt man sich voll Mitleid zu ihr gezogen.“) müsse der Ausdruck von Gefühlen künstlerisch gestaltet werden, als „Harmonie oder Einheit von Form und Inhalt“. Bashô [1644-1694] sah den fûga no michi (Weg der Eleganz) als Lebensform des Ästhetizismus. Laut Paul wird er aber diesem Anspruch nicht gerecht, denn sein berühmtestes Werk, der aus haibun (kurzen Prosatexten) und haiku komponierte Reisebericht oku no hoso michi (Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland) „enthält ein deutliches Lob auf das Tokugawa-Shôgunat“. Ôgyû Sorai [1666-1728], neben Jinsai [1627-1705] und Hattori Nankaku [1683-1759] bedeutendster Vertreter der kogakuha (Schule des klassischen Konfuzianismus) wird zitiert: „es ist völlig falsch, Poesie als Mittel zur Förderung des Guten und Geißelung des Bösen anzusehen“. Keichû [1640-1701], Begründer der man-yôshû (Sammlung von waka – Versen – aus der Nara Zeit [600759]) Studien charakterisierte Poesie als Ausdruck dessen, „was in Herz-und-Verstand aufsteigt“. Kada no Arimoro [1706-1751] formulierte die These: „Poesie ist offensichtlich ohne Wert für das Regieren einer Nation, und sie nützt auch im Alltagsleben nichts.“ Kamo no Mabuchi [1697-1769], Vertreter der kokugaku (Schule der Studien des Landes) sah in der Lyrik im Stil des man-yôshû besonderen erzieherischen Sinn. Es sei „eine Art Methode, ursprünglich japanisches Wesen wiederzugewinnen“, sich freizumachen vom Einfluss der chinesischen Kultur, dessen rationale Züge der japanischen Kultur „wesensfremd“ seien. Moto‘ori Norinaga [1730-1801] teilt die nationalistische Gesinnung, gab aber zu bedenken: „Einige Gedichte mögen Regierung und Moralerziehung förderlich sein, aber andere haben schädigende Wirkung auf Land oder Privatleben.“ Norinaga wird mit makoto (Aufrichtigkeit, Ernsthaftigkeit und Wahrhaftigkeit) in Verbindung gebracht. Er sieht den Menschen als im Grunde schwach, Leben weithin als Leiden. Ueda Akinari [1734-1809], weiterer Vertreter der kokugaku, schrieb fantastisch-historische Geschichten, lehnte aber Gedichte wie Norinagas yamato no gokoro (Der japanische Geist) ab. 1
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Zusammenfassend ließe sich sagen, dass Gefühlen der Vorrang zu didaktisch-moralischen Zwecken gegeben wurde. Obgleich es Stimmen für eine japanisch-nationalistische Literatur gab, sind es die „ungefähren Momenten“, die Kunst „zum Vergnügen für die Herzen der Menschen“ mache (Chikamatsu). Laut Okura Tora‘aki [1597-1662], der herausragende Theoretiker des kyôgen (komischen Nô), ist Ziel von Literatur „Originalität und Schein der Wahrheit oder besser Natürlichkeit“. Andererseits interpretiert Paul, dass autonome Kunst nicht ohne Regeln auskomme, und keine schlechte Illusion, Lüge oder Betrug sein dürfe. Er zieht den Vergleich zu westlichen Philosophen wie Aristoteles, Kant und Hegel und sieht eher Unterschiede in der Akzentsetzung. So gehe es in der Edo-Literatur weniger um die Vermittlung von Schönheitserfahrung als um den Ausdruck und die Mitteilung bestimmter Aspekte von Schönheit. Charakteristisch sind Termini wie sabi, wabi und mono no aware, denen gemeinsam ein Gefühl der Melancholie, Empfindungen der Einsamkeit, Vergänglichkeit, Unwiederbringlichkeit, Einzigartigkeit und unerfüllbarer Sehnsucht ist. Während sabi das „unscheinbar Schöne“ auszeichnet, enthält mono no aware (Empathie zu den Dingen, zur Vergänglichkeit der Dinge) die Souveränität „starke Emotionen der Freude“ zu wecken. Das Beispiel aus oku no hoso michi mag „gefühlsträchtig, ja kitschig“ erscheinen, und dennoch sind solche Erfahrungen der deutschen Kultur nicht unbekannt. Im zweiten Teil seines Essays analysiert Paul die Entwicklung von Lyrik, Dramatik und Epik, zunächst am Beispiel von Sôkans kurzen komischen Kettengedicht vom Tod des Vaters. Die formalen Bedingungen solcher haikai no renga begünstigen pointierte, geistreiche Formulierungen. Kireji (Trennwörter) erzwingen eine Pause zwischen einem ersten, zeitlos-allgemeinen, und dem aktuellspezifischen bzw. persönlichen Teil: „Das haiku, die bekannteste japanische Dichtform, entwickelte sich aus dem haikai no renga, indem die für renga (Kettengedichte) spezifischen ersten Verse weggelassen und die Folgeverse verselbstständigt werden, bzw. indem der Anfangsstollen der waka isoliert wurde. Erst mit Bashô wichen die bis dahin vorwiegend komischen haikai weithin den ernsteren haiku.“ Yosa Buson [1716-1783] und Kobayashi Issa [1763-1827] sind neben Bashô die wichtigsten Vertreter dieses Genres. Das wohl bekanntestes haiku ist das des Frosches, der in den alten Teich springt. Paul verweist auf die in der Übersetzung verlorene Wirkung des kireji „ya“ des Originals. Dies verleihe der Handlung „etwas Pointenhaftes, ja fast gekünstelt-intellektuell Konstruiertes“. Das Kulturspezifische und Ästhetische, dass eben ein Frosch die Stille stört, müsste für eine schöne deutsche Übersetzung „durch Blüten, Blätter oder Ähnliches“ ersetzt werden. Ernst gemeinte haiku zeichnen sich dagegen durch ganzheitlichen Charakter und einheitliche Semantik aus. Das kireji steht dann nicht am Ende des ersten, sondern des zweiten Verses, scheint integraler Teil der Lautstruktur des Gedichts, oder es fehlt völlig. Paul erörtert einschlägige Beispiele für jeden der drei Poeten, in denen die japanische Alliteration und Lautmalerei auch dem der Sprache nicht mächtigen deutschen Leser spürbar werden. Dem waka haftet der „Geruch des Adligen, Vornehmen und Elitären“ an. Paul spöttelt, dass die „hohe Kunst korrekter Formulierung“ – in sog. geheimen Überlieferungen vermittelt - „in Wirklichkeit oft Methoden der Langeweile und Einfallslosigkeit“ waren, um Exklusivität und Macht zu sichern. Kritisch äußerte sich Osawa Roan [1723-1801]: „Man lernt nicht von anderen, wie man Gedichte schreibt, noch lernt man es von Beispielen. Dies beweist, dass es weder Regeln noch Lehrer gibt.“ Roans waka sind dem Stil des kokinshû verpflichtet, Paul zitiert sein Lieblingsgedicht des entblößten Buddha. Die besten waka sind jedoch die kyôka (komischen oder „verrückten“ waka): hier zitiert Paul ein kyôka von Ôta Nampo [1749-1823] über die unerträgliche Dynamik von Himmel und Erde. Dieses soll den fanatischen kokugaku-Propagandisten Hirata Atsutane [1776-1843] besonders erzürnt haben. 2
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In Folge der Kansai-Reformen gab Nampo wohlweislich zeitweilig das Schreiben auf, geläutert wohl von den 50 Tagen Hausarrest und dem Verlust des halben Vermögens, die Santô Kyôden [1761-1816] für seine sharebon (Darstellung des Lebens in den Vergnügungsvierteln) und kibyôshi (illustrierten Erzählungen) 1771 verordnet wurden. Während der Tempo-Reformen [1841-1843] waren es dann vor allem Schauspieler des kabuki, die in Schwierigkeiten mit den Behörden gerieten. Das bekannteste Beispiel politischer Zensur ist das chûshingura (Schatzhaus loyaler Gefolgsmänner), bekannt als Rache der 47 rônin, das erst 45 Jahre nach dem eigentlichen Ereignis im Jahre 1703 aufgeführt werden konnte. Chikamatsu Monzaemon [1653-1725] ist vor allem berühmt für bunraku (Puppenspiele), die es auch als kabuki gibt. Er schrieb zugleich sewamono (soziale bzw. bürgerliche Dramen) und jidai-mono (historische Dramen). Sein bestes Werk ist shinjû ten no amijima (Selbstmord eines Liebespaars in Amijima). Dieser tragische giri-ninjô Konflikt wird von Paul recht detailliert nachskizziert. Andere Dramatiker der Edo-Zeit wie Ki no Kaion [1633-1742] und Chikamatsu Hanji [1725-1783] waren von dem Thema eines Zusammenstoßes von Verpflichtungen ebenso fasziniert. Die Protagonisten wurden wohl auch vom zeitgenössischen Publikum als tragische Figuren empfunden, wie Paul an Jippensha Ikkus [1765-1831] Erzählung tôkaidô dôchû hizakurige (Unterwegs auf Schusters Rappen) festmacht. Nachdem ein Pferdehändler interveniert und die unerwartet harte Strafe des tenjinsama im Schauspiel anprangert, wird entschieden, dass keine Schauspieler aus Edo je wieder das Dorf betreten dürfen. Hizakurige sei auch „eine Satire auf Geldgier, Aberglauben und Priestertum“. Als bester Prosa Autor der Edo Zeit gilt Ihara Saikaku [1642-1693], der in der Blütezeit des genroku [1688-1704] Werke wie kôshoku gonin onna (Fünf Frauen, die die Liebe liebten) produzierte und die Gattung der ukiyoe zôshi (Erzählungen der fließenden Welt) begründete. Paul vergleicht Saikaku mit Aristoteles: das beispielhafte Verbinden von Umgangssprache mit klassischen Formen und die Verwendung einer Vielfalt von stilistischen Mitteln. Die Geschichten handeln von jungen Frauen, die aus Leidenschaft gegen soziale Normen handeln und mit Geliebten wegzulaufen versuchen. Das Verhalten erscheint sonderbar und sinnlos, da die Liebe scheinbar erst infolge unglücklicher Verwicklungen aufwallt und die Frauen von vorneherein entschlossen sind „Falsches“ zu tun. Saikakus Werke thematisieren auch Geld, Reichtum und Armut, mit der Erkenntnis, dass man sich als reicher Mann alles erlauben kann, aber als armer Mensch ein Niemand ist. Beispielhaft zitiert wird der Anfang einer von Saikakus Erzählungen: „Die Kirschblüten langweilten mich derart, dass ich den ganzen Frühling hindurch der Hauptstadt fernblieb.“ Paul rechnet zum Ende seines Aufsatzes mit den klassischen Klischees ab. Ihn stört – wie Akinari und Saikaku – der mit Bashô verbundene Pathos eines speziell japanischen Naturgefühls. Das „Komische, Witzige, Geistvolle, Ironische, das Wortspiel, das leicht distanziert Kritische“ seien in japanischer Kunst und Literatur ebenso prominent. Argwöhnisch betrachtet er das Werk von Takizawa Bakin [17671848], ein moralisch-didaktisch orientierter Schriftsteller aus der Endphase der Edo-Zeit, der den wohl längsten Roman der Welt schrieb: hakkenden (Biografie der acht Hunde), „eine fantastisch-heroische Geschichte verlorener und wiedergewonnener Ehre“. Paul erfreut sich der Vielfalt an Literatur und der Gattungen, dem Gegenspiel von Komik und Didaktik. Offensichtlich beschäftige man sich in Japan ähnlich mit „Charakter, Regeln, Wert und Unwert“, wie aus der eigenen Kulturtradition gewohnt.
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