XYZ Winterheft 2026: Perspektiv:Wechsel

darstellende künste & junges publikum winterheft 2025

Spielorte: Theater Münster / Theater im Pumpenhaus / Theater in der Meerwiese

www.westwind-festival.de

2025 ASSITEJ

42. Theatertreffen für junges Publikum NRW in Münster

Theater der Zeit

ixypsilonzett

30.5. – 5.6.2026

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darstellende künste & junges publikum

winterheft

Junges Theater Münster in Kooperation mit dem echtzeit-theater Münster

wissenschaft. Aesthetics of Access: Ästhetiken kultureller Teilhabe diskurs. Machtkritische Stoffauswahl, Antragslyrik und Projektumsetzung Gefördert von:

Perspektiv: Wechsel

praxis. Nicht mehr allein träumen: Mehrsprachigkeit, Teilhabe, Gerechtigkeit dokumentation. Lernen und Praxis im Programm PERSPEKTIV:WECHSEL service. Termine, Neuigkeiten und Verlagsvorschau

ASSITEJ Theater der Zeit

SCHAUBURG THEATER FÜR JUNGES PUBLIKUM

PREMIEREN 2025/26 11. OKTOBER 2025

WOW?! 10+

31. JANUAR 2026

Der Lauf der Dinge 3+

FRÜHJAHR 2026

Fred und ich 11+

28. MÄRZ 2026 JUNI 2026

Eine Stückentwicklung Regie: Josie Dale-Jones Solo mit Publikum Regie: Frederic Lilje

Von Lena Hach Regie: Sefa Küskü

Eintritt auf eigene Gefahr 5+

Eine Krimi-Stückentwicklung Regie: Grete Pagan

Ein Tanztheaterstück 12+ Choreografie: Tabea Martin

15.– 22. MAI 2026

WAS MACHT WIRKLICH GLÜCKLICH? SPIELZEIT 2025/2026

CLUBTOPIA Junges Theaterfestival SCHÖNE AUSSICHT Internationales Theaterfestival

Unsere Stücke findest du hier: www.jes-stuttgart.de

KÜNSTLERISCHE ZUSAMMENARBEIT MIT JUNGEN MENSCHEN: Büro für angemessene Reaktionen 8+

Künstlerische Leitung: Larissa Probst und Frederic Lilje

OWN IT! Dance Stage 14–23

Künstlerische Leitung: Angélica Duarte Topfstedt und Gäste

Queer*Town (AT) 16–27

Künstlerische Leitung: Katharina Felde, Alisha Pricipe (Utopia Kiosk)

SPIELCLUBS: Theaterspielplatz 6–8

Theater spielerisch entdecken Mit: Angélica Duarte Topfstedt

Spielclub 9–11

Gemeinsam Theater spielen Mit: Katharina Felde

FESTIVALS JUNI 2026

MITMACHEN

Inklusiver Spielclub 12–15 In Kooperation mit den Offenen Hilfen Mit: Marie Herholz Spielclub 16+

Gemeinsam Theater spielen Mit: Hannes Michl

Infos hierzu und noch viel mehr: Eberhardstr. 61a, 70173 Stuttgart

0711 218 480–18

ticket@jes-stuttgart.de

editorial

L

von Céline Bartholomaeus, Meike Fechner und Katrin Maiwald

Liebe Leser*innen,

Céline Bartholomaeus ist Theatervermittlerin mit den Schwerpunkten Machtkritik und Empowerment. Seit 2024 ist sie Co-Projektleitung von PERSPEKTIV:WECHSEL bei der ASSITEJ Deutschland e.V. Foto: privat Meike Fechner ist Kulturwissenschaftlerin. Seit März 2025 leitet sie das Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland.

Foto: Jennifer Masarek Katrin Maiwald ist Theatervermittlerin und Regisseurin. Seit 2023 arbeitet sie freischaffend und lebt in Leipzig. Sie ist Vorstandsvorsitzende der ASSITEJ Deutschland e.V. Foto: Julius Erler

... Teilhabe und Mehrsprachigkeit als ästhetisches Potenzial im Theater für junges Publikum begreifen. Begegnungsraum für junge Menschen mit unterschiedlichen gesellschaftlichen Privilegierungs- und Marginalisierungserfahrungen sein. Neues proletarisches Theater mit jungen Menschen machen. Bewusst Intersektionalität mitdenken und gleichberechtigt Theater schaffen. Sich selbst sowie die eigenen Arbeitsstrukturen machtkritisch befragen und geduldig in Bewegung bringen ...

Was wie eine Utopie klingt, ist im Projekt PERSPEKTIV:WECHSEL der ASSITEJ Deutschland seit 2022 vielerorts passiert. Und wird auch darüber hinaus in den Darstellenden Künsten für und von jungen Menschen immer öfter praktiziert. Wir nehmen das baldige Ende des Projekts sowie die künstlerische, politische und soziale Dringlichkeit von Teilhabe und Barriereabbau zum Anlass, zu fragen: Welche (un-)sichtbaren Hürden müssen überwunden werden? Wie können konkrete Schritte geplant und umgesetzt werden? Und warum überhaupt Perspektivwechsel?

Einige Antworten darauf geben der einführende Beitrag Aesthetics of Access und das Gespräch zu Machtkritischer Spielplangestaltung. In der Rubrik international, die Julia Dina Heße als Vorstandsmitglied der ASSITEJ International kuratiert, werfen wir einen Blick nach Belgien, in die dortige mehrsprachige Theaterpraxis.

Zwei junge Perspektiven kommen im Beitrag zur Diversitätsforschung im Archiv zu Wort. Das winterheft versammelt außerdem Praxisberichte in Form von Texten, Videobeiträgen in Deutscher Gebärdensprache und einem Audioformat. Es sind vielstimmige Argumentationen, machtkritische Positionen und Plädoyers dafür, nicht mehr allein zu träumen, sondern sich zu verbünden.

Auch die Arbeit an diesem Heft machte für uns die Grenzen der Zugänglichkeit wahrnehmbar. Mit Video- und Audioformaten, welche die Publikation online erweitern sowie dem Bemühen um verständliche Sprache in Zusammenarbeit mit dem Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL sind wir einige Schritte in Richtung Öffnung des Fachdiskurses gegangen.

Unsere Bildstrecke zeigt Fotos des Festivals Spurensuche 2022–24. Das 1992 gegründete Festival und Arbeitstreffen der freien Kinder- und Jugendtheater feierte seine letzte Ausgabe im Oktober 2024 in Augsburg. Seit 2022 konnte die Spurensuche in Verbindung mit PERSPEKTIV:WECHSEL einen programmatischen Diskurs für mehr Diversität und den Abbau von Barrieren machtkritisch gestalten und mit Gastspielen, Workshops und Diskussionen breit zugänglich machen und dokumentieren. An dieser Stelle danken wir Julia Kizhukandayil, die das Projekt PERSPEKTIV:WECHSEL seit Beginn 2022 bis Sommer 2025 als Projektleitung maßgeblich etabliert und geformt hat sowie allen Bündnispartner*innen und ehrenamtlich Tätigen, ohne deren Engagement und Expertise wir nie so weit gekommen wären.

Eine weitere Finanzierung des Festivals Spurensuche ist derzeit nicht gegeben.

Die Freie Kinder- und Jugendtheaterszene und ihre Theatermacher*innen sind in den letzten Jahrzehnten ins Zentrum der regionalen Festivals, AUGENBLICKMAL! sowie der (inter-)nationalen Fachveranstaltungen von darstellende künste & junges publikum gerückt. Das ist eine sehr positive Entwicklung, die wir auch über Festivals hinaus weiter stärken möchten!

In diesem Sinne wünschen wir viel Freude, Erkenntnis sowie den ein oder anderen Perspektivwechsel beim Lesen, Hören, Schauen und Wahrnehmen der Beiträge!

Céline Bartholomaeus, Meike Fechner und Katrin Maiwald

tival.de

anwesend, abwesend Das Archiv als Wissensraum von Meike Fechner, Lea Berg und Linda Florek

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Wach auf, Dornröschen!

Ein Gespräch zu machtkritischer Programmgestaltung am Jungen Theater Bremen von Gila Christina Schahabi und Saskia Scheffel

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Antragslyrik wird Praxis PERSPEKTIV:WECHSEL als Beitrag zum Diskurs aus dem Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL von Vincent Kresse

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DGS auf der Bühne?!

Die Bedeutung von Deutscher Gebärdensprache im Kulturbereich aus dem Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL von Anna Pauline Deul und Jan Kress

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Türen auf für alle!

Zugänglichkeit für blindes und sehbehindertes Publikum ermöglichen aus dem Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL von Stefanie Heiner, Petra Jeroma und Manuela Schemm

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Die Perspektive wechseln Wie das Junge Theater Augsburg ein Kinderstück für Taubes* und hörendes Publikum inszeniert und dabei vieles neu lernt aus dem Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL von Susanne Reng und Berrit Pöppelmeier

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Eine Klasse für sich Das neue proletarische Theater aus dem Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL von Ahmed Shah und Raguel Romer

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Theater als hörender Ort Ein Gespräch über Arbeitserfahrungen Tauber Künstler*innen in der hörenden Theaterszene für junges Publikum aus dem Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL von Pia Katharina Jendreizik und Adriane Große

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“... it gets lost found in the translation!”

Ein Plädoyer für Mehrsprachigkeit im Theater für junges Publikum von Angélica Duarte Topfstedt

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JES! CHECK UP Sprache Eine Einladung zur Reflexion von JES Junges Ensemble Stuttgart

international

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Mehrsprachige Normalität Ein Beispiel für verbündende Theaterpraxis aus Belgien von Valéry Warnotte und Dahlia Pessemiers Benamar

service

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Neuigkeiten Termine Impressum

diskurs

praxis

Hinweisschild für den Ruheraum, Spurensuche 2024 Foto: Frauke Wichmann

inhalt

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darstellende künste & junges publikum

winterheft

2025

briefwechsel

eater in der Meerwiese

Aesthetics of Access Der Versuch einer Einführung von Milena (Miles) Wendt

darstellende künste & junges publikum winterheft 2025

Theater der Zeit

.5. – 5.6.2026

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ASSITEJ

nster in Kooperation eit-theater Münster

ffen blikum ter

vermittlungskunst

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wissenschaft. Aesthetics of Access: Ästhetiken kultureller Teilhabe diskurs. Machtkritische Stoffauswahl, Antragslyrik und Projektumsetzung

Perspektiv: Wechsel

praxis. Nicht mehr allein träumen: Mehrsprachigkeit, Teilhabe, Gerechtigkeit dokumentation. Lernen und Praxis im Programm PERSPEKTIV:WECHSEL service. Termine, Neuigkeiten und Verlagsvorschau

ASSITEJ Theater der Zeit

rubrik

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APHRO SPACE PHUNK WELCOME TO THE FUTURE von Mable Preach, Spurensuche 2023 Foto: Lys Y. Seng

Perspektiv: Wechsel

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Aesthetics of Access

Der Versuch einer Einführung von Milena (Miles) Wendt

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Aesthetics of Access [i:sˈθetɪks əv ˈækses] – ein künstlerisches Konzept aus Großbritannien und ein englischer Begriff, den ich überraschend schwer zu übersetzen finde. Am ehesten trifft es „Ästhetik der Barrierefreiheit“ oder „Ästhetische Zugänglichkeit(en)“. Aber „Access“ lässt sich eigentlich nicht wortwörtlich mit "Zugang" übersetzen. "Zugang" könnte sich auch darauf beziehen, ob sich jemand ein Ticket leisten kann. Access im Sinne der Barrierefreiheit meint den Zugang von Menschen, die durch Barrieren behindert werden. Bei Aesthetics of Access geht es aber noch um mehr als Zugänglichkeit und Barrierefreiheit, es geht vor allem auch um kulturelle Teilhabe. Es geht darum, Theater mit behinderten, neurodivergenten, blinden, Tauben1/gehörlosen Perspektiven zu denken und zu gestalten.

Wir bleiben also beim englischen Begriff, der sich zwar nicht so leicht übersetzen, aber hoffentlich einfacher erklären lässt. Die Idee der Aesthetics of Access ist stark von der Behindertenrechtsbewegung in Großbritannien und den USA beeinflusst. Aesthetics of Access haben sich aus der britischen inklusiven Kunst und Kulturszene entwickelt und wurden maßgeblich von der Graeae Theatre Company geprägt. Bei Graeae arbeiten vor allem Taube und behinderte Menschen, die ihre aktivistische Haltung mit ihrer künstlerischen Praxis verbinden. Access wird von Anfang an als integraler Bestandteil von Inszenierungen mitgedacht und Mittel der Zugänglichkeit erfüllen dabei nicht nur den formalen Zweck, Zugänge für Künstler*innen und Publikum zu schaffen, sondern verfolgen gleichzeitig einen ästhetischen Anspruch.

Beim Retrofitting, der „klassischen“ Umsetzung von Barrierefreiheit, werden Maßnahmen zum Barriereabbau erst im Nachhinein überlegt. Die Inszenierung „funktioniert“ dabei auch ohne diese Maßnahmen (und oft werden sie auch nur zu ausgewählten Vorstellungen angeboten). Diese Formen der eher technischen Umsetzung von Barrierefreiheit können zum Beispiel Übertitel sein, die über oder neben der

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Taub wird hier als Selbstbezeichnung groß geschrieben.

Bühne auf Leinwände projiziert werden, oder die Bereitstellung von Sitzsäcken als alternative Sitzmöglichkeit. Manchmal werden Gebärdensprachdolmetscher*innen eingesetzt, die dann am Rand der Bühne positioniert sind. Vielleicht gibt es eine Audiodeskription oder eine Übersetzung in Leichte Sprache, die meistens nur exklusiv über zuvor verteilte Kopfhörer erfahrbar sind.

Solche Umsetzungen von Barrierefreiheit sind nicht per se schlecht und schaffen natürlich trotzdem Zugänge. Es kommt bei den meisten dieser Maßnahmen jedoch zwangsläufig zu einer Übersetzung des Bühnengeschehens für andere Wahrnehmungsstile. Hierbei müssen sich die Mittel der Barrierefreiheit an die Inszenierung anpassen. Wenn das sehende Publikum eine bedeutungsschwangere Stille aushält, nutzt die Audiodeskription diesen Moment, um noch schnell etwas zu beschreiben. Und wer zwischen Dolmetscher*innen oder Übertiteln und dem Bühnengeschehen hin und her schauen muss, wird dabei zwangsläufig immer etwas verpassen. Hörende, sehende, nicht-behinderte Menschen dürfen das Original erleben, Taubem, blindem und/ oder behindertem Publikum wird eine angepasste Version präsentiert.

Jetzt kann man sagen, wir alle erleben Theater anders, selbst wenn wir im selben Raum, in derselben Vorstellung sitzen.

Ist es dann so schlimm, dass es bei der Umsetzung von Barrierefreiheit zu Unterschieden kommt? Nein und ja! Unterschiede in der Wahrnehmung gehören dazu, sie können bereichernd und schön sein – solange sie gleichberechtigt sind. Solange alle die gleichen Chancen haben, das künstlerische Erlebnis wahrzunehmen und zu verarbeiten. Das ist oft nicht der Fall, wenn Barrierefreiheit im Nachhinein wie eine Checkliste abgearbeitet wird. Barrierefreiheit wird dabei zu einem Service, den nicht-behinderte Menschen einem behinderten Publikum anbieten – und ebenso auch wieder entziehen können.

Diese Form der nachträglichen Barrierefreiheit verfolgt das Konzept von Integration: Eine Inszenierung, die – vermutlich noch nicht mal bewusst – für die nicht-behinderte

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Mehrheitsgesellschaft kreiert wurde, wird nun (an ausge­ wähl­­ten Terminen) für behinderte Menschen geöffnet. Sie dürfen dabei sein, müssen sich aber den gegebenen Be­din­ gungen anpassen.

Aesthetics of Access hingegen liegt ein Verständnis von Inklusion zu Grunde, denn behinderte und Taube/gehörlose Perspektiven und Wahrnehmungsweisen werden als gleichwertig und gleichberechtigt anerkannt. Zugänglichkeit wird mit derselben Sorgfalt, Wichtigkeit und vor allem derselben Kreativität begegnet, wie allen anderen Aspekten einer Theaterproduktion. Access kann so vielfältig sein, wie die Ins­ zenierungen selbst – die folgenden Beispiele sollen daher der Inspiration dienen und können diese Vielfältigkeit niemals vollständig abbilden.

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Manche der genannten Ansätze lassen sich miteinander verbinden, andere Mittel oder Bedarfe können sich allerdings auch gegenseitig ausschließen. Aesthetics of Access sind ein maßgeschneidertes Konzept und eine ganz eigene behinderte, Taube, blinde, neurodivergente Dramaturgie. Für jede Inszenierung, immer wieder neu. Das bedeutet Aesthetics of

Unterschiede in der Wahrnehmung gehören dazu, sie können bereichernd und schön sein – solange sie gleichberechtigt sind.

Access können nie in ausschließlich nicht-behinderten, hörenden Teams entstehen. Sie erfordern die enge und gleichbung des Bühnengeschehens ist Teil des Textes, sie wird berechtigte Zusammenarbeit mit behinderten und Tauben vielleicht von den Figuren auf der Bühne selbst gespro- Künstler*innen. Die Mittel der Barrierefreiheit sind immer chen, oder es gibt eine*n Erzähler*in, der*die diese Rolle Teil des Kunstwerks: Es kann dieses Kunstwerk, diese Inszeübernimmt. Die Audiodeskription wird jedoch nicht von nierung nicht ohne ihre Mittel der Barrierefreiheit geben. einer außenstehenden Person gesprochen und ist demnach auch für alle hörenden Menschen im Publikum erfahrbar.

• Auf auditiver Ebene können zudem Kostüme entworfen Aesthetics of Access im Theater für junges Publikum? werden, die bei Bewegung unterschiedliche Geräusche ma- Das Kinder- und Jugendtheater kämpft immer noch um Anchen. Oder es werden verschiedene Schuhe/Gangarten, ver- erkennung im Vergleich zum Erwachsenentheater – warum wendet, die dabei helfen, die Schauspieler*innen im Raum sollten also wir, die wir es ohnehin schon schwer(er) haben, zu verorten. uns auch noch mit Barriereabbau beschäftigen?

• Eine gleichberechtige Nutzung von Deutscher GebärZunächst einmal: Inklusion ist ein Menschenrecht. Das densprache (DGS) und Lautsprache, also der Verzicht auf sollte als Argument genügen und ich könnte es dabei belasDolmetscher*innen: Dabei muss es nicht unbedingt eine sen.

1:1-Übersetzung aller Passagen in die jeweils andere Sprache Oft wird das Argument zu hoher Kosten angebracht, geben. Übersetzungs- und Verständigungsprozesse sind Teil wenn es um die Umsetzung von Barrierefreiheit geht. Ich des Bühnengeschehens und Sprache und Kommunikation habe, ehrlich gesagt, keine Lust mehr, über Geld zu reden – werden als eigene Ästhetik begriffen. zumindest nicht, wenn es als Ausrede genutzt wird, um sich • Die Verwendung von Musik- oder Tonelementen, die nicht nicht mit Fragen von Privilegien und Macht zu beschäftigen. nur hörbar, sondern zum Beispiel durch Vibration auch Wenn die fehlenden finanziellen Mittel als eine feststehende, spürbar gemacht werden.

• Einsatz von Gerüchen.

• Über(-all)-Titel, also eine Verschriftlichung der gesprochenen Passagen oder des Bühnengeschehens, die sich ins Bühnenbild einfügen. Sie können in ihrer Form kreativ genutzt werden. Größe oder Schriftart können variieren, oder sie tauchen auf vielfältigen Oberflächen, wie Körpern, Requisiten oder Teilen des Bühnenbilds auf, die nicht nur die Funktion einer Prokjektionsfläche haben.

• Formen von integrierter Relaxed Performance: Wenn Inszenierungen keine starren Theaterregeln vorschreiben, wenn eine szenische Einführung auf unterschiedliche unverrückbare Tatsache dargestellt werden. Denn es ist doch Wahrnehmungsstile eingeht und sensorische Informatio- so: Alle Dinge, alle Leistungen, die im Rahmen einer Theanen zur Verfügung gestellt werden. Und wenn Bewegung terproduktion oder eines Projekts anfallen, kosten Geld. Das während der Vorstellung oder das Verlassen des Saals heißt, es ist immer noch eine bewusste Entscheidung, wofür (ebenso das Wiederkommen) jederzeit selbstbestimmt dieses Geld ausgeben wird. Für fünf Produktionen, die keine möglich sind.

Maßnahmen zur Teilhabe behinderter Menschen beinhal• Alternative Sitzmöglichkeiten, die sich in ihrer Gestaltung ten, oder für drei Produktionen, an denen behinderte Menin das Bühnenbild und die Ästhetik einfügen. schen sowohl künstlerisch beteiligt sind und welche gleich• Eine Textvorlage, die in Leichter Sprache verfasst ist. zeitig für ein breiteres Publikum zugänglich sind?

• Formen der integrierten Audiodeskription: Die Beschrei-

Aesthetics of Access sind ein maßgeschneidertes Konzept und eine ganz eigene behinderte, Taube, blinde, neurodivergente Dramaturgie.

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Es ist Gewohnheit und es hat Tradition, auf eine Art und Aesthetics of Access werden die Welt nicht retten, sie sind nicht Weise Theater zu machen, die behinderte Menschen aus- das einzige und ultimative Gegenmittel zu struktureller Disschließt. Wir kommen nicht (oder kaum) vor, auf den Büh- kriminierung, aber sie machen Spaß. nen, in den Stücken, an all den anderen Stellen im Theater Ich bin sehr dankbar für die anderen behinderten und und auch im Publikum. Das ist kein Zufall, das hat Struktur, Tauben Theaterschaffenden wie Fia Neises, Agnieszka Hadas ist eine Form von Diskriminierung, das ist Ableismus. braschka, Camilla Pölzer, Noa Winter oder Pia Katharina Wenn also die zu hohen Kosten der Grund für fehlende In- Jendreizik, die ich in meiner Arbeit als Access Dramaturg*in klusion sind, dann passiert schlussendlich Ausschluss auf kennengelernt habe. Von denen ich lernen durfte, mit denen ich ästhetische Umsetzungen ausprobieren, darin scheitern, Kosten behinderter Menschen. oder Zugänge neu (er-)finden durfte. Die in der gemeinsaJetzt habe ich wohl doch auch über Geld geredet. men Arbeit meine eigenen Zugangsbedarfe und -bedürfnisse nicht außer Acht gelassen haben und die mir berührende, lustige und verbindende Theatermomente geschenkt haben.

Die Bündnispartner*innen von PERSPEKTIV:WECHSEL teilen in diesem Heft einige ihrer eigenen Erkenntnisse, Erlebnisse und Erfahrungen in der Auseinandersetzung mit Zugängen und Barriereabbau – ich wünsche uns allen viel Also zurück zum Recht auf Inklusion, wie es in der UN-Be- Freude beim Lesen und Perspektiven wechseln! hindertenrechtskonvention festgeschrieben steht. Deutschland schlägt sich hier ausgesprochen schlecht, von der gleichberechtigten Teilhabe am kulturellen Leben, gleichen Weitere Informationen und Ressourcen: Jobchancen oder der Abschaffung von segregierter Beschu- Guideline Aesthetics of Access von un-label: lung sind wir immer noch sehr weit entfernt. Das bedeutet, https://un-label.eu/wp-content/uploads/Guideline_Aesthetics-of-Access_ON.pdf Begegnungsräume von behinderten und nicht-behinderten Wörterbuch von Diversity Arts Culture: Kindern sind viel zu rar und oft hart erkämpft. Wie schön https://diversity-arts-culture.berlin/woerterbuch/aesthetics-access wäre es, wenn das Theater ein solcher Begegnungsraum sein könnte! Wenn unterschiedliche Wahrnehmungsstile unter- Theatre Company Graeae: https://graeae.org stützt werden und wir erfahrbar machen, dass Konzentration für alle Menschen anders aussehen kann? Wenn Schauspieler*innen sich mit ihren eigenen Worten auf der Bühne beschreiben, damit blinden Kindern Teilhabe ermöglichen und uns allen eine neue Form des Erzählens näherbringen?

Wenn nicht ausschließlich Förderschulen für Taube Kinder zu der einzigen Vorstellung eingeladen werden, bei der eine DGS-Verdolmetschung stattfindet, sondern Taube Schauspieler*innen selbst auf der Bühne stehen? Wenn sowohl DGS als auch Lautsprache auf der Bühne verwendet werden und hörende und gehörlose Kinder sich auf der Bühne

Was wäre, wenn wir Zugänglichkeit bereits im Theater für junge Menschen als kreatives Potenzial begreifen?

... wenn unterschiedliche Wahrnehmungsstile unterstützt werden und wir erfahrbar machen, dass Konzentration für alle Menschen anders aussehen kann? wiedererkennen, sich im Saal und im Foyer begegnen. Kurz: Was wäre, wenn, wir Zugänglichkeit bereits im Theater für junge Menschen als kreatives Potenzial begreifen? Wenn wir unseren Anspruch, Theater mit einer gleichwertigen künstlerischen Qualität für junge Menschen zu machen, wie es andere Theater für erwachsene Menschen tun, ausweiten auf eine gleichwertige künstlerische Qualität für behinderte, neurodivergente, blinde, Taube Kinder?

Ich finde das eine sehr schöne Vorstellung.

Milena (Miles) Wendt lebt in Berlin und arbeitet deutschlandweit als Access-Dramaturg*in, Berater*in für Barriereabbau und Referent*in für Antidiskriminierung.

Foto: Frauke Wichmann

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anwesend, abwesend Das Archiv als Wissensraum

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von Meike Fechner, Lea Berg und Linda Florek

Die Analyse der Nominierungen und Preisträgertexte hat gezeigt, dass entsprechende Themen seit den 2010er-Jahren verstärkt Eingang in den Wettbewerb gefunden haben.

Gleichwohl bleibt ihre literarische Umsetzung häufig auf Opfer- und Problemkonstellationen beschränkt: Flucht, Trauma, Ausschluss und Gewalt stehen im Vordergrund, während alltägliche Erfahrungen, widerständige Strategien oder intersektionale Perspektiven, wie sie beispielsweise in Mädchenschrift sichtbar werden, nur selten erzählt werden.

Auffällig ist zudem, dass weiße Figuren zumeist unmarkiert bleiben, während Figuren of Color primär über Differenz definiert werden. Diese Asymmetrie verweist auf eine weiterhin wirksame Normsetzung, die Weißsein als unhinterfragten Maßstab stabilisiert.“ (Berg, S. 12)

Was gesammelt und gezeigt, ausgezeichnet und beschrieben wird, reflektiert gesamtgesellschaftliche Ausschlussmechanismen.

Linda Florek untersucht in ihrem Essay mit dem Titel Bibelerzählungen im Kinder- und Jugendtheater. Am Beispiel von „An der Arche um Acht“ und „Noah und der große Regen“ beispielhaft zwei zeitgenössische Adaptionen der biblischen Arche Noah Geschichte, die ebenfalls von zwei Preisträger*innen des Kindertheaterpreises verfasst wurden: Ulrich Hubs An der Arche um acht (Deutscher Kindertheaterpreis 2006) und Franziska Steiofs Noah und der große Regen. (Deutscher Kindertheaterpreis 2010 für „Undine, die kleine Meerjungfrau“). Der „Mangel an Diversität in biblischen Erzählungen“ (Florek, S. 3) ist ihr Ausgangspunkt und sie lotet das literarische Potential für Diversität, non-binäre Perspektiven, Deutungsoffenheit und die Handlungsfähigkeit der jungen Zuschauer*innen in beiden Texten aus. So stellt sie beispielhaft fest, dass „durchaus unterschiedliche Perspektiven zum Thema der Existenz Gottes und Glaube beleuchtet [werden].

Es wird auf für Kinder verständliche Weise dazu angeregt, typisch monotheistische Narrative und das Geschehen zu hinterfragen.“ (Florek, S. 10) Die biblischen Geschichten als Ausgangspunkt und die Publikumsorientierung ihrer Forschung verweisen auf einen nicht äußerlich sichtbaren Aspekt von Diversität, den sie heutigen Theatermacher*innen ans Herz legt: „Diversitätssensible Kunst muss sich meines Erachtens also nicht nur auf die offensichtlichen Faktoren der Varianz eines pluralistischen Publikums an Kindern orientieren,

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Archive und Sammlungen arbeiten mit Gegensätzen und mit Zwischenräumen. Sie sind Räume für Wissen und Fragen zugleich. Dieser Text gibt Einblicke in das Seminar Das Archiv als Wissensraum – Diversitätssensibles Forschen in der Kinder- und Jugendtheatersammlung unter der Leitung von Prof. Maike Gunsilius (Universität Hildesheim) und Dr. Özlem Canyürek (Zeppelin Universität) an der Universität Hildesheim im Fachbereich Kulturwissenschaften und ästhetische Kommunikation im Sommersemester 2025. Özlem Canyüreks Forschung zu Diversifizierungsprozessen in der Kinder- und Jugendtheaterfestivalszene (2023) wurde durch das ASSITEJ Projekt PERSPEKTIV:WECHSEL ermöglicht und reflektiert die Profile und Programme zentraler Festivals wie AUGENBLICK MAL!, Schöne Aussicht, WESTWIND und anderen. Der Bericht ist online zugänglich und zeichnet zentrale Entwicklungen nach, die sich für die Kinder- und Jugendtheaterlandschaft verallgemeinern lassen. Nun liegen uns die ersten beiden Essays von Lea Berg und Linda Florek als Beispiele für studentische Forschungsarbeiten im Archiv vor und wieder wird deutlich: Eine Sammlung, ein Archiv, eine Bibliothek sind Ansammlungen von Anwesenheiten und Abwesenheiten, Leerstellen und Reflexion über das Tun der eigenen Institution – in Berichten von Jurymitgliedern, Auswahlgremien, Tätigkeitsberichten. Was gesammelt und gezeigt, ausgezeichnet und beschrieben wird, reflektiert gesamtgesellschaftliche Ausschlussmechanismen und Marginalisierungsroutinen, die in der Gegenwart machtvoll wirken, in Sammlungsbeständen aber auch die Vergangenheit prägen. Özlem Canyürek weist im Gespräch darauf hin, dass „Abwesenheiten auf die Sammlungsgeschichte und strukturelle Faktoren verweisen; sie bedeuten keine Nichtexistenz“.

Beide Forschungsessays der Studierenden lenken den Blick auf die gesammelten Theatertexte im Archiv des Kinder- und Jugendtheaterzentrums (KJTZ), immerhin der größte Sammlungsbestand dieser Art. Lea Berg beschäftigt sich in ihrem Essay Ausgezeichnete Geschichten? Migration, Flucht und Rassismus im Deutschen Kinder- und Jugendtheaterpreis mit dem Deutschen Kindertheaterpreis und dem Deutschen Jugendtheaterpreis, der seit 1996 als einziger Staatspreis für dramatische Literatur in diesem Feld vergeben wird. Ihr Fazit ist ernüchternd, aber leider nicht verwunderlich: „Die Untersuchung des Deutschen Kinder- und Jugendtheaterpreises zwischen 1996 und 2024 verdeutlicht, dass Fragen von Repräsentation, Autor*innenschaft und institutio­ neller Rahmung maßgeblich bestimmen, welche Narrative über Migration, Flucht und Rassismus Sichtbarkeit erlangen.

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wie beispielsweise der Ethnie und Kultur, sondern auch auf die unsichtbaren, wie die unterschiedlichen Zugänge und eventueller Dogmen, die für die Kinder geschaffen werden, und sie unterschiedlich auf dieses Stück reagieren lassen“.

(Florek, S. 11) Insgesamt wird deutlich, dass eine Theaterlandschaft, die oftmals bekannte Geschichten für die Bühne adaptiert – Kinderbücher, Märchen etc. – diese Bezugspunkte multi-

Geschichten prägen unsere Wahrnehmung der Welt – sie entscheiden darüber, wer sichtbar wird, wessen Erfahrungen Gewicht erhalten und welche Perspektiven marginalisiert bleiben. perspektivisch und diskriminierungskritisch reflektieren muss und dass es sich gegebenenfalls lohnt, nochmals genauer hinzuschauen. Auch hier können Anwesenheiten und Abwesenheiten, Zwischenräume und Reflexionsräume mit unterschiedlichen Wissensbeständen und Expert*innen hilfreich sein.

Hier schließt Lea Berg an, die zunächst feststellt: „Geschichten prägen unsere Wahrnehmung der Welt – sie entscheiden darüber, wer sichtbar wird, wessen Erfahrungen Gewicht erhalten und welche Perspektiven marginalisiert bleiben.“ (Berg, S. 1) Ihre Arbeit mit den Sammlungsbeständen analysiert die verschriftlichten Jurybegründungen zu den einzelnen Stücken, die Überblickstexte der Jury (Juryfazit) zu jedem Jahrgang, die Kurzbeschreibungen zu den Inhalten der prämierten Stücke und auch die dramatischen Texte selbst. Ihre Analyse fragt „wie Zugehörigkeit und Differenz sprachlich markiert, Normalität konstruiert und Ausschlüsse stabilisiert werden.“ (Berg, S. 2) Die Jury war von 1996 bis 2022 ausschließlich weiß besetzt. Autor*innen mit Migrationserfahrung oder BiPoC Perspektiven sind unterrepräsentiert und „lediglich zwei der nominierten Autor*innen, die die Themen Flucht, Migration und Rassismus verhandeln, [teilen] biografische Erfahrungen mit den Protagonist*innen ihrer Stücke“ (Berg, S.4). Der Deutsche Kindertheaterpreis und der Deutsche Jugendtheaterpreis sind „Ausdruck struktureller Diskriminierung“ und machen damit Mechanismen deutlich, die „in der gesamten Kulturbranche“ wirken (Berg, ebd.). Zugleich macht Lea Bergs Forschung deutlich, dass Veränderungen in der Jury-Besetzung (seit 2022) auch den Beginn sichtbarer und komplexer Aushandlungsprozesse markieren.

Diese Prozesse wirken in die Juryarbeit hinein und kontextualisieren sie auch mit Bezug zu öffentlichen Diskursen. Der thematische Fokus verschiebt sich und Strukturen werden – im besten Falle – infrage gestellt und verändert (Berg, S. 3f).

In beide Essays und die dahinterliegende Arbeit kann hier nur ein kurzer Einblick gegeben werden. Mit Blick auf das Archiv als Wissensraum steckt Potential in seiner

Mehrdimensionalität und Deutungsoffenheit. Lea Berg zitiert Öziri (2022) und schreibt, dass „er Empathie als „politisches Instrument“ versteht: Figuren müssen mehr sein als Symbole oder Repräsentationen (Öziri 2022, S. 169). Erst durch eine dreidimensionale Darstellung, die Tiefe, Widersprüchlichkeit und Handlungsmacht sichtbar macht, kann ein „empathischer Blick“ entstehen, der nicht in Mitleid oder exotisierender Solidarität verharrt (ebd., S. 169 f.). Viele der hier untersuchten Stücke bleiben jedoch in der Opferlogik stecken und verfehlen damit die Möglichkeit einer ästhetischen Praxis, die Machtverhältnisse tatsächlich irritiert.“ Die Offenlegung von Abwesenheiten, die Benennung von wirkmächtigen Ausschlussmechanismen und das eben nicht neutrale, aber erweiterbare Nebeneinander von Sammlungsbeständen bieten die Chance für einen zukünftig erweiterten Handlungsradius und Perspektivwechsel für Forscher*innen, Künstler*innen und für Kinder und Jugendliche.

Literatur und Download der Texte: Lea Berg: Ausgezeichnete Geschichten? Migration, Flucht und Rassismus im Deutschen Kinder- und Jugendtheaterpreis (2025) (Download unter jungespublikum.de/wissen/sammlung-kjtz/) Dr. Özlem Canyürek: Diversifizierungsprozesse in der Kinder- und Jugendtheaterfestivalszene, hg. von ASSITEJ e.V., Frankfurt am Main: ASSITEJ e.V. 2023.

(Download unter jungespublikum.de/wissen/publikationen/) Linda Florek: Bibelerzählungen im Kinder- und Jugendtheater. Am Beispiel von „An der Arche um Acht“ und „Noah und der große Regen“ (Download unter jungespublikum.de/wissen/sammlung-kjtz/) Necati Öziri: Theater als empathische Anstalt. In: Sharifi, Azadeh/Skwirblies, Lisa (Hg.): Theaterwissenschaft postkolonial/dekolonial. Eine kritische Bestandsaufnahme. Bielefeld: transcript Verlag, S. 165–174 (2022) https://jungespublikum.de/wissen/ sammlung-kjtz/diversitaetssensibles-forschenim-archiv/

Lea Berg ist Sozialarbeiterin und Kulturschaffende. Mit einem Fokus auf diskriminierungskritische und partizipative Formate hat sie Erfahrung in der Arbeit in soziokulturellen Zentren, Festivals und freien Kulturprojekten. Derzeit studiert sie den M.A. Kulturvermittlung, Kulturpolitik und Transformation im Kontext der Künste an der Universität Hildesheim.

Foto: privat Meike Fechner ist Kulturwissenschaftlerin. Seit März 2025 leitet sie das Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland.

Foto: Jennifer Masarek Linda Florek interessierte sich schon früh für das Schreiben. Sie studiert seit 2022 Literarisches Schreiben und Kulturjournalismus an der Universität Hildesheim und beschäftigt sich durch ihr Nebenfach auch verstärkt mit dem Theater.

Foto: privat

Workshopaufnahme Diskriminierungskritische Perspektiven vom Diskurs zur Theaterpraxis von Nora Patyk, Spurensuche 2023 Foto: Lys Y. Seng

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Wach auf, Dornröschen!

Ein Gespräch zu machtkritischer Programmgestaltung am Jungen Theater Bremen von Gila Christina Schahabi und Saskia Scheffel

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SASKIA (Dramaturgin): Die ixypsilonzett Redaktion hat uns gang mit intersektionalen Themen? Welche verschiedenen angefragt, über machtkritische Stoffauswahl zu sprechen. Perspektiven, Blickwinkel auf einzelne Themen sind eigentEs ist ein gutes Thema, aber auch eine spannende Kombi- lich vorhanden? Und sind diese wirklich ausreichend, um nation, weil ich glaube, dass eine Stoffauswahl nicht allein verantwortungsvoll machtkritisch handeln zu können? Da machtkritisch sein kann. Gleichzeitig ist eine Auswahl und werden schnell Lücken sichtbar und ich kann mich da auch eine Spielplansetzung natürlich schon ein wesentliches gar nicht ausnehmen. Auch bei mir gibt es Lücken oder ein Tool. Eine zentrale Frage, die ich da bei unserer Stoffaus- Festgefahren-Sein. Gemeinsam mit Rebecca Hohmann verwahl - unter anderem auch durch deine Stimme - versu- suche ich einen Spielplan zu gestalten, der für verschiedene che im Kopf zu behalten, ist: Welche Geschichten werden Altersklassen funktioniert und unterschiedliche Theatererzählt? Welche Themen wollen wir verhandeln? Welche formen und -zugänge abbildet. Unser Grundanliegen ist es, Narrative sollten mehr Platz finden? Welche Perspektiven zu schauen, was Kinder und Jugendliche gerade brauchen, werden abgebildet? Wir machen in dieser Spielzeit beispiels- aber das wechselt natürlich auch enorm, je nachdem welche weise ein Stück über Depressionen und eins über Menstruation. Kinder man da gerade in den Blick nimmt. Was wären denn Durchaus gesellschaftlich relevante Themen, die mir sehr Geschichten, die du gerne erzählen würdest? wichtig sind, aber ich weiß nicht, ob ich, wenn ich auf den GILA: Naja, ich würde mal auf die letzten Jahre schauen Spielplan schaue, sagen würde, dass er machtkritisch ist. Ich und überlegen, wessen Perspektiven (obwohl durchaus im weiß auch nicht, ob das an einer ja doch einfach hierarchisch Publikum vertreten) nicht, vereinzelt oder nur marginaliorganisierten und weißdominanten Theaterinstitution über- siert erzählt wurden, und da fände ich es halt richtig cool, haupt möglich ist. wenn wir z. B. explizit Held*innen Geschichten fokussieren GILA (Theatervermittlerin und Antirassismuscoach): würden, die eine nicht-weiße Perspektive haben. Also wenn Also, ich würde vielleicht vorab noch einmal die Frage stel- BIPoCs sich als Held*innen auf der Bühne erleben dürften len, was Machtkritik oder Macht bedeutet und gleichzeitig und auch ihre weißen Mitschüler*innen erleben könnten, ein paar Reflexionsfragen mit in unser Gespräch geben, wie dass das auch eine Realität ist. Eigentlich müsste es sogar zum Beispiel: Wie ist Macht grundsätzlich verteilt? Wer be- ein explizierter Bildungsauftrag des Jungen Theaters sein. Im sitzt sie und wer nicht? Durch wen sind unsere Institutionen Grunde aller Bildungsinstitutionen. Wir haben so viel Freiund vor allem unsere Theaterinstitution geprägt? Wurde heit zu bestimmen, was wir spielen, wer es inszeniert und das mal durchbrochen? Wer versucht es zu durchbrechen? welche Ästhetiken wir abbilden, aber wir nutzen sie nicht.

Hat es Erfolg? Wer ruht sich darauf aus? Macht zu haben, Und das in Zeiten, in denen die Politik extrem polarisiert. In bedeutet ja immer handlungsfähig zu sein und Handlungs- dem sie Menschen spaltet, in „gut“ und „böse“ einteilt. In dem möglichkeiten zu haben. Auf Ressourcen zurück greifen zu der Fokus unserer Probleme auf migrantisch gelesene Persokönnen. Dadurch sichtbar zu sein, eine Stimme zu haben, nen und Migration projiziert wird und nicht danach gefragt eigene Interessen durchsetzen zu können und dadurch eine wird, wie bezahlbare Wohnräume oder genügend Kitaplätze gesellschaftliche Gewichtung zu bekommen. geschaffen werden können, wie wir unser Bildungssystem SASKIA: Damit Macht umverteilt werden kann, müsste so reformieren können, dass es für alle funktioniert etc. Wir man sich aktiv mit dem Machtapparat einer Institution leben jetzt in einer politischen Situation, in der Menschen, auseinandersetzen. Ich bin teilweise auch überfordert, weil die von dem Selbstbestimmungsrecht Gebrauch machen, mir Strukturen so fest vorkommen, dass ich gar nicht genau in Registern festgehalten werden sollen. BIPoC, Trans*, Beweiß, wo man am besten ansetzt, außer vielleicht, indem hinderte, Muslimisch gelesene Menschen, Kinder- Jugendliman fragt, welches intersektionale Wissen haben die füh- che und viele marginalisierte Menschen sich auf der Straße renden Kräfte einer Institution? Gibt es einen reflexiven Um- vor Anfeindungen und Lebensgefahr schützen müssen. Da

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dürfen wir auf keinen Fall Stoffe aussuchen, die noch weiter polarisieren. Die über Schuldfragen diskutieren, wenn es um Menschenleben geht. Welche Geschichten erzählen wir ihnen also und wie erzählen wir sie? Wer darf vorkommen und wer darf sprechen? Also, durch welche Weise stärken wir unser Publikum? Und brauchen wir dafür nicht eigentlich auch noch mehr entsprechende Perspektiven, die die Stoffe aussuchen, die heilend sind?

Wenn ich eine konkrete Geschichte vorschlagen würde, sagen wir ein Kinderbuch, wäre das zum Beispiel: Trau dich zu träumen, das habe ich gerade vor ein paar Tagen in der Hand gehalten, von Jocline Altevogt. Das ist die Geschichte der jungen, Schwarzen, deutschen Fußballerin Eunice Beckmann, von einer Schwarzen Regisseur*in inszeniert und mit einer Schwarzen Schauspielenden besetzt, dann wäre das für mich z. B. ein echter, machtkritischer Stoff. Mit der Geschichte an sich wären dann schon mindestens zwei Intersektionen abgedeckt. Schwarz, deutsch, weiblich und dann auch noch Fußballerin.

Eine Möglichkeit für die Auswahl der Stoffe, der Regie und der Besetzung wäre, sich im Vorfeld gezielt mit Konzepten von Intersektionalität, Social Justice oder Anti-Bias auseinanderzusetzen und dann zu schauen, was das für meinen Spielplan und mein eigenes Handeln darin bedeutet. Ich glaube, es ist eigentlich nicht so schwer, da genauer hinzuschauen. Es braucht eine große Portion Empathie, ein immer wieder Hinterfragen, des eigenen (weißen) Blickwinkels, der eigenen (weißen) Privilegien, der Frage danach, inwiefern machtkritische Kriterien in meiner Stoffauswahl Platz finden, und wie reflexiv und ehrlich ich dann damit im Austausch mit den entsprechenden Produktionen umgehe.

SASKIA: Du sprichst da einen wesentlichen Punkt an, nämlich, dass es nicht nur darauf ankommt, welche Geschichten erzählt werden, sondern auch, von wem. Die Perspektive, aus der eine Regieperson auf einen Stoff schaut, spielt ja genau so eine große Rolle wie das Thema oder die Vorlage. Ich freu mich da auf die Zusammenarbeit mit Juli Mahid Carly, wo wir uns Schillers Jungfrau von Orleans vornehmen und dieser alte Text aber aus einer queeren, postmigrantischen Perspektive überschrieben wird. Ein anderes Beispiel in diesem Kontext ist für mich der Workshop, den du mit Maimuna Sallah von der Schwarzen Kinderbibliothek und unserem Kollegi Len Ghandour für eine Klasse aus dem Bremer Westen gemacht hast.

GILA: Ja, da hat Maimuna aus einem Buch (Kami und Mika) von Regina Feldmann gelesen und wir haben es mit den Kindern im Workshop bespielt. Das Buch ist auch aus einer Schwarzen Perspektive erzählt, die Charaktere im Buch bilden ganz unterschiedliche Perspektiven und Intersektionen ab. Solche Kooperationen sind extrem wichtig.

Theoretisch können große Institutionen so auch die kleineren, marginalisierten Institutionen stärken.

SASKIA: Ja voll, die eigenen Ressourcen zu teilen und Synergien miteinander aufzubauen ist für mich auch ein Teil von Machtkritik. Es braucht ein gemeinschaftlicheres Handeln und ein Hinterfragen davon, wer die großen Entscheidungen trifft und aus welchen Gründen. Geht es um

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ein „das macht man heute eben so“ oder gibt es ein echtes Bewusstsein um die Notwendigkeit von marginalisierten Geschichten und ein echtes Interesse, was zu ändern. Verhandlungen von Diskriminierungserfahrungen sind keine Quartettkarten, die man sammeln kann und wenn man das Set im Spielplan hat, ist plötzlich alles gut. Es braucht einen mehr grundlegenden Systemwechsel.

GILA: Save! Ich habe mal einen Artikel geschrieben. Auch hier, in der ixyspilonzett, mit Sepideh Fazlali, das ist vielleicht zwei Jahre her. Wenn ich daran zurückdenke, was wir uns da gewünscht haben und nun in unserer Gespräch gehe, habe ich das Gefühl, dass wir uns immer noch die gleichen Fragen stellen, aber nicht in die Umsetzung gegangen sind.

SASKIA: Voll. Die Menschen, die Antworten auf unsere Fragen geben könnten, sind ja da. Es braucht nur ein stärkeres oder vor allem gezieltes Suchen, weil ich dann für Texte oder neue Regiestimmen, oftmals nicht nur auf die Abschlussjahrgänge von renommierten Schulen oder Preislisten schauen kann. Es braucht ein Vertrauen, weil ich, wenn es darum geht, neue Perspektiven in Regieperspektiven zu holen, nicht unbedingt warten kann, dass es ein anderes Haus zuerst macht und ich dann sehe, ob mir die Handschrift gefällt. Und es braucht ein Hinterfragen, ob das, was ich gelernt habe, als „gute“ Ästhetik zu werten, nicht einfach nur eine sehr weiße Ästhetik ist. Diese Deutungshoheit zu haben, ist natürlich auch ein Pfeiler von Macht. Das gilt für meinen internalisierten Bewertungskatalog, aber auch für Diskriminierungserfahrungen. Ich denke an die Antidiskriminierungsklausel, die ganz klar festlegt, dass die Deutungshoheit darüber, was diskriminierend ist, bei der betroffenen

Unser Grundanliegen ist zu schauen, was Kinder und Jugendliche gerade brauchen, aber das wechselt natürlich auch enorm, je nachdem, welche Kinder man da gerade in den Blick nimmt.

Person liegt. Ich frag mich da schon, wenn ich beispielsweise BiPoC Stimmen ans Haus holen will, ob ich dafür garantieren kann, dass es im Fall einer Diskriminierungserfahrung eine gute Aufarbeitung gibt. Das Verhältnis von Perspektiven ist wichtig. Ich glaube, es braucht Pluralität, um am Ende nicht die Erwartung zu kriegen, den einen depressiven Blick auf Depression oder den einen Schwarzen Blick auf Kindheit als Schwarze Person in Deutschland zu zeigen. Und gleichzeitig ist es so absurd, weil die weiße, nicht behinderte, heteronormative Perspektive, da eine vermeintliche Neutralität zugeschrieben bekommt, die es eigentlich überhaupt nicht gibt.

GILA: Wir haben ja nur eine recht kleine Menge an Premieren generell zu besetzen, aber wenn ich mir da die Präsenz von weißnormierten Geschichten, Spielenden, Regieführen-

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den und Ästhetiken anschaue, sind wir schon noch entfernt von einem wirklich machtkritischen Programm.

Was am Moks natürlich toll ist, dass wir ein sehr kleines und sehr intersektional aufgestelltes Ensemble haben. Sichtbarkeit von marginalisierten Körpern auf der Theaterbühne ist politisch. Sie zeigt, dass sie vorkommen können. Somit haben wir zumindest die Möglichkeit, den uns besuchenden Kindern und Jugendlichen Themen und Inhalte zu erzählen, in denen sie sich auf der Ebene von Rolemodels wiederfinden oder denken können: Ah, ich werde mitgedacht!

Es braucht ein Hinterfragen, ob das, was ich gelernt habe, als „gute“ Ästhetik zu werten, nicht einfach nur eine sehr weiße Ästhetik ist.

SASKIA: Wenn ich an machtkritisches Theater im Sinne von Repräsentation auf der Bühne denke, dann sehe ich da total die BIPoC Projekte von dir. Intersektional. Von BIPoC für BIPoC. Mit Tell me your Story hast du gemeinsam mit Canan Venzky und einem intersektionalen Team von BIPoC Theaterschaffenden bis dato in unserem Theater unsichtbaren Geschichten einen Raum gegeben. Bei All Bodies geht es um ein Gegenbild zur weißen Schönheitsnorm. Was leitet dich bei der Themenauswahl und Fokussetzung deiner Projekte?

GILA: Sich Raum nehmen, unerzählte Geschichten sichtbar machen. Jugendliche stärken. Durch ein intersektionales Team von BIPoC Theaterschaffenden mit Jugendlichen, die ähnliche Erfahrungen machen und diese auch untereinander teilen können. Verbundenheit. Ein Safer Space ... hm, ich glaube, mir war in erster Linie nicht so sehr das Thema wichtig, sondern eher der Wunsch, einen sichereren Ort zu kreieren, den es vorher in dieser Theaterinstitution so nicht gab. Einen Ort, an dem Jugendliche BIPoC zusammenkommen können. Ein Raum, der einerseits ein Ort für Erfahrungsaustausch sein konnte und andererseits für kreativen Output mit einem Rahmen, der Erfahrungen, Körper, Ängste, Träume, Wünsche nicht relativiert, sondern ernst nimmt und supportet. Für die erste Ausschreibung gab es daher eigentlich erstmal nur die Einladung: Tell me your Story. Alles andere hat sich aus der Gruppenkonstellation und aus den Themen der Jugendlichen ergeben, die in der Zeit des Schaffens extrem gewachsen sind.

Mit All Bodies, All Beauty sind wir eigentlich noch einen Schritt weiter gegangen. Wir haben das Buch Hässlichkeit

Gila Christina Schahabi positioniert sich als Person of Colour. Sie ist Netzwerker*in, Raumöffnerin und Theatervermittlerin am Jungen Theater Bremen. Im Team mit Theaterschaffenden BIPoC bietet sie Jugendclubs für jugendliche BIPoC an und versucht somit sicherere Räume für rassismuserfahrene junge Menschen am Theater zu schaffen.

von Moshtari Hilal als Grundlage unserer Recherche und unserer Arbeit mit den jugendlichen BIPoC genommen. In ihrem Buch beschäftigt Hilal sich mit der Entstehung von Hässlichkeit. Sie erzählt, wie eng die Teile ihrer eigenen Geschichte mit den Konstrukten von Hässlichkeit und geltenden weißen Schönheitsnormen verbunden sind. Daran angelehnt haben wir uns mit unseren eigenen Körperbiographien und dem internalisierten weißen Wissen über uns und unsere Körper auseinandergesetzt und ein Stück über das Schöne in unseren als „hässlich“ konstruierten Körpern gemeinsam mit den Jugendlichen kreiert. Beide Stücke habe ich in Co- Leitung mit Canan Venzky (Aktivist*in, Regieperson, Antirassismuscoach) und einem Team aus BIPoC Theaterschaffenden entwickelt.

SASKIA: Bei den Arbeiten macht es mich sehr froh im Publikum zu sitzen, weil ich bei jedem Sehen so sehr denke, dass sich da gerade wirklich etwas bewegt, dass da etwas aufgeht bei mir selbst und meinen Sitznachbar*innen. Bei den einen durch Empowerment und ein Gesehenwerden und bei anderen vielleicht durch ein leichtes Unbehagen und sich selbst Hinterfragen. Wenn ich mir den Begriff der Machtkritik nochmal auf der Zunge zergehen lasse, frag ich mich, warum das kritisch darin so negativ konnotiert ist. Kritisches Hinterfragen ist ein nicht unwesentlicher Teil meines Jobs als Dramaturgin und ich mache das im Interesse eines besseren Endergebnisses. Ich wünsche mir, dass das für Machtkritik auch gilt. Die Kritik als ein Tool für besseres Theater, das Zusammenhalt schafft, Haltung zeigt und Räume öffnet und das auch ganz buchstäblich.

GILA: Eigentlich wünsche ich mir (immer noch) eine Verantwortungsübernahme von Führungskräften, die mit Konsequenz und Ernsthaftigkeit eine Umsetzung für ein intersektionales Theaterprogramm ermöglichen und sich nicht zur schade sind, ihre Positionen mit marginalisierten Theaterschaffenden zu teilen. Bisher passiert das immer nur durch einzelne Menschen, die wenig Entscheidungsmacht im Gesamtapparat tragen. Es braucht weiterhin dringend machtkritisches Wissen und ein empathisches Verständnis für Marginalisierungserfahrungen in den Führungsebenen eines Theaters. Nur so kann ein Perspektivwechsel gelingen. Wie ist denn die Macht in den Theaterhäusern an der Schnittstelle zwischen Produktion, Bühne und Publikum verteilt? Wir müssen aufwachen aus unserem Dornröschenschlaf, in dem wir immer noch davon träumen, dass wir alles richtig machen, dass wir für alle da sind. Wir müssen aufhören uns auf unseren Babysteps, mit denen wir es mal kurz geschafft haben, die Institution so ein bisschen aufzurütteln, auszuruhen.

Saskia Scheffel ist weiß positioniert und arbeitet als Dramaturgin am Jungen Theater Bremen. Sie hat in Hildesheim Kulturwissenschaften studiert und engagiert sich als Teil der Geheimen Dramaturgischen Gesellschaft für Gesprächsgestaltung.

Foto: Nirvana Massoud

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Antragslyrik wird Praxis

aus dem Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL von Vincent Kresse

PERSPEKTIV:WECHSEL als Beitrag zum Diskurs

„Wir möchten über die Zukunft des Theaters nachdenken, darüber, wie Zugänge geschaffen werden können, wie das Publikum angesprochen und beteiligt werden kann. Was hat Theater mit den Macher*innen zu tun und was mit denjenigen, für die es gemacht ist und wie positioniert es sich in der Gesellschaft und zu gesellschaftlichen Fragen?

Dabei ist es notwendig, sowohl über Strukturen, als auch – ganzheitlich gedacht – über Programm und Inhalt, über Ästhetik und Arbeitsweisen zu sprechen. Es braucht einen langfristig und nachhaltig gedachten Austausch über Zeigekonventionen, Sehgewohnheiten, Bilder und Ästhetiken und auch über die Narrative und Stereotype, die sich immer weiter fortschreiben.“2

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Meike Fechner. Petra Jeroma. Vincent Kresse, Lisa Zehetner: Antragstexte für Verbindungen Fördern/PERSPEKTIV:WECHSEL (2021) Ebd.

Um sich diesen Herausforderungen zu widmen, wurden in den Jahren 2022 bis 2025 unterschiedliche Dinge erdacht und erprobt. Vier Säulen haben sich dabei als besonders tragend erwiesen und sollen hier noch einmal vorgestellt werden: 1. Zurückschauen 2. Einladen 3. Besetzen (lassen) 4. Verbünden

Zurückschauen!

Wenn über Diversifizierungsprozesse gesprochen wird, gibt es zwei Haltungen, die immer wieder auftauchen. „Das haben wir doch schon immer gemacht.“ und „Warum ist das jetzt plötzlich so wichtig?“. Schon im Widerspruch dieser beiden Aussagen ist festzuhalten, dass beides nicht vollständig zutreffen kann. Es stimmt, das Theater für junges Publikum setzt sich (auch wegen des heterogenen Publikums) stärker und schneller mit gesellschaftlichen Querschnittsthemen auseinander als der Abendspielplan. Auch das Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL startete nicht im diskursfreien Raum. Und trotzdem gab und gibt es immer wieder inhaltliche und strukturelle Leerstellen. Am Beispiel der Kinderund Jugendtheaterfestivals hat das Dr. Özlem Canyürek herausgearbeitet. (Siehe dazu den Beitrag anwesend, abwesend.

Das Archiv als Wissensraum, S. 7) Der Blick in die Archive lohnt sich, damit wir als Theatermacher*innen nicht immer wieder von vorne anfangen müssen, damit größere Entwicklungen betrachtet und weitergeführt werden können.

Die Sammlung des KJTZ biete einen großen Wissensschatz und bei allem Voran- und Weitergehen sollten auch immer wieder Mittel gesucht und gefunden werden, um diesen intensiv zu bearbeiten.

diskurs

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Das Theater für junges Publikum erreicht einen großen Gesellschaftsquerschnitt. Das hängt auch damit zusammen, dass wir unser Publikum über die Schule und damit indirekt über die Schulpflicht erreichen. Und trotzdem galt und gilt die Beobachtung aus dem Antrag für das Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL: „Es gilt anzuerkennen, dass der Raum des Kinder- und Jugendtheaters nicht die Diversität der Gesellschaft abbildet.“1 Diese Beobachtung hatte auch das (Neu-)Konzeptionsteam (Hannah Biedermann, Thilo Grawe, Petra Jeroma, Kassandra Wedel, Lisa Zehetner und ich (Vincent Kresse)) des Arbeits-Festivals Spurensuche im Jahr 2021 formuliert und damit einen der Grundsteine für das Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL gesetzt. Es ging aber von Anfang an nicht nur um das Beschreiben von Leerstellen, sondern vor Allem auch um das gemeinsame Weiterdenken.

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diskurs

Einladen!

Besetzen (lassen)

Die beschriebenen Leerstellen füllen sich nicht von allein.

Theater war und ist nicht immer für alle. Und nur, weil wir dies behaupten, heißt das noch lange nicht, dass jemand kommen will. Wenn wir gut einladen wollen, müssen sich Räume verändern. Die Spurensuche 2022 ging immer dann zu Ende, wenn die Arbeitszeit der Gebärdensprachdolmetscher*innen endete. Wenn ein Teil der Gäste ausgeschlossen werden würde, dann sollten die Gespräche lieber am

Die Leerstellen (künstlerisch) zu füllen ist nicht nur im Rahmen von Gastspielen, sondern auch in der alltäglichen Arbeit wichtig. Das Junge Theater Augsburg, Theater X, die Geheime Dramaturgische Gesellschaft, stellwerk weimar e.V., Leute wie die und das FELD Theater werden in diesem Heft von konkreten Projekten im Rahmen von PERSPEKTIV:WECHSEL berichten. Das Förderinstrument dazu hieß „Hausbesetzung“. Warum dieser Begriff und nicht etwa "Residenz" oder "künstlerische Forschung" gewählt wurde, hat mit der Haltung zu Machtverhältnissen zu tun. Die Hausbesetzung sollte sich nicht einfach in den Alltag der Gruppen und Institutionen (ob mit oder ohne festes Theaterhaus) einfügen.

Hausbesetzungen waren in den ostdeutschen Baseballschlägerjahren Schutzräume vor rechten Übergriffen und Orte des Widerstands gegen eine rechte Hegemonie und gesellschaftliches Wegschauen. „Wenn sich eine Institution öffnen will, geht das nicht ohne Transformationsprozesse innerhalb der Institution.“3 Die Hausbesetzung als Förderinstrument fordert gemeinsames Lernen und Weiterentwicklung. Es geht darum, Institutionen und das eigene Arbeiten zu öffnen und Platz für neue Perspektiven zu schaffen. Die Besetzer*innen dürfen und sollen auch stören, Widerstände aufzeigen und herausfordern oder Bestehendes umwerfen.

Es braucht Gruppen/Häuser/Institutionen, die sich bereitwillig besetzen lassen, die bereit sind, eigene Leerstellen transparent zu machen und daran zu arbeiten. Und es braucht die Besetzer*innen, die ihre Perspektiven, Erfahrungen und ihr Wissen einbringen. Und, die bereit sind, mit Menschen, denen Wissen, Erfahrungen und Perspektiven fehlen, Leerstellen zu füllen. Das ist eine große und wichtige Arbeit, die entsprechende Finanzierung braucht.

Die Besetzungen sind auch kleine Modellprojekte. Sie zeigen, wie die Arbeit an Diversitätsentwicklung künstlerisch und strukturell funktionieren kann und wie viel Spaß sie macht. Das Wissen soll allen zum Weiterarbeiten zur Verfügung stehen, deshalb wird in diesem Heft davon zu lesen sein – und noch viel mehr Material gibt es in den How-Tos auf der Website www.jungespublikum.de.

Theater war und ist nicht immer für alle. nächsten Tag weitergehen. Dabei geht es nicht nur um das offizielle Programm. Gerade die Zwischenräume sind oft die Orte, an denen die spannenden und wichtigen Arbeits- und Netzwerkgespräche stattfinden. Die explizite Einladung verbunden mit strukturellen Veränderungen führte bis zur Spurensuche 2024 dann zu einer Änderung von Machtverhältnissen. Es gab dort Räume, in denen die, die nicht Gebärdensprache sprechen, auf Lautsprachdolmetscher*innen angewiesen waren.

Auch für die Vergabe von Gastspielen wurde im Rahmen von PERSPEKTIV:WECHSEL und der Spurensuche-Neukonzeption neue Formate erprobt. Um neue Perspektiven in das Arbeitsfestival zu integrieren, wurde für die Spurensuche 2022 die erste durch Kassandra Wedel eingeladene Gruppe (Leute wie die) beauftragt, eine weitere Gruppe einzuladen.

Dabei wurden zwei Leitfragen mitgegeben: „Welche Perspektive fehlt im (freien) Kinder- und Jugendtheater?“ und „Mit wem wollt ihr gerne auf einem Arbeitsfestival sein?“.

Eingeladen wurde dann das Dragking-Kollektiv Venus Boys, das wiederum das Theater X einlud.

Die Hausbesetzung als Förderinstrument fordert gemeinsames Lernen und Weiterentwicklung.

Dieses Einladungskonzept brachte neue Gruppen, Arbeitsweisen und Geschichten in ein langjährig etabliertes Arbeitsfestival. Im Rahmen der Spurensuche konnte so voneinander gelernt werden und die Institution weiterentwickelt werden.

Das Theater X wurde im Nachgang auch Teil des Bündnisses und bringt Gedanken zur eigenen klassismuskritischen Theaterpraxis auch in dieses Heft (siehe dazu den Beitrag Eine Klasse für sich, S. 25) mit ein.

Verbünden Das Förderprogramm Verbindungen fördern des Bundesverbands Freie Darstellende Künste ermöglichte es, den Partner*innen im Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL miteinander 3

Meike Fechner. Petra Jeroma. Vincent Kresse, Lisa Zehetner: Antragstexte für Verbindungen Fördern/PERSPEKTIV:WECHSEL (2021)

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in Austausch zu treten. Fahrtkosten und Übernachtungen konnten übernommen werden, Räume gemietet und teilweise Aufwandsentschädigungen gezahlt werden. Diese Rahmenbedingungen entspannten den Austausch ungemein und machten diesen ein wenig unabhängiger von persönlichen und institutionellen Rahmenbedingungen.

Dass sich die Bündnispartner*innen kannten und regelmäßig trafen, half auch, wenn Kolleg*innen von Kürzungen oder rechtsextremen Bedrohungen betroffen waren. Solidarität hilft, ob mit offenen Briefen, Informationsweitergabe oder persönlichen Nachrichten. Das Bündnis machte es einfacher, zum Handy zu greifen und Kolleg*innen anzurufen, um sich zu beraten oder Unterstützung anzubieten.

Die ASSITEJ Deutschland kann und sollte eine Struktur für genau solche Bündnisse sein – über Verbindungen fördern und PERSPEKTIV:WECHSEL hinaus. Grundlage sind gemeinsame Werte wie im ASSITEJ Manifest (www.assitejinternational.org) oder den Grundsätzen (www.jungespublikum.de) beschrieben. Dabei sollte immer das Leitbild einer lernenden Institution und eine Fehlerfreundlichkeit im Umgang miteinander gedacht werden. Fehler müssen gemacht und benannt werden dürfen. Und es sollte klar sein, dass daraus gelernt werden will.

Als Theatermacher*innen für junges Publikum brauchen wir diese Räume, um in Zeiten einer rechten Diskursverschiebung und andauernder Kürzungsideen diesen gemeinsam entgegenstehen zu können. Damit wir vielfältige Geschichten in vielfältigen Teams für ein vielfältiges Publikum erzählen können und dürfen.

Das Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL hat im Dezember 2025 sein letztes offizielles Treffen. Eine gemeinsame Zeit geht damit zu Ende. Aber die erarbeiteten Inhalte, die Erfahrungen in der Arbeit an neuen Strukturen, die How-Tos und die persönlichen Verbindungen bleiben. Das bietet auch eine Chance. Das Arbeiten an den Themen der Diversitätsentwicklung ist für alle in den darstellenden Künsten für junges Publikum wichtig, wenn die Vielfalt der Zuschauer*innen ernst genommen wird. Mit Ende des in seiner Mitgliederzahl beschränkten Bündnisses sollten wir diese Themen noch stärker als Querschnittsaufgabe in den Verband, die Arbeitskreise und in unsere Häuser, Gruppen und andere Arbeitszusammenhänge tragen. Wir werden für diese Arbeit immer wieder große und kleine Bündnisse finden, uns mit Besetzungen herausfordern, Fehler machen und daraus lernen, Freude an neuen Herausforderungen und Lösungen haben, Menschen einladen und eingeladen werden, Archive durchsuchen und selbst Geschichte(n) schreiben. „Alle Beteiligten sind bereit für Veränderungen und neugierig auf die Zukunft [...]“4.

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Ebd.

Arbeitsmaterialien und Dokumentation aus dem Projekt PERSPEKTIV:WECHSEL

https://jungespublikum.de/foerdern/buendnis-perspektivwechsel/

„Alle Beteiligten sind bereit für Veränderungen und neugierig auf die Zukunft [...]“.

Vincent Kresse ist freier Theaterpädagoge, Regisseur und Kulturvermittler. Als Teil der Geheimen Dramaturgischen Gesellschaft hat er das Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL mitinitiiert. Er ist seit 2024 Teil des ASSITEJ Vorstands.

Foto: Mathilda Kresse

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Flyer des Projekts PERSPEKTIV:WECHSEL Spurensuche 2024 Foto: Frauke Wichmann

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DGS auf der Bühne?! aus dem Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL von Anna Pauline Deul und Jan Kress

Die Bedeutung von Deutscher Gebärdensprache im Kulturbereich

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Artikel 31 der UN-Kinderrechtskonvention https://www.kinderrechtskonvention.info/recht-auf-altersgemaesse-freizeitbeschaeftigungrecht-auf-spielen-3654/ (zuletzt geöffnet: 12.09.2025) Artikel 30 der UN-Behindertenrechtskonvention, S. 26 https://www.behindertenbeauftragter.de/DE/AS/presse-und-aktuelles/publikationen-und-erklaerungen/publikationen-und-erklaerungen-node.html (zuletzt geöffnet: 12.09.2025)

Der ca. 11-minütige Videobeitrag ist im August 2025 im FELD Theater für junges Publikum entstanden. Zu sehen sind Jan Kress und Anna Pauline Deul. Alex Metzner und Neely de Jong sind als Stimmen im Voiceover zu hören.

https://jungespublikum.de/content_xyz-winterheft-2025-2026/#video_ dgs-auf-der-buehne

Der Videobeitrag findet sich hier übersetzt in International Sign.

https://jungespublikum.de/content_xyz-winterheft-2025-2026/#video_international-sign-translation

Text: Charlotte Bartesch

Jan Kress ist Tauber Schauspieler, Tänzer, Performer, Choreograf und Theaterpädagoge. Er arbeitet im FELD Theater für junges Publikum und ist zudem freischaffend auf verschiedenen Bühnen zu sehen. Jan lebt in Berlin.

Foto: Milli-Rosa

Anna Pauline Deul ist angehende Taube Schauspielerin. Sie absolvierte ihr Freiwilliges Soziales Jahr Kultur am FELD Theater für junges Publikum und ist als Performerin und Expertin für DGS in verschiedenen Produktionen beteiligt. Anna lebt in Hamburg.

Foto: Charlotte-Bartesch

praxis

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Kinder haben das Recht auf „Teilnahme am kulturellen und künstlerischen Leben“1. Im Artikel 30 der UN-Behindertenrechtskonvention wird zeitgleich auf die gleichberechtigte Teilhabe verwiesen2. Unterzeichnende Staaten verpflichten sich somit, Maßnahmen zum Abbau von Barrieren zu ergreifen und Zugänge zu schaffen. Deutschland ist Unterzeichner beider Konventionen. Doch wie sieht es derzeit mit barrierearmen Angeboten für Kinder aus den T*tauben Communitys aus? Welche Bedeutung spielt die Deutsche Gebärdensprache (DGS) in der Kulturlandschaft Deutschlands?

Mit diesen Fragen beschäftigen sich Jan Kress, Tauber Künstler und Mitarbeiter des FELD Theater für junges Publikum, und Anna Deul, Taube Schauspielerin und Freiwillige im FSJ Kultur am FELD Theater in der Spielzeit 2024–2025. In dem Videobeitrag geben sie einen Einblick in die Entstehung und Entwicklung der Deutschen Gebärdensprache, die gravierenden Folgen von Sprachdeprivation – unter deren Folgen bis heute viele T*taube Kinder und Erwachsene leiden – sowie die Bedeutung von kulturellen Angeboten in der eigenen Sprache, der Deutschen Gebärdensprache. Anhand des bilingualen Angebots des FELD Theaters beschreiben sie, wie Zugänge ermöglicht, kulturelle Teilhabe gelebt und Begegnung geschaffen werden können.

T*taub ist eine positive Selbstbezeichnung und schließt verschiedene Identitäten und Lebensrealitäten wie gehörlos, schwerhörig, CI-tragend sowie spätertaubt ein.

Sprachdeprivation oder auch sprachliche Deprivation wird das Fehlen und der aktive Entzug sprachlicher Impulse im Neugeborenen- bis Kleinkindalter genannt. Beispielsweise, wenn hörende Eltern mit ihrem Tauben Kind nicht von Geburt an gebärden.

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aus dem Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL von Stefanie Heiner, Petra Jeroma und Manuela Schemm

Türen auf für

alle!

Zugänglichkeit für blindes und sehbehindertes Publikum ermöglichen

praxis

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Wie können sehende, blinde und sehbehinderte Menschen miteinander ins Gespräch kommen? Wann fühlt sich blinWas ist Audiodeskription? des und sehbehindertes Publikum ins Theater eingeladen?

Audiodeskription oder auch akustische Bildbeschreibung In einem einstündigen Gespräch tauschen sich Manuela bedeutet, zu beschreiben und hörbar zu machen, was Schemm, Steffi Heiner und Petra Jeroma über Erfahrunblinde und sehbehinderte Menschen nicht sehen köngen, Chancen und Herausforderungen im Theater für und nen. Das Wort setzt sich zusammen aus lateinisch mit blinden und sehbehinderten Menschen aus. Alle drei „audio“ (ich höre) und „describere“ (beschreiben). Es ist haben in unterschiedlichen Konstellationen „Hausbesetein Verfahren, um unter anderem Theateraufführunzungen“ zur Zugänglichkeit im Theater für blinde und sehgen und Filme zugänglich für blinde und sehbehinbehinderte Menschen im Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL derte Menschen zu machen. durchgeführt. In dem Gespräch, aufgezeichnet am 4. August 2025, berichten sie von ihren drei Lieblingsmomenten der Hausbesetzungen, von den schwierigsten Herausforderungen „Barrierefreiheit beginnt nicht mit Technik, sondern mit Halsowie von Zielen und Wünschen für eine barrierearme Zu- tung – und mit der Bereitschaft, Geschichten für alle erlebbar kunft. Der Fokus liegt dabei auf einem lockeren Erfahrungs- zu machen.“ Manuela Schemm austausch.

Hier geht's zum Podcast: https://jungespublikum.de/content_xyz-winterheftDas waren die Hausbesetzungen: 2025-2026/#podcast 1. Begegnungsformate für sehende, blinde und sehbehinderte Menschen. Gemeinsam mit Manuela Schemm hat die Geheime Dramaturgische Gesellschaft (GDG) die Zugänglichkeit ihrer Formate für blinde und sehbehinderte Menschen im Rahmen der SPURENSUCHE 2023, dem Arbeitstreffen der Freien Theater für junges Publikum, Stefanie Heiner ist die künstlerische Leitung erforscht. Dem voraus ging die Entwicklung eines Nachdes stellwerk junges theater weimar, Regisseurin Steffi Heiner ist gesprächformats für sehende, blinde und sehbehinderte eine weiße Frau, trägt und Theatervermittlerin mit Schwerpunkt auf eine Brille und hat Menschen partizipatorische Projekte. Zuvor leitete sie unter halblange, hellbraune, lockige Haare und anderem das Junge Staatstheater Karlsruhe. Sie 2. gemeinsam mit der blinden Kulturvermittlerin Claudia einen Pony. ist sehend.

Böhme (zur Inszenierung und samstags staubsaugen von Josephine Hock, 2023).

Petra Jeroma lebt als freischaffende Theater3. Spontane Live-Audiodeskription 2024/25. Ebenfalls mit Petra Jeroma ist macherin und -pädagogin in Hamburg. Sie ist Manuela Schemm und ihrem blinden Kollegen Matthias eine weiße Frau mit Mitglied der Geheimen Dramaturgischen Gesellrotblonden Haaren Nagel hat die GDG Testläufe durchgeführt, wie spontan schaft, entwickelt Theaterprojekte und organisiert zu einem zotteligen Dutt auf dem Kopf für mehrere Menschen gleichzeitig Flüsterübersetzungen das internationale Festival SCHÖNE AUSSICHT. geknotet.

Sie ist sehend. während einer Aufführung stattfinden können. (SPURENSUCHE 2024, Fundus Theater / Forschungstheater 2025) 4. Partizipation im Inszenierungsprozess von Anfang an, Manuela Schemm stellwerk 2025. Manuela Schemm „besetzt“ als blinde Manuela Schemm lebt und arbeitet als blinde ist eher klein,ca.1,55 m groß, weiß, hat dunkelAudiodeskriptions-Autorin in München. Sie Kollegin das stellwerk junges theater weimar und ist von braune lange Haare und schreibt Audiodeskriptionen für Theater und Film trägt ein Nasenpiercing.

Beginn des Entstehungsprozesses einer Inszenierung mit Ihr linkes Auge ist und engagiert sich für die Rechte blinder und blau, das rechte integrierter Audiodeskription als Expertin beteiligt (Inszesehbehinderter Menschen in Deutschland. grün-braun. nierung: Robin Hood).

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Eike Onyambu auf dem Podium Warum müssen wir reden?

Spurensuche 2023 Foto: Cordula Treml

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LET’S PLAY : MUSICTHEATRE“ MUSIKTHEATRALES SPIELPRINZIP von Sarah Fartuun Heinze, Spurensuche 2023 Foto: Lys Y. Seng

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Die Perspektive

aus dem Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL von Susanne Reng und Berrit Pöppelmeier

wechseln

Wie das Junge Theater Augsburg ein Kinderstück für Taubes* und hörendes Publikum inszeniert und dabei vieles neu lernt

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Theater für alle Kinder und Jugendlichen der Stadt zu machen – das ist das Ziel des Jungen Theaters Augsburg. Seit vielen Jahren entwickeln wir als größtes und ältestes freies Theater für junges Publikum in Augsburg gezielt mehrsprachige Stücke für alle Schultypen und für ein vielfältiges Publikum. Der Anspruch, besonders niedrigschwellige und zugängliche Angebote zu schaffen, ist immer präsent und ein entscheidender Aspekt in der Spielplangestaltung. Die Vielfalt und Unterschiedlichkeit unseres Publikums empfinden wir – nicht erst seit unserer Beteiligung am Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL – als Schatz und als Impuls für uns Theaterschaffende, ebenso vielfältig und unterschiedlich zu agieren. Bis in die späten 2010-er Jahre liegt unser Fokus in erster Linie auf Diversität in Bezug auf Herkunftsfamilien

„Was als Herausforderung begann, wurde zu einer Bereicherung.“ Christiane, Betriebsbüro und Sprachen. Dann wächst der Wunsch, Zugänglichkeit auch für junge Menschen mit Behinderungen zu schaffen.

Doch wie können wir als kleines freies Theater, das trotz institutioneller Förderung für jedes neue Vorhaben auf zusätzliche Drittmittel angewiesen ist, überhaupt beginnen? Woher die Expertise, woher die Finanzmittel nehmen? Wir starten mit der Suche nach Ansatzpunkten und Antworten: Im

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„Ich habe durch das Projekt einen meiner lang gehegten Träume erfüllt und lerne endlich eine neue und für mich sehr inspirierende Sprache: DGS.“ Lisa, Öffentlichkeitsarbeit ersten Schritt laden wir Fachleute und Betroffene aus Augsburg zu einem Netzwerktreffen ein. Daraus entstehen zwei grundlegende Impulse: Einige junge Schauspielbegeisterte mit Trisomie 21 wünschen sich einen inklusiven Spielclub.

Wir verbünden uns dazu mit dem Verein einsmehr.

Benedikt Lika, ein Stadtrat, der selbst mit Behinderung lebt, regt an, Schauspieler*innen mit Behinderung zu engagieren: als Identifikationsmöglichkeit für junge Zuschauer*innen und weil auf diese Weise Schauspielende mit Be-

hinderung im professionellen Theaterbetrieb engagiert und ihre Berufswege unterstützt werden. Wir stellen einen umfassenden Antrag bei Aktion Mensch: Über vier Jahre ist ein Organisationsentwicklungsprozess unseres Theaters geplant, außerdem zwei inklusive Spielclub-Premieren, zwei Stückentwicklungen in Wohngruppen und zwei inklusive Produktionen. Mit Benedikt Lika als Schirmherren.

Während der Antragstellung und bis heute leitet uns die Frage: „Wie kann es gelingen, ein gemeinsames, also inklusives Theater von und mit und für Menschen mit und ohne Behinderungen zu machen?“ 2021 bewilligt Aktion Mensch unseren Antrag. Gleichzeitig bildet sich in der ASSITEJ das Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL und wir werden einer der zehn Bündnispartner. Der Zeitraum für die Bündnisarbeit deckt sich exakt mit dem Förderzeitraum der Aktion Mensch: 2022 bis 2025 – was für ein Glück! Im Herbst 2022 feiern wir die Premiere unseres ersten inklusiv besetzten Jugendtheaterstücks. Es spielen ein Schauspieler mit und ein Schauspieler ohne Behinderung. Der Spieler mit Behinderung hatte vergeblich versucht, in eine Schauspielschule aufgenommen zu werden, und sich deshalb in verschiedenen Workshops und Freien Produktionen fortgebildet. Es ist tatsächlich seine erste bezahlte Profi-Produktion. Die Inszenierung wird für das bayerische Festival für junges Publikum, Südwind 2023, ausgewählt.

2023 soll die zweite inklusive Premiere folgen. Aus dem erweiterten Team kommt der Vorschlag, ein bereits existierendes Kindertheaterstück für Taube* und hörende Kinder umzusetzen. Das Stück dreht sich um eine Hauptfigur, die gerne Musiker*in werden möchte und mit 12 Jahren ertaubt. Gegen viele Widerstände gelingt ihr der Weg auf die Musikhochschule. Wir möchten diese Figur mit einer Tauben* Schauspielerin besetzen. Wir erhalten dazu die Rechte vom Verlag, besetzen alle anderen Positionen mit hörenden Kolleg*innen aus unserem erweitertem Team und machen uns auf die Suche nach einer Tauben* Schauspielerin aus dem süddeutschen Raum und nach Begegnungen mit dem Theater für und von und mit der Tauben* Community. Geplant ist, dass ich, Susanne Reng, als künstlerische Leiterin des Theaters auch die Regie übernehme. Ich melde mich für einen Gebärdensprachkurs an, eine weitere Kollegin macht

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auch mit – zu zweit eine neue Sprache lernen zu können ist sehr hilfreich! Ich sehe Aufführungen der Tauben* Community beim Deutschen Gebärdensprache Theaterfestival DEGETH, auf dem bayerischen Festival für Theater für junges Publikum, Südwind, sowie beim Disability and Performing Arts Festival Berlin No Limits. Eine für mich ganz neue, wundervolle Theaterwelt tut sich auf! Mir kommen Zweifel, ob die bestehende Stückidee des Jungen Theaters überhaupt Sinn macht? Parallel finden die ersten Bündnistreffen von PERSPEKTIV:WECHSEL statt. Wir dürfen die erste sogenannte künstlerische Hausbesetzung machen. Die künstlerische Hausbesetzung ist eine wichtige Säule im Programm PERSPEKTIV:WECHSEL, die es allen Bündnispartner*innen ermöglicht, mit Expert*innen aus den entsprechen Bereichen intensiv zusammenzuarbeiten. Für uns bedeutet es: Wir können eine Klausur mit erfahrenen Kolleg*innen durchführen! Eine Ausschreibung über die Kanäle der ASSITEJ hilft beim Finden der Teilnehmer*innen. An vier Tagen dürfen wir uns mit zwei Tauben* Schauspieler*innen und zwei erfahrenen Kolleg*innen austauschen, die seit Jahren im Theater mit Tauben* Spieler*innen und für Taubes* Publikum arbeiten.

Wir fragen: Ist es sinnvoll, ein vor Jahrzehnten geschriebenes, textlastiges Stück, das sich thematisch mit einer ertaubten Musikerin befasst und nicht für ein inklusives Team geschrieben wurde, heute mit einem inklusiven Team und für ein inklusives Publikum aus Hörenden und Tauben* aufzuführen? Die Antwort der Expert*innen nach vier Tagen ist klar: Nein! Denn es ist nicht zielführend, wenn nur eine einzelne Taube* Kolleg*in mitspielt. Es kann dann leicht passieren, dass diese Person im Gegensatz zur homogenen Gruppe der Hörenden als „anders“ stigmatisiert wird. Es wäre schön, wenn wir Othering* vermeiden könnten, nicht nur in diesem Projekt. Die Expert*innen empfehlen deshalb eine Gleichberechtigung in der Anzahl der Mitwirkenden.

Für das hörende Publikum müsste die Gebärdensprache, die eine Taube* Kolleg*in selbstverständlich benutzt, in deutsche Lautsprache übersetzt werden. Und für das gehörlose Publikum müssten vier Rollen und ihre Dialoge in Gebärdensprache übersetzt werden. Dieser Prozess ist mühsam und zeitaufwendig, der Fluss der Inszenierung würde so ständig unterbrochen. Die Hauptfigur des Theaterstückes ist eine nicht von Geburt an Taube* und ihr Leben lang in Lautsprache sprechende Person und somit nicht unbedingt als Identifikationsfigur für gehörloses Publikum geeignet. Von hörenden Theatermacher*innen wird Musik im Zusammenhang mit Taubheit oft zum Thema gemacht.

Die Expert*innen empfehlen ein Thema, das auch die Taube* Community selber interessiert. Taubheit sollte nicht das Thema des Stückes sein.

Die Einwände und Empfehlungen der Expert*innen überzeugen uns und wir verwerfen das geplante Stück. Wir möchten ganz neu denken, mit mehr Vorbereitung und mehr Expertise. Also verschieben wir das Premierendatum um ein Jahr. Diese Entscheidung ist nicht leicht, denn damit gerät der gesamte Spielplan des Hauses durcheinander, der Verlag muss unsere Einwände verstehen und unseren Rück-

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tritt akzeptieren, und einige ursprünglich besetzten Kolleg*innen müssen Verständnis dafür haben, dass die Produktion nicht wie geplant stattfindet. Wir sind allen Beteiligten sehr dankbar, dass sie unsere Entscheidung verstehen und mittragen! Und wir sind den Expert*innen der Hausbesetzung bis heute dankbar dafür, dass sie uns so klar die Augen und die Herzen geöffnet haben! Sie sind der entscheidende Faktor für unseren eigenen Perspektivwechsel.

Die Expert*innen empfehlen uns: Wenn die Regie das erste Mal mit Tauben* Kolleg*innen arbeitet, braucht es einen erfahrenen Coach an ihrer Seite, der die inklusive Arbeit

„Mein Verständnis von Theater hat sich enorm erweitert, und ich nehme Expert*innen in eigener Sache jetzt als professionelle Theaterschaffende wahr.“ Cassandra, Regie-Assistenz und Projektleitung BühneFrei! – inklusiver Öffnungsprozess kennt. Diese Person finden wir – ebenfalls ein Resultat der Hausbesetzung – in Susanne Tod aus Hamburg, sie begleitet als Access Dramaturgin ab sofort den gesamten Prozess.

Ein großer Gewinn! Nach mehreren Treffen entscheiden wir uns für eine Stückentwicklung. Im Prozess der Stückentwicklung können alle Beteiligten gleichberechtigt eingebunden werden. Das Stück braucht starke visuelle Elemente und eine neue gemeinsame Sprache, für deren Verständnis weder Taube* noch hörende Menschen eine Dolmetschung brauchen. Die Deutsche Gebärdensprache (DGS) und die deutsche Lautsprache sollen gleichberechtigt vorkommen.

Ziel ist es, während der Aufführung ohne Dolmetschung auszukommen. Wir möchten aber für jede Probe und auch für jede Pause zwei DGS-Dolmetschende engagieren. Ebenso sind vor und nach der Vorstellung DGS-Dolmetschende für das Publikum und hinter der Bühne im Einsatz. Das gesamte Kernteam des Jungen Theaters und alle Beteiligten der Pro-

„Erst durch diese Produktion habe ich mich gefragt, wie Menschen mit Behinderungen ihre Freizeit verbringen können und möchten; Barrierefreiheit darf nicht nach den ernsten Alltagsroutinen wie Arbeit, Mobilität oder Einkaufen aufhören.“ Berrit, Geschäftsführung und ÖA duktion werden vor dem ersten Probentag zum Thema Taubheit und Gehörlosenkultur sensibilisiert. Wir finden ein Team aus erfahrenen DGS-Dolmetscherinnen aus München, die die Arbeit im Theater kennen: Elisabeth Brichta, Sina Codreanu und Juliane Keßler. Dann finde ich ein Bilderbuch von Johanna Thydell und Emma Adbåge: Blödes Bild!

Blödes Bild! findet bei allen Beteiligten Zustimmung und wir beginnen mit der Vorbereitung. In mehreren Treffen mit mir und Access Dramaturgin Susanne Tod, Regie-Assistentin Cassandra Darabos, Bühnen- und Kostümbildner Stefan Morgenstern und Musikerin Ellen Mayer wird ein visuelles Bühnenkonzept erarbeitet. Wie können wir die Musik sicht-

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bar machen? Wie fühlbar? Ellen Mayer hatte den ursprünglichen Impuls gesetzt, mit Tauben* Kolleg*innen zu arbeiten.

Sie hat bereits Erfahrungen gesammelt und schlägt vor, dass Livemusik die Tauben* Kolleg*innen immer begleiten wird.

„Es war eine ganz besondere Erfahrung zu lernen, Erlebnisse nicht über gesprochene Sprache, sondern über Gebärden zu teilen – dass jede*r nacheinander spricht; Geduld erfahren, sich zuhören beim Gebärden …“ Harald, Leiter Theaterpädagogik Sie wird keine vorgefertigten Kompositionen einbringen, sondern in den Proben die Impulse der Tauben* Kolleg*innen aufnehmen und musikalisch umsetzen. Die Idee wird geboren, einen vibrierenden Tisch als zentrales Bühnenbildelement einzusetzen, der die Beats der Percussionistin Ellen Mayer sichtbar macht. Dafür werden wir zum ersten Mal im Jungen Theater Live Kameras einsetzen, die die Vibrationen auf das Bühnenbild übertragen. Bassverstärker und Subwoofer werden die Beats auf der Bühne und im Publikum spürbar machen. Neue Techniker*innen werden gesucht und gefunden, die uns bei der Umsetzung helfen.

„Perspektivwechsel sind nur durch Empathie und Einfühlungsvermögen möglich.“ Ellen, Musikerin Es bleibt noch die große Frage nach der Besetzung der Schauspieler*innen. Die Geschichte des Bilderbuchs verlangt nach zwei Spieler*innen. Wer kann den Tauben*-Part übernehmen? Unsere intensive Suche im süddeutschen Raum nach einer Tauben* Person scheitert. Wir denken an den Berliner Performer Jan Kress. Access Dramaturgin Susanne und Jan kennen sich bereits, und nach mehreren Treffen sagt Jan zu! Aber wenn Jan die einzige Taube* Person im Team ist – wie können wir Othering* verhindern? Jan empfiehlt seine langjährige Kollegin Julia Keren Turbahn, die er als Ally empfindet, als Verbündete. Julia sagt zu! Dass die beiden sich kennen und gut miteinander kommunizieren

die Gebärdensprachen studiert hat, Jan und Julia an der Poesie der DGS-Gebärden, die für die Bühne genauso eine Verdichtung brauchen, wie es die deutsche Lautsprache auf der Bühne braucht. Regie-Assistentin Cassandra erarbeitet mit Susanne Tod ein besonderes Regie-Buch, das sowohl in DGS als auch in Lautsprache und für die Technik funktioniert.

Die Öffentlichkeitsarbeit des Jungen Theaters, unterstützt von Lisa Bühler, geht auch neue Wege und dreht einige Videos in DGS und mit Untertiteln.

Blödes Bild! feiert Anfang Oktober 2024 Premiere. Es ist ein Kindertheaterstück für Taubes* und hörendes Publikum ab 6 Jahren geworden. Ein Stück, das Gebärdensprache und Lautsprache gleichberechtigt auf die Bühne bringt. Die beiden Sprachen wechseln sich ab, fließen ineinander und ergänzen sich. Ein Stück, das wir auf dem Arbeitsfestival für Freies Theater für junges Publikum Spurensuche zeigen. Das Festival wurde 2022–2024 vom Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL gestaltet; 2024 ist das Junge Theater Augsburg gastgebendes Haus. Blödes Bild! hat bisher Taube* und hörende Zuschauer*innen aus Augsburg, München und Ingolstadt erreicht und die BR-Sendung Sehen statt Hören hat über den Produktionsprozess berichtet. Das Brechtfestival Augsburg wird Blödes Bild! im März 2026 zeigen. Es ist ein Stück geworden, das unsere gesamte bisherige Organisationsstruktur und unsere Arbeitsabläufe in Frage stellt. Unser Selbstverständnis, wer wie und für wen Theater macht, ist nicht mehr selbstverständlich. Der Prozess zur Entwicklung von Blödes Bild! hat unsere Perspektive nachhaltig verändert. Auch dank der Arbeit im Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL. Unser größter Lernfaktor ist: nie mehr ohne die Perspektive der jeweiligen Community, von Anfang an!

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Taub* ist eine positive Selbstbezeichnung und schließt verschiedene Identitäten und Lebensrealitäten wie gehörlos, schwerhörig, CI-tragend und spätertaubt mit ein.

Othering bezeichnet die Differenzierung und Distanzierung von einer Person oder Personengruppe, deren Eigenschaften als besonders hervorgehoben werden. Die Eigenschaften werden dabei als Abweichung von der Norm interpretiert und die betroffene*n Person*en damit ausgegrenzt.

„Dinge wahrzunehmen ohne Klang verändert das Wahrnehmen.“ Stefan, Bühnen- und Kostümbild können, erleichtert die Zusammenarbeit enorm. Der Fakt, dass Jan und Julia in Berlin und Susanne Tod in Hamburg leben, stellt das Junge Theater vor neue Herausforderungen.

Wir arbeiten sonst mit Kolleg*innen aus der Region. Die meisten Absprachen im Vorfeld der Proben findet im Zoom und gedolmetscht statt; nur einmal schaffen Jan und Julia es nach Augsburg, die beiden Susannen besuchen einmal Jan und Julia in Berlin. Zusätzlich nehmen wir Kontakt zu Dominik Nimar aus München auf. Der Taube* Theater- und Medienschaffende wird mehrmals unsere Proben besuchen und spiegelt uns als Outside Eye, als Auge von Außen, was er wahrnimmt. Er arbeitet mit Access Dramaturgin Susanne,

Susanne Reng ist Regisseurin, Musikerin und Schauspielerin. Seit 2016 ist sie die künstlerische Leiterin des Jungen Theaters Augsburg.

Foto: Frauke Wichman

Berrit Pöppelmeier ist seit März 2023 Geschäftsführerin am Jungen Theater Augsburg und damit unter anderem für die Öffentlichkeitsarbeit des freien Kinder- und Jugendtheaters verantwortlich. Seit ihrem Studium ist die Kulturmanagerin (M.A.) im Kommunikations- und Fundraisingbereich in Kulturorganisationen tätig.

Foto: Frauke Wichman

Klassefür sich

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aus dem Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL von Ahmed Shah

Eine

Das neue proletarische Theater

auch. Die KPD ging mit einer neuartigen Wahlzeitung, Piscators Revue Roter Rummel, ins Rennen – der Zündfunke für das revolutionäre proletarische Theater der Weimarer Republik.

Aus diesem Anlass haben wir uns gefragt: Was ist das Proletarische im Theater heute? Wo steht die Klasse auf der Bühne und im Kulturbetrieb? Was und wie können wir daran ändern? Und – wer ist das Proletariat überhaupt?

Zutiefst beeindruckt haben uns die Arbeitskämpfe in Klassenproblem Berlin wie die der Krankenhausbewegung der Pflegekräfte Heute wird proletarisch als Schimpfwort auf „prollig“ oder und die der Rider der Lieferungsdienste Wolt und Lieferando. „Prolet“ verkürzt – nicht überraschend nach den langen StreDaraus sind nicht nur Theaterstücke unserer Ensembles cken der Niederlagen der Arbeiter*innenbewegung. entstanden – wie das Riders Musical J on the Block von Next Das liberale Bildungsbürgertum spricht lediglich von Generation und Echt Krank?! Who cares? von Sket – sondern Klassismus – Klasse als eine Diskriminierungserfahrung auch viele Fragen nach unserem Klassenverständnis. unter vielen, losgelöst von dem Klassenkampf, dem dieses So zogen wir 2024 mit dem Community-Kulturfestival System zugrunde liegt.

Festiwalla, nicht zufällig mit dem Obertitel Keine Angst! KlasDamit steht es abgesondert von dem permanenten Klassenk*mpf?! in den ehemaligen Kulturstätten der Arbeiter*in- senkampf von oben durch die Banken und Konzerne. Noch nenbewegung, der Berliner Volksbühne, ein. 1924, genau entscheidender: Ohne Klassenkampf bleibt das einzigartige hundert Jahre zuvor, wurde der revolutionäre Theaterma- Machtpotential der Arbeiter*innen, die Klassenverhältnisse cher Erwin Piscator hier zum Oberspielleiter berufen – der von besitzender Minderheit und besitzloser Mehrheit durch Auftakt einer turbulenten Zusammenarbeit in turbulenten ihre Stellung als Klasse im Produktionsprozess zu sprengen, Zeiten – die Kommunisten (KPD) wuchsen, die Faschisten verborgen. Was übrig bleibt, ist eine vermeintlich diskrimi-

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Das Theater X ist ein selbstverwalteter Ort der CommUnity Gegenkultur in Berlin-Moabit, getragen von Kulturschaffenden aus migrantisch geprägten Communitys, und vereint in Gegenwehr zum herrschenden Crazy unserer Zeit. Unsere Ensembles sind autonom, die Themen selbstbestimmt und gearbeitet wird im Kollektiv. In Spielzeiten geben wir dem Widerstand eine Bühne, mit Aktionen tragen wir den Kampf in den Kulturbetrieb und auf Protesten die Kultur in den Kampf.

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nierungskritische Bezeichnung von Arbeiter*innen als „bildungsfern“ oder feiner „bildungsbenachteiligt“.

Ob Schimpf- oder Schminkwörter – der britische Marxist John Molyneux stellt in The Dialectics of Art (2020) fest, dass „Die Vorstellung, dass arbeitende Menschen einfach seien, dass sie einfache Ideen und Gefühle hätten, verglichen mit der Komplexität der Mittelschicht, ist ein Vorurteil, hinter dem fünf Jahrtausende der Klassengesellschaft stehen.“

Was ist das Proletarische im Theater heute? Wo steht die Klasse auf der Bühne und im Kulturbetrieb?

Diese Vorstellung prägt den Theaterbetrieb, denn hier bestimmt die Mittelschicht. „Theater hat ein großes Klassenproblem“, schreibt Matt Trueman in The Guardian (2015). „Wer macht es? Wer schaut es sich an? Um wen geht es? Drei Fragen, eine Antwort: die Mittelschicht. (…) was bedeutet, es überwiegen Geschichten aus der Mittelschicht mit Rollen aus der Mittelschicht für Schauspieler*innen aus der Mittelschicht.“

Wir sind Klasse Es gibt (Ex-) Linke, die meinen, proletarisch zu wirken, indem sie ihre Kapitalismuskritik auf die wirtschaftliche Ungleichheit beschränken. Antirassismus, Gendergerechtigkeit oder Klima-Aktivismus (u. a.) werden als elitäre Lebensstilpolitik beschimpft. Ihre Schablone ist hetero-männlich, deutsch mit Sesshaftigkeitshintergrund, weiß und öko-feindlich eingestellt. ‚Proletenkult‘ gegen ‚Political Correctness‘?

Die Anschlussfähigkeit nach Rechts eines sogenannten ‚Linkspopulismus‘ ist vorprogrammiert.

Klasse ist keine Identität, Habitus, Lebensstil oder an die Höhe des Gehalts geknüpft, sondern ein Verhältnis, das aus der Produktionsweise entsteht.

Viel wird von der vergessenen weißen Arbeiterklasse gesprochen, vergessen wird dabei, dass die Klasse migrantischer ist als je zuvor, dazu noch weiblicher, offen queerer und unter den Top-Leidenden des Klimawandels. Also: Wir sind (auch) Klasse! – Der öffentliche und private Dienstleistungsbereich lassen grüßen.

Klasse ist keine Identität, Habitus, Lebensstil oder an die Höhe des Gehalts geknüpft, sondern ein Verhältnis, das aus der Produktionsweise entsteht. Es ist vor allem eine objektive soziale Beziehung zwischen Gruppen von Menschen, die auf Macht und Ausbeutung beruht. Hier steht die Masse der Arbeiter*innen bereits, laut Karl Marx in Das Elend der Philosophie (1847), objektiv als eine „Klasse gegenüber dem Kapital,“ oder als eine Klasse an sich, „aber noch nicht für

sich selbst“ – es fehlt noch das Bewusstsein, sich als selbstbestimmtes Subjekt oder als eine „Klasse für sich selbst“ im eigenen Interesse zu handeln. Denn erst „In dem Kampf (...) findet sich diese Masse zusammen, konstituiert sie sich als Klasse für sich.“

Klasse an sich Die Ketten des Kapitals werden in die Ausbeutung am Arbeitsplatz geschmiedet, aber durch verschiedene Formen der Unterdrückung (Rassismus, Sexismus usw.) verstärkt, die die Profite sichern und steigern und die Vereinigung der Arbeiter*innen verhindern sollen. Die herrschenden Ideen in einer Gesellschaft sind die der herrschenden Klasse. In unseren Köpfen fördern sie eines, unseren eigenen Klasseninteressen fremdes, oder falsches Bewusstsein. Dazu bietet sich die Mittelschicht stets eifrig als Vermittlungsagentur der Staatsräson an.

Ihr Überlebenskampf bringt die Arbeiter*innen als Klasse trotzdem immer wieder in Konflikt mit den herrschenden Interessen und der Vermittler*innenrolle der Mittelschicht.

Die Mehrheit ist geprägt von einem widersprüchlichen Bewusstsein, in dem herrschende Ideen gegen die eigenen Klasseninteressen prallen. Diese Klasse an sich erkennt und verkennt sich, versteht und missversteht sich, erinnert sich und vergisst es schon wieder, zerrissen zwischen dem Ansich-Sein und Für-sich-Aktiv-Werden.

Das neue proletarische Theater braucht keinen Voyeurismus der Mittelschicht. Es stellt das Zerren der Klasse mit sich selbst, als Objekt oder Subjekt ihrer eigenen Geschichte(n), ins Herz ihres Storytellings. Die Schadenfreude und das Mitleid der Mittelschicht macht Kasse, doch kein gutes Theater, weil sie unsere Komplexität nicht verkörpert.

Klasse für sich Die Weltsicht einer Klasse, die für sich als Teil einer Bewe­ gung kämpft, gerät in Bewegung. Das neue Proletarische bringt Theater in diese Bewegung und Bewegung ins Theater, mit einer klassensolidarischen Gegenkultur, wo wir, nach dem Theatermacher Bertolt Brecht, „den Spaß an der Veränderung der Wirklichkeit organisieren.“ (Manfred Wecker, Brecht Kongress, 2006).

Die bürgerlichen Intellektuellen – Zivilgesellschaft, libe­ rale Elite, whatever – enttäuschen uns immer – weil sie weder fühlen noch wissen können, was wir fühlen und wissen. In unserem proletarischen Theater bestimmen die organischen Intellektuellen, die, die mit uns leben, arbeiten und kämpfen, die Dramaturgie.

Politiker*innen verbreiten die Stereotype der vergessenen „bio“-deutschen männlichen Arbeiterklasse. Das neue proletarische Theater zerstört die Stereotypen, und stellt die Macht der Mittelschicht infrage, indem es die Bühnen mit migrantischem Klassenwiderstand besetzt.

Hassan Mahamdallie, ehemaliger Mitarbeiter bei der Creative Case for Diversity des Arts Council UK, stellt fest: „Das Problem, vor dem wir stehen, ist, (...) dass man Macht nicht einfach so hergibt. Macht muss man ergreifen.“ (Truman; Guardian, 2015)

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Klasse gegen sich In gegebenen Umständen kann sich die Klasse gegen sich selbst wenden und zerfleischen – wenn sie dem Gift des Faschismus zum Opfer fällt. Der Faschismus bietet großes Theater für die Vereinzelten und Verzweifelten an, die durch das Ringen mit dem System erschöpft auf Erlösung durch den Erlöser hoffen. Er versucht, laut dem Philosophen Walter Benjamin in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936), „die proletarisierten Massen zu

organisieren, ohne die Eigentumsverhältnisse, auf deren Beseitigung sie hindrängen, anzutasten“. Er lässt „die Massen zu ihrem Ausdruck (beileibe nicht zu ihrem Recht) kommen“ und das „läuft folgerecht auf eine Ästhetisierung des politischen Lebens hinaus.“ Es ist einfacher, einen Sturm auf das Capitol in Washington oder den Berliner Bundestag als Spektakel zu inszenieren, als den Sturz des Kapitals und die Veränderung der Wirklichkeit im Alltag zu organisieren.

Benjamin fordert uns auf, dem Faschismus „mit der Politisie-

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rung der Kunst“ zu antworten. Daran arbeiten wir fleißig mit.

Eine neue faschistische Jugendorganisation der AfD gründet sich gerade. Wir haben viel zu tun.

Welche*r junge proletarische KanaX braucht das nicht: Eine solidarische Aufladestelle für Superkräfte gegen die Superschurken unserer Zeit?

Die Verhältnisse zum Tanzen bringen

Welche*r junge proletarische KanaX braucht das nicht: Eine solidarische Aufladestelle für Superkräfte gegen die Superschurken unserer Zeit?

Blocchiamo Tutto! Wir blockieren alles! Das stand auf dem Banner von Arbeiter*innen in Italien, die an einem Generalstreik von Millionen gegen Waffenlieferungen nach Gaza teilnahmen. So heißt auch unsere aktuelle Spielzeit mit Stückentwicklungen unserer Ensembles zu Fragen wie: Wessen Erinnerungskultur darf es geben? (Club Al-Hakawati) Wessen Traum(a) zählt? (Platform Migration Matters) Bist du Antifa? (Next Generation) Ziehst du in den Krieg?

(Sket). Noch Ideen? Her damit!

Nur Widerstand kann die Nazis stoppen, befreien kann sich das Proletariat nur selbst, und wir wollen alle Teil einer Jugendbewegung sein. Alles korrekt – aber eine proletarische Jugendgegenkultur tut gut, weil sie unseren Widerstand feiern und reflektieren, die Wut formen und Mut machen kann.

„Theater als Parlament, das Publikum als gesetzgebende Körperschaft“, die ermöglicht und gezwungen wird, „sich aktiv für die Auseinandersetzung mit dem Leben zu entscheiden.“ Das war laut Brecht Piscator‘s Erbe. So gesagt, gibt es Piscators überall unter uns. Ich bin Ahmed von Theater X und einer davon. Du auch?

Ahmed Javaid Shah ist ein in Berlin-Wedding lebender britischer Staatsbürger mit pakistanischerKashmiri-Herkunft. Er schreibt Theaterstücke und Texte zum Theater und der Gesellschaft, ist als Spielleiter, Regisseur und Spoken Word Performer tätig. Er ist Mitbegründer und künstlerischer Leiter im Kollektiv von Theater X und Festiwalla.

Foto: Julia Puder

Raguel Roumer ist graphischer Künstler, Traceur und Dolmetscher. Raguel arbeitet an einem Comic, vermittelt Kunst durch Parkour am Hamburger Bahnhof, ist Teil des Übersetzungskollektivs Wiese ‫ مرج‬und befasst sich in seinem sprachwissenschaftlichen Studium mit der Verbindung von Sprachen und Ideologie.

Foto: Julia Puder

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Theater als

aus dem Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL von Pia Katharina Jendreizik und Adriane Große

hörender Ort

Ein Gespräch über Arbeitserfahrungen Tauber Künstler*innen in der hörenden Theaterszene für junges Publikum

Pia Katharina Jendreizik ist Schauspieler*in, Gebärdenpoet*in und Gebärdensprachdozent*in und Gründungsmitglied von Leute wie die. Pia stand in allen Produktionen der Gruppe als Performer*in und künstlerische Mitentwickler*in auf der Bühne.

Foto: privat

Das ganze Gespräch, das wie ein Porträt der beiden Künstler*innen fungiert, findet Ihr über den QR-Code. Auf Deutscher Gebärdensprache, mit Untertiteln, Voiceover und Audiodeskription

https://jungespublikum.de/content_xyz-winterheft-2025-2026/#video_ theater-als-hoerender-ort

Eine Produktion von Leute wie die Gebärdensprachdolmetschen und Voicen: Sarena Bockers und Leyla Erdogan Umsetzung und Audiodeskription: Wera Mahne Organisation: Esther Schneider

Adriane Große ist Schauspielerin, spielte u.a. am Staatstheater Mainz, Theater Konstanz, COMEDIA Theater Köln und ist seit der Produktion Ich will das so!, die am Jungen Theater Münster entstand, Mitglied von Leute wie die.

Aktuell gibt sie Hausgebärdenkurse an hörende Eltern, die gehörlose Kinder haben.

Foto: Joe Sobotta

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W

Was bedeutet es, als Taub*e Schauspieler*in in der überwiegend hörend geprägten Theaterwelt zu arbeiten? Die beiden Expert*innen berichten über ihre Wege ins Theater, ihre ersten Engagements und wie es ist, ihre Sprache, ihre Perspektiven und ihre Kultur in diesem Berufsfeld mit einzubringen.

Im Mittelpunkt ihres Austauschs steht das Theater für junges Publikum. Kinder, so betonen beide, sind direkte, offene Zuschauer*innen, die neugierig reagieren und keine Berührungsängste haben. Die visuelle Ästhetik von Stücken in denen die Verschränkung von Laut- und Gebärdensprache als künstlerische Herangehensweise von Anfang an mitgedacht wird, kann gemeinsame, prägende Erfahrungen kreieren, vor allem Kinder und Jugendliche zusammenbringen und damit eine offenere reflektiertere Zukunft prägen.

Gleichzeitig zeigt das Gespräch auch Hürden und Probleme auf: Darüber, was es bedeutet, wenn in Probenräumen das Wissen über Gebärdensprache fehlt und die unbezahlte Aufklärungsarbeit die künstlerische Arbeit belastet oder wie der Wunsch nach inklusivem Arbeiten oft nicht gleichbedeutend mit der Bereitschaft ist, die Machtverhältnisse zu überdenken.

Pia berichtet außerdem über die Teilnahme von Leute wie die am Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL und wie dort wichtiger Wissensaustausch und Lerneffekte über die Jahre möglich wurden.

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translation!

von Angélica Duarte Topfstedt

“... it gets lost found in the

”

Ein Plädoyer für Mehrsprachigkeit im Theater für junges Publikum

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„Du kannst in deiner Muttersprache antworten.“ So begannen wir die Proben. Ich, eine neu zum Jungen Ensemble Stuttgart gekommene Tänzerin, wurde zu einer Stückentwicklung eines neuen urbanen Tanztheaterstücks eingeladen. Obwohl ich bereits seit fünf Jahren in Deutschland lebte, waren meine Deutschkenntnisse noch ziemlich rudimentär.

Die Improvisationsübungen, die wir im Entwicklungsprozess des Stücks einsetzten, waren für Muttersprachler*innen ein Kinderspiel, für mich jedoch eine große Desafio[1]. Der Satz der Regie war eine Erleichterung: Du kannst dich auch anders ausdrücken! Was für eine Freude!

praxis

Für mich sind Theatertexte anders aufgebaut: Sie bestehen aus Füßen, Armen, Umarmungen und Sprüngen.

Als Brasileira[2], die im Ausland lebt, habe ich in meinem Deutschkurs eine eher „skelettartige” Sprache gelernt. Dank des Theaters (und sehr geduldiger deutscher Freund*innen) konnte ich viele neue Wörter lernen, die mir eine neue Welt, um novo mundo, eröffneten, und mein Deutsch bekam Muskeln, Haut und Haare. Aber natürlich darf man nicht vergessen, dass jede Sprache eine Vielzahl von Welten mit sich bringt. So wurde in dieser Produktion der klassische Satz, den ich immer hörte – „Du musst Deutsch lernen, um hier zu sein” – durch „Deine Muttersprache ist eine Qualität, kein Fehler” ersetzt.

Und glücklicherweise war der Tanz der Grundstein dieser Produktion! Als Tänzerin fühle ich mich viel wohler, wenn ich mich bewege, als wenn ich Texte spreche. Für mich sind Theatertexte anders aufgebaut: Sie bestehen aus Füßen, Armen, Umarmungen und Sprüngen. Kommas sind wie Luft, die aus den Lungen strömt, Punkte wie Blicke, die das Publikum treffen. Der Text hat buchstäblich einen Körper, um corpo, und feine Nuancen, die mit Worten nicht zu beschreiben sind. In dieser ersten Produktion war der Tanz die Grundsprache und ein gemeinsamer Nenner für die Bot­ schaften, die wir in dem Stück vermitteln wollten. Der Spaß

bestand darin, sie in Bewegung zu übersetzen, traduzir em movimento.

Auf Basis der Erfahrungen aus dieser Produktion entstand schließlich ein Dokument (mit mehr Fragen als Antworten) mit dem Titel Check UP – Sprache! (vgl. S. 32). Darin stellen wir allen Regisseur*innen noch vor der Konzeptionsprobe Fragen wie: „Welche Rolle sollte die Sprache in der Präsentation spielen? Wie wichtig sollte sie sein? Ist sie das wichtigste Mittel oder nur eines von vielen theatralischen Mitteln?

Was sollte sie vermitteln? Inhalt? Gefühl? Farbe?” und viel mehr.

Andere Stücke in unserem Repertoire verwendeten bereits mehrere Idiomas[3] als Teil der Erzählung und als Ausdrucksmittel, wie die Inszenierungen Die beste Geschichte und Unbändig. Darin wurden Geschichten auf Türkçe, English, Deutsch, Hrvatski[4] und auch auf Deutscher Gebärdensprache erzählt. Mehrsprachigkeit war also schon Teil der Arbeit am JES – der Check UP: Sprache! sollte diese Facette unserer Arbeit verstetigen und fördern.

Er dient als Struktur, als Leitfaden, um Produktionsteams zu vermitteln, welche Rolle der Text im Stück spielen soll.

Es soll eine Möglichkeit bieten, kreative Prozesse, die bereits Teil der Kultur der Regieteams waren, in Worte zu fassen.

Außerdem regt der Check-Up und die damit verbundenen Denkprozesse, welche dadurch angestoßen werden, dazu an, andere Ausdrucksformen (wie Tanz, Bewegung oder die im Team bereits gesprochenen Sprachen) zu nutzen und zu überlegen, wie diese zur Dramaturgie und Erzählung des Stücks beitragen können.

Diese Fragen sind nicht dazu gedacht, Schritt für Schritt wie ein Kuchenrezept befolgt zu werden. Vielmehr sind sie eine Einladung, mit Neugier und Respekt, com curiosidade e respeito, über unseren Tellerrand hinauszuschauen, um diese anderen Welten und Sichtweisen auf die Dinge kennenzulernen, die andere Sprachen mit sich bringen können.

Ich machte meine nächsten Erfahrungen mit mehrsprachigem Theater in der Inszenierung Unsere neue große Welt, in dem eine Brasilianerin, ein Deutscher und eine Taube Schauspielerin gemeinsam auf der Bühne standen. Jetzt galt (wieder!) Deutsch zu lernen, aber diesmal mit Gebärden.

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Plötzlich ergaben viele Dinge für mich mehr Sinn als in der gesprochenen Sprache! Die Gebärden halfen mir, visuelle Verbindungen zu Wörtern herzustellen, die für mich zuvor alle gleich klangen oder bedeutungslos waren. Und da jede Sprache mit einer Kultur einhergeht, wurden unsere Proben an diese Kultur angepasst: Lichtsignale, Dolmetscher*innen, ein anderer Rhythmus und andere Prioritäten. Ich dachte nicht nur darüber nach, was ich sagen wollte, sondern auch darüber, wie es die andere Person aufnehmen würde.

In dem Stück selbst verstehen sich die Figuren – nicht nur, weil wir das so einstudiert haben, sondern weil das unsere Absicht ist! Unsere Absicht ist es, zusammen zu sein und uns zu verstehen. E isso é possivel![5] Denn wir wollen den anderen verstehen, auch wenn wir nicht dieselbe Sprache sprechen.

Unsere Absicht ist, zu kommunizieren, echt und aufrichtig.

Und so machen es auch Kinder. Sie lernen unbewusst, sie saugen alles aus ihrer Umgebung auf, neugierig darauf, unsere Mimik, unsere Körpersprache und den Kontext zu lesen.

Kinder spielen auch mit Worten wie mit Legosteinen! Sie erfinden neue Teile und bauen die Figuren, die sie darstellen wollen, zusammen und wieder auseinander. Sie erfinden ständig neue Wörter, neue Ordnungen und Logiken. Und junge Menschen tun das auch: Mit ihrer Umgangssprache und ihren neuen Begriffen in sozialen Netzwerken und in Schulen gibt es immer eine neue Konnotation, ein neues Gefühl, einen neuen Ort, der gerade neu benannt wurde.

Deshalb ist es für mich gerade im Kinder- und Jugendtheater so wichtig, diese Art der Kommunikation und diese Kreativität mit Sprache und dem Lernen von Sprache wertzuschätzen. Wie können wir sonst unserem Publikum auch in dieser Hinsicht auf Augenhöhe begegnen? Das Theater als Ort der Darstellung und des Überwindens von Barrieren bietet die Möglichkeit eines weniger strengen Ansatzes beim Sprachenlernen. Denn viele Kinder sind ohnehin schon zwei- oder dreisprachig und bauen diese Brücken bereits in ihren Köpfen. Warum also nicht eine Sprache verwenden, die ihre Eltern vielleicht schon beherrschen? Sprache vermittelt auf diese Weise soviel Zuneigung und Inklusion.

Ich würde außerdem argumentieren, dass je nach Alter des Kindes (oder sogar des Erwachsenen!) zu viel Text eh nicht immer hilfreich ist. Ich frage mich oft, wann das Kind gerade einen Teil der Geschichte gesehen hat, wann es sie verstanden hat und wann es sie erlebt hat. Geht es um konkretes und rationales Verständnis oder kann noch etwas der Fantasie überlassen werden? Müssen Zuschauer*innen jeden Moment der Inszenierung genau so verstehen wie es die Theatermacher*innen intendiert haben oder kann, zum Beispiel durch Mehrsprachigkeit in all ihren Facetten, nicht auch eine wunderschöne Vielschichtigkeit entstehen? Dabei geht es mir nicht darum, zu werten, was besser oder schlechter ist, sondern darum, ein Bewusstsein dafür zu schaffen, welche Entscheidungen wir treffen.

Und natürlich ist es auch ein großer Gewinn, wenn die Darsteller*innen auf der Bühne ihre Muttersprache sprechen. Wer könnte besser als ein*e Muttersprachler*in die Tonfälle, Wörter und Nuancen verstehen, die diese Sprache auf die Bühne bringen kann?! Der Gedanke, das Gepäck

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des*der Schauspieler*in zu nutzen, einschließlich deren Herkunft und Muttersprache, bringt Ehrlichkeit und Authentizität auf die Bühne. Das nehmen Kinder auch schon „von weitem“ wahr, selbst, wenn sie durch eine ihnen erst mal fremde Sprache etwas möglicherweise nicht auf die herkömmliche Art verstehen. Und einige Kinder – zum Beispiel solche, deren Muttersprache nicht deutsch ist – werden sich dafür auf eine Weise auf der Bühne wiederfinden, wie es ihnen vielleicht seltener im deutschen Theater passiert.

Wir wollen den anderen verstehen, auch wenn wir nicht dieselbe Sprache sprechen.

Ich glaube, die Herausforderung besteht darin – oder besser gesagt, die größte Vorsicht ist geboten – eine andere Sprache nicht als Karikatur zu verwenden. Im Jahr 2025 brauchen wir solche Darstellungen nicht mehr. Es besteht die Gefahr von Missverständnissen, und natürlich können wir nicht alle Idiomas fließend sprechen. Aber mit Konsultationen mit Muttersprachler*innen zu beginnen, mögliche Interpretationen des Textes zu recherchieren und zu versuchen, ihn ethisch und respektvoll zu verwenden, sind bereits sehr gute Schritte. Meiner Erfahrung nach kann auch der Einsatz von Tanz als gemeinsamer Nenner zwischen Sprachen ein Weg sein!

Ich glaube, das Geheimnis der Mehrsprachigkeit liegt darin, offen zu sein für neue Räume; wirklich zu sehen, dass natürlich auch andere Menschen, die mir fremde Sprachen sprechen, trotzdem etwas zu sagen haben, das wirklich re-

Man verliert sich nicht in der Übersetzung, man findet sich! levant ist; und vielleicht mehr zu lernen als zu lehren, sich mehr anzupassen als zu korrigieren und mehr zuzuhören als zu reden. Denn so sind wir offen für jede Art von Kommunikation!

Das Wort ist so lebendig wie ein*e Schauspieler*in auf der Bühne: Es verwandelt sich, ändert seinen Kontext! Es erlaubt mir, über das hinauszugehen, was mein Verstand begreift.

Man verliert sich nicht in der Übersetzung, man findet sich!

[1] Desafio – Herausforderung [2] Brasileira – Brasilianerin [3] Idiomas – Sprachen [4] Hrvatski – Kroatisch [5] E isso é possivel! – Und das ist möglich!

Angélica Duarte Topfstedt ist eine brasilianische Tänzerin, die in Stuttgart lebt und mit Kindern und Jugendlichen im Theater arbeitet. Ihre Arbeit konzentriert sich auf Tanz, Bewegung und Gemeinschaft und versucht, Kulturen durch Kunst miteinander zu verbinden.

Foto: Julia Sang Nguyen

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praxis

JES! CHECK UP Sprache Diese Fragensammlung ist in der Spielzeit 2022/23 als Impuls und Denkanstoß für Künstlerische Teams am JES, Junges Ensemble Stuttgart, entstanden. Im Rahmen des Austauschund Reflexionsformats Dramaturgisches Kochen zum Thema Mehrsprachigkeit wurde der Check-Up von Mitarbeiter*innen aller Abteilungen des JES gemeinsam entwickelt.

Hallo, liebe Gast-Regie!

Wir freuen uns, dass du mit uns am JES eine neue Produktion erdenken wirst.

Wir machen uns viele Gedanken über die Rolle und die Form von Sprache in unserem künstlerischen Programm.

Wir haben einen Fragebogen erarbeitet, der als Anregung gedacht ist spielerisch und weitgreifend über Sprache als Mittel in der Theaterkunst nachzudenken. Nichts davon muss stattfinden – aber vielleicht könnte etwas stattfinden?

Welche Rolle soll Sprache in der Aufführung spielen?

Welchen Stellenwert soll sie haben?

Ist sie vorranging oder eines von vielen Theatermitteln?

Was soll sie transportieren? Inhalt? Gefühl? Farbe?

Wie wichtig ist, es, dass die Zuschauenden die Sprache verstehen?

Welche Art von Sprache stellst du dir vor?

Oder was ist in der Vorlage schon da?

Viel Sprache? Wenig Sprache? Keine Sprache?

Erzähltheater? Dialoge?

Einfache Sprache? Alltagssprache?

Lyrische/ poetische Sprache? Gebundene Sprache?

Welche Sprache/n kommen in der Aufführung vor?

Was ist vorgegeben? Was wäre noch denkbar?

Können vielleicht mehrere Sprachen gesprochen werden?

Gibt es dafür einen Anlass oder braucht es keinen?

praxis

Gibt’s eine oder mehrere zweisprachige Figuren oder Figuren, die nicht deutsche Lautsprache sprechen?

Gibt es Situationen in denen Figuren eine andere Sprache als Deutsch sprechen?

Welche Sprachen spricht das Ensemble? Könnten wir in der Besetzung noch eine zusätzliche Sprache dazu holen?

Wird das dann thematisiert oder ist es eben so?

Wenn mehrere Sprachen gesprochen werden (sollen) – warum?

Geht es um Zugänglichkeit? Oder Repräsentation?

Oder ist die Mehrsprachigkeit ein ästhetisches Mittel?

Oder Inhalt des Stücks?

Wie soll das Verhältnis unter den Sprachen sein?

In welcher (gesellschaftlichen) Hierarchie stehen die Sprachen zueinander? Wie beeinflusst das den Umgang mit diesen Sprachen in der Aufführung?

Gibt es eine Möglichkeit, eine Übersetzung für die Aufführung mitzudenken?

In eine andere LautSprache? In Deutsche Gebärdensprache?

Für die Blinde* Community? Übertitel? Flüsterübersetzung?

Welche Form könnte das haben?

An welcher Stelle im Prozess könnten wir das weiterdenken?

Auf welcher/n Sprache/n wird geprobt?

Stell dir vor, du guckst das Stück in einer Sprache, die du nicht verstehst. Was erlebst du?

Danke, dass du mit uns zusammen darüber nachdenkst.

Wenn dich eine der Fragen inspiriert, sprich dein JES Produktions-Team an, um weiter darüber nachzudenken.

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vermittlungskunst MORGEN GRAUEN. WELCHE MONSTER KOMMEN NOCH? von Hajusom Spurensuche 2023 Foto: Lys Y. Seng

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Mehrsprachige Normalität Ein Beispiel für verbündende Theaterpraxis aus Belgien von Valéry Warnotte und Dahlia Pessemiers Benamar

tens zehn Kilometer, und inzwischen sind alle Produktionen in deutscher und französischer Sprache verfügbar und touren in beiden Sprachen.

Immer wieder begegnen wir im Alltag sprachlicher Abgrenzung und Missverständnissen, sei es in organisatorischen Fragen oder in der Netzwerkarbeit. Aber unser Weg ist wichtiger als das Ergebnis, denn was wir suchen, ist eine gemeinsame theatrale Sprache.

Die Sprache als Unterscheidungsmerkmal lenkt zugleich den Blick auf Verbindendes und auf die Brüchigkeit und Willkür von Grenzen, egal ob sie geografisch oder sprachlich sind.

Um als Kulturakteur und mobiles Theater in Belgien bestehen zu können, müssen wir auch ganz Belgien als Kontext unserer Arbeit begreifen und in einer Vielzahl von Sprachen, auch über Deutsch, Niederländisch und Französisch als Amtssprachen hinaus, handlungsfähig sein. Das ist eine zentrale Herausforderung der Arbeit am AGORA Theater, die wir seit unserem Amtsantritt im Sommer 2024 als künstlerische Leiter*innen – einerseits frankophon, andererseits niederländischsprachig – mitten in der Deutschsprachigen Gemeinschaft Belgiens – vertiefen wollen. Das AGORA Theater ist Teil des europäischen Projekts BABEL – The Art of Listening in Theatre for Young Audiences (TYA: babel-tya.com).

Die 14 beteiligten Partner untersuchen Facetten von „artistic languages“, um den „interkulturellen und generationsübergreifenden Dialog in den darstellenden Künsten für junges Publikum zu fördern.“ Unser mehrsprachiger Ansatz beim AGORA Theater versteht sich als inklusiv und politisch zugleich. Inklusiv, weil er sprachliches Lernen und sprachliche Gleichberechtigung

internatinal

D

Das AGORA Theater entstand in der Deutschsprachigen Gemeinschaft Belgiens Anfang der 1980er Jahre – getragen vom Engagement einiger Bewohner*innen von St. Vith und Umgebung. Sprache war hier identitätsstiftendes Element und Angebot zur Auseinandersetzung mit dem eigenen Blick auf Kultur und Weltsicht. Auch dieser sehr kleine Teil Belgiens, dessen Bewohner*innen deutschsprachig sind, wollte gehört werden – und die Gründung einer Theatergruppe war hierfür ohne Zweifel eine poetische und friedliche Ausdrucksform.

Das Verhältnis zwischen Sprache und Identität ist komplex und dynamisch und wird von kulturellen, politischen und sozialen Faktoren geprägt. Der politische Kontext Belgiens und der Ansprüche verschiedener Gemeinschaften, die sich über Sprache als Kultur definieren, fungierte zugleich als ideologischer und gemeinschaftlicher Aushandlungsraum. „L’union fait la force – Einigkeit macht stark“ ist das Nationalmotto Belgiens und dennoch gibt es auf föderaler Ebene kein Kulturministerium. Die Kultursubventionen werden von den drei Gemeinschaften getragen, so dass Sprache zu einem zentralen Marker kultureller Zugehörigkeit wird. Die Sprache als Unterscheidungsmerkmal lenkt zugleich den Blick auf Verbindendes und auf die Brüchigkeit und Willkür von Grenzen, egal ob sie geografisch oder sprachlich sind. Die Porosität der Sprachgrenzen und die Besonderheit der geografischen Lage machen auch den Reichtum Belgiens aus, das nicht nur mehrsprachig, sondern auch voller Dialekte ist.

Mit der Zeit – und im Zuge seiner Professionalisierung sowohl im Bereich der Produktion als auch im Vertrieb – öffnete sich das AGORA Theater zunehmend der französischen Sprache, bis diese zur zweiten grundlegenden Sprache der Compagnie wurde. Man könnte sagen, das Ensemble entschied sich bewusst dafür, eine Grenze zu überwinden – eine sprachliche Grenze. Zwischen St. Vith und dem französischsprachigen Sprachraum liegt nur ein Katzensprung, höchs-

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international

fördert, eine Vielzahl künstlerischer Sprachen nutzt, und zugleich Dialog und Begegnung ermöglicht. Mehrsprachigkeit ist auch politisch, weil sie unsere Adressat*innen in Erzählungen eintauchen lässt, die in verschiedenen Traditionen verwurzelt sind. Die Kunst des Zuhörens als zentrales Anliegen des BABEL-Projektes wird so konkret: Es geht um die Erweiterung „der künstlerischen, sprachlichen und kulturellen Vielfalt im Bereich TYA durch die Erforschung

Unser mehrsprachiger Ansatz beim AGORA Theater versteht sich als inklusiv und politisch zugleich. der Kommunikation über verschiedene verbale und nonverbale Sprachen hinweg, um die Stimmen, Bedürfnisse und Rückmeldungen von Kindern und Jugendlichen proaktiv in die Entstehung künstlerischer Werke einzubeziehen und gleichzeitig die internationale Vernetzung“ zu unterstützen und „eine bessere Darstellung eines breiteren Spektrums von Identitäten auf TYA-Bühnen ermöglichen“.

Beispiele für diese Arbeit finden sich in unserem Repertoire, das nicht nur in deutscher, französischer und zukünftig in flämischer Sprache spielbar ist, sondern auch im Verlauf der Aufführung Sprachgrenzen verwischt, wie z.

B. in Only Flowers, in dem Kinder aus unserer Region über

Ein weiteres Projekt, welches unseren multilingualen Ansatz widerspiegelt, ist Come As You Are, das zeitgenössische belgische Autor*innen mit unterschiedlichen sprachlichen Prägungen einbezieht und Prozesse des Übersetzens und gelebter Mehrsprachigkeit als Stationentheater im öffentlichen Raum zugänglich macht.

In früheren theaterpraktischen Projekten haben wir beide mit Singularsprachen gearbeitet – immer mit dem Ziel, Brücken zu bauen und Begegnungen zu ermöglichen, sich auf verschiedene, vielleicht unbekannte Sprachen einzulassen.

Was uns heute an mehrsprachigem Theater interessiert, ist, eine nationale Diskussion darüber anzustoßen. In Belgien gibt es drei offizielle Sprachen, ungezählte Dialekte und ungezählte Sprachen der Menschen, die hier leben. Unser Angebot ist in erster Linie eine Einladung, besser zusammenzuleben, denn die AGORA – im ursprünglichen Sinne – ist ein Ort der Begegnung, wo Bürger*innen ihre demokratischen Rechte ausüben können.

In Belgien gibt es drei offizielle Sprachen, ungezählte Dialekte und ungezählte Sprachen der Menschen, die hier leben.

Videoprojektionen dem Publikum in ihrer Muttersprache Fragen stellen. Wir verzichten bewusst auf Übertitelung oder vollständige Übersetzung: Diese Aufgabe übernahmen die Kinder selbst bei der Aufnahme oder die Schauspieler*innen bei der Aufführung – je nach Zielpublikum.

Valéry Warnotte ist Schauspieler und Regisseur.

Unter anderem ist er Mitglied der Theatergruppe DEREZO in Brest und war als assoziierter Künstler an verschiedenen nationalen Bühnen in Frankreich tätig. Seit Sommer 2024 ist er Co-Intendant des AGORA Theaters.

Foto: privat

Dahlia Pessemiers-Benamar war freischaffende Schauspielerin in verschiedenen Theaterkompanien und trat auch in Fernsehserien und Filmen auf. Sie schrieb und veröffentlichte verschiedene Texte für das Theater und gründete die Theaterkompanie Silence Radio. Seit Sommer 2024 ist sie die künstlerische Co-Leiterin des AGORA Theaters in Ostbelgien sein.

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Die aktuellen Premierendaten der deutschen ASSITEJ-Mitglieder findet ihr als durchsuchbare Datenbank auf unserer Website: https://jungespublikum.de/wissen/publikationen/#spielzeitdaten

nachruf briefwechsel

service

rubrik

MUSIKTHEATER

AUF TOUR!

TEE & TECHNO Relaxed Concert für Eltern und Kinder ab 0 Jahren ab 28.9.25

Anfragen: join@staatstheater-stuttgart.de

GUTEN MORGEN, SCHNEE! Доброго ранку, сніг!

Szenisches Konzert für alle ab 3 Jahren ab 10.10.25 THE FAIRY-QUEEN Musiktheater nach Henry Purcell für alle ab 12 Jahren ab 5.11.25

GNADENLOS ATEMLOS Eine Schlager-Revue für alle von 7 bis 107 Jahren HALLO BLAU Szenisches Konzert für Kinder von 3 bis 6 MLARBEN-PLAK! Ein Musiktheater-Spiel für Kinder ab 6

DER RÄUBER HOTZENPLOTZ Singspiel nach Otfried Preußler für alle ab 6 Jahren ab 16.11.25 PINOCCHIOS ABENTEUER Instrumental-Komödie von Lucia Ronchetti für alle ab 6 Jahren ab 28.11.25 ZER-BRECH-LICH Musiktheater für alle ab 12 Jahren 5./6./7.12.25 GASTSPIEL HÄSSLICH AS FUCK Musiktheater-Recherche für alle ab 12 Jahren Uraufführung 16.1.26

JOiN – JUNGE OPER IM NORD Und vieles mehr im JOiN: junge-oper-im-nord.de

CHAOS Pop-Oper oder Musical? für alle ab 12 Jahren Uraufführung 30.4.26 DER MIESEPUPS Auftragswerk JOiN und Münchner Biennale für alle ab 6 Jahren ab Herbst 26 in Stuttgart

SAISON 25/26

staatsoper-stuttgart.de

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ZEHNER

JTK 12+

ab 13/03/26 Uraufführung Stadttheater von Fayer Koch

Internationales Theaterfestival für junges Publikum Rhein-Main

20.2.– 3.3.2026 www.starke-stuecke.net

Theaterstück für Kinder ab 6 von Thomas Klischke & Fanny Schmidt nach dem Buch von Paul Maar

Die Tochter der Zauberin 28. November bis 21. Dezember 2025 URAUFFÜHRUNG Theaterstück für Menschen ab 12 nach dem Buch von Dita Zipfel

— aus dem Stück „Zehner“

Bei diesem Auftragswerk entscheiden nicht Theatermacher*innen, wohin die thematische Reise geht, sondern junge Menschen: für mehr Teilhabe und Mitspracherecht für Jugendliche. theaterkonstanz.de/zehner

Gefördert durch das Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg.

27. Februar bis 27. März 2026 Dramatisierung von Thomas Klischke Theaterstück für Kinder ab 5 nach Lyman Frank Baum

Der Zauberer von Oz 26. Juni bis 27. Juli 2026 Stückentwicklung von Christian Schidlowsky und dem Ensemble

Theater-LKW mobiles Theater für Kinder und Jugendliche

www.theater-massbach.de Parksiedlung 8 97711 Maßbach Telefon (09735) 235

»Flörchen« Thomas Klischke ab 4 Jahren von die Menz« »Opa Bär und Paul Maar ab 4 Jahren von »Body of Work« Thalia Schoeller ab 15 Jahren von n« »Paulas Reise von Paul Maar von 3 bis 5 Jahren

service

„der zehner ist mehr als ein sprungturm der ist eine schwelle zwischen uns und der zukunft“

Wie der Wahnsinn mir die Welt erklärte

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Wolf (10+)

von Saša Stanišić Regie und Choreografie: Raphael Moussa Hillebrand Premiere: 24. Februar

MannOhMann (12+)

pop-MuSiKtheater von KiM, Seitz & friendS Mit jungen berliner*innen Premiere: 12. April

loVe lab

KünStleriSche recherchen über liebe, Körper und Sexualität 21. - 24. April Gefördert im Programm Zero – Klimaneutrale Kunst- und Kulturprojekte der Kulturstiftung des Bundes. Gefördert von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien

service

www.parkaue.de

40 j ahre mu ti g e sprünge & gro ß e we l l e n

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Mehr Infos unter staatstheater-karlsruhe.de

Für unser junges Publikum 17.1.2026

König Kristina (14+)

von Frida Österberg Outside Eye Elke Petri 27.9.2025

Stapeln

(2+) Uraufführung Stückentwicklung und Regie von Stefanie Heiner

2.11.2025

Die Schneekönigin (6+)

nach Hans Christian Andersen In einer Fassung von Mona vom Dahl Regie Nele Tippelmann

11.12.2025

Die Eisbärin (10+)

service

von Eva Rottmann Regie Julia Schwarz

28.2.2026

Der satanarchäolügenialkohöllische Wunschpunsch (8+)

7.5.2026

von Michael Ende In einer Fassung von Birga Ipsen Regie Birga Ipsen

von Hadeer Hando und Mona vom Dahl Uraufführung Regie Martin Kindervater

11.4.2026

5.6.2026

von Coco Plümer Auftragswerk im Rahmen von Nah dran! Neue Stücke für das Kindertheater Uraufführung Regie Inda Buschmann

von Yade Yasemin Önder Regie Asena Yeşim Lappas

Ey, Alter! (7+)

Habibi, das ist echt! (13+)

Bu sözler bizim – Die Worte gehören uns (11+)

Junges Theater Frankfurt • Gastspiele • TheaterLabor

»The Drop«. Cem Bingöl, Eva Maria Schindele, Felix Werner-Tutschku, Hannah Joe Huberty. Foto: Thomas Rabsch

Junges Schauspiel — Unsere Premieren im Central — www.dhaus.de

The Drop Jugendstück von Lutz Hübner & Sarah Nemitz Regie: Liesbeth Coltof Uraufführung am 5. Dezember 2025 In Kooperation mit der Deutschen Oper am Rhein Das grüne Königreich von Cornelia Funke und Tammi Hartung Regie: Leonie Rohlfing mit künstlerischer Audiodeskription Uraufführung am 27. Februar 2026

Das NEINhorn von Marc-Uwe Kling Regie: Philip Heitmann und Matts Johann Leenders Premiere am 8. März 2026 Internationaler Jugendkongress Future (T)here Thema: Resilienz Mit Jugendlichen aus Düsseldorf, Ukraine, Polen, Italien u. a.

7. bis 12. April 2026

Big Brother is Watching You! nach dem Roman »1984« von George Orwell Regie: Katharina Birch Premiere am 16. Mai 2026

Weiter im Repertoire: Bin gleich fertig! — Blindekuh mit dem Tod — Die Tür — Der Mann, der eine Blume sein wollte — Emil und die drei Zwillinge — Faust 1+2+3 — Pinocchio — Timm Thaler oder Das verkaufte Lachen — The Drop — Wolf

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Neuigkeiten Neue Publikation: Queere Theatervermittlung.

Gedanken und Gespräche Herausgegeben von der ASSITEJ Deutschland erschien die Publikation im November 2025 im Rahmen von PERSPEKTIV:WECHSEL. Sie enthält: 20 Stimmen, ein Ziel: Queerness im Theater sichtbar machen. Essays & Gespräche über Resilienz, queerfeministische Praxis und die Kunst, Gemeinschaft zu gestalten.

Queere Theatervermittlung als lebendiger, fluid­er Prozess – zum Mitdenken, Ent­ decken, Erleben.

Neue Leitungen Am GRIPS Theater in Berlin hat mit der Spielzeit 2025/2026 ein neues Leitungsquartett seine Arbeit aufgenommen.

Natalie Driemeyer, Thomas Keller und Winfried Tobias sind die neue Künstlerische Leitung des Theaters, Jutta Brinkschulte und Winfried Tobias bilden die Geschäftsführung.

Franziska-Theresa Schütz wird neue Leiterin des Jungen Theaters im Werftpark am Theater Kiel.

Neue Mitarbeitende im KJTZ Seit August 2025 ist Esther Boldt als Leiterin des Bereichs Kommunikation und Öffentlichkeitsarbeit neu im Team des Kinder- und Jugendtheaterzentrums. Im Dezember 2025 beginnt Seda Keskinkılıç als Referent*in für Diversitätsentwicklung in den Darstellenden Künsten für junges Publikum.

Kurator*innenteam für AUGENBLICK MAL!

Am Düsseldorfer Schauspielhaus eröffnen das Junge Schauspiel gemeinsam mit dem Stadt:Kollektiv ihre neue Spielstätte Central.

Die Schauburg eröffnete zur Spielzeit 2025/26 eine zweite Spielstätte in Ramersdorf im Südosten Münchens.

Canan Erek (Freischaffende Choreografin und Kuratorin), Nicole Etschberger (Studierende Medienmanagement, Theaterschaffende), Sarah-Merveille Uwimana (Studierende Szenische Künste, Theaterschaffende und Performerin) und Marguerite Windblut (freie*r Vermittler*in und Regisseur*in) werden das Programm des Festivals der Darstellenden Künste für Junges Publikum auswählen.

Neugründung INITIATIVE TANZ

Mitgliederversammlung der ASSITEJ

Dachverband Tanz Deutschland, explore dance – Netzwerk Tanz für junges Publikum, NATIONALESPERFORMANCE NETZ und Bureau Ritter haben sich zusammengetan, um die Tanzförderung gemeinsam mit Bund, Ländern und Kommunen neu aufzustellen.

Im Rahmen der Mitgliederversammlung am 18. Oktober 2025 in Leipzig sind Lisa Zehetner und Frederic Lilje aus dem Vorstandsteam zurückgetreten. Ceren Oran und Janina Lassman wurden als neu berufene Vorstandsmitglieder begrüßt. Als neue Ehrenmitglieder gefeiert wurden Brigitte Dethier, Andrea Erl, Stefan Fischer-Fels, Rebecca Hohmann, Detlev Köhler, Lydia Schubert, Jutta M. Staerk und Wolfgang Stüssel. Gedacht wurde den 2025 verstorbenen Mitgliedern Volker Laturell, Inge Richter und Harald Schandry.

Neue Spielorte

Jubiläen

service

wurde 10 Jahre alt. Gemeinsam mit der Eröffnung Junges Tanzhaus Berlin feierte TanzZeit e.V. sein 20. Jubiläum. Auch ein wichtiges Förderinstrument des Bundesministeriums für Bildung, Familie, Senioren, Frauen und Jugend feiert Geburtstag: Seit 75 Jahren gibt es den Kinder- und Jugendplan des Bundes! Im Bereich kulturelle Kinder- und Jugendbildung erhalten die ASSITEJ, das KJTZ, das Festival AUGENBLICK MAL! und ixypsilonzett Fördermittel.

Wir gratulieren allen und danken für die langfristige, verlässliche Förderung.

Am THEATER AN DER PARKAUE fand das 75. Jubiläum statt. Das FUNDUS Theater feierte sein 45. Büh­nenjubiläum. Das ATZE Musiktheater feierte in Berlin sein 40. Jubiläum. Im Theaterhaus Ensemble in Frankfurt gab es eine Jubiläumsfeier zum 25. Geburtstag. Das Junge Schauspielhaus Hamburg feierte sein 20-jähriges Jubiläum und justmainz (Staatstheater Mainz)

Preiswürdig Niederländisch-deutscher Autorenpreis für Kinder- und Jugendtheater 2025 verliehen am 09. Februar 2025 im KOM´MA, Duisburg an Eva Roth für Ein Marmorkuchen und zwei Leben, Nico Boon für RaarHaar/Echt sonderhaar und Jannemieke Caspers für Lucy Luke kaasundkappes.de Karfunkel – Kinder- und Jugendtheaterpreis der Stadt Frankfurt am Main verliehen am 11. März 2025 in Frankfurt am Main an Theaterhaus Ensemble für High – Irgendwer hat immer Irgendwas kultur-frankfurt.de Die Kinder- und Jugendtheaterveranstalter Bayern e.V. verliehen am 20. März 2025 in München Pasing im Rahmen der 25. Kinderkulturbörse an Dominik Burki mit Erwachsen?!, Ulrike Kley und Lehmann & Wenzel für Rotz und Wasser kinderkulturboerse.net Marburger Kinder- und Jugendtheaterpreis verliehen am 29. März 2025 im Theater am Schwanhof, Marburg im Rahmen von KUSS – Theater sehen!

Theater spielen! an theaterkohlenpott für TROJA – Blinde Passagiere im Trojanischen Pferd hltm.de Berliner Kindertheaterpreis Mit einem Festakt wurde am 7. Mai 2025 das 20-jährige Jubiläum des Preises im Berliner GRIPS Theater gefeiert. Im Mittelpunkt dieses Abends standen szenische Darbietungen von eigens für den „runden Geburtstag“ geschriebenen Texten. Das GRIPS Theater hatte fünf ehemalige Nominierte des Berliner Kindertheaterpreises eingeladen, Minidramen unter dem Thema „Wie wollen wir in Zukunft leben?“ zu schreiben. Mit dabei waren: Tamara Bach mit Scht!., Reihaneh Youzbashi Dizaji mit Shoot the Moon, Andreas Jungwirth mit Im Nebel, Vera Schindler mit Wortwespen, Benjamin Tienti mit Stuttgarts Rolle in der esoterischen Futurologie.

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Prix ASSITEJ Schweiz 2025 verliehen am 22.Mai 2025 in Zug (CH) an Pamela Dürr assitej.ch Mülheimer KinderStückePreis verliehen am 23. Mai 2025 in Mülheim an Fayer Koch für "T-Rex, bist du traurig?

(Steht dein T für Tränen?)" und Ensemble Mummpitz für "Freddie und die ganze Katastrophe" (Preis der Jugend-Jury) kinderstuecke.de Heidelberger Stückemarkt verliehen am 04. Mai 2025 in Heidelberg an Theater Konstanz für Nice (Jugendstückepreis) theaterheidelberg.de Westwind-Preise verliehen am 06. Juni 2025 in Düsseldorf von der Kinderjury an TOBOSO für Monsterrrr! (in Koproduktion mit Maschinenhaus, Essen) von der Jugendjury an c.t.201 für in liebe von der Fachjury an TOBOSO für Monsterrrr! (in Koproduktion mit Maschinenhaus, Essen) westwind-festival.de Retzhofer Dramapreis verliehen im Juni 2025 in Graz (A) in der Kategorie junges Publikum an Stefan Wipplinger für Kri und Fabienne Dürr für Löwenschwester Lobend erwähnt: Miriam Unterthiner dramaforum.at Preisverleihung Erbprozent Kultur verliehen am 28. Juni in Heiden (CH) an Generationenclub der Bühne Aarau (Fördergefäß Vertrauen) erbprozent.ch

INTHEGA Preis 2024 verliehen am 30. Juni 2025 in Bielefeld an Ensemble Kleine Oper aus Bad Homburg (Kinder- und Jugendtheaterpreis des INTHEGA-Vorstands 2025 für richtungsweisendes Kinder- und Jugendtheater) inthega.de Preis Penguin Days 2025 verliehen am 03. Juli 2025 in Moers an das Casamax Theater für HEUREKA! Ein gutes Wunder braucht seine Zeit und Consol Theater für Irgendwas mit Liebe schlosstheater-moers.de Kulturpreis Kanton Bern verliehen am 19. August 2025 in Bern (CH) an Tabula Musica (Medaille mitenand – ensemble) und Kollektiv Bern ist überall (Prix du bilinguisme dans la culture) be.ch Hamburger Kindertheaterpreis verliehen am 07. September 2025 im FUNDUS Theater, Hamburg an Regina Rossi für POLIPOLIS kulturstiftung-hh.de amarena – Innovationsförderung 2025 An Die Wolken für Begegnungen und AWA Theatergruppe für Einsamkeit überwinden – Theater als Raum der Geselligkeit bdat.info Tabori Preis verliehen am 5.September 2025 im HAU Hebbel am Ufer, Berlin an pulk fiktion für Unsere Grube fonds-daku.de Fritz Wortelmann Preis verliehen am 21. September 2025 im Schauspiel Bochum in der Kategorie „Professioneller Nachwuchs“ an Akira Schroth für fly with u in der Kategorie „Erwachsenen Amateure“ an Lara Reimer, Johanna Renard und Jan Speiser für 10m – kein zurück in der Kategorie „Schultheater/Jugendclubs“ an Theaterakademie des tjg.

Dresden für Unerhört in der Kategorie „Ehrenpreis“ an Angelika Albrecht-Schaffer fidena.de

Schweizer Preis Darstellende Künste verliehen am 10. Oktober 2025 in Fribourg (CH) u. a. an Martin Bieri und an Annina Mosimann (June Johnson Newcomer Prize) schweizerkulturpreise.ch IKARUS Theaterpreis – für Kinder- und Jugendtheater in Berlin verliehen am 14. November 2025 im Theater an der Parkaue, Berlin an Zitadelle Puppet Company für „Fuchs, du hast die Gans gestohlen“ (Kindertheaterpreis der Jugendjury), GRIPS Theater für „BÜLOWSTRASSE“ (Jugendtheaterpreis der Jugendjury), Schaubude Berlin für „BÄR Ein Zeitzeuge erzählt“ (Kindertheaterpreis der Fachjury) und THEATER AN DER PARKAUE für „Antigones Vermächtnis“ (Jugendtheaterpreis der Fachjury) jugendkulturservice.de Der Faust – Deutscher Theaterpreis verliehen am 15. November 2024 in Stuttgart an Ceren Oran für „Gute Wut“ (Inszenierung Theater für junges Publikum), Sofiia Stasiv für „MOBB“ (Darsteller:in Theater für junges Publikum), an Brigitte Dethier (Sonderpreis für Lebenswerk) derfaust-theaterpreis.de STELLA – Darstellender.Kunst.Preis für junges Publikum verliehen am 15. November 2025 in Salzburg an das Tiroler Landestheater für „Rotz und Wasser“ (herausragende Produktion für Kinder), Salzburger Landestheater für „Ich rufe meine Brüder“ (herausragende Produktion für Jugendliche), Cordula Nossek für „Das Kleid -Theater zum Erinnern“ (herausragende darstellerische Leistung), Yuliia Makarenko für „Träum, Schachtel“ (herausragende Ausstattung), Oxana Omlechuk für „Es ist Zeit“ (herausragende Musik) assitej.at Kunstpreis Bayern verliehen am 18. November 2025 in München an Theater Pfütze (Programmgestaltung) service

ASSITEJ Preise 2025 verliehen am 10. Mai 2025 im Theater Strahl, Berlin an Christiane Müller-Rosen, FLUX– Netzwerk Theater und Schule, Wolfgang Sting; ASSITEJ Veranstalter*innenpreis an Das WUK Theater Quartier Halle; Vera-Gerdau-Preis zur Förderung inklusiver Projekte im Kinder-und Jugendtheater an Camilla Pölzer; ASSITEJ-Preis für Kulturjournalismus (Bernd-Mand-Preis) an Christine Wahl jungespublikum.de

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Termine Neu im Verlagsprogramm Herzkopfüber von Simone Saftig ab 7, UA: 11.10.2025 Stadttheater Gießen Das Lexikon für alles Mögliche von Milan Gather ab 7, UA: 26.09.2025 Staatstheater Mainz Wimmeln von Leah Luna Winzely ab 8, UA: 20.09.2025 Dschungel, Wien

Schott Music Frühlings Erwachen Singspiel nach der Kindertragödie von Frank Wedekind von Martin G. Berger komponiert von Ludger Vollmer ab 12, UA: 19.06.2025 Staatsoper Hamburg, Kampnagel Zack bumm!

Musiktheater nach einem Buch von Heinz Janisch von Elisabeth Naske ab 6, UA: 30.05.2026 Konzerthaus Wien Der arme Bratscher Hieronymus und die silberne Gauklerin von Stefan Ark Nitsche komponiert von Wilfried Hiller ab 6, UA: 08.02.2025 Musikschule Filderstadt

S. Fischer Theater & Medien

service

Blockflötenkomödie von Sally Anger ab 9, UA: 21.06.2025 Junges Nationaltheater Mannheim Krug. Zerbrochen! – Lustspiel frei nach Heinrich von Kleist von Uta Bierbaum ab 14, UA: 13.02.2025 Theater Strahl, Berlin

Ein Riese allein hebt noch keinen Mond an den Himmel von Lisa Krusche ab 6, UA: 08.02.2026 Thalia Theater, Halle

Verlag der Autoren Lügen lernen von Marc Becker ab 9, 14.9.2025 Oldenburgisches Staatstheater Ein Glücksding von Lena Gorelik ab 12, UA: 21.09.2025 Theater der jungen Welt, Leipzig Löwenschwester von Fabienne Dür ab 7, frei zur UA Kri von Stefan Wipplinger ab 9, frei zur UA Lucy Luke Von Jannemieke Caspers aus dem Niederländischen von Christine Bais ab 8, frei zur DSE

Gustav Kiepenheuer Bühnenvertrieb Nice von Kristo Šagor, ab 14, UA: 12.10.2024, Theater Konstanz Paradies Nord von Jean-Michel Räber ab 8, frei zur UA Fünf Sekunden von Catherine Benhamou aus dem Französischen von Wolfgang Barth ab 16, UA: 19.01.2026, Les Plateaux Sauvages, Paris

Termine PURPLE – 10. Internationales Tanzfestival für junges Publikum 17. bis 25. Januar 2026, Berlin | purple-tanzfestival.de | panoptikum – 14. EUROPÄISCH-BAYERISCHES KINDERTHEATERFESTIVAL, THEATER MUMMPITZ 3. bis 8. Februar 2026, Nürnberg | festival-panoptikum.de| Krokusfestival 12. Bis 8. Februar 2026, Hasselt, Niederlande | krokusfestival.de/en | Starke Stücke – 32. Internationales Theaterfestival für junges Publikum Rhein-Main 20. Februar bis 2. März 2026, Rhein-Main | starke-stuecke.net | jungspund – Theaterfestival für junges Publikum St. Gallen 26. Februar bis 7. März 2026, St. Gallen, Schweiz | jungspund.ch | KUSS – THEATER SEHEN! THEATER SPIELEN! – 29. Hessische Kinder- und Jugendtheaterwoche 15. bis 21. März 2026, Marburg | hltm.de | HART AM WIND – Norddeutsches Theaterfestival für junges Publikum 4. bis 8. Mai 2026, Bremerhaven | festival-hartamwind.de | Auf nach Utopia! – Bewerbungsschluss für das Deutsche Kinder Theater Fest 5. Mai 2026 I kinder-theater-fest.de I

AUGENBLICK MAL! – Ende der Vorschlagsfrist 15. Mai 2026 I kjtz.info I SCHÖNE AUSSICHT – Internationales Festival für Junges Publikum 18. bis 23. Mai 2026, Stuttgart | jes-stuttgart.de | WILDWECHSEL – Das Festival ostdeutscher Theater für junges Publikum 26. bis 31. Mai 2026, Gera | theater-altenburg-gera.de | Blickfelder Festival 28. Mai bis 5. Juni 2026, Zürich, Schweiz | blickfelder.ch | WESTWIND – 42. Theatertreffen für junges Publikum NRW 30. Mai bis 5. Juni 2026, Münster | westwind-festival.de | Theatertreffen der Jugend 30. Mai bis 6. Juni, Berlin | berlinerfestspiele.de |

Ausblick: Auf nach Utopia! – 11. Deutsches Kinder Theater Fest 24. bis 27. September 2026, Köln I kinder-theater-fest.de I Deutscher Kindertheaterpreis I Deutscher Jugendtheaterpreis – Verleihung und 30-jähriges Jubiläum 19. November 2026, Frankfurt am Main I jungespublikum.de I AUGENBLICK MAL! Das Festival des Theaters für junges Publikum 13. bis 18. April 2027, Berlin I augenblickmal.de I

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Spielzeit 2025/2026

Premieren für junges Publikum

20.000 Meilen Woyzeck unter dem Meer Drama von Georg Büchner

ab 14 Jahren von Karin Eppler frei nach Premiere 13. Juni 2026, Motiven von Jules Verne Kulturmühle Parchim ab 8 Jahren Premiere 15. Februar 2026, Kulturmühle Parchim ACTAPALABRA Théâtre Am Stram Gram aus Genf 4+ BESTIARIUM von Jan Annina Sobrie und Raven Ruëll Mosimann aus Bern 5+ nach dem Märchen Singspiel ab 8 Jahren WOLF TRIFFT NAGER Hänsel und Gretel Gustavs aus 6+ abZürich 5 Jahren Premiere 11. AprilSchwestern 2026, RONJA RÄUBERTOCHTER Kulturmühle Parchim Premiere 23. Mai 2026, FigurenTheater St.Gallen 6+ Platz, Schwerin Berliner FÜR IMMER WEG Theater Blau aus Zürich & Theater Sgaramusch aus Schaffhausen 8+ GUGUS! Tickets 0385 53 00-123 Rebecca Weingartner aus Basel 8+ kasse@mecklenburgisches-staatstheater.de HEIDI www.mecklenburgisches-staatstheater.de Theater Freiraum/Heitere Fahne aus Bern 9+ PRINZ*IN Luki*ju aus Luzern 9+ GIANT STEPS remi demi aus Bürglen TG 12+ GOSSIPS LAB Junges Theater Zürich 13+ VERSTECKT Konzert und Theater St.Gallen 13+

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ACTAPALABRA Théâtre Am Stram Gram aus Genf 4+ BESTIARIUM Annina Mosimann aus Bern 5+ WOLF TRIFFT NAGER Gustavs Schwestern aus Zürich 6+ RONJA RÄUBERTOCHTER FigurenTheater St.Gallen 6+ FÜR IMMER WEG Theater Blau aus Zürich & Theater Sgaramusch aus Schaffhausen 8+ GUGUS! Rebecca Weingartner aus Basel 8+ HEIDI Theater Freiraum/Heitere Fahne aus Bern 9+ PRINZ*IN Luki*ju aus Luzern 9+ GIANT STEPS remi demi aus Bürglen TG 12+ GOSSIPS LAB Junges Theater Zürich 13+ VERSTECKT Konzert und Theater St.Gallen 13+

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IMPRESSUM

ixypsilonzett darstellende künste & junges publikum PERSPEKTIV:WECHSEL winterheft 2025

ASSITEJ e.V. Bundesrepublik Deutschland Schützenstraße 12 60311 Frankfurt am Main

Eine Veröffentlichung der ASSITEJ e.V. Bundesrepublik Deutschland (Internationale Vereinigung des Theaters für Kinder und Jugendliche), in Kooperation mit dem Kinderund Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland (KJTZ)

Tel. 069 291538 assitej@jungespublikum.de www.jungespublikum.de

Herausgegeben von Céline Bartholomaeus, Meike Fechner, Katrin Maiwald sowie Julia Dina Heße für die Rubrik international Redaktion: Katrin Maiwald, Nicola Neumann, Paula Sasse

Verlag: Theater der Zeit, Berlin Gestaltung: Kerstin Bigalke Druck: Druckhaus Sportflieger, Berlin Printed in Germany ixypsilonzett ist Bestandteil der Abonnementauflage von Theater der Zeit sowie für die Mitglieder der ASSITEJ Deutschland.

Heftpreis im Einzelverkauf: 9,50 Euro (print) 9,50 Euro (digital) Abonnementpreis: Jährlich je zwei Ausgaben ixypsilonzett. darstellende künste & junges publikum | das sommerheft und ixypsilonzett. darstellende künste & junges publikum | das winterheft in Deutschland: 22 Euro, außerhalb Deutschlands: 40 Euro

Alle Rechte bei den Autor*innen und der Redaktion. Nachdruck nur mit schriftlicher Genehmigung von Verlag und Herausgeber*innen.

Redaktionsschluss für dieses Heft: 15. November 2025 ISBN Print: 978-3-957496-188 ISBN ebook: 978-3-957496-195 Gefördert vom:

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Abo- und Einzelheftbestellung: Theater der Zeit Winsstraße 72 10405 Berlin Tel. +49 30 4435285 -12 abo-vertrieb@tdz.de www.tdz.de Bestellungen auch über: assitej@jungespublikum.de

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PREMIEREN 2025/26 11. OKTOBER 2025

WOW?! 10+

31. JANUAR 2026

Der Lauf der Dinge 3+

FRÜHJAHR 2026

Fred und ich 11+

28. MÄRZ 2026 JUNI 2026

Eine Stückentwicklung Regie: Josie Dale-Jones Solo mit Publikum Regie: Frederic Lilje

Von Lena Hach Regie: Sefa Küskü

Eintritt auf eigene Gefahr 5+

Eine Krimi-Stückentwicklung Regie: Grete Pagan

Ein Tanztheaterstück 12+ Choreografie: Tabea Martin

15.– 22. MAI 2026

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CLUBTOPIA Junges Theaterfestival SCHÖNE AUSSICHT Internationales Theaterfestival

Unsere Stücke findest du hier: www.jes-stuttgart.de

KÜNSTLERISCHE ZUSAMMENARBEIT MIT JUNGEN MENSCHEN: Büro für angemessene Reaktionen 8+

Künstlerische Leitung: Larissa Probst und Frederic Lilje

OWN IT! Dance Stage 14–23

Künstlerische Leitung: Angélica Duarte Topfstedt und Gäste

Queer*Town (AT) 16–27

Künstlerische Leitung: Katharina Felde, Alisha Pricipe (Utopia Kiosk)

SPIELCLUBS: Theaterspielplatz 6–8

Theater spielerisch entdecken Mit: Angélica Duarte Topfstedt

Spielclub 9–11

Gemeinsam Theater spielen Mit: Katharina Felde

FESTIVALS JUNI 2026

MITMACHEN

Inklusiver Spielclub 12–15 In Kooperation mit den Offenen Hilfen Mit: Marie Herholz Spielclub 16+

Gemeinsam Theater spielen Mit: Hannes Michl

Infos hierzu und noch viel mehr: Eberhardstr. 61a, 70173 Stuttgart

0711 218 480–18

ticket@jes-stuttgart.de

darstellende künste & junges publikum winterheft 2025

Spielorte: Theater Münster / Theater im Pumpenhaus / Theater in der Meerwiese

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42. Theatertreffen für junges Publikum NRW in Münster

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30.5. – 5.6.2026

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darstellende künste & junges publikum

winterheft

Junges Theater Münster in Kooperation mit dem echtzeit-theater Münster

wissenschaft. Aesthetics of Access: Ästhetiken kultureller Teilhabe diskurs. Machtkritische Stoffauswahl, Antragslyrik und Projektumsetzung Gefördert von:

Perspektiv: Wechsel

praxis. Nicht mehr allein träumen: Mehrsprachigkeit, Teilhabe, Gerechtigkeit dokumentation. Lernen und Praxis im Programm PERSPEKTIV:WECHSEL service. Termine, Neuigkeiten und Verlagsvorschau

ASSITEJ Theater der Zeit