Spielzeit 2024/25
9. Philharmonisches Konzert
Werke von Richard Wagner, Edward Elgar, Benjamin Britten und Erich Wolfgang Korngold
SEA SOUNDS KLANG DER WELLEN
9. Philharmonisches Konzert
Richard Wagner (1813-1883)
Ouvertüre zur Oper „Der fliegende Holländer“
Edward Elgar (1857-1934)
„Sea Pictures“ op. 37
Liederzyklus für Alt und Orchester
1. Sea Slumber-Song (Schlaflied der See)
Andantino
2. Hafen, Capri (Im Hafen, Capri)
Allegretto
3. Sabbath Morning at Sea (Sabbatmorgen auf See)
Moderato
4. Where Corals Lie (Wo Korallen liegen)
Allegretto ma non troppo
5. The Swimmer (Der Schwimmer)
Allegro di molto
Pause
Benjamin Britten (1913-1976)
„Four Sea Interludes“ für Orchester aus der Oper „Peter Grimes“, op. 33
1. Dawn (Morgendämmerung). Lento e tranquillo
2. Sunday Morning (Sonntagmorgen). Allegro spiritoso
3. Moonlight (Mondlicht). Andante comodo e rubato
4. Storm (Sturm). Presto con fuoco
Erich Wolfgang Korngold (1897-1957)
Suite aus der Filmmusik zu „The Sea Hawk“ („Der Herr der sieben Meere“)
Solistin: Kathryn Rudge, Mezzosopran
Philharmonisches Orchester Vorpommern
Dirigent: GMD Florian Csizmadia
Öffentliche Generalprobe
Mo 16.06.2025, Greifswald: Stadthalle / Kaisersaal
Konzerte
Di 17.06.2025, Greifswald: Stadthalle / Kaisersaal
Mi 18. & Do 19.06.2025, Stralsund: Großes Haus
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Kathryn Rudge
Die britische Mezzosopranistin Kathryn Rudge wurde 1986 in Liverpool geboren und zählt zu den führenden Sängerinnen ihrer Generation. Sie studierte Gesang am Royal Northern College of Music bei Susan Roper und war Mitglied im BBC Radio 3 New-GenerationArtist-Programm sowie „Harewood Artist“ an der English National Opera. The Times bezeichnete sie als „Rising Star of Classical Music“ und What’s On Stage als „eine der vielversprechendsten britischen Mezzos“.
Als gefragte Konzertsolistin arbeitete Kathryn Rudge mit allen BBC-Orchestern, dem Royal Liverpool Philharmonic, dem Philharmonia Orchestra und dem BBC National Orchestra of Wales zusammen. Ihre Zusammenarbeit mit Dirigenten wie Sir Mark Elder, Vasily Petrenko, Nathalie Stutzmann, Ben Gernon und Martyn Brabbins führte sie u. a. zu den BBC Proms, dem Edinburgh International Festival und dem Three Choirs Festival. Mit ihrer Interpretation von Elgars Sea Pictures begeisterte sie sowohl auf der Bühne als auch auf CD Publikum und Presse gleichermaßen.
Auch auf der Opernbühne ist sie regelmäßig zu erleben. Zu ihren Rollen zählen Cherubino (Le Nozze di Figaro), Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Dorabel-
la (Così fan tutte), Carmen (Carmen) und Zerlina (Don Giovanni). Engagements führten sie u. a. zur English National Opera, Glyndebourne Tour, Garsington Opera und Opera North. Sie ist regelmäßig bei Uraufführungen zeitgenössischer Kompositionen zu hören, darunter Werke von Roxanna Panufnik, Michael Nyman, Karl Jenkins und Gary Carpenter.
Zahlreiche CD-Aufnahmen dokumentieren ihr vielseitiges Repertoire – darunter Elgars Sea Pictures und The Music Makers (ONYX), Parrys Oratorium Judith (Chandos), Orchesterlieder von Roussel und Eric Coates sowie ihr LiedAlbum Love’s Old Sweet Song.
„Das Geräusch des Meeres hebt die Zeit auf. Auf unserer Erde das einzige Geräusch, in dem der Atem der Ewigkeit ist.“
Klaus Mann, „Treffpunkt im Unendlichen“
Das Meer übt seit jeher eine unwiderstehliche Faszination auf die Menschheit aus – als Lebensquelle und Bedrohung, Symbol für Freiheit und Unendlichkeit sowie metaphorische Projektionsfläche für die existenziellen Fragen des Daseins. Kein Wunder, dass es Dichter, Maler und Komponisten inspiriert hat, sich auf künstlerische Weise mit ihm und seiner Wirkung auf den Menschen auseinanderzusetzen.
Das heutige Konzert widmet sich vier musikalischen Seestücken aus dem 19. und 20. Jahrhundert, die das Meer in seinen vielen Facetten beleuchten, wobei die dramaturgische Klammer erlaubt, vier musikalische Handschriften zu kombinieren, die unterschiedlicher nicht sein könnten. Was die Werke des heutigen Abends vereint, ist die Tatsache, dass sie sich – anders als zum Beispiel Claude Debussys „La Mer“ – nicht mit dem Meer an sich beschäftigen, sondern den Blick des Menschen auf den Ozean und sein Verhältnis zu ihm in den Fokus nehmen.
Dass alle Werke aus der Romantik und frühen Moderne stammen, ist dabei kein Zufall: War die Natur von jeher programmatische Inspirationsquelle für Komponisten, so scheint das Meer davon zunächst ausgenommen gewesen zu sein. Eine Materialsammlung zur Vorbereitung des heutigen Konzerts brachte nur ein substanzielles barockes Werk zu diesem Thema zum Vorschein: Antonio Vivaldis „La tempesta del mare“; hingegen fanden sich aus der Zeit von ca. 1830 bis 1945 mehr als 50 sinfonische Werke, bezeichnenderweise größtenteils von Komponisten aus Seefahrernationen (England, Frankreich, Skandinavien). Es scheint, dass es der Romantik vorbehalten war, mit den Mitteln der Programmmusik und dem Hang zu klanglich opulenter Orchestrierung, aber auch der Vorliebe für die Nachtseite der menschlichen Psyche und dem Blick auf das Metaphysische sich einem so buchstäblich weltumspannenden Element wie dem Ozean zu nähern.
Richard Wagner: Ouvertüre zur Oper
„Der fliegende Holländer“
Das Konzert beginnt mit einem der Paradestücke musikalischer Meeresdarstellung: Richard Wagners Ouvertüre zu „Der fliegende Holländer“. Mit dieser Oper hat Wagner ein Werk geschaffen, das wie kaum ein zweites romantisches Gedankengut veranschaulicht: Der namenlose Titelheld ist dazu verdammt, auf Ewigkeit mit seinem Schiff über die Weltmeere zu segeln – es sei denn, er findet eine Frau, die ihn durch das Versprechen ewiger Treue erlöst. Der Auslöser zur opernhaften Ausgestaltung dieser alten Sage geht auf ein autobiografisches Erlebnis zurück: 1839 musste Wagner aus Furcht vor seinen Gläubi-
gern die Stadt Riga, wo er als Musikdirektor am Theater engagiert war, auf dem Seeweg verlassen. Das Schiff geriet auf der dreiwöchigen (!) Fahrt nach London in einen heftigen Sturm – ein Erlebnis, das Wagner in seiner Autobiografie in lebhaften Farben anschaulich und durchaus auch heute noch nachvollziehbar geschildert und das unüberhörbare Spuren im Kolorit der Oper hinterlassen hat. Die Dichtung des Textes erfolgte umgehend, die Komposition nahm er jedoch erst 1841 in Angriff; bis zur (im Übrigen wenig erfolgreichen) Uraufführung in Dresden vergingen weitere zwei Jahre.
Das Orchestervorspiel zur Oper bedient einen Typus der Ouvertüre, von dem Wagner selbst sich später aus theoretischen Erwägungen distanziert hat: Es skizziert nach Art einer Sinfonischen Dichtung den Grundverlauf der Handlung – inklusive ihres Happy Ends. Der Anfang kann ohne Weiteres als einer der großen Geniestreiche des Musiktheaters angesehen werden und steht im zeitgeschichtlichen Kontext völlig einzigartig da: Violinen und hohe Holzbläser fahren das Publikum mit einer leeren Quinte an, ehe die Hörner das Motiv des Fliegenden Holländers intonieren und unmittelbar in eine Sturmmusik leiten. Elektrisierender beginnt keine Oper der damaligen Zeit. Nach einer Beruhigung erklingt im Englischhorn Sentas
Ballade aus dem 2. Akt der Oper, ehe der Sturm mit noch größerer Gewalt zurückkehrt. Als nächstes wird das Lied der Matrosen aus dem 3. Akt („Steuermann, lass die Wacht“) eingeführt, ehe in einer einzigartigen Tour de Force die Sturmmusik mit dem Holländer-Motiv, das Matrosenlied und Sentas Ballade miteinander kombiniert werden – wobei sich die Musik der Ballade (sie steht für Sentas Liebe zum Holländer) vergeblich durchzusetzen versucht. Die Musik strebt einem dissonanten Höhepunkt zu und reißt unvermittelt ab; nach der Generalpause folgt eine harfenumrauschte Apotheose eines transformierten Motivs aus der Ballade, auch „Erlösungs-Motiv“ genannt, die am Ende der Oper wörtlich wiederkehren wird.
Edward Elgar: „Sea Pictures“ op. 37
60 Jahre nach Wagners stürmischer Seefahrt nach England komponierte ebenda Edward Elgar mit seinen „Sea Pictures“ (See-Bildern) einen der bedeutendsten Orchester-Liederzyklen des Repertoires. Als der Auftrag 1898 bei Elgar einging, konnte der 41-Jährige zwar auf ein reiches Schaffen in verschiedenen musikalischen Genres zurückblicken, erfreute sich aber eher regionaler Bekanntheit in der englischen Provinz. Zum Zeitpunkt der Uraufführung im Oktober 1899 jedoch lag der Londoner Überraschungserfolg der Enigma-Variationen drei Monate zurück, und Elgar war mittlerweile ein landesweit bekannter Komponist. Der Zyklus war ein Auftrag des Musikfestivals in der ostenglischen Stadt Norwich; inwieweit die Lage unweit der Nordseeküste und die maritime Geschichte der Stadt die Wahl des Sujets beeinflusst haben, ist unbekannt. Die Komposition erfolgte speziell für die Sängerin Clara Butt (1872–1936), die sich trotz ihres jugendlichen Alters bereits auf dem ersten Höhepunkt ihrer Karriere befand. Sie gilt bis heute als eine der bedeutendsten Sängerinnen ihrer Zeit, die sich allerdings auf das Konzertfach spezialisierte und nicht in der Oper auftrat. Von blendender Erscheinung und 1,88 Meter groß, beeindruckte sie mit einer Altstimme, die bis in den Bereich des Baritons reichte und von außerge-
wöhnlicher Klangschönheit war – heute noch nachzuhören auf Schellackplatten, die glücklicherweise mittlerweile in digitalen Formaten verfügbar sind. Elgar hat seinen Zyklus Clara Butt auf den Leib geschrieben und ihre tiefe Lage ausgiebig berücksichtigt, hat aber in der Partitur Alternativen angegeben, die das Werk auch für einen Mezzosopran singbar machen.
Die Anlage des Werks ist sorgsam strukturiert: Die Nummern 1, 3 und 5 sind gewichtiger und beinahe an Opernszenen erinnernd, während die Nummern 2 und 4 schlichtere, volksliedhafte Intermezzi darstellen und die Begleitung auf ein Kammerorchester reduzieren. Alle fünf Lieder sind durch ein Netz von musikalischen Beziehungen miteinander verbunden und formen damit trotz der inhaltlichen Heterogenität einen echten Zyklus.
Mit der Wahl der literarischen Vorlagen – Gedichte von fünf zeitgenössischen Dichtern, darunter eines aus der Feder von Elgars literarisch ambitionierter Ehefrau Alice – forderte der Komponist zu Kritik heraus, denn es handelt sich durchweg um zweitklassige Lyrik, die ohne Elgars Vertonung heute mit Sicherheit vergessen wäre. Es war dies ein wiederkehrendes Motiv in der Bewertung auch
seiner Oratorien- und Kantatenlibretti, das sogar dazu führte, dass man Elgar Bildung und Geschmack absprach. Dass dies biographisch nicht stimmt, sondern Elgar im Gegenteil ein sehr belesener Mann war, ist mittlerweile oft nachgewiesen worden. Elgar selbst hat sich damit gerechtfertigt, es sei „besser, die beste zweitklassige Dichtung zu vertonen, denn die unsterblichste Poesie ist bereits Musik“. Was ihn bei der Wahl seiner literarischen Vorlagen gereizt haben dürfte, ist das Potential zur Vertonung: Für ihn wie für viele andere Komponisten dürfte im Vordergrund gestanden haben, dass die Dichtung bildmächtig genug war, ihn musikalisch zu inspirieren und starke Situationen bot, die sich für eine Vertonung eigneten.
Unter diesem Gesichtspunkt sind die fünf Gedichte sorgsam aufeinander abgestimmt, da sie unterschiedliche Facetten der Betrachtung des Meeres berücksichtigen. Thematisch kreisen die Lieder um das Meer als Raum zwischen Idylle und Bedrohung, wobei die Texte zeittypisch doppeldeutig zu verstehen und (auch) metaphorisch zu lesen sind. Der „Sea Slumber-Song“ ist das Wiegenlied des Meeres, „In Haven“ besingt den Hafen als geschützten Ort vor Gefahr, wie ihn die Liebe im Alltag darstellt. „Sabbath Morning at Sea“ hebt die Perspektive ins Erhabene und Spirituelle, während „Where Corals Lie“ den Blick
auf ein fernes, ideelles Unterseereich lenkt. Das dramatische Lied „The Swimmer“ stellt den Menschen in unmittelbare Konfrontation mit den Naturgewalten, denen er ausgeliefert ist, sich ihnen aber auch stolz stellt. Die metaphorische Dimension ist unübersehbar, vor allem in den Schlussversen, in denen sich der Schwimmer im stürmischen Ozean sehnt nach den „Buchten […], wo kein Licht verblasst und keine Liebe schwindet“.
Elgars Zyklus existiert in zwei Versionen: mit Orchester- sowie mit Klavierbegleitung. Dabei ist der Orchesterfassung unbedingt der Vorzug zu geben, da nur hier das volle Potential der Musik zur Geltung kommt, während die Klavierfassung – wie der Autor aus eigener leidvoller Erfahrung weiß – nicht sonderlich pianistisch gedacht und nur schwer zum Klingen zu bringen ist. Dass Elgar das Klavier als Instrument nicht sonderlich schätzte, spürt man hier allzu deutlich – wie umgekehrt die Orchesterfassung eindrucksvoll belegt, dass er zu den großen Meistern romantischer Instrumentationskunst zählt.
Benjamin Britten: „Four Sea Interludes“ aus der Oper „Peter Grimes“
Der zweite Konzertteil stellt zwei Werke gegenüber, die in ihrer Tonsprache nicht unterschiedlicher sein könnten, dabei aber in enger zeitlicher und sogar (zumindest relativer) räumlicher Nachbarschaft entstanden und von zwei europäischen Emigranten in den USA stammen.
14 Jahre nach der Uraufführung von Elgars „Sea Pictures“ in Norwich wurde nur wenige Kilometer östlich, in der kleinen Hafenstadt Lowestoft, Benjamin Britten geboren. Seiner Heimat an der ostenglischen Nordseeküste sollte er lebenslang die Treue bewahren – und mit der Oper „Peter Grimes“ ein klingendes Denkmal setzen.
Nach einem vielversprechenden Karrierebeginn in England beschloss Britten 1941, gemeinsam mit seinem Lebenspartner, dem Tenor Peter Pears, seiner Heimat den Rücken zuzukehren und als Kriegsdienstverweigerer in den USA Asyl zu suchen. Unverkennbar von Heimweh geprägt war die Beschäftigung mit einem Opernstoff, den Britten aus einer Dichtung von George Crabbe entwickelte. Dieser hatte im frühen 19. Jahrhundert in der kleinen Ortschaft Aldeburgh, nicht weit von Brittens Ge-
burtsstadt entfernt, gelebt und dort die tragische Geschichte um den Fischer Peter Grimes angesiedelt. Britten hat eine bedeutende Änderung im Charakter von Grimes vorgenommen: Bei Crabbe ein sadistischer Mann, dessen Lehrlinge unter ungeklärten Umständen zu Tode kommen, ist er bei Britten ein Außenseiter, der von der bigotten Dorfgemeinschaft ausgegrenzt und schließlich in den Selbstmord getrieben wird. Es steht heute außer Frage, dass Britten in die psychologische Gestaltung dieser faszinierenden Opernfigur durchaus auch eigenes Erleben eingearbeitet hat: Als linksintellektueller homosexueller Kriegsdienstverweigerer war er in der Zeit der Arbeit an der Oper in mehrerlei Hinsicht ein Außenseiter der damaligen Gesellschaft. Umso bemerkenswerter ist, dass er sich nach der triumphalen Londoner Uraufführung des „Peter Grimes“ 1945 nicht etwa in der Metropole, sondern ausgerechnet in Aldeburgh niederließ und dort bis zu seinem Tod 1976 lebte.
Der heimliche Protagonist der Oper ist das Meer. Ebbe und Flut gliedern die Tageszeiten und beeinflussen den Lebens- und Arbeitsrhythmus der Fischer; es ist wirtschaftliche Grundlage der Be-
völkerung und begleitet das Leben der Menschen wie eine graue Eminenz. Von den sechs sinfonischen Zwischenspielen, die die Akte einleiten und Szenenwechsel überbrücken, hat Britten vier aus der Oper herausgelöst und unter dem Titel „Sea Interludes“ (See-Zwischenspiele) für Konzertzwecke separat veröffentlicht. In dieser Form hat er sie bereits eine Woche nach der Uraufführung der Oper im Konzert vorgestellt. Sie schildern nicht nur die Naturgewalten des Meeres, sondern spiegeln gleichermaßen auch das emotionale Drama der Handlung. „Dawn“ ist ein impressionistisches Klangbild des Morgens an der Küste, der im Leben der Fischer mit einer gewissen Monotonie täglich wiederkehrt – so auch am Ende der Oper, wo nach Grimes‘ Selbstmord der nächste Tag beginnt wie jeder andere. Die Titel „Sunday Morning“ und „Moonlight“ weisen diese Sätze als Stimmungsbilder
aus, in denen das An- und Abschwellen des Meeres omnipräsent ist. Der die Suite abschließende Satz „Storm“ ist eng mit der Handlung verknüpft und gehört in der Oper zu deren dramaturgischen Höhepunkten. Wahrscheinlich beeinflusst durch eine Aufführung von George Gershwins „Porgy and Bess“, die Britten in New York sah, konzipierte er eine ähnlich angelegte Szene: Die Dorfbevölkerung ist durch ein hereinbrechendes Unwetter im örtlichen Pub eingeschlossen, wobei die ursprünglich ausgelassene Stimmung zunehmend in Gereiztheit und schließlich in offene Aggression gegenüber Grimes kippt. Wer dieser klaustrophobischen Enge entfliehen will, hat keine andere Wahl, als hinaus in den tobenden Sturm zu gehen und sich den Naturgewalten zu stellen.
Erich Wolfgang Korngold: Suite aus der Filmmusik zu „The Sea Hawk“
Erich Wolfgang Korngold gehört zu den unbestrittenen Wunderkindern der Musikgeschichte. Als das Ballett „Der Schneemann“ seine Uraufführung an der Wiener Staatsoper erlebte, war der Komponist gerade einmal zwölf Jahre alt; Meisterwerke wie die Sinfonietta op. 5 und die Oper „Die tote Stadt“ sind die Werke eines 16- respektive 23-Jährigen. Dabei sind nicht nur Korngolds überragendes kompositionstechnisches Handwerk und seine virtuose Instrumentationskunst bemerkenswert, sondern auch die Tatsache, dass er bereits in seinen ersten Werken zu einem unverwechselbaren Personalstil gefunden hat.
Der Kontakt zu dem Regisseur Max Reinhardt brachte 1935 einen ersten Auftrag zur Komposition einer Filmmusik für Hollywood. Der Erfolg führte zu Folgeaufträgen, wobei Korngold zunächst zwischen Hollywood und seiner Heimatstadt Wien hin- und herreiste. 1938, während der Arbeit an seiner achten Filmmusik, erfuhr Korngold, der Jude war, vom Anschluss Österreichs an Nazi-Deutschland und der Konfiszierung seiner Villa in Wien. Er beschloss, in den USA zu bleiben und, nicht zuletzt aus pekuniären Gründen, seine Karriere als
Filmmusik-Komponist fortzusetzen. In Hollywood komponierte er die Musik zu zwölf weiteren Filmen; nach dem Krieg versuchte er, in Europa an die Erfolge der Vorkriegszeit anzuknüpfen, was ihm aber nicht mehr gelang: Vorbei war die Zeit der opulenten spätromantischen Musik, und die Fokussierung auf die Arbeit für den Film hat ein Übriges getan, Korngold in den Augen einer engstirnigen Musikgeschichtsschreibung als seriösen Komponisten zu deklassieren. So mirakulös die Karriere des Wunderkindes begonnen hatte, so desillusionierend endete sie: Korngold starb 1957, wenige Monate nach seinem 60. Geburtstag, als enttäuschter Mann.
Bis heute ist dem Vorurteil zu begegnen, Korngold habe die Filmmusik und den klischeehaften „Hollywood-Sound“ erfunden. In Wirklichkeit sind seine Arbeiten für den Film exakt in demselben Stil geschrieben, den er schon um 1910 ausgeformt hatte; ja, nicht selten verwendete er in seinen Filmmusiken sogar Fragmente aus seinen Orchesterwerken und Opern. Korngold hat die Filmmusik nicht erfunden, sondern sein musikalischer Stil passte perfekt zur Ästhetik einer gewissen Art Kinofilm. (Dass dies meist Filme aus der Kategorie der so-
genannten „B-Movies“ waren, wusste er selbst; und dass manche Korngoldsche Filmmusik besser ist als der zugehörige Film, sei der Vollständigkeit halber auch erwähnt.) Es waren insbesondere Abenteuer- und Piratenfilme, zumeist mit Errol Flynn in der männlichen Hauptrolle, die von Korngolds Musik profitierten und an Profil gewannen. Im Englischen „swashbuckler“ genannt (im Deutschen entspricht dem die Bezeichnung „Mantel-und-Degen-Film“), sind sie ohne die glitzernden Farben von Korngolds Musik bis heute unvorstellbar.
„The Sea Hawk“ von 1940, auf Deutsch bekannt unter dem Titel „Der Herr der sieben Meere“, ist Korngolds elfte Arbeit für Hollywood und gilt als eine besonders herausragende, nach Ansicht mancher Experten sogar als seine beste Partitur für den Film. Die Grundelemente der Handlung sind typisch für Piratenfilme der damaligen Zeit: Ein englischer Freibeuterkapitän kämpft gegen die spanische Armada und wird nach vielen Verwirrungen und ebenso vielen Kampfszenen schließlich von der englischen Königin geadelt. Eingeflochten ist eine unvermeidliche Liebesgeschichte, die dramaturgisch reichlich konventionell daherkommt (der Freibeuter verliebt sich politisch unkorrekt in die Nichte des spanischen Botschafters), Korngold
aber zu einer überwältigend schönen Musik inspirierte.
Korngold unterlegte 96 der insgesamt 127 Minuten des Films mit Musik und schuf damit nicht weniger als eine Art „Oper ohne Worte“, die dabei nach Art einer monumentalen Sinfonischen Dichtung auch noch sinfonische Prinzipien berücksichtigt. Da die Arbeit in Rekordzeit zu bewältigen war, arbeitete er im Filmstudio und komponierte – ein fast unvorstellbarer Vorgang – vor dem laufenden Film, um musikalische Effekte und den Einsatz der den Personen zugeordneten Leitmotive auf den Punkt genau mit dem Film zu synchronisieren.
Mehrere Arrangeure arbeiteten parallel dazu nach Korngolds Vorgaben an der Orchestrierung, wobei der Komponist selbst darauf achtete, dass der charakteristische „Korngold-Sound“ gewahrt blieb. Leider ist das Notenmaterial bis heute ungedruckt und nur schwer zugänglich, sodass wir auf die 2003 von Patrick Russ veröffentlichte Suite zurückgreifen. Sie fügt aus der an musikalischen Höhepunkten überreichen Partitur einige besonders eindrucksvolle Passagen zu einem sinfonischen Konzertstück zusammen, das die Handlung des Films jedoch nicht nachzeichnet und das das Publikum auch ohne deren Kenntnis rezipieren kann.
Texte zu Edward Elgars „Sea Pictures“
1. Sea Slumber-Song
Sea-birds are asleep, The world forgets to weep, Sea murmurs her soft slumber-song On the shadowy sand Of this elfin-land; ‘‘I, the Mother mild, Hush thee, O my child, Forget the voices wild!
Isles in the elfin light Dream, the rocks and caves, Lulled by whispering waves, Veil their marbles bright, Foam glimmers faintly white Upon the shelly sand Of this elfin land.
Sea-sound, like violins, To slumber woos and wins, I murmur my soft slumber-song, Leave woes, and wails, and sins.
Ocean’s shadowy might Breathes good-night, Good-night!’’
Roden Noel (1834-1894)
1. Schlaflied der See
Die Seevögel schlafen, die Welt vergisst zu weinen, die See murmelt ihr sanftes Schlaflied am schattigen Strand dieses Elfenlandes.
„Ich, die Mutter mild, beruhige dich, oh mein Kind, vergiss die wilden Stimmen!
Inseln träumen im Elfenlicht, die Felsen und Höhlen, von flüsternden Wellen eingelullt, verschleiern ihre hellen Murmeln, Schaum glitzert in schwachem Weiß auf dem Muschelsand dieses Elfenlandes.
Der Klang der See, Geigen gleich, schläfert Streben und Gewinnen ein, ich murmele mein sanftes Schlaflied, geht, ihr Leiden und Klagen und Sünden.
Des Ozeans schattige Macht atmet gute Nacht, gute Nacht.“
2. In Haven (Capri)
Closely let me hold thy hand, Storms are sweeping sea and land; Love alone will stand.
2.
Im Hafen (Capri)
Lass mich deine Hand festhalten, Stürme gehen über Meer und Land; Liebe allein wird bestehen.
Closely cling, for waves beat fast, Foam-flakes cloud the hurrying blast; Love alone will last.
Kiss my lips, and softly say: ‘‘Joy, sea-swept, may fade to-day; Love alone will stay.’’
Caroline Alice Elgar (1848-1920)
3. Sabbath Morning at Sea
The ship went on with solemn face: To meet the darkness on the deep, The solemn ship went onward. I bowed down weary in the place; For parting tears and present sleep Had weighed mine eyelids downward.
Halt dich fest, denn die Wellen schlagen rasch, Gischt umwölkt die eilende Bö; Liebe allein wird überdauern.
Küsse meine Lippen und sag sanft: „Vergnügen, von der See angespült, kann heute vergehen: Liebe allein wird bleiben.“
The new sight, the new wondrous sight!
The waters around me, turbulent, The skies, impassive o’er me, Calm in a moonless, sunless light, As glorified by even the intent Of holding the day glory!
3. Sabbatmorgen auf See
Das Schiff fuhr weiter mit feierlichem Gesicht: Um der Dunkelheit in der Tiefe zu begegnen, segelte das feierliche Schiff voran. Ich beugte mich müde an meinem Platz nieder, denn Abschiedstränen und nahender Schlaf hatten meine Lider zugedrückt.
Das neue Bild, das neue, wunderbare Bild! Das Wasser um mich tosend, der Himmel ungerührt über mir, ruhig in einem mondlosen, sonnenlosen Licht, verklärt allein durch die Absicht, die Herrlichkeit dieses Tages zu feiern!
Love me, sweet friends, this sabbath day. The sea sings round me while ye roll Afar the hymn, unaltered, And kneel, where once I knelt to pray, And bless me deeper in your soul Because your voice has faltered. And though this sabbath comes to me Without the stolèd minister, And chanting congregation, God’s Spirit shall give comfort. HE who brooded soft on waters drear, Creator on Creation.
He shall assist me to look higher, Where keep the saints, with harp and song, An endless, endless Sabbath morning, And, on the sea commixed with fire, Oft drop their eyelids raised too long To the full Godhead’s burning.
Elizabeth Barrett Browning (1806-1861)
Liebt mich, liebste Freunde, an diesem Sabbat, die See singt um mich her, während ihr die Kirchenlieder unverändert in der Ferne singt; und kniet, wo ich einst zum Beten kniete, und segnet mich noch inniger in euren Seelen, weil eure Stimmen stockten.
Und obwohl dieser Sabbat ohne Priester im Ornat zu mir kommt und ohne singende Gemeinde, so soll doch Gottes Geist mich trösten. Er, der sanft auf auf düsteren Wassern schwebte, der Schöpfer über die Schöpfung.
Er soll mir helfen aufzusehen, dorthin, wo die Heiligen mit Harfe und Gesang einen endlosen Sabbatmorgen feiern und auf dieses mit Feuer vermischte Meer oft ihre Lider senken, die zu lang in das Brennen der Gottheit blickten.
By mount and mead, by lawn and rill, When night is deep, and moon is high, That music seeks and finds me still, And tells me where the corals lie.
4. Where Corals Lie
The deeps have music soft and low
When winds awake the airy spry, It lures me, lures me on to go
And see the land where corals lie.
4. Wo Korallen liegen
Die Tiefen haben sanfte und leise Musik. Wenn die Winde die luftige Gischt erwecken, dann lockt es mich, lockt es mich weiter zu gehen und das Land zu sehen, wo Korallen liegen.
Yes, press my eyelids close,‘tis well; But far the rapid fanies fly
To rolling worlds of wave and shell, And all the lands where corals lie.
Durch Berg und Aue, Gras und Bach, wenn die Nacht tief ist und der Mond hoch steht, sucht und findet mich diese Musik stets und sagt mir, wo die Korallen liegen.
Ja, schließe meine Lider – es ist gut. Doch weit fliegen die schnellen Fantasien zu rollenden Welten aus Wellen und Muscheln und allen jenen Ländern, wo Korallen liegen.
Thy lips are like a sunset glow, Thy smile is like morning sky, Yet leave me, leave me, let me go And see the land where corals lie.
Richard Garnett (1835-1906)
5. The Swimmer
With short, sharp, violent lights made vivid, To southward far as the sight can roam, Only the swirl of the surges livid, The seas that climb and the surfs that comb. Only the crag and the cliff to nor’ward, And the rocks receding, and the reefs flung forward, Waifs wreck’d seaward and wasted shoreward, On shallows sheeted with flaming foam.
Deine Lippen sind wie das Glühen des Sonnenuntergangs, dein Lächeln ist wie ein Morgenhimmel, doch verlass mich, verlass mich, lass mich gehen und das Land sehen, wo Korallen liegen.
5. Der Schwimmer
Durch kurze, scharfe, heftige Blitze zum Leben erweckt, nach Süden, soweit das Auge reicht, nur das wütende Wirbeln der Wogen, die steigenden Wasser und die diese durchkämmende Gischt. Nur der Fels und die Klippe im Norden, und die zurückweichenden Felsen und die nach vorn geschleuderten Riffe, Treibgut auf See zerstört und an der Küste zerschellt an Untiefen, bedeckt mit flammender Gischt.
A grim, grey coast and a seaboard ghastly, And shores trod seldom by feet of men –
Where the batter’d hull and the broken mast lie, They have lain embedded these long years ten.
Love! when we wandered here together, Hand in hand through the sparkling weather, From the heights and hollows of fern and heather, God surely loved us a little then.
Eine düstere, graue Küste und eine grausige Klippe und Ufer, die selten von Menschen begangen werden –wo die zerschmetterte Hülle und der gebrochene Mast liegen, dort eingebettet seit nunmehr zehn langen Jahren.
Liebe! Als wir hier gemeinsam gingen, Hand in Hand durch das funkelnde Wetter, aus den Höhen und Senken voller Farn und Heide: da liebte uns Gott bestimmt ein wenig.
The skies were fairer and shores were firmer –
The blue sea over the bright sand roll’d; Babble and prattle, and ripple and murmur, Sheen of silver and glamour of gold.
Die Himmel waren schöner und die Ufer sicherer –die blaue See rollte über den hellen Sand, Geplätscher und Geplapper und Kräuseln und Murmeln, ein Schimmer von Silber und Glanz wie von Gold.
So, girt with tempest and wing’d with thunder
And clad with lightning and shod with sleet, And strong winds treading the swift ways under The flying rollers with frothy feet. One gleam like a bloodshed sword-blade swims on
The skyline, staining the green gulf crimson, A death-stroke fiercly dealt by a dim sun
That strikes through his stormy winding sheet.
Nun gegürtet mit Sturm und beflügelt mit Donner und bekleidet mit Blitzen und mit Schuhen aus Graupeln und starken Winden werden die schnellen Wellen mit schäumenden Füßen unter die fliegenden Brecher gedrückt. Ein Schimmer gleich einem blutbefleckten Schwert, schimmert am Horizont und färbt die grüne Bucht purpurrot, ein wilder Todesstoß einer matten Sonne, der ihre sturmbewegte Fläche durchschneidet.
O, brave white horses! you gather and gallop,
The storm sprite loosens the gusty reins; Now the stoutest ship were the frailest shallop
In your hollow backs, on your high-arched manes.
I would ride as never a man has ridden
In your sleepy, swirling surges hidden; To gulfs forshadow’d through strifes forbidden,
Where no light wearies and no love wanes.
Adam Lindsay Gordon (1833-1870)
Oh, ihr tapferen weißen Pferde! Ihr versammelt euch und galoppiert, der Geist des Sturms löst eure stürmischen Zügel.
Nun wird das stärkste Schiff zur kleinsten Schaluppe in euren tiefen Rücken und hochgeworfenen Mähnen. Ich möchte reiten wie nie ein Mann je geritten, versteckt in euren schläfrigen, wirbelnden Wogen; zu Buchten, die sich in verbotenen Kämpfen ahnen ließen, wo kein Licht verblasst und keine Liebe schwindet.
Wir danken dem Elgar-Freundeskreis Deutschland herzlich für die freundliche Genehmigung zum Abdruck der deutschen Übertragung der Texte in diesem Programmheft. © Wolfgang-Armin Rittmeier.
Vorschau
1. Philharmonisches Konzert
Jean Sibelius
„Finlandia“, Tondichtung op. 26
Sergej Rachmaninow
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 c-Moll op. 30
Pjotr Tschaikowsky
Sinfonie Nr. 5 e-Moll op. 64
Solist: Joseph Moog, Klavier
Philharmonisches Orchester Vorpommern
Dirigent: GMD Florian Csizmadia
Öffentliche Generalprobe
Mo 08.09.2025, 19.00 Uhr Greifswald: Stadthalle / Kaisersaal
Konzerte
Di 09.09.2025, 19.30 Uhr Greifswald: Stadthalle / Kaisersaal
Mi 10. & Do 11.09.2025, 19.30 Uhr Stralsund: Großes Haus
Fr 12.09.2025, 19.30 Uhr Putbus
Impressum
Herausgeber: Theater Vorpommern GmbH
Stralsund – Greifswald – Putbus
Spielzeit 2024/25
Geschäftsführung: André Kretzschmar
Redaktion: Stephanie Langenberg
Gestaltung: Wenzel Pawlitzky, ÖA TVP
1. Auflage: 500
Druck: Flyeralarm www.theater-vorpommern.de
Textnachweise: Die Texte sind Originalbeiträge für dieses Programmheft von Dr. Florian Csizmadia.
Bildnachweise: Cover: Detailfoto Orchester, Copyright Peter van Heesen; S. 2: Kathryn Rudge, Copyright Sussie Ahlburg. Alle übrigen Fotos im Heft sind rechtefrei und stammen von den Websites Pixabay und Wikimedia. S. 4: Ship Empress Maria in a Storm von Ivan Aivazovsky, 1892; S. 6/7: A Dutch Ship in a Storm von Matthieu van Plattenberg, 17. Jh.; S. 9: Hafen von Marseille; S. 25: Die Rosse des Neptun von Walter Crane, 1892.
Noch mehr zu entdecken gibt es auf unserem Instagramkanal: www.instagram.com/phil_vorpommern @phil_vorpommern
Das Theater Vorpommern wird getragen durch die Hansestadt Stralsund, die Universitäts- und Hansestadt Greifswald und den Landkreis Vorpommern-Rügen
Es wird gefördert durch das Ministerium für Wissenschaft, Kultur, Bundes- und EU-Angelegenheiten des Landes Mecklenburg-Vorpommern.