muito elogiadas em Paris e Londres – “Teatro sempre deveria ser assim”, declarou, por exemplo, o jornal Le Monde, na ocasião da temporada dos alemães de Schaubühne em Paris. A adaptação do texto de Górki evocava princípios que, posteriormente, se manifestariam em sua Trilogia. Onde o autor russo criou cenas separadas, Strauss montou uma tessitura fluida de conversas, sobrepondo, num constante vaivém, personagens e falas que deixam transparecer um mal-estar cada vez mais intenso, como se quisesse criar um equivalente formal para a afirmação de Varvara, personagem central de Górki: “Somos apenas veranistas em nosso próprio país. Não pertencemos a nenhum lugar. Não fazemos nada. Falamos apenas muito, terrivelmente muito”. O princípio estrutural era tamanho a ponto de fazer surgir “um tipo de realismo que se desenvolve a partir do discurso mais do que da psicologia das diferentes figuras”, como afirmaram diretor e dramaturgista no programa da montagem.6 Dessa maneira, na transição de um diálogo psicológico para um discurso estrutural, de uma relação pessoal intersubjetiva para um funcionamento impessoal de diferentes vozes – características que também atravessam a estrutura da peça de Strauss –, a adaptação antecipou princípios dramatúrgicos textuais que hoje são discutidos sob as denominações de “desdramatização” do drama, ou de qualidades “pós-dramáticas” e “performativas” do texto teatral, ao mesmo tempo que começou a deslocar a crítica da sociedade a partir de uma abordagem hegeliano-marxista para uma perspectiva outra, que evoca posições deleuzianas e foucaultianas pós-estruturalistas, bem como insights da teoria crítica de Theodor W. Adorno.
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Moray McGowan, “Unendliche Geschichte für die Momo-Moderne? Rezeptionskontexte zum märchenhaften Erfolg der Stücke von Botho Strauss”. TZS – TheaterZeitSchrift, n. 15, 1986, p. 93.
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