Narodził się w czasach zaborów, gdy państwo polskie wykreślone było z map świata. Odrodził z powojennych popiołów w czasach powszechnej biedy, głębokiej niepewności i szalejącej komuny. Od samego początku nie miał lekko, jednak trwa od 200 lat, otwierając nam przestrzeń dla emocji, dostarczając wzruszeń, dając gwarancję artyzmu najwyższej klasy i świadcząc o tym, że sztuka jest niezaprzeczalną potrzebą człowieka. O historii Teatru Wielkiego pisze jego wybitna znawczyni profesor Małgorzata Komorowska
Warszawski Teatr Wielki wymyślił Wojciech Bogusławski, dyrektor teatrów, autor i tłumacz sztuk. Aktor. W latach dwudziestych XIX wieku przekroczył siedemdziesiątkę, dopadały go choroby. W istniejącym wówczas na Placu Krasińskich Teatrze Narodowym występował coraz rzadziej, wzbudzając zawsze patriotyczne wzmożenie. Spisywał swoje Dzieła dra -
matyczne i Dzieje Teatru Narodowego (wyd. 1820–1821), gdzie zawarł projekt Teatru Opery Polskiej. Zaplanował w nim fasadę z wejściem, obszerny westybul z kasą biletową, schody do lóż pierwszego i drugiego piętra; miejsce gry z dużymi kulisami oraz garderobami dla „Artystów, Baletników i Statistów”, Sale Redutowe i salę koncertową – na piętrze hall ze zwierciadłami, bufet i stoliki, wyżej galerię. W osobnej oficynie byłaby szkoła dramatyczna, muzyczna i baletowa oraz mieszkania dla nauczycieli i pomieszczenia lekcyjne. Napisał: „Proiekt móy był zamkiem na lodzie, był może marzeniem niezupełnie ieszcze uzdrowionego umysłu; ale ponieważ niebył do wykonania niepodobnym, iaki się w głowie moiéy uroił, taki podaię pod sąd Publiczności”. Każdy, kto czyta ów opis i bywa dziś w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej, zauważy z pewnością zgodność wizji Bogusławskiego z rzeczywistością A.D. 2025. Cały tekst jubileuszowy przeczytasz na s. 4–6.
Po w sumie 21 latach (z przerwą w latach 2002–2008, gdy był ministrem kultury) Waldemar Dąbrowski kończy pełnić funkcję dyrektora narodowej opery, przekazując rządy największą instytucją kultury w Polsce Borisowi Kudličce Od 1 września 2025 roku zostanie on nowym Dyrektorem naczelnym Teatru Wielkiego - Opery Narodowej
O zmianach w operze zaczęło się mówić w sierpniu 2024 roku. Wtedy ministra kultury Hanna Wróblewska zapowiedziała konkurs na nowego dyrektora Opery Narodowej. Konkurs miał formułę zamkniętą, wzięli w nim udział kandydaci zaproszeni przez ministerstwo. 27 marca 2025 roku czworo kandydatów zaprezentowało swoje programy przed siedmioosobową komisją. 28 marca komisja zarekomendowała ministrze jedno nazwisko do nomina -
cji na dyrektora – Boris Kudlička otrzymał jednogłośne poparcie. Nowy dyrektor ma 53 lata, jest absolwentem Katedry Projektowania Scenografii i Kostiumu na Wydziale Teatralnym Akademii Sztuk Pięknych w Bratysławie oraz Akademii Sztuk Pięknych w Groningen. Z Teatrem Wielkim - Operą Narodową związany jest od wielu lat. Najpierw był współpracownikiem i asystentem wielkiego scenografa Andrzeja Kreutz-Majewskiego, później naczelnym scenografem; przez ostatnich 20 lat tworzył artystyczny duet z Mariuszem Trelińskim, projektując scenografię do wszystkich jego przedstawień. Przez następnych 5 lat będzie najważniejszą osobą w najważniejszym polskim teatrze. Pierwszym sezonem zaplanowanym przez nowego dyrektora będzie sezon 2026/2027, najbliższy jest dziełem Waldemara Dąbrowskiego. Wywiad z Waldemarem Dąbrowskim przeczytasz
PREMIERY SEZONU 2025/2026
CEZARY DUCHNOWSKI
19/09/2025
BASSEM AKIKI / BARBARA WIŚNIEWSKA / NATALIA KITAMIKADO
EMIL WYSOCKI / ALEKSANDR PROWALIŃSKI / BARTEK MACIAS
Odbudowa Teatru Wielkiego - Opery Narodowej po zniszczeniach wojennych trwała dwadzieścia lat. Uroczyste otwarcie budynku w 1965 roku było wydarzeniem ważnym dla Warszawy, pokazującym skalę destrukcji, ale i determinację do wskrzeszenia miasta. W 2025 roku na scenie Teatru odbędzie się prapremiera opery o odbudowie Warszawy wpisująca się w osiemdziesiątą rocznicę rozpoczęcia tego niełatwego procesu. Inspiracją dla powstania spektaklu była książka Grzegorza Piątka Najlepsze miasto świata. Warszawa w odbudowie 1944–1949 będąca panoramą pierwszych powojennych lat niezwykłego przedsięwzięcia, które połączyło ludzi niezależnie od poglądów i na przekór wojennej pożodze. Librecista Beniamin Bukowski stworzył historię, która czerpie ze źródeł z epoki: przemówień politycznych, technicznego żargonu urbanistyki, jak i potocznego języka ulicy. Nie jest to jednak kronika historyczna, lecz opowieść o splatających się ze sobą skomplikowanych ludzkich losach. Głównymi bohaterkami są tu dwie kobiety: wzorowana na Helenie Syrkus modernistyczna architektka pracująca w Biurze Odbudowy Stolicy, której przedwojenne marzenia o przebudowie niefunkcjonalnego miasta przeistaczają się w makabryczną rzeczywistość, oraz amerykańska dziennikarka, w której można odnaleźć rysy Anne Louise Strong – reporterki zafascynowanej komunizmem, przemierzającej wraz z Armią Czerwoną zniszczoną wojną Polskę. Ich spotkanie doprowadzi do tego, że obie będą musiały zrewidować swoje światopoglądy. Muzykę do spektaklu stworzył kompozytor Cezary Duchnowski. Utwór łączy w sobie rozmach orkiestrowy z nowoczesną elektroniką, partie solistyczne z chóralnymi, dzięki którym można będzie opowiedzieć zarówno o ogromie tragedii miasta, jak i perspektywach indywidualnych jego mieszkańców. Dla pochodzącej z Warszawy reżyserki Barbary Wiśniewskiej opera ma osobisty wymiar, gdyż jest to historia, w której odbijają się także losy jej rodziny. Jednocześnie interesuje ją szeroki wymiar materialny i społeczny zniszczenia i odbudowy Warszawy – traumatycznego doświadczenia przekładającego się na kolejne pokolenia, które jednak dzięki determinacji udało się przekształcić we wspólny wysiłek będący przykładem niespotykanego w dziejach powstania z gruzów zrównanego z ziemią miasta (zob. wywiad z Jarosławem Trybusiem na s. 11). Opera o Warszawie to nie tylko opowieść o tragicznych i chwalebnych kartach z historii miasta, ale i bardzo współczesne dzieło o życiu metropolii zawieszonej między projektami architektów i urbanistów, ideologiami polityków a potrzebami i marzeniami mieszkańców.
SYMFONIA TAŃCA
LUDWIG VAN BEETHOVEN SIÓDMA SYMFONIA
TOER VAN SCHAYK / PATRICK FOURNILLIER
TOER VAN SCHAYK / JAN HOFSTRA
FRYDERYK CHOPIN SSSS…
EDWARD CLUG / TIJUANA KRIŽMAN HUDERNIK THOMAS MIKA / TOMAŽ PREMZL
GEORGES BIZET
SYMPHONY IN C
13/11/2025
GEORGE BALANCHINE / PATRICK FOURNILLIER / MARC HAPPEL wg BARBARY KARINSKIEJ / JOHN CUFF
W skład tryptyku Symfonia tańca wchodzą balety inspirowane muzyką trzech tworzących w XIX wieku kompozytorów: Ludwiga van Beethovena, Fryderyka Chopina i Georgesʼa Bizeta Choreografie te dają możliwość poznania, w jak różne relacje może wchodzić ze sobą taniec i muzyka romantyczna.
Balet Siódma symfonia jest wznowieniem, pokazywanej wcześniej w ramach wieczoru Beethoven i szkoła holenderska, pracy Toera van Schayka – choreografa i scenografa, który w 1986 roku się -
gnął po jedno z największych osiągnięć Beethovena w dziedzinie symfoniki. Jego VII Symfonia A-dur op. 92 nazywana jest „apoteozą tańca” i z tego względu chętnie wykorzystywana jest jako inspiracja choreograficzna. Balet van Schayka wyróżnia się minimalistyczną oprawą plastyczną, która pozwala skupić się na ruchu ściśle połączonym z muzyką. Powstała praca jest niezwykle precyzyjna pod względem choreograficznym, a zarazem pełna dynamiki i witalności. Idealnie oddaje wyraziste rytmy będące podstawą poszczególnych części utworu Beethovena, uwodząc widza rzeźbiarskimi kompozycjami tanecznymi. Do Warszawy powraca Edward Clug, który w sezonie 2024/2025 wystawił święcącego tryumfy na scenach światowych Peer Gynta na podstawie Henrika Ibsena. Tym razem pokaże on swoją pracę Ssss... do muzyki Chopina, która miała prapremierę w Stuttgarcie w 2012 roku. Inspiracją nie są tu formy taneczne znane z twórczości kompozytora, lecz jego nokturny. Balet ten zaprasza do wyciszenia, co sugeruje tytuł, i do innego, bardziej skupionego przeżywania świata, a przy okazji do zastanowienia się nad tym, jak skomplikowane i niejednoznaczne pejzaże emocjonalne kryją się w muzyce Chopina. Ssss… to kompozycja choreograficzna na sześcioro tancerzy i pianistę, ustawionego do nich tyłem, co podkreśla autonomię dwóch obszarów: ruchu i muzyki, które nie ilustrują siebie nawzajm, lecz wchodzą ze sobą w dialog. W ramach tryptyku pokazana zostanie także po raz pierwszy w Polsce jedna z najsłynniejszych choreografii George’a Balanchine’a – Symphony in C do muzyki Bizeta. Artysta wykorzystał tu młodzieńczą symfonię kompozytora – dzieło siedemnastolatka, które świadczy o jego nadzwyczajnym talencie, jeśli chodzi o inwencję melodyczną, pracę tematyczną i orkiestrację. Choreografia imponuje bogactwem języka tanecznego i jest okazją do zaprezentowania kunsztu całego zespołu baletowego. Scena wypełnia się falami tancerek w białych paczkach i tancerzy w czarnych trykotach, zaś dramaturgia całej kompozycji znajduje kulminację w żywiołowym finale, w którym 48-osobowa obsada tancerzy porusza się w idealnej synchronizacji.
RICHARD STRAUSS
KOBIETA BEZ CIENIA
15/02/2026
*** / MARIUSZ TRELIŃSKI / FABIEN LÉDÉ / MAREK ADAMSKI MARC HEINZ / BARTEK MACIAS
bez cienia w reż. Mariusza Trelińskiego, Opéra de Lyon, 2023 r.
Kobieta bez cienia jest czwartą operą, która powstała ze współpracy kompozytora Richarda Straussa z pisarzem Hugo von Hofmannsthalem. Dzieło pełne jest wieloznacznych symboli, zarazem jednak skupia się na podstawowych ludzkich doświadczeniach: miłości, samotności, niespełnieniu i tęsknocie. Opera ta jest metafizyczną baśnią o dwóch parach małżeńskich zawieszonych między trzema światami: królestwem duchowym księcia Keikobada, pełnym przepychu światem półboskich istot reprezentowanych przez Cesarza i Cesarzową oraz przyziemnym światem ludzi: farbiarza Baraka i jego żony. Związek Cesarza i Cesarzowej nie jest szczęśliwy. Kobieta, córka potężnego Keikobada, potrafiąca zmieniać swoje kształty, została pochwycona przez Cesarza, gdy była gazelą, ze względu na utratę talizmanu uwięziona jest w ludzkiej postaci. Przez męża jest traktowana jak zdobycz i obiekt seksualny, jej życie nie jest kompletne, dlatego utraciła rzucany przez siebie cień. Aby go odzyskać i uratować Cesarza przed śmiercią, musi najpierw poznać niedole ludzkiego życia: ból, stratę i litość. Małżeństwo Baraka i jego Żony także nie jest udane, ponieważ para została źle dobrana, a warunki, w których żyją, są trudne. Za obietnicę otrzymania dóbr doczesnych, które poprawiłyby ich los, Żona farbiarza decyduje się oddać swój cień Cesarzowej. Ta początkowo przystaje na propozycję, ostatecznie jednak odrzuca ją, gdyż nie chce skazywać śmiertelniczki na nieszczęście, za co zostaje nagrodzona i otrzymuje upragniony cień.
Libretto łączy w sobie tropy orientalnej baśni i symbolistycznej przypowieści, a przy okazji odnaleźć w nim można inspiracje wątkami z Czarodziejskiego fletu Mozarta. Pod pozornie skomplikowaną materią fabularną kryje się uniwersalny dramat o nieszczęśliwych związkach i próbach ich ratowania. Jest on opowiedziany zmysłową, opartą na kontrastach muzyką, w której cudowne harmonie mieszają się z ostrymi dysonansami, potęga wielkiej orkiestry z intymnością kameralnego składu, arie ze scenami zespołowymi (zob. zdjęcia ze spektaklu na s. 8). Zafascynowany od lat modernistycznymi dziełami Mariusz Treliński ukazuje tę historię jako współczesną opowieść o kobiecie doświadczającej stanu duchowego wypalenia; jego inspiracją były dzieła filmowe Larsa von Triera i Ingmara Bergmana. W ujęciu reżysera Kobieta bez cienia to nie oderwana od rzeczywistości baśń, lecz dzieło rezonujące z ważnym obecnie tematem kobiecości i macierzyństwa. W inscenizacji tej splata się symbolizm i realizm, psychologiczna głębia i wciągające doświadczenie wizualne oraz muzyczne. Spektakl, będący produkcją Opéra de Lyon, zebrał entuzjastyczne recenzje podkreślające niezwykłą sugestywność wykreowanego świata pozwalającego wniknąć w kobiecą nieświadomość.
Chinara Alizade i Vladimir Yaroshenko w Siódmej symfonii Toera van Schayka
Kobieta
fot. E. Krasucka
fot.
B. Stofleth
GIUSEPPE VERDI
FALSTAFF
MAREK WEISS / WIESŁAW OLKO / MARCIN PAPROCKI
17/04/2026
I MARIUSZ BRZOZOWSKI / BOGUMIŁ PALEWICZ / BARTEK MACIAS
Ostatnie dzieło Verdiego jest w powszechnej tradycji wesołą komedią o grubym opoju, który cynicznie uwodzi dwie kobiety i zostaje przez nie dotkliwie ukarany. Kiedy jednak prześledzi się wnikliwie Szekspirowski pierwowzór i przeanalizuje dokładnie niezwykłe bogactwo motywów muzycznych, odnajdzie się drugie mroczne dno tajemniczego dzieła, które sędziwy, spełniony kompozytor pisał świadomie jako swoje pożegnanie z ogromnym dorobkiem, własnym imponującym życiem i światem, który z filozoficznym przymrużeniem oka ocenił jako bolesny żart Stwórcy z ludzi i ich poczynań. Dotarcie do tego drugiego dna i ukazanie najwyższej klasy artystycznego piękna, które z niego wypływa, wydaje się warte odejścia od stereotypu postaci głównego bohatera zajmującego się jakoby tylko używaniem resztek rozkoszy stołu i łoża oraz jarmarcznym błaznowaniem. Warto pokazać, kim naprawdę jest Falstaff i dlaczego stał się taki, jakim widzimy go w scenicznych perypetiach. Dlatego w naszym spektaklu proponujemy rodzaj prologu z muzyką uwertury jednej z pierwszych oper Verdiego, w którym opowiadamy o tragicznym dla Falstaffa zakończeniu jego wesołej, szczęśliwej przyjaźni z księciem „Henryczkiem”, który nagle staje się królem Henrykiem V i brutalnie usuwa swojego opiekuna i mentora z królewskiego życia. Wielu z nas przeżyło taki epizod, kiedy pasmo radości i sukcesów kończy się, w jednej chwili wyrzucając nas na out i skazując na samotność, biedę i brak perspektyw. Pokazujemy moment, w którym Falstaff znalazł się na granicy rozpaczy i śmierci. Możliwe, że po takim odepchnięciu go przez człowieka, którego kochał, postanowił zapić się na śmierć. Ten banalny plan wciela w życie przekonany, że najlepszym miejscem jest burdel, w który zamieszkał wśród osób, tak jak i on, upadłych. Jest wściekły i zgorzkniały. Jego poczucie humoru jest zjadliwe i agresywne. Unikamy wizerunku poczciwego facecjonisty, żeby wykorzystać niezwykłe motywy przewijające się co chwila w orkiestrze. Ale plan Falstaffa komplikuje się, kiedy staje się świadkiem czystej miłości dwojga młodych kochanków. Nagle rozumie, że to nie dziwki są ukojeniem w godzinie śmierci, tylko miłość w ramionach ukochanej, wiernej kobiety. Pomysł uwiedzenia tej, która budzi jego najżywsze uczucia, staje się pułapką nie tylko dlatego, że wybranka jest mężatką, ale także z powodu własnej sprytnej decyzji, żeby na wszelki wypadek zarezerwować sobie dublerkę. Kiedy kobiety porozumiewają się ze sobą, sprytny uwodziciel zmierza już tylko ku klęsce, a w rezultacie ku śmierci, z którą spotyka się na granicy rzeczywistości i pijackiej maligny. Tam w ostatecznej refleksji nad swoim pożegnaniem ze światem dochodzi do wniosku, że wszyscy zostają oszukani, a świat jest ponurym żartem.
PRZEMYSŁAW ZYCH 10/05/2026
ŁOWCA ANDROIDÓW
ROBERT BONDARA / MARTA KLUCZYŃSKA / DIANA MARSZAŁEK
MARTYNA KANDER / MACIEJ IGIELSKI / KAMIL POLAK
Czy androidy śnią o elektrycznych owcach? to kultowa powieść science fiction Philipa K. Dicka spopularyzowana dzięki ekranizacjom Ridleya Scotta ( Blade Runner) i Denisa Villeneuve’a ( Blade Runner 2049). Robert Bondara dla Teatru Wielkiego - Opery Narodowej przygotował spektakl będący nowoczesną adaptacją klasyki fantastyki naukowej, który jest zaproszeniem do filozoficznej podróży stawiającej pytania o granice między człowiekiem a maszyną, etykę technologii i przyszłość sztucznej inteligencji.
Co jest wyznacznikiem człowieczeństwa? To pytanie przyświecające zarówno oryginałowi, jak i twórcom spektaklu. Akcja baletu rozgrywa się w dystopijnym świecie po wojnie nuklearnej, w której Ziemia ucierpiała tak dotkliwie, że stała się miejscem trudnym do życia. Z tego powodu ludzkość kolonizuje inne planety, wykorzystując do tego androidy – istoty posiadające niemal identyczne cechy jak ludzie, lecz będące im podległe i mogące przebywać jedynie na terytoriach pozaziemskich. Główną osią fabularną spektaklu jest historia Ricka Deckarda, łowcy androidów, którego zadaniem jest unieszkodliwianie zbiegłych replikantów przebywających nielegalnie na Ziemi. Bohater otrzymuje zadanie eliminacji piątki przybyłych tu zbuntowanych androidów, jednak misja ta wiąże się z dylematami natury moralnej. Okazuje się, że trudno odróżnić ich od ludzi, gdyż posiadają oni uczucia i w swoich działaniach kierują się podobnym pobudkami. Sytuację komplikuje także pojawienie się Rachel Rosen, eksperymentalnej androidki posiadającej wszczepione wspomnienia, z którą połączy Ricka silna więź. Czy istnieje przepaść między człowiekiem a androidem? Na to pytanie będzie musiał odpowiedzieć główny bohater. Muzykę do spektaklu stworzył Przemysław Zych – kompozytor i pedagog związany z Uniwersytetem Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie, artysta doświadczony w projektach scenicznych, współtwórca spektakli multimedialnych, autor m.in. opery kameralnej Poiesis na podstawie dramatu Zbigniewa Herberta oraz baletu Alicja w Krainie Czarów Spektakl Roberta Bondary będzie nowoczesną opowieścią o świecie przyszłości zanurzonym w estetyce kina neo-noir, a jednocześnie podróżą po świecie archetypów, gdyż odwołuje się do istniejącej od stuleci fantazji, której przejawem jest idea golema i postać Frankensteina, czyli stworzenia sztucznego życia. Balet ten jest również okazją do refleksji nad bardzo aktualnymi tematami: co oznacza być człowiekiem w erze sztucznej inteligencji? Gdzie leży granica między tym, co naturalne, a tym, co sztuczne, ludzkie i nieludzkie?
11/06/2026
KAROL SZYMANOWSKI, DOBRINKA TABAKOVA, CAROLINE SHAW
UROJENIA
IZADORA WEISS / MARCIN PAPROCKI I MARIUSZ BRZOZOWSKI
BARTEK MACIAS / KATARZYNA ŁUSZCZYK
O swoim nowym autorskim projekcie pisze choreografka Izadora Weiss: „Tytuł mojego spektaklu stawia nas wobec alternatywnego zjawiska, jakim są projekty, kreacje i artefakty tworzone przez ludzką wyobraźnię, ludzkie marzenia i lęki. Ich relacje z rzeczywistością są przedmiotem odwiecznych sporów wśród filozofów i artystów. Jednak nie jest to przecież domena wyłącznie intelektuali -
stów. Każdy człowiek staje przed problemem akceptacji zjawisk urojonych wobec nieubłaganego dla nich realnego świata, którego reguły są zwykle zbyt trudne do opanowania, by móc sobie w nim poradzić bez wsparcia fantazji i złudzeń. Alternatywność ta dotyczy również sfery aksjologicznej i wywołuje w nas niepokój, że urojenia mogą mieć niezbywalne wartości, ale że również mogą stać się zagrożeniem bytu czy naszej orientacji na drodze w kierunku poszukiwania prawdy i szacunku dla swojej roli w otaczającym nas świecie. Wierzę, że teatr jest miejscem, w którym ten aksjologiczny spór rozstrzyga się z powodzeniem, demonstrując nam świat, w którym bohaterowie spektaklu walczą o to, by odróżnić swoje urojenia od rzeczywistości. Cierpią i zmagają się z własnymi słabościami, które podsuwają im łatwiejsze rozwiązania własnych dramatów poprzez uleganie fantazjom i marzeniom. Zwykle kończy się to tragicznym odkryciem, że złudzenia nigdy nie dają oczekiwanych rezultatów i nie są tożsame z prawdą. Wierzę, że taki teatr, który drąży tę problematykę, jest skuteczną terapią dla zagubionych w plątaninie prawd, półprawd i kłamstw. Zbawienne katharsis daje widzowi szansę na wydobycie się z dręczących go problemów. W moim spektaklu takie dylematy i zmagania przeżywają dwie kobiety: Roksana i Virginia. Pierwsza z nich ulega urojeniu płynącemu z miłości do fałszywego, jak się okazuje, ideału mężczyzny. Urojenia drugiej wynikają z wyobrażeń jej własnego umysłu. W obu przypadkach uległość wobec urojeń kończy się dla nich tragicznie. Jak zawsze w moich autorskich spektaklach, tu również muzyka jest dominującym elementem opowiadanej historii. Urojenia zbudowane są z kompozycji Karola Szymanowskiego, które niezmiennie inspirują mnie do tworzenia mocnych, nasyconych emocjami opowieści teatralnych. Sięgam też do utworów współczesnych kompozytorek: Dobrinki Tabakovej, Bułgarki nominowanej do nagrody Grammy, współpracującej m.in. z Royal Philharmonic Society, oraz do dorobku Caroline Show, Amerykanki nagrodzonej muzycznym Pulitzerem w 2013 roku. Ich muzyka wydaje się idealna do wykreowania skomplikowanego świata namiętnych wyobrażeń, bo pełna jest niepokoju i piękna splecionego ze zmaganiem wybitnej i nadwrażliwej kobiety uwięzionej w swoich lękach”.
CHARLES GOUNOD
ROMEO I JULIA
13/06/2026
*** / BARBARA WYSOCKA / BARBARA HANICKA / JULIA KORNACKA
Historia Romea i Julii jest jednym z najbardziej znanych mitów we współczesnej kulturze pojawiających się m.in. w teatrze dramatycznym, musicalu i filmie. Już w XIX wieku kompozytorzy odkryli siłę tkwiącą w tragedii kochanków z Werony. Jednym z nich był Charles Gounod należący do czołówki najpopularniejszych twórców francuskich swego czasu, piszący muzykę religijną, oratoria i pieśni, spełniający się także na niwie teatru operowego. Romeo i Julia, obok Fausta, jest jego najpopularniejszym dziełem scenicznym. Kompozycja zyskała rozgłos już na paryskiej prapremierze, która odbyła się podczas wystawy światowej w 1867 roku, szybko zdobywając sławę nie tylko w Europie, ale i w Stanach Zjednoczonych. Nie była to jednak pierwsza kompozycja XIXwieczna wykorzystująca motyw Romea i Julii, wcześniej inspirowali się nią m.in. Vincenzo Bellini i Hector Berlioz. Libretto Julesʼa Barbiera i Michela Carrégo dość wiernie podąża za oryginałem, choć inspirowane jest późniejszą przeróbką dramatu Szekspira dokonaną przez słynnego XVIIIwiecznego aktora Davida Garricka. Usunął on mogące razić publiczność kontrowersyjne fragmenty, a przede wszystkim zmienił nieco zakończenie, dodając wspólną scenę tytułowych bohaterów przed śmiercią. Wersja Gounoda nie skupia się tak mocno na społecznym aspekcie skazanego na potępienie związku – brakuje w niej finałowego pojednania rodzin w obliczu tragedii, nacisk położony jest na indywidualny dramat kochanków. Dlatego też tytułowa para spełnia się nie tylko we fragmentach solowych: żywiołowy charakter Julii poznajemy dzięki utrzymanej w formie walca koloraturowego arii Je veux vivre. Romeo zaś zaprezentowany jest jako namiętny kochanek w kawatynie Ah! ève-toi soleil!, choć najważniejsze w operze są cztery duety miłosne przybliżające kolejne stadia związku
Romea i Julii. Gounod oddaje zauroczenie bohaterów wdzięcznym menuetem, ukazując następnie, jak cementuje się ich relacja, jak się rozpada ze względu na nieprzychylne okoliczności oraz jak gaśnie w obliczu śmierci. Dzięki wdzięcznym melodiom, subtelnym harmoniom i wyrafinowanej orkiestracji udaje się kompozytorowi lawirować między tragedią a liryzmem. Reżyserka Barbara Wysocka w swojej inscenizacji przygotowywanej w Semperoper w Dreźnie przedstawia historię Romea i Julii jako na wskroś współczesną. Wysocka podkreśla, jak bardzo Szekspirowska historia rezonuje z obecnymi czasami – to opowieść o ludziach, którzy z desperacją szukają bliskości w świecie, w którym na miłość i bliskość nie ma miejsca. Wysocka nie odnosi się bezpośrednio do konkretnych wydarzeń politycznych – pokazuje system, który zawodzi. Społeczeństwo, które nie potrzebuje większości, by dokonać przemocy. To świat, który eskaluje konflikt, wymusza wybór strony, odbiera prywatność. A w nim dwoje ludzi szuka miłości.
Romeo i Julia w reż. Barbary Wysockiej, Semperoper Dresden, 2025 r.
fot. C. Gigga
DWIE ROCZNICE
Ciąg dalszy ze s. 1. Wtedy, przed 200 laty, najwidoczniej przyznano rację Bogusławskiemu co do możliwości wykonania projektu, skoro w dość chłodną sobotę dnia 19 listopada 1825 roku o godzinie drugiej po południu na plac Marywilski (dzisiejszy Teatralny) przybyli przedstawiciele rządu, aktorzy i liczni mieszkańcy Warszawy. Odbyło się uroczyste wmurowanie kamienia węgielnego pod budowę nowego teatru w stolicy, „stawianego podług planu Antoniego Corazzi”. Do kamiennej skrzynki włożono egzemplarze gazet, które ukazały się tego dnia, i książkę Bogusławskiego z opisem wizji teatru. Pamiątkowa tabliczka głosiła, że dzieje się to „[z]a panowania Najjaśniejszego Aleksandra I, Cesarza Wszech Rosji i Króla Polskiego”, a stosownych czynności dokonuje „Namiestnik Królewski Józef Książę Zajączek”. Architekt Corazzi pierwszą cegłę ze srebrną kielnią przekazał Zajączkowi, ów nalał trochę wapna na cegłę, trzykrotnie uderzył w nią młotkiem i podał ministrowi skarbu. Za nim cegły kładli minister sprawiedliwości, radcy stanu, prezes carskiej Dyrekcji Warszawskich Teatrów Rządowych (WTR) generał Aleksander Rożniecki (były szef policji) i inni dostojnicy oraz przedstawiciel artystów Ludwik Adam Dmuszewski. Warszawska Mennica wybiła medale na okoliczność narodzin Teatru Wielkiego. Budowa ruszyła. Wysłannik Corazziego w teatrach Europy (m.in. w Berlinie) zamawiał maszynerię sceniczną i urządzenia przeciwpożarowe. Nad sztukaterią ścian pracowali artyści włoscy i polscy z Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego. Jednak narastały napięcia społeczne. Wybuchło powstanie listopadowe. Wzniesione już piętro gmachu rosyjskie wojsko wykorzystywało na magazyny zbożowe, a oficyny – na szwalnie. Po pogromie narodowego zrywu władze zamierzały w miejscu teatru budować sobór, ale oficerowie carscy licznie odtąd stacjonujący w Warszawie wraz ze swymi oddziałami, bardziej niż modlitwy potrzebowali rozrywki, a tę zapewniał widok gołych nóg tancerek w teatrze – w kompanii artystów, która przenosiła się z Placu Krasińskich na Marywil zespół baletu składał się z 45 osób, a śpiewaków zaledwie z 12! Otwarcie nowej sceny „Kurjer Warszawski” poprzedził anonsem: „Wchód dla przybywających pieszo jest pod kolumnami z obu stron przy oficynach. Zajazd powozami pod arkadę – od strony ulicy Wierzbowej. Nikt bez biletu na żadne miejsce wpuszczonym nie będzie”. Wchodzących w liczbie tysiąca osiemdziesięciu (pojemność widowni różnie bywa określana) witał wielki napis na frontonie: TEATR WIELKI (teatr nie mógł już nazywać się Narodowym...). W historycznym, bo pierwszym, przedstawieniu 24 lutego 1833 roku lubiani soliści odśpiewali Cyrulika sewilskiego Gioacchina Rossiniego po polsku, w przekładzie Wojciecha Bogusławskiego (już nie żył – zmarł w 1829 roku). Operę
zakończył balet Zabawa tancerska do muzyki Karola Kurpińskiego, który dyrygował całym inauguracyjnym wieczorem.
Odtąd Teatr Wielki działał w ramach Warszawskich Teatrów Rządowych z prezesem mianowanym w Petersburgu, gdzie zapadały też decyzje tyczące repertuaru, angaży i gaż artystów, a nawet ich urlopów. Teksty w programach i na afiszach, drukowane po rosyjsku i po polsku, zatwierdzał Warszawski Komitet Cenzury, lecz za zezwoleniem władz w przedstawieniach rozbrzmiewał język polski. Przez cały wiek XIX Wielki był przestrzenią wydarzeń artystycznych, politycznych i towarzyskich. Oferta programowa była dość bogata, z przewagą lubianych oper i baletów francuskich. Efekty inscenizacyjne zapewniał talent wenecjanina Antonia Sacchettiego. Zatańczyła gościnnie – niejeden raz – ikona baletu romantycznego Maria Taglioni. W Salach Redutowych odbywały się karnawałowe maskarady (reduty), gromadząc od 800 po 3000 osób. Uczestnicy przybywali w maskach i przebraniach, do tańców grała orkiestra. Co pewien czas Teatr był odnawiany i unowocześniany; w latach czterdziestych zyskał oświetlenie gazowe, a poważna przebudowa w końcu wieku objęła instalację elektryczności, wentylacji i ogrzewania. Od 1843 roku zjeżdżała do Warszawy po corocznych występach w Petersburgu „italianskaja opiera” Imperatora Rosji. Słynni wówczas włoscy śpiewacy prezentowali opery Donizettiego, Belliniego, Rossiniego. Grali długie tygodnie, niekiedy miesiące, z niezbędną w tych „stagioni” orkiestrą i chórem Teatru Wielkiego. Utrudniało to rozwój opery ojczystej. Stanisław Moniuszko nie raz ledwie zdążał z premierą przed „włoską nawałą”. Ze swoją Halką, Hrabiną i szybko zdjętym przez cenzurę Strasznym dworem stanowił fenomen na trudne czasy. Często po wyjeździe Włochów libretto wybranej opery tłumaczono na polski i grano z udziałem solistów własnych. Stopniowo wprowadzano samodzielne premiery dzieł Verdiego, nawet Wagnera ( Lohengrin – 1879, Tannhäuser – 1893). Zbliżyło to Teatr repertuarowo do europejskich scen. Pojawiły się nowsze opery polskie: Goplana Władysława Żeleńskiego, Mazepa Adama Minchejmera, Manru Ignacego Jana Paderewskiego. Polityka przecież ustawicznie wdzierała się na tę scenę. Jesienią 1860 zjechały się tu „trzy sępy, co rozszarpały Polskę”: cesarz austriacki Franciszek Józef, pruski regent Wilhelm i car Aleksander II. Na ich powitanie loża reprezentacyjna została spalona, a widownia oblana cuchnącym płynem. Balet poszedł obejrzeć w obstawie wojska sam Aleksander. Za udział w manifestacji patriotycznej wyrzucono z Teatru czołowego tenora Juliana Dobrskiego. Po wybuchu powstania styczniowego przed Teatrem stanęła szubienica. Niejeden artysta znalazł się w Cytadeli lub w kibitce jadącej na Sybir. Jubileuszu 50-lecia Teatru w 1883 roku nie święcono, choć pamię -
Małgorzata Komorowska
Teatr Wielki ok. 1930, fot. Biblioteka Narodowa
Arnold Szyfman – Dyrektor Teatru Wielkiego w Budowie
Odbudowa Teatru Wielkiego ze zniszczeń wojennych; widok od grobu Nieznanego Żołnierza, 1959 r.
Montaż konstrukcji dachu podczas odbudowy Teatru Wielkiego ze zniszczeń wojennych, 1960 r.
Szkic, elewacja północna Teatru Wielkiego, fot. Archiwum TWON
tano. Gdy odwiedził Warszawę nowy (i ostatni) car Mikołaj II (1893), specjalnie sprowadzono z tej okazji sławnych w świecie śpiewaków Jana i Edwarda Reszków – i był to jedyny ich występ na ojczystej ziemi. Inni przyjeżdżali i stawali na scenie Wielkiego: Marcella Sembrich-Kochańska – sopranistka, Władysław Mierzwiński – tenor, Adam Didur – bas. Wystawioną Salome przyjechał zadyrygować Richard Strauss (1908). Rosjanie zdążyli jeszcze wznieść na tyłach Teatru wielki sobór (1912), ale nadciągnęła wojna i w lipcu 1915 roku opuścili Warszawę. I Teatr. Wszechmocny przez dekady koncern WTR rozpadł się. W zajętym przez Niemców mieście polscy artyści utworzyli zarząd, uzyskali wsparcie i 9 października 1915 roku otworzyli sezon Halką. Od grudnia Teatr grał i choć bywało zimno, a dekoracje dobierano, wracali na jego scenę znakomici soliści. Wystawiono Straszny dwór (1916), wreszcie w oryginale, bez wykreśleń cenzury. 1 września 1917 roku objęła dyrekcję doskonała śpiewaczka Janina Korolewicz-Waydowa i przez wojenny miesiąc zadziwiała repertuarem i poziomem wykonawczym. Dała polskojęzyczną premierę Erosa i Psyche Różyckiego, ambitną Orfeusza i Eurydyki Glucka, warszawską Starej baśni Żeleńskiego. Dojrzewał tenorowy talent Stanisława Gruszczyńskiego, zachwycał pięknym tenorem Ignacy Dygas, debiutowała Ewa Bandrowska-Turska, śpiewała Ada Sari. 10 listopada pani dyrektor wstawiła na afisz Halkę i rankiem 11 listopada 1918 roku powitała niepodległość. Z tarasu Teatru załopotała biało-czerwona flaga.
Po 123 latach życia pod władzą zaborców wolność niosła trudne wyzwania. Korolewicz-Waydowa ustąpiła, magistrat warszawski odraczał decyzje. Artyści szukali pomocy u Marszałka Józefa Piłsudskiego, ale odparł, że nie ma pieniędzy na buty dla armii, więc Operze nie pomoże. Dyrekcji podjął się dyrygent Emil Młynarski i podczas swej dekady (1919–1929) Teatr Wielki uczynił godnym młodego państwa. Uczcił obrady pierwszego Sejmu niepodległej Rzeczpospolitej serią oper polskich. Wzruszyć mogła noworoczna Halka 1 stycznia 1920 roku, gdy w loży prosceniowej zasiadł Ignacy Jan Paderewski, a w przeciwległej – Józef Piłsudski, dwaj mężowie stanu, którzy wywalczyli polską niepodległość. Na widowni dały się dostrzec sutanny (księży) i polskie mundury wojskowych. Młynarski grał uznane arcydzieła (Mozarta, Czajkowskiego, Wagnera) i nowości (Richarda Straussa, Ravela, Strawińskiego), wystawił 17 współczesnych oper i baletów kompozytorów polskich (Joteyki, Szymanowskiego, Różyckiego). Stworzył warunki do rozwoju baletu pod kierunkiem Piotra Zajlicha. Nowoczesnym stylem inscenizacji zachwycał Wincenty Drabik. Jednocześnie doskwierały braki w finansach, buntowali się artyści. Teatr pozostawał instytucją miejską – przez całe dwudziestolecie nie został upaństwowiony.
Kryzys lat 1931–1933, krajowy i światowy, zachwiał działalnością Teatru. Magistrat ogłaszał możliwość dzierżawy, dla ratowania kasy przez afisz przemykały operetki, powstawały wciąż nowe spółki i zrzeszenia artystów. W tym zamęcie spektakle wciąż szły. Nie brakło ambitnych poczynań, jak polska premiera Turandot Pucciniego, skromne obchody stulecia Teatru (1933) czy występ Fiodora Szalapina. Korolewicz-Waydowej podczas ponownej dyrekcji (1934–1936) nie udało się Teatru podźwignąć. Zawiodło Towarzystwo Krzewienia Kultury Teatralnej (TKKT), nie pomógł strajk okupacyjny artystów i pracowników Opery (luty 1938) ani zawiązana przez nich Spółdzielnia Pracy. Nadzieje niosła spółka akcyjna Teatry Warszawskie. 31 maja 1939 roku sezon zamknął Straszny dwór. Adam Didur przyjął już ofertę dyrektorską Wielkiego, podpisywał umowy i na październikową premierę otwarcia zaplanował Moniuszkowską Hrabinę. We wrześniu 1939 bomby padające na Teatr zniweczyły wszystkie plany. Spłonęły nuty i archiwa, obracając w pył świadectwa 812 zrealizowanych tam od dnia otwarcia premier,
czyli całą przeszłość polskiej opery. Co cenniejsze szczątki wnętrz i zdobień architekt Piotr Biegański z przyjaciółmi wyszukiwali w gruzowisku i zabezpieczali, już myśląc o odbudowie. Próbowali nawet rozmawiać o tym z Niemcami. Bezskutecznie. W sierpniu 1944, podczas powstania, hitlerowcy rozstrzelali w ruinie ponad kilkuset okolicznych mieszkańców. Dynamit do włożenia w ocalałe kolumny był już gotowy – na szczęście nie doszło do wybuchu. Od lutego 1945 roku zniszczone miasto wracało do życia. 4 grudnia w prowizorycznie przystosowanym do użytku dawnym małym Teatrze Rozmaitości przy ulicy Marszałkowskiej odbyła się pierwsza powojenna premiera operowa: Pajace Leoncavalla i Verbum nobile Moniuszki. Silna wola artystów sprawiła, że tak zrodzona Scena Operowa Miejskich Teatrów Dramatycznych przetrwała do 1948 roku, a przeniesiona na tymczasową, większą już i odnowioną scenę Romy (1949), po różnych perturbacjach instytucjonalnych, stała się Państwową Operą, a wreszcie Teatrem Wielkim w Bbudowie. Taki projekt Arnolda Szyfmana – wcześniej dyrektora warszawskiego Teatru Polskiego – przyjęło ministerstwo kultury i sztuki za zgodą prezydenta Bolesława Bieruta (1950). Wizja odbudowy ożywiła artystyczną społeczność. Niejeden znany śpiewak stawał uśmiechnięty z łopatą i odgruzowywał plac Teatralny. Pracownia Konserwacji Zabytków porządkowała zbierane szczątki. Konkurs architektoniczny na projekt nowego/dawnego Teatru wygrała pracownia Bohdana Pniewskiego (1951). Aby przyspieszyć sprawę, Szyfman chciał włączyć realizację do Planu Sześcioletniego. Projekt zatwierdziła Akademia Architektury ZSRR (1953). Czyż nie odzywa się tu chichot historii? Zarówno w wieku XIX, czasie zaborów, tak i w wieku XX, okresie PRL, zgodę na budowę Teatru Wielkiego musieli wydawać Rosjanie... Roboty mogły jednak ruszyć dopiero po wzniesieniu daru przyjaźni od Związku Radzieckiego, czyli Pałacu Kultury i Nauki (1955) o wymaganej kubaturze mniejszej niż planowany Teatr. Dopiero wtedy polski rząd przyznał środki (1956), zniknął płot wciąż okalający ruinę (1961) i zaczęły wyłaniać się oczekiwane zręby. W Romie zaś Opera zbierała siły. Reżyserował Leon Schiller, obok seniorki Wandy Wermińskiej śpiewała Maria Fołtyn, przybysz ze Śląska (i Lwowa) Andrzej Hiolski i olśniewający bas Bernard Ładysz. Dyrygent Jerzy Semkow przygotował legendarnego Borysa Godunowa Musorgskiego (1960). Jednak w przeważających opiniach kwestionowano poziom, jaki marzył się w nowych murach i na ratunek wezwano z Reykjavíku niepokornego dyrygenta Bohdana Wodiczkę. Jednocześnie uparty Szyfman spierał się ostro z równie upartym Pniewskim; pierwszy zdobywał najnowsze machiny sceniczne w Austrii, Szwecji i Szwajcarii, drugi zapewnił cuda wnętrzarskie autorstwa Tadeusza Gronowskiego i pomysł zegarów ceramicznych swej córki Barbary (sam nie dożył zamknięcia prac, zmarł we wrześniu 1965 roku). Specjalista od akustyki inżynier Marek Kwiek zginął w wypadku (1962). Wodiczko w czasie swej dyrekcji (1961–3.05.1965) lekceważył głosy Podstawowej Organizacji Partyjnej (POP). Urządził „rzeź szlachty”, odmłodził orkiestrę, chór i zespół solistów i uczynił z opery warszawskiej nowoczesny pod względem repertuaru, wykonawstwa i stylu inscenizacji teatr muzyczny, gotowy do wkroczenia na nową scenę. Podczas zagranicznych występów (w RFN) zadziwił Europę i tak zaniepokoił ówczesne polskie władze, że wyraziły niechęć do jego osoby. Podjął więc decyzję o powrocie do Reykjavíku. Powołane grono ustaliło przebieg i program uroczystości otwarcia. W piątek, 19 listopada 1965 roku, w południe minister kultury przeciął wstęgę, do wspaniałego Teatru weszli goście i po przemówieniach potoczył się koncert polskiej muzyki i poezji. Arnold Szyfman mógł otworzyć jedynie Muzeum Teatralne i mówić do nieczynnego mikrofonu, ale w kuluarach gratulowali mu wszyscy. 20 listopada zagrano Straszny
Zdzisław Śliwiński – Dyrektor Teatru Wielkiego i Lucjan Motyka – Minister Kultury i Sztuki na otwarciu Teatru Wielkiego w Warszawie, 19.11.1965 r.
Otwarcie Teatru Wielkiego w Warszawie, 19.11.1965 r.
Michał Szopski jako Beppo w Pajacach Leoncavalla, 1945 r. Wanda Wermińska jako Elżbieta de Valois w operze Don Carlos Verdiego, 1935 r.
dwór – opera, której spektakl zamknął pierwsze życie Teatru, otworzyła jego życie drugie. Kolejne trzy wieczory też wypełniły dzieła polskich twórców (Moniuszki, Szymanowskiego, Różyckiego) i brak w inauguracji tzw. żelaznego repertuaru dziwił nieco przybyłych tłumnie zagranicznych dziennikarzy i krytyków. Jednak najbardziej zdumiewał ich fakt, że biedna Polska czasów Gomułki zdobyła się na tak imponujący Teatr – niejeden uznał (słusznie!), że najpiękniejszy na świecie. Dopytywali o koszty budowy i utrzymania. Na widowni migały klejnoty wytwornych (na tamte lata) dam, łzy wzruszenia, szaty Chinek, barwne stroje polskich rolników i czarne uniformy górników – zgodnie z oficjalnym przekazem Teatr wzniesiono dla mas robotniczo-chłopskich... Od tych pamiętnych dni drugich jego narodzin minęło 60 lat, burzliwych dla Polski i dla Teatru. Obliczono, że jest sześć razy większy od dawnego. Odbyły się w nim 583 premiery oper i baletów. Chwiejną stabilność zapewniły mu dyrekcje dyrygentów Antoniego Wicherka (1973–1981) i Roberta Satanowskiego (1982–1991) oraz menedżera Waldemara Dąbrowskiego (1998–2002, 2008–2025). Wielka scena z widownią na 1760 miejsc otrzymała imię Stanisława Moniuszki, a Scena Kameralna (otwarta w 1970) imię Emila Młynarskiego. Teatr zyskał status instytucji narodowej. Wystawiono w nim – jedyny raz w dziejach Polski – tetralogię Richarda Wagnera Pierścień Nibelunga (1988–1989) i opery Krzysztofa Pendereckiego. Odwiedzili Teatr papież Jan Paweł II, królowa brytyjska Elżbieta i Lech Wałęsa. Nie omijali Teatru sławni śpie -
wacy polscy: Zdzisława Donat, Aleksandra Kurzak, Piotr Beczała. Dały się oklaskiwać światowe gwiazdy: Birgit Nilsson, Nikołaj Giaurow, Maja Plisiecka. Długo dominował w scenografii malarski styl Andrzeja Kreutz-Majewskiego, a inscenizacyjny duet Mariusza Trelińskiego i Borisa Kudlički rozsławił Teatr w świecie. Przyjeżdżały ze swymi przedstawieniami teatry operowe z różnych miast Europy, a Teatr prezentował własne w innych krajach i na innych kontynentach. Umocniły się różne owocne formy międzynarodowej współpracy z teatrami i artystami, w tym Akademia Operowa, studio operowe dla utalentowanej młodzieży. Powstał w jego murach (2009) i działa z powodzeniem Polski Balet Narodowy. Galeria Opera w swej aktywności wystawienniczej prezentuje współczesne polskie malarstwo. Teatr jest miejscem Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Stanisława Moniuszki. I miejscem spotkań licznych widzów i słuchaczy z wielką sztuką muzyki, śpiewu i tańca.
M ałgorzata Komorowska – muzyk i polonistka, badaczka dziejów polskiej kultury muzycznej, życia operowego i biografii artystów, publicystka, recenzentka, komentatorka koncertów. Była profesorką na UMFC i członkinią Rady Naukowej IS PAN. Publikowała w prasie (m.in. „Teatr”, „Dialog”, „Ruch Muzyczny”), autorka haseł w leksykonach, encyklopediach i książek (m.in . Marcella Sembrich-Kochańska. Życie i śpiew, Warszawa 2008; Jerzy Semkow. Magia batuty, Łódź 2014; Uwikłana w historię. Opera w Teatrze Wielkim w Warszawie, TWON, 2015; Ludzie teatru. Na scenie i na zapleczu, TWON, 2015).
Antoni Cierplikowski na otwarciu Teatru Wielkiego w Warszawie, 19.11.1965
Ewa Bandrowska-Turska, Aniela Rubinstein i Jarosław Iwaszkiewicz podczas otwarcia Teatru Wielkiego, 19.11.1965 r.
Wizyta królowej Elżbiety II w Teatrze Wielkim, 26.03.1996 r., balet Córka źle strzeżona
Andrzej Kreutz-Majewski z Edwardem, księciem Kentu, 2003 r.
6 PYTAŃ DO…
BARBARY WYSOCKIEJ
1. Jesteśmy po premierze twojego Romea i Julii Gounoda w Dreźnie (Semperoper Dresden, 3.05.2025). Historia Romea i Julii okazuje się być wciąż aktualnym tematem i wzruszającym spektaklem. Co cię interesuje i najbardziej porusza w tym dramacie? Interesuje mnie los, ale nie jako wielka metafizyka. Raczej jako coś nieuchwytnego, ulotnego: moment za wcześnie, krok za późno, zaginiony list. Wszystko dzieje się „prawie”. Prawie się spotkali. Prawie zdążyli. To nie jest opowieść o prze -
znaczeniu, tylko o tym, jak bardzo życie zależy od przypadku, jednej decyzji, jednej sekundy. I że nawet jeśli ludzie się kochają, to zakończenie szczęśliwe jest prawie niemożliwe. Porusza mnie to, że ta historia miłosna dzieje się w świecie, który nie zostawia na nią miejsca. To opowieść o ludziach, którzy z desperacją szukają bliskości. Ich miłość nie jest sentymentalna, lecz totalna.
2. Romeo i Julia to nie tylko historia miłosna, ale też opowieść o skłóconych rodzinach. Kim one są u ciebie? Próbowałaś nawiązać jakoś do obecnej sytuacji społecznej, bo akcja u ciebie dzieje się tu i teraz?
U mnie te rodziny to system: społeczny, polityczny, kulturowy. Dwie strony, które nienawidzą się już tak długo, że nie pamiętają dlaczego, i właściwie nie mają realnych powodów do wojny. To wojna dla własnego ego. To czyni tę historię boleśnie współczesną. Julia i Romeo są ofiarami tego systemu – próbują kochać, ale świat nie ma dla nich miejsca. To również aktualne. W swojej inscenizacji nie odnoszę się bezpośrednio do konkretnych wydarzeń politycznych – pokazuję system, który zawodzi. Społeczeństwo, które nie potrzebuje większości, by dokonać przemocy. To świat, który eskaluje konflikt, wymusza wybór strony, odbiera prywatność. A w nim dwoje ludzi szuka miłości.
3. Szekspirowska Julia ma trzynaście lat, Gounod nie precyzuje jej wieku, ale raczej nie zaśpiewa jej 13-letnia dziewczynka. Ile lat
ma twoja Julia? To dramat bardzo młodych, żeby nie powiedzieć naiwnych kochanków?
Moja Julia nie ma określonego wieku – ma tyle lat, ile ma solistka występująca w tej roli. Opowiadamy o doświadczeniu miłości. Julia ma wystarczająco dużo lat, żeby wiedzieć, czym jest miłość i czego chce. Ale też na tyle mało, żeby świat próbował jej to odebrać. I wiemy, że to może się zdarzyć osobie piętnastoletniej, ale też czterdziestoletniej. Potrzeba miłości ma u Julii charakter egzystencjalny. Nie kieruje się naiwnością, tylko ogromnym pragnieniem. Ona wie, że ta miłość jest zakazana i właśnie dlatego chce jej jeszcze bardziej. To nie jest historia „naiwnych kochanków”, ale ludzi, którzy doświadczają miłości jako czegoś absolutnego, bo nigdy wcześniej jej nie dostali. Ich uczucie nie wynika z doświadczenia, ale z rozpoznania. I właśnie dlatego jest tak gwałtowne.
4. Sama wybrałaś Charlesa Gounoda czy to był pomysł opery? Co podoba ci się w tej muzyce? Propozycja tytułu wyszła od opery. Muzyka jest tak ładna, że momentami wręcz powierzchowna. Jednak pod tą powierzchnią kryje się jakaś przerażająca przepaść. Gounod operuje dużym kontrastem – między pozornie lekkimi walcami a chwilami milczenia, pustki, bólu. I ten kontrast mnie interesuje. Tragiczna historia boli jeszcze bardziej, bo muzyka nie pasuje do świata, w którym giną młodzi ludzie.
MARKA WEISSA
1. Debiutowałeś dramatem Troilus i Kressyda Szekspira w Teatrze Narodowym. Na koniec też Szekspir i Falstaff. Jest w tym jakaś symbolika, klamra, podobno deklarujesz, że kończysz karierę reżyserską… Tak, jest to rodzaj klamry, ale powstała ona przypadkowo i jej symbolika mnie samego zaskoczyła. Na różne sposoby odeszło ode mnie wielu przyjaciół. Pozostali mi ci nieśmiertelni: Szekspir, Verdi, Mozart, Szostakowicz... Pragnę
zakończyć działalność reżyserską w ich towarzystwie. Właśnie za chwilę będę miał premierę opery Mozarta i mam nadzieję, że uda mi się dotrwać do premiery Verdiego. To będzie moja 153 premiera po długim i bogatym życiu.
2. Falstaff to ostatnia opera Verdiego. Podobno kompozytor pisał ją jako swoje pożegnanie i z twórczością, i z życiem. Czy ta dodatkowa, pozasceniczna płaszczyzna miała w tym wypadku dla ciebie znaczenie? Fascynująca jest historia powstania tej opery i poprzedzającego ją Otella po 16 latach milczenia wielkiego mistrza. Otello był moją ostatnią realizacją dzieła Verdiego 10 lat temu w Operze Bałtyckiej. Teraz czas na Falstaffa w Operze Narodowej, gdzie debiutowałem jako reżyser operowy i gdzie pragnę swoją pracę zakończyć. Czy może być piękniejsze pożegnanie? Genialne dzieło Verdiego miało być w zamyśle kompozytora pożegnaniem wesołym. Jednak gorzkie nuty, jakich jest wiele w tej operze, świadczą, że Verdi przygotowywał się do śmierci. Tak też będzie w mojej opowieści o Falstaffie.
3. Co w tej komicznej historii jest dla ciebie najistotniejsze? O czym będzie twój Falstaff? Będziemy się śmiać do rozpuku czy dołożysz łyżkę dziegciu? Łyżkę dziegciu dołożył już Verdi. Ja tylko powtórzę ten zabieg według jego recepty.
4. Falstaff nie jest często graną operą, co uwodzi cię w tej muzyce?
To trudna muzyka, niezwykle bogata w najróżniejsze zaskakujące motywy. Można ją pokochać dopiero po wielu uważnych wysłuchaniach. Ale oczywiście bardziej wytrawni melomani niż ja z pewnością kochają ją od pierwszego kontaktu z tym arcydziełem.
5. Z twoją ostatnią premierą zbiega się wydanie twojej kolejnej książki. O czym jest Boska śmierć ? Czy to też rodzaj pożegnania? Podsumowania?
To pożegnanie ze światem, w jakim spędziłem życie, który kochałem i starałem się mu wiernie służyć. Ten świat, który nadchodzi teraz wydaje mi się obcy i niezrozumiały. Boję się upadku wartości, w które wierzyłem. Patrzę ze zdumieniem na nowe pokolenia, które z nielicznymi wyjątkami zajmują się zabawą i konsumpcją. Nie chcą przyjąć do wiadomości, że jeśli nie dokonają heroicznego wysiłku, czeka ich zagłada planety, którą eksploatujemy bez opamiętania. Nie chcą radykalnie oderwać się od całej gamy nałogów, w jakich tkwią przekonani, że jest fajnie. Używki, patriarchalna przemoc, kult zwierzęcej siły, bałamutne religie i uwielbienie dla demagogów kuszących urokami demolki demokracji opartej na prawie – wszystkie te nałogi zyskują przewagę nad racjonalnym humanizmem, bez którego nie wyobrażam sobie człowieczeństwa.
5. Czy warszawska inscenizacja będzie różnić się od drezdeńskiej? Tak, ale nie w sensie wielkich zmian scenicznych. Każda inscenizacja jest odpowiedzią na konkretne miejsce, zespół i czas. W Warszawie pracujemy z innym zespołem śpiewaków, z innym kontekstem społecznym, na większej scenie. To będzie inna przestrzeń, inni artyści, inne napięcia. Nie kopiuję spektakli – pozwalam, by muzyka i temat rezonowały tu i teraz, z konkretnymi ludźmi. Scenografia zostaje: trzy ściany, brak mebli, brak rekwizytów. Nie ma schronienia. Wszystko jest widoczne. Ta architektura odmawia bezpieczeństwa. Tylko ciało, emocja i muzyka. To przestrzeń, która wymaga obecności i konfrontuje postaci z ich bezbronnością. To jest kluczowe w tej inscenizacji i nie ulega zmianie.
6. Nad czym, poza warszawską inscenizacją Romea i Julii, pracujesz w przyszłym sezonie? Kolejna premiera to Rigoletto w Monachium. Oprócz tej produkcji pracuję nad kilkoma projektami w Polsce i za granicą. Nie mogę jeszcze wszystkiego ujawniać, ale interesują mnie obecnie formy procesowe: teatr jako miejsce konfrontacji, a nie opowieści. Pracuję nad scenariuszem filmowym, nad scenariuszem spektaklu oraz nad współczesną operą, której temat czyni ten projekt jednym z najważniejszych w całej mojej dotychczasowej pracy.
6. Co dalej? Jakie są twoje plany? Masz zamiar zostać przykładnym emerytem? Jestem emerytem, z którego nie radzę brać przykładu, bo nie będę niczego planował. Życie reżysera to nieustanne planowanie – terminy, projekty, obsady, inscenizacje, próby, zawstydzające promowanie swojej twórczości, spotkania i umizgi, bez których o karierze można tylko pomarzyć – to wszystko zniknie z mojego życia jak awanturniczy sen. Wątpię, czy w ten sposób uda mi się osiągnąć spokój i równowagę, ale spróbuję.
KOBIETA BEZ CIENIA
W RECENZJACH
Zdjcia z Opéra de Lyon, 2023, fot. B. Stofleth
„Dyrektor artystyczny Opery Narodowej nie traktuje libretta Hofmannsthala jak baśń, którą wydaje się ono być. Proponuje psychoanalityczne odczytanie dzieła: jego Kobieta bez cienia to przygnębiona, bezpłodna i niezadowolona cesarzowa, która odbywa wewnętrzną podróż, by odnaleźć tę część siebie, bez której nie była całością. Pomysł jest niezwykle trafiony, a paralela przekonująca (zwłaszcza pod koniec II aktu) i wspierana doskonale przez scenografię, która obraca się jak moneta, podczas gdy my zastanawiamy się, na którą stronę w końcu spadnie.”
Tristan Labouret, Bachtrack.com
„Mariusz Treliński zrealizował Kobietę bez cienia, która spektakularnie otworzyła nowy sezon Opéra de Lyon. Reżyser, którego Tristanem i Izoldą, Ognistym aniołem, Eugeniuszem Onieginem i Jolantą wszyscy się zachwycaliśmy, zamiast na naiwnej baśniowej fabule czy symbolice, wolał skupić się na wciąż aktualnym problemie: nakazie macierzyństwa, który od zawsze ciążył na ludziach („Bądźcie płodni i rozmnażajcie się!”), a na kobietach przede wszystkim. Jesteś kobietą, jeśli nie masz dzieci? Oto jest pytanie. To jeden z tych spektakli, o których myśli się przez długi czas.”
Jean-Luc Clairet, ResMusica
„ Kobieta bez cienia stała się spektaklem o zwartej dramaturgii i przez prawie cztery godziny trzyma w napięciu.”
Jacek Marczyński, „Rzeczpospolita”
„Dzięki tej mądrej inscenizacji zagmatwane libretto Hugo von Hofmannsthala staje się bajecznie proste, nawet jeśli tajemnica Kobiety bez cienia pozostaje nieprzenikniona.”
Frédéric Rossi, Premiere loge
„W swojej premierowej realizacji Kobiety bez cienia Opéra de Lyon pokazuje nowoczesną, osadzoną w niezwykłej estetyce wizję Mariusza Trelińskiego z obsadą bez słabych punktów, kierowaną przez dyrektora muzycznego opery, Daniele’a Rustioniego. Efektem jest entuzjastyczne przyjęcie dzieła przez publiczność, która podczas antraktów zachwycona oklaskuje bohaterów.”
Damien Dutilleul, Olyrix
„Spektakl o kobietach i dla kobiet.”
Jacek Marczyński, „Ruch Muzyczny”
OPERA JEST ORGANIZMEM SPOŁECZNYM
„Winston Churchill powiedział, że opera obok wojny to najdroższy wynalazek człowieka. Prowadzenie tego teatru nie było proste, ale dostarczyło mi ogromnie dużo satysfakcji.”
Z Waldemarem Dąbrowskim rozmawia Jacek Marczyński
Jacek Marczyński: Czy pamięta pan moment, kiedy został dyrektorem Opery Narodowej?
Waldemar Dąbrowski: Aleksander Bardini przepowiedział mi to bardzo dawno temu, roześmiałem się wtedy, tak odległe wydało mi się to od moich planów życiowych. Ale kiedy w Teatrze Wielkim wszedłem po raz pierwszy do swojego gabinetu i spojrzałem przez okno na plac Teatralny, zrozumiałem nie tyle, jaka praca mnie czeka, ile jaki to ciężar wyzwań i odpowiedzialności. I nie chodziło wyłącznie o moje obowiązki dyrektorskie, ale o znaczenie tego gmachu i placu zarówno w kulturze, jak i w historii i tradycji Polski.
Miał pan wtedy świadomość problemów, jakie wiążą się z funkcjonowaniem, a zwłaszcza z prowadzeniem tak wielkiej instytucji operowej?
Przez całe życie zawodowe byłem właściwie dość blisko tego teatru. Znałem go nie tylko dzięki kolejnym premierom i wydarzeniom –przyjaźniłem się tu z wieloma osobami. W teatralnej przychodni miałem ponadto lekarza ortopedę, który opiekował się tancerzami, a ja wówczas sporo grałem w tenisa, więc przytrafiały mi się różne urazy. Zdawałem sobie sprawę, że tak ogromny mechanizm generuje wiele problemów, ale postrzegałem to raczej w kategorii szans, a nie trudności i barier.
Ale musiał pan uczyć się opery. Co innego jest poznawać ją z widowni, a co innego od środka w gąszczu różnych spraw. Oczywiście. Opera stoi pięknem ludzkiego głosu i wybitnymi kreacjami scenicznymi i muzycznymi, które podkreślają rolę indywidualności. Dramaturgia dzieła operowego jest zapisana w partyturze, sukces odnosi ten, kto potrafi odczytać jej sens. Sztuką jest odczytanie partytury nie tylko przez dyrygenta, ale i przez reżysera. Jednak miarą mego sukcesu są ludzie, których mogłem tu zaprosić i z którymi mogłem wspólnie wypracować rozwiązania. Jestem niezmiernie wdzięczny Krzysztofowi Pastorowi, z którym w 2009 roku wyodrębniliśmy balet w strukturze teatru jako oddzielny pion artystyczny, podnosząc go do rangi Polskiego Baletu Narodowego – równorzędnego partnera Opery Narodowej w Teatrze Wielkim. Krzysztof Pastor wniósł ze sobą silny powiew zachodniego myślenia o balecie w Warszawie. Z moim przyjacielem Adamem Myjakiem jeszcze za mojej pierwszej kadencji stworzyliśmy w Teatrze Galerię Opera reaktywowaną w 2013 roku. W tej chwili jest ona jednym z najpopularniejszych miejsc sztuki w Warszawie. Na drodze zawodowej spotkałem wielu ludzi, od których uczyłem się myślenia o teatrze operowym. Rozpoznanie tego, co jest oczywistą częścią tak wielkiego mechanizmu, wymagało trudu, mimo że wcześniej sporo wiedziałem. Pierwsze lata współpracy z Jackiem Kaspszykiem, Stanisławem Leszczyńskim, Andrzejem Kreutz-Majewskim, Bogdanem Golą, wielkimi postaciami polskiej opery, a także niekończące się rozmowy z Bogdanem Paprockim i Andrzejem Hiolskim, był czasem wspaniałych lekcji. Każdego z nich mogę nazwać swoim nauczycielem. Od każdego coś dostałem, czerpałem zachłannie z ich wiedzy i formułowałem swoje idee. Jedną z podstawowych było to, żeby z tego wspaniałego organizmu wydobyć wartości, które wyniosą go do miejsca, w którym dziś się znajduje, funkcjonując pośród czołowych teatrów świata.
Kiedy zorientował się pan, że to możliwe?
Pierwszym takim momentem był sukces Madame Butterfly w reżyserii Mariusza Trelińskiego, ze scenografią Borisa Kudlički. Udało mi się zaprosić do Warszawy parę osób ze świata, dzięki czemu zdjęcia z naszego spektaklu trafiły w różne miejsca. W tym czasie Plácido Domingo jako ówczesny dyrektor Opery w Waszyngtonie poszukiwał pomysłu na nową inscenizację Madame Butterfly. Zobaczył te zdjęcia i przysłał swojego zastępcę, a po obejrzeniu przez niego przedstawienia nawiązaliśmy stały kontakt. Pamiętam, jak po próbie generalnej w Waszyngtonie Plácido Domingo do swoich najważniejszych sponsorów powiedział, że wystąpił w sześćdziesięciu paru inscenizacjach Madame Butterfly, ale ta jest najpiękniejsza. A później na przyjęciu poważny przedstawiciel Departamentu Stanu stwierdził, że trzy piękne rzeczy trafiły do Ameryki z Polski: Chopin, Lech Wałęsa i ta Madame Butterfly. Nie twierdzę, że takie wypowiedzi miały
kolosalne znaczenie dla naszej dalszej działalności, ale emocjonalnie były dla nas bardzo ważne.
To było ważne także z innego powodu. Polską obecność w świecie opery postrzegaliśmy poprzez sukcesy śpiewaków: Jana Kiepury, Teresy Żylis-Gary, Teresy Kubiak, Wiesława Ochmana. Natomiast nigdy nie zaistniała w nim polska instytucja operowa. To prawda. W przeszłości Teatr Wielki uczestniczył w międzynarodowym życiu operowym poprzez różne tournée, ale to była druga czy trzecia liga i niewiele z tego wynikało. Nie było rzeczywistej współpracy z czołowymi teatrami świata i nagle okazało się, że jesteśmy partnerem pożądanym i wiarygodnym, z którym można osiągnąć sukces. Oczywiście niekiedy decydował o tym również przypadek.
Nie tylko. Od kilku dekad więzi między teatrami operowymi bardzo się zacieśniły, rozwinęła się sieć koprodukcji, działa stowarzyszenia Opera Europa. W jego zarządzie byłem przez dwie kadencje, a to też miało znaczenie. Dodałbym tu naszą Akademię Operową, którą stworzyliśmy. Budowanie wzajemnych relacji rozwijało się na wielu poziomach, tym niemniej najważniejszy jest fakt, że staliśmy się w nich pełnoprawnym partnerem. I nawet nie było to trudne, wymagało natomiast pewnej otwartości i umiejętności przedstawienia pierwszorzędności miejsca, w którym teraz rozmawiamy.
Był to dla Opery Narodowej rodzaj egzaminu?
Był to raczej proces naszego dojrzewania, ale byłem mocno przekonany o wartościach, które posiada ten teatr. Polskie instytucje operowe nigdy nie istniały w światowym pejzażu jako te, które mają blask i powab przyciągający innych. Wcześniej rozmaite relacje polegały na tym, że dyrektor artystyczny zrobił coś w innym
teatrze, a z kolei jego szef przyjeżdżał do Polski. To było szydełkowanie na stosunkowo niskim poziomie. Samemu sobie postawiłem zadanie, żeby zbudować osobiste relacje z czołowymi postaciami świata operowego i nad tym pracowałem.
Taka sieć kontaktów jest możliwa w teatrze stabilnym, bez konfliktów i bez nagłych zmian.
Może ważne jest i to, że we mnie nie ma lęku. W przeszłości udało mi się wejść na wyżyny z Teatrem Studio, promowałem w świecie
Sinfonię Varsovię i polskie kino. Zresztą tak było już w czasach studenckich, kiedy prowadziłem Klub Riviera-Remont. Odbywały się w nim rzeczy niewyobrażalne w PRL-u.
Jeden z momentów przełomowych w moim życiu zdarzył się wtedy, kiedy udało nam się w DKF Kwant naszego klubu zorganizować premierę filmu Zawód reporter Michelangela Antonioniego. Zapytałem reżysera, dlaczego przyjął moje zaproszenie i przyjechał. A on odpowiedział, że w Paryżu był już kilkadziesiąt razy i pewnie nieraz tam jeszcze pojedzie. Natomiast chciał poczuć atmosferę życia młodej polskiej inteligencji w sporze z żelazną kurtyną. To, jak Antonioni nas określił, stało się jednym z wektorów mojego życia. Tego typu inspiracje nas ośmielały, nawiązywaliśmy więc kontakty z wieloma zagranicznymi festiwalami studenckimi, co nas wówczas łączyło z innym, lepszym światem. Bez takich doświadczeń może nie zostałbym dyrektorem teatru.
Nie czuł się pan petentem tego lepszego świata? Absolutnie nie. Znałem języki, co ułatwiało komunikację, ale moim marzeniem zawsze było to, co stało się w Polsce po 1989 roku, gdy zostaliśmy na równych prawach uczestnikiem pierwszorzędności europejskiej.
Polski teatr, film, literatura były silnie obecne w świecie wcześniej, przed 1989 roku. Muzyka również, Sinfonia Varsovia,
fot. A. Fedisz
którą pan współtworzył, weszła na międzynarodowy rynek w koszmarnych dla nas latach osiemdziesiątych. Tym niemniej mieliście coś do nadrobienia. Operze to się nie udało. I nie widziałem powodu, by tak było nadal. Mieliśmy wielkich, wspaniałych artystów, ale nie było ich tak wielu, a przede wszystkim ich losy były związane z instytucjami zagranicznymi, nie zaś z polskimi. Mało z tego wynikało dla naszego Teatru Wielkiego. Problem polegał też na postrzeganiu wówczas opery jako sztuki wielkich indywidualności. Natomiast teraz Opera Narodowa pokazała, że sukces odnosi się dzięki umiejętności wspólnego, zespołowego działania. Teatr operowy składa się z kilku warstw, które trzeba zsynchronizować. Zespół artystyczny ma ich kilka. Ich interesy z pozoru są sprzeczne, choć w rzeczywistości wspólne. Trzeba je harmonijnie ułożyć i to jest rola dyrektora naczelnego. Wcale nie było łatwe dojście do stanu, w którym wysiłek tysiąca osób koncentruje się na tym jednym momencie, gdy brzmi trzeci dzwonek i świat zatrzymuje się na czas spektaklu, a ludzie wychodzący z teatru mają poczucie, że było to ważne doświadczenie. Podstawowym problemem było też ułożenie nie tylko harmonijnych relacji między zespołami artystycznymi, technicznymi i administracją, ale przede wszystkim obniżenie bariery psychologicznej, która oddzielała ten teatr od społeczeństwa. Była wąska grupa fanów i cała reszta, która uważała, że nic ciekawego dla siebie w tym teatrze nie znajdzie. Trudno było uznać operę za wartość społecznie pożądaną. Dzisiaj mamy frekwencję ponaddziewięćdziesięcioprocentową.
Teatr operowy musi mieć silnego przywódcę?
Ten organizm artystyczny wymaga silnego przywództwa i równocześnie wysokiej etyki pracy. Dla mnie doświadczenie z Sinfonią Varsovią było tak ważne, bo tam nauczyłem się codziennego funkcjonowania ludzi obdarzonych talentem muzycznym, którym trzeba wdrożyć, jak wtedy mówiliśmy, etykę zachodniej pracy. Muzyk musiał przyjść na pierwszą próbę po rozczytaniu przez niego nut, co wówczas było niespotykane w polskich orkiestrach. W Centrum Sztuki Studio, którego częścią była wówczas Sinfonia Varsovia, zrozumiałem, że instytucja artystyczna jest także organizmem społecznym. To było szalenie ważne dla mnie z punktu widzenia tego, co zastałem w Teatrze Wielkim. Trzeba mieć zdolność dostrzeżenia całości wymagającej zsynchronizowania różnych zespołów i sprawienia, by patrzyły w jednym kierunku. Myślę, że to się udało. Tu zawsze byli znakomici technicy teatralni, ale nie mieli poczucia współuczestnictwa w tworzeniu sukcesu. Trzeba było spowodować, by poczuli, że sukces zależy także od nich. Kiedy zaczynaliśmy współpracę z Metropolitan, Amerykanie przyjeżdżali do nas pełni sceptycyzmu. A po powrocie do Nowego Jorku opowiadali, jak wspaniale pracuje zespół techniczny Opery Narodowej. Wracali zachwyceni poziomem naszego Chóru i Orkiestry. Ta praca to jest misja. Jej definiowanie w słowach nie bywa specjalnie trudne, trudniejsze jest przekonanie ludzi, że „światło nie jest po to, aby pod korcem stało, a piękno po to, aby zachwycało”. I to Norwidowskie wezwanie do działania na rzecz społeczną udało nam się chyba uczynić wspólną dewizą, a miarą naszego sukcesu jest to, że ci, którzy przyjeżdżają ze świata, są zachwyceni liczbą młodych ludzi na widowni.
Miarą pańskiego sukcesu jest też z pewnością kwadryga. To istotnie bardzo ważne wydarzenie, również w sensie symbolicznym. Rzeźba kwadrygi na frontonie Teatru Wielkiego zaplanowana była w oryginalnym projekcie Antonia Corazziego, jednak po upadku powstania listopadowego nie dopuściły do jej ustawienia władze carskie, nie udało się też postawić rzeźby w czasie powojennej odbudowy. Kwadryga Apollina zajęła przynależne jej miejsce w 2002 roku. Unieważniliśmy tym samym decyzję cara i spełniliśmy testament Corazziego. Udało się to dzięki mecenatowi mojego przyjaciela, nieżyjącego już Jana Kulczyka, który sfinansował to przedsięwzięcie.
A czego nie udało się zrobić? Chodząc po tym teatrze, mam poczucie wielkiego zobowiązania i wdzięczności wobec ludzi, którzy w spopielonej przez wojnę Warszawie zbudowali tak wspaniały obiekt. Na ich czele stał Arnold Szyfman, którego okropnie pożegnano, wymazując jego nazwisko podczas uroczystości otwarcia Teatru Wielkiego w 1965 roku. W prestiżowym miejscu naszego foyer wmurowałem tablicę oddającą mu hołd, ponieważ stworzył jeden z najwspanialszych i najnowocześniejszych teatrów świata. Od tego czasu minęło jednak sześć dekad i szereg urządzeń technicznych, które wspaniale funkcjonowały przez lata, wymaga dzisiaj gruntownego remontu. Starałem się to zrobić na miarę otrzymanego budżetu.
Sezon 2025/2026 odbędzie się już pod nową dyrekcją, ale został zaplanowany przez pana. Co w nim jest pana zdaniem szczególnie ważne?
Na pewno wielki projekt opery o Warszawie – Najpiękniejsze miasto świata. Po wygraniu konkursu stworzyli ją dramaturg Beniamin Bukowski i kompozytor Cezary Duchnowski. Jak zwykle w przypadku prapremiery nikt nie wie niczego na pewno, ale mam nadzieję, że będzie to wydarzenie. I oczywiście czekam na prapremierę ukraińskiej opery Matki z Chersonia Maxima Kolomiietsa,
którą zamówiliśmy wspólnie z Metropolitan.
Matka z Chersonia zostanie wystawiona w 2026 roku? Tak, najpierw u nas, potem w Nowym Jorku. Do tej opery jestem bardzo silnie przywiązany. W najbliższym sezonie będą też dwa przykłady naszej obecności w świecie. Kobieta bez cienia Richarda Straussa w reżyserii Mariusza Trelińskiego, wystawiona już wcześniej w Operze w Lyonie, która po Paryżu jest drugim teatrem operowym Francji. I Romeo i Julia Gounoda. Premiera tej inscenizacji Barbary Wysockiej odniosła na początku maja wielki sukces w Dreźnie, w tamtejszej Semperoper, będącej stabilną marką i jednym z najlepszych teatrów w Niemczech.
Wielu dyrektorów odchodziło z tego teatru w momencie burzliwego konfliktu lub zostało zmuszonych do odejścia. Myślę, że pan przestaje być dyrektorem Opery Narodowej, mając poczucie spełnienia. W końcu w 2019 roku otrzymał pan International Opera Award za przywództwo w operze. Co więcej, mam poczucie wielkiej wdzięczności dla zespołu Opery Narodowej. Winston Churchill powiedział kiedyś, że opera obok wojny to jest najdroższy wynalazek człowieka. Prowadzenie tego teatru nie było proste, ale dostarczyło mi ogromnie dużo satysfakcji. Największą jednak nagrodą jest dla mnie poparcie, jakie otrzymałem od zespołu. Cóż lepszego może bowiem osiągnąć każdy dyrektor. Zaufanie, jakim obdarzyli mnie ludzie tutaj pracujący, sprawia, że wyjdę z tego mojego dyrektorskiego gabinetu z poczuciem sukcesu. Tym bardziej, że ostatni mój sezon nie miał słabych punktów, za to przyniósł specjalne wartości, choćby takie jak niesamowita opera kaszubska Wòlô Bòskô. Przeżyłem chwile ogromnego wzruszenia, kiedy siedzieli koło mnie starsi panowie i panie, Kaszubi i łzy ciekły im z oczu. Nigdy nie przypuszczali, że język kaszubski zabrzmi ze sceny Opery Narodowej. Wiem, że niektórzy mówią, że to rodzaj hołdu składany Donaldowi Tuskowi, ale wymyśliłem ten projekt ponad trzy lata temu, co więcej od razu zamówiłem operę kurpiowską i śląską. Jestem z tymi projektami mocno związany i mam nadzieję, że mój następca będzie o nich pamiętał. Opera śląska jest już gotowa.
Nie uważa pan, że nowy dyrektor, Boris Kudlička, jest w pewnym sensie pana wychowankiem?
To za dużo powiedziane, ale na pewno rósł w aurze tego teatru. To człowiek wielkiego talentu, odniósł niesamowity sukces nie tylko jako scenograf, ale i jako twórca firmy dizajnerskiej. Na pewno jest wychowankiem Andrzeja Kreutz-Majewskiego, który pięknie opisywał talent Borisa. Okazało się, że intuicja wielkiego artysty, jakim był Andrzej, go nie zawiodła. Jakim będzie dyrektorem? Życzę mu jak najlepiej.
W programie przedstawionym podczas konkursu ministerialnego Boris Kudlička zamieścił projekt stworzenia Rady Powierniczej przy Operze Narodowej i zaproponował, by pan został jej przewodniczącym.
Zobaczymy, jak się ten pomysł rozwinie, rozmawiamy o tym. Nie wiemy jeszcze, jak ostatecznie go nazwać. Może to będzie Rada Teatru, może Rada Powiernicza, na pewno nie Rada Artystyczna, bo przy silnych osobowościach artystycznych liderów instytucji taka rada nie ma sensu. Chodzi o stworzenia takiej Rady, która będzie miała możliwość spojrzenia na to, co proponuje dyrekcja i dodania pewnych kompetencji natury ogólniejszej.
I z pewnością pomagająca w relacjach sztuki z biznesem. Nie tylko, ale również z technologią, procesami cywilizacyjnymi typu AI, które zmieniają świat i muszą znaleźć odbicie w rzeczywistości teatralnej. To powinno być ważne zadanie dla takiej Rady. Rozmawiamy z Borisem na temat jej składu, chcemy, by znaleźli się w niej ludzie mający doświadczenie w różnych dziedzinach.
Jacek Marczyński – krytyk i publicysta muzyczny, stały recenzent „Rzeczpospolitej”, publikuje też w miesięcznikach „Teatr” i „Ruch Muzyczny”, gdzie prowadzi dział teatru muzycznego. Autor P rzewodnika operowego, Gawęd o operze oraz książek Dziesięć tańczących kobiet i Dziesięciu tańczących facetów wydanych przez Teatr Wielki - Operę Narodową.
Z Mają Plisiecką po spektaklu Anna Karenina, Teatr Wielki 2008 r.
Prace nad kwadrygą, Janusz Pastwa, Waldemar Dąbrowski, Adam Myjak, Cenrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, 2002 r.
Waldemar Dąbrowski z Plácidem Domingiem, Warszawa, 2003 r.
Statuetka Lidership in Opera zwana Operowym Oscarem przynana Waldemarowi Dąbrowskiemu w 2019 roku
NAJLEPSZE MIASTO ŚWIATA
Z pomysłodawcą opery i kierownikiem projektu, Jarosławem Trybusiem, rozmawia Sylwia Chutnik, członkini jury literackiego. Przygotowania do premiery fotografuje Janusz Marynowski
Najlepszemiastoświata to tytuł nowego dzieła scenicznego – opery o Warszawie, której premiera zaplanowana jest w 2025 roku na dużej scenie Teatru Wielkiego. Nad projektem pracuje Sinfonia Varsovia we współpracy z Teatrem Wielkim - Operą Narodową i Międzynarodowym Festiwalem Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. Muzykę i libretto utworu napisali kompozytor Cezary Duchnowski i dramaturg Beniamin Bukowski. Zostali oni wyłonieni spośród zaproszonych twórców i twórczyń przez jury – muzyczne, któremu przewodniczył dyrektor „Warszawskiej Jesieni”, kompozytor Jerzy Kornowicz, i literackie pod przewodnictwem dramaturga Piotra Gruszczyńskiego. Reżyserią zajmuje się – także wybrana w zamkniętym konkursie – Barbara Wiśniewska. Libretto opiera się na motywach książki Grzegorza Piątka pt. Najlepsze miastoświata.Warszawawodbudowie1944–1949 (Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2020), nagrodzonej m.in. Nagrodą Literacką m.st. Warszawy i Nagrodą Historyczną m.st. Warszawy, finalistki Nagrody Literackiej „Nike”
Sylwia Chutnik: Zacznijmy od początku. Wpadasz na pomysł opery na temat odbudowy stolicy.
Jarosław Trybuś: To było dawno temu na premierze Lohengrina w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej. Pamiętam wzruszenie już przy uwerturze. Dotarło do mnie, że ta dość nieaktualna historia wciąż porusza – muzyka Wagnera przeniosła germański mit w nasze czasy. A co z naszymi mitami? Czy nie są godne opery, która da im długie trwanie. Poszedłem porozmawiać z ludźmi, którzy znają się na muzyce. Skierowali mnie do kompozytora Wojtka Blecharza. Dyskutowaliśmy o operze o odbudowie, ale Wojtek chyba nie lubi dużych, monumentalnych form, a mnie o taką chodziło. Poczułem, że jest za wcześnie. Minęło parę lat i Grzegorz Piątek napisał Najlepsze miasto świata, które zdobyło wielką popularność. Staliśmy się gotowi jako społeczność do uznania odbudowy za jedno z najważniejszych wydarzeń XX wieku w dziejach miasta i kraju. Byliśmy gotowi przyznać, że to się naszym poprzednikom udało. Nadszedł odpowiedni czas. W 2021 roku zapytałem Jerzego Kornowicza, dyrektora „Warszawskiej Jesieni”, czy uważa, że zamówienie opery o odbudowie Warszawy to dobry pomysł, na co odparł: „Dlaczego sam na to nie wpadłem?”.
Jak wyglądał proces wcielenia pomysłu w życie? Poszedłem do Biura Kultury, gdzie zyskałem zrozumienie i zapewnienie, że „miasto jest zainteresowane wsparciem tego projektu”. Kiedy mieliśmy za sobą Miasto, poszliśmy z dyrektorem Kornowiczem do dyrektora Waldemara Dąbrowskiego. Powiedzieliśmy krótko, o co chodzi, a on już po chwili podał datę premiery – 2025 rok – na rocznicę rozpoczęcia odbudowy Warszawy i rocznicę zakończenia odbudowy Teatru Wielkiego. To było na początku 2022 roku. Potem zaczął się cały ten bardzo skomplikowany proces przygotowań, który wziął pod swoje skrzydła dyrektor Sinfonii Varsovii Janusz Marynowski. To dość niezwykłe, że cały proces, rozpisany na miesiące, nie opóźnił się, a harmonogram w żadnym momencie nie został zmieniony. Obejmuje on lata od 2022 do 2025 i angażuje dziesiątki osób; ludzie zwyczajnie cieszą się, że powstaje opera o Warszawie. Myślę, że to ten entuzjazm pozwala pokonać wszelkie trudności.
Jest mit odbudowy, który po latach wskrzeszamy, aby mieć świadomość, że to był cud Feniksa z popiołów. Są też emocje, zarówno w tuż powojennej gorączce, jak i dziś. W końcu odtwarzamy to, co nie miało prawa się udać. A jakie emocje towarzyszą tobie w trakcie pracy nad operą?
Jak możesz sobie wyobrazić, emocji jest wiele. Sprzyja im skala przedsięwzięcia i jego wielowymiarowość – dotąd tego nie powiedziałem – utwór jest na orkiestrę, elektronikę, chór, chór dziecięcy i dwa soprany. Zarówno warstwa muzyczna, jak i sceniczna, kreowana przez reżyserkę Barbarę Wiśniewską z zespołem, są przesycone emocjami. Premiera odbędzie się w osiemdziesiątą rocznicę rozpoczęcia odbudowy stolicy, ale i w rocznicę otwarcia Teatru Wielkiego po odbudowie w 1965 roku. W wizji reżyserskiej istotną rolę odgrywają wszystkie urządzenia sceniczne, którymi dysponuje opera – to hołd dla tego budynku – ostatniego dzieła Bohdana Pniewskiego. Jednak nie chodzi o przeładowanie, a nowoczesne, dobrze osadzone w tradycji przedstawienie, którego twór -
czynie i twórcy doskonale rozumieją, czym jest opera, i trzymają się pewnych ram, które definiują ten rodzaj sztuki. Świadomie osadzono nas w pewnej konwencji. Jednak wszystko w operze nastawione jest na budowanie emocji.
Nie korciło cię jako inicjatora tego przedsięwzięcia, żeby dokonać wyboru samemu? Skąd pomysł na jury muzyczne i literackie? Czy to jest trawestacja hasła: „Cały naród przygotowuje swoją operę”?
Nie korciło mnie. W całej swojej działalności, czy to wystawienniczej, czy organizacyjnej, interesuje mnie zaskoczenie. Mam przy tym głęboką i podbudowaną dobrym doświadczeniem wiarę w ludzi, którzy się znają na rzeczach. Wiedziałem, w jakim kierunku ma pójść przedsięwzięcie, za które się zabieram, ale nie miałem i nie chciałem mieć konkretnych wyobrażeń na jego temat. To byłoby niestosowne, niepotrzebne i mało ekscytujące. Chciałem, żeby powstało dzieło monumentalne, operujące współczesnym językiem, komunikatywne i mówiące o cudzie odbudowy. Wsparcie ludzi, którzy się znają na wszystkich aspektach czegoś tak złożonego jak opera, było wpisane w ten projekt i niezbędne. Stąd jury muzyczne, literackie i rada projektu złożone z najwybitniejszych specjalistów i specjalistek w swoich dziedzinach. Moją rolą było łączenie ludzi, wątków i wydarzeń. Był to rodzaj małej dyplomacji, która toruje drogę procesom, żeby toczyły się bez przeszkód i bezkonfliktowo. Oczywiście nic by z tego nie wyszło, gdyby nie cały sztab znakomitych osób – z Mirą Wachowską-Nowak na czele – dbający o organizację wszelkich spraw związanych z produkcją opery i kwestie formalne.
Byłeś w obu jury, co więc mógłbyś opowiedzieć o pracach, które zostały zgłoszone? Czy coś cię zaskoczyło w propozycjach twórców i twórczyń?
Zaskoczyło mnie przede wszystkim to, co się działo podczas prac jury muzycznego. Zasiadałem wielokrotnie w gremiach, które miały wybrać najlepsze projekty – ale nigdy nie były to projekty muzyczne. To była wyjątkowa sytuacja, również dlatego, że ta rozmowa wybitnych muzyków, kompozytorek, dyrygentów była rozmową o samych dobrych i interesujących propozycjach, z których każda mogłaby zostać wybrana. Zwracano uwagę nie tyle na jakość, co kwestie estetyczne. Rozmowy toczyły się o nastroju kompozycji, stylu. Były uważne i niespieszne –obrady trwały dwa dni. W przypadku wyboru autora libretta sytuacja była inna. Niewiele jest osób, które mają doświadczenie w tej materii –bo kto pisze libretta w naszych czasach? To po pierwsze, po drugie – zadanie było skomplikowane, bo wskazaliśmy książkę Grzegorza Piątka jako inspirację. Przez niektórych zostało to zrozumiane jako konieczność przygotowania inscenizacji książki, która przecież nie jest inscenizowalna. Ale udało się.
Rozmawiamy jeszcze przed wielkim finałem wieloletnich przygotowań. Na jakim etapie jesteśmy?
Reżyserka inscenizacji, Barbara Wiśniewska, dopracowuje ostanie detale swojej koncepcji. W pracowniach Teatru Wielkiego krawcowe szyją już kostiumy projektu Emila Wysockiego. Wykonywane są prototypy cegieł, które odegrają ważną rolę w scenografii Natalii Kitamikado. Chór pod okiem Łukasza Hermano -
Jarosław Trybuś fot. D. Żuchowicz
wicza zapoznaje się ze swoją częścią partytury, która jest trudna. Od czerwca zaczną się próby na scenie. Dyrygent Bassem Akiki przestudiował już partyturę, ale próby z Sinfonią Varsovią, która będzie wykonywać Najlepsze miasto świata, zaczną się we wrześniu. Póki co wszystko dzieje się osobno. Dla tych, którzy znają teatr operowy od środka, pewnie nie jest to nic dziwnego, ale dla pozostałych może być sporym zaskoczeniem, że wszystkie elementy składowe przedstawienia przygotowywane są osobno. Złożą się w całość dopiero kilkanaście dni przed premierą. Opera z całą swoją złożonością, synchronizacją z muzyką nie pozostawia miejsca na improwizację. Najdrobniejszy szczegół musi być zaplanowany z dokładnością do kilkunastu sekund, inaczej wszystko się rozsypie. Dlatego przygotowania zaczynają się dużo wcześniej i wszystko jest dopracowywane w najdrobniejszych detalach.
Jak się czujesz przed premierą? Zmęczenie, obawa, ekscytacja?
Spokój. Na każdym etapie tego długiego procesu coś mogło pójść nie tak, nie udać się, opóźnić. Nic się takiego nie stało. A teraz? Nie ma już odwrotu. Sprawy przyspieszyły. Opera jest w fa -
zie materializacji. Co tydzień dzieje się coś ważnego i, z mojego punktu widzenia, podniosłego; obserwuję, jak powstają poszczególne składowe tej wielkiej całości.
Jarosław Trybuś – historyk sztuki, kurator wystaw, wykładowca, autor m.in. Warszawy niezaistniałej (2012) i Przewodnika po warszawskich blokowiskach (2011). Współkurator (z Grzegorzem Piątkiem) nagrodzonej Złotym Lwem wystawy Budynków życie po życiu w Pawilonie Polskim na Biennale Architektury w Wenecji (2008). Współzałożyciel Fundacji Centrum Architektury. W latach 2012–2022 wicedyrektor Muzeum Warszawy i kurator wystawy głównej Rzeczy warszawskie (2018) Zastępca dyrektorki Zamku Królewskiego w Warszawie. Pomysłodawca Najlepszego miasta świata. Opery o Warszawie.
Sylwia Chutnik – pisarka, publicystka, wykładowczyni akademicka. Jej doktorat z kulturoznawstwa dotyczył życia codziennego w Warszawie w latach 1954 –1955. Laureatka m.in. Paszportu „Polityki”, Społecznego Nobla Ashoki, Nagrody m.st. Warszawy. Trzykrotnie nominowana do Nagrody Nike. Jej książki zostały przełożone na 10 języków. Współpracowniczka wielu redakcji i instytucji.
Barbara Wiśniewska i Natalia Kitamikado w pracowni stolarskiej TWON
Maćko Prusak i Barbara Wiśniewska w modelatorni TWON
Maćko Prusak w pracowni stolarskiej TWON
Natalia Kitamikado
Maćko Prusak i Barbara Wiśniewsk w pracowni stolarskiej TWON
CO JE TANCERZ?
W poszukiwaniu idealnego menu dla artystów Polskiego Baletu Narodowego oraz jego fanów restauracje usytuowane wokół Teatru Wielkiego odwiedziła Agnieszka Kręglicka
Nakarmić tancerza nie jest łatwo. Bywa głodny jak wilk, chciałby mieć siłę słonia, lecz pragnie pozostać szczupły jak gazela. Spala mnóstwo kalorii podczas prób i występów, jest narażony na silne wyzwania emocjonalne, lecz ulec kompulsywnej potrzebie objadania się nie może. Bo, mimo że dziś kanon wyglądu został poluzowany i tancerka klasyczna nie musi być już chuda i pająkowata, to nie da się tańczyć w obcisłym trykocie z pizzą w żołądku. Jedno jest pewne, tancerza trzeba karmić dobrze. Pysznie i zdrowo, wzmacniająco i z umiarem, odpowiednio do nastrojów, kalendarium prób, występów, sukcesów i ich braków. Tancerza trzeba karmić różnorodnie. I na szczęście, da się to zrobić, korzystając z najbliższej okolicy teatru.
Jesteśmy dumni, że nasz narodowy zespół ba -
letowy zasilają obcokrajowcy, wzbogaca to różnorodność i otwiera nowe horyzonty. Podobnie w kulinariach ograniczanie się do jednej kuchni byłoby zubażające. Fortunnie, krążąc po placu Teatralnym, tancerz może cieszyć się ofertą wielu światowych kuchni. W budynku głównym Thai Thai karmi po tajsku, japońska Sakana Sushi i libański Byblos przyjmują przy Moliera, gruzińskie Rusiko i meksykańskie El Popo za rogiem, przy Senatorskiej. Polską kuchnię, bez megalomanii, również zaliczamy do kuchni światowych. Radujemy się jej nowoczesną, autorską wersją w Opasłym Tomie przy Wierzbowej oraz w Epoce w Hotelu Europejskim. Cieszymy się klasycznym, polskim menu w Elixirze i tradycyjnymi, przedwojennymi recepturami U Wieniawy, na tyłach teatru. Jeśli na wyjście do restauracji tancerzowi braku -
BEZA Z OWOCAMI
Składniki:
Beza
1 szklanka białek szczypta soli
2 szklanki cukru
1 łyżeczka soku z cytryny
1 łyżeczka mąki ziemniaczanej
Krem
250 g sera mascarpone (zimnego)
½ szkalnki śmietanki 30% (zimnej)
1 łyżka cukru z wanilią oraz
ulubione owoce ulubionego tancerza
Wykonanie:
Nagrzej piekarnik do 160º C. Ubij na sztywny krem białka ze szczyptą soli, stopniowo dodając cukier. Gdy piana będzie gęsta i błyszcząca dodaj sok z cytryny oraz mąkę ziemniaczaną i ubijaj jeszcze przez minutę. Rozsmaruj koła kremu na pergaminie na blasze do pieczenia i wstaw do piekarnika. Po 5 minutach zmniejsz temperaturę do 120º i piecz około godzinę. Mascarpone, śmietankę i cukier ubijaj przez ok. minutę, aż krem zwiększy swoją objętość i będzie sztywny. Wyłóż krem na bezę. Na kremie połóż owoce.
je czasu i może tylko wyskoczyć, by złapać kęs między próbami, czeka na niego (nomen omen) Bites. Talerzyki z niedużymi daniami, łatwymi do podziału, oferuje w wersji wegetariańskiej i wegańskiej klubokawiarnia Resort, zaś bar Rascal, znany z imponującej oferty win naturalnych, podaje talerzyki na przekąski, śniadania i brunche.
Po kieliszek wina tancerz sięga rzadko. Wiadomo alkohol nie służy morderczym treningom.
Ale gdy zdarzy się okazja celebrowania sukcesu, wówczas idealnym miejscem okazuje się Bubbles, specjalizujące się w szampanach i musiakach albo The Roots, znane ze smakowitych, autorskich koktajli. Trzeba też wspomnieć, że Elixir ma dopisek „by Dom Wódki”, zaś El Popo uwodzi truskawkową Margaritą niezmiennie od ponad trzech dekad.
Jeśli tancerz, którego pragniemy nakarmić, to foodie, który zwraca uwagę na gastronomiczne zasługi, bar The Roots oraz restauracja Opasły Tom są na prestiżowej liście The World’s 50 Best Restaurants Discovery, zaś Epokę, Europejski Grill oraz Elixir rekomenduje przewodnik Michelin.
Lecz jeśli tancerz jest nieczuły na tytuły, zaś wrażliwy na wysokie ceny, może wybrać kuchnię domową w bezpretensjonalnej atmosferze, którą oferuje Mleczarnia Jerozolimska. Wybór dań nie opiera się jedynie na mleku, można tu zjeść zupy,
kotlety, kopytka, pierogi i popić swojskim kompotem za nieduże pieniądze. Budynek teatru, prócz ukrytych w czeluściach bufetów pracowniczych, zawsze mieścił restauracje i kawiarnie dostępne od strony miasta. Pierwszą uruchomił, tuż po otwarciu Teatru, na przełomie w 1833 i 1834 roku, cukiernik Wawrzyniec Lourse. Nazwę i tradycje kontynuuje dziś cukiernia w Hotelu Europejskim, gdzie wyrafinowane desery prezentowane są niczym biżuteria. Przyznać trzeba, że ciasteczkiem w pudełku od Lourse’a można rozmarzyć niejedną tancerkę.
Wszyscy znamy legendę o deserze Pavlova, puszystej bezie z lekkim, śmietankowym kremem, obsypanej owocami, którą stworzono, by uczcić występy primabaleriny Anny Pawłowej na Antypodach. Rozsądek nakazuje, by tancerze na słodycze pozwalali sobie wyłącznie od święta. A ponieważ dla nich każdy występ to święto, więc gdy wieczorem podziwiamy na scenie spektakl baletowy, możemy artystom naszego ulubionego zespołu, zamiast kwiatów wysłać do garderoby pyszne ciasto do podziału. Niech im sprawi przyjemność i doda sił.
Agnieszka Kręglicka – restauratorka, felietonistka, autorka książek i programu telewizyjnego o tematyce kulinarnej. Współautorka z Marcinem Gmysem książki Moniuszko w kuchni (TWON, Warszawa, 2019)
ZOSTAŃ PRZYJACIELEM POLSKIEGO BALETU NARODOWEGO
fot. A. Kręglicka
POWINNO ISKRZYĆ…
Krzysztof Pastor o nowym sezonie
Polskiego Baletu Narodowego
Anna Kaplińska-Struss: Pana marzenia i fascynacje zamieniają się w plany realizowane przez zespół Polskiego Baletu Narodowego, który prowadzi pan od szesnastu lat. Na co powinnyśmy zwrócić uwagę, czego nie przeoczyć w nadchodzącym sezonie? Czy 2025/2026 będzie sezonem „z ducha prometejskim”?
Krzysztof Pastor: To ciekawe, że przywołała pani prometejską metaforę. Sporo myślę o micie Prometeusza i jego walorze odpowiedzialności za innych. Jako dyrektor przy układaniu repertuaru na kolejny sezon muszę zawsze myśleć o wykorzystaniu potencjału zespołu. W tym sensie spoczywa na mnie podwójna odpowiedzialność: ta, by widzowie byli usatysfakcjonowani i ta za zespół, by mógł się rozwijać.
Nie jest tak, że każde wyzwanie rozwija?
Jesteśmy zespołem tańca klasycznego, a większość naszego tradycyjnego repertuaru to balety z muzyką rosyjskich kompozytorów. Tymczasem, po wybuchu pełnoskalowej wojny w Ukrainie – w ramach solidarności z cierpiącym narodem ukraińskim – zrezygnowaliśmy czasowo z rosyjskiego repertuaru muzycznego. A zatem wybór nam się dość drastycznie ograniczył, np. o wielkie balety z muzyką Czajkowskiego czy Prokofiewa. Żeby zaś utrzymywać duży zespół w dobrej formie, powinniśmy tańczyć klasyczny repertuar baletowy, gdyż jest on najbardziej mobilizujący pod względem warsztatowym. Aby dobrze wykonać Dziadka do orzechów czy Jezioro łabędzie, trzeba na bieżąco doskonalić technikę. Te przedstawienia wymagają szczególnej precyzji, solidnego przygotowania fizycznego, kondycji trzymanej na wysokim poziomie oraz wciąż ulepszanej koordynacji ruchowej. To jest właśnie moja odpowiedzialność za zespół: znaleźć taki repertuar, który będzie dla tancerzy wyzwaniem rozwojowym i będzie utrzymywał wszystkich na najwyższym poziomie.
Proszę zatem opowiedzieć, jakie wyzwania postawi pan przed zespołem w nadchodzącym sezonie?
Pomyślałem o powtórzeniu cieszącej się kilka lat temu ogromnym uznaniem i powodzeniem Siódmej symfonii w choreografii znakomitego Toera van Schayka z naszego tryptyku baletowego Beethoven i szkoła holenderska, ale też o zmodyfikowanie tego wieczoru poprzez wzbogacenie go o dwa inne cenne i nowe dla naszego widza dzieła choreograficzne. I tak powstał pomysł nowego tryptyku z muzyką Beethovena, Chopina i Bizeta, który nazwaliśmy przenośnie Symfonią tańca. W nim zaś, obok znanej nam już symfonii choreograficznej van Schayka, znajdzie się stosunkowo nowy balet Edwarda Cluga do muzyki Chopina oraz Symfonia C-dur Georgesa Bizeta w klasycznej już choreografii George’a Balanchine’a, który jest dla mnie bardzo ważnym choreografem. A jeśli mówimy o jakiejś formie prometejskości, to powiem tak: zwłaszcza ten ostatni balet powinien iskrzyć, musi w nim być dużo radości, energii i blasku w pozytywnym tego słowa znaczeniu.
Balanchine powiedział o swojej współpracowniczce i autorce kostiumów, Barbarze Karinskiej, która notabene urodziła się w Charkowie, że 50 procent jego sukcesu to właśnie jej kostiumy.
Myślę, że był w tych słowach bardzo szczodry. Karinska rzeczywiście była autorką wspaniałych kostiumów do wielu jego baletów, ale to właśnie Balanchine, zapisał się jako reformator baletu
klasycznego, dla którego inspiracją była wielka muzyka symfoniczna i współpraca z wybitnymi kompozytorami współczesnymi. Wyznaczył on drogę dla następnych pokoleń choreografów i przyczynił się do uzyskania przez taniec klasyczny pewnej niezawisłości, polegającej m.in. na tym, że taniec podobnie jak muzyka nie musi opowiadać żadnej konkretnej treści, że może być po prostu tańcem, który nas porusza, smuci, raduje, zachwyca i wywołuje szereg niezapomnianych emocji.
Razem zrealizowali kilkadziesiąt przedstawień…
Zawsze porusza mnie to, jak losy ludzkie się niesamowicie krzyżują. Balanchine był Gruzinem, ale studiował w Petersburgu. Karinska była Ukrainką, zdobyła Oscara za kostiumy do filmu o Joannie d’Arc w 1949 roku. Z kolei choreografia Symfonii C-dur Bizeta, którą wystawimy, oryginalnie była zrealizowana przez nich dla Opery Paryskiej w 1947 roku – wówczas pt. Le Palais de Cristal i w innych kostiumach. Karinska zmieniła je w 1950 roku na prośbę samego Balanchine’a, kiedy wznawiał swoją choreografię dla New York City Ballet, już pod tytułem Symphony in C. Ten balet powinien przynieść radość i publiczności, i tancerzom. Jest w nim swoboda, elegancja. To choreografia najwyższych lotów, a wyzwaniem jest to, że powinna być nonszalancko tańczona, z tzw. panache – szykiem i polotem jednocześnie.
Barbarze Karinskiej zawdzięczamy zmianę tradycyjnego kostiumu tancerek. To ona wymyśliła tak zwany powderpuff. Na ile kostiumograf Marc Happel, który firmuje obecną wersję kostiumów Symphony in C, korzystał z tej inspiracji?
Happel odświeżył nieco w 2012 roku wizerunek wcześniejszych kostiumów Karinskiej, ale są one nadal inspirowane jej oryginalnymi projektami. Ta genialna współpracowniczka Balanchine’a wprowadziła na początku XX wieku rewolucję w sposobie kreowania kostiumu. Wcześniej bowiem spódnice w balecie były dłuższe, kloszowate. Wyglądały jak odwrócony tulipan. A te jej, projektowane dla Balanchine’a, stały się krótsze i odsłaniały bardziej nogi tancerek.
Barabara Karinska przyjaźniła się z Salvadorem Dalim, Joanem Miró, Jeanem Cocteau… Echa ich stylu będą widoczne w waszym balecie?
Zmartwię panią. Nie możemy pozwolić sobie na aż taką improwizację, gdyż musimy realizować ten projekt , dokładnie tak, jak był stworzony przez Karinską. Aby dopilnować wierności oryginałowi – zarówno choreograficznej, jak i obowiązującej obecnie plastycznej – w naszej realizacji będą uczestniczyli specjaliści wysłani z Nowego Jorku przez firmę GeorgeBalanchine Trust,którastrzeżeprawautorskichponieżyjącymchoreografie. Żeby móc zatańczyć ten balet, musieliśmy dostać jej rekomendację, a – przyznam – niełatwo ją otrzymać.
Trzeba przejść kwalifikacje?
W jakimś sensie tak. Dla nas rekomendacją jest to, że wystawialiśmy już balety w choreografii Balanchine’a: Serenadę, Concerto Barocco i Syna marnotrawnego. Trust zawsze wysyła do kraju realizacji wybranego baletu Balanchine’a swojego zaufanego baletmistrza. Zwykle jest to osoba, która kiedyś pracowała z Balanchinem osobiście. Do nas przyjedzie Colleen Ne -
60 LAT NA PŁOCIE
„Złota seria plakatów wydanych w Teatrze Wielkim w latach 1961–1964 uważana jest za apogeum Polskiej Szkoły Plakatu, krystalizację jej stylu, wykwit nieokiełznanej ekspresji i barokowy patos w najwyższych rejestrach emocji” – pisał Mariusz Knorowski, historyk sztuki, kurator senior Muzeum Plakatu w Wilanowie. Większość z tych plakatów uzyskała miano arcydzieł już w momencie ich premiery. Ich twórcy to tak wielkie nazwiska, jak: Roman Cieślewicz, Jan Lennica, Eryk lipiński, Jan Młodożeniec, Józef Mroszczak, Julian Pałka, Franciszek Starowieyski, Waldemar Świerzy, Henryk Tomaszewski.
Wystawa 60 lat na płocie to nie tylko historia polskiego plakatu, ale też historia najważniejszego w Polsce teatru operowego. 60 lat na płocie poprzedzi otw*arcie na początku grudnia 2025 roku ekspozycji stałej Plakat polski. Kolekcja ze zbiorów w Muzeum Plakatu w Wilanowie, oddziału Muzeum Narodowego w Warszawie, z którym współpracujemy nad kształtem naszej wystawy.
BEMOL (Sale Redutowe)
60latnapłocie–plakaty z kolekcji Teatru Wielkiego - Opery Narodowej Sale Redutowe, 8/09–31/12/2025
Kuratorzy: Michał Warda (Muzeum Plakatu), Marcin Fedisz (Galeria Opera)
Adam Żebrowski, 1975
Jan Lenica, 1973
Maciej Urbaniec, 1975
Grzegorz Laszuk, 2003
Eryk Lipiński, 1962
Andrzej Klimowski, 1980
Jan Młodożeniec, 2003
Jan Młodożeniec, 1980
Roman Cieślewicz, 1966
śr. 10.00
Z MONIUSZKĄ (Sale Redutowe)
nd. 16.00 KTO W BAJKACH MIESZA? (Sala Młynarskiego)
(Sala Młynarskiego)
20 sb. 16.00 KTO W BAJKACH MIESZA? (Sala Młynarskiego)
JULIUSZ OSTERWA 20 sb. 13.00 KTO W BAJKACH MIESZA? (Sala Młynarskiego)
Zofia Fabjanowska: Jesteś twarzą jednej z najprężniej rozwijających się przestrzeni sztuki. Od 13 lat prowadzisz Galerię Opera. Zrobiłeś w niej każdą wystawę, w sumie ponad 60. Łatwo obliczyć, że to prawie 5 wystaw rocznie, trudniej wyobrazić sobie, jak ci się to udaje. Jak?
Marcin Fedisz: W Teatrze Wielkim wszystko się udaje.
Zdolny, a skromny. No dobrze. Ile średnio trwa przygotowanie jednej wystawy?
Galeria działa sezonami, jak Teatr, więc od września do czerwca. W tej chwili mamy już zaplanowane wystawy na nadchodzące dwa kolejne sezony, czyli do grudnia 2027 roku. Długoterminowe plany i praca z dużym wyprzedzeniem są niezbędne dla istnienia Galerii, która jest tylko jednym z elementów funkcjonowania ogromnego organizmu, jakim jest Teatr Wielki, i którego podstawowym zadaniem jest jednak produkcja przedstawień, a nie wystaw. Pracę nad koncepcją poszczególnych wystaw rozpoczynamy zazwyczaj rok wcześniej, wtedy rozmawiamy z artystami, wybieramy prace, ustalamy koncepcję ekspozycji, a następnie projektujemy sposób pokazania dzieł w konkretnej przestrzeni.
Jak duży jest zespół, który z tobą pracuje?
Na etapie projektowania pracuję z Anną Skołożyńską-Ciecierą z ASP w Warszawie oraz z zespołem literackim – redaktorkami: Iwoną Witkowską i Olą Piętką oraz grafikami: Jarkiem Mazurkiem i Moniką Szlantą, którzy odpowiadają za katalogi i inne wydawnictwa oraz teksty na wystawie. W samej budowie uczestniczy teatralna ekipa sekcji remontów i konserwacji pod wodzą Mirka Kacprzaka, która do niedawna zajmowała się typowymi remontami, ale po latach współpracy stali się specjalistami w zakresie budowy wystaw.
Inicjatorami Galerii Opera byli Waldemar Dąbrowski i Adam Myjak. Jak dobieracie repertuar? Kto ma decydujący głos?
W demokracji decydujący głos mają wszyscy. Dotychczas głosowaliśmy i było to proste. Galeria od początku swego istnienia ma jasno określony profil: pokazujemy najważniejszych artystów polskiej awangardy końca XX i początków XXI wieku, artystów, którzy stworzyli fundamenty nowoczesności w polskiej sztuce, a teraz są nieco zapomniani i nie zawsze jest dla nich miejsce w najważniejszych instytucjach wystawienniczych. Lubię mówić o Galerii Opera, że to galeria programowo niemodna, choć – jak to z modą bywa – to co dziś niemodne i zapomniane, jutro jest na szczycie trendów. Kiedy w 2017 roku pokazaliśmy wystawę Ryszarda Winiarskiego, właściwie był on artystą szerzej nieznanym. Zorganizowana w tym samym roku przez Fundację Rodziny Staraków jego wystawa w Wenecji rozpoczęła triumfalny powrót artysty. Podobnie było z Rajmundem Ziemskim, którego wystawę mieliśmy w 2019 roku, a teraz dzięki rodzinnej fundacji zajmującej się jego spuścizną obserwujemy, jak ponownie zagościł na salonach i rynkach sztuki. Nasi bohaterowie to nie tylko powszechnie znani giganci polskiej sztuki, jak Edward Dwurnik, Tadeusz Dominik, Alina Szapocznikow, Barbara Falender, Tomasz Ciecierski, Jan Dobkowski, Stanisław Fijałkowski, Stefan Gierowski, Zbigniew Makowski czy Teresa Pągowska, ale także artyści, którzy, mimo że są fascynujący, jednak nigdy nie trafili do tzw. szerokiego obiegu sztuki, jak np. Jerzy Stajuda, przy okazji którego wystawy udało nam się wskrzesić zapomnianą przez wiele lat Nagrodę Krytyki Artystycznej jego imienia.
Linda Nochlin napisała esej o przewrotnym tytule Dlaczego nie było wielkich artystek?. Parafrazując amerykańską historyczkę sztuki, można zapytać, dlaczego w Galerii Opera były tylko trzy wielkie artystki: Alina Szapocznikow, Teresa Pągowska i Barbara Falender? Dodajmy, że patronką roku 2025 jest Olga Boznańska. Dlaczego nie ma jej w planach Galerii? Dlaczego nie pokazujecie kobiet?
Olga Boznańska to artystka z innego okresu niż ten, na którym skupiamy się w Galerii Opera. Myślę, że jest w Polsce wiele instytucji wystawienniczo-badawczych, które lepiej niż my potrafi o niej opowiedzieć. Nie zapominamy jednak o jej roku. We wrześniu w Galerii Jednego Obrazu – młodszej siostrze Galerii Opera – pokażemy obraz Zbysława Marka Maciejewskiego zatytułowany Olga Boznańska i w ten sposób przypomnimy naszej publiczności o tej artystce. Na pytanie, dlaczego nie pokazujemy kobiet, odpowiem, opowiadając o planach Galerii Opera na nadchodzący sezon. Rozpoczynamy wystawą Krystyny Piotrowskiej – najbardziej według mnie niedocenionej polskiej artystki, artystki wybitnej, nawiązującej w swoich pracach m.in. do kwestii dzieciństwa, pochodzenia i pamięci. Później pokażemy prace niezapomnianego Ojca Ptaka Dudiego, wybitnego rysownika Andrzeja Dudzińskiego. Zakończymy sezon wystawą z okazji 80. urodzin Ewy Kuryluk – polskiej gwiazdy sztuki współczesnej. Na trzy wystawy dwie to kobiety. Od kilku lat staramy się o przypomnienie sylwetki wybitnej, zapomnianej rzeźbiarki Barbary Zbrożyny, mam nadzieję, że w kolejnych sezonach to się uda. Kobiety są obecne także w innych projektach Galerii Opera. Z okazji rocznicy 60-lecia odbudowy Teatru zainicjowaliśmy projekt Portrety Teatru, które tworzą zaproszone artystki i artyści. Swojego autorstwa portrety zaprezentowały już Marta Banaszak i Olga Wolniak, w kolejnych odsłonach swoje prace pokażą m.in.: Monika Drożyńska, Pola Dwurnik, Agata Kus i Paweł Kałużyński. Pracujemy nad parytetami. Dlaczego nie jest to proste? Ponieważ sytuacja polskich artystek w czasach, o których mówimy, nie była prosta, ich pokazanie często wymaga odkrycia ich na nowo, a to zadanie bardziej dla instytucji badawczych, a nie czysto wystawienniczych. Jesteśmy jednak otwarci na współpracę z innymi instytucjami. Jeśli któraś z nich będzie chciała zrobić z nami wystawę artystek, które mieszczą się w profilu naszej galerii, to czemu nie?
Tworzysz wystawy z dużym rozmachem. Wydajesz do każdej wystawy bogato ilustrowany katalog, często gad ż ety i książeczki dla dzieci. Bilety sprzedawane są za symboliczną kwotę kilku złotych. Jak finansowana jest Galeria Opera? Wystawą Ewy Kuryluk rozpoczniemy współpracę z Orlenem jako mecenasem Galerii. W tej chwili mamy tylko jednego komercyjnego sponsora. Jest nim amerykańska Groove Foundation, prowadzona przez Elżbietę Groove w hołdzie jej mężowi, Davidowi. To sponsor wymarzony. Dla Groove Foundation ważne jest tylko to, by Galeria mogła realizować swoje działania. Ich dotacje to prawie jedna trzecia budżetu Galerii, pozostałe środki to budżet Teatru. Jako instytucja publiczna nie musimy zarabiać, ale nie możemy tracić. Najważniejsza jest dla nas misja – tę udaje nam się spełniać. W Teatrze Wielkim niemal każdego wieczora na widowni zasiada prawie 1800 osób. Jeśli tylko 30 procent z nich zajrzy w antraktach do Galerii, to łatwo zsumować, że – doliczając publiczność, która przychodzi specjalnie na wystawy – każdą ekspozycję ogląda ponad 50 tysięcy osób.
Z pamiątkowych ksiąg wpisów, które towarzyszą wystawom, wynika, że odwiedzający uważają twoje aranżacje, twój sposób prezentowania obrazów, rzeźb i instalacji za dzieła sztuki same w sobie. Jakimi narzędziami się to osiąga? Skąd czerpiesz inspiracje?
Przede wszystkim staramy się tworzyć ekspozycje w zgodzie z artystą i jego dziełem. To prace mówią, jak należy je pokazać, by podkreślić maksymalnie ich sens i estetykę. Dlatego np. pracując nad wystawą Franciszka Starowieyskiego, postanowiliśmy spełnić jego marzenie o byciu artystą barokowym. Znaleźliśmy przykład najlepszego polskiego baroku w architekturze – Pałac Biskupów Krakowskich w Kielcach Przefotografowaliśmy go ściana po ścianie i dopiero na takich fototapetach wieszaliśmy prace artysty. Galeria zmieniła się na chwilę w pałac, a wystawa nosiła tytuł U Byka w Pałacu. Na wystawie Tadeusza Dominika zasadziliśmy w Galerii prawdziwe brzozy, przez które światło nieregularnie oświetlało obrazy, tworząc iluzję wystawy w ogrodzie. Stanisław Baj miał swoją stodołę. Wystawę Zbigniewa Makowskiego pokazaliśmy w kompletnie ciemnej galerii. W tym przypadku odniosłem się do swoich wspomnień z lat młodzieńczych, kiedy w moim studenckim pokoju wisiał plakat z Błękitnejwystawy Makowskiego zorganizowanej w Zachęcie z okazji 50-lecia ONZ. Patrzyłem na niego zawsze przed snem i siłą rzeczy malarz stał się dla mnie malarzem nocnym. Opowiedziałem o tym żyjącemu jeszcze wówczas artyście i tak wpadliśmy na pomysł wystawy w nocy. Gdy pytasz o inspiracje – najbardziej niespodziewane były chyba te przy pracy nad wystawą Jana Cybisa. Długo nie miałem na nią pomysłu. Wiedzieliśmy, że chcemy pokazać Cybisa jako malarza salonowego, wiedziałem już, że urządzimy ściany Galerii w stylu hausmanowskiej kamienicy z namalowanymi na ścianach bogatymi sztukateriami, ale szukałem odpowiednich kolorów tła. Intensywnie o tym myślałem. I wtedy przyśniło mi się, że na wystawę Cybisa przyszła Miuccia Prada. Rozmawialiśmy chwilę, ona była zachwycona jego malarstwem, w szczególności przygaszoną paletą barw. Po przebudzeniu wszedłem na stronę Prady. Okazało się, że kiedy spałem, odbył się pokaz męskiej kolekcji jesień–zima 2021 Rafa Simonsa i Miucci Prady. Cały w przestrzeni pluszowych pudełek, których kolory okazały się idealne dla przygaszonego Cybisa. Mam nadzieję, że Miuccia Prada doceni inspiracje, a nie pozwie mnie o plagiat.
Na koniec banalnie proste, a może wręcz przeciwnie, zadanie: powiedz, jaka jest twoja ukochana wystawa, nad którą tu pracowałeś. Lubię wracać pamięcią do wystaw, o których tu nie mówiliśmy, a które również są w programie Galerii Opera – wystaw, które mają pokazać magię naszego Teatru. Mieliśmy już wystawę o naszych pracowniach organizowaną wspólnie z Łazienkami Królewskimi, wystawę Opera Haute Couture, która pokazywała dokonania projektantów mody na naszej scenie. Zachęceni komercyjnym sukcesem tych ekspozycji przygotowaliśmy dwie kolejne: Cały teatr na naszej głowie – o tym, co można nosić na scenie na głowie, oraz Opera od stóp do stóp – która pokazywała, w czym po scenie można chodzić. Pytałaś, jaka jest moja ukochana wystawa. Każda! Nawet gdy na początku pracy artysta nie jest moim najbardziej ulubionym, potrafię się w nim zakochać. To niezbędne, by rozkochać w nim innych! Zofia Fabjanowska – szefowa działu kultury miesięcznika „Zwierciadło”. Prowadząca i autorka serii wideocastów „Kultura i inne przyjemności”, a także „Kultura. Krótko i na temat”.
Tadeusz Dominik , 13/05–16/07/2013
Stanisław Baj , 1/10–30/12/2024
Jacek Dyrzyński , 4/02–23/03/2025
Jan Cybis , 20/02–26/09/2021
Edward Dwurnik , 24/11/2016–8/01/2017
Barbara Falender, 17/06–6/12/2020
ZOBACZ MOJĄ WYSTAWĘ
Artystki i kurator tłumaczą, dlaczego warto w sezonie 2025/2026 odwiedzić Galerię Opera
KRYSTYNA PIOTROWSKA
8/09–30/11/2025
ANDRZEJ DUDZIŃSKI
15/12/2025–29/03/2026
EWA KURYLUK. KANGÓR W OPERZE
13/04–30/06/2026
ANDRZEJ DUDZIŃSKI
Był rok 1980. Andrzej Dudziński mieszkał wtedy ze swoją żoną Magdą Dygat w Nowym Jorku. Informacje o powstaniu Solidarności, pod wodzą Lecha Wałęsy przekroczyły granice żelaznej kurtyny. Świat go kochał. Jerelle Kraus dyrektorka artystyczna „New York Times’a”, zadzwoniła wtedy do Andrzeja z prośbą o zilustrowanie artykułu. „Nie szło mi – opowiadał Andrzej – Magda wspierała mnie, ale też szczerze krytykowała, jeśli jej się nie podobało. W końcu powiedziała, żebym pomyślał o korzeniach Wałęsy, skąd się wziął, dlaczego jest tam, gdzie jest, i jak sprawił, że mu się udało”. Tak powstał portret Wałęsy z ludu, dosłownie: twarz przywódcy Solidarności układa się z demonstrujących tłumów. Podobnie powstawało pewnie też wiele innych prac Andrzeja, bo Magda i Andrzej to małżeństwo niezwykle. Całe życie razem. Nigdy obok, zawsze wspólnie. Nad wystawą pracujemy wspólnie z Magdą. Niestety już bez Andrzeja. Marcin Fedisz
EWA KURYLUK
„Witamy serdecznie na premierze Salome tancerki i Salome Warszawianki” – tak w roku 1973 żartobliwie powitał zebranych Janusz Bogucki na otwarciu mojej wystawy w Galerii Współczesnej, którą prowadził z żoną Marią na tyle gmachu Opery. Była to aluzja do Salome tańczącej na ekranie telewizora (dziś w Muzeum Sztuki w Łodzi) i Salome na tle Warszawy, jedynego obrazu, jaki mi pozostał z tamtej prezentacji. Więc niech od tej Salome Warszawianki zacznie się mój powrót do Opery w kwietniu 2026 roku z obrazami namalowanymi do lata 1978, gdy to odeszłam od malarstwa. I niech nam to będzie znakiem kontynuacji.
KRYSTYNA PIOTROWSKA
Przed ponad rokiem otrzymałam propozycję zrobienia wystawy w Galerii Opera. Zaproszenie to zbiegło się z 50-leciem mojej pracy twórczej. W 1975 roku obroniłam pracę dyplomową na PWSSP w Poznaniu. Wtedy stworzyłam pierwsze prace drukowane na tkaninie, które były odbiciami ludzkiego ciała i które potem znalazły się na wystawach grafiki w kraju i zagranicą.
Dzięki inicjatywie Galerii Opera mogę teraz pokazać to, co badałam na przestrzeni pięciu dziesięcioleci mojej pracy. To m.in. wiarygodność autoportretu, portretu i odbitki graficznej, moja własna tożsamość jako artystki, kobiety, moja pamięć o rodzinie zaginionej w Zagładzie. Niebanalna przestrzeń Galerii daje możliwości na pokazanie dużego fragmentu mojej twórczości i na niestereotypową aranżację wystawy. Praca w przygotowywaniu tej wystawy jest przygodą. Wiele prac pokazuję po raz pierwszy w Warszawie, niektóre po długiej przerwie. Efekty tej przygody będą bardzo ciekawe dla mnie i mam nadzieję, że także dla widzów.
Krystyna Piotrowska, Odrosty, 2024, technika własna, 50 x 50 cm
Ewa Kuryluk, Helmut , 1975, akryl i kolaż na płótnie, 120 x 150 cm
Andrzej Dudziński, Naczelnik polskiego narodu 1982, piórko tusz na papierze, 41,5 x 32,5 cm („The New York Times”)
PRZESTRZEŃ SZTUKI DLA
Współczesna rola kultury i jej najważniejszego komponentu – kreatywności – jest zjawiskiem wzmacniającym poziom gospodarczy państw. Dostrzeżenie tej zbieżności i wpisanie jej w strategie narodowe przekłada się na ciągły rozwój społeczeństw i tym samym na wzrost gospodarczy napędzany przez kreatywność, innowacje i dostęp do wiedzy. Kierując się tymi celami, Opera Narodowa zaprasza do tworzenia przestrzeni dialogu – miejsca, w którym odbywają się debaty na tematy społecznie istotne, w którym biznes i sztuka wypracowują nowy język komunikacji z otoczeniem
Ranga Teatru i jego strategiczna rola w promowaniu naszego dziedzictwa ma znaczący wpływ na proces budowania marki narodowej oraz kształtowanie się tożsamości wspólnoty. Pozycja i znaczenie Teatru idą w parze z możliwościami – ogromna scena, duża widownia, reprezentacyjne wnętrza. Teatr Wielki to również wspaniali widzowie – wierni i wymagający, spodziewający się po naszych spektaklach najwyższego poziomu.
Kultura polska w coraz szerszym stopniu wspierana jest przez wybitne postaci polskiego biznesu. Twórczość, w powszechnej świadomości zastrzeżona do niedawna dla ludzi kultury, jest również domeną życia gospodarczego. Dla Teatru współpraca z biznesem oznacza możliwość stworzenia przestrzeni, w której w jednym miejscu spotykają się najcenniejsze zjawiska i dokonania artystyczne na najwyższym poziomie. Stawiamy sobie za cel bycie instytucją otwartą i angażującą, dostępną dla wszystkich, odważną w podejmowaniu istotnych tematów i kształtującą odbiorców społecznie odpowiedzialnych za przyszłość naszego kraju.
Dlatego nie jest nam obojętne, co i w jaki sposób robimy. Stąd też zapraszamy do współpracy tych, których fascynuje to, jak kultura i biznes rezonują ze sobą, jak się wzajemnie inspirują, przenikają i oddziałują na siebie, tworząc nowe formy wyrazu oraz przekraczając granice tradycyjnej sztuki. Chętnie dzielimy się naszym doświadczeniem, które w świecie ciągłych zmian przypomina o uniwersalnych i stałych wartościach. Dzięki waszemu wsparciu możemy m.in. kształcić młodych adeptów sztuki operowej i baletowej, rozwijać projekty edukacyjne dla różnych wiekowo odbiorców, wykonywać prace inwestycyjne w naszym historycznym budynku, realizować innowacyjne i wyjątkowe projekty, zapraszać do współpracy znakomitych artystów oraz poszerzać nasz repertuar o nowe tytuły.
Poza zbudowaniem wizerunku firmy społecznie zaanga-
żowanej, kojarzonej z instytucją o znaczącej pozycji w polskiej kulturze, oferujemy bardzo konkretne i ekskluzywne korzyści, np.: zaproszenia na zamknięte wydarzenia z udziałem artystów i dyrekcji, jak koktajle po premierze czy prezentacja nowego sezonu; dostęp do najlepszych miejsc na widowni; priorytetową rezerwację biletów; udział w zamkniętych, niedostępnych dla szerokiej publiczności próbach generalnych i warsztatach; możliwość zorganizowania wydarzenia branżowego w wyjątkowych przestrzeniach Teatru; takich jak: konferencja, spotkanie ; wycieczki z osobistym przewodnikiem po kulisach Teatru.
Przykładowe programy członkowskie i obszary współpracy:
Przyjaciel Baletu / Przyjaciel Opery Skierowany do miłośników baletu lub opery ekskluzywny program oparty na szeregu benefitów, zależny od poziomu rocznej składki członkowskiej. Skierowany jest do osób indywidualnych, które mają możliwość budowania społeczności zaangażowanej w rozwój poprzez sztukę, którzy staną się rodzajem ambasadorów naszych wydarzeń baletowych i operowych.
Loża
Możliwość zakupu na wyłączność loży w Sali Moniuszki na wszystkie lub na wybrany pakiet wydarzeń. Oferta skierowana jest do firm, które swoją pozycję budują m.in. na relacyjności opartej na sztuce. W jej ramach oferujemy m.in. możliwość zajrzenia za kulisy teatru oraz udostępnienie przestrzeni na organizację poczęstunku dla gości firmy.
BMW Art Club, Evolver wystawa immersyjna, fot. Dominik Kalamus
BIZNESU
Partner premiery lub spektaklu repertuarowego
Wsparcie nowej produkcji – premiery oraz konkretnego spektaklu repertuarowego daje możliwość budowania wizerunku firmy poprzez skojarzenie z sektorem kreatywnym i renomowaną instytucją kultury. Ten obszar generuje korzyści m.in. w postaci obecności wizerunkowej marki w materiałach promocyjno-marketingowych, spotkania z artystami i realizatorami, priorytetowe miejsca na widowni, zaproszenia na próby generalne czy wznowieniowe.
Wsparcie produktowe i usługowe
Firmy mogą oferować swoje usługi lub produkty w postaci wsparcia rzeczowego. Mogą to być np. elementy do budowy scenografii, instrumenty muzyczne, pointy czy baletki dla naszych tancerek i tancerzy. Mogą to być także usługi związane z technologiami scenicznymi i rozwiązaniami informatycznymi.
Kontakt:
Sylwia Kruk-Marzec
Współpraca partnerska i sponsoringowa skrukmarzec@teatrwielki.pl / 504 935 058
Koktajl świąteczny BMW
Małgorzata Fiejdasz-Kaczyńska
JEDNA NUTA POTRAFI ZMIENIĆ MELODIĘ
Wszyscy mieliśmy w szkole podstawowej lekcje muzyki. Co się na nich działo i jaki jest stan powszechnej edukacji muzycznej, skoro po latach nie pamiętamy ani wspólnego śpiewania, ani zbiorowego grania?
Daina to nazwa pieśni ludowej, która towarzyszy Łotyszom od ponad tysiąca lat. Maksimum cztery zwrotki, brak rymów, proste teksty odnoszące się do pogańskich bóstw i tradycyjnych zwyczajów. Wersji tych pieśni jest mnóstwo, bo szacuje się, że ponad dwieście tysięcy w niespełna dwumilionowym kraju. Niepozorne dainy okazały się jednak skuteczną bronią w walce z rosyjską dominacją w czasach ZSRR. Dorośli Łotysze, którzy lubią śpiewać w mieszanych chórach (a robią to od małego w przedszkolach i szkołach) jednoczyli się w ten sposób w antytotalitarnym oporze. Niemal każde miasteczko i wieś miały swój zespół. Dlatego mówi się o „śpiewającej rewolucji”, która w 1991 roku przyniosła im niepodległość. A ponieważ w chórze każdy głos liczy się tak samo bez względu na płeć, osiem lat później przygotowało to grunt pod wybory pierwszej prezydentki w bloku wschodnim. Vaira Vike-Freiberga – bo o niej mowa – zajmowała się zresztą w swojej pracy semiotyką tradycyjnych pieśni łotewskich. Ich popularność widać podczas organizowanego od 150 lat Łotewskiego Festiwalu Pieśni i Tańca, kiedy 12 tysięcy obywateli śpiewa, a pół miliona słucha. Tak wygląda praktyczny wymiar międzypokoleniowej edukacji muzycznej. W Polsce grupowe muzykowanie nie cieszy się wzięciem. Osiemdziesiąt sześć procent Polaków deklaruje, że nigdy tego nie robiło – wynika z raportu Narodowego Centrum Kultury ( Aktywność muzyczna Polaków w 2023 roku). To zaskakujące, biorąc pod uwagę, że wszyscy mieliśmy w szkole podstawowej lekcje muzyki. Co się na nich działo i jaki jest stan powszechnej edukacji muzycznej, skoro po latach nie pamiętamy ani wspólnego śpiewania, ani zbiorowego grania?
Kto tak fałszuje?
Na potrzeby tego tekstu zapytałam o to parę osób w różnym wieku. Pokolenie X wspomina pieśni patriotyczne ( Płynie, płynie Oka jak Wisła szeroka), rysowanie klucza wiolinowego w zeszycie do nut i grę na flecie. Pokolenie Y: pieśni patriotyczne (O mój rozmarynie, rozwijaj się), rysowanie klucza wiolinowego i grę na flecie. Pokolenie Z: pieśni patriotyczne ( Nie rzucim ziemi skąd nasz ród, Przybyli ułani pod okienko), rysowanie klucza wiolinowego i… tak, grę na flecie. Łączą się z tymi wspomnieniami liczne anegdoty. A to nauczycielka stawiała czwórki, uzasadniając, że „nie każdemu Bozia dała głos, ale liczą się chęci”, a to przerywała śpiewanie, robiąc dramatyczną pauzę i pytając: „Kto tak fałszuje”? „Zetka”, której dotyczy to wspomnienie, deklaruje jednak, że gdy została zdekonspirowana, na uwagę „Czy mogłabyś śpiewać ciszej?”, odpowiedziała: „Nie. Nie będę śpiewała ciszej” („I śpiewałam jeszcze głośniej”).
Wychodziliśmy – a może nadal wychodzimy? – ze szkoły z przekonaniem, że głos mają nieliczni, flet jest narzędziem tortur, a Mozart wielkim kompozytorem był. O tym, że wcale nie nudziarzem, przekonujemy się dopiero po obejrzeniu Amadeusza Miloša Formana, ale to już inna śpiewka.
Bambi – raperka, nie jelonek Czy odpowiedzi uczniów i uczennic są przytoczone tendencyjnie? Zapewne, ale nie odbie -
gają daleko od prawdy. Potwierdzają to badania, choćby te opisane przez prof. Beatę Bonnę z Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy na łamach kwartalnika naukowego „Edukacja”. Pedagożka pisze o „nieadekwatności programów nauczania muzyki w szkołach, które nie biorą pod uwagę istniejących zainteresowań muzycznych młodzieży”. Stąd rozdźwięk pomiędzy światem odgórnym a oddolnym. Żeby oba się spotkały, trzeba znaleźć jakiś punkt styczny, nawet jeśli Bambi to dla nauczyciela jelonek, a dla uczniów znana polska raperka. W analizach podkreśla się, że „okazywanie przez nauczyciela szacunku i zrozumienia wobec przeżyć uczniów, które daje im ich ulubiona muzyka” jest pomostem do kształtowania pozytywnej postawy wobec muzyki klasycznej wpisanej w świat „wartości odgórnych”. To o tyle istotne, że właśnie muzykę klasyczną większość dzieci uważa za raczej nieważną (44%) lub po prostu nieważną w ich życiu (22%). Inne przytaczane przez prof. Bonnę badania – tym razem wśród tureckich nastolatków – potwierdzają, że wykorzystanie muzyki popularnej w nauce śpiewu zmienia nastawienie do lekcji. Uczniowie czerpali z niej większą przyjemność i chętniej w niej uczestniczyli w porównaniu z grupą, w której nie wprowadzono podobnych zmian. Główne zarzuty polskich dzieci, i to w różnym wieku, wobec lekcji muzyki powtarzają się: nudna i przeładowana teorią. Co ciekawe, gdy zapytano 70- i 85-latków, jak zapamiętali ten przedmiot ze swoich czasów, odpowiedzi brzmiały podobnie, co sprawia, że hasło w stylu „muzyka łączy pokolenia” brzmi jak ponury żart: 83% seniorów stwierdziło, że zajęcia nie rozwinęły w nich wrażliwości muzycznej i potrzeby kontaktu z wybitnymi dziełami. Zalety? Dużo razem śpiewali i uważają, że szkoła rzeczywiście ich tego nauczyła. Co by zmienili? Podobnie jak młodsi: m.in. stosunek nauczyciela do uczniów, rodzaj prezentowanej muzyki, sposób prowadzenia lekcji czy system oceniania. Na co z kolei narzekają nauczyciele klas 1–3?
W kilkunastotysięcznym mieście najczęściej na brak instrumentów do nauki, tablicy z pięciolinią, szkoleń, ale też na to, że muszą rezygnować z muzyki na rzecz innych treści, aby nadrabiać zaległości. To już wnioski z badań prof. Lidii Kataryńczuk-Manii z Uniwersytetu Zielonogórskiego przeprowadzonych w Sulechowie w województwie lubuskim.
Świat się zmienia, a metody te same Mirosława Grusiewicza, profesora UMCS i redaktora naczelnego „Wychowania Muzycznego”, który od 30 lat przygląda się pod tym kątem edukacji w Polsce – zarówno od strony praktycznej, jak i teoretycznej – nie dziwi, że z lekcji wieje nudą. Jego zdaniem nie poprawiłyby tego ani lepsze wyposażenie sal, ani zwiększenie liczby godzin muzyki, ani sztab przedmiotowych nauczycieli (którzy zresztą wciąż odpływają z zawodu), bo przyczyna tkwi głębiej. To temat rzeka – nasza rozmowa przeciąga się do godziny. Największy zarzut? „Lekcje od lat 70. zeszłego stulecia nie zmieniają się. Stale są oparte na polskiej koncepcji wychowania muzycznego. Świat się zmienia, kultura się zmienia, a treści i metody pozostają te same”.
Za wspomnianą koncepcją stoi prof. Maria Przychodzińska, autorytet wielu pokoleń, autorka m.in. Podstaw teoretycznych wychowania muzycznego, pedagożka z piękną kartą powstańczą, autentycznie zaangażowana w to, jak dotrzeć do dzieci ze sztuką. Jej tzw. koncepcja zrównoważona, której głównym przesłaniem było uczenie wszystkich wszystkiego po trochu, a więc i gry na instrumentach, i zespołowego muzykowania, i rytmiki, i tańca, i innych działań muzycznych – z czasem zatraciła swój nowatorski charakter. „Wiele razy rozmawialiśmy i pani profesor powtarzała, że jest wiele dróg do muzyki. Apelowała, żeby z jej propozycji wybierać, a nie traktować całości obligatoryjnie” – podkreśla prof. Grusiewicz. Według jego badań uczniowie uważają obecny repertuar szkolny za infantylny i przestarzały. „Prowadzi to do tego, że trudno ich zainteresować praktycznymi działaniami muzycznymi i m. in. z tego powodu nauczyciele dominującą aktywnością czynią przekazywanie wiedzy, co tylko pogłębia kryzys edukacji muzycznej – mówi. –Dzieci nie bardzo chcą i nie bardzo wiedzą, po co są takie lekcje muzyki, a młodzież jest nimi zniechęcona, bo to ani nie sprawia im przyjemności, ani nie rozwija. Nie wiem, czy nie przynosi więcej strat niż zysków” – ocenia prof. Grusiewicz, podzielając pogląd, że kluczem do zainteresowania młodych ludzi jest kultura współczesna: „Nie ma co się na nią obrażać, tylko na tych treściach, oczywiście wartościowych, budować edukację muzyczną”. Ta zaś powinna wciąż się zmieniać, nadążać za rzeczywistością. „Do tego potrzebna jest decentralizacja szkolnictwa i większa autonomia szkół – stwierdza prof. Grusiewicz. – I wtedy byłoby to w zgodzie z myślą Przychodzińskiej, że »jest wiele dróg do muzyki«”.
Metalofon, ksylofon i inne Szczególnie ważny w rozwijaniu podstawowych umiejętności muzycznych jest etap wczesnoszkolny, czyli atrakcyjne lekcje w klasach 1–3, na co zwraca uwagę literatura pedagogiczna i psychologiczna. W wieku 12 lat jest już, mówiąc kolokwialnie, pozamiatane. A trzy lata później okazuje się, że w pozalekcyjnych zajęciach muzycznych, takich jak chór czy zespół, bierze już udział mniejsza liczba 15-latków (22%) niż wynosi średnia (36%) dla krajów biorących udział w międzynarodowym badaniu PISA (Programme for International Student Assessment) realizowanym w Polsce przez Instytut Badań Edukacyjnych (IBE PIB).
Zdaniem prof. Bonny muzyka powinna być traktowana na równi z innymi przedmiotami, a nie jako dodatek czy tło do podstawy programowej. Ta najnowsza, nawiasem mówiąc, nie brzmi źle, choć dolega jej wspomniany już „wszystko -
izm”. Czytamy m.in., że „Zadaniem muzyki jest przede wszystkim rozwijanie wrażliwości, wyobraźni i kreatywności uczniów” i że „szczególnie ważne jest, aby uczeń doświadczał radości z muzykowania” – trudno się pod tym nie podpisać. A dalej: „Znaczącą rolę w tym procesie pełni nauczyciel muzyki, którego zadaniem jest nieustanne dążenie do uwrażliwienia ucznia na jej piękno, potrzebę obcowania z nią, przyjemność jaką niesie […]”. W klasach 4–8 można nawet trafić w rozporządzeniu Ministry Edukacji na ślad współczesnej kultury, gdy mowa jest o ś piewaniu piosenek „z repertuaru dziecięcego, młodzieżowego, popularnego i ludowego”. Jeśli chodzi o grę, do wyboru wymienione s ą: flet podłużny, flażolet/ flecik polski, pianino, keyboard, gitara, dzwonki, metalofon, ksylofon i inne”, choć dalej można przeczytać, że chodzi o to, by umieć zagrać Odę do radości Ludwiga van Beethovena, co niekoniecznie musi budzić entuzjazm uczniów. Zwraca się też uwagę na to, że „szkoła powinna stwarzać warunki do obcowania z muzyką »na żywo« poprzez udział uczniów w koncertach i spektaklach muzycznych […]”. Całość jest dost ę pna w rozporządzeniu Ministry Edukacji z 28 czerwca 2024 roku. Kolejne zmiany wejdą we wrześniu 2026 roku. W praktyce za najciekawsze formy urozmaicenia zajęć nauczyciele badani przez Kataryńczuk-Manię uznali spotkania z muzykami, wyjścia na koncerty i do teatrów. Najrzadziej proponowali chór szkolny, który – na zdrowy rozsądek – nie wymaga szczególnych pomocy dydaktycznych. O tym, że i on może się cieszyć popularnością, świadczy prężnie działający program „Śpiewająca Polska”, który wspiera rozwój chórów przedszkolnych i szkolnych. Dzięki niemu można zobaczyć inne oblicze uczniów i nauczycieli – zaangażowanych, aktywnych, pełnych werwy.
Jak zachwyca, skoro nie zachwyca?
„Cała nadzieja w nauczycielach z pasją. To oni ratują sytuację, kształtują wrażliwość uczniów. Trzeba ich umieć zachwycić, żeby zwrócić uwagę na piękno” – mówi prof. Grusiewicz, który jest także prezesem Stowarzyszenia Nauczycieli Muzyki. Przekonuje, że edukacja muzyczna najlepsze rezultaty przynosi tam, gdzie nauczyciel ma swobodę działania. Wolność rodzi kreatywność, czego przykładem jest pozainstytucjonalna edukacja muzyczna czy zajęcia prowadzone w przedszkolach. „Również w szkole nauczyciel muzyki jest w o tyle dobrej sytuacji, że nikt go specjalnie nie rozlicza. Nie trzeba patrzeć na podręcznik, na ucznia trzeba patrzeć” – przekonuje prof. Grusiewicz. Jakie cechy powinien mieć wymarzony nauczyciel muzyki? Poprzeczka nie wydaje się zawieszona wysoko.
rys. Edward Dwurnik
Prof. Bonna przytacza określenia, jakie najczęściej padały z ust uczniów: miły, dowcipny, pomocny, sympatyczny, uczciwy, przyjazny. Takich ludzi wciąż jest sporo w szkołach publicznych, gdzie są kimś więcej niż „przedmiotowcami” – pełnią rolę kulturotwórczą. Jeden nauczyciel potrafi być jak nuta, która zmienia melodię całej szkoły.
Tegoroczny laureat konkursu MEN „Kierunek – Innowacja”, Damian Skoczypiec – nauczyciel
muzyki z poznańskiej Szkoły Podstawowej nr 91 – połączył zabawę (losowanie państw z wyszukiwaniem przez dzieci ciekawostek o nich) z nauką wybranych hymnów. Zakończyło się to wystawieniem muzycznego przedstawienia. Wielu pedagogów, także tych ze szkół muzycznych, oraz teoretyków nauczania prowadzi swoje kanały na YouTube, gdzie można znaleźć inspiracje, np. Agnieszka Niesler z Wodzisławia Śląskiego czy Kasia Zaniat tworząca słuchowi-
Czy opera może fascynować dzieci? Czy balet potrafi oczarować młodzież? Teatr Wielki - Opera Narodowa nie ma co do tego wątpliwości i każdego dnia udowadnia, że tak! Nowa strategia edukacyjna TWON nie tylko odpowiada na potrzeby współczesnych odbiorców, ale też aktywnie je kształtuje. Edukacja w TWON to nie tylko szereg warsztatów i koncertów, ale prawdziwa, wielopoziomowa strategia budowania relacji ze sztuką. To edukacja, która wychodzi poza szkolne ławki i zaprasza do świata dźwięków, ruchu i opowieści – świata, który nie tylko bawi i wzrusza, ale przede wszystkim uczy, rozwija i inspiruje
Przestrzeń spotkania, nie tylko nauki Oferta edukacyjna Teatru Wielkiego - Opery Narodowej została zaprojektowana tak, aby trafiać zarówno do rodzin z dziećmi, jak i grup zorganizowanych – przedszkoli, szkół podstawowych i ponadpodstawowych. Programy mają charakter familijny lub edukacyjny, dostosowany do wieku uczestników, aby każdy mógł poczuć się częścią operowego świata. Ale edukacja w TWON to znacznie więcej niż tylko zestaw wydarzeń: to przemyślana opowieść o sztuce, próba budowania wrażliwości, ciekawości i otwartości na dźwięk, obraz i ruch. Edukacja nie jest tu dodatkiem – jest misją. To świadome tworzenie mostu pomiędzy światem opery a współczesnym odbiorcą, bez względu na jego wiek, miejsce zamieszkania czy wcześniejsze doświadczenia.
Dziedzictwo, które inspiruje Propozycje edukacyjne TWON nie powielają popularnych zajęć umuzykalniających, lecz czerpią z unikalnego dziedzictwa Opery Narodowej: z jej historii, codziennej pracy artystycznej i magii zaplecza scenicznego. Programy czę -
sto nawiązują do aktualnego repertuaru Teatru, stanowiąc naturalne wprowadzenie do spektakli lub ich rozwinięcie. Dzięki temu edukacja w TWON jest procesem spójnym, autentycznym i głęboko zakorzenionym w rytmie życia jednej z największych instytucji kultury w Europie. Co równie ważne, oferta jest otwarta na najmłodszych, seniorów, osoby z niepełnosprawnościami, jak i mieszkańców mniejszych miejscowości. Teatr wychodzi też poza własne mury, oferując dostęp do materiałów online, transmisji i multimedialnych zasobów edukacyjnych.
Pierwsze kroki w operowym świecie Najmłodsze dzieci stawiają pierwsze kroki w magicznym świecie opery podczas koncertów i warsztatów, które łączą muzykę z ruchem i obrazem. To właśnie tutaj, w atmosferze radości i bliskości, rodzi się pierwsze, najważniejsze doświadczenie kontaktu ze sztuką. W niedzielnych koncertach z cyklu Wielki dla Małych maluchy śpiewają, tańczą i uczą się uważnego słuchania. Rodzinne zabawy w Wielkim budują więzi między pokoleniami przez wspólne muzykowanie,
ska umuzykalniające dla dzieci (na Instagramie: @muzykat_muzykalnie_dla_dzieci). O pozytywnym języku w edukacji muzycznej opowiada na TikToku Barbara Marczak, która radzi: „Zamiast powiedzieć »gramy ten utwór od trzech tygodni, a ty się go nadal nie nauczyłeś«, powiedz: »bardzo dobrze pracowałeś przez ostatnie trzy tygodnie, zrobiłeś ogromny postęp «. To zresztą rada uniwersalna. Zaledwie co czwarty polski piętnastolatek ma poczucie przynależności do szkoły, a co trzeci czuje się w niej osamotniony – wynika z badań PISA. Może muzyka dająca pozytywny zastrzyk energii pomogłaby zatrzymać ten proces alienacji uczniów.
zabawę i taniec. Program Mali dla Małych daje szansę najmłodszym artystom na prezentację swoich umiejętności przed rówieśnikami, budując odwagę, współpracę i poczucie wspólnoty. Dla widzów to ogromna inspiracja, dla małych wykonawców – początek scenicznej przygody. Natomiast w Poszukiwaczach operowych dźwięków dzieci przedszkolne zamieniają się w prawdziwych odkrywców, zaglądając do teatralnych zakamarków i poznając instrumenty i tajniki pracy orkiestry. Zaśpiewaj z Moniuszką! to cykl, który zabiera dzieci w podróż przez muzyczny świat jednego z najważniejszych polskich kompozytorów. Spotkania z twórczością Moniuszki, zabawy z rytmem, śpiewanie pieśni i obecność postaci tak barwnych, jak Pani Aria sprawiają, że nawet najmłodsi czują, że są częścią artystycznej przygody.
Operobajki – miniaturowe spektakle oparte na wielkich dziełach – oraz spektakle edukacyjne Calineczka, Kto w bajkach miesza? i Kopciuszek pokazują młodym melomanom klasykę opery i baletu w przystępny, bajkowy sposób, sprawiając, że sztuka staje się bliska i zrozumiała. Spektakle wypełnione są muzyką na żywo, wciągającą narracją i kolorowymi kostiumami.
Tu nie trzeba rozumieć libretta, wystarczy radość odkrywania. Ofertę wzbogacają wydarzenia z udziałem Chóru Dziecięcego „Artos” im. Władysława Skoraczewskiego: Śpiewający ogród Stanisława i Ale heca w Operze!, które łączą opowieści o Moniuszce i największe operowe przeboje z interaktywną zabawą i rozwijaniem kreatywności.
Muzyczne przygody dla dzieci i młodzieży Dla uczniów szkół podstawowych i średnich przygotowano szereg programów rozwijających kompetencje muzyczne i teatralne. Detektyw Bemol na tropie dźwięków zaprasza najmłodszych do wspólnego śledztwa w świecie opery, a Muzyczne podróże w Wielkim zabierają starsze dzieci w wędrówkę po dźwiękowych krainach opery i baletu. Programy dla młodzieży – Belcanto, czyli wiedza o operze oraz Poznaj tajemnice opery! – dają okazję do spotkań
Małgorzata Fiejdasz-Kaczyńska – dziennikarka, współautorka książek i filmów dokumentalnych. Publikowała na łamach wielu pism i portali, od „Przekroju” po „Vogue” i Culture.pl. Obecnie związana z magazynem „Spotkania z zabytkami”.
z artystami, wysłuchania fragmentów spektakli i poznania kulis operowego świata. Próby otwarte pozwalają zobaczyć teatr w momencie najbardziej intymnym – na etapie pracy twórczej przed premierą. Czasem to właśnie to jedno spojrzenie zza kulis sprawia, że opera staje się czymś osobistym, prawdziwym i inspirującym. Niezwykłym doświadczeniem są także edukacyjne Wycieczki po TWON, podczas których zwiedzający mogą odkryć jedno z najbardziej fascynujących miejsc – scenę Teatru Wielkiego. Wchodząc tam, gdzie zwykle mogą zajrzeć tylko artyści, poznają historię budynku, kulisy powstawania spektakli, pracę rzemieślników, techników i całego zespołu. Dla wielu to pierwsze tak bliskie spotkanie z teatrem i niejednokrotnie początek długiej relacji.
Więcej niż teatr: Muzeum Teatralne i Galeria Opera Uzupełnieniem oferty edukacyjnej są warsztaty towarzyszące wystawom w Muzeum Teatralnym i Galerii Opera. To tutaj dzieci i dorośli mogą zanurzyć się w świat sztuki, scenografii, kostiumu i historii teatru, nie tylko poprzez oglądanie eksponatów, ale także przez własną, twórczą aktywność.
Kultura w dobie ekranów W świecie wszechobecnych smartfonów i szybkich bodźców, kontakt z żywą sztuką staje się nie tylko atrakcją, ale wręcz koniecznością. Edukacja TWON to kontrapunkt wobec marginalizacji kultury – to pokazanie, że teatr nie jest elitarny, przeciwnie: może być przestrzenią dostępną, przyjazną i pełną inspiracji dla każdego. Jest szansą na wyciszenie, zatrzymanie się i zobaczenie świata z innej perspektywy. Bo wystarczy jedno spotkanie, jedna nuta, jedno spojrzenie między artystą a widzem, by w młodym człowieku obudziła się pasja, która zostanie z nim na całe życie.
Monika Rokicka Kierowniczka Działu Programów Edukacyjnych Teatru Wielkiego - Opery Narodowej
Klaudia Sarna w roli tytułowej w Kopciuszku (chor. A. Lanzo), premiera: 7.12.2024
Lidia Pietrzak jako Wróżka, Kopciuszek (chor. A. Lanzo)
Anna S. Dębowska
ŚPIEWACY EKSPORTOWI
Katarzyna Drelich, Paweł Horodyski, Magdalena Lucjan, Krzysztof Bączyk – gdyby nie Akademia Operowa, nie byliby w tym miejscu, w którym teraz są
Z AKADEMII NA KONKURSY
Otwarcie przyznaje to Magdalena Lucjan (sopran), śpiewaczka u progu międzynarodowej kariery, zwyciężczyni prestiżowego konkursu Neue Stimmen 2024. W Akademii Operowej w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie kształciła się w 2022 roku pod kierunkiem Olgi Pasiecznik i Izabeli Kłosińskiej. Rok później, we wrześniu 2023 roku, wygrała II Międzynarodowy Konkurs Muzyczny im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. Była najlepsza w kategorii „głos”. Drugie miejsce wywalczył baryton Jan Żądło, trzeciego nie przyznano. Swój sukces w katowickim konkursie zawdzięcza pedagogom i trybowi pracy w Akademii Operowej. Gdy rozmawiamy, Akademię wspomina z entuzjazmem. „Poznałam wiele osób, które we mnie uwierzyły. To pedagodzy Akademii Operowej pomogli mi w przygotowaniach do Międzynarodowego Konkursu im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. Wiele cennych uwag dostałam wówczas na lekcjach z prof. Izabelą Kłosińską, Olgą Pasiecznik i Maciejem Pikulskim, ale otrzymywałam też dużo istotnych wskazówek od innych pedagogów. Z ich strony mogłam liczyć na stałą kontrolę techniki, jej szlifowanie oraz doskonalenie dykcji w różnych językach. Podczas prób do koncertów w Salach Redutowych ćwiczyłam sztukę interpretacji, a w aktorstwie mogłam się rozwijać w trakcie naszych projektów tematycznych oraz zajęć z reżyserami” – wymienia zalety Akademii Operowej. Magdalena Lucjan podkreśla, że duże znaczenie miał dla niej kontakt z prof. Edith Wiens. Ta znakomita kanadyjska śpiewaczka jest wykładowczynią w Juilliard School of Music w Nowym Jorku, uczy utalentowanych młodych śpiewaków w Lindemann Young Artist Development Program działającym przy Metropolitan Opera. Prowadziła zajęcia w warszawskiej Akademii Operowej na zaproszenie dyrektor Beaty Klatki. Wtedy zetknęła się z połyskliwie brzmiącym sopranem Magdaleny Lucjan, diamentem do oszlifowania. Wiens zaprosiła młodą Polkę do uczestnictwa w kursach mistrzowskich Internationale Meistersinger Akademie w bawarskim Neumarkt in der Oberpfalz, a tam zasugerowała: „Przystąp do konkursu Neue Stimmen, masz duże szanse powodzenia”. Neue Stimmen to organizowany co dwa lata niemiecki konkurs wokalny, którego laureatami są m.in. Marina Rebeka, Elsa Dreisig i Johannes Kammler. „Pani Edith Wiens zawdzięczam najlepsze przygotowanie do tego konkursu” – uważa Magdalena Lucjan, która wierzy, że „wiele rzeczy w karierze artystycznej wydarza się poprzez efekt kuli śnieżnej”. I tak w październiku 2024 roku zebrała piękny plon swojej pracy w Akademii Operowej – wygrała Neue Stimmen, a więc jeden z najważniejszych i najbardziej prestiżowych konkursów wokalnych świata. Pokonała setki rywali, do Neue Stimmen zgłosiło się bowiem blisko tysiąc śpiewaków z 73 krajów. Do udziału w przesłuchaniach na żywo w Gütersloh w Nadrenii Północnej-Westfalii wybrano 39 uczestników, a do końcowej rundy dostało się tylko ośmioro artystów. W finale Magdalena Lucjan z towarzyszeniem Orkiestry Filharmonicznej z Duisburga pod dyrekcją Jonathana Darlingtona śpiewała arię Per me sei libero z Napoju miłosnego Gaetana Donizettiego i Pieśń Roksany z Króla Rogera Karola Szymanowskiego. Wygrała 15 tys. euro, a 21 maja 2025 roku wystąpiła w koncercie laureatów w Staatsoper Unter den Linden w Berlinie. W sezonie artystycznym 2024/2025 Magdale -
na śpiewała m.in. w kilku produkcjach w Semperoper Dresden, w tym rolę Papageny w Czarodziejskim flecie Mozarta oraz Matkę w pastiszu różnych klasycznych oper pt. Ändere Die Welt Pedra Berisa i Marta van Berckela. „Widzę, że po konkursie pojawiło się większe zainteresowanie moim głosem, natomiast nie da się robić wszystkiego naraz ani być w kilku miejscach jednocześnie. Cieszę się z tego, że otrzymuję różne ciekawe propozycje i mam nadzieję, że moja kariera będzie zmierzała w dobrym kierunku” – mówi mi Magdalena Lucjan. Obecnie przygotowuje się do dyplomu w Universität für Musik und darstellende Kunst w Wiedniu w klasie prof. Michaeli Schuster.
EFEKT KULI ŚNIEŻNEJ
Dwudziestopięcioletni bas Paweł Horodyski debiutuje w tym roku na letnim, przesiąkniętym zapachem lawendy i szumem cykad Festiwalu w Aix-en-Provence. Wystąpi jako Masetto w nowej produkcji Don Giovanniego Mozarta pod dyrekcją Simona Rattle’a. Przedstawienie reżyseruje Robert Icke, a w obsadzie jako Leporello pojawi się Krzysztof Bączyk. Dwa młode basy z Polski na południu Francji, a w dodatku obaj –Krzysztof i Paweł – są wychowankami warszawskiej Akademii Operowej. Na scenie poznali się kilka lat temu w Operze Wrocławskiej, gdzie kreowali na zmianę partię Figara. Bączyk ma już za sobą wiele występów w Metropolitan Opera w Nowym Jorku oraz debiut w roli Figara na Festiwalu w Salzburgu w 2023 roku. Ma też 35 lat i tak naprawdę wszystko przed sobą, bo – jak mówi – „bas ma czas” oraz „gdy bas zaczyna, koloratura już kończy karierę”. Duże romantyczne role są w jego repertuarze śpiewem przyszłości.
W Akademii Operowej w Warszawie Bączyk pojawił się w 2010 roku. Miał wówczas 20 lat. „Była jeszcze wtedy w powijakach, wziąłem udział w pierwszym kursie, a później przyjeżdżałem co roku, aż do 2016” – wspomina.
„To jeden z najlepszych w Europie programów kształcących młode głosy, sądząc po tym, ilu jej absolwentów śpiewa później regularnie na zawodowych scenach i gdzie. Dużo się tam nauczyłem i na pewno dużo zawdzięczam pani Beacie Klatce i Eytanowi Pessenowi. Obojgu im jestem wdzięczny za to, że dali mi możliwość rozwoju i pomogli w wielu sprawach” –mówi Bączyk. Paweł Horodyski był jeszcze młodszy, kiedy w 2019 roku przystąpił do Akademii Operowej, będąc już uczniem prof. Bogdana Makala w Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Do AO trafił dzięki kursom mistrzowskim, które w Dusznikach Zdroju prowadzili Eytan Pessen i Matthias Rexroth, wykładowcy tego programu. Usłyszeli coś bardzo obiecującego w głosie młodziutkiego basa z Olsztyna i zaprosili go do Warszawy na przesłuchanie. Paweł miał wówczas 19 lat, został na cztery sezony jako jeden z najmłodszych, o ile nie najmłodszy uczestnik programu realizowanego w Operze Narodowej w Warszawie od kilkunastu lat. „Gdyby nie Akademia Operowa, z pewnością nie pracowałbym z Tobiasem Trunigerem i nie byłbym dziś w tym miejscu, w którym jestem” – mówi. Od sezonu artystycznego 2025/2026 będzie członkiem zespołu Bayerische Staatsoper w Monachium. To zwieńczenie jego dwuletniego terminowania w studiu operowym działającym przy Operze Bawarskiej, a ono z kolei jest plonem nauki w Akademii Operowej w Warszawie. Dyrektorem muzycznym monachijskiego stu -
dia operowego jest właśnie Tobias Truniger, szwajcarski pianista, kameralista, wybitny interpretator pieśni, wykładowca Konserwatorium Muzycznego w Monachium. „Współpracy z Tobiasem zawdzięczam swój rozwój i pozycję w Operze Bawarskiej, a także wiele kontaktów, które mam obecnie. Ale nie byłoby tego wszystkiego bez przejścia przez program w Warszawie” – podkreśla Horodyski. Akademii Operowej zawdzięcza również swój debiut na Festiwalu w Salzburgu w 2023 roku w podwójnej roli Drzewa i Fotela w młodzieżowej produkcji Dziecka i czarów Maurice’a Ravela w ramach projektu Young Singers Project. Była to niemieckojęzyczna wersja słynnej baśni operowej francuskiego czarodzieja dźwięków wykonana pod tytułem Das Kind und die Zauberdinge (2023). „Ten projekt prowadziła Evamaria Wieser, która również jest pedagogiem gościnnym w stołecznej Akademii Operowej. W Warszawie miałem szczęście poznać ją i z nią pracować, a to z kolei zaowocowało zaproszeniem mnie do Salzburga” – mówi. Tegoroczny angaż w Aix-en-Provence to także plon warszawskich czasów, współpracy AO z francuskim programem operowym dla młodych śpiewaków – Voice Residency of the Académie du Festival d’Aix. Dzięki temu Paweł mógł szlifować umiejętności także na południu Francji, co ostatecznie owocuje debiutem w partii Masetta 4 lipca.
I wreszcie – last but not least : „Gdyby nie ów ravelowski projekt w Salzburgu, być może nie poznałbym mojego wspaniałego agenta Dominica Dominga z Askonas Holt. Ale w Salzburgu tak właśnie jest – idziesz do piekarni i spotykasz pięciu agentów i casting directorów” – śmieje się młody bas.
PLATFORMA KONTAKTÓW
Katarzyna Drelich (sopran) do Akademii Operowej trafiła w trakcie studiów wokalnych na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina. W jednym z wywiadów mówiła, że wszyscy polecali jej Akademię. „To jest nie tylko trampolina do zawodu, ale również platforma kontaktu z wielkimi operowymi mistrzami. Pani Beata Klatka od lat dba o najwyższy poziom tej instytucji. Tam moje śpiewanie zaczęło nabierać kształtów. Ewa Zeuner, jedna z profesorek, odkryła, że jestem koloraturą. Na pierwszej lekcji powiedziała mi: »Będziesz Królową Nocy« . Spojrzałam na nią z niedowierzaniem, sądziłam, że to jest dla mnie nieosiągalne. A teraz jest to moja flagowa partia. Potem byłam prowadzona przez znakomite śpiewaczki – Olgę Pasiecznik i Izabelę Kłosińską. Bardzo mądrze doradzała mi pani Pasiecznik, podkreślając, że trzeba głos rozwijać powoli i rozsądnie dobierać repertuar” – opowiadała Katarzyna Drelich Tomaszowi Pasternakowi w „Beethoven Magazine”. W jej przypadku szlif nabyty w Akademii Operowej zaowocował angażami do premier w Operze Narodowej w Warszawie, gdzie śpiewała Arabellę w Czarnej masce Krzysztofa Pendereckiego w reżyserii Davida Pountneya, a w kwietniu 2025 roku zabłysła jako jedna z najmłodszych wykonawczyń partii Zerbinetty w Ariadnie na Naxos Richarda Straussa w reżyserii Mariusza Trelińskiego.
Dla Magdaleny Lucjan Akademia Operowa to jedyne studio kształcenia młodych głosów, z którym na razie miała do czynienia. Jest niezmiennie zachwycona i wdzięczna swojej koleżance, która parę lat temu namówiła ją do wysłania zgłoszenia. Lucjan była w tym czasie studentką Uniwersytetu MUK w Wiedniu, który utrzymywany jest z dotacji publicznych i prywatnych, dzięki czemu studenci z całej Europy mogą tam uczyć się za symboliczne czesne semestralne. Po maturze i dyplomie w Jastrzębiu-Zdroju, gdzie
Paweł Horodyski
Krzysztof Bączyk
Magdalena Lucjan
Katarzyna Drelich
uczyła się gry na wiolonczeli w Państwowej Szkole Muzycznej, Magdalena wygrała konkurs stypendialny ufundowany dla adeptów sztuki operowej przez wybitną austriacką śpiewaczkę Gabriele Sima. Mając to wszystko, nie poprzestała jednak na nauce w Wiedniu. Ze stolicy Austrii do Warszawy leci się tylko godzinę, Magdalena spróbowała więc z tego skorzystać. „W momencie składania aplikacji do Akademii Operowej znałam profesorów jedynie z nagrań, którymi się zachwycałam. To tam po raz pierwszy miałam okazję poznać zarówno legendy polskiej sceny operowej, jak i wiele osobistości operowych z całego świata. Oprócz regularnych lekcji z wykładowcami Akademii odbywały się także konsultacje ze znakomitymi śpiewakami, dyrektorami innych studiów operowych, dyrektorami prestiżowych kursów wokalnych, wybitnymi akompaniatorami śpiewaków” – wymienia Magdalena.
IKONY MOTYWUJĄ DO DZIAŁANIA „Miałem zajęcia z ikonami opery, Mariuszem Kwietniem i Arturem Rucińskim. Wcześniej mogłem ich tylko śledzić na YouTubie, więc praca pod ich kierunkiem to było naprawdę wielkie przeżycie, ale też ogromna motywacja do działania” – mówi Paweł.
Katarzyna Drelich przyznaje, że kursy były niezwykle intensywne, „ale dzięki temu absolwenci Akademii Operowej są zawsze bardzo dobrze przygotowani do produkcji, w których zresztą często nasze drogi ponownie się spotykają. Namaszczono nas, żeby ten zawód wykonywać z szacunkiem”. A Magdalena Lucjan podkreśla, że bardzo szybko zrozumiała, że nie ma do czynienia ze zwykłą szkołą, ale intensywnym programem, który doskonale przygotowuje adeptów do praktyki zawodowej. „Zajęcia w Akademii Operowej polegały nie tylko na przyjmowaniu i realizowaniu uwag na lekcjach oraz próbach, ale także na współpracy z innymi śpiewakami i pianistami podczas projektów scenicznych i koncertów; także na przekraczaniu własnych barier i przede wszystkim na znalezieniu własnego głosu. Dzięki uwagom specjalistów mogłam od każdego wziąć takie narzędzia, które w danym momencie były najbardziej mi przydatne. Korzystam z nich do dziś” – mówi Magdalena Lucjan. Mówi Paweł Horodyski: „Najważniejszą rolę w mojej przygodzie z Akademią Operową odegrała pani dyrektor Beata Klatka. To ona mi zaufała i przyjęła mnie do tego programu, nie zważając na to, że byłem bardzo młody i miałem za sobą tylko szkołę muzyczną w Olszty -
AKADEMIA OPEROWA
Sezon artystyczny 2025/2026 zbiega się z jubileuszem 15-lecia Programu Kształcenia Młodych Talentów Akademia Operowa. Pierwsze, pionierskie (pilotażowe) warsztaty Akademii, które poprowadzili Izabella Kłosińska i Adam Kruszewski, a w których uczestniczył wówczas dwudziestoletni Krzysztof Bączyk (obecnie śpiewak o karierze światowego formatu), odbyły się w grudniu 2010 roku
Od momentu powstania, dzięki członkostwu w ENOA (Europejskiej Sieci Akademii Operowych), Teatr Wielki - Opera Narodowa budowała strukturę Akademii w ramach międzynarodowej wymiany, zapewniając młodym artystom dostęp do najwyższej jakości szkolenia i otwierając szerokie perspektywy rozwoju zawodowego w kontekście europejskiej sceny operowej. Program Kształcenia Młodych Talentów Akademia Operowa tworzy dla wybitnie utalentowanych śpiewaków i pianistów pomost pomiędzy edukacją a profesjonalną karierą. Umożliwia im dalszy rozwój i doskonalenie umiejętności pod pieczą wybitnych pedagogów i artystów sceny operowej – śpiewaków, reżyserów, pianistów-korepetytorów, lingwistów i specjalistów technik psychofizycznych. Grono stałych pedagogów Akademii tworzą: Izabella Kłosińska, Olga Pasiecznik, Anna Marchwińska, Sophia Muñoz, Katelan Tr ần Terrell i Michał Biel oraz Eytan Pessen i Matthias Rexroth (w latach 2013–2020). Ponadto Akademia z dumą szczyci się imponującą listą profesorów gościnnych z Polski i całego świata, wśród których znaleźli się tak wybitni artyści jak: Anita Garanča, Ewa Podleś, Jerzy Marchwiński, David Pontney, Andreas Scholl, Dale Fundling, Edith Wiens, Hedwig Fassbender, Helmut Deutsch, Neil Shicoff, Mariusz Kwiecień, Rosemary Joshua, Thomas Lausmann, Lech Napierała, Vesselina Kasarova i Tomasz Konieczny.
nie”. Pytany o to, jak wspomina tamten okres, odpowiada: „To był czas, gdy na okrągło podróżowałem między domem w Olsztynie, uczelnią we Wrocławiu i Akademią Operową w Warszawie, gdzie praca była zupełnie inna niż na uczelni. W Warszawie spotykaliśmy się z pedagogami mniej więcej raz w miesiącu, zjazdy trwały od tygodnia do dwóch w zależności od programu. Czasem skupialiśmy się na repertuarze pieśniowym i wtedy pracowaliśmy z pedagogiem gościnnym, np. z Helmutem Deutschem. Czasem zajmowaliśmy się ariami czy scenami z oper, wtedy dochodziły warsztaty sceniczne i zajęcia aktorskie. To było coś więcej niż lekcje – kompleksowa praca nad wszystkim, co składa się na bycie prawdziwym śpiewakiem operowym” – mówi bas. I dodaje: „Bardzo cenne było to, że w każdej chwili można się było się konsultować z pedagogami, przygotowując się na przykład na konkurs czy ważne przesłuchanie”. Intensywne zajęcia kończyły się koncertami, które dla uczestników były podsumowaniem długiego wysiłku, często powiązanym z poczuciem sukcesu, a przynajmniej artystycznej satysfakcji. Młody człowiek czuł, że robi postępy, a reakcje publiczności go w tym utwierdzały.
„Dlaczego jest to takie wyjątkowe miejsce?” –zastanawia się bas. „Tych wybitnych artystów i pedagogów, którzy przyjeżdżają do Polski na zajęcia, można spotkać tylko i wyłącznie tam, w Akademii Operowej. A mają naprawdę duży wpływ na kolejne takie rozdziały w życiu młodych artystów. Najlepszym dowodem jest mój życiorys” – uśmiecha się Paweł Horodyski.
Anna S. Dębowska – dziennikarka muzyczna „Gazety Wyborczej”, redaktorka naczelna „Beethoven Magazine”, autorka książki Śpiewacy eksportowi. Sukces polskich artystek i artystów operowych (Wydawnictwo Agora, 2024). Studiowała grę na altówce na UMFC, jest absolwentką Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie. Współpracowała z TOK FM, RDC i TVP Kultura. Od 2019 roku odpowiada za program gali muzyki klasycznej nagród fonograficznych Fryderyk.
W ciągu niemal piętnastu lat swojej działalności Akademia Operowa: - z sukcesem szkoliła ponad 130 śpiewaków i 50 pianistów z Polski, Ukrainy, Białorusi, Włoch, Chin, Litwy i Węgier; - gościła blisko 60 młodych artystów z zagranicy, którzy uczestniczyli w warsztatach i koncertach zrealizowanych w ramach współpracy w ENOA; - zapewniła możliwość i finansowanie ponad 100 wyjazdów i uczestnictwa artystów Akademii w prestiżowych warsztatach organizowanych przez instytucje partnerskie ENOA, Exzellenz Labor Oper oraz Operncampus; - zorganizowała ponad 200 koncertów w Teatrze Wielkim - Polskiej Operze Narodowej; - aktywnie współpracowała i współpracuje z instytucjami muzycznymi i cenionymi festiwalami w Polsce, takimi jak: Festiwal Beethovenowski, Baltic Opera Festival, Festiwal im. Jerzego Waldorffa, Opera Wrocławska, Filharmonie w Łodzi, Wałbrzychu i Zielonej Górze, Polską Orkiestrą Radiową w Warszawie oraz Polską Operą Królewską; - zrealizowała własne produkcje sceniczne: Cud albo Krakowiaki i Górale, spektakl dla dzieci O Królestwie Dnia i Nocy oraz zaczarowanych instrumentach Samotny księżyc W ogrodzie Operowy oniricon, Portrety intymne i Sekretne życie obrazów (Cztery produkcje Akademii Operowej zostały udostępnione na platformie OperaVision, docierając do międzynarodowej publiczności.) W tym kontekście z uznaniem należy wspomnieć o współpracy Akademii Operowej z niezwykle utalentowanymi młodymi reżyserkami operowymi: Ewą Rucińską i Kamilą Straszyńską.
Najdobitniejszym świadectwem sukcesu Akademii Operowej są osiągnięcia jej absolwentów, którzy z powodzeniem występują na wiodących scenach operowych i w renomowanych salach koncertowych na całym świecie. Są to m.in. tacy artyści, jak: Jakub Józef Orliński, Andrzej Filończyk, Krzysztof Bączyk, Tomasz Kumięga, Hubert Zapiór, Gabriela Legun, Adriana Ferfecka, Magdalena Lucjan, Teona Todua, Zuzanna Nalewajek, Mikołaj Trąbka, Paweł Konik. Jan Żądło, Inna Fedorii oraz Paweł Horodyski. Akademia Operowa Teatru Wielkiego - Opery Narodowej odgrywa kluczową rolę w kształtowaniu przyszłego pokolenia artystów operowych w Polsce, zapewniając im wyjątkowe szkolenie, cenne międzynarodowe kontakty oraz realne możliwości rozpoczęcia udanej kariery na scenie.
Beata Klatka - kierownik Akademii Operowej Teatru Wielkiego - Opery Narodowej od momentu jej powstania, czyli 2011 roku oraz Dyrektor Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Stanisława Moniuszki.
Sekretne życie obrazów, spektakl Akademii Operowej
fot. K. Karpati
BEZ FONIATRY NIE PRZETRWALIBY SEZONU
Monika Rokicka
W operze wszystko, co widzi i słyszy widz, wydaje się dopięte na ostatni guzik. Monumentalna scenografia, choreografia dopracowana w najmniejszym szczególe, głosy, które niosą się przez ogromną widownię bez mikrofonów. Jednak za tym perfekcyjnym obrazem kryje się armia specjalistów, których nazwiska rzadko trafiają na afisz, a bez których stworzenie przedstawienia nie byłoby możliwe. Jednym z nich jest foniatra – lekarz od głosu, dyskretny opiekun śpiewaków i często ich ostatnia deska ratunku
Praca foniatry zaczyna się, jeszcze zanim artysta wejdzie na scenę, i wymaga nie tylko wiedzy medycznej, ale i głębokiego zrozumienia świata muzyki. Foniatra ocenia stan strun głosowych, doradza w kwestii technik fonacyjnych, a w razie potrzeby prowadzi terapię lub leczenie. Często współpracuje z trenerami wokalnymi, pedagogami śpiewu i reżyserami, rozmawia z artystami o ich głosowych trudnościach, uczy, jak lepiej rozumieć aparat głosowy i unikać przeciążeń. Nierzadko jako pierwszy zauważa subtelne zmiany, które mogą świadczyć o przemęczeniu, nieprawidłowej technice oddechowej lub początku kontuzji głosu. Nie tylko bada i diagnozuje, ale też wskazuje, jak oddychać, śpiewać, mówić i kiedy milczeć. Czasem, zgodnie z podejściem holistycznym, stosowanym coraz częściej w opiece nad głosem zawodowym, proponuje wizytę u psychologa, ortopedy bądź fizjoterapeuty. Głos to przecież nie tylko krtań, wpływ na jego jakość ma cały organizm, również psychika. Śpiewak często mierzy się z wymagającym repertuarem, wykonując kilka spektakli tygodniowo, a każdy występ to olbrzymi wysiłek głosowy, fizyczny i emocjonalny. Do tego dochodzi stres, który może prowadzić do napięć mięśniowych, zaciskania gardła i zaburzeń oddechu. Dobry foniatra zna realia sceniczne, rozumie stres związany z występem, wie, jak ciało reaguje na zmęczenie i potrafi znaleźć balans między leczeniem a wspieraniem artysty w pracy twórczej. Praca foniatry wymaga ogromnej empatii, dyskrecji i elastyczności. Nie działa on w klasycznym trybie „od 8:00 do 16:00”, często interweniuje wieczorem, w dniu premiery, czasem tuż przed spektaklem, gdy artysta nagle traci głos. Musi znać możliwości i ograniczenia każdego śpiewaka, umieć podejmować szybkie decyzje – czy występ jest możliwy, czy lepiej go odwołać. To wielka odpowiedzialność, bo od tej decyzji zależy nie tylko zdrowie artysty, ale i los całego przedstawienia. Śpiewacy wiedzą, że bez foniatry nie przetrwaliby sezonu. Głos bywa nieprzewidywalny. Czasem wystarczy niedospana noc albo stresujący dzień, by coś przestało działać. Powinni więc odwiedzać foniatrę regularnie, przynajmniej raz w roku, a obowiązkowo, gdy pojawią się niepokojące objawy. „Sygnałem ostrzegawczym może być chrypka utrzymująca się dłużej niż kilka dni – nawet jeśli nie boli, ale coś szumi lub siedzi na głosie. Podobnie utrata części zakresu głosowego, osłabienie, mniejsza nośność głosu – wszystko to może oznaczać przeciążenie lub początki zmian patologicznych. Czasem pojawiają się napięcia w szyi lub karku podczas śpiewu, które oznaczają złą koordynację lub nadmierne napięcie mięśniowe, a w efekcie – gorszą jakość dźwięku. Zaciskanie gardła, uczucie duszności, częste łapanie powietrza mogą świadczyć o zaburzeniach oddechowych lub psychogennych. Oczywiście guzki, nawracające obrzęki lub inne zmiany na fałdach głosowych są wskazaniem do precyzyjnej oceny wideostroboskopowej” – mówi dr n. med. Jan Ratajczak, foniatra współpracujący ze śpiewakami.
KOBIECE GŁOSY OPEROWE
Rysunki autorstwa Marka Raczkowskiego pochodzą z wydanej przez TWON książki dla dzieci Co słychać w operze?
Doktor Ratajczak podkreśla, że poza infekcjami górnych dróg oddechowych, które wpływają na jakość głosu, najczęstszymi problemami diagnozowanymi wśród śpiewaków są: przeciążenie głosu, nadmierne napięcie mięśniowe – zwłaszcza w obrębie szyi, krtani i barków, co skutkuje trudnościami w wydobywaniu dźwięku, obrzęk fałdów głosowych (np. obrzęk Reinkego), refluks krtaniowo-gardłowy, guzki głosowe – często wynikające ze złej techniki wokalnej lub braku odpoczynku, problemy z techniką oddychania i podparciem oddechowym, a nawet problemy emocjonalne.
MĘSKIE GŁOSY OPEROWE
„Diagnoza foniatryczna u śpiewaka operowego różni się od standardowej diagnozy osoby używającej głosu głównie do mówienia. Głos śpiewaka to precyzyjny i wyspecjalizowany instrument, więc zakres badania u artysty musi uwzględnić oprócz aspektów medycznych, również element funkcjonalny i artystyczny głosu. W badaniu przedmiotowym u przeciętnego pacjenta możemy wykonać wideostroboskopię, natomiast u osób śpiewających zawodowo to badanie obowiązkowe. Podobnie jest z oceną emisji głosu, której zwykle nie wykonujemy u pacjentów, natomiast u śpiewaków jest to kluczowa część diagnozy”. Jakie są zalecenia dla zachowania prawidłowej higieny głosu? „Przede wszystkim odpowiednie nawodnienie. Fałdy głosowe pracują najlepiej, gdy są dobrze nawilżone. Dlatego warto pić wodę, regularnie i w wystarczającej ilości, minimum 1,5–2 litry dziennie. Kawa i alkohol? Z umiarem, ponieważ działają odwadniająco i wysuszają delikatną śluzówkę krtani. Dym tytoniowy to prawdziwy zabójca aparatu głosowego – podrażnia fałdy i prowadzi do stanów zapalnych. Niekorzystne są też ostre przyprawy, gazowane napoje oraz zanieczyszczone powietrze. Zimą, przebywając w pomieszczeniach, warto zainwestować w nawilżacz powietrza”.
Na co jeszcze śpiewacy winni zwrócić uwagę? „Zdecydowanie na oddech i prawidłową postawę ciała. Głębokie oddychanie przeponowe, choć wymaga nieco treningu, pozwala zredukować napięcie w krtani i zapewnia silniejsze, bardziej stabilne brzmienie. A do tego mniej męczy. Trzeba więc zadbać o zdrową technikę śpiewu, z podparciem przeponowym. Wyprostowana sylwetka, rozluźnione ramiona i otwarta klatka piersiowa sprzyjają swobodnej emisji dźwięku. Głos to mięśnie – przed śpiewaniem trzeba koniecznie zrobić rozgrzewkę. Delikatne ćwiczenia oddechowe, glissanda, mruczenie, ziewanie – to wszystko przygotowuje fałdy głosowe do pracy. Tak jak sportowiec rozgrzewa się przed treningiem, tak osoby pracujące głosem powinny przygotować się do jego intensywnego użycia. A po występie warto dać głosowi odpocząć – schłodzić go, zrelaksować mięśnie krtani i szyi. Najlepszym lekarstwem na zmęczone fałdy głosowe jest po prostu... cisza”. Głos – choć potrafi poruszyć tłumy – potrzebuje nie tylko pasji, ale i opieki. Nie wystarczy go ćwiczyć. Trzeba go słuchać, rozumieć i chronić. I właśnie w tym, niezmiennie, wspiera śpiewaka foniatra – lekarz, ale też przewodnik – z uważnością, wiedzą i zrozumieniem, że za każdym dźwiękiem stoi człowiek.
Podziękowania kieruję do dra n. med. Jana Ratajczaka, otolaryngologa i foniatry, który zgodził się na publikację swoich odpowiedzi na pytania związane z tematyką tego artykułu.
WSZYSTKO TRZEBA ODKRYĆ SAMEMU
Dorota Kozińska
Będę w siódmym niebie, jeśli uda mi się kogokolwiek przekonać do muzycznych podróży za jeden uśmiech: bezpretensjonalnych, trochę na wariata, połączonych z mnóstwem atrakcji natury towarzyskiej i krajoznawczej. Ciekawi świata wędrowcy przekonają się już po kilku sezonach, że opera niejedno ma imię, że w każdym teatrze publiczność zachowuje się nieco inaczej i czego innego oczekuje od swoich ulubieńców
Czy wiedzą Państwo, że najprawdopodobniej jedyna w tym roku na świecie premiera nowej inscenizacji Króla Rogera odbędzie się w Janáčkovym divadle w Brnie? Trzy przedstawienia opery Karola Szymanowskiego (ostatnie 26 czerwca) zamkną tegoroczny, jak zwykle niezwykle bogaty, sezon morawskiego teatru, który od kilku lat skutecznie konkuruje z trzema scenami Národníego divadla w Pradze. Zwłaszcza odkąd współorganizowane przez teatr Biennale Janáčka – trwający ponad miesiąc festiwal, na który do Brna zjeżdżają najlepsze orkiestry i teatry operowe Europy – zyskało rangę międzynarodową, a recenzje z poszczególnych wydarzeń ukazują się także za oceanem. Spektakle Króla Rogera przygotowano wyłącznie czeskimi siłami, począwszy od solistów (w partii Pasterza występuje znany także w naszym kraju Petr Nekoranec), przez dyrygenta (Robert Kružík, który w nowym sezonie obejmie kierownictwo muzyczne teatru), skończywszy na ekipie realizatorów (na czele z debiutującym na scenie operowej Vladimírem Johnem, świeżo upieczonym absolwentem Akademii Sztuk Scenicznych im. Leoša Janáčka w Brnie). Miasto leży niespełna dwie godziny jazdy samochodem od granicy z Polską, najdroższe bilety do teatru kosztują równowartość stu dwudziestu złotych. Czas wolny można spędzić na delektowaniu się kuchnią morawską, podziwianiu perełek architektury – także modernistycznej – i szaleństwie zakupów, po cenach mniej więcej o jedną trzecią niższych niż u nas.
Czy wiedzą Państwo, że jedną z gwiazd berlińskiej Komische Oper, która na ubiegłorocznej gali Opera Awards w Monachium otrzymała prestiżową nagrodę Best Opera Company, jest polski baryton Hubert Zapiór, finalista i laureat dwóch nagród specjalnych na 10. Międzynarodowym Konkursie Wokalnym im. Stanisława Moniuszki w TWON? Niedawno wzbudził jednomyślny aplauz krytyków – w tym niżej podpisanej – jako tytułowy bohater Don Giovanniego w inscenizacji Kiriłła Sieriebriennikowa. Zapiór wróci w tym spektaklu na scenę Schiller Theater w styczniu przyszłego roku, a przedtem i potem wystąpi z zespołem Komische Oper m.in. na koncercie z Symfonią tysiąca Gustava Mahlera (w hangarze dawnego lotniska Tempelhof) oraz jako Oniegin w znakomitym przedstawieniu opery Piotra Czajkowskiego w reżyserii Barriego Kosky’ego. Berlin leży niecałe sto kilometrów od granicy polsko-niemieckiej: mieszkańcom Szczecina łatwiej tam dotrzeć niż do większości dużych ośrodków w kraju. Ceny najdroższych miejsc oscylują w okolicach stu euro, ale z odpowiednim wyprzedzeniem można się zaopatrzyć w trzykrotnie tańsze bilety. W bonusie niezwykła atmosfera jednej z najbardziej otwartych i kosmopolitycznych metropolii w Europie oraz możliwość wyboru innych propozycji z przebogatej – mimo niedawnych cięć w budżecie – i bardzo zróżnicowanej oferty kulturalnej miasta.
Podałam te dwa przykłady na zachętę, zdając sobie sprawę, że wielu naszych melomanów wypatruje śladów „polskiej obecności” na operowych scenach świata. Trochę ze snobizmu, wiadomo bowiem, że aby zostać prorokiem we własnym kraju, trzeba najpierw zyskać uznanie gdzie indziej. Przede wszystkim jednak z poczucia uzasadnionej dumy z naszych śpiewaków, reżyserów i (rzadziej) kompozytorów, święcących tryumfy w teatrach, które z rozmaitych względów, uwarunkowanych polską historią, tradycją i gustem, wydają nam się „ważne”. Dlatego śledzimy repertuary Opery Paryskiej, Staatsoper Wien i nowojorskiej Metropolitan, czasem zajrzymy też w programy festiwali w Bayreuth albo Salzburgu – po czym narzekamy, że nas nie stać, że hotele za drogie, że atmosfera zbyt wystawna i że jak my się ludziom pokażemy w tych niemodnych strojach. Nie zamierzam drwić z pielgrzymek do operowych sanktuariów, nie widzę też nic zdrożnego w śledzeniu karier najpopularniejszych polskich artystów. Będę jednak w siódmym niebie, jeśli uda mi się kogokolwiek przekonać do muzycznych podróży w inne rejony: podróży za jeden uśmiech, bezpretensjonalnych, trochę na wariata, połączonych z mnóstwem atrakcji natury towarzyskiej i krajoznawczej. Ciekawi świata wędrowcy przekonają się bowiem już po kilku sezonach, że opera niejedno ma imię, że w każdym teatrze publiczność zachowuje się nieco inaczej i czego innego oczekuje od swoich ulubieńców. Przede wszystkim zaś odkryją, że najmniej blichtru, za to najwięcej muzyki jest tam, gdzie nie rządzi pieniądz i rozbudowana machina promocyjna. Do Londynu, Paryża i Wiednia jeżdżę więc tylko w ostateczności – nie ze skąpstwa, tylko w poczuciu, że w dzisiejszym świecie operowym talent nie jest jedynym, a często nawet nie jest pierwszym warunkiem wstępu na prestiżową scenę. Niektórzy śpiewacy kołaczą do drzwi Royal Opera House tak długo, że trafiają tam po „terminie ważności”, kiedy ich głosy straciły już naturalną świeżość i blask. Wolę teatry mniejsze, za to bardziej ambitne, prowadzone przy współudziale wytrawnych, znających się na rzemiośle operowym dyrygentów: teatry, gdzie promuje się dzieła nieznane i niesłusznie zapomniane, gdzie obsady dobiera się zgodnie z wymogami partytury, a nie po to, by przyciągnąć tym większą publiczność. Sporo jest takich oper w Niemczech. Moim stosunkowo niedawnym odkryciem jest Staatstheater Mainz, skąd wywodzi się m.in. fenomenalna Nadja Stefanoff, objawienie warszawskiego spektaklu Ariadny na Naxos Richarda Straussa. Dyrekcja mogunckiego teatru uznała, że skoro widz i tak kupuje bilet (dwa razy tańszy niż w Komische Oper), to dostanie w cenie doskonale zredagowany program (na tanim papierze), a na dodatek darmowe drinki i precle z ciasta piwnego (można częstować się do woli). Skutek? Nikt się nie upija, widzowie zawierają w przerwach nowe znajomości, dyskutują o spektaklach z pasją i znawstwem. Nie wiem, na ile przyczynia się do tego zaska -
kująco wysoki poziom muzyczny zespołu, na ile luźna atmosfera w foyer, na ile zaś czuwające nad miastem uniwersyteckim duchy Gutenberga i Plancka.
Z innych względów uwielbiam odwiedzać teatry operowe na północy Europy, gdzie jakość przedstawień – realizowanych ze znacznie większym zaangażowaniem niż na tak zwanych renomowanych scenach, o czym miałam okazję się przekonać, porównując ten sam spektakl Carmen w reżyserii Calixta Bieita z Operahuset w Oslo i Opery Paryskiej – idzie w parze z doskonałymi warunkami ich odbioru. Wizyta w Helsinkach, Kopenhadze, a zwłaszcza w Oslo dostarcza niezapomnianych wrażeń nie tylko melomanom, ale i miłośnikom architektury współczesnej: otwarte, wspaniale zaprojektowane, zrośnięte z krajobrazem gmachy tamtejszych oper tętnią życiem przez cały dzień i wychowują rzesze przyszłych bywalców niejako mimochodem. Owszem, bywam też na „słynnych” festiwalach, między innymi w Bayreuth (dwa razy w roku, bo wagnerowskiej imprezie na Zielonym Wzgórzu wyrosła potężna konkurencja w postaci Bayreuth Baroque w zabytkowej Operze Margrabiów), Innsbrucku i Monachium. Wnosząc jednak z relacji znajomych, których udało mi się zachęcić do udziału w podobnym szaleństwie, wystarczy zaplanować rzecz odpowiednio wcześnie i sumiennie dokarmiać skarbonkę, żeby czerpać z tych muzycznych świąt znacznie większą przyjemność niż z przepłaconych wczasów all inclusive w egipskim kurorcie. Ci, których jeszcze nie zdołałam namówić do tej formy spędzania wolnego czasu, czasem mi zazdroszczą, że „tak sobie jeżdżę po operach”. Wtedy cierpliwie tłumaczę, że zawód krytyka daje mi dostęp do pewnych przywilejów, ale niesie też z sobą mnóstwo obowiązków. Konieczność częstych podróży w pojedynkę generuje dodatkowe koszty. Muszę dbać o dobre relacje z biurami prasowymi, które w większości teatrów Europy funkcjonują bardzo sprawnie, dostarczają dziennikarzom wszelkich niezbędnych materiałów, w razie potrzeby służą pomocą logistyczną. Oczekują jednak w zamian rzetelnych, merytorycznych, choć niekoniecznie pochlebnych recenzji, które z reguły natychmiast przekazują zainteresowanym artystom. Z tego też powodu muszę być wciąż na bieżąco, pilnować, co w trawie piszczy, śledzić bieżące mody i tendencje w sztuce wokalnej i reżyserskiej, sprawdzać, na ile są zgodne z duchem dzieła i postulowaną przez muzykologów prawdą historyczną. Nie od dziś przepadam za operą barokową, wciąż mam sentyment do kilku nagrań z czasów mojej młodości, ale nie mogę zignorować obecnego stanu wiedzy na temat dawnych technik wykonawczych. Uwielbiam twórczość Wagnera, nie wolno mi jednak skupić się na pojedynczym śpiewaku ani zafiksować na konkretnej tradycji interpretacyjnej. Muszę znaleźć klucz zarówno do monumentalnych ujęć tej muzyki przez Christiana Thielemanna, jak do wykonań pod batutą Antonia
„Wizyta w Helsinkach, Kopenhadze, a zwłaszcza w Oslodostarcza niezapomnianych wrażeń nie tylko melomanom, ale i miłośnikom architektury współczesnej: otwarte, wspaniale zaprojektowane, zrośnięte z krajobrazem gmachy tamtejszych oper tętnią życiem przez
mimochodem”. Opera w Oslo
„Z innych względów uwielbiam odwiedzać teatryoperowe na północy Europy, gdzie jakośćprzedstawień –realizowanych ze znaczniewiększym zaangażowaniem niż na tak zwanychrenomowanych scenach”. Opera w Kopenhadze
fot. J. Herzog / Wikipedia
fot. A. Haldorsen / Wikipedia
Pappano, który czyta Wagnerowskie partytury przez pryzmat włoskiego belcanta; Alaina Altinoglu, który szuka w nich wpływów Meyerbeera i Berlioza; wreszcie Kenta Nagano, który wraz z potężnym zespołem badaczy próbuje odnaleźć pierwotny kształt dźwiękowy Pierścienia Nibelunga – z orkiestrą instrumentów z epoki, grającą w innym stroju, z nieoczywistym zestawem śpiewaków, gotowych latami pracować nad rolą w taki sposób, jakiego oczekiwałby od nich sam kompozytor. Czy miewam czasami wakacje? Jak najbardziej. Spędzam je rok w rok na festiwalach operowych w Wielkiej Brytanii, z dala od miejskiego zgiełku, pośród „zielonych Anglii błoni”. Cieszę się wspaniałością angielskich wykonań, niepowtarzalną atmosferą angielskich pikników w półtoragodzinnej przerwie spektaklu i towarzystwem angielskich operomanów, którzy wyglądają, jakby zstąpili w ten sielski krajobraz wprost z kryminału Agathy Christie albo z planu filmowego Czterech wesel i pogrzebu. Czuję się tam zaska -
kująco na miejscu. Być może dlatego, że z braku Bentleya, Jaguara cabrio i pieniędzy na taksówkę zdarza mi się wędrować do teatru kilometrami, przez pola, lasy i pastwiska, w odświętnej sukience i butach trekkingowych, które tuż przed wejściem na widownię zamieniam na pantofle. Mam nadzieję, że kiedyś ktoś z Państwa do mnie dołączy. W przeciwnym razie będę dalej musiała dzielić się wrażeniami z napotkanym w drodze powrotnej stadem owiec.
Dorota Kozińska – latynistka, tłumaczka, krytyczka muzyczna i operowa. Członkini zespołu „Ruchu Muzycznego” (1992–2013). Prowadzi autorskie zajęcia w Akademii Teatralnej w Warszawie i w Akademii Muzycznej w Łodzi, jest też wykładowczynią warsztatów krytyki muzycznej organizowanych przez NIFC. Stała współpracownica radiowej Dwójki i „Tygodnika Powszechnego”. Laureatka Nagrody Dorocznej ZKP (2022). Jedna z nielicznych profesjonalnych krytyków-freelancerów w Polsce. Recenzje z przedstawień za granicą publikuje w wersji polskiej i angielskiej na swojej stronie: Upiór w operze (Atorod.pl).
Ariadna na Naxos , w reż. Mariusza Trelińskiego, TWON, 2025
Z WYBIEGU DO OPERY
Choć słyną ze zmysłowych kreacji i kultowych pokazów, tym razem weszli w świat opery z pełną świadomością, że kostium to nie tylko ubranie, ale przede wszystkim narzędzie opowieści. Z duetem Paprocki&Brzozowski o pracy z reżyserem i artystami, kompromisach, odkryciach i emocjach rozmawia Agnieszka Ścibior
Agnieszka Ścibior: Czy Falstaff Verdiego w reżyserii Marka Weissa to wasz debiut w teatrze operowym?
Marcin Paprocki: Niezupełnie. Kilka lat temu projektowaliśmy kostiumy do baletu Windows choreografki Izadory Weiss w Operze Bałtyckiej. To była nasza pierwsza teatralna współpraca. Już wtedy wiedzieliśmy, że ruch bardzo „ożywia” ubranie – wcześniej testowaliśmy to na pokazach mody.
Mariusz Brzozowski: Izadora miała wyraźną wizję, była wymagająca, ale dzięki niej nauczyliśmy się, jak projektować kostiumy, w których trzeba tańczyć. Najwyraźniej się sprawdziliśmy, bo poleciła nas reżyserowi Markowi Weissowi, który w tym roku zaprosił nas do pracy przy dwóch spektaklach: Idomeneu otwierającym Letni Festiwal Polskiej Opery Królewskiej (premiera 31maja) oraz Falstaffie, którego premiera zaplanowana jest w przyszłym roku w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej (patrz s. 3).
Jak wygląda praca nad kostiumami w teatrze? W modzie to wy macie pełną kontrolę, jak jest tutaj?
MP: W teatrze to reżyser nadaje kierunek. Ale mimo wytycznych, czujemy dużą swobodę twórczą.
MB: Ja mam wręcz wrażenie, że mamy pełną wolność. Reżyser opowiada nam o postaciach i swojej wizji, a my przekładamy to na kostium. Przykład? W Idomeneu mieliśmy zaprojektować strój, który symbolizuje postać „zgniłą od środka”.
Na jakim etapie są obecnie prace nad Falstaffem i jak przebiega wasz proces twórczy?
MB: Jesteśmy po pierwszych spotkaniach i analizie libretta. To jedna z nielicznych oper komediowych, która jest oparta na sztuce Szekspira. Akcja toczy się w XIV wieku, ale reżyser przenosi ją we współczesność. Opowiada historię sybaryty, który próbuje uwieść dwie mężatki, a w końcu sam pada ofiarą ich intrygi.
MP: Najbardziej ekscytuje nas etap twórczy: budowanie koncepcji i współpraca z zespołem. Premiera to już tylko wisienka na torcie. Tak samo jest z pokazami mody.
W teatrze jesteście częścią większego zespołu. Jak to wpływa na waszą pracę?
MB: To duża zmiana, ale bardzo dobrze się w tej sytuacji odnajdujemy. Reżyser, scenograf, choreograf, projektanci – wszyscy współpracujemy. To trochę jak przy pokazie mody, tylko jeszcze bardziej zespołowo.
Jak pracujecie nad projektami – razem czy dzielicie się zadaniami?
MB: Wszystko robimy razem. Najpierw ja robię szkice, bo łatwiej coś poprawić na papierze. Potem Marcin obrabia je cyfrowo i przygotowuje prezentacje dla zespołu.
Wasze „laboratorium twórcze” to cisza?
MB: Tylko cisza. Spokój.
MP: Ja odwrotnie, lubię ruch i interakcje. Pomysły rodzą się w działaniu.
Jakie wyzwania pojawiają się przy tworzeniu kostiumów do opery?
MB: Wczoraj przyszły pomarańczowe frędzle do czerwonego body. Musimy je przefarbować, żeby kolory się zgadzały…
MP: …może trzeba będzie je również skrócić, na pokazie to nie problem, ale w teatrze trzeba uwzględnić ruch i śpiew.
MB: Kostium nie może ograniczać pracy przepony. To kluczowe.
Czy kostium ma podkreślać charakter postaci, czy pełni raczej funkcję scenograficzną?
MP: Jedno i drugie. Wszystko musi ze sobą współgrać, jak puzzle. Tak samo jest w modzie: ubrania, choreografia, światło, makijaż, fryzury – to wszystko elementy jednej całości.
Czy praca z artystami operowymi przypomina wam współpracę z klientkami w atelier? Jak artyści reagują na wasze projekty?
MP: Jedna z solistek powiedziała, że kolory idealnie trafiają w jej gust. Chór był zachwycony, że kostiumy są lekkie i wygodne. Takie kostiumy nie są typowe dla tego, co powszechnie kojarzymy ze strojami operowymi, czyli z monumentalizmem, koturnowością.
MB: Zawsze pytamy: „Czy jest wygodnie?”, „Czy nic nie przeszkadza?”. To nasz standard, niezależnie od tego, czy pracujemy z klientkami czy śpiewaczkami. Mamy świadomość, że jeśli ktoś źle się czuje w ubraniu, to nawet najlepszy projekt nie obroni się ani na scenie, ani w życiu. Ubranie jest ściśle związane z człowiekiem, który je zakłada.
MP: Mamy w tym doświadczenie, projektowaliśmy dla Reni Jusis trasę koncertową, a dla Kayah stworzyliśmy specjalną suknię z pereł i sznurów na Festiwal w Opolu.
MB: Pracowaliśmy też przy filmie Randka w ciemno Wojtka Wójcika, odpowiadaliśmy za koncepcję kostiumów i… zagraliśmy w nim samych siebie.
Wasze kostiumy wciąż mają wasze modowe DNA. Celowo?
MP: Oczywiście. Właśnie dlatego nas zaproszono.
MB: Pierwsze wersje projektów zawsze są w stu procentach „nasze”. Nie zamierzamy udawać kogoś innego, ale jesteśmy świadomi, że tu nie chodzi o modę na scenie, tylko o budowanie postaci.
MP: Kostium nie może przeszkadzać, musi współgrać z ruchem, światłem, śpiewem. A jednocześnie opowiadać jakąś historię.
Dlaczego zdecydowaliście się na teatr?
MB: To kwestia prestiżu. Opera to nie sprzedaż, to przede wszystkim twórczość. Poza tym fascynuje nas kontakt z warsztatami rzemieślniczymi: kostiumowymi, szewskimi, kapeluszniczymi. To wspaniali ludzie posiadający niesamowitą wiedzę.
MP: Chyba sobie to wyśniłem. Pomyślałem, że w tym roku chciałbym zrobić coś wyjątkowego i pewnej nocy przyśniła mi się Izadora, z którą pracowaliśmy 12 lat temu. Zapamiętałem tamtą współpracę jako wspaniałą, kreatywną przygodę. Dwa tygodnie później naprawdę zadzwoniła z propozycją współpracy. Od tamtej pory wierzę w afirmację!
Planujecie ekspansję na inne dziedziny?
MP: Środowisko teatralne bardzo nas wciągnęło i chcielibyśmy jeszcze w nim popracować. Poza tym szykujemy nową kolekcję i pokaz.
Jak wygląda praca w duecie po 25 latach? Tyle lat razem – jeszcze się nie pozabijaliście?
MB: Wynika z tego więcej korzyści niż napięć, chociaż te też się zdarzają.
MP: I dobrze, są twórcze. Nie wyobrażam już
sobie, że mógłbym pracować sam. Sukcesy mnożymy razy dwa, porażki dzielimy na pół.
Jeśli mielibyście zapowiedzieć Falstaffa jednym zdaniem…
MP: Przewrotne zderzenie przeszłości z teraźniejszością.
MB: Trzy godziny śmiechu. Opera nie musi być poważna.
Czy coś jeszcze was zaskakuje?
MP: Każdy dzień!
MB: Kiedyś myślałem, że ludzie mnie męczą. Dziś wiem, że mnie napędzają. Zaskakuje mnie też moja pewność siebie. Nawet ryzykowna decyzja, jak „błotniste” suknie dla chóru w Idomeneu, okazała się sukcesem.
Jaką radę dalibyście młodym projektantom kostiumów?
MB: Otwartość. Trzeba słuchać reżysera, scenografa, artystów. Wszyscy mogą wnieść coś cennego.
MP: Na studiach miałem szansę asystować Arkadiusowi przy Don Giovannim. Odmówiłem, bo wydawało mi się to nudne. Dziś wiem, jak fascynujący to świat.
Agnieszka Ścibior – stylistka, dyrektor kreatywna i ekspertka w zakresie wizerunku oraz komunikacji wizualnej z ponad 20-letnim doświadczeniem na rynku międzynarodowym. Od 15 lat współtworzy magazyn „Viva! Moda”, gdzie realizuje sesje zdjęciowe z czołowymi fotografami mody. Doradza globalnym i lokalnym markom w zakresie strategii wizerunkowych, stylizacji kampanii i budowania wizerunku osób publicznych. Jest producentką nagradzanego filmu animowanego Zabij to i wyjedź z tego miasta. Na Instagramie dzieli się inspiracjami, traktując modę jako język, formę sztuki i osobisty sposób wyrazu.
MALOWANIE JELENIA Z okazji premiery baletu Peer Gynt razem z MKiDN uwieczniliśmy proces malowania scenicznego jelenia. W roli rogacza: Kristóf Szabó.
Projekty Arkadiusa do Don Giovanniego
Katarzyna Wodarska-Ogidel
KULTURA BEZ BARIER
Innowacje
W ramach innowacji zostały zastosowane rozwiązania technologiczne dotychczas niespotykane na widowni. Dzięki nim widzowie mogą skorzystać z różnych form audiodeskrypcji lub tekstów ETR (z ang. Easy to read and understand – tekst łatwy do czytania i zrozumienia) na tabletach. Odpowiedni sprzęt udostępniany jest widzom przed spektaklem po wcześniejszym zgłoszeniu takiej potrzeby. W ramach projektu Kultura bez barier opracowane zostały audiodeskrypcje dla wybranych sześciu spektakli operowych: Rigoletto, Madame Butterfly, Czarodziejski flet, La bohème, Traviata oraz Aida. Od najbliższego sezonu będą również odbywać się specjalne spotkania poprzedzające spektakle, w czasie których będzie można się zapoznać z przestrzenią sceniczną oraz tyflografikami (druk z wykorzystaniem technik uwypuklania obrazów) przedstawiającymi dekoracje i kostiumy. Wszelkie informacje na temat zgłoszenia znajdują się na stronie teatru.
Mniej stresu, więcej sztuki Niwelowanie barier w dostępie do kultury wysokiej jest także wyzwaniem dla pracowników instytucji kultury. Dlatego na bieżąco realizujemy szkolenia i warsztaty mające na celu wypracowanie dobrych relacji i zrozumienia między pracownikami Teatru i widzami z niepełnosprawnościami. Daje to możliwość podniesienia kompetencji zawodowych pracowników,
Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie od 2022 roku realizuje projekt, którego celem jest zmniejszenie barier w dostępie do wydarzeń operowych i baletowych dla osób z różnymi typami niepełnosprawności. Ta wyjątkową podróż po doświadczenia kulturalne przygotowywana jest przez pracowników różnych działów Teatru Wielkiego. Zależy nam, by osobom z niepełnosprawnością wzrokową, intelektualną oraz osobom z autyzmem umożliwić jak najlepszy odbiór spektakli. Wymaga to zarówno wypracowania możliwości technologicznych, sprzętowych, jak i indywidualnego wsparcia czy rozmowy wprowadzającej w świat wielkich dzieł muzycznych
którzy są pierwszym kontaktem dla odbiorców oferty kulturalnej. Umiejętności nabyte przez osoby pracujące w Teatrze, podczas specjalnych szkoleń, dotyczące radzenia sobie w różnych sytuacjach i na różnych poziomach kontaktu z osobami o szczególnych potrzebach pozytywnie wpływają także na samych widzów, zmniejszając ich pozom stresu.
Nie tylko spektakle
Dostępność w Teatrze Wielkim to nie tylko spektakle. Od 2024 roku Muzeum Teatralne prowadzi cykl spotkań dla dorosłych osób z niepełnosprawnością wzroku Dotknąć Teatru, które pozwalają zapoznać się z historią i dniem codziennym teatru poprzez kontakt ze sztukami plastycznymi i performatywnymi. Spotkania przygotowane są na podstawie kolekcji Muzeum Teatralnego. Uczestnicy zapoznają się z różnymi kategoriami obiektów związanych z historią teatru, dziełami sztuki, rzemiosłem użytkowym, dawnymi kostiumami czy rekwizytami. Szczególne miejsce w tej opowieści o teatrze i dziejach kultury polskiej zajmuje Warszawa. Pełna anegdot narracja pozwala zrozumieć zarówno artystyczne tradycje, jak i dawny koloryt miasta oraz życie różnych grup społecznych. Kolejny ważny aspekt to rzemiosło teatralne: scenografia, rekwizyty kostiumy, elementy charakteryzacji, z którymi uczestnicy mają okazję zapoznać się podczas tych spotkań. Staramy się jednocześnie przedstawić historię zawodów
związanych z teatrem na przykładzie obiektów ze zbiorów Muzeum, jak i nowoczesne techniki i materiały, które wypożyczane są z pracowni Teatru Wielkiego. Punktem wyjścia dla każdej części teoretyczno-historycznej są popiersia wybitnych artystów związanych z teatrem: aktorów, śpiewaków, reżyserów i kompozytorów. Poza okazją do poznania fizycznego wyglądu omawianych postaci kontakt z obiektami z kolekcji rzeźby Muzeum Teatralnego jest również okazją do zapoznania się z różnymi technikami rzeźbiarskimi, materiałami i pracami wybitnych rzeźbiarzy. Część praktyczna pozwala na poznanie pracy na i wokół sceny oraz poznanie gmachu teatru od zaplecza. Przygotowane obiekty muzealne, kostiumy czy rekwizyty uzupełniają tyflografiki. Zapraszamy również na oprowadzania dedykowane dla grup z różnymi niepełnosprawnościami po teatrze oraz po wystawach organizowanych przez Muzeum Teatralne i Galerię Opera.
Katarzyna Wodarska-Ogidel koordynator dostępności w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej
Projekt Poprawa dostępności do oferty kulturalnej Teatru Wielkiego - Opery Narodowej dla osób z niepełnosprawnościami przygotowany został w ramach programu Kultura bez barier realizowanego przez Państwowy Fundusz Re -
CO
habilitacji Osób Niepełnosprawnych w partnerstwie z Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Institut für Bildung und Kultur e.V. oraz z Fundacją Kultury bez Barier. Środki na jego przeprowadzenie pochodziły z Europejskiego Funduszu Społecznego, w ramach Działania 4.3 Programu Operacyjnego Wiedza Edukacja Rozwój 2014–2020.
SŁYCHAĆ W MUZEUM TEATRALNYM
LA TARTANA. TEATR LALEK
10/10–30/12/2025
OGÓRKOWY
wpadły
Celem wystawy jest zaprezentowanie sztuki lalkarskiej tworzonej na przestrzeni ponad 45 lat przez artystów madryckiego teatru La Tartana, założonego i prowadzonego przez Gabriela Muñoza. Ekspozycja będzie miała charakter interaktywny i bazuje na założeniu, że ruch jest podstawowym elementem teatru lalkowego. Dynamikę spektaklu artyści teatru La Tartana osiągają za pomocą różnych rozwiązań: zastosowania silników, światła, dźwięku oraz projekcji. Oglądając wystawę, widzowie będą mogli poruszać wyjątkowymi i oryginalnymi lalkami stworzonymi przez artystów teatru La Tartana. Wystawa towarzyszy 19 Międzynarodowemu Festiwalowi Teatru Lalek i Animacji Filmowych dla Dorosłych „Lalka też Człowiek” i jest objęta patronatem honorowym przez Ambasadę Hiszpanii w Polsce.
HARFA DERWIDA
8/04/–30/06/2026
Wystawa prezentuje legendarne i historyczne wątki związane z początkami państwa polskiego, które trafiły na scenę w XIX i XX wieku. Na ekspozycji znajdą się grafiki przedstawiające XIX-wieczne żywe obrazy i spektakle inspirowane legendami i Starą baśnią Józefa Ignacego Kraszewskiego oraz projekty scenograficzne wybitnych polskich artystów: Stanisława Wyspiańskiego, Ferdynanda Ruszczyca, Kazimierza Stabrowskiego i Franciszka Siedleckiego, którzy w okresie rodzenia się państw narodowych i panslawizmu z wielkim zainteresowaniem badali zabytki archeologiczne i etnograficzne, wykorzystując je w swoich wizjach artystycznych. Wystawa ma charakter interaktywny, przeznaczona jest dla odbiorców w różnym wieku i dostępna także dla osób niepełnosprawnych.
SEZON
Warzywa
na scenę, kończąc czerwcowy repertuar i otwierając drzwi do tzw. silly season, czyli operowego dolce far niente
Lalka ze zbiorów Teatro La Tartana, Guadarrama (Madryt) Derwid. Projekt Wincentego Drabika do Lilii Wenedy Juliusza Słowackiego, 1924, fot. Muzeum Teatralne
OCZAMI RAFAŁA MILACHA
Rafał Milach – jeden z najwybitniejszych polskich fotografów współczesnych, członek legendarnej agencji Magnum Photos – fotografuje Teatr Wielki
Milach znany jest z podejścia łączącego dokumentalną precyzję z artystyczną wrażliwością. Jego prace były wielokrotnie nagradzane, m.in. w konkursach World Press Photo i Grand Press Photo, a także prezentowane na międzynarodowych wystawach i w prestiżowych publikacjach. Artysta stworzył serię fotografii ilustrujących życie i działalność instytucji. Zanurzył się w przestrzeniach Teatru Wielkiego, dokumentując zarówno monumentalną architekturę, jak i codzienną
pracę artystów, rzemieślników oraz techników. Jego obiektyw uchwycił proces przygotowań, prób, momenty przed wejściem na scenę czy intymne chwile za kulisami, tworząc wielowymiarowy portret naszego Teatru – miejsca, gdzie każdy dzień staje się nową opowieścią tworzoną przez artystów, rzemieślników i widzów. Wszystkie fotografie na stronie: teatrwielki.pl/rafalmilach
HOROSKOP
Baran 21.03–19.04
Marek Weiss (reżyser Falstaffa, ur. 23.03)
O twórczości Baranów można powiedzieć wszystko, tylko nie to, że jest neutralna. Barany mają mnóstwo śmiałych planów, zuchwałych pomysłów, ogrom siły do ich realizacji i dużo mniej zapału do doprowadzenia ich do końca. Są impulsywne, energetyczne, działają szybko, często w biegu i równie szybko porzucają projekty, które nie przynoszą natychmiastowego efektu. Baranom proponujemy na moment się zatrzymać, pomyśleć i obejrzeć w kwietniu Falstaffa
Byk 20.04–22.05
Ewa Kuryluk (malarka, ur. 5.05) Byki są pracowite i świetnie zorganizowane. W życiu potrzebują stabilizacji i rutyny. Nawet gdy wokół panuje chaos, one zachowują stoicki spokój. Tworzą nieśpiesznie, cierpliwie, dbając o doskonałą jakość. Są wytrwałe i ambitne, ale ciężko im wyjść poza przeciętność. Ich wrodzony upór równie często jest tu pomocą, co przeszkodą. Byki często zapominają też, że tworzy się również dla przyjemności. Może dla przyjemności polecamy Bykom balet Łowca androidów
Bliźnięta
23.05–21.06
Hanna Wróblewska (Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, ur. 5.06)
Bliźnięta to osoby, które nie boją się być „za dużo”. Działają z rozmachem i na wielką skalę, nie zważając na przeszkody. Są przekonane, że są darem dla innych, a ich obecność zaszczyca i podnosi rangę każdego wydarzenia. Mają w sobie magnetyzm i energię, którymi przyciągają ludzi, a nawet porywają tłumy. Co z tym robią? Pozwalają się podziwiać. Bliźnięta są przekonane, że pochwały i aplauz należą im się a priori.
Rak 22.06–22.07
Janusz Marynowski (dyrektor Sinfonii Varsovii, ur. 21.07)
Raki z natury są skomplikowane i tajemnicze. Łączą w sobie mnóstwo sprzecznych cech. W pracy korzystają zarówno z intelektu, jak i z intuicji. Sztuka jest ich schronieniem. Tworzą, dokonując szczerych i głębokich introspekcji. Najlepiej odnajdują się w kameralnych, intymnych produkcjach, czerpiąc inspiracje z historii i tradycji. Rada dla Raków: pamiętajcie, że to, co najbardziej osobiste, często jest najbardziej uniwersalne. A w czerwcu złapcie oddech na Romeo i Julii
Lew 23.07–23.08
Aleksandra Kurzak (sopran, ur. 7.08)
Lwy są wyraziste i charyzmatyczne. Niezależnie, w jakiej dziedzinie działają, już od debiutu nie pozwolą o sobie zapomnieć. Posiadają silną osobowość i wielką moc sceniczną, ale są też próżne i apodyktyczne. Uwielbiają rządzić i oczekują całkowitego podporządkowania się ich wizjom. Trudno zawrócić je z raz obranej drogi. Dla Lwa nie ma nic gorszego niż urażona duma. Jeśli przypadkiem nadepniesz mu na odcisk, nie będziesz miał z nim łatwego życia.
Panna 24.08–22.09
Waldemar Dąbrowski (dyrektor TWON, ur. 23.08)
Panna to synonim porządku. Tworząc, powinna zapraszać do współpracy osoby z innym niż ona temperamentem. Panny nie szukają rozgłosu ani dramatyzmu. Tworzą w skupieniu, wytrwale dopracowują szczegóły. Projekty Panny nie zawsze są błyskotliwe, ale za to z reguły terapeutyczne i oczyszczające. Rada dla Panien: nie pozwól, aby twój perfekcjonizm tyranizował ciebie i innych. Spróbuj czerpać inspiracje z nieeksplorowanych dotąd przez siebie obszarów. Idealne wyzwanie? Tournée Ukrainian Freedom Orchestra.
Waga
23.09–22.10
Toer van Schayk (choreograf VII Symfonii, ur. 28.09)
Waga potrzebuje akceptacji. Stara się sprawiać wrażenie, że jest otwarta na innych artystów, ale to pozory. Wchodzi w relacje, czerpie inspiracje, ale w sumie nie wie, co z tym zrobić. Lekkie i rozrywkowe projekty wydają się nie dla niej. Liczy, że to, co robi, spotka się z powszechnym zrozumieniem, a jednocześnie tworzy wyłącznie dla siebie. Wago, czas popracować nad dyplomacją, dostrzeganiem innych punktów widzenia. I stworzyć coś na miarę Carmina Burana – dzieła, w którym każdy znajdzie coś dla siebie.
Skorpion
23.10–21.11
Georges Bizet (kompozytor, ur. 25.10)
Skorpiony skupione są na sobie. W sztuce oznacza to zarówno działanie w głębokich, intymnych emocjach, jak i zamknięcie się na eksplorowaniu własnych doświadczeń. Może czas otworzyć się na innych? Wyjście poza schematy, w połączeniu z cierpliwością może przynieść nieoczekiwanie pozytywne rezultaty. Twórz, pisz, śpiewaj, tańcz, ale pamiętaj, że nie jesteś sam na scenie. Czerp inspiracje nawet z tak odległych w czasie dzieł jak Nabucco
Strzelec 22.11–21.12
Boris Kudlička (nowy dyrektor TWON, ur. 5.12)
Wyobraźnia Strzelców nie zna granic. Podobnie jak ich skłonność do ryzyka. Żądne przygód widzą przed sobą tylko otwarte drzwi. Pragną ekscytacji, pokonywania niemożliwego, odkrywania nowych światów, działania natychmiast i na pełną skalę. W sztuce dążą zarówno do prawdy, jak i do perfekcji. Z jakim rezultatem? Ogniste Strzelce nie boją się, że spalą świat, ale co będzie, gdy obrócą się za siebie i zobaczą spalone mosty? Życzymy, by jak Pinokio zrozumiały, co się w życiu liczy najbardziej.
Koziorożec
22.12–19.01
Giacomo Puccini (kompozytor, ur. 22.12) Pracowitość i zawziętość idą u Koziorożca w parze. Przydaje się to, ponieważ Koziorożce uważają, że nikt nie zrobi nic lepiej od nich. Rzeczywiście, ich konsekwencja i precyzja sprawiają, że doskonale wywiązują się ze wszystkich, nawet najtrudniejszych i długoterminowych zadań. Niestety często nie jest to doceniane. Podobnie jak ambicja, która wielokrotnie uważana jest za chorobliwą. Koziorożcom przyda się trochę luzu, którego dostarczy z pewnością Czarodziejski flet
Wodnik 20.01–18.02
George Balanchine (choreograf Symphony in C, ur. 22.01)
Wodniki ponad wszystko cenią poczucie wolności. Ich niezależność w myśleniu i niepoddawanie się schematom sprawiają, że sztuka to dla ich działań przestrzeń doskonała. Inspiracji szukają tam, gdzie nikt inny by na to nie wpadł. Lubią eksperymentować. Ich wizjonerstwo i innowacyjność nadają ich twórczości świeżości i dostarczają nieoczekiwanych rozwiązań. Wspaniale? Prawie. Problem pojawia się w partnerstwie – tu Wodniki mają dużo do przemyślenia i przepracowania. Zapraszamy na Chorus Opera – przykład idealnego współdziałania.
Ryby
19.02–20.03
Cezary Duchnowski (kompozytor, ur. 25.02) Czy Ryby boją się własnego cienia? Bardzo często. Ryby, mimo że są głęboko wrażliwe, twórcze, intuicyjne i niezwykle uduchowione na co dzień, pełne są wewnętrznych sprzeczności i niepewności, a ich wrażliwość często zmienia się w przewrażliwienie. Wszystko to sprawia, że Rybom ciężko wpłynąć do świata sztuki. Nie pomaga w tym też rybie niepanowanie nad emocjami. Jeśli nie na scenę, to zapraszamy na widownię. Specjalnie dla Ryb w lutym odbędzie się premiera Kobiety bez cienia
Mecenas Teatru Partner Akademii Operowej
Marcin Fedisz redaktor naczelny
Iwona Witkowska redakorka
Aleksandra Piętka redakorka
Jarosław Mazurek projekt / łamanie
Monika Szlanta projekt / łamanie
Wydawca: Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa 2025
