CESARE TROMBINI I WŁOSKIE ŚRODOWISKO MUZYCZNE W WARSZAWIE W DRUGIEJ POŁOWIE XIX WIEKU

Cesare Trombini

I WŁOSKIE ŚRODOWISKO MUZYCZNE W WARSZAWIE W DRUGIEJ POŁOWIE XIX WIEKU

Grzegorz Zieziula Dominika Grabiec Katarzyna Wodarska-Ogidel

Cesare Trombini

I WŁOSKIE ŚRODOWISKO MUZYCZNE W WARSZAWIE W DRUGIEJ POŁOWIE XIX WIEKU

redakcja naukowa Grzegorz Zieziula

Fundacja Promocji Kultury „OtwArte” Otwock 2023

Redakcja naukowa Grzegorz Zieziula

Cesare Trombini

Koordynator projektu Katarzyna Wodarska-Ogidel Kamila Grott-Tomaszek Opracowanie graficzne Emilia Stopa Skład Emilia Stopa Indeks Katarzyna Wodarska-Ogidel

Copyright © Fundacja Promocji Kultury „OtwArte” Otwock 2023 ISBN 978-83-970605-0-0 Dofinansowano w ramach programu „Muzyczny ślad” ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Spis treści

Grzegorz Zieziula Od redaktora ............................................................................................. 4 Grzegorz Zieziula Rozdział 1.

Dzieje kariery Cesara Trombiniego .......................................................... 7 Dominika Grabiec Rozdział 2.

Korespondencja rodziny Trombinich w zbiorach Muzeum Teatralnego w Warszawie ..................................... 32 Katarzyna Wodarska-Ogidel Rozdział 3.

Pamiątki związane z Cesarem Trombinim i jego najbliższą rodziną w kolekcji Muzeum Teatralnego w Warszawie oraz w innych zbiorach archiwalnych i bibliotecznych ................................................... 74 Grzegorz Zieziula Kalendarium życia i twórczości Cesara Trombiniego oraz wydarzeń z życia jego najbliższej rodziny ................................................................ 112 Wybrana bibliografia ................................................................................. 124 Noty o autorach ........................................................................................ 130 Indeks ........................................................................................................ 132

Od redaktora Blisko dwustuletnie dzieje Teatru Wielkiego porównać można do obszernej, pasjonującej, ale nieprzeczytanej przez nas jeszcze do końca księgi. Ten kto się nad nią pochyli, odkryje na jej pożółkłych stronicach wiele niesłusznie zapomnianych postaci: wybitnych artystów o europejskiej renomie, których dokonania należy przypomnieć współczesności. To w ich działalności ma swój początek, podziwiany przez nas dzisiaj, niepowtarzalny fenomen opery warszawskiej. Jedną z takich właśnie postaci jest bohater tej książki.

Na tle cudzoziemskich muzyków, których ścieżki kariery zaprowadziły do dziewiętnastowiecznej Warszawy, Cesare Trombini (1835–1898) stanowi przypadek wyjątkowy. Chociaż jego sylwetkę sytuować można pośród całej plejady zagranicznych dyrygentów, którzy przewinęli się przez operę warszawską, poczynając od Carla Evasia Solivy, poprzez Giovanniego (Jana) Quattriniego, Josepha Duponta, Clementa Castagneriego, Josefa Řebíčka, Michaiła Tuszmałowa, Karla Dumonta, Emila Reznička, Franceska Spetrina, Vittoria Podestiego, aż po Pietra Stermicha Valcrociatę, trzeba przyznać, że to właśnie Trombini – obok spolonizowanego nieco wcześniej Quattriniego – zajmuje w tym gronie miejsce szczególne, gdyż jego związki z naszym krajem okazały się niezwykle mocne i trwałe. Polska stała się dla niego z czasem nową, przybraną ojczyzną, co dostrzegano także na Półwyspie Apenińskim.

Od grudnia 1873 r. aż do swojej śmierci w roku 1898 (z dłuższą przerwą w latach osiemdziesiątych, kiedy przebywał w Rosji) Trombini dyrygował spektaklami operowymi w Teatrze Wielkim. Równocześnie prowadził koncerty, a jako znakomity skrzypek i altowiolista brał udział w wykonaniach dzieł muzyki kameralnej. Ponadto rozwijał działalność pedagogiczną, udzielając lekcji śpiewu (lub, jak określała to bardziej precyzyjnie ówczesna włoska prasa, nauczając Polaków włoskiego „bel canto”). Dzięki swoim rozlicznym talentom, a także gruntownej wiedzy muzycznej, dużemu doświadczeniu (które zdobył zarówno jako wirtuoz wiolinistyki, jak i dyrygent wielu liczących się orkiestr operowych), wreszcie – dzięki codziennej, wytężonej pracy (m.in. wielogodzinnym próbom, odbywanym przez wiele lat z warszawskim zespołem operowym, mającym na celu doprowadzenie do perfekcji wszystkich szczegółów przygotowywanych spektakli) i niegasnącym artystycznym ambicjom konsekwentnie budował prestiż Teatru Wielkiego jako czołowej

4

w tej części Europy sceny operowej. Dzięki jego osobistym kontaktom z najwybitniejszymi włoskimi kompozytorami, m.in. z Giuseppe Verdim, Arrigiem Boitem, Pietrem Mascagnim, Ruggerem Leoncavallem i Giacomem Puccinim ich dzieła doczekały się polskich prawykonań pod jego batutą. Miał jednocześnie istotny wkład w rozwój warszawskiego życia koncertowego.

Niniejsza publikacja upamiętniająca 125. rocznicę śmierci tego wybitnego włoskiego muzyka jest ze strony naszego zespołu badawczego pierwszym krokiem w kierunku wydobycia go z wieloletniego zapomnienia i przywrócenia mu należnego miejsca, zarówno w historii warszawskiej sceny operowej, jak i w dziejach muzyki polskiej. Biografia i dokonania Trombiniego wpisują się zarazem w znacznie bardziej rozległy kontekst niemal zupełnie jeszcze dotychczas nieprzebadanej problematyki związanej ze stałą obecnością w dziewiętnastowiecznej Warszawie włoskiego środowiska operowego1. W najbliższej przyszłości zamierzamy podjąć starania o uzyskanie środków na przeprowadzenie szeroko zakrojonych badań nad istniejącą w Warszawie XIX stulecia włoską diasporą muzyczną skupioną wokół Teatru Wielkiego. Obecnie przekazujemy w ręce Czytelników książkę stanowiącą wstęp do tej fascynującej problematyki.

Prezentujemy tutaj zwięzły zarys biografii naszego bohatera, zawierający cały szereg nieznanych wcześniej informacji dotyczących jej pierwszego, włoskiego rozdziału, zrekonstruowanego przez piszącego te słowa przede wszystkim na podstawie lektury włoskiej prasy codziennej. Szczegółowe omówienie zachowanych po dyrygencie pamiątek rozpoczyna pionierskie studium dr Dominiki Grabiec, muzykolożki i italianistki, która przeanalizowała trudne do odczytania i naukowego opracowania, pisane w trzech językach listy składające się na obszerny zbiór, pomijanej dotychczas przez badaczy, korespondencji umożliwiającej wgląd w życie rodzinne i zawodowe Cesara Trombiniego, jak również poznanie losów pozostałych członków rodziny już po jego śmierci. Wiele innych dokumentów i pamiątek zachowanych w polskich i włoskich muzeach i archiwach, pozwalających prześledzić działal1. Bardzo ogólny zarys niektórych wątków tej problematyki dała jedynie Anna WypychGawrońska. Zob. Obce zespoły w Teatrze Wielkim, wpływ sezonów włoskich na działalność opery polskiej oraz Występy gościnne solistów i zespołów – konsekwencje artystyczne, w: A. Wypych-Gawrońska, Warszawski teatr operowy w latach 1832–1880, Częstochowa 2005, s. 48–54, 164–169. Zob. także: Opera włoska oraz występy gościnne artystów obcych i polskich – kwestie organizacyjne oraz Występy gościnne solistów i zespołów – kwestie artystyczne, w: A. Wypych-Gawrońska, Warszawski teatr operowy i operetkowy w latach 1880–1915, Częstochowa 2011, s. 118–127, 224–236.

5

ność Trombiniego, wyczerpująco omawia od lat zajmująca się jego spuścizną Katarzyna Wodarska-Ogidel.

Na zakończenie tego wstępu pragnę gorąco podziękować wszystkim osobom, które skłoniły mnie do podjęcia poruszanego w tej książce tematu oraz tym, które nieustannie współpracowały ze mną w trakcie jego realizacji. Dziękuję zatem przede wszystkim Panu Doktorowi Romanowi Włodkowi, doświadczonemu redaktorowi „Polskiego Słownika Biograficznego”, zarówno za powierzenie mi niełatwego zadania napisania hasła poświęconego Cesare Trombiniemu (i zmuszenie mnie w ten sposób do wykonania rozległych kwerend archiwalnych i prasowych), jak i za Jego krytyczne uwagi oraz inspirujące wskazówki i uzupełnienia dodawane do tego nieopublikowanego jeszcze słownikowego biogramu. Dziękuję także moim pracowitym współautorkom niniejszego tomu: Katarzynie Wodarskiej-Ogidel za dzielenie się swą ogromną wiedzą muzealną, niezawodne wsparcie archiwalne (m.in. wykonanie licznych kwerend we Włoszech) i – przede wszystkim – za uruchomienie i koordynowanie projektu „Cesare Trombini i włoskie środowisko muzyczne w Warszawie w drugiej połowie XIX wieku”, oraz dr Dominice Grabiec za kompetentną i naukowo pogłębioną lekturę korespondencji Trombinich: za wzbudzające podziw, konsekwentne, erudycyjne przedzieranie się przez dziewiętnastowieczną polszczyznę, przez dialekt wenecki i przez nie zawsze standardową, „kosmopolityczną” wersję francuszczyzny. Dziękuję wreszcie także Pani Doktor Wiktorii Antonczyk i Panu Doktorowi Michałowi Piekarskiemu, którzy wraz z Katarzyną WodarskąOgidel zechcieli dołączyć 30 maja tego roku do panelu „Obecność włoskich śpiewaków, dyrygentów i trup operowych w dziewiętnastowiecznej Polsce: goście niechciani czy wyczekiwani?” (który poprowadziłem w trakcie Sympozjum historyków muzyki drugiej połowy XVIII i XIX wieku zorganizowanego w moim macierzystym Instytucie Sztuki PAN pod patronatem Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina). Jestem ogromnie wdzięczny za ich inspirujący wkład w dyskusję. Za dodanie do naszych ujęć – dokonywanych przez pryzmat dziewiętnastowiecznej Warszawy – dwóch bardzo istotnych kontekstów: rosyjskiego i lwowskiego.

dr hab. Grzegorz Zieziula, prof. IS PAN Warszawa, 15 grudnia 2023

6

Grzegorz Zieziula Instytut Sztuki, Polska Akademia Nauk

Rozdział 1.

Dzieje kariery Cesara Trombiniego Obecność w dziewiętnastowiecznej Warszawie włoskiej diaspory artystycznej skupionej wokół Teatru Wielkiego, która, począwszy od lat czterdziestych, zaczęła przeżywać prawdziwy rozkwit za sprawą regularnie organizowanych na tej scenie tzw. włoskich sezonów operowych, oceniana bywała bardzo różnie. Wielu dawniejszych historyków życia muzycznego, czerpiąc inspirację z treści rozpaczliwych listów Stanisława Moniuszki, traktowało ten fenomen wyłącznie jako element gry politycznej prowadzonej przez rosyjskiego zaborcę, której celem było zwalczanie polskiej kultury i wykorzenianie języka polskiego z przestrzeni publicznej: patrząc z tej perspektywy, uznawano, że polskie spektakle operowe wypierane były z repertuaru planowo przedstawieniami włoskimi. Tymczasem ekspansja repertuaru włoskiego następowała w całej ówczesnej Europie: stałe i sezonowe teatry opery włoskiej stały się wspólnym mianownikiem ówczesnych stolic, nie tylko Paryża, Londynu, Wiednia, Petersburga czy Barcelony, lecz także Christianii, Helsingforsu, Lwowa i Warszawy1.

Prześledzenie losów bohatera naszej książki umożliwia nieco inne spojrzenie na problematykę włoskiego transferu operowego w kontekście kultury polskiej. Już Maurycy Karasowski wspominał o pozytywnych efektach tego zjawiska, za które uznawał podwyższenie poziomu wokalnego miejscowych śpiewaków, poszerzenie repertuaru i kształtowanie wyrafinowanych gustów publiczności2. Cesare Trombini dokonał jednakże czegoś więcej. Z dyrygenta sezonowej włoskiej trupy operowej bardzo szybko

1. Grzegorz Zieziula, Dobrzyński, Moniuszko i „solita forma”, w: Długi wiek XIX w muzyce: pytania – problemy – interpretacje, red. Ewa Bogula, Małgorzata Sułek i Grzegorz Zieziula, Warszawa 2022, s. 200–201.

2. Jw.

7

awansował na dyrektora zespołu opery polskiej. Ta ostatnia po śmierci Moniuszki potrzebowała wybitnego kierownika, który byłby osobowością artystyczną o szerokich horyzontach i wielkich ambicjach. To właśnie Trombini spełnić miał te wszystkie oczekiwania.

Cudowne dziecko Przyszedł na świat 18 lutego 1835 r. w Padwie. Początkowo nic nie zapowiadało biografii wybitnego dyrygenta – nie wywodził się z rodziny muzyków. O jego matce, Emilii z Roncatich (1808–1897), nie mamy żadnych informacji poza datami urodzin i zgonu utrwalonymi na rodzinnym nagrobku. Ojciec, Antonio Trombini (1808–1877), był doktorem medycyny, wybitnym chirurgiem, profesorem padewskiego uniwersytetu. Był też zagorzałym melomanem, wielbicielem sztuki operowej wychowanym w kulcie Gioachina Rossiniego. Zapewne dzięki temu zarówno Cesare jak i jego młodsze rodzeństwo otrzymać miało wykształcenie muzyczne. W przyszłości zawód muzyka uprawiała także siostra Cesara Maria (1841–1915), skrzypaczka, oraz brat Francesco (1845–1928), pianista, późniejszy profesor weneckiej uczelni muzycznej.

Duże wrażenie robi dzisiaj historia, która wydarzyła się wiele lat później.

Otóż doktor Antonio Trombini w grudniu 1871 r. odbył w towarzystwie córki podróż do dalekiego Kairu, by obejrzeć światową prapremierę Aidy Verdiego. Niedługo potem nadesłał entuzjastyczne sprawozdanie do weneckiej gazety codziennej3, dające odpór wcześniejszym – jego zdaniem zbyt chłodnym i zdystansowanym – wypowiedziom zawodowych krytyków. Te fakty wystarczą, by uzmysłowić nam, że ojciec Cesara, jako typowy włoski patriota epoki Risorgimenta, traktował teatr operowy z największą powagą i gotów był pojechać na koniec świata, by wspierać najwybitniejszych, ojczystych twórców.

Cesare odziedziczył po ojcu także szlachecki tytuł (cavaliere). Niedługo po narodzinach najstarszego syna rodzina przeprowadziła się do Udine.

3. Trombini medico [Antonio Trombini], L’Aida del maestro Verdi al Cairo nel Teatro Vice-Reale, „Gazzetta di Venezia” 1872 nr 6 (7 stycznia), s. 1–2.

8

To miasto, mimo że niewielkie, stwarzało dobre warunki do rozwoju talentu uzdolnionego dziecka. Naukę gry na skrzypcach chłopiec rozpoczął w wieku 7 lat. Jego nauczycielem został Luigi Baseggio, skrzypek, wiolonczelista i ówczesny dyrektor orkiestry Istituto Filarmonico w Udine. W trakcie nauki u Baseggia Cesare skoncentrował się przede wszystkim na opanowaniu techniki skrzypcowej, ale w przyszłości grywał będzie też na altówce, a od początku swojej edukacji wprawiał się także w grze na wiolonczeli i fortepianie.

Już w latach 1845–1847 zaczął występować publicznie. Najpierw zabłysnął w Udine, w trakcie popisów uczniowskich4. Prasa, nie kryjąc zachwytów, po raz pierwszy dostrzegła wówczas z zaskoczeniem małoletniego skrzypka, nazywając go „un caro garzonello a dieci anni” (drogim dziesięcioletnim chłopczykiem), a nawet „un piccolo mago” (małym czarodziejem)5. Następnie pojawił się w kilku innych włoskich miastach, m.in. w Padwie (podczas koncertu dobroczynnego w tamtejszym Teatro dei Concordi)6, Wenecji (Sale della Società Apollinea w Teatro La Fenice)7, Mediolanie (grywał tam w Teatro Re, Teatro alla Scala, Salone del Cova, Sale della Società degli Artisti)8, Pawii (w Teatro Grande)9, Mantui10, Par4. Istituto filarmonico di Udine, „Il Pirata” 1845 nr 85 (15 kwietnia), s. 347; Notizie. Udine, „Gazzetta Musicale di Milano” 1845 nr 16 (20 kwietnia), s. 71.

5. R. Paderni, Istituto filarmonico d’Udine, „Il Pirata” 1846 nr 57 (13 stycznia), s. 240.

6. C.P., Beneficenza. Accademia Vocale ed Instrumentale a benefizio del pio Istituto dei ciechi in Padova, „Il Pirata” 1846 nr 80 (3 kwietnia), s. 336; Melchiorre Balbi, Padova, li 26 marzo, „Gazzetta Musicale di Milano” 1846 nr 14 (5 kwietnia), s. 111.

7. Notizie. Venezia, „Gazzetta Musicale di Milano” 1846 nr 26 (28 czerwca), s. 207.

8. Gazzettino settimanale di Milano, Sabato, 21 Novembre, „Gazzetta Musicale di Milano” 1846 nr 47 (22 listopada), s. 373; T., Il giovinetto Cesare Trombini, „Gazzetta Musicale di Milano” 1846 nr 48 (29 listopada), s. 380–381; Gazzettino settimanale di Milano, Sabato, 28 Novembre, tamże, s. 381; Teatro Re, „Il Pirata” 1846 nr 43 (27 listopada), s. 177; Cesare Trombini, „Il Pirata” 1846 nr 45 (4 grudnia) s. 184; Gazzettino settimanale di Milano, Sabato, 5 Dicembre, „Gazzetta Musicale di Milano” 1846 nr 49 (6 grudnia), s. 388; C., Accademia nel salone sopra il Caffè Cova, „Gazzetta Musicale di Milano” 1846 nr 50 (13 grudnia), s. 396–397; Il giovine violinista udinese Cesare Trombini, „La Favilla” 1846 nr 50 (14 grudnia), s. 599.

9. Il violinista Cesare Trombini, „Gazzetta della Provinzia di Pavia” 1846 nr 50 (12 grudnia), s. 196; Un po’ di tutto, „Il Pirata” 1846 nr 50 (22 grudnia), s. 206.

10. C. Arr., Il giovine Trombini a Mantova, „Il Pirata” 1847 nr 55 (8 stycznia), s. 228.

9

mie11, Weronie12 Cremonie13, Rovigo14 i Trieście (w Teatro Corti)15. Zgodnie z obowiązującą w epoce konwencją koncertów „składanych” pojawiał się zawsze u boku innych artystów, początkowo m.in. wraz z uzdolnioną wokalnie córką swojego nauczyciela Adelaidą Baseggio.

Cudowne dziecko zwróciło na siebie uwagę wytrawnego znawcy i autorytetu Alberta Mazzucata (1813–1877), kompozytora, krytyka i muzycznego pedagoga, który rozpisał się na temat młodego skrzypka na łamach najważniejszego włoskiego periodyku muzycznego „Gazzetta Musicale di Milano”. Swoje pochwały Mazzucato wyraził w ramach otwartego listu do Bernarda Ferrary, autora cenionej ówcześnie we Włoszech szkoły gry na skrzypcach. Mazzucato dostrzegł w Trombinim wielką nadzieję włoskiej wiolinistyki16. Ojciec młodego skrzypka nie omieszkał wówczas podziękować na łamach tego samego czasopisma za pochwały Mazzucata, ale poinformował przy okazji odbiorców, że jego syn nie jest uczniem stypendystą Istituto Filarmonico w Udine, lecz bierze lekcje prywatne, które opłaca mu rodzina17. W tym samym czasie jako „cudowne dziecko” Cesare Trombini zachwycił również wybitnego włoskiego poetę Aleardo Aleardiego (1812–1878), który opiewał jego talent w wierszu A Cesare Trombini undicenne egregio suonator di violino. Autograf tego panegiryku zachował się – jako pierwszy wpis, z datą 5 lutego 1847 r. – w kompletowanym przez Cesara przez całe życie prywatnym pamiątkowym albumie autografów18.

11. G., Gazzetta Teatrale. Parma, „Il Pirata” 1847 nr 58 (19 stycznia), s. 241.

12. Carteggio particolare. Verona, 2 Febbraio, „Gazzetta Musicale di Milano” 1847 nr 6 (2 lutego), s. 45.

13. Tagsgeschichte, „Die Gegenwart” 1847 nr 28 (4 lutego), s. 132.

14. Cesare Trombini otrzymał wówczas pamiątkowy dyplom przechowywany do dzisiaj w zbiorach Muzeum Teatralnego w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej.

15. Teatri. Trieste, „Bazar di Novità Artistiche” 1847 nr 47 (12 czerwca), s. 187–188.

16. Alberto Mazzucato, Lettera a Bernardo Ferrara. Udine, 14 Settembre, „Gazzetta Musicale di Milano” 1845 nr 38 (21 września), s. 161–163.

17. Dott[ore] A[ntonio] Trombini, Al Signor Maestro A. Mazzucato, „Gazzetta Musicale di Milano” 1845 nr 40 (5 października), s. 171.

18. Album autografów Trombiniego stanowi wyjątkowy dokument, w którym zgromadzone zostały pamiątkowe wpisy, przede wszystkim spotykanych muzyków, wirtuozów i kompozytorów (wiele z nich pozostawili ci najwybitniejsi). Zachowany z niewielkimi ubytkami do naszych czasów w zbiorach Muzeum Teatralnego w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej, daje wyobrażenie o szerokich kontaktach swojego właściciela w środowisku muzycznym. Wiersz Aleardiego został przedrukowany m.in. we włoskiej prasie. Zob. Poesie inedite o rare. A un suonatore di violino, „L’Illustrazione Popolare” 1885 nr 3 (18 stycznia), s. 35.

10

W latach 1848–1850 nastoletni Cesare uzupełniał swoje wykształcenie muzyczne w Wiedniu u wysoko cenionych pedagogów. Naukę gry skrzypcowej doskonalił tam u Josepha Maysedera (1789–1863), kompozycji uczył się u Simona Sechtera (1788–1867). W latach 1850–1853 zaczął ponownie występować z koncertami, m.in. w Wenecji19, Bassano20, Mediolanie21 i Padwie22.

Pierwsze sukcesy dyrygenckie Już jako młodzieniec niespełna dwudziestoletni w 1854 r. objął posadę koncertmistrza i dyrygenta w Teatro Eretenio w Vicenzy. Pierwszymi przedstawieniami, które samodzielnie przygotował i poprowadził, były Rigoletto Giuseppe Verdiego i Marco Visconti zapomnianego dzisiaj kompozytora Errika Petrelli. Krytycy ocenili ten debiut bardzo pochlebnie23.

W tymże roku opublikował w oficynie Ricordiego swoją pierwszą kompozycję, elegię na skrzypce i fortepian pt. L’Addio a U... Op. 1 zadedykowaną związanemu z Wiedniem włoskiemu kupcowi, kolekcjonerowi i mecenasowi artystów Pietro Galvagniemu24. W późniejszym czasie ukazywały się jego kolejne utwory (przeważnie fantazje skrzypcowe na tematy operowe), jednak numery opusowe dodał jedynie do Capriccio-rondò di concerto Op. 2 (wydanego ok. 1856 r. w oficynie F. Lucca w Mediolanie), które zadedykował swojemu wiedeńskiemu nauczycielowi Maysederowi, do Fantasia militare Op. 3 (wydanej u Ricordiego ok. 1860 r.) dedykowanej Giulio Ricordiemu (wówczas adiutantowi polowemu generała de Villamarina) oraz do Elégie pour le violon avec accompagnement de piano op. 4 (wydanej w Paryżu u Léona Escudiera ok. 1861 r.) dedykowanej Jeanowi-Delphino19. Teatri e spettacoli. Venezia, „La Fama” 1850 nr 73 (19 września), s. 292.

20. Teatri e notizie diverse, „L’Italia Musicale” 1851 nr 32 (19 kwietnia), s. 126.

21. Notizie musicali, „La Fama” 1851 nr 33 (24 kwietnia), s. 123.

22. M. Balbi, Carteggi particolari. Padova, 18 Augusto, „Gazzetta Musicale di Milano” 1852 nr 34 (22 sierpnia), s. 153.

23. Notizie teatrali. Teatro Eetenio di Vicenza, 5 Augusto „Gazzetta di Venezia” 1854 nr 180 (10 sierpnia), s. 718.

24. „Musikalisch-literarischer Monatsbericht über neue Musikalien, musikalische Schriften und Abbildungen” 1855 nr 4 (kwiecień), s. 737.

11

wi Alardowi, profesorowi skrzypiec Konserwatorium paryskiego. Niemal cała, niezbyt obszerna twórczość kompozytorska Trombiniego powstała we włoskim okresie jego biografii i pozostawała w bezpośredniej zależności od kariery wirtuozowskiej. Obejmuje ona (poza wspomnianymi tutaj utworami młodzieńczymi i nielicznymi pieśniami nawiązującymi do tradycji weneckiej barkaroli), kilkanaście tzw. fantazji na tematy zaczerpnięte z oper Belliniego, Verdiego i kilku innych mniej znanych kompozytorów włoskich (Giuseppe Apolloniego, Giovanniego Bottesiniego, Lucia Campianiego). Tego typu kompozycji, przeznaczonych na skrzypce albo na dwoje skrzypiec z fortepianem25, powstawało wówczas setki. Szablonowe pod względem formalnym i mało odkrywcze w zakresie melodyki czy harmonii, wymagały zazwyczaj wyjątkowej sprawności technicznej, gdyż miały dawać okazję do wszechstronnej prezentacji umiejętności wirtuozowskich.

Jedna z nich, Duetto concertante per due violini sopra motivi dell’Opera „Il Consiglio dei Dieci” [di Lucio Campiani] (tj. Duetto concertante na dwoje skrzypiec na motywach opery „Rada Dziesięciu” [Lucia Campianiego]), należące do owych typowych potpourri operowych, na początku 1865 r. została posłana Rossiniemu. Doczekała się kurtuazyjnych pochwał ze strony sędziwego twórcy Cyrulika sewilskiego26. Przysłany przez Rossiniego z Paryża list z podziękowaniami dla Trombiniego datowany na 27 lutego 1865 r. opublikowała mantuańska prasa27. Oryginał, wraz z kopertą, przechowywany jest do dzisiaj w zbiorach Muzeum Teatralnego w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej, gdzie przekazali go potomkowie Trombiniego. Został wklejony do rękopiśmiennej kopii zadedykowanej Rossiniemu kompozycji.

W wieku niespełna dwudziestu lat Trombini zaczął też sporadycznie publikować felietony muzyczne. Pierwszy z nich ukazał się 9 kwietnia 1854 r. na łamach „Gazzetta Musicale di Milano”28 i dotyczył włoskich producentów instrumentów muzycznych. Drugi, opublikowany w „Gazzetta Uffiziale di Venezia” 26 maja 1855 r.29, był już głosem znawcy teatru muzycznego, 25. Trombini partię drugich skrzypiec dodawał zawsze z myślą o swojej siostrze Marii, mając na uwadze przyszłe wykonania w trakcie wspólnych recitali.

26. Notizie Varie, „Gazzetta di Mantova” 1865 nr 170 (16 lutego), s. [3].

27. Notizie Varie, „Gazzetta di Mantova” 1865 nr 176 (2 marca), s. [4].

28. Cesare Trombini, Fabricazione di stromenti musicali nel Veneto. Niccolò Lachin e Antonio Pedrinelli. Vicenza, 27 marzo, „Gazzetta Musicale di Milano” 1854 nr 15 (9 kwietnia), s. 116–117.

29. Cesare Trombini, Articoli comunicati. Vicenza, 15 maggio, „Gazzetta Uffiziale di Venezia” 1855 nr 120 (26 maja), s. 477.

12

wpisującym się w szerszą dyskusję krytyków po premierze opery L’Ebreo Giuseppe Apolloniego na scenie teatru w Mantui.

Od 1855 r. Trombini kontynuował równolegle działalność koncertową.

Pod koniec 1858 i na początku 1859 r. występował w Mediolanie, a następnie w Vicenzy razem z wybitnym wirtuozem kontrabasu Giovannim Bottesinim (1821–1889)30. Niedługo potem opublikował u Ricordiego swoją fantazję na motywach opery Bottesiniego Il Diavolo della notte (Nocny diabeł) przeznaczoną na skrzypce z akompaniamentem fortepianu31, opracował też transkrypcję uwertury do tej opery w wersji na fortepian na cztery ręce32.

W Wenecji Szansą na zakończenie działalności w prowincjonalnej Vicenzy i rozwinięcie skrzydeł stać się miała dla Trombiniego Wenecja. Z Wenecją w latach sześćdziesiątych związał się zawodowo jego ojciec, który przeniósł się tam z praktyką lekarską i wraz z całym swoim domem rodzinnym.

W roku 1867 Cesare stał się jednym z założycieli Società e Scuola Musicale Benedetto Marcello (wraz z kompozytorem amatorem hrabią Giuseppem Continem, kompozytorem i dyrygentem Antoniem Buzzollą, adwokatem i muzykiem amatorem Ugo Errerą oraz bankierem Gustavem Koppelem)33, która z czasem przekształcić się miała w Liceo Musicale a w XX w. w weneckie konserwatorium.

W latach 1867–1873 zajmował stanowisko pierwszego skrzypka (maestro concertatore) orkiestry operowej Teatro La Fenice i Teatro Malibran, jednak jego ambicje sprawiały, że nadal rozglądał się za posadą dyry30. Rivista, 20 Novembre, „Gazzetta Musicale di Milano” 1858 nr 47 (21 listopada), s. 375–376; Rivista, 28 Gennajo, „Gazzetta Musicale di Milano” 1859 nr 5 (30 stycznia), s. 38; Rivista, 12 Febbraio, „Gazzetta Musicale di Milano” 1859 nr 7 (13 lutego), s. 56.

31. Nuove publicazioni dello stabilimento Ricordi, „Gazzetta Musicale di Milano” 1859 nr 12 (20 marca), s. 97.

32. Odnotowują ją włoskie katalogi zbiorów muzycznych.

33. Zob. hasło Antonio Buzzolla w: Dizionario Biografico degli Italiani, t. 15, red. Alberto M. Ghisalberti, Roma 1972.

13

genta. W lipcu 1870 r. został zaproszony do kierowania orkiestrą teatru w Cremonie34. Dyrygował też w Wenecji: w Teatro Apollo (gdzie w kwietniu 1871 r. prowadził spektakle Il Matrimonio segreto Domenika Cimarosy)35, a także w Teatro Malibran (latem 1871 r. dyrygował tam przedstawieniami aż trzech oper Verdiego: Rigoletta, Traviaty i Balu maskowego)36. Jako dyrygent występował ponadto podczas wielu koncertów dobroczynnych.

Na uwagę polskiego czytelnika zasługuje zwłaszcza ten, który odbył się 1 maja 1871 r. i był recitalem polskiego pianisty (ucznia Franza Liszta), hrabiego Władysława Tarnowskiego37. Koncert odbył się w Sale del Ridotto przy kościele San Moise i został zauważony nie tylko przez prasę wenecką, lecz także galicyjską38. W ten sposób nazwisko Trombiniego po raz pierwszy zaistniało na łamach polskich gazet.

Równocześnie kontynuował własną działalność koncertową. Między innymi 5 października 1869 r. wraz z rodzeństwem i zaprzyjaźnionym Luigim Malipiero (ojcem kompozytora Giana Franceska Malipiera), któremu powierzył partię eolomelodykonu, dał recital, płynąc barką w ślad za gondolą cesarzowej Francji, Eugenii, zwiedzającej wówczas Wenecję (anegdotę tę powtarzano w europejskiej prasie)39. 20 marca 1872 r. rodzeństwo Trombinich wzięło udział koncercie dobroczynnym, który odbył się w wielkiej Sali Palazzo Rezzonico w Wenecji40. Pośród licznego grona wykonawców jako maestro al cemballo wystąpił wówczas także kolega Trombiniego z Teatro La Fenice, dyrygent Clemente Castagneri (1828–1873). Castagnieri, niezwykle wówczas ceniony, nazywany przez rodaków „rinomato direttore d’orchestra” (znanym dyrygentem), był artystą niesłychanie mobilnym, w przeszłości znanym z występów nie tylko na Półwyspie Apenińskim, w Londynie, Paryżu czy Barcelonie, lecz także w Ameryce Południowej (spektaklami opery włoskiej dyrygował m.in. w Montevideo, w Buenos 34. Notizie musicali, „Gazzetta di Venezia” 1870 nr 190 (17 lipca), s. 728.

35. Teatro Apollo, „Gazzetta di Venezia” 1871 nr 98 (12 kwietnia) s. 2.

36. Teatro Malibro, „Gazzetta di Venezia” 1871 nr 147 (2 czerwca) s. 2.

37. „Gazzetta di Venezia” 1871 nr 113 (28 kwietnia) s. [2].

38. Zob. „Unia” 1871 nr 106 (9 maja), s. 3; „Kurier Teatralny” 1871 nr 50 (12 maja), s. 2–3; „Kraj” 1871 nr 109 (13 maja), s. 2.

39. Seggiorno di S.M. L’Imperatrice dei Francesi, „Gazzetta di Venezia” 1869 nr 267 (6 października), s. 1006, „Giornale di Udine” 1869 nr 239 (7 października), s. 3, Febo Capella, Lettres de Venise „La Liberté” (Paris) 1869 (14 października), s. 3.

40. Comitato citadino d’arte e beneficenza, „Gazzetta di Venezia” 1872 nr 76 (18 marca), s. 1–2.

14

Aires i w Porto Alegre). Obecnie kierował orkiestrą Teatru Wielkiego w trakcie warszawskich sezonów opery włoskiej. Już wkrótce los Trombiniego w przedziwny sposób poprowadzi go – śladami Castagneriego – do nieznanej mu wcześniej Polski.

W listopadzie 1873 r. Trombini z dużym sukcesem poprowadził orkiestrę teatru w Cremonie podczas premiery I promessi sposi Amilcare Ponchiellego, zbierając pochwały krytyków41. Mimo to nie zawahał się przyjąć propozycji Franceska Ciaffeiego (1819–1894), tenora, a zarazem impresaria włoskiej trupy operowej występującej wówczas w Teatrze Wielkim, objęcia wakatu po niespodziewanie zmarłym w Varese, ledwie 45-letnim Castagnerim, dla którego warszawskie stanowisko okazało się niestety ostatnim zagranicznym angażem42. Opłakiwał go szczerze felietonista „Gazety Polskiej”, pisząc: […] śmierć nie próżnuje. Należy się od nas kilka słów żalu zgasłemu nagle Castagneriemu, który, jakkolwiek jedną tylko zimę wpośród nas spędził, potrafił sobie zjednać współczucie publiczności […]. Pełen werwy i muzykalności, umiał elektryzować poddaną kierunkowi swemu orkiestrę tutejszą, która z pewnością takiego przywódcy żałuje43.

Warszawa Trombini pojawił się w Warszawie 7 grudnia 1873 r. i już 9 dni później, 16 grudnia, poprowadził premierę opery Mignon Ambroise’a Thomas’a (wykonywanej po włosku), zaś cztery dni później dyrygował Normą Vincenza Belliniego44. Musiał wprawić w zdumienie Henryka Sienkiewicza, któ41. Cremona, 12 Novembre, „Gazzetta di Venezia” 1873 nr 305 (13 listopada), s. 3; Notizie teatrali, „Gazzetta di Venezia” 1873 nr 307 (15 listopada), s. 2; I Promessi sposi di Ponchielli a Cremona, „Gazzetta Musicale di Milano” 1873 nr 47 (23 listopada), s. 374–375.

42. Zob. Nekrologi C. Castagneriego: „Gazzetta Musicale di Milano” 1873 nr 48 (30 listopada), s. 386; „Revue et Gazzette Musicale de Paris” 1873 nr 48 (30 listopada), s. 383 (tu podano błędną informację, że dyrygent zmarł rzekomo w Warszawie); „Boccherini” 1873 nr 11 (30 listopada), s. 44.

43. L., Bez tytułu XXXIV, „Gazeta Polska” 1873 nr 264 (24 listopada), s. 1–2.

44. Zob. „Kurier Warszawski” 1873 nr 267 (9 grudnia), s. 2; nr 269 (11 grudnia), s. 1; nr 273 (16 grudnia), s. 4; nr 274 (17 grudnia), s. 4; nr 278 (22 grudnia), s. 1–2.

15

ry w swoim felietonie, opublikowanym tuż przed warszawskim debiutem Cesara, pozwolił sobie na nutę dobrodusznej ironii: „Dyrektorem [opery włoskiej] jest pan Trombini, którego samo nazwisko może natchnąć zaufaniem w muzykalne zdolności jego osoby”45. Wydaje się, że adresat tego dowcipu nie miał kłopotów z zaaklimatyzowaniem się w nowym miejscu.

Mając za sobą pierwsze przedstawienia, od razu rzucił się w wir pracy, prowadząc próby kolejnych: Faworyty Gaetana Donizettiego, Żydówki Jacques’a F. Halévy’ego i Mojżesza Gioachina Rossiniego. O zawrotnym tempie pracy świadczyć może chociażby to, że w ciągu następnego roku ten zestaw tytułów został poszerzony o Bal maskowy, Trubadura i Don Carlosa Giuseppe Verdiego, Fausta Charles’a Gounoda oraz Hugenotów i Afrykankę Giacoma Meyerbeera.

Czy Trombini przewidywał wówczas, że z Warszawą zwiąże się na dłużej? Początkowo na pewno nie – utrzymywał przecież nadal ożywione kontakty ze scenami włoskimi. Pod koniec czerwca 1874 r. dyrygował w Padwie premierą La Forza del destino Verdiego46. W Warszawie jednak powszechnie doceniono jego dyrygencki talent i zaangażowanie. Dzięki temu z dyrygenta „sezonów włoskich” szybko awansował na stanowisko „dyrektora opery”, co nastąpiło w dniu 19 lutego 1875 r. Otrzymał pensję w wysokości 4 tys. rs. rocznie, a więc dwukrotnie wyższą niż pozostali zatrudnieni wówczas w Warszawie dyrygenci operowi: Adam Münchheimer, a wcześniej Jan Quattrini. I to wywołało niestety pewien towarzyski dysonans odnotowany przez dziennikarzy, którzy zapamiętają to na długo47.

W następnych latach Trombini kontynuował nieustające przygotowania do kolejnych premier – na warszawską scenę oprócz dzieł Verdiego – Mocy przeznaczenia (premiera 28 stycznia 1875 r.) i Aidy (wystawionej 23 listopada 1875 r.) wprowadził m.in. Pojedynek (Le Pré aux Clercs) Ferdinanda Hérolda (premiera 17 sierpnia 1875 r.), Il Guarany Carlosa Gomesa, Brazylijczyka komponującego opery w stylu włoskim (11 lutego 1876 r.), Westalkę Saveria Mercadantego (21 października 1876 r.), Stradiotę zapomnianego polskiego kompozytora Adama Münchheimera, notabene ówczesnego drugiego dyrygenta Teatru Wielkiego (12 grudnia 1876 r.)

45. H.S. [Henryk Sienkiewicz], Bez tytułu XXXVII, „Gazeta Polska” 1873 nr 280 (15 grudnia), s. 2.

46. Notizie teatrali, „Gazzetta di Venezia” 1874 nr 173 (1 lipca), s. 2.

47. Pokłosie, „Kłosy” 1875 nr 516 (20 maja), s. 318; Teatr i muzyka, „Kurier Codzienny” 1882 nr 50 (3 marca), s. 3.

16

i Lohengrina Richarda Wagnera (19 lipca 1879 r.) – było to pierwsze zetknięcie się warszawskiej publiczności z muzyką niemieckiego reformatora opery. Wznowił także m.in. Roberta Diabła Meyerbeera (5 marca 1875 r.) i Kopciuszka Rossiniego (9 października 1880 r.).

Z poprowadzonych w tym okresie batutą Trombiniego dzieł wokalno-instrumentalnych dużym wydarzeniem okazała się polska premiera Requiem Verdiego. Wykonanie miało miejsce 1 kwietnia 1876 r., a więc w niecałe dwa lata po włoskiej prapremierze. Z pozytywnym przyjęciem spotkało się również wykonanie oratorium Legenda św. Elżbiety Franza Liszta (17 kwietnia 1878 r.). Oprócz tego Trombini nadal aktywnie działał jako skrzypek, biorąc udział w warszawskich koncertach muzyki kameralnej. W 1877 r. występował m.in. w Resursie Kupieckiej wraz z Władysławem Górskim i Józefem Wieniawskim48. Od roku 1874 rozwijał także działalność pedagogiczną, ale wówczas jeszcze czynił to zapewne prywatnie. W warszawskim Instytucie Muzycznym posadę otrzyma dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych (do tego wątku jeszcze tutaj powrócimy).

Zawodowe związki Trombiniego z Polską przypieczętowane zostały przez związki rodzinne. 2 lipca 1878 r. w kościele św. Józefa w Kaliszu zawarł małżeństwo ze śpiewaczką, Emilią Ludomirą z Dąbrowskich (1855– 1941), córką Albina Dąbrowskiego (1820–1893), nauczyciela matematyki i fizyki, inspektora kaliskiego gimnazjum, i Emilii z Połczyńskich. Nowożeńcy złożyli przysięgę w języku francuskim49. W późniejszym czasie Trombini miał się rzekomo nauczyć podstaw języka polskiego. Mimo to listy do żony pisał zawsze po włosku, niekiedy po francusku50. Małżeństwo to stało się też przedmiotem plotek, gdyż przyszła żona w czasach panieńskich pobierała u Trombiniego lekcje śpiewu. W latach późniejszych występowała niekiedy u boku męża w trakcie wspólnych recitali w Polsce i za granicą.

Pojawiała się sporadycznie na scenie Teatru Wielkiego, udzielała też lekcji śpiewu i języka włoskiego (w ten sposób zarabiała na utrzymanie rodziny już po śmierci męża). Do wątków rodzinnych jeszcze powrócimy.

48. [Aleksander Świętochowski], Echa warszawskie XLV, „Przegląd Tygodniowy” 1877 nr 45 (11 listopada), s. 514.

49. Akt małżeństwa 26/1878, Par. rzymsko-katolicka św. Józefa w Kaliszu, sygn. 54, s. 148.

Za udostępnienie mi skanu tego dokumentu dziękuję kaliskiemu archiwiście, Panu Grzegorzowi Walisiowi.

50. Zob. umieszczony w niniejszym tomie tekst Dominiki Grabiec.

17

Spoglądając na dalszy przebieg kariery naszego bohatera, można dostrzec, że po okresie tryumfów doczekała się ona chwilowego załamania.

Już w połowie listopada 1880 r. Cesare Trombini wystąpił do dyrekcji Warszawskich Teatrów Rządowych z prośbą „o uwolnienie”51. Pomimo to przygotował i poprowadził jeszcze premierę Mefistofelesa Arriga Boita (która odbyła się 19 grudnia 1880 r.) i została uznana przez warszawską prasę za doniosłe wydarzenie artystyczne, m.in. z powodu polsko-włoskich korzeni Boita, który przysłał Trombiniemu specjalny list z podziękowaniami52, doceniając doborową obsadę, jaką zapewniła jego dziełu scena warszawska.

Dokładnych powodów ustąpienia Trombiniego z posady dyrygenckiej w Warszawie trudno dzisiaj dociec, ale zgrzyty między dyrygentem a dyrekcją mogły być pogłosem zmian organizacyjnych w zarządzie Teatrów Warszawskich, o których prasa informowała w pierwszych dniach listopada53. W tym trudnym okresie Trombini doświadczył także pierwszego, poważnego kryzysu zdrowotnego54. Dymisję otrzymał ostatecznie dopiero po niemal czternastu miesiącach, na początku 1882 r., na skutek dalszych, bliżej nieokreślonych nieporozumień z dyrekcją Warszawskich Teatrów Rządowych55. Nieco wcześniej, jesienią 1881 r., znowu dyrygował we Włoszech – w Wenecji poprowadził spektakl Hugenotów56. Być może występ ten stanowić miał, z jego punktu widzenia, jakiś element „przetargowy” w sporze, ale zapewne umknął uwagi jego warszawskich oponentów.

Petersburg Cały ten konflikt, określany w prasie eufemistycznie mianem „pewnych nieporozumień”, zaowocował najwidoczniej chwilowym przynajmniej brakiem podstaw do dalszych negocjacji Trombiniego ze zwierzchnościami warszawskich instytucji teatralnych. Tymczasem Włochy nie dawały mu w tym momencie żadnych perspektyw stałego angażu. Udzielanie lekcji 51. Z teatru i muzyki, „Kurier Warszawski” 1880 nr 258 (18 listopada), s. 3.

52. Z teatru i muzyki, „Kurier Warszawski” 1880 nr 291 (30 grudnia), s. 3.

53. Zob. „Echo Muzyczne” 1880 nr 21 (1 listopada), s. 170–171.

54. Wiadomości miejscowe, „Kurier Warszawski” 1881 nr 81 (12 kwietnia), s. 3.

55. Dyrektor Trombini, „Kurier Poranny” 1882 nr 13 (13 stycznia), s. 2–3.

56. Notizie musicali, „Gazzetta di Venezia” 1881 nr 266 (7 października), s. 2.

18

śpiewu i dochody z organizowanych sporadycznie koncertów nie wystarczały na utrzymanie powiększającej się rodziny i nie spełniały ambicji Trombiniego. Dlatego właśnie zaczął intensywnie poszukiwać posady w Rosji. W tym celu w maju 1882 r. planował odbyć podróż do Kijowa57.

Do wyjazdu jednak nie doszło, gdyż niepowodzeniem zakończyły się (prowadzone najprawdopodobniej korespondencyjnie) pertraktacje w sprawie objęcia pulpitu dyrygenta tamtejszej opery58. W lipcu wyruszył do Moskwy (gdzie wystąpił z koncertem)59. W międzyczasie z koncertami występował także w Warszawie. W trakcie koncertu muzyki kameralnej, który odbył się 3 listopada 1882 r. w Resursie Obywatelskiej, debiutowała przed warszawską publicznością Emilia Trombini, której sopranowy głos oceniono jako „z natury wątły, nie mog[ący] zrobić żądanego wrażenia”, za słaby do wielkiego repertuaru, takiego jak Afrykanka Meyerbeera (pochodzącą z tej opery arię Emilia wówczas wykonała)60. Tuż przed świętami Bożego Narodzenia Trombini wyjechał wreszcie do Petersburga61, gdzie na początku 1883 r. objął posadę dużo mniej prestiżową: dyrygenta kameralnego zespołu operowego Teatro della Fantasia kierowanego przez impresaria Augusta Fioriniego a finansowanego przez księcia Urusowa i niejakiego Pisarewa62. Fiorini zatrudnił także znanego Trombiniemu z Warszawy włoskiego reżysera Ciampiego. Trupa ta dawała przedstawienia w sali znajdującej się w petersburskim Hotelu Demouth. Jej repertuar, jako opery kameralnej, stanowiły przede wszystkim włoskie buffy (jeden z nielicznych wyjątków stanowił podobno Faust Gounoda). Z takimi spektaklami Trombini wyjeżdżał także – w ramach kontraktu – do arystokratycznego kurortu Ozerki, do Pawłowska i do Helsingforsu (dzisiejszych Helsinek).

W Petersburgu Trombini dodatkowo zarabiał na życie, udzielając także prywatnych lekcji śpiewu (ogłaszał się ze swoją ofertą w tym zakresie m.in. w dzienniku „Nowoje Wremia”), zaś w wolnych chwilach tworzył własną metodę nauki, zainspirowaną przez cenione przez niego szkoły wokalne Manuela Garcii i Nicoli Vaccaiego, którą w przyszłości opublikuje.

W trakcie rosyjskiego epizodu swej kariery miesiące wakacyjne spędzał jak 57. Pan Trombini, „Nowiny” 1882 nr 139 (21 maja), s. 3.

58. Wiadomości bieżące, „Kurier Codzienny” 1882 nr 139 (22 czerwca), s. 4.

59. Wiadomości bieżące, „Kurier Warszawski” 1882 nr 154 (12 lipca), s. 4.

60. (al.-pol.) [Aleksander Poliński], Koncerta i teatr, „Echo Muzyczne” 1882 nr 22 (15 listopada), s. 173.

61. Wiadomości bieżące, „Kurier Warszawski” 1882 nr 287 (22 grudnia), s. 4.

62. Kronika petersburska, „Kraj” 1883 nr 26 (6 stycznia), dodatek, s. 3.

19

zwykle w Wenecji, a jesienią, jadąc do Petersburga, zatrzymywał się w Warszawie. I tu i tam występował z koncertami. Europejska prasa zauważyła zwłaszcza ten 15 sierpnia 1887 r. w Wenecji w sali Liceo Musicale Benedetto Marcello (Trombini, jak pamiętamy, był jednym ze współzałożycieli tej uczelni muzycznej). Wystąpił wówczas wraz ze swoją żoną Emilią, bratem Franceskiem (pianistą), dwoma zatrudnionymi w Liceo Musicale profesorami i przywiezionym z Rosji wybitnym uczniem – tenorem arystokratą Pawłem Afonasiewem, który wzbudził zachwyt wykonaniem cavatiny z Rusałki Aleksandra Dargomyżskiego63.

Z Petersburga Trombini wyjechał ostatecznie wiosną 1889 r.64 Do opuszczenia Rosji być może skłaniały go okoliczności: według wzmianki opublikowanej kilka miesięcy później we włoskiej prasie rosyjskie władze miały podjąć decyzję o zwolnieniu wszystkich obcokrajowców zatrudnionych w instytucjach muzycznych i zastąpieniu ich rodowitymi Rosjanami65.

Informacja ta brzmi co prawda mało prawdopodobnie, ale być może tkwi w niej jakieś ziarno prawdy.

Ponownie Warszawa Początkowo Trombini nosił się z zamiarem powrotu do Włoch, poszukując posady w Wenecji, Mediolanie i w Rzymie. Takie przynajmniej składał deklaracje66. Tymczasem w Warszawie zaoferowano mu wspomniane przez nas wcześniej stanowisko profesora w Instytucie Muzycznym, powierzając kierownictwo klasy śpiewu solowego i uczniowskiej orkiestry z pensją 3 tys. rs. rocznie67. Pracę pedagogiczną podjął z początkiem listopada. Powrót Trombiniego Warszawa przyjęła z ulgą i nieukrywaną radością. Nawet satyryczne „Kolce” zamieściły z tej okazji entuzjastyczny wierszyk, który – w nawiązaniu do czasowej nieobecności dyrygenta nad Wisłą – został opatrzony wymownym tytułem Intermezzo: 63. Concerto Trombini, „Gazzetta di Venezia” 1887 nr 217 (16 sierpnia), s. 2. Zob. również: Dur und Moll. Venedig „Signale für die Musikalische Welt” 1887 nr 51 (wrzesień), s. 805.

64. Zob. „Kurier Warszawski” 1889 nr 132 (14 maja), s. 4.

65. La gratitudine russa, „Il Giovane Pensiero” 1889 nr 53 (5 września), s. 2.

66. Wiadomości bieżące, „Kurier Warszawski” 1889 nr 132 (14 maja), s. 4; Una bella nomina, „Gazzetta di Venezia” 1889 nr 304 (5 listopada), s. 2.

67. Kronika. Muzyka, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1889 nr 308 (24 sierpnia), s. 403.

20

Rymów garstkę brylantowych Wieszcz dobywa z skrzyni, Pragnąc uczcić odą powrót Maestra Trombini.

Do… re… mi… fa… już rozbrzmiewa Przy jego batucie, Jakoś raźniej się zrobiło W naszym Instytucie.

Będziem mieli Reszkich, Lucci Wkrótce tuzinami, Dzięki temu – że Trombini Znów jest między nami68.

Jednak w gronie pedagogów warszawskiego konserwatorium potraktowano go jako konkurenta – zawodowi śpiewacy nie mogli mu zapewne wybaczyć, że ten dyrygent i skrzypek „bezprawnie” wchodzi w ich kompetencje. Po dwóch latach pracy, w roku 1891, spotkał się z ostrą krytyką swoich metod nauczania śpiewu, której ton nadał ceniony warszawski krytyk Jan Kleczyński. Trombini się jednak nie poddał i na łamach prasy dzielnie dawał odpór swoim oponentom. Różnice w spojrzeniu wynikały być może z wierności, której Trombini dochowywał zasadom dawnej, klasycznej sztuki bel canta. Nowy repertuar wymagał zaś na pewno nowocześniejszego podejścia do kwestii pedagogiki wokalnej69.

68. Micado, Intermezzo, „Kolce” 1889 nr 46 (16 listopada), s. 389.

69. Głosy i poglądy uczestników sporu zostały utrwalone w ówczesnej prasie fachowej i codziennej. Ich szczegółowe omówienie wymagać będzie w przyszłości napisania osobnego eseju. Zob.: Jan Kleczyński, Koncert Instytutu Muzycznego, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1891 nr 391 (28 marca), s. 181; Cesare Trombini, Parę słów obrony, „Kurier Warszawski” 1891 nr 94 (6 kwietnia), s. 1–2; Witold Aleksandrowicz, Parę uwag starego artysty śpiewaka dla uczącej się śpiewu młodzieży, „Kurier Poranny” 1891 nr 99 (11 kwietnia), s. 3; Cesare Trombini, Jeszcze kilka słów obrony, „Kurier Warszawski” 1891 nr 102 (14 kwietnia), s. 5; Władysław Miller, W sprawie nauki śpiewu, „Kurier Poranny” 1891 nr 103 (15 kwietnia), s. 3–4. Spór pedagogów śpiewu zakończył się na łamach czasopisma muzycznego, które rozesłało ankietę w sprawie nauczania śpiewu do słynnych śpiewaków i cenionych w Europie pedagogów. Niedługo potem opublikowano ich odpowiedzi, a Trombini przedstawił po raz kolejny swoje argumenty, od których redakcja się zdystansowała. Zob. O metodzie śpiewu, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1891 nr 401 (6 czerwca), s. 294–299; Cesare Trombini, O metodzie śpiewu, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1891 nr 402 (13 czerwca), s. 312–314.

21

Trombiniemu udało się stopniowo powrócić także do dyrygentury w Teatrze Wielkim. Zaczął w grudniu 1889 r. i na początku 1890 r. od czasowego dyrygowania zespołem opery włoskiej, „w zastępstwie” Josefa Řebíčka70. Na pełny etat dyrektora powołano go w sierpniu 1891 r. po rezygnacji tego ostatniego i wyjeździe do Budapesztu . W tym okresie scena i widownia opery warszawskiej poddane zostały modernizacji i przebudowie, a koncepcje tych zmian i ulepszeń uzgadniano z Trombinim (uroczyste otwarcie nastąpiło 11 września 1891 r.)71.

W tym okresie Trombini wprowadził do repertuaru m.in. opery włoskich werystów i przedstawicieli tzw. giovane scuola. I trzeba przyznać, że owe premiery warszawskie następowały przeważnie krótko po prapremierach włoskich. Polska publiczność poznała dzięki temu dzieła Pietra Mascagniego Rycerskość wieśniaczą (20 października 1891 r.) i Przyjaciela Fryca (17 grudnia 1892 r.), Pajace Ruggera Leoncavalla (15 października 1892 r.), a także opery Giacoma Pucciniego – młodzieńcze Willidy (16 marca 1893 r.) i Manon Lescaut (23 stycznia 1895 r.), oraz mniej dziś znane pozycje repertuarowe, takie jak Małego Haydna Gaetana Cippoliniego (16 października 1894 r.), a także przygotowywaną jeszcze za czasów Řebíčka Królową Saby Karla Goldmarka (15 września 1891 r.) i Marę Ferdinanda Hummla (16 października 1894 r.). Z dzieł wielkiego formatu sięgnął po Otella Verdiego (3 października 1893 r.), Hamleta Thomas’a (26 października 1895 r.). Z wybitnych dzieł wokalno-instrumentalnych przypomniał ponownie Requiem Verdiego (12 kwietnia 1892 r.). Wznowił również Wolnego strzelca Carla Marii Webera (21 maja 1892 r.), Ernaniego Verdiego (18 grudnia 1894 r.) i Straszny dwór Moniuszki (26 kwietnia 1893 r.).

To ostatnie przedstawienie doczekało się bardzo pochlebnych ocen krytyków. Działalności dyrygenckiej Trombiniego w Teatrze Wielkim towarzyszyło jak zwykle jego zaangażowanie w organizację koncertów symfonicznych. Efektem pobytu w Petersburgu i nawiązania kontaktów z tamtejszym środowiskiem muzycznym było urządzenie w Warszawie koncertu kompo70. Zob. m.in. Teatr i sztuka, „Gazeta Polska” 1889 nr 289 (24 grudnia), s. 2; Teatr i muzyka, „Kurier Codzienny” 1989 nr 355 (24 grudnia), s. 2; J. Kl. [Jan Kleczyński], Teatr i muzyka. Z opery, „Kurier Codzienny” 1890 nr 1 (1 stycznia), s. 3.

– a –, Kronika. Muzyka. P. Cezar Trombini, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1891 nr 412, s. 430.

71. (R–n), Otwarcie Teatru Wielkiego w Warszawie, „Kurier Lwowski” 1891 nr 256 (15 września), s. 1–2.

22

zytorskiego Piotra Czajkowskiego (14 stycznia 1892 r.), którego Warszawa potrafiła docenić, pomimo panującej powszechnie niechęci do wszystkiego, co kojarzono z kulturą zaborcy72.

Jesienią tego samego roku karierę sceniczną usiłowała rozpocząć Emilia Trombini. Jej pierwszy występ – w roli Halki – odbył się w niedzielę 27 listopada 1892 r. przed zapełnioną po brzegi widownią. W „Kurierze Warszawskim” pisano zdawkowo, że „Debiut, biorąc pod uwagę tremę tak naturalną przy pierwszym występie, wypadł bardzo pomyślnie”, usprawiedliwiając brak szczegółowej oceny chorobą recenzenta Stanisława Ciechomskiego73. Bardziej surowy okazał się Jan Kleczyński, który stwierdził, że: Jakkolwiek debiutu niepodobna nazwać pomyślnym, wszakże przyznać trzeba, że były w nim chwile względnie szczęśliwe, jak aria z aktu drugiego i niektóre ustępy aktu czwartego (szczególniej końcowa aria Jażbym cię miała…). […] nie zwrócono uwagi na tę okoliczność, że głos pani T[rombini], z natury niewielki, nie nadaje się bynajmniej do partii dramatycznych; że głos ten w razie użycia forte wibruje i nie przeżyna [sic!] powietrza. My dodamy, że emisja, przeważnie gardłowa, odbiera nutom blask i siłę i że temperamentu dramatycznego u Pani T[rombini] nie widzimy74.

Podobną ocenę „wątłego głosiku debiutantki” dał także Aleksander Poliński75.

W 1894 r. Trombini zrezygnował z pracy w Instytucie Muzycznym, do czego skłaniały go zapewne nie tyle względy towarzyskie, ile pogłębiające się problemy zdrowotne. W 1895 r. obchodził jubileusz półwiecza swojej pracy artystycznej76. Tymczasem kłopoty ze zdrowiem zaczęły wkrótce coraz bardziej ograniczać jego aktywność. W 1897 r. odpowiadał za oprawę muzyczną w czasie warszawskiej wizyty cara Mikołaja II z małżonką77. 8 stycznia 1898 r. przy szczelnie zapełnionej widowni poprowa72. Stanisław Ciechomski, Z muzyki, „Kurier Warszawski” 1892 nr 15 (15 stycznia), s. 5–6.

73. Wiadomości bieżące. Z teatru, „Kurier Warszawski” 1892 nr 330 (28 listopada), s. 3.

74. J. Kl. [Jan Kleczyński], Sztuka i teatr, „Kurier Codzienny” 1892 nr 330 (28 listopada), s. 2.

75. A[leksander] Poliński, Z muzyki, „Kurier Poranny” 1892 nr 331 (28 listopada), s. 3.

76. Jubileusz Trombiniego, „Kurier Warszawski” 1895 nr 121 (3 maja), s. 2.

77. Z Królestwa Polskiego, „Kraj” 1897 nr 32 (20 sierpnia), s. 17.

23

dził warszawską premierę Goplany Władysława Żeleńskiego, która okazała się wielkim sukcesem artystycznym i finansowym78. Przed wakacjami rozpoczął jeszcze próby do planowanego wznowienia Hrabiny Moniuszki.

Premierę tę, 3 listopada 1898 r., poprowadził już jednak Emil Młynarski.

Śmierć w Wenecji. Spuścizna Cesare Trombini zmarł 14 sierpnia 1898 r. w trakcie pobytu wakacyjnego w Wenecji79. Uroczystości pogrzebowe odbyły się dwa dni później 16 sierpnia w weneckim kościele św. Zachariasza (chiesa di San Zaccaria).

Pochowany został w grobie rodzinnym na cmentarzu na weneckiej Wyspie San Michele80. Kilka dni później dyrekcja Teatrów Warszawskich w hołdzie Trombiniemu wysłała do Wenecji niejakiego doktora G. Woźnickiego, by na świeżym grobie kapelmistrza złożył wieniec z szarfą, na której umieszczono napis w języku francuskim: A César Trombini – la Direction des Théâtres de l’Etat à Varsovie81. Za wieniec ten, umieszczony na nagrobku 23 sierpnia, swoją wdzięczność w imieniu rodziny wyraziła na łamach warszawskiej prasy pogrążona w bólu jego ukochana żona Emilia82.

Jako dyrygent był Trombini bardzo wysoko ceniony, nie tylko przez najwybitniejszych muzyków czy wierne grono wielbicieli i stronników reprezentujące elitę intelektualną i finansową Warszawy, lecz także przez opiniotwórczych felietonistów: z sympatią pisał o nim m.in. Antoni Zaleski, który opowiedział się po stronie włoskiego artysty w czasach „wyparcia” go z Teatru Wielkiego przez Josefa Řebíčka83. Wybitny krytyk warszawski, Władysław Bogusławski, chcąc sprostać trudnemu wyzwaniu oddania piórem istoty fenomenu, jaki stanowił dyrygencki talent, którym Trombini 78. Grzegorz Zieziula, Wstęp, w: Władysław Żeleński, Goplana (1897). Wydanie faksymilowe – Facsimile edition, Warszawa 2016, s. 49–71.

79. [Zawiadomienie o zgonie i terminie uroczystości pogrzebowych], „Gazzetta di Venezia” 1898 nr 225 (16 sierpnia), s. 3.

80. [Nekrolog], „Gazzetta di Venezia” 1898 nr 226 (17 sierpnia), s. 2.

81. Per Cesare Trombini, „Gazzetta di Venezia” 1898 nr 234 (25 sierpnia), s. 2.

82. Emilia Trombini, Podziękowanie, „Kurier Warszawski” 1898 nr 238 (29 sierpnia), s. 5.

83. [Antoni Zaleski], Półsłówka. XVI, „Słowo” 1886, nr 70 (30 marca), s. 1–2. Dzieje współzawodnictwa obu dyrygentów zasługują na poświęcenie im w przyszłości osobnego artykułu.

24

oczarowywał przez lata Warszawę, w poświęconym zmarłemu mistrzowi batuty pośmiertnym wspomnieniu, uciekł się do bardzo sugestywnej, chociaż może nieco ryzykownej erotycznej metafory: […] Trombini kochał każdą partycję, z której [u]miał wywoływać całe światy ścierających się uczuć i namiętności [...] z tą miłością póty podsłuchiwał w rytmach uderzenia serca swej kochanki, w melodiach jej radości, smutki i rozpacze, w orkiestrze burze jej namiętności i katastrofy jej życia, dopóki nie oddała mu się cała, drżąca i ujarzmiona, dopóki nie posiadł wszystkich jej piękności materialnych i duchowych. Była w tej miłości siła, ale była i pieszczota. Trombini umiał kochać jak artysta. Toteż nie miała dla niego tajemnic ani Aida, ani Carmen, ani Gioconda, ani Cavalleria […], nie miała ich także i Goplana – i to najwymowniej świadczy o intuicji twórczej Trombiniego. Łatwo się było Włochowi porozumieć w mowie dźwięków z Verdim, Ponchiellim, Mascagnim, Leoncavallem, a nawet Francuzem Bizetem; trudniej wniknąć w duszę Balladyny, Aliny, Kirkora, Grabca. Jak zaś głęboko zstąpił do niej Trombini, mieliśmy tego niedawno jeszcze dowody84.

Nawet w „Echu Muzycznym” Aleksander Rajchman, pragnąc zatrzeć przykre wspomnienia nie tak znowu odległych publicystycznych potyczek toczonych na tych łamach z Trombinim z inspiracji nieżyjącego już wówczas Jana Kleczyńskiego, podkreślał – bez wątpienia szczerze – ogrom straty, przypominając Warszawie zasymilowanie się obcego przybysza z miejscowym środowiskiem i wyliczając przygotowane przez Trombiniego spektakle polskich dzieł operowych: Postać to jedna z sympatyczniejszych, jakie przesunęły się na stanowisku dyrektorów opery warszawskiej. Cudzoziemiec, przywiązał się szczerze do stosunków, w jakich się znalazł w obcym kraju. Stał się ten kraj dla niego druga ojczyzną […]. […] zrozumiał obowiązki, jakie [jako] artysta posiadł dla sceny miejscowej, traktowanej nie jako źródło doraźnego zarobku, lecz jako instytucja, której oprócz wiedzy i talentu, sprzedawanego za złoto, należy się miłość szczera w szerszym rozumiana zakresie.

84. Władysław Bogusławski, Na różnych scenach, „Tygodnik Ilustrowany” 1898 35 (27 sierpnia), s. 693.

25

I gdy dziś, gdy nad usypanym świeżo grobem zacnego cudzoziemca sumujemy jego zalety, to przede wszystkim życzliwość dla sztuki, która była dlań polem pracy, dla artystów, którzy pod jego wyrabiali się kierunkiem i społeczeństwa, które go darzyło uznaniem, szacunkiem i przyjaźnią – przeważa jako cecha znamienna tej indywidualności.[…] Pamiętamy wszyscy, gdy wystawił Stradiotę Münchheimera, gdy inscenizował Beatę i wznowił Straszny dwór Moniuszki, a piszącemu te słowa nie może wyjść z pamięci wezwanie, jakie otrzymał od złożonego ciężką niemocą Trombiniego z początkiem roku 1897. Cierpieniem płuc gnębiony, miał chory zabronioną rozmowę głośną. Szeptem więc odzywa się do przybyłego w te słowa: – Uszanujcie votum walczącego ze śmiercią i pomóżcie mu je wykonać. Oto postanowiłem, gdy wyzdrowieję, wykonać Goplanę85.

I te właśnie wątki, umiłowanie sztuki, wierność artystycznym ideałom, uczciwość i życzliwość wobec kolegów i społeczeństwa przewijały się we wszystkich opublikowanych wówczas nekrologach. Dziennikarska Warszawa zdawała się opłakiwać artystę z poczuciem winy i chęcią zadośćuczynienia za jego kilkuletnią banicję i późniejsze zbyt surowe potraktowanie w czasie pamiętnych sporów o metody nauczania sztuki wokalnej.

Cesare i Emilia Trombini mieli czworo dzieci. Ich najstarszy syn, Antoni Albin Adolf (1879–1928)86, nazywany w rodzinie z włoska Antonio lub Nino, wykształcił się na adwokata i otrzymał stopień doktora prawa na Uniwersytecie w Padwie otrzymując zaszczytne wyróżnienie87. Próbował także sił jako tłumacz literatury polskiej na język włoski – w jego przekładzie ukazały się w Rzymie Dzieci Bolesława Prusa (pt. Ragazzi, wyd. Società Editrice Laziale, po 1909 r., z ilustracjami Franciszka Zajchowskiego; egzemplarz posiada w swoich zbiorach Biblioteka Narodowa). Zmarł przedwcześnie w Rzymie. Najstarsza z trzech córek Trombinich, Emilia Maria (w kręgach rodzinnych zwana Lijcią lub Lią) urodzona w 1881 r.88 w 1903 r. poślubiła

85. Al. R. [Aleksander Rajchman], Śp. Cezar Trombini, „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1898 nr 34 (20 sierpnia), s. 397–398.

86. Akt urodzenia 1879/212, Par. rzymsko-katolicka św. Antoniego w Warszawie, sygn.

72/1218/0/-/12, s. 54.

87. Wiadomości osobiste, „Słowo” 1903 nr 34 (12 lutego), s. 2.

88. Akt urodzenia 1881/42, Par. rzymsko-katolicka Przemienienia Pańskiego w Warszawie, sygn.

9216/D-132, s. 26.

26

Władysława Rotherta89. Druga, Maria Helena (przez rodzinę nazywana Musią lub Mią), urodzona w 1882 r., w roku 1904 została żoną Mieczysława Kamieńskiego90. Najmłodsza, Małgorzata Elżbieta Maria, zwana Margeritą (1891–1979), w 1923 r. wyszła za mąż za Stanisława Kazurę (1882–1961).

Margerita była pianistką i klawesynistką wykształconą w konserwatorium w Rzymie pod kierunkiem profesora Giovanniego Sgambatiego, cenioną pedagożką warszawskiego Konserwatorium a następnie powojennej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej, jurorką konkursów chopinowskich. Jej mąż, kompozytor i profesor warszawskiego Konserwatorium, w czasach powojennych został rektorem warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej.

Bogatą kolekcję muzykaliów oraz archiwum po swoim ojcu i po mężu Margerita Trombini-Kazuro przekazała w 1963 r. do Biblioteki Muzycznej Teatru Wielkiego (ówczesnej Opery Państwowej). W czasach PRL-u zdarzało się niefrasobliwe wypożyczanie muzykaliów z tej kolekcji, m.in. do celów wykonawczych, które doprowadziło do ich rozproszenia. Przykładem jest unikatowy egzemplarz pierwodruku partytury operowej Goplany zawierający odręczną dedykację Władysława Żeleńskiego dla Cesara Trombiniego, wymieniony w sporządzonym przez Margeritę w maszynopisie „katalogu” zbiorów rodzinnych przekazanych Teatrowi Wielkiemu. Egzemplarz ten, wypożyczony pod koniec lat sześćdziesiątych „do kopiatury” przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne, nie powrócił do Teatru Wielkiego i znajduje się do dzisiaj w zbiorach PWM. Niezwykle interesujące są inne archiwalia i pamiątki po Trombinich schowane dzisiaj w Muzeum Teatralnym, m.in. jubileuszowa batuta Cesara91, jego portrety, oficjalne i rodzinne fotografie, rodzinna i oficjalna korespondencja, rękopisy muzyczne (obejmujące m.in. partie pierwszych skrzypiec pochodzące z tych oper, w których wykonaniu – jako koncertmistrz – brał udział Cesare Trombini), rękopis jego trzyczęściowej, autorskiej metody śpiewu Exercices journalières de vocalisation pour toutes

89. Akt małżeństwa 1903/267, Par. rzymsko-katolicka św. Aleksandra w Warszawie, sygn.

0162/D-1903b, s. 266.

90. Akt małżeństwa 1904/80, Par. rzymsko-katolicka św. Antoniego w Warszawie, sygn.

1218/D-1901b, s. 574.

91. Katarzyna Wodarska-Ogidel, Cesare Trombini i jego batuta, w: Teatr, refleksy i refleksje. Zbiory Muzeum Teatralnego w Warszawie, Warszawa 2017, s. 278–279.

27

les voix : avec accompagnement de piano: d’après les traditions de l’école italienne napisaną w Warszawie i w Petersburgu w latach 1881–1883 i opublikowaną później w petersburskiej oficynie Johansena oraz rękopis wspomnianej fantazji operowej dedykowanej Gioachinowi Rossiniemu.

Bezcenny dokument stanowi zwłaszcza, wspomniany wcześniej, dwuczęściowy pamiątkowy album (przez Jerzego Kuryluka nazwany przed laty „sztambuchem”92), zawierający okolicznościowe dedykacje i wpisy muzyczne (przeważnie autografy nutowe), dokonywane – na prośbę Trombiniego – przede wszystkim przez znakomitości włoskiego i europejskiego świata muzycznego i artystycznego, takie m.in. jak Giuseppe Verdi, Arrigo Boito, Ambroise Thomas, Anton Rubinstein, Amilcare Ponchielli, Alfredo Catalani czy poeta Aleardo Aleardi. Wpisy te właściciel albumu gromadził przez pół wieku, począwszy od drugiej połowy lat 40. aż po lata 90. Zawartość drugiego tomu albumu jest obecnie niestety zdekompletowana – pozostały z niego jedynie luźne karty bez oprawy. Wszystkie te pamiątki zostaną dokładnie opisane w następnych rozdziałach. *** W niniejszym eseju udało nam się zaledwie pobieżnie przekartkować nieznane stronice tej niezwykłej biografii artystycznej, która wymaga przeprowadzenia systematycznych, szeroko zakrojonych badań. Początkowe, włoskie rozdziały życiorysu Trombiniego dowodzą, że był jednostką wybitnie uzdolnioną. Swoją dobrze zapowiadającą się karierę (w dzieciństwie i wczesnej młodości wirtuozowską, następnie w roli pierwszego skrzypka La Fenice, jednego z najważniejszych teatrów muzycznych ówczesnej Europy) zdecydował się jednak z różnych powodów poświęcić dla działalności dyrygenckiej. Ta zaś, dziwnym zbiegiem okoliczności (dla nas Polaków bardzo pomyślnym), zawiodła go do stolicy Królestwa Polskiego. I choć późniejsze rosyjskie „intermezzo” nadal pozostaje w jego biografii „białą plamą”, którą w tym momencie jesteśmy w stanie „wywabić” jedynie częściowo, to dyrygenckie dokonania Trombiniego w Warszawie wystawiają mu jak najlepsze świadectwo: jako muzykowi, który potrafił spożytkować swoje szerokie kontakty w międzynarodowych kręgach artystycznych 92. Jerzy Kuryluk, Sztambuch maestra Trombiniego, „Stolica” 1957 nr 13 (31 marca), s. 18–19.

28

w celu podniesienia poziomu polskiej sceny operowej. To właśnie Cesare Trombini sprawił, że repertuar Teatru Wielkiego za czasów jego dyrekcji wytrzymywał porównanie nie tylko teatrami muzycznymi imperium Romanowów, lecz także ze scenami najważniejszych stolic europejskich.

29

Fotografia przedstawiająca rodzinę Trombinich wykonana w związku z uznaniem dedykacji utworu Fantasia Concertante przez Gioachina Rossiniego 1865 rok Zbiory Muzeum Teatralnego w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej

30

fot. Jan Mieczkowski Cesare Trombini w otoczeniu uczennic lata 80. XIX w Zbiory Muzeum Teatralnego w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej

31

Dominika Grabiec Instytut Sztuki, Polska Akademia Nauk

Rozdział 2.

Korespondencja rodziny Trombinich w zbiorach Muzeum Teatralnego w Warszawie Jedną z najciekawszych i najważniejszych pamiątek materialnych, jakie zachowały się po Cesarze Trombinim i jego bliskich, jest korespondencja należąca obecnie do zbiorów Muzeum Teatralnego w Warszawie1. Listy te, przechowywane pieczołowicie przez wiele lat w archiwum rodzinnym, przekazane zostały w 1963 r. przez najmłodszą córkę artysty, Margeritę Trombini-Kazuro, ówczesnej Bibliotece Opery Państwowej. Korespondencja, pisana w języku polskim, włoskim i francuskim, nie była do tej pory przedmiotem zainteresowania badaczy historii teatru operowego. Choć dominują w niej wątki osobiste, dotyczące życia rodzinnego, zdrowia i spraw bytowych, to jednak niektóre listy zawierają też interesujące wątki związane z karierą zawodową Trombiniego i jego żony Emilii z Dąbrowskich (1855–1941), dlatego też mogą być traktowane jako szczególnie istotne źródło do badań nad historią warszawskiego teatru operowego.

Pośród zachowanej korespondencji znajduje się: – 16 listów w języku polskim napisanych przez mieszkającego w Kaliszu ojca Emilii, Albina Dąbrowskiego (1822–1893), nauczyciela kaliskiego gimnazjum: do brata Wilhelma (1803–1887), byłego oficera wojsk polskich, weterana powstania listopadowego, który od 1835 r. osiadł na wsi na Podlasiu2, do kuzynów oraz do córki, 1. Teczka o numerze D.856 III. 2. O jego śmierci we wsi Olszewo w powiecie sokołowskim poinformowano w nekrologach prasowych. Zob. „Kurier Warszawski” 1887 nr 76 dodatek poranny (17 marca), s. 3; „Słowo” 1887 nr 59 (17 marca), s. 3, „Kurier Codzienny” 1887 nr 76 (17 marca), s. 4. Biogramu Wilhelma Dąbrowskiego nie uwzględnia pierwszy tom Słownika biograficznego oficerów Powstania Listopadowego pod red. Roberta Bieleckiego (Warszawa 1995).

32

– 21 listów oraz kilka kart pocztowych w języku włoskim i francuskim pisanych przez Cesara Trombiniego do żony Emilii podczas rozłąki spowodowanej ich podróżami artystycznymi i odwiedzinami u rodzin w Polsce i we Włoszech, – włoskojęzyczna korespondencja siostry Cesara, Marii (1841–1915), z jego żoną Emilią prowadzona już po jego śmierci, dotycząca głównie najstarszego syna dyrygenta, Antonia (1879–1928), który od lat przebywał we Włoszech, aby móc uczyć się, a później studiować na uniwersytecie w Padwie, jak również kilka listów i kartek wysłanych przez samego Antonia do matki (w języku polskim i włoskim), – pojedyncze listy w języku włoskim i francuskim od przyjaciół Trombiniego oraz inne dokumenty biograficzne.

Korespondencja Albina Dąbrowskiego3 Opowieść o rodzinach Dąbrowskich i Trombinich na podstawie zachowanej korespondencji można rozpocząć od wspomnianego już zbioru listów Albina Dąbrowskiego, gdyż są one unikatowym już dziś świadectwem początków relacji jego córki Emilii z Cesarem Trombinim, a następnie opisują koleje ich wspólnego życia rodzinnego, dzięki czemu możliwe jest uzupełnienie niektórych informacji i dat niewystępujących w korespondencji małżonków. Pozwalają one wejść w świat rodziny Dąbrowskich, poznać ich codzienne radości i smutki, a także zobaczyć jak wielkim ciepłem i troską darzyli się wzajemnie pomimo dzielącej ich odległości. Listy te napisane zostały w latach 1878–1893 starannym i dość łatwym do odczytania pismem oraz ładną polszczyzną4.

W pierwszym z zachowanych listów (bez daty i miejsca nadania) Albin zawiadamia brata, że nie dojdzie do ich planowanego spotkania podczas wakacji, bo uniemożliwiają mu to problemy finansowe spowodowane kosztami leczenia chorej córki i perspektywa sfinansowania jej trzyletniego

3. W dalszej części niniejszego opracowania, cytując omawiane listy i dokumenty, zachowano oryginalną pisownię, zmodernizowano zaś interpunkcję (dodane znaki interpunkcyjne umieszczono w nawiasach kwadratowych).

4. Zbiór został oznaczony numerami inwentarzowymi MT/IX/981/1–16.

33

lub dłuższego pobytu w Warszawie. Ponieważ córka ma „głos prześliczny” (pisze więc z pewnością o Emilii), postanowił rozwinąć jej talent, aby w przyszłości mogła się dzięki niemu utrzymywać. By wynagrodzić krewnemu brak możliwości spotkania, przesyła mu fotografię (niestety niezachowaną), komentując przy okazji swój aktualny wygląd zdradzający już oznaki starzenia. Pytając, jak układają się sprawy rodzinne w Warszawie, stwierdza, że u niego „nic nowego”, a córki nadal „siedzą w domu”, choć kręcą się wokół nich różni młodzieńcy (w tym miejscu list się urywa, bo druga połowa kartki została oderwana).

Kolejny list z Kalisza (nr 2), datowany na 25 kwietnia 1878 r., przynosi już jednak znacznie lepsze wiadomości. Albin pisze, że najmłodsza córka wychodzi za mąż, co jest przyczyną opóźnienia w korespondencji. Wyjaśnia bratu, że wstrzymywał się z przekazaniem tej informacji, gdyż narzeczonego znał dotychczas jedynie z korespondencji oraz z opowieści żony i innych osób, jednak po spotkaniu osobistym opisuje przyszłego zięcia, Cesara Trombiniego, w samych superlatywach: Jest to Włoch, Wenecjanin, człowiek około 40 lat mający, przystojny, wykształcony, utalentowany, z pozycją w świecie, gdyż jest dyrektorem opery włoskiej, mający rocznej pensji i dochodu około sześciu tysięcy rubli. Charakter jego łagodny, szczery, zakochany w swej narzeczonej całą duszą, słowem taki, któremu z ufnością dziecko powierzyć można. Nie mówi on wcale po polsku, a córka moja mało mówi po włosku, wspólnym więc ich językiem jest francuzki język, którym oboje jak ojczystym władają i tenże język służy i do porozumiewania się z nami wszystkiemi. Córka moja[,] bawiąc przeszłego lata we Włoszech dla studiowania śpiewu, tak silne na nim zrobiła wrażenie, że w końcu lutego oświadczył się jej w Warszawie, zyskał jej, a następnie nasze przyzwolenie; obecnie przybył za nią na święta do Kalisza i bawi u nas od tygodnia. Żona moja zna go już od roku; mnie, nam wszystkim, w całem mieście bardzo się podobał, jest przedmiotem podziwu i zazdrości, że biedna dziewczyna, acz utalentowana, robi tak świetną karierę. Los[,] który się tak stale ode mnie odwracał, choć raz przecie spojrzał i uśmiechnął się, niechże Bogu i za to będzie dzięki.

Zawiadamia brata, że ślub planowany jest w lipcu w Kaliszu (nie zapraszając go jednak na to wydarzenie), i że po weselu młodzi zamierzają

34

wyjechać na lato do Wenecji, Florencji i Paryża. Albin dzieli się swoją troską o los pozostałych córek, ale wie, że trzeba czekać, bo i los Emilii był niemożliwy do przewidzenia, choć ich nazwisko rodowe, Dąbrowski, znane jest na włoskiej ziemi. Zaaferowany ojciec pisze jeszcze o trudnościach ze skompletowaniem wyprawy ślubnej, spowodowanych brakami towaru w Warszawie i zbyt wysokimi cenami za granicą, a kończąc list, wypytuje o sprawy rodzinne, o finał procesu z niejakim Rytlem o jakość plonów i o zdrowie żony. Pyta też o dzieci brata, których liczby i sytuacji nie zna, co jest dość zaskakujące, i wskazuje na długą przerwę w kontakcie oraz dość luźne relacje między nimi, spowodowane być może dużą różnicą wieku. Przy okazji chce się dowiedzieć jaki Stanisław Dąbrowski jest oficerem w wojsku rosyjskim, gdyż spotkał mężczyznę o takim imieniu, który twierdził, że ma w Kaliszu stryja profesora5. Kończąc list przesyła pozdrowienia i obiecuje, że odwiedzi rodzinę, jeśli będzie w Warszawie i czas mu na to pozwoli.

Następny list z Kalisza (nr 3), opatrzony datą 7 lipca 1878 r., Albin rozpoczyna pretensjami do brata, który najwyraźniej nie zareagował na doniosłą wiadomość o ślubie jego najmłodszej córki z włoskim muzykiem. Skarga przeplata się z ojcowską dumą, radością, a nawet z nutą przechwałki: […] nie raczyłeś mi nawet powinszować. A było rzeczywiście czego. Człowiek to nie tylko ze stanowiskiem, ale bardzo intelligentny, zacny, dobry, szlachetny; pokochał całą duszą naszą córkę, pokochał nas i myśmy go tak pokochali, że rozłączenie z córką było nam tak przykre, jak i z nim rozłączenie. Wszystkim, którzy go poznali, podobał się nie wypowiedzianie, wszyscy też nam winszują i świetnej partii, i takiego jak on człowieka. O[,] gdybyś wiedział[,] z jaką błogością mówił on o swojem szczęściu, na które[,] jak mniema, nie zasłużył u Pana Boga! Jak nam dziękował za skarb, który otrzymuje! A ja? Ja mój bracie, miałem w dniu ich ślubu, jeden z najpiękniejszych, najpromienniejszych dni mojego życia! Ślub odbył się w domu moim pięknie i uroczyście, a na drugi dzień cała moja rodzina i ja odprowadziliśmy państwa młodych za granicę, do pierwszej stacyi kolei żelaznej, skąd odjechali, daleko, daleko, do najpiękniejszych krain świata, do Włoch. Dziś mieliśmy od nich list z Wiednia, gdzie na jeden dzień zatrzymalisię.

5. Ten fragment, podobnie jak kilka innych, zwłaszcza dotyczących Trombiniego, także w kolejnych listach, zostały później przez kogoś zaznaczone granatowym ołówkiem.

35

Po tym wspaniałym wydarzeniu Albinowi pozostało już tylko marzenie, aby wydać za mąż także dwie pozostałe córki, co pozwoliłoby mu spokojnie patrzeć „w stronę grobu, dokąd droga moja niedaleka”, jak to ujmuje.

Informuje, że z powodu przeprowadzki oraz braku środków finansowych zrezygnował z wyjazdu na wakacje, ale na końcu jeszcze raz dzieli się z dumą, że: „Wszystkie pisma miejscowe i warszawskie ogłosiły związek moich dzieci, posyłam Ci odcinek z Kaliszanina, w którym streszczony jest obraz zaślubin i wesela”6.

Nie wiemy, jaka była reakcja brata na tę niezbyt powściągliwie wyrażaną radość ojcowską, gdyż kolejny z zachowanych listów (nr 4) datowany jest dopiero na 28 kwietnia 1882 r. i dotyczy już innych spraw. W liście tym po raz pierwszy pojawia się imię brata – Wilhelm. Albin potwierdza otrzymanie listu z 1 marca i przeprasza za zwlekanie z odpowiedzią spowodowane dłuższą chorobą. Tym razem z dużą szczerością informuje, że pobiera już emeryturę w wysokości 1 tys. rubli, z czego potrącane jest dziesięć procent na fundusze komisji, więc finalnie kwota ta nie wystarcza mu na utrzymanie i musi nadal pracować, udzielając lekcji w gimnazjum żeńskim za 340 rubli. Poza tym przyjmuje jeszcze kilku „pensjonarzy”, z którymi musi dużo pracować, aby ich nie stracić. Dzieli się też smutkiem z powodu konfliktu zięcia z dyrekcją teatrów zakończonego podaniem się Trombiniego do dymisji i koniecznością poszukiwania nowej posady, tym razem we Włoszech. Albin obawia się rozstania z rodziną najmłodszej córki i tego, że już się więcej nie zobaczą. Sytuacja jest tym trudniejsza, że na początku marca urodziło im się trzecie dziecko7 i jest ono karmione przez mamkę, której nie mogą zabrać ze sobą, dlatego Emilia będzie zmuszona pozostać przez rok sama w Warszawie. Rozwiały się też plany założenia w Kaliszu szkoły prywatnej, bo w mieście ma zostać otwarte „drugie rządowe gimnazjum realne”, a w związku z wyjazdem zięcia także awaryjna perspektywa przeprowadzki do Warszawy.

Dalsze informacje o losach rodziny przekazane zostały w liście z 19 października 1882 r. (nr 5), w którym Albin gratuluje bratu złotej rocznicy ślubu, ale grzecznie odmawia odwiedzin z powodu problemów finan6. Albin Dąbrowski ma tutaj zapewne na myśli krótką notkę na temat ślubu i wesela, która ukazała się w gazecie 5 lipca 1878 r. Zob. J.W., Art[ykuł] nad[esłany], „Kaliszanin” 1878 nr 52, s. 218.

Sam ślub miał zaś miejsce 2 lipca (zob. rozdział poprzedni).

7. Córka Maria Helena, nazywana w rodzinie Mią.

36

sowych oraz dużej liczby godzin lekcyjnych. Dzieli się ponownie troską o niezamężne córki i o zięcia, który wciąż nie znalazł nowej posady i zarabia na utrzymanie rodziny jedynie lekcjami i koncertami. Dwa wakacyjne miesiące państwo Trombini spędzili u nich w Kaliszu „powiększając nasze kółko rodzinne o 7 osób, to jest ich dwoje, troje dzieci, mamka i niańka”, co „opustoszyło kieszeń” Albina, który przy okazji tłumaczy bratu, że córka również dziękuje mu za zaproszenie, ale nie może z niego skorzystać, bo ma wiele pracy związanej z opieką nad dziećmi i domem (a sam ojciec dodaje od siebie, że jest przyzwyczajona do wygód. Martwi się o jej los, ale wierzy, że „człowiek tak znakomitych zdolności i daleko w Europie znany, dać sobie radę potrafi. Teraz robi kroki o posadę profesora konserwatorium Petersburskiego. Miał wyjeżdżać do Kijowa, lecz umowa zerwaną została.”

W liście napisanym w końcówce roku (nr 6), 29 grudnia 1882 r., przesyłając rodzinie życzenia, pisze, że po okresie zmartwień jest już spokojniejszy, bo zięć „otrzymał miejsce dyrektora Opery Włoskiej w Petersburgu z pensją 5000 rubli rocznie. Wyjechał tydzień przed świętami, a ona [Emilia – DG] pozostanie jeszcze do Września na miejscu”. Podpisanie kontraktu w Petersburgu8 zbiegło się w czasie z nadejściem lepszej oferty z Barcelony, gdzie za sezon czteromiesięczny ofiarowano mu 5 tys. rubli, ale zawartego już kontraktu nie można było zerwać. Albin nie jest z tego zadowolony, wolałby, aby córka przebywała w ciepłych krajach, ale godzi się z wyrokami losu, a sam wciąż ciężko pracuje.

Kolejny z zachowanych listów (nr 7) napisany został dopiero pół roku później, 28 lipca 1883 r., za co Albin przeprasza, tłumacząc, że czekał na możliwość przekazania jakichś dobrych wieści, a tymczasem dochodziły mu coraz większe zmartwienia, m.in. z powodu zawiedzionej nadziei na wydanie za mąż córek (jeden kandydat został odrzucony przez dziewczynę, drugi wyjechał z Kalisza i już nie wrócił). Ponadto zięć zabrał Emilię z Ninem9 do Petersburga, a dwie młodsze córki powierzono opiece dziadków, gdzie będą przebywać do połowy września, do czasu, kiedy rodzina znajdzie tam już stałe miejsce zamieszkania. Niestety z powodu braku drugiej części listu, nie dowiadujemy się już o ich dalszych planach, natomiast 8. Chodzi o wspomniany w poprzednim rozdziale kontrakt z impresariem Augustem Fiorinim.

9. Tak skracano imię syna Trombinich, Antoniego Albina Adolfa (Antonia). Zob. dalej, podrozdział omawiający dotyczącą go korespondencję.

37

we fragmencie zapisanym na odwrocie Albin relacjonuje sprawy szkolne i odpowiada (negatywnie) na pytanie brata, czy jego wnuk mógłby dostać się do gimnazjum i jakie warunki musiałby spełnić.

Półtora roku później, 15 grudnia 1884 r. (list nr 8), Albin znowu przeprasza brata, że nie odwiedził go podczas swojego letniego pobytu w Czyżewie10 i Drogoszewie11, co było spowodowane chęcią bliższego poznania niejakiego Stanisława (nie wiadomo, czy tożsamego ze wspomnianym w liście nr 2 synem Wilhelma), który planował przyjechać do Kalisza, ale ostatecznie z powodu choroby odwołał wyjazd, zapraszając jednak Albina do siebie na wakacje. Ten połączył podróż w interesach do Warszawy z odwiedzinami u stryjecznej rodziny wspomnianego Stanisława i Juliana, a ponieważ spieszył się z powrotem do domu, nie mógł już odwiedzić Wilhelma. Emilia i dzieci, przebywający w Kaliszu, 25 sierpnia wyjechali do Petersburga, dziadkowie zaś do tej pory za nimi tęsknią.

Pomiędzy tym i kolejnym listem następuje w zachowanej korespondencji ponownie ponad roczna przerwa. Albin odpowiada bratu 22 marca 1886 r. (list nr 9), dziękując za imieninowe życzenia i donosząc, że córka Maria zaręczyła się w końcu z adwokatem Czyńskim, a ich ślub ma się odbyć po Wielkanocy. Cieszy się z dobrego i godnego kandydata na męża, a jednocześnie martwi swoimi problemami finansowymi. Również druga córka, Bronisława, jest już „po słowie” z urzędnikiem bankowym, ale ten czeka jeszcze na awans i podwyżkę, zanim oficjalnie poprosi o jej rękę rodziców. Tymczasem „Trombiniemu dobrze, a nawet świetnie powodzi się w Petersburgu, lecz w czasie przyszłego lata do nas nie przyjedzie, gdyż z żoną i dziećmi wyjeżdża do Włoch i dopiero wracając w jesieni mają zamiar zawadzić o Kalisz. Dzieci ich, wszystko troje, chorowały na szkarlatynę i dopiero w zeszłym tygodniu wyszły z łóżek.”. Albin prosi, by brat przy okazji zechciał opowiedzieć mu historię ojca, której nie zna, a także swoją własną, związaną zwłaszcza z wojskiem polskim i wyprawami wojennymi.

W tym samym roku, 7 grudnia (list nr 10), pisze bratu, że ślub najstarszej córki nie odbył się, bo narzeczony okazał się spekulantem liczącym 10. Dziś miasto w województwie podlaskim w powiecie wysokomazowieckim. Posiadało już wówczas stację kolejową.

11. Chodzi najprawdopodobniej o jedną z położonych bliżej Czyżewa wsi o tej nazwie znajdujących się obecnie w granicach województwa podlaskiego lub o wieś leżącą obecnie w powiecie wyszkowskim.

38

na dobry posag, na szczęście jednak Maria jest już bardzo szczęśliwą żoną, natomiast „Trombiniowej w Petersburgu dobrze się powodzi, lecz biedaczka sama i jej najmłodsza córeczka Maniusia chorowały w Październiku na zapalenie płuc”. Narzeka znowu na pogorszenie swojej sytuacji finansowej i problemy ze znalezieniem dodatkowej pracy oraz wspomina o nieszczęśliwym wypadku żony, po którym ta nie może dojść do siebie. Druga część listu niestety nie zachowała się.

Kolejne wiadomości pochodzą dopiero z 8 kwietnia 1888 r. Albin tym razem pisze w liczbie mnogiej do dzieci zmarłego przed rokiem Wilhelma (list nr 11)12: „Moi drodzy!” i najwyraźniej odpowiada na skierowaną do niego prośbę o pomoc, gdyż wyjaśnia, że: Niestety, nic w waszych kłopotach poradzić nie mogę. Znam wszystkie stosunki Trombiniego, gdyż i druga moja córka od roku u nich bawi i co tydzień listy od niej miewamy. Wiemy kto u nich bywa i gdzie oni bywają. Żyją oni przeważnie ze światem artystycznym. Wprawdzie przed dwoma laty bywała u nich bardzo muzykalna córka byłego ministra sprawiedliwości13, lecz ta wyszła za mąż i mieszka teraz za granicą. Sam Tr[ombini] nie zna zupełnie tutejszych interesów i stosunków, nie mówi zupełnie po rusku ani po polsku, ale tylko po włosku, francusku i niemiecku; żyje tylko dla swojego ideału – muzyki.

Dzięki temu wyjaśnieniu dowiadujemy się więc przy okazji czegoś więcej o życiu codziennym Trombinich i ich relacjach społecznych. Mogłoby to także sugerować, że w roku 1887 i 1888 Trombiniowie mieszkali już ponownie w Warszawie, ale przeczą temu relacje prasowe. Te ostatnie mówią wyraźnie o tym, że jesienią 1887 r. Trombini zatrzymał się na krótko w War-

12. Wilhelm zmarł 4 marca 1887 r. (zob. przywołane wcześniej nekrologi).

13. Informacja ta pośrednio potwierdza, że Trombini nadal udzielał prywatnych lekcji muzyki, jednak należy mieć na uwadze, że – według wzmianek prasowych i zamieszczanych w prasie ogłoszeń – czynił to zarówno w Warszawie jak i w Petersburgu. Zob. np. anons Cesara Trombiniego zamieszczony w dziale ogłoszeń petersburskiej gazety „Nowoje Wremja (1883 nr 2714 z dnia 18/30 września), w którym muzyk reklamuje się jako „Professeur de chant”. W polskiej prasie pojawiły się wówczas złośliwe insynuacje, jakoby Trombini podawał się w Rosji za ucznia wybitnego śpiewaka Rubiniego (co mogło być zresztą zwykłą nadinterpretacją, gdyż Trombini mógł po prostu głośno wyrażać swój entuzjazm dla stylu wokalnego tego tenora).

39

szawie „w przejeździe z Wenecji do Petersburga”14. Rok później, przybywając do Warszawy „z Włoch”, zatrzymał się w Hotelu Europejskim15 i jeszcze w maju 1889 r., gdy zapadła już decyzja o opuszczeniu przez Trombinich stolicy rosyjskiego Imperium, dyrygent, „bawiący chwilowo” w Warszawie, poinformował dziennikarzy o zamiarze osiedlenia się w Mediolanie lub w Rzymie16 (wiadomość o zaoferowaniu Trombiniemu posady profesora warszawskiego Instytutu Muzycznego pojawiła się dopiero w sierpniu17).

Tymczasem rodzina brata poprosiła o pomoc w sprawach sądowych, którymi Trombini zupełnie się nie zajmuje, a i sam Albin doradza, by zamiast podawać sprawę do sądu, próbowali raczej poszukać porozumienia z drugą stroną, gdyż istnieje ryzyko, że prawnik chce ich wykorzystać finansowo. W dalszej części listu Albin nawiązuje do spraw zdrowotnych, o których pisał przed rokiem i pociesza, że tak jak jego żona dopiero po długim czasie wróciła do formy, tak też będzie prawdopodobnie z bratową, która „jeszcze po Zuzelskiem podwórku szybko biegać będzie”.

Ta zabawna uwaga pozwala przy okazji ustalić, że opiekująca się wdową po Wilhelmie rodzina mieszkała w Zuzeli18. Kwestia adresata listu wyjaśnia się natomiast w kolejnym akapicie, w którym Albin pyta dlaczego o śmierci ich ojca, Wilhelma, powiadomił go niejaki Kazimierz Dąbrowski, który też nadal do niego pisuje, skoro, według jego wiedzy, nie miał on syna o takim imieniu. Jego list skierowany jest więc najwyraźniej do dzieci Wilhelma.

O sobie pisze krótko, tyle tylko, że skończył 66 lat i jest stary, nie może znaleźć pracy z powodu dużej konkurencji, dlatego zmuszony jest żyć bardzo skromnie. Wspomina też o powodzi, która 9 marca nawiedziła Kalisz i zalała piwnicę, w której przechowywali zapasy na zimę, co tylko pogorszyło ich sytuację, a aktualne opady śniegu nie zwiastują niczego dobrego.

Następny list (nr 12) z 4 marca 1891 r. rozpoczyna się od prośby o przekazanie przeprosin Mizi i Cesarowi (chodzi tu prawdopodobnie o Trombinich, co wskazywałoby na ograniczony osobisty kontakt z nimi w tym czasie) za brak odpowiedzi na ich zaproszenie. Milczenie to spowodowane 14. Zob. „Kurier Codzienny” 1887 nr 268 (28 września), s. 2; „Kurier Warszawski” 1887 nr 268 (28 września), s. 4.

15. Zob. „Kurier Warszawski” 1888 nr 284 (13 października), s. 4.

16. Zob. „Kurier Warszawski” 1889 nr 132 (14 maja), s. 4.

17. Zob. „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” 1889 nr 308 (12 sierpnia), s. 403.

18. Obecnie wieś w powiecie ostrowskim, w województwie mazowieckim.

40

było różnymi przeszkodami losowymi i złą pogodą. Albin wspomina o swoich chorobach, które pogarszają mu jakość życia (zapalenie ucha i astma), a także o sprawach rodzinnych, spotkaniach i odwiedzinach Mani (prawdopodobnie starszej córki) u Mizi, o Oleńce (prawdopodobnie córeczce Mani), a także o wizytach różnych gości. Zaprasza w odwiedziny Bronię Dąbrowską (prawdopodobnie kuzynkę), bo i jemu, i jego córce Broni dokucza już samotność.

Cztery ostatnie listy Albina, jak wynika z ich treści, napisane zostały do Mizi, czyli jego córki Emilii. Z pism ojca dowiadujemy się o jej próbie powrotu do występów scenicznych i o życiu rodzinnym. W liście z 11 sierpnia 1892 r. (list nr 13) Albin dziękuje za wiadomości i wyraża zaniepokojenie wobec pomysłu córki, by skołatane nerwy koić występami na scenie, co według niego wiąże się z ryzykiem jeszcze większego stresu spowodowanego narażeniem się na złośliwą krytykę. Martwi się też, że studia i występy zabiorą jej zbyt wiele czasu i będą przeszkodzą w spełnianiu obowiązków wobec dzieci. Wspomina o planowanej na jesień wizycie „Ninusia”, czyli wnuka Antonia w Kaliszu i skarży na swoje ataki astmatyczne oraz chorobę serca Broni. Dzieli się różnymi sprawami rodzinnymi, nie wspominając o matce, Emilii z Połczyńskich, która w tym czasie już prawdopodobnie nie żyła, opowiada o życiu starszej córki Mani, pyta, czy Cezar (Trombini) nadal kolekcjonuje znaczki i czy lekarz przypadkiem nie zalecał Mizi wyjazdu do Zakopanego, bo słyszał, że to „jedyna miejscowość dla nerwowych”. Pozdrawiając całą rodzinę, osobny akapit kieruje do swoich wnuczek, „Lijci” i „Musi” (Emilii i Marii, wówczas dziewczynek w wieku jedenastu i dziesięciu lat).

W liście (nr 14) z 22 listopada 1892 r. odpowiada najwyraźniej na wyjaśnienia Emilii, że powrót na scenę będzie dla niej spełnieniem długo odkładanych marzeń i przyniesie jej również zdrowie ciała. Życzy córce powodzenia i obiecuje, że w czasie jej niedzielnego występu (27 listopada)19 myślami będzie cały czas przy niej. Prosi też o jak najszybszą relację z wieczoru, aby mógł poznać nie tylko recenzje prasowe, ale także jej osobiste wrażenia. Zwierza się córce ze swojej trudnej sytuacji, zachowując przy tym pewien ironiczny dystans: „Cierpienia zeszłorocznej jesieni i zimy występują znowu, i to w poprawionej edycji.” Skarży się na duszności i osła19. Zob. „Kurier Warszawski” 1892 nr 330 (28 listopada), s. 3.

41

bienie, jest mu przykro, że Bronia musi w nocy wstawać, by mu pomóc.

Pisze też o problemach Mani (prawdopodobnie chodzi o starszą córkę) po śmierci męża i jego brata, który był gotowy zaopiekować się wdową z dzieckiem. Dziękuje Emilii za zdjęcie Rytki (najmłodszej wnuczki, Margerity) i prosi o adres Ninusia (Antonia), który w tym czasie najwyraźniej nie mieszkał już z rodzicami z powodu podjęcia nauki. Na końcu listu znalazł się krótki dopisek Broni, starszej siostry, która życzy udanego występu i wyraża żal, że nie będzie mogła w nim uczestniczyć.

Dopiero z listu napisanego 18 grudnia tego samego roku (list nr 15) dowiadujemy się, że ów występ był rolą w Halce Stanisława Moniuszki i od tego czasu rodzina nie miała już żadnej informacji od Emilii. Jedynie z „Kuriera” dowiedzieli się o drugim przedstawieniu20, więc ojciec ma nadzieję, że wkrótce nadejdzie list, dodając, że przecież wrócił już Karandiew21.

Domyśla się, że wnuczki przyjechały też z pensji ze świetnymi ocenami i z nieukrywaną tęsknotą pisze, że chciałby zobaczyć ich wyniki. Dowiadujemy się, że przez całą jesień i zimę nie wychodził z domu z powodu złego samopoczucia, ostatnio tylko odwiedzał Manię, do której jednak przyleciały „bociany” i „przyniosły córkę – brunetkę”, co dziadek kwituje stwierdzeniem: „Dobrze, żeś Ty Miziu, przez Ninusia, podtrzymała dobrą reputację Dąbrowskich.”. Wspomina z pewnym smutkiem, że w tej sytuacji planowana wspólna wigilia u Mani nie dojdzie do skutku, więc „trzeba sobie inaczej radzić”, co prawdopodobnie oznaczało, że spędzą ją z Bronią sami.

Ostatni z zachowanych listów Albina napisany został 3 stycznia 1893 r. i rozpoczyna się od odpowiedzi na wiadomość o ponownym zachorowaniu dziewczynek na odrę, którą przeszły już wcześniej u dziadków. Następnie opisuje dość szczegółowo plany wyjazdu Rysi (?) prawdopodobnie do Warszawy, pokrzyżowane przez chorobę wspominanej już we wcześniejszych listach Helenki (nie jest jasne kim była ta osoba), jak również Mani, przy której nocami czuwa Bronia. U dziadka z kolei przebywa wnuczka Oleńka, gdyż choroba jej mamy potrwa prawdopodobnie dłużej.

Sam Albin nie mógł nawet odwiedzić Mani z powodu swojego zdrowia, nie 20. Drugi spektakl Halki z udziałem Emilii Trombini w roli głównej odbył się 8 grudnia. Zob. „Kurier Warszawski” 1892 nr 341 (9 grudnia), s. 3.

21. Aleksander Karandiejew (1848–1895), ówczesny prezes Warszawskich Teatrów Rządowych, pełnił też czasowo funkcję reżysera i kierownika artystycznego. Zob. Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, red. Zbigniew Raszewski, Warszawa 1973, s. 284.

42

chcąc jej też dodatkowo rozdrażnić, bo córka ma już i tak wiele kłopotów, m.in. z mamką, która chciałaby wracać do swojego domu. Nawiązując do spraw Emilii pisze, że będzie czekać „z upragnieniem” na Zemstę katalońską22, a więc prawdopodobnie na jej występ w kolejnej operze, co świadczy o tym, że Emilia zaczęła regularnie występować w teatrze.

Albin pyta córkę o rodzinę w Drogoszewie, bo od dawna nie dostaje już od nich listów nawet na święta, a Emilia najwyraźniej utrzymywała w tym czasie bliższe relacje z kuzynami. Na końcu przesyła pozdrowienia dla córki, Cesara i trzech wnuczek, nie wspominając o Antoniu, który nadal przebywał najprawdopodobniej poza domem. W postscriptum dopisuje jeszcze, że właśnie w porze obiadu otrzymał tak długo wyczekiwany list z Drogoszewa.

Na tym kończy się barwna korespondencja Albina Dąbrowskiego, pełna informacji o życiu członków najbliższej i dalszej rodziny, wyraźniej troski o ich losy, serdeczności i życzliwości wobec każdego z nich, ukazująca też jednak coraz większe cierpienie, samotność i tęsknotę schorowanego, starszego człowieka. Z notki prasowej w „Kurierze Codziennym” wiemy, że Albin zmarł w pierwszej połowie marca 189323.

22. Chodziło o operę Filippa Marchettiego znaną w polskiej wersji jako Zemsta katalońska, czyli Ruy Blas (libretto Carla D’Ormeville’a na podstawie dramatu Ruy Blas Wiktora Hugo). Była ona wystawiona już wcześniej w Warszawie, 17 lipca 1890 r., w Teatrze Letnim w Ogrodzie Saskim (zob. Repertuar Teatrów w Polsce, zesz. 3, red. Eugeniusz Szawankowski i Karyna Wierzbicka, Warszawa 1971, s. 388), a „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” (1890 nr 355 [19 lipca], s. 504–509) wydało wówczas dodatek nutowy z Gawotem z tejże opery.

23. Zob. „Kurier Codzienny” 1893 nr 77, dodatek poranny (18 marca), s. 3.

43

Korespondencja Cesara i Emilii Trombinich Więcej na temat życia rodzinnego, a przede wszystkim relacji małżeńskiej Emilii i Cesara, które w pewnym stopniu naświetlił już Albin Dąbrowski, dowiadujemy się oczywiście z listów samego artysty pisanych do żony.

Zbiór ten – niewielki, bo liczący zaledwie 21 jednostek24 – wraz z kilkoma kartami pocztowymi – stanowi najważniejszą część korespondencji zachowanej po warszawskiej rodzinie Trombinich. Listy, podobnie jak pozostałe dokumenty, zachowane są w bardzo dobrym stanie, ale przeważnie bez kopert, co często utrudnia ustalenie daty i miejsca nadania, których muzyk nie odnotowywał niejednokrotnie również w treści.

Większość listów napisana została w języku włoskim. Sporadycznie można w nich znaleźć wtrącenia w języku polskim (np. „dobra noc” w liście nr 1, „doroszka” (sic!) oraz „boi się tatusia” i „tata” w liście nr 11). Jedynie cztery listy (nr 4, 5, 9, 10), wysłane z Petersburga, napisane zostały po francusku, choć i w nich znalazły się osobiste zwroty i pozdrowienia w języku włoskim. List nr 15 zawiera krótkie notki napisane do matki w języku polskim przez córki, z kolei ostatni, nr 21, napisany został do Emilii z Wenecji przez siostrę Cesara, Marię, krótko przed jego śmiercią i zawiera też pozdrowienia od Antonia, syna Trombinich, a także ostatnie słowa artysty.

Pismo Trombiniego, kursywne, typowe dla kaligrafii dziewiętnastowiecznej, jest w wielu miejscach trudne do odczytania z uwagi na niestaranność i widoczny pośpiech. Największe trudności sprawia odszyfrowanie imion i nazwisk osób, o których wspomina żonie, a także innych nazw własnych, zwłaszcza zdrobnień, jakich używa w powitaniach i końcowych pozdrowieniach. Język, jakim posługuje się w kontakcie z Emilią, ma bardzo prostą składnię, co mogło wynikać z przyzwyczajenia do rozmów z osobami, dla których włoski był językiem obcym. Jedynie niektóre listy opatrzone zostały dokładną datą i miejscem nadania (listy nr 9, 12, 13, 14, 16, 17, 18, 19, 20 i 21), w przypadku innych Trombini odnotował jedynie dzień tygodnia (list nr 1) lub dzień tygodnia i miejsce (listy nr 2, 3, 5, 6, 8, 10, 11), bądź też nie zamieścił żadnej informacji (list nr 4, 7, 15 – w tym ostatnim przypadku jedynie z treści wynika, że list napisany został w Warszawie). Część listów wysłana została do Emilii z Warszawy, podczas 24. Zbiór jest objęty wspólnym numerem inwentarzowym MT/IX/977/1–21.

44

gdy ta przebywała we Włoszech, pozostałe Cesare wysyłał żonie ze swoich podróży do Petersburga, Wenecji i Monte Carlo. Warto też zaznaczyć, że numery nadane listom nie są zgodne z porządkiem chronologicznym, co stwarzało dodatkową trudność podczas próby rekonstrukcji opowiadanych w nich wydarzeń z życia rodziny.

Listy ukazują Trombiniego przede wszystkim jako ciepłego i czułego męża i ojca, zatroskanego o zdrowie i samopoczucie żony, dzieci oraz krewnych. Niemal każda wiadomość rozpoczyna się czułym powitaniem, zawierającym poufałe zdrobnienie imienia żony: Mimiri (listy nr 1, 2, 3, 4, 6, 8, 10, 12, 20: Mimiri mia! [Mimiri moja!], nr 7, 9, 14, 16, 17, 18: Benedetta la mia Mimiri! [Bądź pozdrowiona moja Mimiri!]), bądź też używane do dziś, czułe określenie cocola, zaczerpnięte z jego rodzimego dialektu weneckiego25, które przetłumaczyć można, m.in. jako „kochana moja”, „serce moje” (listy nr 15, 19: Cocola mia!, nr 5, 11, 13: Benedetta la mia cocola!), a nawet angioletto, czyli „aniołku” używane częściej w stosunku do dzieci, niż osób dorosłych (list nr 10: angioletto mio!).

W zakończeniach listów pojawiają się z kolei serdeczne pozdrowienia oraz moc całusów i uścisków przesyłanych żonie, dzieciom (Ninowi, Lii [Emilii], Mii [Marii] i Ricie [Margericie] oraz bliskim krewnym przez samego Cesara, a niekiedy również przez członków jego włoskiej rodziny i znajomych: mille e mille baci [tysiące całusów] (list nr 1); un millione di baci e strucconi26 [milion całusów i gorących uścisków] (list nr 2); noi tutti vi mandiamo a tutte due tanti baci [wszyscy posyłamy wam obu moc całusów] (list nr 3); a te, a Nino, Lia e Mia un milliardo di strucconi e di baci [dla ciebie, Nina, Lii i Mii miliard uścisków i całusów] (list nr 5); tanti e tanti baci per te e Maria [moc całusów dla ciebie i Marii] (listy nr 6, 8); tanti e tanti strucconi [moc gorących uścisków] (list nr 8); Intanto non posso che struccarti col pensiero e col pensiero mandar a te, a Nino, a Lia ed a Mia un millione di baci [Tymczasem mogę tylko uściskać cię w myślach i w myślach przesłać milion całusów dla ciebie, Nina, Lii i Mii] (list nr11).

25. Zob. np. Dizionario del dialetto veneziano, Giuseppe Boerio, Venezia 1867 (Terza edizione aumentata e corretta), s. 175. Za konsultację językową dziękuję dr. Giorgio Zoi. 26. Słowo struccone, mające wiele znaczeń, zaczerpnięte zostało również z dialektu weneckiego. We wspomnianym kontekście można tłumaczyć je przede wszystkim jako „serdeczne, gorące uściski”. Zob. np. Dizionario veneziano-italiano con note grammaticali e fonologiche seguite da testi dialettali, red. Giuseppe Piccio, Venezia 1928, s. 130, http://www.linguaveneta.net/ strumenti/dizionari/?id=1761, dostęp: 24.10.2023.

45

Dzieci, zwłaszcza najmłodsze dziewczynki, określane są niekiedy wyrazem sbrindole, zaczerpniętym również z dialektu weneckiego27: Per te e le sbrindole strucconi, bacioni (?) da Mamma, Maria, Checchi, Nino (list nr 13) lub dość powszechnym zdrobnieniem bamboccie (listy nr 2, 13, 14 i 16), czy bamboccette (list nr 18).

W listach nie brakuje też bardziej osobistych wyrazów małżeńskiej miłości i czułości: Il resto di strucconi che vorrei darti … ma siamo un po’ troppo lontani [Resztę gorących uścisków, które chciałbym ci dać… ale jesteśmy trochę za daleko] (list nr 1); Angioletto mio! Tu peux bien penser quel serait mon bonheur de t’embrasser et de t’avoir ici, ne fût-ce que pour une heure [Aniołku mój! Możesz tylko pomyśleć jakież byłoby moje szczęście móc cię uścisnąć i mieć tutaj, choćby tylko przez godzinę] (list nr 5); ti stringo e ti bacio mille e mille volte [ściskam cię i całuję tysiące razy] (list nr 10). W liście nr 14 Trombini robi żonie wyrzuty z powodu jej chłodu emocjonalnego: Perché mi scrivi così freddo freddo? Io sento tanto tanto la tua mancanza, e ti ho sempre in mente ed in cuore. E tu, cattiva Mimiri, non mi mandi neanche un bacio! [Dlaczego piszesz do mnie z takim chłodem?

Ja tak bardzo odczuwam Twój brak i zawsze mam cię w myślach i w sercu.

A ty, zła Mimiri, nie posyłasz mi nawet całusa!]. Dalej w tym samym liście droczy się jeszcze z żoną, przesyłając pozdrowienia dla córek: Un milione di strucconi a Lia e Mia, ed a te niente [Milion uścisków dla Lii i Mii, a dla ciebie nic], na końcu jednak dodaje: Ama come t’amo sempre, il tuo aff…

Maritino Ciciri [Kochaj, jak ja zawsze cię kocham, twój [słowo nieczytelne] mężuś Ciciri. W kolejnym liście powraca już ciepły i osobisty ton: A te poi soliti strucconi ed il desiderio sempre più vivo di darteli in persona e non in carta [Poza tym dla ciebie jak zwykle serdeczne uściski i coraz żywsze pragnienie, by dać ci je osobiście, a nie na papierze]. Zdrobniałe formy, typowe dla języka familijnego, pojawiają się bardzo często w zakończeniach jego listów i zawsze trudne są do odczytania z uwagi na jego niedbały charakter pisma. Możemy więc jedynie domyślać się, że chodzi tu o zdrobnienie Cicini, łączące w sobie elementy imienia „Cesare” i nazwiska „Trombini” i zamieszczone niemal w każdym liście, np.: Ama sempre il tuo Marito Ciciri (?) [Kochaj zawsze swojego Męża Ciciri] (list nr 1); sempre tuo aff… maritino Ciciri [zawsze twój kochający mężuś Ciciri] (list nr 2); il tutto tuo aff (?)

27. Por. Dizionario veneziano-italiano, s. 110.

46

marito Ciciri [cały twój kochający (?) mąż Ciciri] (list nr 3); tuo Ciciri [twój Ciciri] (list nr 4); ama sempre come t’ama il tuo aff... maritino Ciciri poveretto solo senza la sua Mimiri [kochaj zawsze jak ciebie kocha twój mężuś Ciciri biedaczek sam bez swojej Mimiri] (list nr 5); sempre tuo aff… Ciciri [zawsze twój Ciciri] (list nr 6); dal tuo smutno (?) Ciciriletto (?) [od twojego smutnego? Ciciriusia] (list nr 8); tutto tuo maritino amoroso Ciciri [cały twój mężuś kochający Ciciri] (list nr 9); ama sempre il tuo [słowo nieczytelne] maritino Ciciletto [kochaj zawsze swojego […] mężusia Cicilusia (list nr 10); ama sempre il tuo fedelissimo (słowo podkreślone czterokrotnie – DG) maritino Ciciriletto [kochaj zawsze swojego najwierniejszego mężusia Ciciriusia] (list nr 11); sempre tuo amaritissimo (?) Ciciriletto poveretto! soletto!!! [twojego zawsze rozgoryczonego (?) Ciciriusia biedaczka! samiutkiego!!!] (list nr 13); tuo sempre Ciciri poveretto! [zawsze twój biedaczek Ciciri!] (list nr 15); poveretto maritino solo soletto, Ciciri [mężuś biedaczek samiuteńki, Ciciri] (list nr 16); ama sempre come t’ama il tuo aff… Maritino Ciciri [kochaj zawsze tak, jak ciebie kocha twój Mężuś Ciciri] (list nr 17); il tutto tuo maritino poveretto solo Ciciri [cały twój mężuś biedaczek sam Ciciri] (list nr 18); scrivimi presto ed ama sempre il tuo poveretto Ciciri [napisz do mnie szybko i kochaj zawsze swojego biedaczka Ciciriego] (list nr 20) i w ostatnim liście, napisanym krótko przed śmiercią: Un milione di baci a Lia, Mia, Tullia ed a te dal sempre tuo Ciciri [Milion całusów dla Lii, Mii, Tulli i dla ciebie od zawsze twojego Ciciriego] (list nr 21).

Niemal w każdym liście znajdujemy pytania o zdrowie i samopoczucie członków rodziny oraz informacje o własnej sytuacji bytowej, zapewnienia o dobrym samopoczuciu, bądź informacje o różnych dolegliwościach.

W jednym z listów Cesare wyraża na przykład troskę o prawidłowy rozwój Nina: Je te pris de tâcher que Nino ne se fatigue pas en apprenant les poésies. C’est très bien de lui exercer la memoire, mais pas trop souvent.

Laisse-lui des longs repos. De cette manière son intélligence se développera plus sûrement et le plus vite. Le cerveau des enfants est si délicat. [Proszę cię, abyś dbała o to, by Nino się nie przemęczał, ucząc się poezji. To dobrze, że ćwiczy pamięć, ale nie nazbyt często. Pozwalaj mu na długie odpoczynki. W ten sposób jego inteligencja rozwinie się pewniej i szybciej. Mózg dzieci jest tak delikatny.] (list nr 5). W innym z kolei uspokaja: Qui tutto va bene. Le bimbe sono in buona salute, io fui un poco raffreddato, ma sto meglio. [Tutaj wszystko idzie dobrze. Dzieci są zdrowe, ja byłem trochę prze-

47

ziębiony, ale mam się dobrze.] (list nr 6). Pisząc z Petersburga, wspomina z kolei o swoim doskonałym zdrowiu: Ma santé est parfaite. Les 24 degrés de froid me font du bien parce que le temps est très beau et très sec [Moje zdrowie jest doskonałe. 24 stopnie mrozu robią mi dobrze, ponieważ pogoda jest piękna i sucha] (list nr 10). Wyraża też radość z powrotu do zdrowia jednej z córek: Non puoi credere, angioletto mio, come mi abbia fatto piacere la notizia che tutti state bene e che la Mia non tosse più. Che il buon Dio vi tenga sempre così [Nie uwierzysz, aniołku mój, jaką przyjemność sprawiła mi wiadomość, że wszyscy macie się dobrze, i że Mia już nie kaszle.

Niech dobry Bóg zachowa was zawsze w tym stanie] (list nr 11) i martwi się problemami zdrowotnymi żony, udzielając jej jednocześnie rad: Sono contentissimo delle notizie che mi dai delle bambine, ma mi dispiace sentire che il tuo stomaco non va troppo bene. Per carità, abbi giudizio nel mangiare, e segui puntualmente le prescrizioni del medico. La nostra salute è, grazie a Dio, buonissima [Jestem bardzo zadowolony z wiadomości o dzieciach, które mi przesyłasz, ale przykro mi słyszeć, że z twoim żołądkiem nie jest najlepiej. Na litość boską, miej rozeznanie w jedzeniu i przestrzegaj dokładnie zaleceń lekarza. Nasze zdrowie jest, dzięki Bogu, świetne] (list nr 14).

W końcu jednak przychodzi moment, kiedy przesyła żonie niepokojące wieści z Wenecji, gdzie przebywa od pewnego czasu, skarżąc się na wyjątkowo nieprzyjemną pogodę (list nr 20): Prima di tutto ti dirò della mia salute, che è abbastanza buona, ma non perfetta, e ciò in causa del cattivo tempo che ci perseguita. Basti che ti dica che, meno un giorno o due, non ho mai abbandonato il paletot, e sono ancora vestito colle mutande e la flanella grossa. Ad onta di ciò e di tutti i riguardi possibili mi sono preso uno dei miei raffreddori, ed ho dovuto chiamare il medico, il quale mi fece prendere l’olio, e poi la … [słowo niezrozumiałe – DG]. Dovetti anche mettere l’jodio per vari giorni di seguito. Ora però sto bene, ma non posso ancora pensare a vestirmi leggero. Al Lido sono andato una volta sola perché sempre o pioggia o vento freddo. In somma una stagione detestabile come non ne ho ancora veduta a Venezia.

48

[Przede wszystkim powiem ci o moim zdrowiu, które jest dość dobre, ale nie doskonałe, a to z powodu złej pogody, która nas prześladuje. Wystarczy, że ci powiem, że poza jednym, czy dwoma dniami, nigdy nie zrezygnowałem z płaszczyka, noszę jeszcze kalesony i grubą flanelę. Pomimo tego i wszystkich możliwych starań (?), złapałem kolejne przeziębienie i musiałem wezwać lekarza, który kazał mi przyjmować oliwę, a następnie … [słowo niezrozumiałe w tym kontekście – DG]. Musiałem też aplikować jodynę28 przez kilka dni z rzędu. Teraz jednak mam się dobrze, ale nie mogę jeszcze myśleć o lekkich ubraniach. Na Lido udałem się tylko raz, ponieważ zawsze albo pada, albo wieje zimny wiatr. Ogólnie okropna pora roku, jeszcze takiej nie widziałem w Wenecji].

Napisał te słowa 12 lipca 1898 roku. Niestety, niecałe trzy tygodnie później Emilia otrzyma list napisany przez siostrę Cesara, Marię (list nr 21), która donosi jej o ciężkiej chorobie, jaka rozwinęła się u brata, zapewniając jednocześnie, że jego stan zdrowia jest już zdecydowanie lepszy i do Warszawy wróci zupełnie zdrowy: È coll’animo colmo di gioja che oggi ti scrivo, perché posso dirti Cesare tronerà a Varsavia perfettamente guarito. Dopo aver passato un giorno d’ansia indescrivibile perché s’è rinnovata in pochi giorni la pleurite abbisognando anche levarne le acque, jeri il nostro caro dottore dopo esaminato il siero e le urine, ci disse che era tutto qualunque timore della nefrite o dell’uremia che si temeva; e jeri sera dopo l’esame degli sputi, si …… [tekst niezrozumiały –DG] pure assicurarti che nessuna lesione vi è al polmone. E queste furono le due parole = Maestro, Ella tornerà a Varsavia del tutto guarito. = […] Quindi, Emilia mia, allontana da te qualunque timore, Cesare respira bene, dorme ore d’seguito (?) perfettamente tranquillo, mangia sempre d’ottimo appetito, ed è d’buonissimo umore. Oggi si alzerà per due tre ore e la stagione è buonissima, non troppo caldo, proprio quello che occorre per rimettersi presto.

28. Trombiniemu mogło chodzić o okłady lub płukanki z jodyny.

49

[Piszę dziś do ciebie z duszą przepełnioną radością, bo mogę ci powiedzieć, że Cesare wróci do Warszawy całkowicie wyleczony. Po dniu nieopisanego niepokoju, ponieważ w kilka dni odnowiło się zapalenie opłucnej, co wymagało ściągnięcia wód, wczoraj nasz drogi lekarz po przebadaniu surowicy i moczu powiedział nam, że była pewna obawa, iż jest to zapalenie nerek lub uremia, czego się bał; a wczoraj wieczorem po badaniu plwocin … (słowa niezrozumiałe) mogę cię właśnie zapewnić, że nie ma żadnych obrażeń na płucach. A takie były jego słowa: „Maestro, wróci Pan do Warszawy całkowicie wyleczony.” […] Więc, Emilio moja, oddal od siebie jakąkolwiek obawę, Cesare oddycha dobrze, śpi kilka godzin pod rząd doskonale spokojny, je zawsze ze świetnym apetytem i jest w bardzo dobrym humorze. Dziś wstanie na dwie, trzy godziny, a pogoda jest świetna, nie za gorąco, czyli właśnie to, czego potrzeba, aby szybkowy zdrowieć].

Ostatni, krótki akapit listu napisany został osłabioną ręką Trombiniego, nie panującą w pełni nad piórem, na co wskazuje lekko rozmazany atrament. Jest to ostatnia wiadomość, jaką wysłał do żony przed swoją śmiercią, która nastąpiła dwa tygodnie później, 14 sierpnia: Ti provo che sono alzato e che posso mandarti i miei baci. Ti scriverò più a lungo nella prossima lettera29 [Udowadniam ci, że wstałem i że mogę posłać ci moje całusy.

Napiszę ci więcej w kolejnym liście].

Innym wątkiem związanym z życiem codziennym rodziny, jaki często pojawia się w listach, są kwestie finansowe. Trombini informuje żonę o przesyłanych pieniądzach na utrzymanie domu: Ti spedirò quanto prima del denaro [Wyślę ci pieniądze tak, jak wcześniej] (list nr 1); Ti spedisco il cambio di 200 rubli. Non so quanto facciano in franchi perché andrò ora da Wawelberg a cambiarli [Wysyłam ci równowartość 200 rubli. Nie wiem ile to będzie we frankach, bo teraz pójdę do Wawelberga, aby je zamienić] (list nr 3); Eccoti gli altri 25 Rubli. Spero che sarai contenta [Oto kolejne 25 rubli. Mam nadzieję, że będziesz zadowolona] (list nr 7); Je t’envoi 300 roubles. Tu payera[s] le logement, et le reste pour toi [Wysyłam ci 300 rubli.

Opłacisz mieszkanie, a reszta dla ciebie] (list nr 9); Oggi ti mando dieci rubli, e Martedì ventuno ne manderò altri dieci. Se non ti bastano, scrivimelo e ne

29. List ten ujęty został w czarną ramkę, a na odwrocie znajduje się notatka w języku polskim: „Ostatni list Tatusia i o Tatusiu = (Zia Maria i Nino) 14 sierpnia 1898 roku już nie żył….”.

50

spedirò ancora [Dziś wysyłam ci dziesięć rubli, a we wtorek dwudziestego pierwszego wyślę ci kolejne dziesięć. Jeśli nie wystarczy, napisz mi, a poślę kolejne] (list nr 13).

W liście wysłanym z Wenecji 23 czerwca 1889 r. (list nr 14) prosi jednak żonę o pomoc w załatwieniu spraw finansowych, gdyż chciałby otrzymać od niejakiego Alessandra (wzmianki o nim pojawiają się w kilku listach, ale z żadnej nie wynika, jakie relacje łączyły go z rodziną Trombinich) pożyczkę w wysokości 500 rubli, oferując w zamian jako gwarancję kartę pożyczkową kolei żelaznych. Domaga się szybkiej odpowiedzi, aby miał możliwość znaleźć inne rozwiązanie w przypadku odmownej reakcji mężczyzny. Informuje, że pieniądze są mu pilnie potrzebne na wyjazd do Rzymu, jednak niezależnie od tego posyła żonie dodatkowe dziesię rubli.

Do najciekawszych kwestii omawianych w listach należą z pewnością te zawodowe, związane z działalnością artystyczną Cesara, jak też z karierą wokalną Emilii. Dla przykładu, po wyjeździe do Petersburga pod koniec 1882 r., spowodowanym konfliktem z dyrekcją teatru warszawskiego i koniecznością poszukiwania nowej posady, o czym wiemy m.in. z listów Albina Dąbrowskiego (listy nr 5 i 6), Trombini opisuje swoje pierwsze wrażenia, mieszkanie, które udało mu się wynająć i restaurację Leiner (?), gdzie o piątej jada smaczne obiady w cenie jednego rubla. Podoba mu się petersburski teatr i orkiestra, a także chóry, z którymi rozpoczął już pracę, oczekując na przybycie włoskiej trupy teatralnej (list nr 10). Wieczorami chodzi na koncerty i spektakle, gdzie spotyka zaprzyjaźnionych już muzyków (m.in. śpiewaków Kochańską30 i Cotognego31, a także Bevignaniego32

30. Marcella Sembrich-Kochańska (1858–1935), śpiewaczka, pianistka i skrzypaczka, absolwentka konserwatorium we Lwowie, naukę śpiewu rozpoczęła w Wiedniu i kontynuowała w Mediolanie. Debiutowała w 1877 r. w zespole opery włoskiej w Atenach, późnej występowała w Dreźnie, Warszawie, Wiedniu, Londynie, Petersburgu (w sezonach 1881/82 i 1882/83), Moskwie i wielu innych krajach Europy oraz Stanów Zjednoczonych. Zob. Małgorzata Komorowska, Juliusz Multarzyński, Marcella Sembrich-Kochańska. Artystka świata, Warszawa 2016.

31. Antonio Cotogni (1831–1918), śpiewak (baryton), debiutował w Rzymie w 1852 r., występował w wielu miejscach, m.in. w Wenecji we wspomnianej już tutaj operze Ruy Blas Marchettiego w 1870 r., w latach 1894–1998 kierował katedrą śpiewu w Petersburgu, a od 1898 r. uczył w Accademia di Santa Cecilia w Rzymie. zob. Dizionario Biografico degli Italiani, t. 30 Cosattini-Crispolto, red. Alberto Maria Ghisalberti, Roma 1984, s. 440–443.

32. Enrico Bevignani (1841–1903), autor opery Caterina Blum (premiera w Neapolu w 1862 r.), przez jakiś czas nauczał gry na klawesynie w King’s Theatre w Londynie, później był dyrygentem w Covent Garden, a także podczas sezonów włoskich w Petersburgu i w Moskwie. Zob. Enciclopedia dello Spettacolo, red. Sandro d’Amico, Roma 1954, t. II, kol. 450–451.

51

i Grünfelda33) i zawiera nowe znajomości np. z Rubinsteinem34, księciem d’Oldenburg, Wölflem i profesorami konserwatorium, Petersonem (dyrektorem fabryki fortepianów Becker). Jest zachwycony grzecznym, ciepłym, wręcz przyjacielskim przyjęciem przez tutejsze środowisko, tak inne od warszawskiego (zob. listy nr 10 i 11).

W kolejnym liście odpisuje Emilii (list nr 5), która najprawdopodobniej przesłała mu jakieś informacje o kłótniach dwóch dyrektorów teatru i [Ludwika] Grossmana35, że konflikty te dają mu pewną satysfakcję. Przewiduje rychłe zwolnienie [Josefa] Řebíčka36, który próbuje rozwijać tam swoją karierę. Pisze, że nic nie wie na temat posady w Konserwatorium, odnosząc się prawdopodobnie do jakichś plotek na swój temat i podsumowuje ten wątek stwierdzeniem, że najwyraźniej ludzie ci są bardzo złośliwi i jeszcze nie przestali go prześladować. Tymczasem w Petersburgu jego kariera rozwija się świetnie, codziennie dyryguje spektaklami, które idą bardzo dobrze, narzeka jedynie na frekwencję w teatrze. On i Bottero37 otrzymują bardzo dobre recenzje w prasie, ale niestety z powodu nieznajomości języka rosyjskiego nie może ich sam przeczytać. Pisze też, że nie miał żadnego nieporozumienia z dyrektorem gazety „Gołos”, tylko nie mógł się z nim spotkać, natomiast list Soy… (nazwisko nieczytelne) nie miał żadnego wpływu na ich relację.

Prawdopodobnie w tym niepewnym okresie poszukiwania kolejnej stałej posady uspokaja żonę, że uczciwi ludzie muszą w końcu zostać wyna33. W tym okresie działało kilku muzyków o tym nazwisku, nie wiadomo więc, którego z nich spotkał Trombini.

34. Anton Rubinstein (1829–1894), pianista, kompozytor, pedagog muzyczny.

35. Ludwik Grossman (1835–1915), właściciel składu fortepianów, kompozytor operowy (jego operetka z 1866 r. pt. Duch wojewody odnosiła międzynarodowe sukcesy). W jego prywatnym salonie odbywały się spotkania towarzyskie warszawskiej elity artystycznej połączone z koncertami (były to często nieoficjalne występy przejeżdżających przez Warszawę zagranicznych muzyków i wokalistów).

36. Josef Řebíček (1844–1904), czeski dyrygent działający w Polsce, dyrektor i dyrygent teatrów operowych w Weimarze, Pradze i Wiesbaden, a od 1883 do 1891 r. dyrektor opery warszawskiej.

W 1891 r. wyjechał do Budapesztu, gdzie również objął tę samą funkcję. Zob. Słownik biograficzny teatru polskiego, s. 588.

37. Prawdopodobnie Alessandro Bottero (1831–1892), studiował śpiew, skrzypce, fortepian i kontrabas w Lozannie, po powrocie do Włoch dyrygował orkiestrą teatru w Canelli, następnie w Monferrato i Acqui. W 1857 r. debiutował z sukcesem jako śpiewak operowy (bas) w Teatro di S. Redegonda w Mediolanie. Później występował także w innych teatrach włoskich i za granicą, m.in. w Barcelonie, Lizbonie, Londynie, Wiedniu i w Ameryce Południowej. Zob. Enciclopedia dello Spettacolo, t. II, kol. s. 892–893.

52

grodzeni i z pewnością także nad nimi zaświeci kiedyś znowu słońce (list nr 9). Ma żal do mieszkańców Warszawy za to, jak został potraktowany, jest gotów razem z rodziną opuścić to miasto bezpowrotnie i bez żalu. Prosi Emilię, by nie spotykała się z nikim ze środowiska, i by nie przyjmowała żadnych propozycji występów, bo osobom tym nie można ufać. Według niego wszyscy mają nadzieję, że nie wróci już do Warszawy, dlatego pozwalają sobie na plotki, tymczasem, gdyby otrzymał posadę w Konserwatorium, znowu udawaliby jego przyjaciół. Na końcu zawiadamia tylko krótko, że z Moskwy na razie nie dostał żadnej decyzji (co może sugerować, że miał nadzieję otrzymania tam lepszej posady niż w Petersburgu).

W innym liście (nr 7) wysłanym już z Wenecji, prawdopodobnie w 1889 r., przed powrotem do Warszawy, donosi w największej tajemnicy, że rada administracyjna Konserwatorium (tj. Instytutu Muzycznego) w Warszawie mianowała go profesorem i dyrektorem koncertów symfonicznych z pensją w wysokości 3 tys. rubli. Pismo w tej sprawie czeka już na zatwierdzenie w kancelarii, ale brana jest jeszcze pod uwagę posada dyrektora Konserwatorium. Cesare pyta więc Emilię o opinię, która z nich byłaby korzystniejsza dla niej, prosząc jednocześnie o zachowanie absolutnej dyskrecji, by nie zrujnować tych planów.

W czerwcu 1889 r. pisze kolejny list z Włoch, bo z niecierpliwością oczekuje na wiadomości od żony, opóźniając z tego powodu swoją podróż z rodzinnej Wenecji do Mediolanu (list nr 12). Zaledwie dwa dni później, 7 czerwca, odpisuje na otrzymany właśnie list od Emilii (list nr 13), przekazując wiadomości o świetnych wynikach szkolnych Nina i o tym, że z Warszawy wciąż nie ma żadnej informacji na temat obiecanej posady w Konserwatorium. Zawiadamia, że 21 czerwca zamierza pojechać do Mediolanu i rzeczywiście, kolejny list pisze już po powrocie, 23 czerwca (list nr 14), relacjonując, że spędził tam osiem dni, bo czekał na spotkanie i rozmowę z [Giuliem] Ricordim38, który w końcu obiecał, że zrobi wszystko, by wydrukować jego metodę śpiewu, i że nie będzie robił żadnych przeszkód, jeśli Trombini otrzyma propozycję dyrygowania jakimś dobrym spektaklem. Poza Ricordim odwiedził też czterech głównych agentów te-

38. Giulio Ricordi (1840–1912), włoski wydawca muzyczny i kompozytor.

53

atralnych: D’Ormeville’a39, Brosovitcha (?), Zaria (?) i Curiela (?)40, którzy złożyli wiele obietnic i byli niezwykle mili, co dało mu nadzieję na możliwość jakiejś owocnej współpracy. D’Ormeville na przykład obiecał pomóc w pozyskaniu posady w sezonie zimowym w Rzymie, w zastępstwie Mascheróniego41. W dopisku na marginesie Cesare prosi też Emilię o przesłanie literalnego tłumaczenia tytułu Romanzy Czajkowskiego, którą ma u siebie.

Dwa miesiące później, 20 sierpnia, pisze już z Monte Carlo (list nr 16), gdzie przebywa od kilku dni, i gdzie spotkał grono znajomych osób, m.in. śpiewaczki Herman42 i Pinckert43, a także Raczyńskiego. Zamierza pozostać na miejscu do czasu otrzymania decyzji z Warszawy. Według zapewnień Skażyńskiego, kontrakt miał zostać wysłany do 10 sierpnia, tymczasem wciąż nie otrzymał żadnego listu. 1 września pisze do Emilii kolejny list z Monte Carlo (nr 18) zawiadamiając, że kontrakt został podpisany przez Skażyńskiego i przez niego samego, ale czeka jeszcze wciąż na zatwierdzenie przez głównego rektora („Governatore”), dlatego prosi, by nadal zachować wszystko w pełnej tajemnicy. Natychmiast po otrzymaniu decyzji zamierza udać się do Wenecji, a stamtąd do Kalisza, by zabrać żonę do Warszawy. Oczekiwanie przeciągnęło się jednak znacznie dłużej, niż się spodziewał, bo pisząc 20 października tego samego roku już z Wenecji (list nr 17) zawiadamia, że nadal otrzymuje jedynie kolejne zapewnienia od Skażyńskiego.

39. Carlo d’Ormeville (1840–1924), wspomniany już wcześniej librecista włoski, który najwyraźniej pełnił również funkcję agenta teatralnego. Zob. m.in. https://bdlb.bn.gov.br/acervo/handle/20.500.12156.3/13878/browse?value=D%27Ormeville%2C+Carlo%2C+1840-1924&type=author, dostęp: 08.12.2023.

40. Nazwiska te są bardzo trudne do odszyfrowania ze względu na niestaranne pismo.

41. Edoardo Mascheróni (1859–1941), znany dyrygent i kompozytor, dyrygował wieloma włoskimi premierami oper Wagnera, zob. https://www.treccani.it/enciclopedia/edoardo-mascheroni/, dostęp: 08.12.2023.

42. Helena Herman (ok. 1860–1916), tancerka w corps de ballet Warszawskich Teatrów Rządowych, później śpiewaczka (pobierała lekcje u Cesare Trombiniego, a następnie w Mediolanie u G. Lampertiego, debiutowała w Warszawie w 1879 r., występowała też za granicą, po latach straciła głos wskutek choroby i zakończyła karierę artystyczną), zob. Słownik biograficzny teatru polskiego, s. 227.

43. Regina Pinkert lub Pinkiert (1869–1931), śpiewaczka, uczennica Tytusa Mikulskiego, debiutowała w 1886 r. w Warszawskich Teatrach Rządowych, od 1887 była członkinią zespołu warszawskiej opery, a w 1889 r. wyjechała na dalsze studia do Mediolanu. Występowała m.in. w Portugalii, Wielkiej Brytanii, Hiszpanii i we Włoszech, a w 1903 r. wróciła do Polski. Zob. Słownik biograficzny teatru polskiego, s. 546–547.

54

Gdy już wszystkie sprawy poukładały się i Trombini podjął wreszcie pracę w warszawskim Konserwatorium, pisze do Emilii przebywającej wówczas za granicą, być może w Wenecji (list nr 2), że jest już po rozmowie z [Dyrektorem? – DG] Generalnym, dotyczącej posady i wynagrodzenia.

Wcześniej Miller44 i Szymański45 uprzedzili go, że powinien zaakceptować taką propozycję pensji, jaką otrzyma, gdyż w przeciwnym wypadku mógłby stracić szansę na angaż, bo w konkursie poza nim brało udział jedenastu kandydatów. Zgodnie z zawartą umową ma otrzymywać 300 rubli miesięcznie przez dziesięć miesięcy w roku i przysługiwać mu będzie dwumiesięczny urlop bezpłatny. Jeśli sytuacja finansowa teatru poprawi się (Trombini wspomina, że w tamtym momencie instytucja była zadłużona na ponad 150 tys.), również i on otrzyma lepsze warunki zatrudnienia. Pracą zacznie zajmować się od zaraz, ale dostanie jeszcze trzy dni wolnego, by pojechać po żonę do Wiednia i towarzyszyć jej w podróży do Kalisza z przesiadką we Wrocławiu. Emilia ma pozostać przez jakiś czas u rodziny, a później wróci do Warszawy. Pisze, że przyjedzie po nią jak tylko ureguluje próby do Królowej Saby46 i Rycerskości wieśniaczej47, stąd wniosek, że list napisany został najprawdopodobniej w 1891 r., krótko po objęciu posady dyrektora teatru operowego w Warszawie. Cesare dzieli się z żoną wiadomością, że z jego angażu cieszą się wszyscy artyści teatru i całe miasto, i że chcą zgotować mu wielką owację.

44. Być może Trombiniemu chodziło o Władysława Millera (1830–1896), śpiewaka opery warszawskiej, od 1862 r. koncertującego poza granicami kraju, m.in. we Włoszech oraz w Ameryce Południowej i Północnej. W 1867 r. został zaangażowany na stałe w mediolańskim Teatro alla Scala. W 1884 r. zakończył karierę sceniczną i zamieszkał w pobliżu Mediolanu, jednak po kilku latach, z powodu utraty majątku powrócił do Warszawy i zajmował się nauczaniem śpiewu.

W 1888 r. powrócił na scenę teatru warszawskiego, a później koncertował jeszcze za granicą, kontynuując działalność pedagogiczną. Zob. Słownik biograficzny teatru polskiego, s. 1444– 1445. Pod koniec XIX w. w Warszawie działał też jednak syn Władysława, noszący to samo imię i nazwisko (lata życia 1863–1929), dyrygent, kompozytor, działacz muzyczny, wieloletni kierownik klasy śpiewu w warszawskim Instytucie Muzycznym, a w latach 1893–94 korepetytor solistów zespołu opery warszawskiej. Zob. Słownik biograficzny teatru polskiego, s. 445.

45. Być może chodziło o Józefa Szymańskiego (1870–1941), lwowskiego śpiewaka (baryton), którego występy w Warszawie udokumentowane są w 1897 r. Zob. Słownik biograficzny teatru polskiego, s. 721.

46. Opera Karla Goldmarka z 1875 r. Trombini poprowadził jej warszawską premierę 15 września 1891 r.

47. Opera Pietra Mascagniego z 1890 r. Jej warszawską premierą Trombini dyrygował 20 października 1891 r.

55

W innym liście (list nr 4) informuje żonę, że po spektaklu wystawionym poprzedniego wieczoru rozchorował się śpiewak z małego teatru i nie będzie możliwe wystawienie operetki. Pojawiła się więc propozycja, by wystawić Halkę (Moniuszki) z Emilią w roli głównej48, z czego byłby zadowolony Chodakowski49. Pozostawia żonie wolność podjęcia decyzji, ale prosi o przekazanie odpowiedzi szybko za pośrednictwem niejakiego Ignacego.

Prawdopodobnie więc list wysłany został na początku grudnia 1892 r., kiedy to o planowanym występie w Halce Emilia pisała do swojej rodziny w Kaliszu (listy Albina nr 13 i14).

Z późniejszej korespondencji dowiadujemy się, że jesienią 1893 r.

Emilia wyjechała do Włoch w poszukiwaniu możliwości rozwoju swojej kariery śpiewaczej po udanych występach na scenie warszawskiej50.

20 października 1893 r. Cesare wysyła jej kartkę pocztową51 na adres Pension Suisse przy ul. Visconti w Mediolanie, na nazwisko Emilia Cellini (mogło to być nazwisko właścicielki pensji lub pseudonim artystyczny Emilii).

Wyraża radość z gościnnej postawy swojej włoskiej rodziny, która przyjęła podróżującą żonę w Wenecji, gdzie zatrzymała się prawdopodobnie w drodze do Mediolanu i informuje przy okazji, że na wtorkowym spektaklu zaśpiewa Heller52.

Krótko po wyjeździe Emilii Cesare pisze o wizycie wspominanego w kilku innych listach Alessandra (list nr 8), który szczęśliwie mógł być świad-

48. W tych okolicznościach doszło do drugiego spektaklu Halki z Emilią Trombini w roli tytułowej 8 grudnia 1892 r. Zob. wyżej przyp. 20.

49. Józef Dołęga Chodakowski (1850–1914), reżyser i śpiewak, debiutował w Warszawskich Teatrach Rządowych w 1876 r., gdzie występował do 1890 r., a po krótkim okresie lwowskim, ponownie od 1892 r. został zatrudniony jako śpiewak i reżyser. Pod koniec życia poświęcił się działalności pedagogicznej. Był też autorem kilku pieśni oraz tłumaczeń librett operowych.

Zob. Słownik biograficzny teatru polskiego, s. 88–89.

50. Była to najprawdopodobniej opinia rodziny i przyjaciół. Powierzenie Emilii Trombini, nieodpowiedniej dla jej małego głosu, dramatycznej partii Halki źle ocenili czołowi warszawscy recenzenci, Jan Kleczyński i Aleksander Poliński, a Stanisław Ciechomski uchylił się od napisania sprawozdania z jej debiutu, usprawiedliwiając się niedyspozycją zdrowotną. Zob. omówienie tego wątku w poprzednim rozdziale.

51. Nr inw. MT/IX/978/2.

52. Mira (Kazimiera) Heller (ur. w 1866 lub w 1868 lub w 1869 – zm. po 1920 w USA), śpiewaczka (mezzosopran), debiutowała w operze lwowskiej w 1887 r., w 1890 r. występowała gościnnie w Krakowie, Mediolanie i Wenecji, następnie w Odessie, Kijowie, Budapeszcie i Wiedniu. Od 13 stycznia do maja, oraz jesienią 1893 r. występowała w Warszawie, w 1894 r. w Krakowie, Lwowie, a następnie w Metropoitan Opera w Nowym Jorku. Zob. Słownik biograficzny teatru polskiego, s. 224–225.

56

kiem wielkiej owacji, jaką Trombini otrzymał po trzecim akcie spektaklu, wraz z piękną koroną laurową z prześliczną różową wstążką („un magnifico nastro rosa”)53. W tym samym liście wspomina też o nagłej podróży „Presidente” (prawdopodobnie chodzi o dyrektora teatru) do Petersburga w nieznanym celu. O tej samej „prześlicznej koronie z szerokimi różowymi wstążkami” wspomina też córka Musia w zbiorowym liście rodzinnym (nr 15), tym samym, w którym Cesare przesyła jej list dla d’Ormeville’a z prośbą, by mu go natychmiast zaniosła. Udziela jej rad dotyczących śpiewu i prosi, by starała się zawsze dobrze porozumieć z akompaniatorem. Poleca jej utrzymać przyjaźń z panią Pinckert, która ma największy wpływ na przyjaciela, najwyraźniej osobę istotną dla rozwoju kariery Emilii.

W kolejnym liście (nr 1) znalazły się wskazówki dotyczące postępowania z agentami muzycznymi, zwłaszcza mało znanymi. Trombini radzi żonie, by każdą umowę zawierała na piśmie, a wcześniej konsultowała z ich wspólnym znajomym. Robi jej jednak wyrzuty, że nie przyjęła propozycji występu w San Remo z powodu niedostatecznego przygotowania, choć wielokrotnie powtarzał jej, że powinna być zawsze gotowa. Niedługo po tym wydarzeniu, udziela Emilii kolejnej rady (list nr 3), by zaufała opinii wspomnianego już w poprzednich kilku listach znajomego d’Ormevilla, że propozycje ról w Lohengrinie54 i Mefistofelesie55 są dobre i przyjęła je.

Uspokaja, że we włoskich teatrach zawsze jest sporo czasu i prób, by móc przygotować się do spektaklu i opanować rolę. Poleca jej też przemyśleć kwestię terminu podróży i sugeruje, że być może ze względów finansowych lepiej będzie pozostać dłużej we Włoszech, zamiast po jakimś czasie odbywać ponowną, tak kosztowną podróż.

W następnym liście (list nr 6) uspokaja ją jeszcze raz, że wymagania Valentiniego (lub może Solentiniego?) oraz d’Ormevilla nie są wcale tak trudne i z pewnością im sprosta. Prosi, by przekazała Valentiniemu (?), że została przez Cesara poinstruowana, na czym polega klasyczny śpiew w Mediolanie, bo mając takie podstawy, można je dowolnie modyfikować, w zależności od potrzeb, w kwestii brzmienia i weryzmu. Poleca jej robić tak, jak jej mówią, bo na tym wygra i zaleca, by cierpliwie poczekała na dobrą okazję.

53. Być może chodziło o warszawską premierę Otella Verdiego wystawionego pod batuta Trombiniego 3 października 1893 r.

54. Opera Ryszarda Wagnera.

55. Opera Arriga Boita.

57

Z tego okresu zachowały się jeszcze dwie kartki, pierwsza wysłana 12 listopada 1893 r.56, w której Cesare ponownie prosi, by Emilia przesłała mu bieżące wiadomości o jej spotkaniach z agentami, a także powiadomienia o wyjeździe do Mediolanu „Presidente” (dyrektora teatru?) i „Régisseur” (reżysera?]), którzy chcą posłuchać Medyceuszy Ruggera Leoncavalla.

Przestrzega, by unikała spotkania z nimi i prosi o szczerą opinię na temat spektaklu. W kolejnej krótkiej wiadomości przesłanej na karcie pocztowej57 z nieczytelną datą na stemplu, wysłanej prawdopodobnie kilka dni później, informuje, że „Presidente” i „Régisseur” wyjechali już do Mediolanu, więc sprawa ta musiała być dla niego bardzo istotna. Być może pobyt Emilii we Włoszech miał pozostać w tamtym czasie tajemnicą dla środowiska warszawskiego.

Korespondencja Antonia Trombiniego z matką i ciotką Marią Z listów Albina Dąbrowskiego oraz Cesara Trombiniego możemy wnioskować, że Nino, czyli Antonio, najstarszy syn Trombinich, musiał w pewnym momencie pożegnać się z domem rodzinnym i udać do Włoch, gdzie mieszkał i uczył się. Chłopca powierzono początkowo opiece babki, Emilii z Roncatich, zmarłej w 1897 r., później zaś pozostawał on pod opieką zamieszkujących razem siostry i brata jego ojca: niezamężnej ciotki Marii, zwanej Zia Maria58 i owdowiałego stryja Franceska, nazywanego w rodzinie Cecchi59. Krewnych w Polsce odwiedzał jedynie w czasie wakacji. Oddalenie w tak młodym wieku, na tak długi czas od polskiej rodziny i ojczyzny musiało być dla chłopca doświadczeniem bardzo trudnym, zwłaszcza, że rodzice zajęci tak wieloma sprawami zawodowymi i rodzinnymi, nie mieli zbyt wiele czasu na pisanie listów. O jego tęsknocie i przykrych uczuciach może świadczyć krótka wiadomość przesłana do Warszawy 27 kwietnia 1889 r. na kartce pocztowej60, na adres ul. Włodzimierska 6/9 (obecnie 56. Nr inw. MT/IX/978/1.

57. Nr inw. MT/IX/978/3.

58. Maria Trombini (1841–1915), była skrzypaczką. W latach sześćdziesiątych XIX w. występowała z braćmi w trakcie wspólnych koncertów.

59. Francesco Trombini (1845–1928), pianista, późniejszy profesor fortepianu w weneckim Liceo Musicale Benedetto Marcello, fotograf amator.

60. Nr inw. MT/IX/978/9.

58

ul. Czackiego), gdzie przez lata mieszkała rodzina Trombinich. Tekst napisany został polszczyzną dość koślawą, z widocznymi wpływami języka włoskiego, m.in. w pisowni niektórych wyrazów, a także w budowie zdań, a nawet leksyce. Najwyraźniej długotrwały brak codziennego kontaktu z językiem ojczystym, niedostatecznie jeszcze opanowanym przez chłopca, zaczął zacierać w pamięci jego zasady. Nino kilkakrotnie prosi matkę, by pisała do niego częściej, bo nie tylko on, ale również włoska rodzina w Wenecji niepokoi się, kiedy przez dłuższy czas nie otrzymują wiadomości z Warszawy. Prosi, by pisała do nich wtedy, kiedy Tatuś nie ma na to czasu, skarży się wprost, że jej długie milczenie sprawia mu przykrość. Do jego próśb dołącza też ciocia Maria, przesyłając pozdrowienia dla rodziny.

Pamiątką po Nino jest też telegram61 wysłany przez niego z Padwy do rodziny w Wenecji w grudniu 1902 r. (data dzienna jest niestety trudna do odczytania), w którym zawiadamia, że otrzymał maksymalną liczbę punktów z wyróżnieniem (na egzaminach) i przyjedzie do domu kolejnego dnia.

Na odwrocie, 13 grudnia 1902 r., ciocia Maria napisała list do Emilii (w lewym rogu po polsku zanotowano: „Telegram Antonio Trombini. List Zia Maria do Mamusi”), w którym donosi, że przesyła telegram z Padwy, aby matka mogła zobaczyć świetne wyniki końcowe Nina. Pisze jednocześnie, że sama jest ogromnie zdenerwowana i walczy z mieszanymi uczuciami zadowolenia i goryczy. Przesyła całusy i pozdrowienia, żegna się tak, jak niegdyś Cesare: „amami sempre” [kochaj mnie zawsze], a w postscriptum dodaje, że Nino dotarł do nich w porze obiadu i oboje z bratem byli pełni radości, ale także goryczy, nie wyjaśniając, co było przyczyną tych ambiwalentnych uczuć. Na początku 1903 r. polska prasa przekazała wiadomość, że Antonio otrzymał tytuł doktora prawa na Uniwersytecie Padewskim „z zaszczytnym odznaczeniem”62.

61. Nr inw. MT/IX/983/2.

62. Zob. „Słowo” 1903 nr 34 (12 lutego), s. 2.

59

Korespondencja Marii Trombini (siostry Cesara) z Emilią z Dąbrowskich Trombini Więcej światła na życie wchodzącego już w dorosłość Nina i związane z tym trudności rodzinne rzuca późniejsza korespondencja mieszkającej w Wenecji (Mestre) Marii, która wraz z bratem Franceskiem (Checchim) przez wiele lat sprawowała nad nim opiekę, zastępując chłopcu matkę, która najwyraźniej, z przyczyn niejasnych, miała z nim w dalszym ciągu bardzo ograniczony kontakt.

Najwięcej informacji na ten temat zawiera długi list63 napisany 15 stycznia 1904 r. Maria zawiadamia w nim, że otrzymała z opóźnieniem list od niejakiej Leonidy Gianniotti (?)64, która przebywa jeszcze z rodziną na wsi.

Pisze, że zaskoczyło ją, iż tajemniczy syn Emilii (chodzi oczywiście o Antonia) podzielił się z matką informacją o swoich zaręczynach, przypuszczalnie po upomnieniu przez matkę narzeczonej. Ciotka stwierdza, że wpadł on w pułapkę, z której trudno mu będzie się wydostać. Jego pierwsze zaręczyny były tylko zabawą, drugie też mogłyby nią być, „gdyby nie wpadł w błoto, które jak jemioła nie porzuca swojej ofiary” (se (…) non fosse andato a ficcarsi in una melma, che come il vischio non lascia la sua preda), jak to określa ciotka. Tłumaczy, że nie mogli temu zapobiec z uwagi na charakter i temperament chłopaka, który nie okazuje wobec nich ani uczuć, ani szacunku, ani też odrobiny wdzięczności. Są dla niego tylko dwojgiem ludzi, którzy zapewniają mu jedzenie, picie i miejsce do spania, niczym więcej. Widują go tylko podczas śniadań i obiadów spożywanych w milczeniu, w godzinach, które jemu pasują. Wraca do domu nie wcześniej niż o 2 w nocy, wstaje w południe i nie mają żadnego znaczenia błagania i kłótnie, by to zmienić. Według jej relacji jest on obojętny i egoistyczny, nie troszczy się o ciotkę, nie martwi się irytacją, jaką wywołuje, ani smutnym stanem wujka, który od miesięcy nie ma pracy i bardzo się poświęca, aby móc ich wyżywić. Liczy się dla niego tyko narzeczona, plącze się po wszystkich kawiarniach w mieście i zaniedbuje ważną pomoc od Bizia, którą załatwili mu Checchi i Edoardo. Mówi się o nim, że jest człowiekiem dziwnym i niezrozumiałym, naraża się na śmieszność, pokazując się publicznie sam na sam 63. Nr inw. MT/IX/983/1.

64. Być może chodzi o matkę lub siostrę przedwcześnie zmarłej z powodu komplikacji poporodowych Marii z Gianniottich (1855–1892), żony Franceska Trombiniego.

60

z narzeczoną pod rękę. Maria martwi się, że będąc tak niestabilnym we wszystkim, nie zdobędzie dobrej pozycji, nie będzie mógł jej zdobyć, dopóki dobry Bóg nie udzieli mu łaski przemiany i zrozumienia fałszywej postawy, jaką obecnie przyjmuje. Według nich najlepszym sposobem na osiągnięcie tej zmiany jest wyjazd z miasta. Uważa, że przyjazd Emilii byłby zbędny i nieskuteczny, a lekarze i przyjaciele radzą, by wysłać go raczej do Warszawy, gdzie być może środowisko z lat młodości i nowość odmiennego stylu życia, a także oddalenie od szkodliwego otoczenia mogłyby wydobyć go z apatii oraz cynizmu wobec wszystkiego i wszystkich i pomóc mu odżyć, jeśli ma w sobie jeszcze choć trochę uczuć rodzinnych. To jednak wymaga pokonania trudności finansowych, gdyż Nino nie ma żadnych środków, a jedynie długi, którymi dyskredytuje szanowane nazwisko rodziny. Poza tym nie wykazuje on żadnej chęci wyjazdu do Warszawy (co również wskazywałoby na słabe więzi z matką i siostrami). Maria twierdzi, że przesyłanie mu pieniędzy nie ma sensu, bo zostaną one przejedzone i zmarnowane, a podróż i tak nie dojdzie do skutku. Sugerują jedynie, by próbować zwabić go pod pretekstem konieczności uporządkowania spraw rodzinnych.

W dalszej części Maria przedstawia w negatywnym świetle narzeczoną i jej bliskich. Nowe informacje, które uzyskał Checchi, potwierdzają, że rodzina ta nie jest godna szacunku. Ojciec epileptyk już nie żyje, a żonę dostatecznie charakteryzuje fakt, że złowiła młodego i skompromitowała go przed światem. Jej trzy córki prowadzą się swobodnie, dotyczy to również ich strojów i rozrywek, a sama narzeczona jest intelektualistką (choć nie zdała końcowego egzaminu w ostatniej klasie), cała zanurzona w poezji Carducciego i D’Annunzia, więc sarkastycznie stwierdza, że doskonale pasuje do młodzieńca bez grosza. Brat dziewczyny to z kolei prawdziwa kanalia, gdyż mieszka w Mediolanie z ladacznicami. Poza tym w domu są jeszcze dwaj młodsi bracia. Maria uprzedziła o wszystkim Nina, ale ten zupełnie się tym nie przejął. W tym miejscu ciotka zdobywa się na szczere wyznanie, że życie jej i Checchiego jest teraz bardzo ciężkie, dodatkowo jeszcze z powodu trudności finansowych. Skarży się, że z powodu Nina mieli tylko smutki i przykrości, nigdy żadnego pocieszenia i wsparcia, choć mógł on być dla nich wszystkim, gdyby okazał choć trochę uczuć i szacunku, jeśli nie wdzięczności. Lekarze określają jego stan neurastenią, ale nic nie można z tym zrobić, skoro nie słucha żadnych rad i postępuje według własnej woli. Kończąc, Maria dziękuje za listy od Lii i Mii w odpowiedzi na

61

kartki, które im wysłali i dodaje, że Checchi bardzo chce przekazać Emilii, iż nie zaniedbywał okazji, by korygować i pouczać jej syna, kiedy ten u nich zamieszkał, ale jego odpowiedzi były zawsze sarkastyczne, a z biegiem lat, zbliżając się do 21 roku życia, odpowiadał, że kiedy będzie starszy, będzie robił co chce. Osiągnąwszy ten wiek, całkowicie uniezależnił się od nich i od tych, którzy mogli sprowadzić go na dobrą drogę. Checchiemu okazywał absolutny brak szacunku, nigdy nie pytał o rady dotyczące swojej przyszłości i o sposoby radzenia sobie w życiu, co było irytujące. Pozwolili mu więc robić co chce, gdyż mieli dość przykrości, ponieważ jednak granice cierpliwości zostały już przekroczone, a chłopak jest dorosły, utalentowany, zna różne języki i posiada stopień akademicki, który otwiera mu drzwi do kariery, Checchi uznał, że wypełnił już swój obowiązek wobec Cesara i Emilii i od teraz chłopak powinien już zacząć utrzymywać się sam. Choć jest to dla nich bolesna decyzja, uważają, że to może pomóc mu powrócić na dobrą drogę.

Wszystkie te informacje wskazują, że Nino przechodził poważny kryzys po śmierci ojca i po zakończeniu nauki, a jego przyczyną mogło być zbyt wczesne odsunięcie od najbliższej rodziny i odczuwane przez to osamotnienie, pogłębione stratą rodzica. Najwyraźniej relacja ze stryjem i ciotką nie zastąpiła w pełni bliskości z rodzicami i siostrami, a śmierć ojca tylko pogłębiła problemy i wywołała bunt.

Po upływie kilku miesięcy, 13 września 1904 r., Maria wysyła Emilii kartkę pocztową65 (na nowy adres warszawski przy ul. Nowosenatorskiej 8/9), w której zawiadamia, że Nino przekazał im przez pośrednika, iż następnego dnia wyjeżdża do Rzymu. Nie wie, czy zawiadomił o tym matkę, ale ma nadzieję, że wyjazd uświadomi chłopcu ile traci, opuszczając ich. Ciocia Maria przesyła też pozdrowienia dla Lii i jej rodziny oraz Mii i męża, możemy wnioskować, że Emilia mieszkała w tym czasie już tylko z Ritą66.

Krótko po tym, 25 września 1904 r., nadchodzi kolejna kartka z Wenecji67 z informacją o próbach nawiązania kontaktu z przebywającym już w Rzymie Ninem, co okazało się niełatwe. Maria ma jednak nadzieję na utrzymanie regularnego kontaktu z bratową, który najwyraźniej podtrzyma65. Nr inw. MT/IX/978/7.

66. Emilia wyszła za mąż w 1903 r., a Maria w roku 1904, Małgorzata zwana Margeritą miała wówczas 13 lat.

67. Nr inw. MT/IX/978/4.

62

ny zostaje, gdyż w następnej kartce, z 5 grudnia 1904 r.68, nawiązuje do jakiegoś listu wysłanego przez Emilię do księcia, czy hrabiego („Conte”), prawdopodobnie za pośrednictwem Checchiego. Pisze, że wciąż niewiele mają wiadomości od Nina, który ogranicza się do wysyłania od czasu do czasu kolorowych pocztówek. W ostatniej podał jednak swój nowy adres przy via Nazionale. Maria prosi z kolei o adresy Lii i Mii, bo chce posłać im kartki świąteczne. Zapewnia o swoim dobrym zdrowiu i jak zwykle przesyła serdeczne pozdrowienia i całusy od rodziny i znajomych.

Kolejna z zachowanych kartek (tym razem pocztówka ze zdjęciem ukazującym gondolę na jednym z kanałów weneckich), wysłana 24 maja 1905 r.69 zawiera potwierdzenie otrzymania przesyłki i krótką wiadomość o Ninie, któremu Maria robiła wyrzuty z powodu jego zachowania wobec matki i sióstr, wyrażając jednak obawę, że była to strata czasu, bo mogło być ono spowodowane jego sercowymi problemami po zerwaniu zaręczyn, o czym właśnie poinformował ciotkę. Pół roku później, 19 grudnia 1905 r.70, Maria przekazuje Emilii aktualny adres syna, co wskazuje, że w dalszym ciągu nie utrzymuje on regularnego kontaktu z matką. Z jej wiadomości dowiadujemy się też pośrednio, że Lia przeżywa w tym czasie cierpienie z powodu straty dziecka.

68. Nr inw. MT/IX/978/6.

69. Nr inw. MT/IX/978/8.

70. Nr inw. MT/IX/978/5.

63

Korespondencja Cesara Trombiniego z muzykami Poza listami pisanymi przez bliższych i dalszych członków rodziny Trombinich i Dąbrowskich, w zbiorze korespondencji przechowywanym w Muzeum Teatralnym znajduje się też kilkanaście listów i kartek napisanych do Cesara Trombiniego przez muzyków polskich i włoskich, a także kilka dokumentów związanych z jego edukacją i pracą zawodową. Jedną z najbardziej wzruszających pamiątek w tym zbiorze jest ozdobny dyplom uznania i wyróżnienia z datą 16 lutego 1847 r.71, który młodziutki, „non ancora dodicenne” [nie mający jeszcze 12 lat] Cesare, „Celebre Concertista di Violino” [znany koncertujący skrzypek], otrzymał w Seminarium Biskupim w Rovigo, prawdopodobnie za występ na koncercie uczniowskim.

Do najciekawszych i najcenniejszych dokumentów należy też krótka wiadomość od Gioacchino Rossiniego przesłana z Paryża 2 lutego 1865 r. do Vicenzy, gdzie wówczas mieszkał i pracował Trombini, w podziękowaniu za dedykowaną mu partyturę Duetto concertante per due violini sopra motivi dell’Opera „Il Consiglio dei Dieci” di Luigi Campiani na dwoje skrzypiec i fortepian. Rossini podpisał się na bileciku jako „suo riconoscente amiratore” [jego wdzięczny wielbiciel], akceptując dedykację, ale przy okazji delikatnie sugerując, że utwór jest być może nieco zbyt wirtuozowski.

List oraz koperta przyklejone zostały przez adresata lub kogoś z członków rodziny czerwoną laką do rękopisu kompozycji wysłanej Rossiniemu, co dowodzi, że był on traktowany jako cenna pamiątka i pieczołowicie przechowywany w domowym archiwum72.

W tej grupie dokumentów znajdują się też dwie wiadomości wysłane do Trombiniego jeszcze przed jego wyjazdem do Polski przez zaprzyjaźnionego muzyka, prawdopodobnie osobę pełniącą rolę jego mentora. Niestety nazwisko nadawcy i duża część tekstu są bardzo trudne do odczytania z uwagi na charakter pisma. Pierwszy z dokumentów73, kartka z Wenecji wysłana 18 września (?) 1874 r. do „M. Direttore al Teatro di Cremona”, zawiera informacje o dostarczeniu albumu osobie, której imię niestety trudne 71. Nr inw. MT/IX/983.

72. List ten został kilkakrotnie opublikowany w prasie – zob. G. Rossini, [list do C. Trombiniego], „Gazzetta di Mantova” 1865 nr 176 (2 marca), s. 4. Więcej piszą o nim autorzy pozostałych rozdziałów tej książki.

73. Nr inw. MT/IX/979/2.

64

jest do odczytania. Próbując odczytać niewyraźne pismo, możemy jedynie domyślać się, że zawiera ono szereg porad udzielonych artyście na temat tego, komu należałoby dać album do podpisania, aby stał się cenną pamiątką z teatru w Cremonie74. Jest tam też wzmianka o Warszawie i impresariu włoskiej trupy operowej występującej wówczas w Teatrze Wielkim Franscesku Ciaffeim (który zatrudnił Trombiniego), ale niestety zdanie to jest bardzo trudne do odczytania75.

Druga kartka pocztowa76 napisana tym samym, niewyraźnym pismem starszego przyjaciela, wysłana została z Wenecji 24 września (?) 1874 r.

Pod krótką wiadomością dotyczącą spraw związanych z teatralną działalnością Trombiniego i jego planami wyjazdu do Warszawy, znalazła się poniżej dłuższa notatka od siostry Cesara, w której donosi ona, że w ostatnich dniach rodzinę mieszkającą w Mestre odwiedził Checchi (czyli ich brat Francesco), z kolei znajomy Salvagnini (? – nazwisko nie do końca czytelne) zawarł związek małżeński. Siostra prosi Cesara, by podczas najbliższej wizyty zatrzymał się w Wenecji na dłużej niż dwa dni, gdyż dzięki temu mógłby włączyć się w prace nad albumem. Kolejne zdanie: „Preparati a spalancare la bocca” [Przygotuj się na otarcie ust] może sugerować, że być może chodziło tu jednak o jakiś rodzaj pamiętnika. Siostra donosi również o dobrze rokującej operacji drugiego oka niejakiego Arlecchina (?), którą pacjent zniósł bohatersko oraz przekazuje pozdrowienia od przyjaciół, matki i braci, dodając na końcu, że rodzina planuje tego dnia odwiedzić wolny dom w Buvoli (lub Bucoli) z zamiarem wynajęcia go, gdyż, jak można się domyślać z kolejnego zdania, czynsz obecnie zajmowanego lokum ma wzrosnąć.

Wśród listów od przyjaciół znajduje się też krótki list77 napisany po francusku (bez daty), z miejscowości Borowno78 przez Jana Reszke (który pod74. Być może chodzi tu o album (w Polsce nazywany też obecnie „sztambuchem”), przechowywany dziś w zbiorach Muzeum Teatralnego. O pamiątce tej pisze również Katarzyna Wodarska-Ogidel.

75. Na tej podstawie można domniemywać, że choć od grudnia 1873 r. Trombini objął w Warszawie wakat po Clemencie Castagnerim (zob. rozdział poprzedni), to nie rezygnował początkowo ze stanowisk, które zajmował we Włoszech, pozostawiając sobie w ten sposób ewentualną możliwość powrotu do ojczyzny.

76. Nr inw. MT/IX/979/1.

77. Nr inw. MT/IX/979/3.

78. Borowno – miejscowość w granicach dzisiejszego powiatu częstochowskiego wchodząca w skład klucza posiadłości ziemskich należących wówczas do rodziny Reszków. Na miejscowym cmentarzu znajduje się grób brata nadawcy listu, Edwarda Reszke.

65

pisując się użył francuskiej wersji swojego imienia, Jean)79 zwracającego się do Trombiniego tytułem „Cher Maître” [Drogi Mistrzu]. Nadawca informuje, że wraca właśnie z tournée i znalazł jego list, na który odpowiada gratulacjami z okazji nominacji na dyrygenta orkiestry „naszej” opery (chodzi o operę warszawską)80, następnie wspomina i jakichś projektach, w które jest zaangażowany baron Kronenberg81, na którego przyjazd oczekuje.

W zbiorach Muzeum Teatralnego zachował się również list napisany do Jana Reszke przez Trombinigo (w języku włoskim)82, który wyraża niezmierny żal z powodu, który uniemożliwia braciom śpiewakom przybycie na próbę. Zawiadamia, że jeśli tylko nic nie stanie mu na przeszkodzie, sam przyjdzie do niego tego dnia około ósmej i przyniesie ze sobą partyturę, na której zaznaczył fragmenty (lub cięcia?). Dziękuje za przesłany bilecik i z wielką uprzejmością pozdrawia „dwóch wybitnych artystów” (due sommi Artisti), którzy po wielu, wielu latach pozwolili mu doświadczyć najprawdziwszej radości artystycznej. Składa ogromne podziękowania dla sztuki, która posiada jeszcze tak godnych artystów i ponownie potwierdza swoje planowane wieczorne odwiedziny.

Inny list, napisany również po francusku83 7 listopada 1890 r. i rozpoczynający się dość egzaltowanym powitaniem, zawiera informację o śmierci ukochanej żony nadawcy, Caroline, w dniu 1 listopada wskutek wymuszonego poronienia. Nadawca wyraża swój ogromny żal po stracie ukochanej i przeprasza za swoje milczenie tłumacząc się brakiem sił oraz niemożliwością pozbierania myśli, prosząc o czas na powrót do równowagi. Na końcu dodaje osobiste wyznanie, że pragnie dołączyć do kochanej żony, kiedy tylko ich córka Mariette otrzyma wykształcenie i jakąś pozycję życiową, co wskazuje, że prawdopodobnie łączyły go z Trombinim bliższe relacje, o ile nie jest to wyraz egzaltacji piszącego.

79. Jan Reszke (1850–1925), śpiewak, uczeń F. Ciaffeiego, a następnie A. Cotogniego. Debiutował z sukcesem w weneckim Teatro La Fenice w 1874 r., następnie występował w operze włoskiej w Londynie, Dublinie, Paryżu, Petersburgu i USA. Zob. Słownik biograficzny teatru polskiego, s. 592.

80. Pierwszą taką nominację Trombini otrzymał 19 lutego 1875 r. Kolejną zaś w sierpniu 1891 r.

– kilkanaście miesięcy po powrocie z Rosji.

81. Leopold Julian Kronenberg (1849–1937), baron, bankier i finansista, jeden z fundatorów Filharmonii Warszawskiej.

82. Nr inw. MT/IX/66/23–24.

83. Nr inw. MT/IX/979/4.

66

Na adres Teatru Operowego w Warszawie przesłany został krótki list84 od Carla Pedrotti85. Z koperty oderwany został fragment ze znaczkiem pocztowym, prawdopodobnie na potrzeby kolekcjonerskie Cesara lub Antonia (o pasji tej była wzmianka w listach Albina oraz Cesara), a na kopercie widnieje stempel pocztowy z datą 6 sierpnia 1890 r., natomiast na firmowym papierze listowym Dyrektora Liceum Muzycznego im. Rossiniego wpisana została data 5 czerwca 1885 r., nie wiadomo więc czy nie doszło tu po prostu do zamiany kopert. Pedrotti zwraca się do Trombiniego poufałym określeniem „Amicone” i bez zbędnych grzeczności od razu informuje, że bajki opowiadał ten, kto twierdził, iż niejaki Frontali86 miałby opuścić Liceum, gdyż ma się on dość dobrze i jest zadowolony z rocznych dochodów w wysokości 5 tys. lirów. Pisze, że ma wciąż u Cesara dług wdzięczności za ćwiczenia śpiewu – znakomite i napisane ze znajomością sztuki, które tenże przesłał mu już dawno temu, ale swoją zwłokę w odpowiedzi tłumaczy nieznajomością jego nowego adresu.

List z 1 marca 1890 r.87, napisany po francusku i zaadresowany już do Warszawy, do Trombiniego jako Prof. de Chant et Directeur Des Concerts au Conservatoire de Musique, na adres Włodzimierska 6/9 (gdzie, jak już wiemy z listów rodzinnych, państwo Trombini mieszkali przez dłuższy czas), jest wiadomością od Antonia Bazziniego88. Z muzykiem tym łączyła Trombiniego długa znajomość. Świadczy o tym inny, o siedemnaście lat wcześniejszy list Bazziniego zachowany w zbiorach Archivio Storico Ricor-

84. Nr inw. MT/IX/979/9.

85. Carlo Pedrotti (1817–1893), włoski kompozytor i dyrygent operowy. Od 1840 r. zatrudniony jako dyrygent opery włoskiej w Amsterdamie, wkrótce jednak wrócił do Włoch i przez dwadzieścia cztery lata działał w Weronie, najpierw w Teatro Filarmonico, później także w Teatro Nuovo, prowadził też działalność dydaktyczną. W 1868 r. przeprowadził się do Turynu, gdzie został zatrudniony w Liceo musicale, którym kierował przez czternaście lat, nauczając również śpiewu, harmonii i kompozycji i w Teatro Regio. Zob. https://www.treccani.it/enciclopedia/carlo-pedrotti%28Dizionario-Biografico%29/, dostęp: 09.12.2023.

86. Być może chodziło o Raffaele Frontali (1845–1916), skrzypka koncertującego, kompozytora i nauczyciela gry na skrzypcach w Wenecji i Pesaro. Zob. https://www.treccani.it/enciclopedia/porpora_res-d122eb1d-8bb5-11dc-8e9d-0016357eee51_(Enciclopedia-Italiana)/,dostęp: 09.12.2023.

87. Nr inw. MT/IX/979/5.

88. Antonio Bazzini (1818–1897), włoski muzyk, skrzypek i kompozytor, od 1873 r. profesor kompozycji w konserwatorium w Mediolanie, a w latach 1882–97 dyrektor tej placówki. Zob. https:// www.treccani.it/enciclopedia/antonio-bazzini/, dostęp: 09.12.2023.

67

di89, wysłany z Brescii w dniu 18 marca 1873 r., w którym Bazzini rekomenduje Trombiniego Ricordiemu jako dyrygenta planowanego wystawienia Mocy przeznaczenia Verdiego w weneckim teatrze Malibran, chwaląc go jako prawdziwego artystę, inteligentnego, żarliwego i wykształconego, pracującego z ogromną cierpliwością nad każdym detalem i doprowadzającego przedstawienie do perfekcji, zapowiadając mu jednocześnie wielką karierę. Wracając do listu z 1 marca 1890 r. ze zbiorów Muzeum Teatralnego, z jego tonu można wywnioskować, że obu mężczyzn łączyła jakaś nić przyjaźni, choć bez nadmiernej poufałości. Nadawca tłumaczy się, że dawno już zamierzał odpowiedzieć na otrzymaną w poprzednim roku wiadomość o posadzie otrzymanej przez Cesara w Konserwatorium w Warszawie i chwalebnych okolicznościach, jakie towarzyszyły temu wydarzeniu. Swoje opóźnienie usprawiedliwia wadą charakteru przejawiającą się w odkładaniu korespondencji na później i, mając nadzieję na przebaczenie, przekazuje spóźnione gratulacje oraz podziękowania za chęć wykonania podczas wielkiego koncertu w Konserwatorium jego uwertury do Króla Leara. Informuje, że z powodu przeziębienia nie mógł udać się osobiście do Ricordiego (co wskazuje, że nadawca mieszka w Mediolanie i był proszony przez Trombiniego o pomoc), który dysponuje prawami autorskimi do tego utworu, przesłał mu jednak list przyjaciela, na który otrzymał szybką odpowiedź z zapewnieniem, że wydawca przesłał już do Warszawy partyturę i głosy wraz z listem zawierającym warunki wykonania, łagodne („miti”), jak obiecał na prośbę kompozytora. Bazzini przekazuje też, że poprosił przy okazji Ricordiego o szybkie wydanie metody śpiewu Trombiniego, na co ten jednak odpisał, że wysłał już list także i w tej sprawie, ale niestety z powodu kumulacji zaległych zobowiązań nie jest w stanie w tym momencie przyjąć nowych zleceń wydawniczych. Kompozytor obiecuje Cesarowi, że przypomni mu o tym za jakiś czas, pocieszając, że wydawcy zawsze tak się zachowują, gdy chodzi o publikacje, które wymagają pracy, ale nie obiecują tak szybkiego zysku jak popularne opery czy romanse. Prosi, by przyjaciel nie zwątpił w jego pomoc w mobilizowaniu Giulia do wypełnienia obietnicy.

Na pytanie o kwestie interpretacji jego opery odpowiada, że potrzebny byłby cały tom objaśnień, ale w tym momencie nie jest w stanie wszystkiego

89. Nr LLET004364. Zob.: https://www.digitalarchivioricordi.com/it/letter/display/LLET004364, dostęp: 07.12.2023.

68

spisać, poza tym ufa Trombiniemu. Poleca jedynie przeczytać wstęp do partytury i przejrzeć dzieło, w którym króluje nastrój niepokoju, ale konieczna jest elastyczność w prowadzeniu melodii i unikanie zbyt gwałtownych wstrząsów poprzez zwolnienia i przyspieszenia, które często po sobie następują. Tempa według metronomu są, według niego, oznaczone raczej prawidłowo, niektóre tylko można zagrać trochę żywiej, według własnego uznania. Wykluczone są jednak „wyścigi barbarzyńców” („le corse dei barbarii”), które wprowadzają w „prestach” (tj. w szybkich tempach) niektórzy dyrygenci we Włoszech i prawdopodobnie czasem też za granicą. I na tym koniec. List zamykają pozdrowienia od siostry i wszystkich przyjaciół, łącznie z Tonim Freschim, który spędził tydzień w Mediolanie, wreszcie nadawca dzieli się z Trombinim serdecznym uściskiem dłoni i podziękowaniami.

Jednym z ciekawszych świadectw ówczesnego życia muzycznego jest też list napisany po włosku przez śpiewaka, Armanda Castelmary’ego (podpisanego jako A[rman]d de Castelmary)90 na papierze firmowym hotelu Nacional w Buenos Aires, 21 lipca 1890 r. Zwrot „Carissimo amico” [Najdroższy przyjacielu] ujawnia, że nadawcę listu łączyły z Trombinim bliższe relacje91. Znajomy informuje, że na pokładzie dowiedział się od przyjaciela Mullmana, że Trombini otrzymał posadę dyrektora w Teatrze Cesarskim w Warszawie, co go bardzo ucieszyło. Przyznaje, że rozmawiał o nim z tymże przyjacielem, który bardzo przychylnie wyrażał się o Trombinim.

Relacjonuje treść tej rozmowy, co wskazuje, że chodziło o ich wspólnego znajomego, prawdopodobnie również muzyka, być może śpiewaka, który opowiadał o propozycjach zawodowych jakie dostał, ponieważ w rozmowie i późniejszej relacji pojawia się wątek podróży artystów i możliwości stałych angażów. Wspomina też, że jego głos nabrał siły i teraz śpiewa w pierwszych basach. Opowiada o trudnej sytuacji zespołu, w którym brakowało m.in. tenorów, o dzieleniu repertuaru pomiędzy poszczególnych śpiewaków, a także o problemach finansowych, podróżach artystycznych i występach m.in. w Chile, w Covent Garden w Anglii oraz w Nowym Jorku. Skarży się, że jest zmęczony tymi ciągłymi wyjazdami i chciałby osiąść 90. Armand Castelmary (1834–1897) francuski śpiewak, bas, karierę rozpoczął w operze paryskiej w 1863 r. Zob. http://operascotland.org/person/6364/Armand+Castelmary, dostęp: 09.12.2023.

91. Ich znajomość sięgała co najmniej dziesięć lat wstecz. Trombini powierzył bowiem A. Castelmary’emu rolę tytułową w warszawskiej premierze Mefistofele A. Boita, która odbyła się 19 grudnia 1880 r.

69

gdzieś na dłużej. Na końcu podaje terminy w jakich będzie przebywał w kolejnych miejscach, prawdopodobnie z nadzieją na otrzymanie wiadomości zwrotnej od Trombiniego na któryś ze wskazanych adresów.

Wśród zachowanej korespondencji znalazła się też krótka wiadomość od niejakiego Stefana Dudzińskiego92 napisana w języku francuskim 20 listopada 1890 r. w Warszawie, w której zawiadamia on, że za dwa i pół miesiąca lekcji śpiewu winien jest Trombiniemu 125 rubli, które zobowiązuje się zapłacić przed upływem roku, czyli przed 20 listopada 1891 r. Nadawca był więc prawdopodobnie śpiewakiem doskonalącym swój warsztat pod okiem włoskiego mistrza.

Interesującym dokumentem jest również pismo od „Komitetu Kasy Pożyczkowo-Wkładowej Artystów i innych osób do składów Teatrów Rząd[owych] Warszawskich należących” z datą 13/25 października 1891 r., skierowane „Do Wielmożnego Trombiniego Dyrektora Opery”, w którym komitet zawiadamia o dużym wpływie środków do kasy po porannym koncercie zorganizowanym w tymże dniu w Teatrze Wielkim, za co składa serdeczne podziękowania. Na piśmie widnieją podpisy Prezesa Komitetu, Radcy Stanu Bogumila Folanda oraz ośmiu Członków, m.in. dające się odczytać nazwiska [Józefa] Goebelta, Adolfa Kozieradzkiego, Józefa Kotarbińskiego i Ludwika Śliwińskiego.

Krótki list napisany po polsku93 3 sierpnia 1896 r.94, zachowany w kopercie z nadszarpniętym brzegiem, zaadresowany do „Wielmożnego Pana Cezarego Trombniego, 1szego Dyrektora Opery, Teat[ru], Regi: War”, napisany został przez Bolesława Moniuszkę, syna kompozytora, zatrudnionego w orkiestrze teatralnej jako wiolonczelista. Zawiadamia on, dość uniżonym i egzaltowanym tonem, który może budzić podejrzenie pewnej nieszczerości, że czyniąc jak zwykle zadość życzeniom „Ukochanego Dyrektora”, przesunięto datę konkursu na przyszły tydzień, na sobotę 12 (lub 19?) września.

Nadawca kończy komplementem skierowanym do żony Trombieniego: „Szanownej P. Dyrektorowej (wybornej Halce stokrotnie rączki całuję”.

92. Nr inw. MT/IX/979/8.

93. Nr inw. MT/IX/979/6.

94. Prawdopodobnie datowany błędnie, jak wynika z dalszej jego treści, która wskazuje raczej na 3 września tegoż roku.

70

*** Omówiona wyżej zachowana korespondencja rodzinna i muzyczna jest źródłem wielu cennych informacji o życiu Cesara Trombiniego i jego bliskich. Niektóre z nich potwierdzone zostały w relacjach różnych osób, bądź też znane są z innych źródeł, z kolei o pozostałych nie dowiedzielibyśmy się już nigdy, gdyby nie zachowane listy. Są one bezcennym świadectwem życia kochającej się i blisko ze sobą związanej rodziny, ich codziennych radości i trosk, dzielenia się sukcesami zawodowymi i trudnościami. Wszystko to pozwala poznać lepiej środowisko życia, jak i przebieg kariery zawodowej Cesara Trombiniego i jego żony Emilii z Dąbrowskich.

Z pewnością warto kontynuować badania archiwalne nad spuścizną Cesara Trombiniego, ponieważ jest bardzo prawdopodobne, że część jego korespondencji z muzykami włoskimi zachowała się w archiwach włoskich. Wiemy na przykład o liście przechowywanym dziś w Biblioteca Casanatense w Rzymie, wysłanym 17 listopada 1889 r. z Warszawy do Giovanniego Sgambatiego, a zawierającym propozycję udziału w trasie koncertowej95. Przeprowadzenie dłuższej kwerendy we Włoszech może więc przynieść nieoczekiwane rezultaty i wzbogacić znacząco naszą wiedzę na temat relacji artystycznych Trombiniego.

95. Zob. https://search.worldcat.org/title/1370963856?oclcNum=1370963856, dostęp: 18.12.2023.

71

List Gioachina Rossiniego do Cesara Trombiniego Zbiory Muzeum Teatralnego w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej

72

Karty pocztowe z kolekcji korespondencji Trombinich Zbiory Muzeum Teatralnego w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej

73

Katarzyna Wodarska-Ogidel Muzeum Teatralne, Teatr Wielki – Opera Narodowa

Rozdział 3.

Pamiątki związane z Cesarem Trombinim i jego najbliższą rodziną w kolekcji Muzeum Teatralnego w Warszawie oraz w innych zbiorach archiwalnych i bibliotecznych Pamiątki związane z włoskim muzykiem Cesarem Trombinim, przez wiele lat pracującym w Teatrze Wielkim w Warszawie, portrety i fotografie rodzinne, przedmioty codziennego użytku, prezenty wręczane z okazji jubileuszy, a zwłaszcza rękopisy i wydawnictwa muzyczne, znajdują się obecnie w kilku kolekcjach w Polsce i we Włoszech. Są to przede wszystkim Muzeum Teatralne w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie, Musei Civici Eremitani w Padwie, Biblioteca del Conservatorio di Musica Benedetto Marcello w Wenecji, Biblioteca del Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi w Mediolanie, Biblioteca Civica w Padwie, Archivo Storico del Teatro La Fenice w Wenecji, Archivo Storico Ricordi w Mediolanie oraz Accademia dei Concordi w Rovigo. Stanowią one bogate źródło wiedzy o artyście i jego rodzinie, a także kręgach towarzyskich, w jakich się obracał, o czym świadczą jego dedykacje dla przyjaciół i patronów w wydawnictwach nutowych oraz nazwiska ofiarodawców prezentów wręczanych mu na przykład z okazji jubileuszy pracy artystycznej.

Większość z tych dokumentów i pamiątek trafiła do archiwów i muzeów dzięki donacjom samego artysty i jego rodziny lub, w przypadku korespondencji, znalazła się w kolekcjach związanych z adresatami listów.

Tego typu donacje do zbiorów o charakterze naukowym miały już tradycję w rodzinie Trombinich, gdyż ojciec Cesara, Antonio Trombini, chirurg

74

i wykładowca uniwersytecki, ofiarował swa kolekcję książek medycznych bibliotece Uniwersytetu Padewskiego (Biblioteca Universitaria di Padova).

Obiekty znajdujące się obecnie w zbiorach Muzeum Teatralnego pochodzą z trzech donacji: pierwszej, z 1963 r., dokonanej jeszcze za życia profesor Margerity Trombini-Kazuro, drugiej, z 1979 r., która nastąpiła po jej śmierci, kolejnej, z 1996 r., dokonanej przez wnuka Cesara Trombiniego, Tadeusza Kamieńskiego, syna Marii Heleny Trombini, i ostatniej, z 1999 r., od profesora Kazimierza Gierżoda, ucznia profesor Trombini-Kazuro. Są to pamiątki rodzinne należące do Cesara Trombiniego i jego żony Emilii z Dąbrowskich: przedmioty codziennego użytku, prezenty jubileuszowe, fotografie, portrety rodzinne, dokumenty, listy, notatki, wycinki prasowe, rękopisy i druki muzyczne. Najciekawszy jest pamiątkowy album (zwany także „sztambuchem”), do którego wpisywali się spotykani przez artystę muzycy, śpiewacy oraz poeci, prowadzony przez niego od 1847 r.

Zbiory muzyczne Sam Cesare Trombini podarował swoją bogatą kolekcję druków muzycznych oraz książek poświęconych historii muzyki, nauce kompozycji, śpiewu a przede wszystkim gry na skrzypcach, bibliotece konserwatorium muzycznego w Wenecji, którego był jednym z założycieli. Wpisy w dawnej księdze inwentarzowej biblioteki świadczą o wielkości tego daru. Niestety obecnie nie wszystkie pozycje są dostępne, część została już dawno wykreślona z inwentarza, a inne, zwłaszcza mniejsze kilkukartkowe druki, być może znajdują się w tworzonych później poszytach. Wśród zachowanych publikacji muzycznych znajdują się także utwory zawierające dedykacje dla Trombiniego, między innymi egzemplarze wyciągów fortepianowych eglogi Un Tramonto Gaetana Coronara1 zawierający dedykację: „All Egregio e distinchissimo Professore Sig. Cesare Trombini in sogne di granda

1. Gaetano Coronaro (1852–1908) kompozytor i dyrygent włoski. Pochodził z Vicenzy, był uczniem konserwatorium mediolańskiego i tam też wykładał m.in. kompozycję. Od 1876 r. był dyrygentem w La Scali. https://www.treccani.it/enciclopedia/gaetano-coronaro_%28Enciclopedia-Italiana%29/, dostęp: 24.11.2023.

75

stima L’Autore”2 oraz czteroaktowej opery Elda Alfreda Catalaniego3 opatrzony dedykacją: „All illustre M. Cesare Trombini ricordi di affectto l’autore A. Catalani”4.

Najciekawszym elementem tej kolekcji są autografy własnych utworów Trombiniego: Fantasia per piccola Orchestra z dopiskiem „da me!”5, Fantasia sopra l’Opera „Il Diavolo della Notte” di Giovanni Bottesini6, Fantasia militare Op. 37, Poutpourri dell’Opera Ernani del Maestro Verdi8, Sinfonia nell’ Opera Giovanna d’Arco del Maestro Giuseppe Verdi, Ridotta per piccola Orchestra / Studio di strumentazione9. Ponadto w zbiorach tych znajduje się utwór Trombiniego opublikowany w Paryżu przez wydawnictwo Léona Escudiera – Elégie pour le violon avec Accompagnement de Piano Op: 410.

Natomiast w bibliotece konserwatorium muzycznego w Mediolanie znajdują się druki utworów opublikowanych w tym mieście w oficynach Francesco Lucca oraz Ricordi: – L’Addio a U...: elegia per violino con accompagnamento di pianoforte: Op.111, – Capriccio-Rondò di concerto per violino con accomp.to di piano-forte: op.

212, – Fantasia militare per violino con accompagnamento di pianoforte: Op.313, – Il Consiglio dei dieci : Sinfonia : riduzione per pianoforte a 4 mani14, – Fantasia per due violini con accomp.to di pianoforte sopra motivi dell’ope-

2. G. Coronaro, Un Tramonto: egloga, Milano, Edizioni Ricordi, 1873, sygn. 10349.

3. Alfredo Catalani (1854–1893) kompozytor włoski, kształcił się w konserwatoriach w Paryżu i Mediolanie, gdzie później wykładał. https://www.treccani.it/enciclopedia/ricerca/catalani/?search=catalani, dostęp:24.11.2023.

4. A. Catalani, Elda, dramma fantastico in 4 atti, Milano, F. Lucca, 188?, sygn. 35526.

5. Sygn. 11284.

6. Sygn. 10909 partytura, sygn. 10554 – wyciągi.

7. Sygn. 11324.

8. Sygn. 10535.

9. Sygn. 10533.

10. Paris [ca. 1861], sygn. A. 27.33.8 11. Milano, Ricordi, N. 26250, sygn. IT\ICCU\MUS\0146787.

12. Milano, F. Lucca, N. 9798, sygn. IT\ICCU\MUS\0146786.

13. Milano, Ricordi, N. 32265, sygn. IT\ICCU\MUS\0146785.

14. Milano, F. Lucca, N. 23581, sygn, IT\ICCU\MUS\0098099.

76

ra „Il Trovatore” di Verdi15, – Fantasia drammatica per due violini concertanti con accomp.to di pianoforte tratta dall’atto terzo del „Rigoletto” di Verdi16, – Fantasia per violino con accomp.to di pianoforte sopra l’opera „Il Diavolo della notte” del M.o Gio. Bottesini17, – Fantasia sull’opera „Aroldo” di Verdi per violino con accompagnamneto di pianoforte18, – Fantasia sull’opera „Un ballo in maschera” di Verdi per violino con accomp. to di pianoforte19, – Souvenir dell’Ebreo del maestro G. Apolloni per violino con accompagnamento di pianoforte20, – La Vivandiera parole di un Veneto21, – Tarantella per contrabasso di Gio. Bottesini; trascritta per violino con accompagnamento di pianoforte22.

Donacja części zbiorów muzycznych Trombiniego (oraz zmarłego w 1961 r. Stanisława Kazury) przekazana w 1963 r. Bibliotece Muzycznej Opery Państwowej w Warszawie przez profesor Margeritę Trombini-Kazuro obejmowała głównie partytury operowe i wyciągi. Niestety uległy one rozproszeniu, między innymi na skutek wypożyczeń.

W zbiorach Muzeum Teatralnego przechowywane są autografy, kopie rękopiśmienne oraz druki muzyczne pochodzące z kolekcji Cesara Trombiniego, które trafiły do zbiorów w kolejnych latach. Są to zarówno jego własne utwory, kopie dzieł innych autorów przepisywane przez niego lub Emilię Trombini oraz ofiarowywane mu przez innych kompozytorów autografy i druki muzyczne. Do najcenniejszych należą powstałe w Petersburgu w latach 1882–1883 i oficjalnie dedykowane w 1886 r. królowej Włoch Małgorzacie Sabaudzkiej:

15. Milano, Ricordi, N. 30321, sygn. IT\ICCU\MUS\0146781.

16. Partytura oraz violino principale A i Z, Milano, Ricordi, N. 30439, sygn. IT\ICCU\MUS\0146780.

17. Partytura i Violino principale, Ricordi 1859, N. 30976, sygn. IT\ICCU\MUS\0146782.

18. Milano, Ricordi, N. 34171, sygn. IT\ICCU\MUS\0146784.

19. Milano, Ricordi, 1862, N. 33828, sygn. IT\ICCU\MUS\0146783.

20. Milano, Ricordi 18?, N. 28419, sygn. IT\ICCU\MUS\0146779.

21. Milano, Ricordi 18? N. 32606, sygn. IT\ICCU\MUS\0223247.

22. Milano, Ricordi 18? N. 31162, IT\ICCU\MUS\0245595.

77

– czterotomowe Exercices Journaliers de Vocalisation pour toutes les Voix avec accompagnement de Piano d’après les traditions de l’Ecole Italienne – dwutomowe Exercices Préliminaires de Vocalisation et de Solfège pour toutes les Voix avec accompagnement de Piano.

Ponadto w kolekcji muzeum znajdują się autografy utworu Trombiniego Fantasia concertante sull’Opera Il Consiglio dei X [di Lucio Campiani] wyciąg Violino principale A, Z23 oraz wersja na dwoje skrzypiec dedykowana Gioachinowi Rossiniemu, do której dołączony jest list Rossiniego datowany na 27 lutego 1865 r. (wraz z kopertą ostemplowaną w Paryżu 1 marca).

Rossini informuje w nim Trombiniego, którego nazywa wybitnym artystą – artista distinto di musica, iż otrzymał kopię Fantasia concertante od przyjaciela Giovacchino Dozzy24. Stary maestro, podpisujący się na zakończenie jako „wdzięczny wielbiciel”, uważał utwór być może za zbyt wyszukany, lecz słuchał go z ukontentowaniem i wyraził zgodę na zadedykowanie mu kompozycji: Pregiatissimo Signor Cesare Trombini Mi è stato presentato dal mio amico G. Dozza il di lei Duetto Concertante (o fantasia) per due violini, che ella vuole dedicarmi, ho per certo il forse troppo elaborato di Lei Lavoro, ed’ho cosi potuto concepire un alta Idea del valore dei due Virtuosi che devon eseguirlo, io accetto la dedica con maggior compiacenza, e mi da il piacere di dirmi Suo riconoscente ammiratore G. Rossini

W Muzeum Teatralnym znajduje się tylko jedno drukowane dzieło Trombiniego: wydany w Petersburgu Extrait de la Methode zawarty w jednym poszycie wraz z Metodo practico di canto italiano Nicoli Vaccaiego

23. Nr inw. MT/XIV/198–199.

24. W liście podany jest tylko inicjał imienia G. Dozzy, jednak dzięki wierszowi Corrado Gargiolli In morte di G. Rossini dedykowanemu Giovacchinowi Dozzy z Bolonii, możliwa jest dokładna identyfikacja, gdyż znajduje się tam również wyjaśnienie, iż był on jednym z najstarszych i najbliższych przyjaciół Rossiniego.

C. Gargolli, Fernando e Gisella. Poesie Scelte, Milano 1884, s. 70–75.

78

(1790–1848)25. (Nicola Vaccai był włoskim kompozytorem i nauczycielem śpiewu związanym z konserwatorium w Mediolanie. Jego najważniejsza pracą było właśnie Metodo pratico di canto italiano per camera).

Autografy ofiarowane Cesarowi Trombiniemu to: utwór Anny Coen26 Nina-Nana do tekstu weneckiej kołysanki autorstwa Riccarda Selvatico27, z dedykacją autorki: „Al chiarissimo Maestro Cesare Cav. Trombini offre Anna Coen, Agosto 1891”28 oraz suita na chór mieszany z motywów ludowych Wesele Wiejskie autorstwa Tadeusza Joteyki29. Kopie rękopiśmienne utworów: Lucio Campianiego30: Mezzanotte ze słowami Giovanniego Prati31, La Zingara32, La Regata ze słowami Giuseppe Capparozzo33, Il Canto della Zingara ze słowami Adele Curti34, Cara secreta do słów George’a Byrona w tłumaczeniu Giovanniego Battisty Niccoliniego35, Preghiera „Un altare ed una benda” z opery Gemma di Vergy Gaetana Donizettiego36, muzyka do wiersza Fior di Prato autorstwa G. Bortolazziego z dedykacją „Alla gentile 25. Nr inw. MT/XIV/211: C. Trombini, Extrait de la Methode, St. Petersburg; A. Johansen, po 1885, N.857; N. Vaccai, Metodo pratico di canto italiano per camera, Milano, Ricordi, S 32350 S. 26. Anna Coen (daty życia nieustalone), kompozytorka i pianistka, uczennica weneckiego konserwatorium. Zob. Essami annuali del Liceo musicale Benedetto Marcello, „Gazzetta Musicale di Milano” 1888 nr 35 (26 sierpnia), s. 320.

27. Riccardo Selvatico (1849–1901) komediopisarz, poeta i polityk związany z Wenecją. https://www.treccani.it/enciclopedia/riccardoselvatico_(DizionarioBiografico)/?search=SELVATICO%2C%20Riccardo, dostęp: 24.11.2023.

28. Nr inw. MT/XIV/200.

29. Nr inw. MT/XIV/202. Tadeusz Joteyko (1872–1932) kompozytor i dyrygent chórów, studiował m.in. w Instytucie Muzycznym w Warszawie. Zapewne wtedy poznał Trombiniego, do zespołu orkiestry Teatru Wielkiego dołączył już po jego śmierci. Zob. Joteyko Tadeusz, hasło w: Encyklopedia Muzyczna PWM, t. 4, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 1993, s. 511.

30. Lucio Campiani (1822–1914) muzyk włoski, kompozytor i nauczyciel śpiewu z Mantui. Zob. Giovanni Masutto, I maestri di musica italiani del XIX secolo, Venezia 1884, s. 209.

31. Nr inw. MT/XIV/185. Giovanni Prati (1814–1884), włoski poeta, przedstawiciel romantyzmu. https://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-prati/, dostęp: 24.11.2023.

32. Nr Inw. MT/XIV/186.

33. Nr inw. MT/XIV/187–188. Giuseppe Capparozzo (1802–1848), włoski poeta nazywany ostatnim romantykiem. https://www.treccani.it/enciclopedia/ricerca/Giuseppe%20Capparozzo/?search=Giuseppe%20Capparozzo, dostęp: 24.11.2023.

34. Nr inw. MT/XIV/189–190. Adele Cruti (daty życia nieustalone), poetka z Mediolanu. Zob. J.G. Fucilla, Universal Author Repertoire of Italian Essay Literature, New York 1941, s. 75.

35. Nr inw. MT/XIV/191–192. Giovanni Battista Niccolini (1782–1861), poeta, pisarz, wykładowca akademicki zajmujący się mitologią, historią teatru antycznego, związany z Academia della Crusca. https://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-battista-niccolini_(L’Unificazione)/,dostęp: 24.11.2023 36. Nr inw. MT/XIV/193.

79

Signora Barbetta”37, Scena a Aria nell’ Opera „I promessi Sposi” Amilcare Ponchiellego38, La Coquette Ludmiły Jeske-Choińskiej39, Znasz-li ten kraj Stanisława Moniuszki z adnotacją profesor Margerity Trombini-Kazuro: „przepisane ręką Tatusia”40 oraz Ave Maria nieznanego autora41. Na większości egzemplarzy na pierwszej karcie w prawym górnym rogu odciśnięta jest pieczęć Cesara Trombiniego.

Ponadto w kolekcji znajduje się zeszyt nutowy oprawiony w ćwierćskórek z tłoczonym i złoconym grzbietem oraz okładką oklejoną papierem klajstrowym w kolorze bordo42. Na wyklejce znajduje się wytłoczony napis „Cesare Trombini” oraz wpis atramentem „Mimiri e Ciciri Trombini Pietroburgo 1884” pozwalający wydatować powstanie zeszytu. Przydomki „Mimiri” i „Ciciri” były – według informacji dołączonej na karteczce przez profesor Margeritę Trombini-Kazuro – zdrobnieniami używanymi przez jej rodziców we wzajemnych relacjach. Według niej jest to też pamiątka po współpracy rodziców, prawdopodobnie były to ćwiczenia Emilii z wpisanymi ariami z różnych oper, czasem z odnośnikiem do wybitnych śpiewaczek, które je wykonywały: Don Pasquale Gaetana Donizettiego, Il Barbiere di Siviglia Gioachina Rossiniego (dopisek Frezzolini43), Il Trovatore Giuseppe Verdiego, Semiramide Gioachina Rossiniego, Faust Charlesa Gounoda, Aida Giuseppe Verdiego, Norma Vincenza Belliniego, Cadenza do arii z opery Łucja z Lammermooru Gaetana Donizettiego (dopisek Sembrich44), Cadenza do tej samej arii (dopisek Donadio45) Romanza Isabelli z opery Giaco37. Nr inw. MT/XIV/194–195.

38. Nr inw. MT/XIV/196.

39. Nr inw. MT/XIV/197.

40. Nr inw. MT/XIV/203.

41. Nr inw. MT/XIV/201.

42. Nr inw. MT/XIV/209.

43. Mimo, iż z występów w Cyruliku sewilskim słynny był Giuseppe Frezzolini (1789–1861), włoski śpiewak (bas komiczny), który wykonywał partię Bartola w La Scali na przełomie lat 20. i 30.

XIX w., chodzi tu prawdopodobnie o jego córkę Erminię (1818–1884), sopranistkę. https://www. treccani.it/enciclopedia/erminia-frezzolini_%28Dizionario-Biografico%29/, dostęp: 24.11.2023.

44. Marcelina Sembrich-Kochańska (1858–1935), polska śpiewaczka sopranistka, wielokrotnie wykonywała partię Łucji, m.in. podczas swego debiutu w Metropolitan Opera House w Nowym Jorku w 1883 r. Zob. Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, red. Z. Raszewski, Warszawa 1973, s. 633–634.

45. Prawdopodobnie chodzi o Biancę Donadio, a właściwie Fanny Marie Gabrielle Blanche Dieudonné (1849–1911), francuską sopranistkę, która również śpiewała partię Łucji. W 1876 r. występowała w Teatrze Wielkim w Warszawie i w Teatrze Skarbka we Lwowie (afisze z występów w zbiorach Biblioteki Narodowej).

80

ma Meyerbeera Roberto il Diavolo, Cadenza do arii z opery Il Profeta tego samego autora (dopisek Scalchi46), Puritani Vincenza Belliniego (dopisek Sembrich), Rigoletto Giuseppe Verdiego, Aria Rozyny z Cyrulika sewilskiego Gioachina Rossiniego.

Druki muzyczne z kolekcji Cesara Trombiniego to: aria Pensa alla patria z opery Włoszka w Algierze47 La serenata z tekstem Pietro Faustiniego48 i muzyką Ugo Bassaniego49. Na okładce w prawym górnym rogu znajduje się dedykacja „Al chiarissimo Maestro Cav. Cesare Trombini”50. Kolejny utwór to Il Sogno di Tartini Charlesa-Auguste’a de Bériot51, oznaczony, podobnie jak reszta zbioru, pieczęcią Cesara Trombiniego. We wszystkich znajdują się notatki dyrygenta i zmiany naniesione niebieskim ołówkiem.

Dedykacje Wśród osób, którym Trombini dedykował swe dzieła warto na początku wymienić Pietra di Galvagniego, wiedeńskigo kupca włoskiego pochodzenia, mecenasa artystów i kolekcjonera. Poświęcił on „al nobile cavaliere Pietro Galvagni delľarti belle Generoso Protettore in pegno di gratitudine e devozione” swoje Opus 1 L’Addio a U…52, co może sugerować, iż dedykacja związana była z podziękowaniem za wsparcie Galvagniego uzyskane 46. Sofia Scalchi (1850–1922), śpiewaczka włoska, mezzosopranistka, występowała w partii Fidès w operze Meyerbeera. https://www.treccani.it/enciclopedia/sofia-scalchi_%28Dizionario-Biografico%29/, dostęp: 24.11.2023.

47. Nr inw. MT/XIV/204. G. Rossini, L’Italiana in Algeri. Melodrama giocoso in due atti di Angelo Anelli posto in musica da Gioachino Rossini. Riduzione per Canto e Piano di Luigi Truzzi, Mediolan, Ricordi, G. 26520 T. 48. Pietro Faustini (daty życia nieustalone), poeta wenecki, zajmujący się również krytyką muzyczną i historią teatru muzycznego związany z „Gazzetta di Venezia.” Działał w latach 1870– 1890, utwory z jego tekstami publikowano także po 1900 r.

49. Nr inw. MT/XIV/205. Ugo Bassani (1851–1914), pochodzący z Padwy poeta, kompozytor, nauczyciel gry na fortepianie i krytyk muzyczny. Uczeń Guglielma Andreoliego i Antonia Bazziniego w Konserwatorium w Mediolanie. Od 1875 r. mieszkał w Wenecji i związany był, podobnie jak Trombini, z początkami działalności tamtejszego Konserwatorium Muzycznego. https://www. treccani.it/enciclopedia/ugo-bassani_%28Dizionario-Biografico%29/, dostęp: 24.11.2023.

50. U. Bassani, La Serenata Versi di P. Faustini, Milano, Ricordi N. 94706, N. 9772.

51. Nr inw. MT/XIV/206 dublet z nr 207 i 208. C.-A. de Bériot, Il Sogno di Tartini, Canto (in Chiave di Violino) con accompo. di piano-forte e Violino obbligato, Milano Ricordi G. 9772 T. 52. Zob. wyżej, podrozdział Zbiory muzyczne.

81

podczas pobytu w Wiedniu w latach 1848–1850 r. Z wiedeńskim okresem nauki wiąże się również dedykacja dla jego nauczyciela gry na skrzypcach towarzysząca wydaniu Opus 2 Capriccio-Rondò di Concerto: „Alľillustre mio Istitutore violinista perfetto fra i classici Compositori melodioso elegantissimo Giuseppe Mayseder”53.

Kolejnym przedsiębiorcą, któremu dedykował swój utwór, był Maurizio Laschi z Vicenzy54, przemysłowiec związany z górnictwem i pierwszymi włoskimi rafineriami55. Swe utwory dedykował też wydawcom muzycznym, jak Tito di Giovani Ricordi56, Gulio Ricordi57 czy kompozytorowi arystokracie hrabiemu Giuseppe de Contin di Castelseprio58, który był jego rówieśnikiem i „dilettissimo amico”, a przede wszystkim uczniem; znalazł się także w gronie założycieli weneckiej Scuola Musicale, która dać miała początek tamtejszemu Konserwatorium59. Gulio Ricordiemu zadedykował utwór Fantasia militare, wspominając o jego wojskowych doświadczeniach w randze podporucznika Bersalierów w drugiej wojnie o niepodległość Włoch, czyli wojnie francusko-austriackiej60.

Trombini dedykował też swe utwory różnym kobietom. Były to głównie damy z towarzystwa lub skrzypaczki. Dwóm z nich, Virgini i Carolinie Ferni (z którymi zdarzało mu się występować w Wenecji w trakcie koncertów dobroczynnych)61 poświecił fantazję na dwoje skrzypiec z akompaniamentem fortepianu na motywach Il Trovatore Giuseppe Verdiego62, a swej siostrze 53. Jw. 54. Zob. History of the European Oil and Gas Industry, red. F. MacAulay, F. Gerali, J. Craig, R. B. Sorkhabi, London 2018, s. 281.

55. Zob. wyżej, podrozdział Zbiory muzyczne.

56. Jw. 57. Jw. 58. Giuseppe de Contin di Castelseprio (1835–1889), skrzypek i kompozytor włoski, początkowo gry na skrzypach uczył go ojciec, a później C. Trombini. Pod koniec lat 50. kontynuował naukę u J. Maysedera w Wiedniu (dawnego mistrza Trombiniego). https://www.treccani.it/enciclopedia/ giuseppe-contin_%28Dizionario-Biografico%29/, dostęp: 24.11.2023.

59. Zob. wyżej, podrozdział Zbiory muzyczne.

60. Jw. 61. Virginia Ferni (1837–1926) skrzypaczka włoska, po ślubie zrezygnowała z kariery artystycznej. Carolina Ferni-Giraldoni (1846–1926) skrzypaczka i śpiewaczka włoska. Występowały najczęściej w duecie. W późniejszym czasie, Carolina prowadziła szkołę śpiewu w Mediolanie, a od 1889 r. w Petersburgu. https://www.sophie-drinker-institut.de/ferni-carolina-und-virginia, dostęp: 24.11.2023.

62. Zob. wyżej, podrozdział Zbiory muzyczne.

82

(i uczennicy) Marii utwór Fantasia drammatica per due violini concertanti con accomp.to di pianoforte tratta dall’atto terzo del „Rigoletto” di Verdi63.

Natomiast Enrichetcie Consolo Lorii, wiceprezydentce l’Unione delle Dame związanej z włoskim Czerwonym Krzyżem64, zadedykował swoje opracowanie na fortepian na 4 ręce Symfonii (tj. uwertury do opery) Il Consiglio dei dieci Campianiego65. Około roku 1885 zadedykował Marii Karolinie Zamoyskiej (1856–1941) oraz Margericie z Burbonów księżniczce Obojga Sycylii opracowany przez siebie Extrait de la Methode.

W tym gronie najważniejsza osobą jest Maria Sabaudzka, uwielbiana i niezwykle popularna królowa Włoch, której Trombini zadedykował przygotowaną przez siebie wielotomową szkołę solfeżu i belcanta. Czy był to wynik „Margeritismu”, czyli niezwykłej mody na nazywanie miejsc i przedmiotów imieniem królowej, czy tylko szacunek i podziw dla zainteresowanej kwestiami nauki i kultury władczyni, nie wiemy. Jednak prawie pewne jest, że najmłodsza córka artysty otrzymała swe imię na cześć królowej, a do tego urodziła się ona 19 listopada 1891 r., czyli dzień przed jej czterdziestymi urodzinami.

Poza dedykacją: „A sua Maestà Margherita di Savoja Regina d’Italia omaggio, reverenza, ammirazione”, umieszczoną w nagłówku strony tytułowej każdego z tomów, Trombini przygotował też dłuższy tekst, w którym dziękuje królowej za wyrażenie zgody na to, by jej boskie imię mogło znaleźć się na okładce jego dzieła.

Maestà L’alto onore che la Maestà Vostra si compiacque di concedermi, permettendo che il mio lavoro porti in fronte l’Augusto Nome di Vostra Maestà, empié il mio cuore di riconoscenza e di giubilo. Se avrò il conforto che l’opera mia arrechi qualche benefizio all’arte del bel canto, codesto risultato sarà dovuto pure alla Maestà Vostra, giacché nella lunga e laboriosa compilazione, nelle frequenti trepidazioni ed abbattimenti dell’animo, solo il pensiero a Vostra 63. Jw. 64. Storia della Croce Rossa in Lombardia (1859-1914), red. A. Fabbri, C. Cipolla, F. Lombardi, Milano 2014, s. 243.

65. Zob. wyżej, podrozdział Zbiory muzyczne.

83

Maestà rivolto, ebbe forza di sostenermi ed aiutarmi nel compimento del non sempre facile lavoro. Nutro fiducia che Vostra Maestà degni accogliere colla abituale benevolenza i sentimenti della più sentita gratitudine e venerazione che dal profondo del cuore innalza fino alla Maestà Vostra il.

Devotissimo ed Obbeditissimo Suddito Cesare Trombini Pietroburgo li 10 Novembre 1886

Dedykacja ta, podpisana przez najbardziej oddanego i posłusznego poddanego, jak o sobie pisał Trombini, jest niezwykłym połączeniem skromności i wyszukanych komplementów. „Jeżeli pocieszę się – pisał – że moja praca wnosi jakiś pożytek do sztuki bel canto, to będzie to także zasługą Waszej Królewskiej Mości, gdyż w czasie długich i mozolnych prac, w częstych drżeniach i przygnębieniach duszy, jak tylko zwracałem myśl do Waszej Wysokości, odzyskiwałem siłę, która mnie wspierała i pomagała mi ukończyć nie zawsze łatwą pracę.”

Pośród dedykacji dla konkretnych osób pojawia się jedna dla Stowarzyszenia. Było to Società del Teatro Eretenio, któremu poświęcił utwór Souvenir dell’Ebreo [di Giuseppe Apolloni] w dowód wdzięczności za to, iż jako dwudziestolatek mógł objąć stanowisko dyrektora orkiestry66.

Pamiątkowy album Cesare Trombini sam też zbierał dedykacje w prowadzonym przez siebie od dzieciństwa pamiątkowym albumie67. Album ma oprawę wykonaną z barwionej na czarno skóry. Okładka dekorowana jest tłoczoną i złoconą dekoracją. Na froncie w centrum widoczny jest napis „Album”, a tylna część okładki ma na środku wytłoczone litery CT. Dedykacje, pochodzące przede wszystkim od spotykanych przez niego muzyków i kompozytorów, pojawiają się w nim regularnie od 1845 r., a każda strona ma wpisany nu-

66. Jw. 67. Nr inw. MT/IV/210.

84

mer. Początkowo zachowana jest chronologia i kolejne wpisy następują po sobie w porządku temporalnym, z czasem jednak następne osoby wybierają miejsce bardziej przypadkowo, tak że dedykacje sąsiadujące ze sobą dzieli nawet kilkanaście lat. Ostatnie wpisy pochodzą z końca lat 80. XIX w.

Poza nim zachowane są jeszcze luźne karty, również z numeracją, które pierwotnie wchodziły w skład nie istniejącego obecnie poszytu.

W tym pierwszym i jedynym zachowanym w całości albumie autograf numer „1” pojawia się już na wyklejce. Na połyskującym, tłoczonym papierze znajduje się zamaszysty podpis wpisany prostopadle czerwoną kredką: „Paganini.” Wielki skrzypek zmarł w 1840 r., gdy Trombini miał zaledwie pięć lat, więc raczej trudno przyjąć, zwłaszcza ze względu na jego bardzo ciężką chorobę, by wpisał się małemu dziecku do muzycznego pamiętnika.

Oczywiście jest to prawdopodobne, gdyż znane są tego typu wpisy Niccolò Paganiniego z lat 30. XIX w. Wydaje się, że raczej ktoś mógł podarować chłopcu starszy zeszyt, lub do wyklejki wykorzystano papier z podpisem Paganiniego. O tym, że jest to jego podpis, świadczyć może waga, jaką mu nadano poprzez bardzo czytelne oznaczenie „No 1o”. Był to też największy powód do dumy dla małego skrzypka. Sam podpis przypomina charakter pisma Paganiniego, jednak zaawansowana choroba mogła go nieznacznie zniekształcić.

Na pierwszej stronie znajduje się wiersz poświęcony występom Trombiniego wpisany 5 lutego 1847 r. ręką autora, Aleardo Aleardiego68, który w tym czasie przebywał w Padwie. Utwór ten ukazał się także drukiem w periodyku wydawanym przez miejscową Caffè Pedrocchi69. Kawiarnia ta, działająca po dziś dzień, była w owym czasie centrum życia kulturalnego miasta. O sile oddziaływania gry młodziutkiego skrzypka najmocniej świadczą poniższe wersy: […] Dimmi, o fanciullo, chi ti diè la mistica Valentia di levarmi in paradiso ?

Chi ti diè la virtù di farmi piangere S’io voglio il riso ?

68. Aleardo Aleardi (1812–1878), poeta włoski, brał czynny udział w Wiośnie Ludów. https:// www.treccani.it/enciclopedia/aleardo-aleardi/, dostęp: 24.11.2023.

69. A. Aleardi, A Cesare Trombini, „Il Caffè Petrocchi. Foglio Sentimentale” 1847 nr 7, s. 51.

85

D’adulti odii ed amori inconsapevole, Chi t’imparò quei passionati accenti, Quell’anelar di voluttà, di rabbia Che spandi ai venti ? [...]

Tutto, o fanciullo prepotente, esprimere Sai cogli ardiri del divin strumento [...].

[…] Powiedz mi, dziecię, kto dał ci to mistyczne Męstwo, by unieść mnie do raju?

Kto dał ci cnotę, bym płakał, gdy pragnę radości?

Dorosłych nienawiści i miłości nieświadom, Kto dał ci te namiętne akcenty, Tę tęsknotę i wściekłość, Którą rozsiewasz na wietrze? […]

O wszechwładne dziecko, wszystko wyrazić potrafisz ze śmiałością boskiego instrumentu […].

Na następnej stronie wklejona została karta z mniejszego zeszytu nutowego z krótkim incipitem muzycznym i dedykacją w języku niemieckim: „Dla utalentowanego, młodego muzyka Cesara Trombiniego od jego nauczyciela i przyjaciela.” Tym nauczycielem był Joseph Mayseder, a podpis złożony został w Wiedniu 14 kwietnia 1850 r.

Kolejny niedatowany wpis jest autorstwa skrzypka Vincenza Bianchiego. Natomiast 14 maja 1845 w Wenecji wpisał się do albumu austriacki skrzypek i kompozytor Louis Eller70. Kilka dni później 23 maja kolejne strony zapełnił swym utworem Andante per Contrabasso wybitny kontrabasista i kompozytor Giovanni Bottesini. Następne osiem stron zajmuje aria zaczy-

70. Louis Eller (1819–1862), skrzypek austriacki. Zob. A. Mason Clarke, Biographical Dictionary of Fiddlers, London 1910, s. 84.

86

nająca się od słów „Se di tua giovinezza” będąca niedatowanym wpisem Alberta Mazzucata71. Pochodzi on zapewne z 1846 r., gdyż tuż za nim znajduje się autograf fragmentu Dwóch Foskariuszy Giuseppe Verdiego z datą 12 grudnia 1846 r. W okresie tym Mazzucato od dawna pracował w mediolańskim konserwatorium, a od roku pisał artykuły do „Gazzetta Musicale di Milano”. Dzień później do pamiętnika wpisał się Lauro Rossi, w przyszłości wieloletni dyrektor konserwatorium w Mediolanie72. Na kolejnej karcie pod zapisem nutowym widnieje tylko data 14 grudnia 1846, brak natomiast podpisu autora (co jest być może celowym zabiegiem mającym skłonić użytkownika albumu do „przeczytania” muzycznego incipitu i rozpoznania tożsamości autora na tej podstawie). Z uwag wpisanych nad i pod nutami można tutaj jednak wyczytać żartobliwą grę słów nawiązującą do nazwiska właściciela albumu: „Trombe” (nad taktem 1) oraz „Tromboni Trombe e Trombini” (pod zawierającymi długi akord taktami 13–15). Na awersie tej karty dwa dni później wpisał się Giulio Litta73, uczeń mediolańskiego konserwatorium. Z 23 grudnia pochodzi ostatni wpis z tych, które można powiązać z pobytem Trombiniego w Mediolanie. Jest to dedykacja Eugenia Cavalliniego74 pierwszego skrzypka w La Scali. Dwie strony dalej znajduje się wpis jego brata Ernesta75 pierwszego klarnecisty w tej samej orkiestrze.

W styczniu 1847 r. Trombini odwiedził Cremonę, gdzie uzyskał wpis Carla Bignamiego76, pierwszego skrzypka i dyrektora orkiestry tamtejszego Teatro della Concordia oraz muzyka arystokraty Ruggera Manny77, hojnie wspierającego życie muzyczne w tym mieście (wpis z 4 stycznia).

71. Alberto Mazzucato (1813–1877), włoski kompozytor i krytyk muzyczny. Zob. G. Masutto, I maestri, s. 111–112. O zainteresowaniu, jakie Mazzucato okazał Trombiniemu zob. rozdział 1.

72. Lauro Rossi (1810–1885), kompozytor włoski, nauczyciel i dyrygent. https://www.treccani.it/ enciclopedia/lauro-sebastiano-rossi_%28Dizionario-Biografico%29/, dostęp: 24.11.2023.

73. Giulio Litta (1822–1891), kompozytor włoski. Zob. G. Masutto, I maestri, s. 97.

74. Eugenio Cavallini (1806–1881), skrzypek i kompozytor włoski. https://www.treccani.it/enciclopedia/eugenio-cavallini_(Dizionario-Biografico)/?search=CAVALLINI%2C%20Eugenio, dostęp: 24.11.2023.

75. Ernesto Cavallini (1807–1874), kompozytor i klarnecista włoski https://www.treccani.it/ enciclopedia/ernesto-cavallini_(Dizionario-Biografico)/?search=CAVALLINI%2C%20Ernesto, dostęp: 24.11.2023.

76. Carlo Bignami (1808–1848), skrzypek, kompozytor i dyrygent włoski https://www.treccani. it/enciclopedia/carlo-bignami_res-26f5af22-87e8-11dc-8e9d-0016357eee51_(Dizionario-Biografico)/, dostęp: 24.11.2023.

77. Ruggero Manna (1808–1864), kompozytor włoski https://www.treccani.it/enciclopedia/ruggero-manna_(Dizionario-Biografico)/, dostęp: 24.11.2023.

87

Kolejne wpisy z 13 i 14 stycznia 1847 r. pochodzą z Parmy i należą do skrzypków, braci Nicoli78 i Domenika79 De Giovannich. 14 stycznia swą dedykację wpisał także klarnecista Giacomo Mori80. Dalsza podróż prowadziła do Werony, gdzie 26 stycznia 1847 r. wpisał się Carlo Pedrotti81, a później w Rovigo, 14 lutego 1847 r. Domenico Tosarini82. Kolejne cztery wpisy powstały w rodzimej Padwie. Jest to autograf kompozytora Pietra Brescianiego83 z utworem do słów poety Jacopa Cresciniego84 z 24 lutego 1847 r.

Dwa dni później romanzę La Stella wpisał do albumu kompozytor padewski Pietro Suman85. 27 lutego wpisali się Vincenzo Brunelli86 oraz Melchiorre Balbi87, kompozytor i muzykolog padewski, który uczył kontrapunktu w Istituto dei Ciechi (Instytucie Niewidomych).

Kolejne dwie dedykacje pochodzą z Wenecji. Pierwszą jest Chór więźniów z opery Alberigo da Romano Franceska Malipiero88 z 7 kwietnia 1847 r., a drugą utwór Le chant bien tenu wpisany 20 kwietnia przez matkę wspomnianego wcześniej ucznia Trombiniego Giuseppe de Contin,

78. Nicola De Giovanni (1802–1856), skrzypek, dyrygent, kompozytor włoski. G. Masutto, I maestri, s. 62.

79. Domenico De Giovanni (1820–1904), skrzypek i kompozytor włoski, brat Nicoli. Zob. E. Porta, Il violino nella storia: maestri, tecniche, scuole, Torino 2000, s. 292.

80. Giacomo Mori (1810–1861), klarnecista i oboista, kompozytor włoski. https://www.stretta-music.pl/mori-souvenir-nr-1549868.html, dostęp: 24.11.2023.

81. Carlo Pedrotti (1817–1893), włoski dyrygent i kompozytor związany z Weroną. https://www. treccani.it/enciclopedia/carlo-pedrotti_%28Dizionario-Biografico%29/, dostęp: 24.11.2023.

82. Domenico Tosarini (1794–1884), skrzypek, wiolonczelista i kompozytor z Rovigo. https://www.minelliana.it/catalogo/domenico-tosarinimusicista-rodigino-1794-1884/, dostęp: 24.11.2023.

83. Pietro Bresciani (1802–1872), kompozytor z Padwy, zajmował się głównie muzyką kościelną. Zob. Napoleone Pietrucci, Biografia degli artisti padovani, Padova 1858, s. 44.

84. Jacopo Crescini (1798–1848), dramaturg i poeta z Padwy mąż śpiewaczki polskiego pochodzenia Adeli Turskiej. Był redaktorem wydawnictwa „Caffè Pedrocchi”, w którym ukazał się wiersz Aleandro Aleandriego zainspirowany sztuką wirtuozowską nieletniego Trombiniego. https://www.treccani.it/enciclopedia/iacopo-crescini_(Dizionario-Biografico)/, dostęp: 24.11.2023.

85. Pietro Suman (1816–?) kompozytor, syn Marka Antonia Sumana, również kompozytora.

Pisywał utwory na wiolonczelę i klawesyn a także utwory o charakterze religijnym, które były wykonywane w padewskiej katedrze. Zob. N. Pietrucci, Biografia, s. 265.

86. Vincenzo Brunelli – na temat tej postaci nie udało się na razie odnaleźć żadnych informacji.

87. Melchiorre Balbi (1796–1879), kompozytor i muzykolog włoski. https://www.treccani.it/enciclopedia/melchiorre-balbi_%28Dizionario-Biografico%29/, dostęp: 24.11.2023.

88. Francesco Malipiero (1824–1887), kompozytor włoski. https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-malipiero_(Dizionario-Biografico)/, dostęp: 24.11.2023.

88

Eléonore de Contin89, córkę wybitnego kompozytora i nauczyciela austriackiego Emanuela Aloysa Förstera. Następne autografy zostały wpisane do albumu w Trieście 26 i 27 maja przez wiolonczelistę Leopolda Gruntnera90, skrzypka Giuseppe Alessandro Scaramellę91 oraz pianistkę Annę Weiss92.

Kilka stron dalej, na karcie 79, znajduje się wpis Luigiego Ricci93 oraz na karcie 80 Federika Ricci94, także z 26 maja.

W okresie nauki w Wiedniu Trombini zbierał wpisy zarówno od znanych muzyków jak i młodych kolegów. Pierwszy wpis pochodzi z 18 grudnia 1847 r. od wirtuoza skrzypiec Jospeha Rudersdorffa95. Kolejny z 5 lutego 1848 r. od czeskiego skrzypka Leopolda Jansy96, który w tym czasie uczył w Konserwatorium Wiedeńskim. Z 25 marca pochodzi nieczytelna dedykacja, a kolejne miejsce zajmuje niedatowany wpis kompozytora Mattea Salviego97. 27 marca wpisał się młody pianista, Oscar Pfeiffer98. Ostatnia z następujących po sobie dedykacji wpisana jest w języku francuskim przez Carolinę Scharl99, śpiewaczkę, uczennicę wiedeńskiego konserwatorium: 89. Eléonore de Contin (1799–1865), pianistka, kompozytorka, żona Franceska de Contin. Data śmierci na podstawie nekrologu w „Annuario della nobiltà italiana”, Pisa 1884, s. 350.

90. Leopoldo Gruntner wiolonczelista, między innymi członek orkiestry Teatro Gallo San Benedetto w Wenecji. Informacje z programu teatralnego https://www.google.pl/books/edition/I_ due_Foscari/UypEAAAAcAAJ?hl=pl&gbpv=1&dq=Leopoldo+Gruntner&pg=PA4&printsec=frontcover, dostęp: 24.11.2023.

91. Giuseppe Alessandro Scaramella (1817–1876), skrzypek, kompozytor, dyrygent. https:// www.digitalarchivioricordi.com/en/people/display/11564/Giuseppe_Alessandro_Scaramella, dostęp: 24.11.2023.

92. Anna Weiss-Busoni (1833–1909), pianistka, matka Ferruccio Busoniego. https://ernestreyer. com/personnes/weiss-busoni-anna/, dostęp: 24.11.2023.

93. Luigi Ricci (1805–1859), kompozytor włoski, Zob. G. Masutto, I maestri, s. 152 94. Federico Ricci (1809–1877), kompozytor włoski, brat Luigiego. Zob. Ricci Federico, hasło w: Encyklopedia Muzyczna PWM t. 8, s. 379.

95. Joseph Rudersdorff (1799–1866), skrzypek, ojciec śpiewaczki Hermine Küchenmeister-Rudersdorf. A. Mason Clarke, Biographical Dictionary, s. 269.

96. Leopold Jansa (1795–1875), skrzypek kompozytor i pedagog. https://www.musiklexikon. ac.at/ml/musik_J/Jansa_Leopold.xml, dostęp: 24.11.2023.

97. Matteo Salvi (daty życia nieustalone), muzyk i kompozytor, dyrektor Liceo Musicale di Bergamo. Zob. G. Masutto, I maestri, s. 172.

98. Oscara Pfeiffer (1824–1906), pianista, syn podróżniczki i etnografki Idy Laury Pfeiffer. W późniejszym okresie życia koncertował głównie w Ameryce Południowej. https://buenosaires.gob. ar/sites/default/files/2023-07/Estudio%20no.%204%20para%20piano%2C%20op.%2021%20 %28s.d.%29%20-%20Oscar%20Pfeiffer%20%281824-1906%29.pdf, dostęp: 24.11.2023.

99. Caroline Scharl (daty życia nieustalone), śpiewaczka operowa, występowała później pod nazwiskiem Charles m.in. w Algierze. Zob. Zur Chronik des Konservatoriums „Jahresbericht des Conservatoriums der Musik”, Wien 1861, s. 7.

89

„Quand vous regardez cette feiulle [sic! powinno być feuille] pensez aussi à moi” [Kiedy patrzycie na tę stronicę, pomyślcie też o mnie]. Na następnej stronie znajduje się wpis z podpisem Simona Sechtera (1788–1867), u którego Trombini uczył się w Wiedniu kontrapunktu i kompozycji.

Na podstawie wpisu Meysedera z 1850 r., wklejonego na jednej z pierwszych kart albumu, możemy wnioskować, że na początku 1850 Trombini wciąż pozostawał w Wiedniu, który opuścił prawdopodobnie w czerwcu tego roku, gdyż z 20 czerwca pochodzi już wpis z Wenecji, który pozostawił dyrygent i kompozytor Antonio Buzzolla (1815–1871), w przyszłości jeden ze współzałożycieli weneckiej uczelni muzycznej. Od czasu pobytu Trombiniego w Wiedniu dedykacje wpisywane są dość przypadkowo. Powstawały one zarówno podczas odwiedzin muzyków (tam, gdzie Trombini aktualnie pracował: w Vicenzy, Wenecji, Warszawie) lub podczas jego podróży. Poza muzykami autorami wpisów są także śpiewacy. Części wpisów niestety nie udało się dotychczas odczytać lub też brakuje bliższych informacji na temat ich autorów.

Ze względu na brak chronologii w tej drugiej części albumu informacje o kolejnych dedykacjach podaję skrótowo w kolejności następowania po sobie, z pominięciem wpisów nieczytelnych i osób nierozpoznanych: – karta 71: Girolamo Salieri100, Padwa 8 lipca 1852 r., – karty 72–76: Andrea Casalini101, 25 stycznia 1854 r., – karta 84: Leopold von Meyer102, 2 marca 1848 r. (prawdopodobnie Wiedeń), – karta 89: Bernardo Ferrara103, 2 grudnia 1858 r., bez miejsca, – karta 91: Giulio Baldassarre Briccialdi104, Padwa, 20 stycznia 1853 r.,

100. Girolamo Salieri (1794–1864), wirtuoz klarnetu i kompozytor, bratanek Antonia Salierego.

Mieszkał w Padwie. Zob. A. R. Rice From the Clarinet D’Amour to the Contra Bass, A History of Large Size Clarinets, 1740–1860, Oxford 2009, s. 214.

101. Andrea Casalini (1823–1859), kompozytor z Vicenzy związany z tamtejszym teatrem.

G. Masutto, I maestri, s. 37.

102. Leopold von Meyer (1816–1883), pianista i kompozytor austriacki. Zob. A. Ehrlich, Celebrated Pianists of the Past and Present Time, London 1895, s. 198–199.

103. Bernardo Ferrara (1810–1882), skrzypek i kompozytor. Zob. G. Masutto, I maestri, s. 70–71.

104. Giulio Baldassarre Briccialdi (1818–1881), wybitny flecista włoski. Zob. G. Masutto, I maestri, s. 30.

90

– karty 103–105: Vincenzo Antonio Petrali105, Mediolan, 1 grudnia 1858 r., – karty 106–108: Francesco Canneti106, 6 lutego 1861 r., bez miejsca, – karty 111–115: Lucio Campiani, Padwa, 4 lipca 1852 r., – karta 116: Adolfo Fumagalli107, Vicenza 1856 r., – karty 118–120: Angelo Mariani108, Vicenza, 26 lipca 1854 r., – karta 124: Giuseppe Apolloni109, Vicenza, 1 lutego 1855r., – karta 126–127: Giulio Ricordi, Mediolan, 6 grudnia 1858 r., – karta 129: Enrico Ketten110, Wenecja, sierpień 1870 r., – karta 130: Giuseppe di Contin, Wenecja, 19 maja 1856 r., – karta 132: Ambroise Thomas111, Wenecja, luty 1889 r., – karta 133–134: Paolo Coronini112, Vicenza 19 lipca 1862 r., – karta 135: Franjo Krežma113, Wenecja, 6 czerwca 1876 r., – karta 136: Ugo Bassani, Wenecja, 18 lutego 1886 r., – karta 137: Virginia Ferni i Carolina Ferni, bez daty i miejsca, – karta 138: Ede Reményi114, Vicenza, 18 lutego 1863 r., – karta 139: Anton Rubinstein115, Wenecja, 6 grudnia 1873 r., – karta 140: Ernesto Camillo Sivori116, Wenecja, 15 września 1864 r., – karty 141–142: Ugo Errera117, Wenecja, 15 lutego 1870 r., 105. Vincenzo Antonio Petrali (1830–1889), organista i kompozytor włoski. Zob. G. Masutto, I maestri, s. 139.

106. Francesco Canneti (1807–1884), organista i kompozytor z Vicenzy. Zob. John Denison Champlin Jr., Cyclopedia of music and musicians, New York 1888, s. 263.

107. Adolfo Fumagalli (1828–1856), włoski pianista i kompozytor. Zob. G. Masutto, I maestri, s. 92.

108. Angelo Mariani (1821–1873), włoski dyrygent. Zob. G. Masutto, I maestri, s. 106–107.

109. Giuseppe Apolloni (1822–1889), kompozytor z Vicenzy. Zob. G. Masutto, I maestri, s. 7–8.

110. Enrico Ketten (1848–?), pianista. Zob. „Il Vessillo israelitico”, 1881, t. 29–30, s. 342–343.

111. Ambroise Thomas (1811–1896), kompozytor francuski, autor oper Mignon i Hamlet, dyrektor paryskiego Konserwatorium.

112. Paolo Coronini (1797–1875), skrzypek i dyrygent związany z operą w Trieście. A. Mason Clarke, Biographical Dictionary, s. 57.

113. Franjo Krežma (1862–1881), chorwacki skrzypek i kompozytor. https://krezma.eu/gb/franjo-krezma/, dostęp: 24.11.2023.

114. Ede Reményi właśc. Eduard Hoffmann (1828–1898), skrzypek węgierski. https://kehilalinks.jewishgen.org/miskolc/remenyi.html, dostęp: 24.11.2023.

115. Anton Rubinstein (1829–1894), rosyjski pianista, kompozytor i dyrygent, autor opery Demon.

116. Ernesto Camillo Sivori (1815–1894), skrzypek i kompozytor włoski. https://www.treccani.it/ enciclopedia/camillo-ernesto-sivori_(Dizionario-Biografico)/, dostęp: 24.11.2023.

117. Ugo Errera (1843–1888), włoski kompozytor i pianista, jeden z założycieli konserwatorium weneckiego. Zob. nekrolog: Foreign notes, „The Musical Times and Singing-class Circular” 1888 nr 544 (1 czerwca), s. 369.

91

– karta 143: Arrigo Boito118, Wenecja, 15 maja 1876 r., – karta 144: Amilcare Ponchielli119, Wenecja, 24 października 1876 r., – karta 178 i 179: Nicolò Coccon120, Wenecja, 23 sierpnia 1885 r., – karta 152: Alessandro Jandelli121, Wenecja, 16 marca 1856 r., – karta 153: Pablo de Sarasate122, 12 grudnia 1887 r., – karta 154: Penelope Bigazzi123, Vicenza 15 czerwca 1858 r., – karta 157: Mario Cotogni124, Wenecja, 2 sierpnia 1885 r.

Zachowane luźne karty z drugiego albumu mają numerację od 83 do 113, co świadczy o tym, iż drugi poszyt był równie obszerny. Są to, między innymi, wpisy Friedricha Grützmachera z Warszawy z 21 lutego 1878 r., małżeństwa Antonietty Fricci Baraldi i Pietra Neri-Baraldi z Wenecji z 26 lipca 1869 r.

W zespole tym jest jeszcze jedna karta o dużo mniejszym formacie.

Nie posiada żadnego numeru i znajduje się na niej wpis śpiewaka Victora Maurela z Warszawy z września 1893.

Ikonografia rodziny Ważną częścią zbiorów rodzinnych Trombinich są obrazy i fotografie stanowiące obecnie jedno z niewielu źródeł umożliwiających zebranie ikonografii związanej z rodziną. Są to zarówno portrety przedstawiające rodzeństwo Trombinich, bogaty zbiór zdjęć, ale też reprodukcja obrazu przedstawiającego rodzinny dom w Wenecji.

118. Arrigo Boito (1842–1918), włoski poeta, kompozytor i librecista. Autor opery Mefistofele oraz librett operowych, m.in. G. Verdiego (Simone Boccanegra, Otello, Falstaff).

119. Amilcare Ponchielli (1834–1886), włoski kompozytor, profesor w konserwatorium w Mediolanie, autor oper I Lituani i Gioconda.

120. Nicolò Coccon (1826–1903), włoski kompozytor, organista, wykładał harmonię i kontrapunkt w konserwatorium weneckim. https://www.treccani.it/enciclopedia/nicolo-coccon_%28Dizionario-Biografico%29/, dostęp: 24.11.2023.

121. Alessandro Jandelli (1825–1900), wiolonczelista, kompozytor. Zob. nekrolog: Necrologio, „Almanaco Storico della Illustrazione Italiana” 1901, t. 6, s. 34.

122. Pablo de Sarasate (1844–1908), skrzypek i kompozytor hiszpański.

123. Penelope Bigazzi (1845–1915), pianistka, kompozytorka, żona Françoisa Géloso.

124. Mario Cotogni (1862–?), kompozytor włoski, nauczyciel śpiewu. Zob. „Ars et Labor. Musica e Musicisti”, 1907 nr 1 (styczeń), s. 52.

92

Portrety W 1926 r. Francesco Trombini ofiarował część pamiątek rodzinnych, w tym portret Cesara Trombiniego autorstwa Domenico Petrliniego125, Museo Civico w Padwie. Portret wykonany został w 1860 r. w Vicenzy, gdzie swą pracownie miał Petrelin, a Trombini pracował wówczas w tamtejszym teatrze. Przedstawia on siedzącego muzyka w półpostaci, w lewej ręce trzymającego skrzypce, a w prawej, spoczywającej na nodze, smyczek.

Twarz przedstawiona en face wiernie oddaje urodę młodego artysty, jednak pozbawiona jest jakichkolwiek emocji. Portret ten, utrzymany w konwencji połowy XIX w., porównać można z późniejszymi bardziej ekspresyjnymi wizerunkami znajdującymi się w zbiorach Muzeum Teatralnego autorstwa wenecjanina Giorgio Canelliego126, a przede wszystkim z portretem wybitnej polskiej malarki Anny Bilińskiej-Bohdanowiczowej127 powstałym w połowie lat 70. XIX w. Oba wizerunki przedstawiają Trombiniego w stroju formalnym, w okularach. Portret polski jest wcześniejszy, przedstawia muzyka z profilu, na zielonkawym tle. Portret weneckiego malarza pochodzi zapewne z przełomu lat 80. i 90. XIX w. Trombini przedstawiony jest en trois quarts na ciemnym tle.

Mniej więcej w tym samym czasie powstała, pochodząca z kolekcji rodzinnej Trombinich, karykatura Cesara Trombiniego autorstwa wybitnego polskiego malarza i ilustratora Franciszka Kostrzewskiego128. Należy ona do cyklu czterech rysunków satyrycznych, przekazanych przez profesor Margeritę Trombini-Kazuro do zbiorów muzeum w Teatrze Wielkim, przedstawiających artystów włoskich w Warszawie. Tylko Trombini podpisany jest na rysunku swym nazwiskiem, gdyż tytuł brzmi Signor Trombini arrabiato129, czyli Pan Trombini rozgniewany. Przedstawia ona dyrygenta ubranego we frak, siedzącego przy pulpicie z twarzą zwróconą w kierunku 125. Domenico Petrelin / Petrelini / Petarlin (1822–1897), malarz związany z Vicenzą. Zob. La pittura nel Veneto. L’Ottocento, t. 2, red. Giuseppe Pavanello, Venezia 2003, s. 791.

126. Nr inw. MT/II/250. Giorgio Canelli, malarz związany z Wenecją. Nieznane są bliższe informacje na jego temat, jednak na rynku antykwarycznym pojawiają się jego prace.

127. Nr inw. MT/II/279. Anna Bilińska-Bohdanowiczowa (1854–1893), malarka polska. Portret Trombiniego może być związany z zainteresowaniem artystki teatrem i operą. Wśród jej rysunków zachowały się szkice z przedstawień operowych.

128. Franciszek Kostrzewski (1826–1911), polski malarz i karykaturzysta, którego prace pojawiały się w warszawskiej prasie.

129. Zachowana oryginalna pisownia. Błąd sugeruje, że tytuł mógł być wpisany przez Kostrzewskiego nie znającego języka włoskiego.

93

członków orkiestry. Trombini w wyciągniętej do góry prawej ręce trzyma batutę i spogląda groźnie na widocznego w lewym dolnym rogu skrzypka.

Rysunek, podmalowany akwarelą, świetnie oddaje cechy fizyczne modela, co pozwala przypuszczać, że przedstawione na pozostałych rysunkach wizerunki (Impresario, Tenore di Grazia oraz Prima Donna di cartello) odnoszą się do konkretnych osób. Co do charakteru Trombiniego, trudno ocenić, czy często bywał na próbach „arrabiato”. Chyba jednak nie, gdyż był lubiany przez członków orkiestry i śpiewaków. We współczesnej prasie podkreślano natomiast jego żywy temperament i energię.

Najstarszy portret Trombiniego powstał jeszcze w okresie jego dzieciństwa, zapewne około dziesiątego roku życia, kiedy zaczął on już publicznie koncertować. Padewczyk Vincenzo Gazzotto130 pod monochromatycznym portretem, wykonanym akwarelą i piórkiem, umieścił dopisek „A Cesare Trombini V. Gazzotto suo concittadino” (krajanin) , co nawiązuje do silnych związków rodziny Trombinich z Padwą. Na niedużym portreciku, elegancko ubrany mały chłopiec siedzi w wielkim krześle. Obok, na stoliku, leżą skrzypce i smyczek. Odświętny strój: frak, kamizelka, śnieżnobiała koszula i krawat, a przede wszystkim wielka biała chustka w prawym ręku dziecka, mogą świadczyć o tym, iż portret ten wykonano tuż po koncercie.

Z tego samego okresu pochodzi portrecik Marii Trombini, młodszej siostry artysty. Nieduża akwarela utrzymana jest w podobnym stylu. Modelka siedzi na krześle przy stoliku przykrytym niebieską tkaniną, na którym leżą skrzypce i smyczek. Ubrana jest w sukienkę z tkaniny w kolorze bordo z prążkami w ciemniejszym odcieniu, spiętą czarnym paskiem. Na ramionach dziewczynki znajduje się związana czerwoną kokardą pelerynka, na którą wyłożony jest ozdobny kołnierzyk chemisette. Maria ma fryzurę typową dla epoki, z włosami spiętymi luźno z tyłu głowy i przewiązane na czole czarną aksamitką. Jedyną biżuterią są wiszące kolczyki w czerwonym odcieniu, prawdopodobnie są to korale. Ze względu na podobieństwo stylistyczne i prawdopodobnie ten sam czas wykonania obu dziecięcych portretów można przyjąć, że autorem wizerunku dziewczynki jest również Vincenzo Gazzotto.

W zbiorach Muzeum Teatralnego znajdują się również dwa akwarelowe portrety młodszego brata Trombiniego, Franceska, autorstwa dwóch we130. Vincenzo Gazzotto (1807–1884), malarz włoski, pochodzący z Padwy. https://www.treccani.it/enciclopedia/vincenzo-gazzotto/, dostęp: 24.11.2023.

94

neckich malarzy Alessandra Zèzzosa131 oraz Ludwika Passiniego132. Portret Zèzzosa jest raczej studium przedstawiającym pianistę w półprofilu.

Mimo, iż wydaje się, że wizerunek artysty powstał szybko, być może podczas jakiegoś spotkania Franceska z malarzem, to dowodzi mistrzowskiego opanowania trudnej techniki, jaką jest akwarela. Z drugiej strony niedopracowana forma potęguje wrażenie intymności. Delikatne plamy barwne podkreślają charakter modela. Nie czuć tego w niezwykle szczegółowej i dopracowanej akwareli Passiniego przedstawiającą Franceska en face.

W tym portrecie osobowość muzyka wyraża się przede wszystkim w głębokim spojrzeniu pełnych światła ciemnobrązowych oczu.

Fotografie W dziale fotografii Muzeum Teatralnego znajdują się zdjęcia z kolekcji Trombinich. Są to głównie portrety członków rodziny wykonywane w atelier, ale także niezwykle cenne zdjęcia amatorskie. Odrębną grupę stanowi zespół z przedstawieniami rodzinnego grobowca na wyspie San Michele, w którym pochowany został Cesare Trombini. Zdjęcia te umożliwiły odszukanie nagrobka znajdującego się – paradoksalnie – w ortodoksyjnej części cmentarza (Trombiniowie byli katolikami). Są to widoki alei cmentarnej i najbliższego otoczenia grobu133, zbliżenia na nagrobek z widocznym fragmentem muru obrośniętego roślinnością i ozdobionego kwiatami w wiszących doniczkach134 oraz zbliżenie na nagrobek, na którym spoczywają dwa wieńce z szarfami. Na mniejszym wieńcu, pochodzącym od najbliższej rodziny, na jasnej szarfie znajduje się napis „Moglie et filli”. Na większym, ustawionym na stojaku, na jednej części ciemnej szarfy umieszczono tekst „Direction des [Théâtres d’]état à Varsovie” a na drugiej „à César Trom131. Alessandro Zèzzos (1848–1914), działający w Wenecji portrecista, pracujący często w technice akwareli. https://www.treccani.it/enciclopedia/alessandro-zezzos/, dostęp: 24.11.2023.

132. Ludwig Johann Passini (1832–1903), austriacki malarz, związany równie z Wenecją, wybitny akwarelista. Zob. V. Kalpakcian, Ludwig Passini (1832 Vienna – 1903 Venezia): Un pittore austriaco, ritrattista della vita veneziana, „Römische Historische Mitteilungen” 2004, t. 46, s.

335–358.

133. Nr inw. MT/VII/ 4340/1, 3 i 5.

134. Nr inw. MT/VII/4340/2 i 6.

95

bini”135. Był to zapewne wieniec od Warszawskich Teatrów Rządowych.

Ostatnie zdjęcie ukazuje stojącą u stóp nagrobka zamyśloną Marię Trombini136. Taka informacja znajduje się na rewersie, jednak kobieta widoczna na zdjęciu przedstawiona jest tyłem, widać tylko fragment jej twarzy.

Ubrana jest natomiast w suknię, w której sfotografowana jest wcześniej Emilia Trombini. Kobieta stoi też przy wieńcu z podpisem „żona i dzieci”.

W związku z tym, naniesiona później, prawdopodobnie przez profesor Margeritę Trombini-Kazuro, informacja może być błędna. Z uwagi na obecność wspomnianych wieńców opisane fotografie można z wielkim prawdopodobieństwem wydatować na ok. 20 sierpnia 1898 r. O złożeniu wieńca z identycznym napisem w języku francuskim przez niejakiego G. Woźnickiego reprezentującego dyrekcję Warszawskich Teatrów Rządowych wenecka prasa poinformowała 25 sierpnia137, a wdowa po dyrygencie podziękowała za wieniec na łamach warszawskiej prasy codziennej 29 sierpnia138.

Kolejną grupę stanowią portrety rodzinne najczęściej formatu gabinetowego, rzadziej carte de visite. Są to cztery wizerunki Cesara Trombiniego.

Pierwszy w owalu139 wykonany został przez słynne weneckie atelier braci Giuseppe i Luigiego Vianellich, którzy słynęli z portretów artystów i koronowanych głów. Fotografia, na której artysta przedstawiony jest w półprofilu z krótko przyciętymi włosami i brodą, powstała po 1876 r., gdyż z tyłu kartonika firmowego znajduje się informacja „Fratelli Vianelli fotografii delle Reali Corti d’Italia di Germania d’Inghilaterra e di Grecia” używana przez firmę od tego właśnie roku140. Natomiast od 1873 r. wydawnictwo Ricordi współpracowało z braćmi Vianelli, zamawiając u nich portrety gabinetowe znanych muzyków i śpiewaków. Kilka z nich w podobnej czarnej ramce, ze złotym znakiem firmowym i nazwą, znajduje się obecnie w Archivio Storico Ricordi.

Dwa kolejne portrety wykonane zostały w Warszawie. Z atelier Rembrandt141 pochodzi wcześniejsza Carte de Cabinnet, wykonana najprawdo135. Nr inw. MT/VII/4340/7.

136. Nr inw. MT/VII/4340/4.

137. Zob. Per Cesare Trombini, “Gazzetta di Venezia” 1898 nr 234 (25 sierpnia), s. 2.

138. Zob. Emilia Trombini, Podziękowanie, „Kurier Warszawski” 1898 nr 238 (29 sierpnia), s. 5.

139. Nr inw. MT/VII/3891.

140. https://fototecatrieste.it/fotografi-in-fototeca/fratelli-giuseppe-e-luigi-vianelli-1858-1890/, dostęp: 23.11.2023.

141. Nr inw. MT/VII/4349.

96

podobniej w latach 70. XIX w. Trombini jest na niej młodszy niż na pozostałych zdjęciach, ma typową dla siebie fryzurę i brodę. Kolejna, z zakładu Kostki i Mulerta142 pochodzi z 1898 r., a jej dokładne datowanie możliwe jest dzięki odręcznemu dopiskowi „Ostatnia … 1898”. Przedstawia ona starszego mężczyznę w półprofilu. Zdjęcie to pojawia się w tableau ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie143 przedstawiającym portrety artystów z zespołu operowego Teatru Wielkiego w Warszawie w 1898 r.

W atelier Charlesa Bergamasco w Petersburgu wykonany jest portret przedstawiający Trombiniego prawie en face, ma on tu zdecydowanie dłuższe włosy i brodę, na której widać już pasma siwizny. Mniej więcej z tego samego czasu pochodzi znajdujący się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie portret artysty en trois quarts z warszawskiego zakładu Jana Mieczkowskiego144.

Do najciekawszych, ale też najbardziej intymnych, należą amatorskie fotografie wykonane podczas jednego z ostatnich pobytów artysty u rodziny we Włoszech. Są to trzy prywatne fotografie, wykonane w tym samym czasie, przedstawiające go w otoczeniu najbliższych w ogrodzie na tyłach rodzinnego domu. Na pierwszym145, wykonanym na tle domu z widocznym okratowanym oknem i wejściem do ogrodu, Trombini siedzi na drewnianym składanym krześle ogrodowym. Poza artysty sprawia, iż pomimo dość formalnego stroju, ciemnych spodni, kamizelki i marynarki oraz białej koszuli i jaśniejszego krawata, wygląda on dość swobodnie. Po prawej stronie zdjęcia, na takim samym krześle siedzi mała Margerita ubrana w jasną sukienkę z krótkimi rękawami, ciemne skarpetki i czarne lakierki. Pomiędzy nimi stoi Emilia Trombini lekko oparta prawym łokciem na lewym ramieniu męża, ubrana w ciemną suknię z charakterystycznymi rękawami z bufką ozdobioną rozbudowaną falbaną oraz szerokim paskiem spiętym ozdobną prostokątną metalową klamrą, w dłoni trzyma wachlarz. Obok niej, z tyłu za ojcem, stoi Antonio, ubrany podobnie do ojca, w ciemny strój i białą koszulę, z jasnym krawatem w kratkę. Na drugiej fotografii146, Trombini siedzi na tym samym rozkładanym krześle na tle ogrodu, za niewysokimi drzewami widać typową wenecką zabudowę. W prawym ręku trzyma kapelusz 142. Nr inw. MT/VII/4345.

143. Sygn. DI103713.

144. Sygn. DI103783.

145. Nr inw. MT/VII/4347.

146. Nr inw. MT/VII/4346.

97

a stojąca przed nim laska opiera się na jego brzuchu. Lewą ręką obejmuje przytuloną do niego stojącą Margeritę, za nimi stoi Antonio. Trzecie zdjęcie przedstawia samą Emilię i Margeritę siedzące na tle domu147.

W grupie portretów rodzinnych znajdują się też portrety: ojca dyrygenta, Antonia Trombiniego, rodzeństwa: Marii i Franceska, żony Emilii oraz dzieci z rodzinami. Portret Antonia Trombiniego w formacie gabinetowym wykonany w Atelier Vianellich w Wenecji148 przedstawia starszego brodatego mężczyznę w półprofilu. W kolekcji Muzeum znajduje się także powiększenie tego zdjęcia149. Z tego samego zakładu pochodzi przycięta carte de visite z portretem Emilii Trombini w owalu. Młoda kobieta, blondynka o jasnych oczach, ma charakterystyczną twarz z wysokim czołem i zadartym nosem, co pozwala na identyfikację jej na innych fotografiach. Śpiewaczka ubrana jest w zapinaną z przodu na guziki suknię z tkaniny w drobną jasną kratkę. Na wysokim kołnierzyku z falbanką zawiązana jest na kokardę szeroka, ciemna aksamitka.

Kolejne dwie fotografie są amatorskie i przedstawiają siostrę muzyka, Marię Trombini. Pierwsza150 wykonana jest w mieszkaniu, na tle ściany z obrazami i zegarem szafkowym Maria stoi w ciemnej sukni z bufiastymi rękawami. Na drugiej, wykonanej w plenerze, przedstawiona jest w półprofilu, w toczku na głowie i w pelerynie z wysokim kołnierzem z futra, stojąc na tle fragmentu boniowanej ściany151. Kolejne zdjęcia to portret Franceska na tle zabytkowych kamiennych tablic i płaskorzeźb umieszczonych na ścianie budynku152 oraz drugi153 ukazujący go stojącego z aparatem fotograficznym, obok ustawionego na sztaludze adresu z okazji jubileuszu pięćdziesięciolecia jego debiutu estradowego (jako pianisty), który odbył się w 1903 r. Ozdobny dokument ma formę karty średniowiecznego manuskryptu, niestety imiona i nazwiska ofiarodawców są nieczytelne. Zdjęcie to przedstawiające Franceska jako pasjonata fotografii, może sugerować, że autorem rodzinnych zdjęć amatorskich mógł być właśnie on.

Jedynym grupowym zdjęciem Cesara Trombiniego z rodzicami i ro147. Akc. 48/2009.

148. Nr inw. MT/VII/4344.

149. Nr inw. MT/VII/4336.

150. Nr inw. MT/VII/4338.

151. Nr inw. MT/VII/4339.

152. Nr inw. MT/VII/4337.

153. Nr inw. MT/VII/4343.

98

dzeństwem jest wspólna fotografia przy fortepianie, na którym w ozdobnej ramie stoi portret Gioachina Rossiniego. Poniżej rozłożone są nuty, na których widoczny jest duży napis „A G. Rossini C. Trombini” (G[ioachinowi] Rossiniemu C[esare] Trombini). Nawiązuje ono do opisanej historii zadedykowania Rossiniemu fantazji na dwoje skrzypiec i fortepian, skomponowanej przez Cesara Trombiniego, co pozwala hipotetycznie datować fotografię na koniec roku 1864 lub początek 1865. Przy fortepianie siedzi najmłodszy z trójki rodzeństwa, Francesco, od lewej na krześle siedzi matka Emilia z Roncatich Trombini, obok niej, trzymając skrzypce pod pachą i smyczek w dłoni, stoi Cesare, obok niego Maria ze skrzypcami i smyczkiem w dłoniach, a za fortepianem stoi głowa rodziny, profesor Antonio Trombini.

Ostatnią fotografią w zbiorach Muzeum, na której pojawia się Cesare Trombini, jest zdjęcie grupowe przedstawiające go w otoczeniu pięciu uczennic wykonane zapewne w okresie jego pracy w Warszawskim Konserwatorium154.

Ponadto w kolekcji znajduje się duży zbiór fotografii córek artysty z rodzinami. Są to dwie carte de visite. Pierwsza, przedstawiająca Emilię z Trombinich Rothertową, pochodzi z pracowni Jadwigi Golcz w Warszawie155. Druga, przedstawiająca Mieczysława Kamieńskiego, pochodzi z atelier Moro w Warszawie i zawiera dedykację na awersie „Zosi i Konradowi na pamiątkę Mieczysław 25 marca 1901 r Darew” (inaczej Darewo, dawniej w powiecie nowogródzkim)156. Pozostałe to zespół fotografii pocztówkowych157 z pracowni fotograficznej Stanisława Bogackiego w Warszawie, na których przedstawione są: Emilia Maria Trombini, zwana Lijcią, z mężem Władysławem Rothertem oraz siostrą Margeritą, nazywaną w dzieciństwie Ritką (Rytką) i pannami Nucią i Stefcią Bobrównami, kuzynkami męża, Emilia Maria z synem Jerzym Rothertem, Emilia Maria z Ludką, Emilia i Maria z Władysławem Rothertem, Maria Helena Trombini zwana Musią z mężem Mieczysławem Kamińskim, ich wspólny portret z synem z 1905 r., Margerita Trombini w wieku około 20 lat, a na ostatniej dwie nierozpoznane kobiety w ogrodzie. Pod tą samą sygnaturą znajduje się również zdjęcie gabine154. Akc. 48/2009.

155. Akc. 48/2009 FII228/3.

156. Akc. 48/2009 FII228/3.

157. Nr inw. FIII228/2.

99

towe przedstawiające dwie nierozpoznane pary wykonane w Petersburgu w atelier Helene de Mrosovsky z podpisem na rewersie „Petersburg w lipcu 1900.” Najpóźniejszą fotografią w tym zespole jest plenerowe zdjęcie Emilii Trombini z córką Margeritą na plaży w Lido158. Matka i córka stoją w ciemnych sukniach na tle dziobu łodzi. Emilia ma kapelusz przybrany piórami strusimi, Margherita stoi z odkrytą głową, a jasny letni kapelusz przybrany kokardą trzyma w dłoniach, na rękach ma białe mitenki w prążki. Na rewersie znajduje się napis: „1907 wrzesień Wenecja Lido w drodze z Warszawy do Rzymu na studia w rzymskiej Akademii Św. Cecylii u Giovanniego Sgambatiego.”

W kolekcji fotografii znajdują się również dwie przedstawiające miejsca. Pierwsza159 jest reprodukcją obrazu olejnego autorstwa Guglielma Bertiego160 z widokiem kanału Rio dei S.S. Apostoli, przy którym znajdowało się mieszkanie rodzinne Trombinich. Informacja na ten temat wpisana ołówkiem znajduje się na rewersie tektury, na którą naklejona jest fotografia. Powyżej piórem wpisano: „Venezia Canale dei St. Apostoli G. Berti”.

Na awersie tła w prawym dolnym rogu znajduje się napis ołówkiem „Esp Pietroburgo 98”, natomiast na samym obrazie przy sygnaturze widnieje data „96”. Drugą jest fotografia gabinetowa przedstawiająca grobowiec Napoleona161.

Ostatnią grupą w tej kolekcji są fotografie z dedykacjami podarowane Trombiniemu i członkom jego rodziny w dowód przyjaźni przez innych artystów. To dwa wizerunki aktorki Heleny Modrzejewskiej i trzy portrety śpiewaka Mattii Battistiniego. Najstarsze, pochodzące z początków pracy Trombiniego w Warszawie, są wykonane przez Jana Mieczkowskigo dwie carte de visite Heleny Modrzejewskiej w roli Jolanty w spektaklu Córka króla Renée Henrika Hertza, wystawionym w Teatrze Letnim w Warszawie 10 czerwca 1873 r. Na ich rewersie znajduje się dedykacja dla Cesara Trombiniego: „A Monsieur Cesare Trombini souvenir d’amitié Helena Modrzejewska Chłapowska Varsovie 23/3/874”162. Fotografie Battistinie158. Akc. 48/2009.

159. Akc. 48/2009 FII228/5.

160. Guglielmo Bertie, malarz, absolwent Weneckiej Akademii, aktywny w latach 1880–1910.

Malował głównie widoki Laguny. Swe obrazy prezentował na wystawach w Turynie, Mediolanie i Rzymie. http://www.istitutomatteucci.it/en/dictionary-of-artists/berti-guglielmo, dostęp: 23.11.2023.

161. Akc. 48/2009 FII228/4.

162. Nr inw. MT/VII/4352–3.

100

go podarowane w 1894 r. pochodzą z jego występów w Rosji. Pierwszy portret163, wykonany w Moskwie w atelier Iwana Diagowczenki, przedstawia włoskiego śpiewaka w płaszczu z kołnierzem i czapką z karakułów.

Dedykacja brzmi: „All’ Illustre maestro Sig. Cesare Trombini con sentita ammiragerne affeto Varsavia 13 Decembre 94”. Z tego samego zakładu pochodzi fotografia164 podarowana Emilli Trombini z podpisem: „Alla gentillisima Signiora Trombini omaggio di M. Battistini Varsavia 24 Decem.

1894.” Jest to portret Batistiniego w zbroi i hełmie. Na ostatnim zdjęciu165 z pracowni A Lorens w Petersburgu Battistini jest w kostiumie scenicznym w roli Walentyna w Fauście Gounoda. Dlatego też na końcu pamiątkowego wpisu dla najmłodszej córki Trombiniego podpisuje się jako Walentyn: „A mia piccola e adorabile Margherita Valentino.” Ponadto w zbiorze fotografii znajdują się jeszcze: carte de visite tenora Stanisława Sienkiewicza wykonane w zakładzie Maurycego Puscha166 oraz fotografia na kartoniku gabinetowym „Giuseppe Verdi a Montecatini”167.

Pamiątki Przedmiotem najbardziej osobistym, używanym przez Trombiniego jest skrzynka na korespondencję i dokumenty z jasnego drewna168. Jego córka na niewielkiej karteczce zostawiła w niej notatkę: „Pamiątka po moim Ojcu Cezarze Trombinim z jego biurka w mieszkaniu na Czackiego nr. 19 – często tam chodzę, tam się urodziłam.”

W Muzeum w Teatrze Wielkim znajdują się również prezenty ofiarowane Trombiniemu z okazji jubileuszy bądź ważnych występów, większość z nich prawdopodobnie zamówiona została u Michała Mankielewicza (1855–1911), którego salon jubilerski mieścił się w gmachu teatru. Najwcześniejszym z nich jest wieniec srebrny169 ofiarowany w dowód pamięci 163. Nr inw. MT/VII/4355.

164. Nr inw. MT/VII/4354.

165. Nr inw. MT/VII/4356.

166. Nr inw. MT/VII/4350.

167. Nr inw. MT/VII/4351.

168. Nr inw. MT/IV/322.

169. Nr inw. MT/IV/286.

101

od Aleksandry Wertheim170 z dedykacją wpisaną na wstędze: „au Directeur Trombini de la part souvenir reconnaissant de Mme Verthaim 12. avril 1892.” Wieniec posiada najniższą próbę srebra. Obecnie zachowanych jest 18 liści i 10 owoców lauru oraz 17 liści dębowych i 4 żołędzie.

Kolejnym prezentem dla artysty była batuta171 wykonana z hebanu z bogato zdobionymi srebrnymi okuciami. Jej podstawa ma formę spłaszczonej kuli, która ozdobiona jest ornamentem roślinnym i niewielkimi kulkami, zwieńczona dekoracją w formie stożka także zakończonego kulką. Elementy obejmujące część drewnianą zdobione są prostą rytą dekoracją oraz ornamentem perełkowym. Zakończone są uchwytami w formie liści akantu.

Na szczycie niewielka lira z gwiazdą. W części środkowej do drewna przytwierdzona jest spiralnie ozdobna wstęga wykonana ze srebra z wygrawerowaną dedykacją splecioną z dekoracją pod postacią gałązek wawrzynu.

Wygrawerowany jest na niej napis: „Czcigodnemu naszemu Dyrektorowi Cezaremu Trombiniemu na pamiątkę dnia Jego Jubileuszu 50 cio – letniej działalności Orkiestra Teatru Wielkiego Warszawa d. 11 maja 1895.” W górnej części ozdobny monogram „CT” a nad nim cyfra „50”. Podobieństwo formalne z batutą nr 82 ze zbiorów Moniki i Tadeusza Strugałów, do której zachował się oryginalny futerał z nazwą pracowni jubilerskiej, pozwala przypuszczać, iż pochodzi ona ze wspomnianej pracowni Michała Mankielewicza.

Zapewne z tej samej okazji kilka dni później Trombiniemu wręczono złoty zegarek w eleganckim pudełku obitym jedwabnym aksamitem w kolorze bordo. Zegarek niestety się nie zachował, ale do zbiorów muzealnych trafiło etui ozdobione na wierzchu srebrną cyfrą CT. Od spodu wieka umieszczona została srebrna tabliczka, na której wygrawerowano napis „W uznaniu zasług położonych dla Opery Warszawskiej ofiarowujemy ten upominek kochanemu dyrektorowi Cezaremu Trombiniemu w imieniu niżej wymienionych wielbicieli oraz w imieniu naszym. Warszawa 20 maja 1895.” Poniżej znajdują się wygrawerowane podpisy przemysłowca i krytyka muzycznego Zygmunta Rzyszczewskiego172 oraz bankiera Pio170. Aleksandra Klementyna Wertheim z domu Leo (1857–1931), córka Ferdynanda Leo, wydawcy „Gazety Polskiej”, śpiewaczka, matka kompozytora Juliusza Wertheima.

171. Nr inw. MT/IV/24.

172 Zygmunt Walenty Celestyn Rzyszczewski (1844–1909), przemysłowiec oraz krytyk muzyczny i działacz kultury. Od 1896 r. zasiadał w zarządzie Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego.

102

tra Wertheima173. A pod nimi wypisane zostały jednolitą czcionką imiona i nazwiska pozostałych ofiarodawców174: Dr. Wł. Belkie175, Emilia Blochowa176, Jakób Ehrlich177, Stan. Filipkowski178, Franciszek Fuchs179, Władysław Grossman180, Antoni Hordliczka181, Wiktor Kronenberg182, Edward Landie183, Bron. baron Lesser184, Wiktor baron Lesser185, Edward Leo186, Stan. Loewenstein187, M. Mankielewicz, Izydor Mayzner188, W. E. Rau189, Ludwik Spiess190, Feliks Wierciński191, Franciszek Zieliński192. Darczyńcami byli głównie przedstawiciele warszawskiej burżuazji, a równocześnie wielbiciele muzyki czynnie zaangażowani w życie kulturalne miasta.

Drugi z wieńców srebrnych193 w kolekcji warszawskiej został ofiarowany Trombiniemu, jak głosi wypisany na wstędze tekst „za znakomite prowadzenie Goplany”, tuż po warszawskiej premierze opery Władysława Żeleńskiego, 8 stycznia 1898 r. Podobnie, jak poprzedni, wykonany został ze srebra najniższej próby i składa się z 35 liści i 18 owoców lauru oraz 32 liści dębowych i 18 żołędzi.

W zbiorach muzeum znajdują się też pamiątki po Emilii Trombini.

Są to trzy jej wachlarze. Najstarszy, ze stelażem z masy perłowej i pokry173. Piotr Wertheim (1850–1922), bankier, jeden z współzałożycieli Filharmonii Warszawskiej.

Ojciec kompozytora Juliusza Wertheima.

174. Zachowana oryginalna pisownia.

175. Władysław Belkie (1848–1912), lekarz.

176. Emilia Blochowa z Kronenbergów (1845–1921), żona Jana Blocha, prezesowa Rady Opiekuńczej.

177. Jakub Ehrlich (1841–1919), kupiec.

178. Stanisław Filipkowski (1843–1900), doktor medycyny, kurator Szpitala Praskiego.

179. Franciszek Feliks Fuchs (1841–1915), przemysłowiec.

180. Władysław Grossman (1867–1919), syn kompozytora Ludwika Grossmana.

181. Antoni Hordliczka (1858–1929), przemysłowiec.

182. Wiktor Kronenberg (1848–1905), prawnik, przemysłowiec, działacz Rady Dobroczynności Publicznej.

183. Edward Landié (1855–1930), bankier, przemysłowiec.

184. Bronisław Lesser (1858–1922), inżynier, syn bankiera Stanisława Lessera.

185. Wiktor Lesser (1853–1935), konsul honorowy, syn bankiera Stanisława Lessera.

186. Edward Leo (1828–1901), prawnik, redaktor „Gazety Polskiej”.

187. Stanisław Loewenstein (1828–1902), przemysłowiec.

188. Izydor Mayzner (1856–1912), handlowiec.

189. Wilhelm Ellis Rau (1825–1899), przemysłowiec.

190. Ludwik Spiess (1820–1896), farmaceuta, przemysłowiec.

191. Feliks Wierciński (1846–1909), przemysłowiec.

192. Franciszek Zieliński (1849–1912), prawnik.

193. Nr inw. MT/IV/285.

103

ciem z białego jedwabiu, jest prawdopodobnie wachlarzem ślubnym. Sugerują to namalowane na rewersie wachlarza inicjały „EDT” (Emilia z Dąbrowskich Trombini), otoczone wieńcem z dwóch gałązek niezapominajek związanych różową wstążką. Na awersie wykonano farbami akwarelowymi i gwaszem scenę mitologiczną, przedstawiającą Ceres z typowymi dla niej atrybutami, takimi jak kłosy zbóż i sierp. Bogini siedzi w powozie ciągniętym przez dwa hippokampy i powożonym przez dwa skrzydlate putta.

U jej stóp klęczy skrzydlaty amor i wiąże jej sandał, obok niego leżą łuk i strzały. Z lewej strony powóz otoczony jest winną latoroślą symbolizującą Bachusa. Pod wicią roślinną znajduje się sygnatura autora dekoracji „E. G.”.

Ceres i Bachus to symbole dobrobytu, jednak w połączeniu z klęczącym u stóp bogini amorem, całe przedstawienie odnosi się do wersu z komedii Terencjusza Eunuch: „Sine Cerere et Libero friget Venus”, co oznacza, iż Wenus marznie opuszczona przez Ceres i Bachusa, a miłość zamiera bez dobrobytu. Drugi wachlarz z piórami z lakierowanego na czarno drewna z tłoczoną i złoconą dekoracją roślinną, pokryty jest czarnym lnianym płótnem z nadrukowaną sceną typu Fête galante. Przedstawia ona damę i dwóch kawalerów na tle ogrodu. Dama siedzi z wachlarzem w dłoni i przygląda się jak mężczyzna najbliżej niej tresuje psa. Z boku po prawej stronie drugi mężczyzna w stroju teatralnym gra na gitarze. Neorokokowy charakter przedstawienia podkreślają stroje postaci i wykończenie peruk specjalnym haftem wypukłym imitującym loki. Trzeci wachlarz wykonany jest z czarnych strusich piór przytwierdzonych do hebanowego stelażu, którego żeberka mają falistą formę.

W zbiorach zagranicznych w kolekcji skrzypiec dawnych Isabelle de Brossin de Méré w Genewie znajduje się obecnie instrument Cesara Trombiniego wykonany w Padwie przez Gaetana Chiocchię w 1870 r.194 Na skrzypcach znajduje się napis „N° 32 G. CHIOCCHI A C. TROMBINI PADOVA 1870”, który najprawdopodobniej oznacza, że były one prezentem dla Trombiniego. Obaj w tym czasie byli członkami orkiestry Teatro la Fenice w Wenecji, więc dobrze się znali. Pochodzący z Monselice pod Padwą Chiocchia początkowo studiował na Uniwersytecie Padewskim filozofię i medycynę, w związku z tym musiał znać też ojca Trombiniego, Antonia, który wykładał na wydziale medycznym195. Skrzypce znajdujące się w zbio194. https://www.isabellesviolins.com/chiocchi/, dostęp 1.12.2023.

195. S. Pio, Liuteri & Sonadori – Venezia 1750–1870, Wenecja 2002, s. 263.

104

rach Isabelle de Brossin de Méré są jedną z kilku jego zachowanych dzieł lutniczych mających atrybucję. Cechuje je bardzo mocne, ciemne i przenikliwe brzmienie, o głębokim brzmieniu w niskim zakresie skali. „To smutny, pełen emocji głos kogoś, kto zasłużył na mądrość. […] Nigdy nie słyszałam takiej głębi i słodyczy” pisze na swej stronie internetowej kolekcjonerka, która zakochała się w tym instrumencie, kiedy po raz pierwszy na nim zagrała w sklepie Carla Vettori we Florencji.

Dokumenty, programy, rękopisy epistolarne Ważną częścią archiwaliów związanych z Cesarem Trombinim są dokumenty, programy występów i korespondencja znajdujące się w zbiorach różnych instytucji. Jednym z najstarszych dokumentów związanych z publicznymi występami Trombiniego jest program koncertu z 31 lipca 1853 r. w Sali Publicznej przy padewskiej Katedrze, przechowywany w Biblioteca Civica w Padwie. Był to występ całego rodzeństwa Cesara, Marii i Fraceska, oraz śpiewaków Luigiego Pignolo, Marii Vives i Settimia Malvezziego. Ponadto na mandolinie grał wybitny muzyk Giovanni Vallati, nazywany czasem „Paganinim mandoliny”. Koncert był dwuczęściowy. W pierwszej przedstawiono fantazję i wariacje Arlota na skrzypce na motywach twórczości Vincenza Belliniego wykonane przez Cesara i Franceska Trombinich, romans na baryton z opery Giuseppe Verdiego Dwaj Foskariusze, który zaśpiewał Luigi Pignolo, sonatę na cztery ręce inspirowaną twórczością Gaetana Donizettiego zagrali Cesare i Francesco, duet z La pazza per Amore Pietra Antonia Coppoli zaśpiewali Maria Vives i Settimio Malvezzi, a na koniec fantazję i wariacje zaczerpnięte z opery Nabucco Giuseppe Verdiego zagrał na mandolinie Giovanni Vallati. W części drugiej znalazły się: fantazja i wariacje na skrzypce na tematy z opery Faworyta Gaetana Donizettiego, które zagrał Cesare Trombini, romanza È Morta Donizzettiego wykonana przez Malvezziego, fantazja i wariacje zaczerpnięte z Sonnambuli Vincenza Belliniego, które zagrał na mandolinie na jednej strunie Vallati, następnie Duet z Torquata Tassa Donizettiego w wykonaniu Vives i Pignolo, po czym Maria i Cesare z fortepianowym akompaniamentem młodszego brata zagrali Fantazję Leopolda Dancla na dwoje skrzypiec, na koniec Maria Vives

105

zaśpiewała romans La mère et l’enfant Donizettiego.

W zbiorach Muzeum Teatralnego w Warszawie znajduje się reprint tego programu przygotowany przez przyjaciół Franceska Trombiniego z okazji pięćdziesięciolecia jego pracy artystycznej, które obchodził 31 lipca 1903 r.

Do ozdobnego wydruku dodano dwa zdjęcia Franceska. Po lewej stronie widoczna jest jego fotografia z dzieciństwa, a po prawej współczesna. Na dole jubilat dopisał podziękowania dla ofiarodawców.

Z przełomu lat 60. i 70. XIX w. pochodzi dokumentacja zgromadzona w Archiwum Teatru La Fenice dotycząca przede wszystkim spraw finansowych. Są to głównie mandati di pagamento, czyli różnego typu kwity wypłat, najczęściej wynagrodzenia. Pierwszy pochodzi z 15 lutego 1867 r. i jest to gaża pierwszego skrzypka w orkiestrze. Trombini zarabiał wtedy 1 tys. lirów za sezon z kwartalnymi wypłatami po 250 lirów. Była to stała pensja, którą dostawał do sezonu 1869/70, kiedy to cała orkiestra otrzymała podwyżkę. Zarabiał od tego momentu 1 tys. 200 lirów, czyli 300 lirów kwartalnie. Jego gaża pierwszego skrzypka była drugą co do wysokości po dyrygenckiej, która wynosiła 750 lirów na kwartał. Dokładna dokumentacja dodatkowych wypłat pozwala prześledzić działalność Trombiniego w La Fenice. Były to zazwyczaj sumy wahające się od 50 do 100 lirów najczęściej za zastępstwa dyrygenta na próbach lub prowadzenie koncertów, co było zgodne z regulaminem orkiestry. Tak więc dzięki dokładnym opisom na mandati di pagamento i towarzyszących im listów dowiadujemy się między innymi, iż 11 kwietnia 1867 r. rewident księgowy Enrico Cagnoni zwracał się do zarządu teatru o dodatkowe wynagrodzenie dla Trombiniego w związku z prowadzeniem przez niego koncertu, na którym wykonano Stabat Mater Gioachina Rossiniego. Było to spowodowane nieobecnością dyrygenta Emanuele Muzio. Cagnoni zwracał uwagę na świetne wypełnianie dodatkowych obowiązków przez Trombiniego i prosił o wynagrodzenie, które zgodnie z uczciwością i mądrością szanownego Prezydium zostanie uznane za odpowiednie: Sig. profesor Trombini in questi ultimi giorni a vantaggio del buon andamento dello spectaclo, e propongo che dal fondo di proveddimento dell’ orchestra gli venga accordato quel compenso che dall equita e saggezza dell onervole Presidenz sara riconosciuto adatto a retribuirlo, considerando la qualita e l’importanza delle mansioni dal prof. Trombini sostenute.

106

Wśród ważniejszych wypłat tego typu znajduje się kwit z 29 marca 1869 r. z informacją o tym, że Trombini dyrygował operami: Żydówka Jacques’a Fromentala Halévy’go i Marta albo jarmark w Richmond Friedricha von Flotow oraz na próbach do Don Carlosa Giuseppe Verdiego, za co przyznano mu dodatkowo 100 lirów.

Odrębną kategorią dokumentów, na których widnieją podpisy Trombiniego, są prośby byłych członków orkiestry i ich rodzin o zapomogi i zgody na ich przyznanie. Świadczy to o zaangażowaniu muzyka w działalność społeczną prowadzoną w teatrze.

Również w Muzeum Teatralnym w Warszawie znajduje się nieduży zbiór dokumentów związanych z Cesarem Trombinim oraz wycinki z prasy współczesnej kolekcjonowane przez rodzinę związane z karierą zawodową jego oraz Emilii Trombini, a przede wszystkim z jubileuszem artysty, który odbył się w 1895 r. Największą częścią kolekcji archiwaliów stanowi bogata korespondencja Trombiniego i członków jego rodziny, którą w poprzednim rozdziale omawia tutaj dr Dominika Grabiec. Niewielki zbiór korespondencji znajduje się również w Accademia dei Concordi w Rovigo, a w innych instytucjach, m.in. w rzymskiej Biblioteca Casanatense, natknąć się można na pojedyncze listy Cesara Trombiniego196. *** Bogactwo zachowanej dokumentacji związanej z życiem zawodowym i prywatnym Cesara Trombiniego, przechowywanej w warszawskim Muzeum Teatralnym oraz w zbiorach innych instytucji polskich i zagranicznych, pozwala na dość dokładne odtworzenie przebiegu jego kariery artystycznej, a także umożliwia analizę jego twórczości i wpływu, jaki jego aktywność – zarówno jako dyrektora zespołu operowego, jak i popularyzatora muzyki kameralnej – wywierała na życie muzyczne Warszawy w drugiej połowie XIX w.

196. Zachował się tam list C. Trombiniego z 17 listopada 1889 r., którego adresatem był Giovanni Sgambati (zob. zakończenie poprzedniego rozdziału).

107

Vincenzo Gazzotto Portrety Cesara i Marii Trombinich Padwa ok. 1847 roku Zbiory Muzeum Teatralnego w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej

108

Ludwig Passini Portret Franceska Trombiniego Wenecja 1892 Zbiory Muzeum Teatralnego w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej

109

Reprodukcja obrazu Guglielmo Bertiego z widokiem kanału Rio dei S.S. Apostoli, przy którym znajdowało się mieszkanie Trombinich Zbiory Muzeum Teatralnego w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej

110

Fotografia przedstawiająca Cesara i Emilię Trombinich wraz z dziećmi Antoniem i Margeritą wykonana w ogrodzie domu w Wenecji Zbiory Muzeum Teatralnego w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej

111

Kalendarium życia i twórczości Cesara Trombiniego oraz wydarzeń z życia jego najbliższej rodziny (opracował Grzegorz Zieziula)

1835 • 18 lutego w Padwie urodził się Cesare Maria Giacomo Trombini, syn Antonia, chirurga, profesora Uniwersytetu Padewskiego i Emilii z Roncatich. Niedługo po narodzinach syna rodzina przeprowadza się do Udine.

1841 • 10 marca rodzi się siostra Cesara, Maria. W przyszłości zostanie skrzypaczką.

1842 • Siedmioletni Cesare rozpoczyna naukę gry na skrzypcach u Luigiego Baseggia w Istituto Filarmonico w Udine.

1845 • 31 marca po raz pierwszy występuje publicznie w trakcie uczniowskiego popisu w Istituto Filarmonico w Udine.

• 21 kwietnia rodzi się brat Cesara, Francesco (Ceccho). W przyszłości zostanie pianistą.

• W połowie września „Gazzetta Musicale di Milano” publikuje artykuł Alberta Mazzucata, który z entuzjazmem pisze o dziesięcioletnim skrzypku.

1846 • Cesare jako „cudowne dziecko” daje recitale w różnych włoskich miastach. W marcu występuje w Padwie, w czerwcu w Wenecji, w listopadzie w Mediolanie, w grudniu w Pawii.

112

1847 • Kontynuuje występy. W styczniu odwiedza Mantuę i Parmę, w lutym Weronę, Cremonę i Rovigo, w czerwcu Triest.

• 5 lutego wybitny włoski poeta, Aleardo Aleardi, wpisuje do pamiątkowego albumu Cesara wiersz, w którym wielbi jego talent.

1848–1850 • Pobyt edukacyjny w Wiedniu. Studia u Josepha Maysedera (skrzypce) i Simona Sechtera (kompozycja).

1850 • Powrót do działalności koncertowej. Jesienią odwiedza Wenecję.

1851 • Wiosną koncertuje w Bassano i w Mediolanie, w sierpniu w Padwie.

1854 • 19-letni Cesare obejmuje posadę koncertmistrza i dyrygenta w Teatro Eretenio w Vicenzy. Pod koniec lipca samodzielnie prowadzi spektakle oper Rigoletto Giuseppe Verdiego i Marco Visconti Errika Petrelli.

• 9 kwietnia „Gazzetta Musicale di Milano” publikuje pierwszy felieton muzyczny, w którym pisze on o włoskich producentach instrumentów muzycznych.

• Publikuje w oficynie Ricordiego swoją pierwszą kompozycję, elegię na skrzypce i fortepian L’Addio a U... Op. 1, dedykowaną działającemu w Wiedniu włoskiemu kupcowi, kolekcjonerowi i mecenasowi artystów Pietro Galvagniemu.

1855 • 26 maja na łamach „Gazzetta Uffiziale di Venezia” publikuje recenzję, w której wypowiada się z entuzjazmem na temat wykonania opery L’Ebreo Giuseppe Apolloniego na scenie teatru w Mantui.

113

1858–1859 • Na przełomie 1858 i 1859 roku koncertuje z wybitnym wirtuozem kontrabasu Giovannim Bottesinim.

1865 • Na początku marca otrzymuje list z podziękowaniami od Gioachina Rossiniego, któremu niedawno zadedykował i posłał swoją kompozycję Duetto concertante per due violini sopra motivi dell’Opera „Il Consiglio dei Dieci” di Lucio Campiani. Pochwały Rossiniego publikuje mantuańska gazeta.

1867 • Doktor Antonio Trombini przenosi się ze swoją praktyką lekarską i całym domem rodzinnym do Wenecji.

• Cesare otrzymuje stanowisko maestro concertatore (pierwszego skrzypka) w Teatro La Fenice i w Teatro Malibran, które będzie zajmował do 1873 r.

• Cesare wraz z hr. Giuseppe Continem, Antoniem Buzzollą, Ugo Errerą oraz Gustavem Koppelem zakłada Società e Scuola Musicale Benedetto Marcello, uczelnię muzyczną, która z czasem przekształci się w Liceo Musicale, a w XX w. w weneckie Konserwatorium.

1869 • 5 października, wraz z rodzeństwem i zaprzyjaźnionym muzykiem Luigim Malipiero, Cesare daje nietypowy recital, płynąc barką w ślad za gondolą cesarzowej Francji, Eugenii, zwiedzającej wówczas Wenecję.

1870 • W lipcu obejmuje stanowisko dyrygenta orkiestry teatru w Cremonie.

114

1871 • W kwietniu, w weneckim Teatro Apollo, dyryguje spektaklami Il Matrimonio segreto Domenika Cimarosy, latem, w Teatro Malibran, prowadzi premiery Rigoletta, Traviaty i Balu maskowego Giuseppe Verdiego.

• 1 maja 1871 r. dyryguje w Wenecji orkiestrą w trakcie koncertu dobroczynnego w Sale del Ridotto przy kościele San Moise, podczas którego z recitalem występuje polski pianista arystokrata, uczeń Franza Liszta, hr. Władysław Tarnowski.

• W grudniu doktor Antonio Trombini udaje się wraz z córką Marią do Kairu na premierę Aidy Giuseppe Verdiego.

1872 • 7 stycznia „Gazzetta di Venezia” publikuje sprawozdanie doktora Antonia Trombiniego z kairskiej prapremiery Aidy.

• 20 marca rodzeństwo Trombinich występuje w trakcie koncertu dobroczynnego, który odbył się w Wielkiej Sali Palazzo Rezzonico w Wenecji.

1873 • W listopadzie Cesare poprowadził orkiestrę teatru w Cremonie podczas premiery I promessi sposi Amilcare Ponchiellego.

• Pod koniec listopada w Varese niespodziewanie umiera 45-letni Clemente Castagneri, ówczesny dyrygent włoskich sezonów operowych w Teatrze Wielkim w Warszawie. Na prośbę tenora Franceska Ciaffeiego, organizatora występów Włochów w Warszawie, Cesare przyjmuje propozycję objęcia dyrygenckiego wakatu: z dnia na dzień decyduje się na wyjazd wraz z włoską trupą operową do Polski.

• 7 grudnia dociera do Warszawy, 16 grudnia debiutuje przed publicznością Teatru Wielkiego, dyrygując premierą opery Mignon Ambroise’a Thomasa (wykonanej w języku włoskim), 20 grudnia dyryguje Normą Vincenza Belliniego.

1874 • Prowadzi kolejne przedstawienia w Teatrze Wielkim, m.in. Faworyty Gaetana Donizettiego, Żydówki Jacques’a F. Halévy’ego i Mojżesza Gioachina Rossiniego. Następnie sięgnie po Bal maskowy, Trubadura

115

• •

i Don Carlosa Giuseppe Verdiego, Fausta Charles’a Gounoda oraz Hugenotów i Afrykankę Giacoma Meyerbeera.

Zaczyna udzielać w Warszawie prywatnych lekcji śpiewu.

Pod koniec czerwca 1874 r. dyryguje w Padwie premierą La Forza del destino Verdiego.

1875 • 28 stycznia wystawia w Teatrze Wielkim Moc przeznaczenia Giuseppe Verdiego.

• 19 lutego zostaje mianowany „dyrektorem opery” Warszawskich Teatrów Rządowych z pensją w wysokości 4 tys. rubli rocznie.

• 5 marca dyryguje w operze warszawskiej wznowieniem Roberta Diabła Giacoma Meyerbeera.

• 17 sierpnia prowadzi w Teatrze Wielkim premierę Pojedynku (Le Pré aux Clercs) Ferdinanda Hérolda.

• 23 listopada wystawia w Warszawie Aidę Verdiego.

1876 • 11 lutego prowadzi w operze warszawskiej premierę Il Guarany Carlosa Gomesa.

• 1 kwietnia dyryguje polskim prawykonaniem Requiem Giuseppe Verdiego.

• 5 sierpnia dyryguje w Teatrze Wielkim Don Carlosem Giuseppe Verdiego.

• 21 października kieruje polską prapremierą Westalki Saveria Mercadantego.

• 12 grudnia prowadzi w Teatrze Wielkim premierę opery polskiej, której akcja toczy się w Wenecji pt. Stradiota, z muzyką warszawskiego kompozytora a zarazem drugiego dyrygenta Teatru Wielkiego, Adama Münchheimera.

1877 • Trombini, wraz z Władysławem Górskim i Józefem Wieniawskim wy-

116

•

stępuje jako skrzypek w Resursie Kupieckiej podczas wieczorów muzyki kameralnej.

19 maja w wieku 69 lat umiera ojciec Cesara, doktor Antonio Trombini.

1878 • 17 kwietnia dyryguje w Warszawie wykonaniem oratorium Franza Liszta Legenda św. Elżbiety.

• 2 lipca żeni się w Kaliszu ze śpiewaczką, Emilią z Dąbrowskich.

1879 • 6 maja rodzi się w Warszawie syn dyrygenta Antoni Albin Adolf (Antonio, Nino).

• 19 lipca dyryguje premierą Lohengrina Richarda Wagnera, pierwszej opery niemieckiego kompozytora, którą poznała warszawska publiczność.

1880 • 9 października prowadzi w Teatrze Wielkim wznowienie Kopciuszka Gioachina Rossiniego.

• 18 października urodziła się w Warszawie córka dyrygenta Emilia Maria (Lia).

• Na początku listopada prasa informuje o zmianach organizacyjnych w Warszawskich Teatrach Rządowych. W połowie listopada dyrygent składa prośbę o dymisję. W tym czasie doświadcza pierwszego, poważnego kryzysu zdrowotnego.

• 19 grudnia dyryguje w Teatrze Wielkim premierą opery Mefistofele Arriga Boito.

1881 • W Warszawie prowadzi próby do Carmen Georges’a Bizeta (premierą, 5 lipca, kierować będzie Adam Münchheimer).

• Na początku października dyryguje w Wenecji spektaklem Hugenotów Giacoma Meyerbeera.

117

•

Z dużym opóźnieniem powraca do Warszawy z urlopu, co zaostrza jego konflikt z dyrekcją.

1882 • Na początku roku Cesare otrzymuje dymisję.

• 2 marca rodzi się w Warszawie córka dyrygenta Maria Helena (Mia).

• W maju planuje podróż do Kijowa w celu objęcia pulpitu dyrygenta tamtejszej opery. Zaakceptowany wstępnie kontrakt w tej sprawie zostaje jednak zerwany i Cesare rezygnuje z wyjazdu.

• W lipcu wyjeżdża do Moskwy, gdzie daje koncert.

• Daje koncerty w Warszawie.

• 3 listopada podczas koncertu w Resursie Obywatelskiej odbywa się debiut estradowy żony Cesara, Emilii.

• Tuż przed świętami Bożego Narodzenia Cesare wyjeżdża do Petersburga, aby przygotować grunt pod przeprowadzkę całej rodziny.

W trakcie całego rosyjskiego „intermezza” miesiące wakacyjne rodzina Trombinich spędzać będzie w Wenecji, a we wrześniu, w drodze do Petersburga, odwiedzać przejazdem Warszawę i Kalisz. W Wenecji, Warszawie i w Kaliszu małżeństwo Trombinich występować będzie z koncertami.

1883 • Na początku roku obejmuje posadę dyrygenta kameralnego zespołu operowego Teatro della Fantasia kierowanego przez impresaria Augusta Fioriniego, finansowanego przez księcia Urusowa i niejakiego Pisarewa. Współpracuje tam ze znanym warszawskiej publiczności włoskim reżyserem Ciampim. Trupa daje przedstawienia w petersburskim Hotelu Demouth. Jej repertuar to przede wszystkim włoskie buffy (jeden z nielicznych wyjątków stanowi Faust Gounoda). Ze spektaklami Trombini objeżdża także – w ramach kontraktu –arystokratyczne kurorty: Ozerki i Pawłowsk, dociera też do Helsingforsu (dzisiejszych Helsinek).

• W Petersburgu udziela prywatnych lekcji śpiewu, w wolnych chwilach tworzy własną metodę nauki śpiewu, inspirując się podręcznikami bel canta Manuela Garcii i Nicoli Vaccaiego.

118

1887 • 15 sierpnia Cesare wraz z żoną występują podczas koncertu w sali Liceo Musicale Benedetto Marcello w Wenecji. Wraz z nimi występują profesorowie weneckiej uczelni muzycznej: wiolonczelista E. Dini i pianista S.S. Sernagiotto, a także przywieziony z Petersburga uczeń Cesara, rosyjski arystokrata Paweł Afonasiew (tenor) i – jako akompaniator – Francesco Trombini.

• We wrześniu, w drodze do Petersburga, Trombiniowie zatrzymują się w Warszawie.

1888 • W październiku, wracając z wakacji we Włoszech do Petersburga, Cesare zatrzymuje się w Warszawie.

1889 • W maju rodzina Trombinich opuszcza Petersburg. W drodze do Włoch zatrzymują się w Warszawie. Cesare informuje polskich dziennikarzy, że poszukuje posady we Włoszech (w Wenecji, Mediolanie lub w Rzymie).

• W sierpniu prasa pisze o angażu Cesara na etat profesora klasy śpiewu i dyrygenta orkiestry w warszawskim Instytucie Muzycznym z pensją 3 tys. rubli rocznie.

• W październiku Emilia Trombini daje koncert w rodzinnym Kaliszu.

• W połowie listopada Cesare rozpoczyna pracę w Instytucie Muzycznym.

• W grudniu zaczyna czasowo dyrygować w Teatrze Wielkim spektaklami opery włoskiej. Początkowo „w zastępstwie” przygotowującego się do opuszczenia Warszawy Josefa Řebíčka.

1891 • Pod koniec marca na łamach „Echa, Muzycznego, Teatralnego i Artystycznego” Jan Kleczyński ostro krytykuje stosowaną przez Cesara Trombiniego metodę nauczania śpiewu. Daje to początek długim

119

• • •

•

•

polemikom, w których, oprócz broniącego swego stanowiska Cesara, wezmą udział inni warszawscy pedagodzy wokalistyki, m.in. Witold Aleksandrowicz i Władysław Miller. Ta gorąca debata potrwa do połowy czerwca i zakończy się komentarzem Cesara odnoszącym się do wyników ankiety, którą redakcja „Echa Muzycznego” przeprowadziła wówczas wśród europejskich autorytetów pedagogiki wokalnej.

W sierpniu otrzymuje pełny etat „dyrektora” (tj. pierwszego dyrygenta) opery warszawskiej.

11 września odbywa się uroczysta inauguracja sceny Teatru Wielkiego po jej modernizacji i przebudowie.

15 września dyryguje w operze warszawskiej premierą Królowej Saby Karla Goldmarka, której próby prowadził jego poprzednik, Josef Řebíček.

20 października kieruje w Teatrze Wielkim premierą Rycerskości wieśniaczej Pietra Mascagniego. Ten pierwszy w Warszawie zwiastun operowego weryzmu zaintrygował wówczas Bolesława Prusa i Zygmunta Noskowskiego, którzy w swoich felietonach zamieścili sprawozdania ze spektaklu.

19 listopada rodzi się w Warszawie córka dyrygenta, Małgorzata Elżbieta Maria (Margerita).

1892 • 14 stycznia w Teatrze Wielkim odbywa się koncert kompozytorski Piotra Czajkowskiego, goszczącego w Warszawie na zaproszenie Cesara Trombiniego.

• 1 lutego w Teatrze Wielkim prowadzi wznowienie Beaty Stanisława Moniuszki.

• 12 kwietnia ponownie prezentuje przed warszawską publicznością Requiem Giuseppe Verdiego.

• 21 maja wznawia w operze warszawskiej Wolnego strzelca Carla Marii Webera.

• 15 października dyryguje w Teatrze Wielkim premierą Pajaców Ruggera Leoncavalla.

• 27 listopada Emilia Trombini debiutuje na scenie. Pojawia się w operze warszawskiej w roli tytułowej w Halce Stanisława Moniuszki. Jan Kle-

120

•

•

czyński i Aleksander Poliński (ówcześni recenzenci „Kuriera Codziennego” i „Kuriera Porannego”) piszą bardzo nieprzychylne recenzje.

Z końcem tego miesiąca do Trombinich dociera wiadomość, że 27 listopada w wieku 37 lat w wyniku komplikacji poporodowych (po niecałym roku małżeńskiego pożycia), zmarła Maria z Gianniottich Trombini, żona brata dyrygenta, Franceska. Dwa dni później zmarła nowo narodzona córeczka tej pary, Maria.

17 grudnia prowadzi w teatrze Wielkim premierę Przyjaciela Fryca Pietra Mascagniego.

1893 • W połowie marca, w wieku 73 lat, umiera w Kaliszu teść Cesara, Albin Dąbrowski.

• 16 marca dyryguje w Teatrze Wielkim premierą młodzieńczej opery Giacoma Pucciniego Le Villy (Willidy).

• 26 kwietnia wznawia w operze warszawskiej spektakle Strasznego dworu Stanisława Moniuszki.

• 3 października kieruje warszawską premierą Otella Giuseppe Verdiego.

1894 • Ze względu na pogłębiające się problemy zdrowotne rezygnuje z pracy w Instytucie Muzycznym.

• 16 października, w trakcie jednego wieczoru, dyryguje w Teatrze Wielkim premierami Małego Haydna Gaetana Cippoliniego i Mary Ferdinanda Hummla.

• 18 grudnia w operze warszawskiej prowadzi spektakl Ernaniego Giuseppe Verdiego. Jest to zarazem polski debiut wybitnego włoskiego barytona, Mattii Battistiniego, który stanie się ulubieńcem warszawskiej publiczności.

1895 • 23 stycznia prowadzi w Teatrze Wielkim premierę Manon Lescaut Giacoma Pucciniego.

121

• • •

15 lutego dyryguje setnym warszawskim spektaklem Rycerskości wieśniaczej P. Mascagniego.

W maju świętuje w Warszawie jubileusz 50-lecia pracy artystycznej.

26 października w operze warszawskiej kieruje wznowieniem Hamleta Ambroise’a Thomas’a

1897 • 8 marca, w wieku 89 lat, umiera matka dyrygenta, Emilia z Roncatich Trombini.

• W sierpniu kieruje oprawą muzyczną w czasie wizyty w Warszawie cara Mikołaja II z małżonką.

1898 • 8 stycznia dyryguje w Teatrze Wielkim warszawską premierą Goplany Władysława Żeleńskiego, która okazuje się wielkim sukcesem artystycznym i finansowym.

• 3 maja prowadzi 25. „jubileuszowe” przedstawienie Goplany W. Żeleńskiego.

• Przed wakacjami rozpoczyna próby do Hrabiny Stanisława Moniuszki i Cyganerii Giacoma Pucciniego.

• 14 sierpnia Cesare Trombini umiera w wieku 63 lat, w trakcie wakacyjnego pobytu w Wenecji.

• 16 sierpnia odbywają się uroczystości pogrzebowe w weneckim kościele San Zaccaria. Trumna zostaje złożona w grobie rodzinnym na cmentarzu na Wyspie San Michele.

• 23 sierpnia, niejaki doktor G. Woźnicki, w imieniu dyrekcji Warszawskich Teatrów Rządowych, składa na grobie dyrygenta wieniec z napisem w języku francuskim: „A César Trombini – la Direction des Théâtres de l’Etat à Varsovie”.

1903 • W lutym Antonio Trombini, syn dyrygenta, otrzymuje tytuł doktora praw Uniwersytetu Padewskiego, uzyskując „zaszczytne wyróżnienie”.

• Ślub Emilii Trombini z Władysławem Rothertem.

122

1904 • Ślub Marii Heleny Trombini z Mieczysławem Kamieńskim.

1909 • W Rzymie ukazują się Dzieci Bolesława Prusa (pt. Ragazzi) w przekładzie Antonia Trombiniego (wyd. Società Editrice Laziale, z ilustracjami Franciszka Zajchowskiego).

1912 • 10 kwietnia pod przewodnictwem Angela de Gubernatisa, profesora Uniwersytetu Rzymskiego, powstaje w Rzymie towarzystwo kulturalno-naukowe Circolo italo-polacco F. Chopin, w którym obowiązki sekretarza obejmuje adwokat Antonio Trombini.

1915 • 8 listopada w wieku 74 lat umiera siostra dyrygenta, Maria Trombini (Zia Maria).

1923 • Ślub Margerity Trombini i Stanisława Kazury.

1928 • 23 czerwca, w wieku 49 lat, umiera w Rzymie syn dyrygenta, Antonio Trombini.

• 6 lipca w wieku 83 lat umiera brat Cesara, Francesco Trombini.

1941 • 30 czerwca w wieku 86 lat umiera wdowa po dyrygencie, Emilia z Dąbrowskich Trombini.

123

Wybrana bibliografia B • •

• • •

C • •

D • • •

E • • •

Bibliografia Warszawy. Wydawnictwa ciągłe 1864–1903, Wrocław– Warszawa 1971.

Bieńka Maria Olga, Repertuar Warszawskich Teatrów Rządowych 1891–1900, Warszawa 1995 (w serii: „Repertuar Teatrów w Polsce”, zesz. 16).

Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, t. 47, Wien 1883.

Błaszczyk Leon Tadeusz, Dyrygenci polscy i obcy w Polsce działający w XIX i XX wieku, Kraków 1964.

Boerio Giuseppe, Dizionario del dialetto veneziano, terza edizione aumentata e corretta, Venezia 1867.

Champlin John Denison Jr., Cyclopedia of music and musicians, New York 1888.

Clarke A. Mason, Biographical Dictionary of Fiddlers, London 1910.

Dizionario biografico degli Italiani, red. Alberto M. Ghisalberti, t. 1–, Roma 1960–.

Dizionario veneziano-italiano con note grammaticali e fonologiche seguite da testi dialettali, red. Giuseppe Piccio, Venezia 1928.

Dziadek Magdalena, Od szkoły dramatycznej do uniwersytetu. Dzieje wyższej uczelni muzycznej w Warszawie 1810–2010, Warszawa 2011.

Ehrlich A., Celebrated Pianists of the Past and Present Time, London 1895.

Enciclopedia dello Spettacolo, red. Sandro d’Amico, t. 1–11, Roma 1954–1966.

Encyklopedia Muzyczna PWM. Część biograficzna, red. Elżbieta Dziębowska, t. 1–12, Kraków 1979–2012.

124

F •

H •

J •

K •

• • • •

L •

M •

Fucilla Joseph Guerin, Universal Author Repertoire of Italian Essay Literature, New York 1941.

History of the European Oil and Gas Industry, red. Jonathan Craig, Francesco Gerali, Fiona MacAulay, Rasoul B. Sorkhabi, London 2018.

Jankowski Bogdan, Adam Münchheimer – działacz muzyczny i kompozytor, Warszawa 2007.

Kalpakcian Vardui, Ludwig Passini (1832 Vienna – 1903 Venezia): Un pittore austriaco, ritrattista della vita veneziana, „Römische Historische Mitteilungen” 2004, t. 46.

Komorowska Małgorzata, Multarzyński Juliusz, Marcella Sembrich-Kochańska. Artystka świata, Warszawa 2016.

Kronenberg Leopold Julian, Wspomnienia, Warszawa 1933.

Kultura muzyczna Warszawy drugiej połowy XIX wieku, red. Andrzej Spóz, Warszawa 1980.

Kuryluk Jerzy, Sztambuch maestra Trombiniego, „Stolica” 1957 nr 13.

Loewenberg Alfred, Annals of Opera 1597–1940, wstęp Edward J. Dent, Cambridge 1943.

Masutto Giovanni, I maestri di musica italiani del XIX secolo, Venezia 1884.

125

P • • • • •

R •

• •

S • •

• •

• •

Paloschi Giovanni, Annuario musicale. Storico – Cronologico – Universale. Edizione seconda, Milano 1878.

Pietrucci Napoleone, Biografia degli artisti padovani, Padova 1858.

Pio Stefano, Liuteri & Sonadori – Venezia 1750–1870, Wenecja 2002.

La pittura nel Veneto. L’Ottocento, red. Giuseppe Pavanello, t. 2, Venezia 2003.

Porta Enzo, Il violino nella storia: maestri, tecniche, scuole, Torino 2000.

Repertuar Opery Warszawskiej od momentu otwarcia Teatru Wielkiego do chwili obecnej (premiery i ważniejsze wznowienia od 24 lutego 1833 do 31 sierpnia 1965), oprac. Józef Grubowski, w: Teatr Wielki w Warszawie, album pod red. Józefa Kańskiego, Warszawa 1965.

Rice Albert R. From the Clarinet D’Amour to the Contra Bass, A History of Large Size Clarinets, 1740–1860, Oxford 2009.

Rosen Jan, Wspomnienia 1860–1925, spisała Anna Leo, Warszawa 1933.

Schmidl Carlo, Dizionario universale dei musicisti, t. 1–2 i Suplement, Mediolan 1936–1937.

Szczepańska-Lange Elżbieta, Życie muzyczne w Warszawie w drugiej połowie XIX wieku, Warszawa 2010 (w serii: „Historia muzyki polskiej”, t. V, część II.B).

Szczublewski Józef, Teatr Wielki w Warszawie 1833–1993, Warszawa 1993.

Secomska Henryka, Repertuar Warszawskich Teatrów Rządowych 1863–1890, Warszawa 1971 (w serii: „Repertuar Teatrów w Polsce”, red. Eugeniusz Szawankowski i Karyna Wierzbicka, zesz. 3).

Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, red. Zbigniew Raszewski i zespół, Warszawa 1973.

Słownik muzyków polskich, t. 1–2, Kraków 1964, 1967.

126

• •

W • •

• •

Z • •

Storia della Croce Rossa in Lombardia (1859–1914), red. Costantino Cipolla, Alessandro Fabbri, Filippo Lombardi, Milano 2014.

Stieger Franz, Opernlexikon, t. 1–4, Tutzing 1975–1983.

Wasielewski Wilhelm Josef von, Die Violine und ihre Meister, Leipzig 1883.

Wodarska-Ogidel Katarzyna, Cesare Trombini i jego batuta, w: Teatr: refleksy i refleksje. Zbiory Muzeum Teatralnego w Warszawie, red. Andrzej Kruczyński, Warszawa 2017.

Wypych-Gawrońska Anna, Warszawski teatr operowy w latach 1832– 1880, Częstochowa 2005.

Wypych-Gawrońska Anna, Warszawski teatr operowy i operetkowy w latach 1880–1915, Częstochowa 2011.

Zieziula Grzegorz, Wstęp, w: Władysław Żeleński, Goplana (1897). Wydanie faksymilowe – Facsimile edition, t. 1-2, Warszawa 2016.

Zieziula Grzegorz, Dobrzyński, Moniuszko i „solita forma”, w: Długi wiek XIX w muzyce: pytania – problemy – interpretacje, red. Ewa Bogula, Małgorzata Sułek i Grzegorz Zieziula, Warszawa 2022.

127

Prasa codzienna, czasopisma, roczniki • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

„Almanaco Storico della Illustrazione Italiana” „Annuario della nobiltà italiana” „Ars et Labor. Musica e Musicisti” „Bazar di Novità Artistiche” „Boccherini” „Il Caffè Pedrocchi. Foglio Settimanale” „Deutscher Bühnen-Almanach” „Echo Muzyczne” „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” „La Fama” „La Favilla” „Gazeta Polska” „Gazzetta della Provinzia di Pavia” „Gazzetta di Mantova” „Gazzetta di Venezia” „Gazzetta Musicale di Milano” „Gazzetta Uffiziale di Venezia” „Die Gegenwart” „Giornale di Udine” „Il Giovane Pensiero” „L’Illustrazione Popolare” „L’Italia Musicale” „Jahresbericht des Conservatoriums der Musik” (Wiedeń) „Kaliszanin” „Kłosy” „Kolce” „Kraj” (Kraków) „Kraj” (Petersburg) „Kurier Codzienny” „Kurier Lwowski” „Kurier Poranny” „Kurier Teatralny” „Kurier Warszawski” „La Liberté” (Paryż)

128

• • • • • • • • • • • • • •

„The Musical Times and Singing-class Circular” „Musikalisch-literarischer Monatsbericht über neue Musikalien, musikalische Schriften und Abbildungen” „Nowiny” „Nowoje Wremja” „La Patria del Friuli” „Il Pirata” „Przegląd Tygodniowy” „Revue et Gazzette Musicale de Paris” „Russkaja muzykalnaja gazeta” „Signale für die Musikalische Welt” „Słowo” (Warszawa) „Tygodnik Ilustrowany” „Unia” „Il Vessillo Israelitico”

Strony internetowe • • • • • • • • • • • •

archiviostoricolafenice.org [Teatro La Fenice – L’Archivio storico] bdlb.bn.gov.br/ [Biblioteca digital Luso-Brasileira] digitalarchivioricordi.com/ [Archivio Storico Ricordi] ernestreyer.com/ [Site Ernest Reyer] historicaltenors.net [Historical Tenors] isabellesviolins.com [Isabelle’s Violins – a Violinist’s Collection] istitutomatteucci.it [Istituto Matteucci] krezma.eu/ [International Competition Franjo Krežma] linguaveneta.net/ [Lingua Veneta] operascotland.org/ [Opera Scotland] sophie-drinker-institut.de/ [Sophie Drinker Institut] treccani.it/biografico/ [Dizionario Biografico]

129

Noty o autorach dr Dominika Grabiec, muzykolożka i italianistka, adiunkt w Zakładzie Muzykologii Instytutu Sztuki PAN. W ramach prac zespołu Katalogu Zabytków Muzycznych zajmuje się m.in. katalogowaniem rękopisów liturgiczno-muzycznych. W latach 2017–2018 współpracowała z zespołem projektu Manuscripta.pl przy Instytucie Historii Nauki PAN, a od wielu lat jest również członkiem IMS Study Group on Musical Iconography. Jest autorką monografii pt. Instrumenty muzyczne w scenach Męki Pańskiej w malarstwie Italii od połowy XIII do połowy XV wieku (IS PAN, Warszawa 2021) oraz kilkunastu artykułów naukowych poświęconych ikonografii muzycznej, a także późnośredniowiecznym i nowożytnym źródłom liturgiczno-muzycznym, jak również współredaktorką, wraz z Pawłem Gancarczykiem, monografii pt. Music, Politics and Ideology in the Visual Arts (IS PAN, Warszawa 2015).

Obecnie prowadzi badania m.in. nad dominikańskimi rękopisami chorałowymi. Jako filolog jest również lektorem i tłumaczką języka włoskiego i francuskiego.

Katarzyna Wodarska-Ogidel, kustosz, opiekun kolekcji grafiki i rysunku, sztuki użytkowej oraz kolekcji muzycznej w Muzeum Teatralnym TW – ON. Absolwentka archeologii i historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim oraz Studium Muzealniczego na Uniwersytecie Jagiellońskim. Doktorantka w Zakładzie Historii Teatru Instytutu Sztuki PAN, zajmująca się historią teatrów warszawskich w XIX w. oraz działalnością teatralną w okresie II wojny światowej. dr hab. Grzegorz Zieziula, muzykolog i polonista, profesor w Instytucie Sztuki PAN, redaktor w kwartalniku IS PAN „Muzyka”. Autor publikacji dotyczących polskiej kultury muzycznej „długiego XIX wieku” i XIX-wiecznych poloników operowych, w tym książek Toute ma vie est dans mon art.

Francuskie listy księcia Józefa Poniatowskiego w kontekście jego biografii i działalności kompozytorskiej (NIFC, Warszawa 2022), Nurt kosmopolityczny w polskiej twórczości operowej drugiej połowy XIX wieku (NIFC, Warszawa 2020), edycji źródłowo-krytycznej opery Józefa Elsnera Król Łokietek, czyli Wiśliczanki (IS PAN, Warszawa 2019, nagroda Komitetu Nauk o Sztuce PAN), edycji faksymilowych oper Goplana Władysława Żeleńskiego (IS PAN, Warszawa 2016) i Halki Stanisława Moniuszki (IS PAN – Liber Pro Arte, Warszawa 2012, nominacja do Nagrody im. C.K. Norwida), współ-

130

redaktorem serii monografii wieloautorskich pt. „Długi wiek XIX w muzyce: pytania – problemy – interpretacje” (t. 1: red. z Małgorzatą Sułek, t. 2: red. z Małgorzatą Sułek i Ewą Bogulą, t. 3: w przygotowaniu), a także współorganizatorem (od 2019 r. w ramach wieloosobowego komitetu) cyklicznych Sympozjów historyków muzyki XIX wieku (od b.r. Sympozjów historyków muzyki drugiej połowy XVIII i XIX wieku).

131

Indeks najważniejszych osób

A Afonasiew Paweł 20, 119

Coen Anna 79

Alard Jean-Delphin 12

Contin di Castelseprio Giuseppe de 13,

Aleardi Aleardo 10, 28, 85, 86, 113

82, 88, 91, 114

Apolloni Giuseppe 12, 13, 77, 84, 91,

Contin Eléonore de 88, 89

113

Coronaro Gaetano 75, 76 Coronini Paolo 91 Cotogni Antonio 51, 66

B Balbi Melchiorre 9, 11, 88

Cotogni Mario 92

Bassani Ugo 81

Cruti Adele 79

Baseggio Luigi 9, 10

Czajkowski Piotr 23, 54, 120

Battistini Mattia 100–101, 121 D

Bazzini Antonio 67, 68, 81 Bellini Vincenzo 12, 15, 80, 81, 105, 115

Dąbrowski Albin 17, 32, 33–43, 44, 51,

Bertie Guglielmo 100, 110

58, 121

Bevignani Enrico 51

Dołęga Chodakowski Józef 56

Bigazzi Penelope 92

Donadio Bianca 80

Bignami Carlo 87

Donizetti Gaetano 16, 79, 80, 105, 106,

Bilińska-Bohdanowiczowa Anna 93

117

Boito Arrigo 28, 92, 117

Dozza Giovacchino 78

Bottero Alessandro 52

Dargomyżski Aleksander 20

Bottesini Giovanni 12, 13, 76, 77, 86, 114

Dudziński Stefan 70

Bresciani Pietro 88 E

Briccialdi Giulio Baldassarre 90

Eller Louis 86

Buzzolla Antonio 13, 90, 114

Errera Ugo 13, 91, 114 C F

Campiani Lucio 12, 64, 78, 79, 83, 91, 114 Canelli Giorgio 93

Faustini Pietro 81

Canneti Francesco 91

Ferni Virginia 82, 91

Casalini Andrea 90

Ferni-Giraldoni Carolina 82, 91

Castagneri Clemente 4, 14, 15, 65, 115

Ferrara Bernardo 10, 90

Castelmary Armand 69

Fiorini Augusto 19, 37, 118

Catalani Alfredo 28, 76

Flotow Friedricha von 107

Cavallini Eugenio 87

Frezzolini Ermina 80

Cavallini Ernesto 87

Frezzolini Giuseppe 80

Chiocchia Gaetano 104

Fricci Baraldi Antonietta 92

Ciaffei Francesco 15, 65, 66, 115

Frontali Raffaele 67

Cippolini Gaetano 22, 121

Fumagalli Adolfo 91

Coccon Nicolò 92

132

G Gazzotto Vincenzo 94, 108

Modrzejewska Helena 100

Giovanni Domenico De 88

Moniuszko Stanisław 7, 8, 22, 24, 26, 42,

Giovanni Nicola De 88

56, 70, 80, 120, 121, 122

Górski Władysław 17, 117

Mori Giacomo 88

Gruntner Leopoldo 89

Münchheimer Adam 16, 26, 116, 117

Grützmacher Friedrich 99

Muzio Emanuele 106 N

H Halévy Fromental 16, 107, 116

Niccolini Giovanni Battista 79

Heller Mira (Kazimiera) 56

Neri-Baraldi Pietro 92

Herman Helena 54 O

Humml Ferdinand 22, 121

Ormeville Carlo d’ 43, 54 J Q

Jandelli Alessandro 92

Quattrini Jan 4, 16

Jansa Leopold 89 P

K Ketten Enrico 91

Passini Ludwig Johann 95, 109

Kostrzewski Franciszek 93–94

Pedrotti Carlo 67, 88

Kotarbiński Józef 70

Petrali Vincenzo Antonio 91

Krežma Franjo 91

Petrelin Domenico 93 Pfeiffer Oscar 89 Pignolo Luigi 105

L Leoncavallo Ruggero 5, 22, 25, 58, 121

Pinkert lub Pinkiert Regina 54

Liszt Franz 14, 17, 115, 117

Ponchielli Amilcare 15, 28, 92

Litta Giulio 87

Puccini Giacomo 22, 121, 122 R

M Malvezzi Settimo 105

Řebíček Josef 52

Malipiero Francesco 14, 88, 114

Reményi Ede 91

Mankielewicz Michał 101, 102, 103

Ricci Federico 89

Manna Ruggero 87

Ricci Luigi 89

Mascagni Pietro 5, 22, 25, 55, 120, 121,

Ricordi Giulio 53, 82, 68, 91

122

Rossi Lauro 87

Mariani Angelo 91

Rossini Gioacchino 8, 12, 16, 17, 28,

Mascheróni Edoardo 54

30, 64, 67, 72, 78, 80, 81, 99, 106, 114,

Mayseder Joseph 11, 82, 86, 113

116, 117

Mazzucato Alberto 10, 87

Rubinstein Anton 28, 52, 91

Meyer Leopold von 90

Rzyszczewski Zygmunt 102

Meyerbeer Giacomo 16, 17, 19, 81, 116,

Rudersdorff Joseph 89

118 Młynarski Emil 24

133

W

S Salieri Girolamo 90

Wagner Richard 17, 25, 54, 57, 117

Salvi Matteo 89

Weber Carl Maria 22, 120

Sarasate Pablo de 92

Weiss-Busoni Anna 89

Scalchi Sofia 81

Wertheim Aleksandra Klementyna 102

Sechter Simon 11, 90, 113

Wertheim Piotr 103

Selvatico Riccardo 79

Wieniawski Józef 17, 117

Sembrich-Kochańska Marcelina 51, Z

80, 81

Zèzzos Alessandro 95

Scaramella Giuseppe Alessandro 89 Scharl Caroline 89 Ż

Sienkiewicz Stanisław 101

Żeleński Władysław 24, 27, 103, 122

Sivori Ernesto Camillo 91 Suman Pietro 88 Ś Śliwiński Ludwik 70 T Tarnowski Władysław 14, 115 Thomas Ambroise 15, 22, 28, 91, 115, 122 Tosarini Domenico 88 Trombini Antonio 8, 74, 99, 104, 112, 114, 115, 117 Trombini Antoni Albin 26, 33, 37, 41–44, 58–59, 97, 98, 111, 122, 123 Trombini Emilia z Dąbrowskich 19, 23, 24, 26, 37, 38, 43, 49, 55, 56, 58, 62, 96, 97 99, 100, 104, 117, 119, 121, 123 Trombini Francesco 14, 58, 60, 94, 95, 98, 106, 109, 105, 121, 123 Trombini Maria 45, 50, 58–63, 105, 94, 98, 123 Trombini-Kazuro Margerita 27, 62, 75, 77, 80, 32, 93, 96, 97, 120 V Vallati Giovanni 105 Verdi Giuseppe 5, 8, 11, 12, 14, 16, 17, 22, 28, 57, 68, 76, 77, 80, 81, 82, 83, 87, 92, 101, 105, 113, 115, 116, 120 121 Vives Maria 105

134

Copyright © Fundacja Promocji Kultury „OtwArte” Otwock 2023 ISBN 978-83-970605-0-0

Cesare Trombini

Wydawcy

Partnerzy publikacji

Dofinansowano w ramach programu „Muzyczny ślad” ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

ISBN 978-83-970605-0-0

9 788397 060500 135