tefakty, nie o tie, ktoré si úzkostlivo zakladajú na svojej usporiadanosti. Tie prvé akoby podliehali fyzikálnym zákonitostiam týkajúcim sa vedecky overeného, a teda zákonitého štruktúrovania chaotických procesov, zatiaľ čo tie druhé – štruktúrovania procesov lineárnych. V modernistických dielach je každý stred dopredu, ale i dodatočne naplnený, až do omrzenia naprataný balastom pozostávajúcim z podstát, odkazov, posolstiev a zmyslov, vyvstávajúcich z usporiadanosti všetkých konštitutívnych zložiek oných diel; v postmoderných dielach tam zíva iba prázdnota, zato však spôsobujúca užasnutie u konzumenta. Na samom konci vyššie spomenutej Smithsonovej brožúrky som však našiel aj takýto výrok: „Aj keď je metafyzika zastaraná a zvädnutá, predsa sa núka ako trvalá zásada a pevný dôvod na ustanovenie umenia.“ Áno, metafyzika plného stredu je skutočne „zastaraná a zvädnutá“, rovnako ako tá Petroniova Sybila v motte k Eliotovej Pustatine (Eliot bol totiž, ako aj každý veľký básnik, skutočným majstrom na vyciťovanie budúcnosti). Ale metafyzika stredu prázdneho sa skutočne „núka ako trvalá zásada a pevný dôvod na ustanovenie umenia“, lebo nadskúsenostný charakter metafyziky vždy bol a vždy aj bude základom každej umeleckej akcie. Netreba sa však domnievať, že moje stretnutie so sochami Roberta Smithsona roku 1983 malo charakter akéhosi zenového osvietenia; v podstate bolo iba zavŕšením určitého procesu, ktorý neprestajne trval počas sedemdesiatych rokov minulého storočia cez moje dychtivé sledovanie všetkého, čo sa na pláne alternatívneho umenia dialo v našej niekdajšej spoločnej krajine, v Juhoslávii (najmä však v Novom Sade). Už v júli 1970 som na manifestácii Mladosť Sutjesky na Tjentišti bol svedkom intervencií vo voľnom priestore a realizácií land-artu novosadskej Skupiny KÔD, a to ma zaujalo viac ako všetko ostatné, čo sa tam dialo. Na literárnych posedeniach mladí ľudia (a ja spolu s nimi) tam čítali svoje hlúpe veršíky plné potuchnutých stereotypov, zatiaľ čo iní mladí ľudia vo voľnom priestore pri rieke Neretve núkali úplne iný koncept umenia, natoľko svieži a čistý, že to až bolelo. A ten koncept prostredníctvom svojho ezoterického zacielenia odkazoval na akúsi dráždivú estetiku prázdnoty, ale prázdnoty veľmi výrečnej, aj keď v podstate pozbavenej akýchkoľvek atribútov. Ja som sa však vtedy v tom zúčastňovať nemohol, lebo som mal pred sebou úplne inakšie priority týkajúce sa najmä odhaľovania metafyzických zákutí plného stredu, ale v pokračovaní aj jeho očisťovania od akejkoľvek ideologickej záťaže. Vstrebával som však vtedy do seba ako špongia všetko, čo členovia Skupiny KÔD tam podnikali, lebo som intuitívne pociťoval, že tam kdesi sídli budúcnosť umenia. Preto som vlastne v priebehu sedemdesiatych rokov minulého storočia teror lineárne uspôsobenej modernosti čoraz ťažšie a ťažšie znášal, čoho dôkazom bola skutočnosť, že všade, kam som sa len v meste pozrel, videl som autentické umelecké predmety v podobe kôpok zeminy a ledabolo naukladaných tehál okolo rozostavaných budov, sviežo vykopaných jám pri opravovaní vodovodných potrubí, preplnených odpadových košov, práve zrúcaných chatŕč, naukladaných polien dreva v kamiónoch a mnohých iných náhodne zostrojených entít, ktoré ma vzrušovali svojou mimoriadnou estetickou usporiadanosťou. Ale zúročiť som to vtedy ešte nevedel. Vráťme sa však do roku 1975, keď som práve začal zostavovať Antológiu slovenskej poézie 20. storočia. Vtedy som totiž napísal aj porovnávaciu esej o Jánovi Šimonovičovi a srbskom básnikovi Božidarovi Milidragovićovi a pre tú príležitosť som ako ukážku k eseji urobil aj výbery z ich tvorby pre časopis Nový život. Tentoraz ma zaujíma môj výber zo NOVÝ ŽIVOT / 2016 / č. 3 – 4
TEXTY A KONTEXTY 31