__MAIN_TEXT__
feature-image

Page 1


Huizen van fortuin Wooncultuur aan de Amsterdamse grachten 1860 –1920

Coert Peter Krabbe Stokerkade Amsterdam


Inhoud

Proloog — Behoud en transformaties 11 1 — Oud geld, nieuw geld. De Amsterdamse elite en haar woonomgeving 37 2 — De totstandkoming van huis en interieur. De rol van opdrachtgever, ontwerper en uitvoerder 63 3 — Raakvlak van ambacht en industrie. Handwerk en mechanisatie in de woonhuisarchitectuur 101

4 — Het huis als organisme. Indeling en gebruik

143

5 — Licht, lucht, warmte en stromend water. Comfort en hygiëne 185 6 — Het decorum van het kapitaal. De vormgeving van het woonhuis en zijn interieurs 227 Noten 290 Literatuur 308 Register 315 Dankwoord 320


Vorige pagina’s [1] Deur- en plafondafwerkingen

in de voorkamer op de bel-etage van Keizersgracht 209 uit het laatste kwart van de negentiende eeuw. Deze zijn waarschijnlijk aangebracht in opdracht van de tabakshandelaar Justus Wuette.

[2] Voorkamer op de bel-etage van Keizersgracht 209, detail van de deurafwerking.

10


Proloog. Behoud en transformaties

11


[3] Gezicht op het Paleis voor Volksvlijt (C. Outshoorn, 1858 – 1864) vanaf de Singelgracht. Foto uit 1864 van Wegner en Mottu.

Een nieuwe tijd Vanaf de jaren 1860 tot en met het begin van de twintigste eeuw maakte Amsterdam zowel in economisch als cultureel opzicht een bloeiperiode door die, weliswaar met een zekere overdrijving, wordt geroemd als de tweede Gouden Eeuw.1 Als één gebouw symbool kan staan voor het hernieuwde elan van de hoofdstad, komt die eer toe aan het Paleis voor Volksvlijt uit 1858 – 1864, een tentoonstellingsgebouw van ijzer en glas dat amper zeventig jaar heeft bestaan. [3] Deze creatie van architect Cornelis Outshoorn aan de toenmalige rand van de stad, net binnen het tracé van de zeventiende-eeuwse stadswal, markeerde het

begin van een geleidelijk maar onstuitbaar moderniseringsproces.2 Het tentoonstellingspaleis was een initiatief van de Vereeniging voor Volksvlijt die in 1852 door de arts, ondernemer en filantroop Samuel Sarphati was opgericht. Zeker voor Amsterdamse begrippen was het een gebouw van onbescheiden afmetingen. Ook in andere opzichten was het uniek. Het bouwmateriaal ijzer, waarvoor bewust was gekozen, werd tot dan toe slechts op bescheiden schaal toegepast in de Nederlandse architectuur. De gevels met hun grote glasoppervlakken waren hier te lande al even ongekend. Daarnaast baarde het opzien vanwege de toepassing van gasverlichting — als een van de eerste gebouwen

12


Proloog. Behoud en transformaties

in de stad. Het interieur bevatte ongeveer zesduizend gaslampen. Het overvloedige licht dat ’s avonds door het glas scheen zorgde voor een sprookjesachtig effect. Het gebouw was bovendien baanbrekend door zijn functie van permanent tentoonstellingsgebouw voor de producten van de Nederlandse nijverheid, koophandel en landbouw. Soortgelijke gebouwen in het buitenland hadden bewezen een geschikt middel te zijn in het verspreiden van kennis over een breed scala aan onderwerpen, waarvan nijverheidsproducten en technische innovaties de eerste plaats innamen. Achterliggende gedachte was dat door de industrialisatie de welvaart zou toenemen en de armoede verminderen. Het glaspaleis was de belofte van een nieuwe tijd, waarin Amsterdam — althans in de ogen van een aantal protagonisten — zich zou moeten kunnen meten met buitenlandse (hoofd)steden. De ambities waren echter te hoog. Om de exploitatie rond te krijgen, moest Outshoorns creatie allerlei functies vervullen die weinig te maken hadden met de oorspronkelijke intenties van de Vereeniging. In 1929 ging het gebouw in vlammen op, waardoor Amsterdam een van de meest markante bouwwerken uit haar geschiedenis verloor. Elias Fuld, een uit Duitsland afkomstige bankier die sinds 1855 in Amsterdam woonde, was zowel lid van de Raad van Toezicht als één van de grotere aandeelhouders van het Paleis voor Volksvlijt. Kort na het begin van de bouw van dit megaproject gaf hij aan Outshoorn de opdracht om het voor eigen bewoning bedoelde huis Keizersgracht 452 ingrijpend te verbouwen.3 [4,5] Hoewel Sarphati het voornemen had om in de nabijheid van het Paleis voor Volksvlijt een luxueuze woonwijk te realiseren, wachtte Fuld deze plannen niet af.4 Dit was een verstandig besluit omdat veel van Sarphati’s projecten niet of slechts gedeeltelijk van de grond kwamen. In 1859 kocht Fuld Keizersgracht 452. Het huis staat in het deel van de stad waar sinds de zeventiende eeuw de Amsterdamse elite woonde en dat in dit boek in de schijnwerper staat: de grachtengordel. Het in 1860 – 1861 door Outshoorn getransformeerde Huis Fuld voegde zich met zijn symmetrische gevel tamelijk onopvallend in de gevelrij aan de Keizersgracht.5 Het vormt in die zin een contrast met het Paleis voor Volksvlijt, dat menig tijdgenoot

13

[4, 5] Huis Fuld, Keizersgracht 452, verbouwd door C. Outshoorn in 1860 – 1861.

[6] Keizersgracht 452 afgebeeld in het door Caspar Philips samengestelde Grachtenboek uit 1768 – 1770.


versteld deed staan als een opzichtig en dominant accent in een stadsbeeld dat twee eeuwen niet wezenlijk was veranderd. Het is op het eerste gezicht allesbehalve zonneklaar dat beide creaties het werk zijn van dezelfde architect. De opvatting dat een gebouw een persoonlijke handtekening van de ontwerper moet bezitten, maakte pas vanaf het eind van de negentiende eeuw — en aanvankelijk in vrij beperkte kring — opgang. Vóór die tijd was de opgave vooral [7] Het in zink gegoten hekwerk van de trapopgang in Huis Fuld.

[8] Voorkamer op de bel-etage

van Keizersgracht 209, schoorsteenpartij.

om een bepaald soort gebouw, of dat nu een kerk, spoorwegstation of gevangenis was, een passende uitstraling te geven. De verschijningsvorm van een woonhuis moest dus anders zijn dan die van een tentoonstellingsgebouw. In Keizersgracht 452 zijn weliswaar geen vermetele ijzerconstructies toegepast, maar ook hier is — als vroeg voorbeeld in de woonhuisarchitectuur — profijt getrokken van materiaalinnovaties. Zo paste Outshoorn geprefabriceerde producten toe (van zink, gietijzer en terracotta), zij het vooral voor decoratieve onderdelem. In tegenstelling tot het Paleis voor Volksvlijt, waar ijzer op een constructieve en haast exhibitionistische wijze werd getoond, gebeurde het gebruik van geprefabriceerde onderdelen discreet. [7]

14


Proloog. Behoud en transformaties [9] A. Salm, ontwerptekening

voor Huis Nienhuys, Herengracht 380 – 382 (1888). [10] Huidig aanzien van het huis.

Voorts liet Fuld in zijn huis gasverlichting installeren, maar minder in het oog springend dan in het Paleis voor Volksvlijt met zijn veelvoud aan lampen.6 Helaas is vanwege een schaarste aan bronnen niets bekend over andere in zijn opdracht aangebrachte noviteiten. Gedurende de daaropvolgende decennia moeten meer voorzieningen ter verhoging van het comfort zijn geïntroduceerd, waaronder de toepassing van stromend water en elektriciteit. Keizersgracht 452 kan wat dit aspect betreft als exemplarisch gelden voor de grachtenhuizen uit de periode 1860 – 1920. De modernisering van het woonhuis vormt een centraal thema in dit boek. Het vernieuwingsproces was onomkeerbaar, maar voltrok zich — zeker in vergelijking met creaties als het Paleis voor Volksvlijt — onopvallend, soms zelfs heimelijk. Continuïteit en veranderingen De bouwtechnische vernieuwingen vormen één aspect van de verbouwing van Keizersgracht 452. In schijnbare tegenstelling daarmee bediende Outshoorn zich, zoals gangbaar in die tijd, van motieven en decoratievormen die aan historische stijluitingen waren ontleend. In de door hem ontworpen interieurs, slechts voor een deel bewaard gebleven, gebeurde dat op een vrije wijze. In het merendeel van de vernieuwde grachteninterieurs uit de periode van de tweede Gouden Eeuw werden historische vormen veel getrouwer nagevolgd. In dit verband wordt wel gesproken van neostijlen. De in de architectuur tentoongespreide vormgeving verschilde diametraal van de esthetische voorkeur die in de loop van de twintigste eeuw grip zou krijgen op architecten en kunsthistorici, monumentenzorgers incluis. Ze profileerden zich daarbij graag als arbiters van goede smaak en wisten hun overtuigingen bij het brede publiek over te brengen. Veel architecten en kunsthistorici vonden de voorliefde van eerdere generaties voor stijlcitaten in gebouwen — door hen beschimpt als ‘stijlnamaak’ — en de als somber en vol ervaren interieurs het aanzien niet waard, laat staan de bestudering of bescherming ervan. [1, 2, 8] Gedurende het leeuwendeel van de twintigste eeuw leek de aversie tegen de architectuur uit de voorafgaande eeuw onuitroeibaar.7

15


[36] De centrale voorstelling op het

plafond van de trapopgang van Herengracht 500. De schildering is gemaakt door de Duitse kunstenaar A.H.W. Fitger.

36


1 — Oud geld, nieuw geld. De Amsterdamse elite en haar woonomgeving

37


De leefwereld van het oude regentenpatriciaat De grachtengordel, in de zeventiende eeuw in fasen aangelegd, was van de begintijd tot en met de tweede Gouden Eeuw de woonomgeving bij uitstek van de Amsterdamse regentenaristocratie.1 Frans J.E. van Lennep, zelf een nazaat van een illustere patriciërsfamilie, maakt in zijn boek Late regenten uit 1962 een vergelijking tussen de grachtenpanden in Amsterdam — die in de tijd van de Republiek fungeerde als een soort van zelfstandige stadsstaat — en Italiaanse palazzi zoals in Siena: ‘Zou men, met Italiaanse vrijmoedigheid, de Amsterdamse grachtenhuizen niet evengoed paleizen kunnen noemen? De Nederlandse historie geeft daarvoor geen argumenten; het aanzien

van de huizen zeker wel’.2 Toch is er een verschil. De grachtenhuizen bleven veel minder vaak dan Italiaanse stadspaleizen over meerdere generaties in familiebezit. Het gangbare patroon was dat ze na verloop van tijd, bijvoorbeeld na een overlijden, in andere handen overgingen. De grachtenpanden fungeerden dus niet of nauwelijks als stamhuizen.3 Dat kan goed worden geïllustreerd aan de hand van het op Keizersgracht 672 gevestigde Museum Van Loon, een van de meest betoverende huismusea in Nederland, waarin tal van familiestukken, zoals schilderijen uit de zeventiende-eeuw en later tijd, zilverwerk, porselein en meubilair worden getoond. [37, 38] Een argeloze bezoeker kan de indruk krijgen dat de familieportretten en kostbare objecten al eeuwen-

[37] De salon in Keizersgracht 672,

het huidige Museum Van Loon.

38


Oud geld, nieuw geld

[38] De tweelingpanden Keizers-

gracht 672 en 674, in 1671 ontworpen door Adriaan Dortsman. Museum Van Loon is in het rechter pand gevestigd.

lang de interieurs van dit huis sieren. Keizersgracht 672 kwam echter pas in 1884 in bezit van de familie, toen Hendrik Maurits van Loon, woonachtig op Herengracht 502, het huis kocht als huwelijksgeschenk voor zijn zoon Willem Hendrik en schoondochter Thora Egidius.4 Voor die tijd bewoonden telgen van het geslacht Van Loon andere grachtenpanden.5 Waren de Amsterdamse regentenfamilies over het algemeen niet bovenmatig verknocht aan een specifiek huis, de affiniteit met de woonomgeving was groot. Het bezit van een rijtjespaleis aan de grachten behoorde tot hun identiteit. Vanaf de zeventiendeeeuwse ontstaanstijd woonden de patriciërs, die graag in elkaars nabijheid verkeerden, op gedeelten van de Herengracht en Keizersgracht, maar ook aan de Amstel, het Singel en de huidige Prins Hendrikkade.

39

In de negentiende eeuw concentreerde hun voorkeur zich op de Herengracht en Keizersgracht. De grote grachtenpanden waren in al die eeuwen echter niet exclusief aan de regentenfamilies voorbehouden. Enige gefortuneerde (koop)lieden die niet tot de toplaag behoorden, konden zich eveneens een dergelijke behuizing veroorloven. Ze kregen echter tot in de negentiende eeuw niet — of bij uitzondering — toegang tot het stadsbestuur. Het pluche was, generatie op generatie, weggelegd voor mannelijke telgen van de regentenfamilies. Bepaalde geslachten waren uitgegroeid tot ware ‘bestuursdynastieën’. Hun namen kwamen ook voor in besturen van andere organen zoals dat van de Kamer van Koophandel, kerken en charitatieve inrichtingen. Deze alomtegenwoordigheid verklaart waarom de bestuurskamers van hofjes als


[46] Ernst Witkamp, De bankier

A.C. Wertheim en zijn gezin in hun grachtenhuis. Deze aquarel maakt onderdeel uit van een album dat Wertheim was aan-| geboden voor zijn zestigste verjaardag, thans in de collectie van het Joods Historisch Museum.

verpauperde Jodenbuurt had een gouden rand. De vermogende toplaag woonde van oudsher aan de Nieuwe Herengracht, ook wel ‘joode heerengracht’ genoemd, of aan de Nieuwe Keizersgracht. Door hun ligging — beide grachten strekken zich aan de oostzijde van de Amstel uit, in het verlengde van de Herengracht en Keizersgracht — stonden de huizen van de rijke joden op loopafstand van de synagogen. In tegenstelling tot de onderkomens in de nabijgele-

gen Jodenbuurt waren deze grachtenhuizen ruim bemeten en onbekrompen ingericht, vergelijkbaar met die van de regentenfamilies. Een representatief voorbeeld is Nieuwe Herengracht 99 dat generaties lang door joodse families werd bewoond en verfraaid.44 [45, 266, 267] Tot de negentiende eeuw woonde slechts een handvol joden in het andere deel van de grachtengordel, het langgerekte tracé tussen de Brouwersgracht en de Amstel.45

48


Oud geld, nieuw geld

Dat veranderde vanaf het begin van de negentiende eeuw met de komst van joodse bankiers uit Duitsland. Het merendeel was geassimileerd, dat wil zeggen dat ze een deel van de joodse identiteit, het samenstel van religie, tradities en leefregels, hadden opgegeven.46 Het gros van de immigranten brak met het gangbare patroon om in de nabijheid van geloofsgenoten in het oostelijke deel van de binnenstad te gaan wonen en werken. Ze vestigden zich, net als niet-joodse bankiers, op de meest chique delen van de grachtengordel. In tegenstelling tot Nederlandse collega’s, die van oudsher geldhandel combineerden met goederenhandel, hielden ze zich uitsluitend met bankzaken bezig. De joodse nieuwkomers werden gedreven door een sterke ondernemingslust. Ze opereerden op internationaal niveau en onderhielden nauwe banden met joodse (familie)bedrijven in het buitenland.47 Deze bezaten een zakelijk netwerk dat van generatie op generatie was uitgebouwd. Joden waren van oudsher in de geldhandel actief. Zo was de firma Becker & Fuld verbonden aan het bankiershuis Rothschild. De bekendste joodse bankier was A.C. (Abraham Carel) Wertheim, van 1858 tot aan zijn dood in 1897 firmant van Wertheim & Gompertz. Hij maakte zich verdienstelijk als voorzitter van de liberale en vooruitstrevende kiesvereniging Burgerpligt. Wertheim dankt zijn roem vooral aan zijn inzet voor de publieke zaak (openbare voorzieningen, maatschappelijke zorg, kunst en wetenschap), waaraan hij een groot deel van zijn vermogen afstond. H.P.G. Quack herdacht Wertheim in 1897 met de woorden: ‘Hij was als die bankiers tijdens de renaissance van Italië, die zich ook bemoeiden met politiek, met kunst en wetenschap’.48 Zijn huis Herengracht 615 stond schuin tegenover dat van geloofsgenoot Sarphati (met huisnummer 598), zijn lichtend voorbeeld in het financieel ondersteunen van culturele, liefdadige en economische initiatieven.49 [46] Dat leden van de haute juiverie en het oude patriciaat in elkaars directe nabijheid woonden, betekende niet dat ze elkaar thuis ontvingen. Zo was het omstreeks 1900 onder gevestigde families niet de gewoonte bij de joodse buren ‘een visitie te gaan maken’. Dit zou kunnen worden opgevat als ‘een blijk van sociale gelijkheid’.50 De oude regentenfamilies konden nieuwe rijken niet verbieden zich in hun

49

nabijheid te vestigen, maar een middel dat wel tot hun beschikking stond en niet onbeproefd bleef, was hen zo veel mogelijk te negeren. Ook publiekelijk werden joden op afstand gehouden. Ze werden uitgesloten van allerlei facetten van het sociaal-culturele leven. Het ontzeggen van toegang tot de deftige sociëteiten trof in de eerste helft van de negentiende eeuw de kunstlievende familie Königswarter, waarvan twee generaties van 1817 tot 1857 woonachtig waren op Keizersgracht 387, eerst Julius en daarna zijn zoon Henri met hun gezinnen. De Königswarters bezaten een passie voor muziek, maar kregen vanwege hun afkomst geen toegang tot de vermaarde concertzaal van het genootschap Felix Meritis, één van de ontmoetingsplaatsen van de Amsterdamse fine fleur en niet ver van hun huis.51 Hier werden, uitsluitend voor de leden en hun genodigden, concerten gegeven, waarvoor met regelmaat buitenlandse coryfeeën werden geëngageerd. Om hun muzikale behoefte te bevredigen, nodigden de Königswarters musici uit die optraden in de stad — bijvoor-

[47] Het plafond van de zaal in

Keizersgracht 387. Opvallend is het motief van de Davidster.


[59] Detail van de façade van

Herengracht 380 – 382 (A. Salm, 1888 – 1889).

62


2 — De totstandkoming van huis en interieur. De rol van opdrachtgever, ontwerper en uitvoerder 63


[92] Frontispice van het tijdschrift

Het Huis Oud & Nieuw. Maandelijksch Prentenboek gewijd aan huisinrichting, bouw en sierkunst.

[93, 94] Advertenties voor het kunstnijverheidsatelier Het Huis in Het Huis Oud & Nieuw.

vaak moet zien, dat een woning, aan welker bouw hij al zijne zorg besteedde, waarvan hij zoo goed mogelijk een behagelijk “home” trachtte te maken, zoodra zij geheel is ingericht, in plaats van mooier en gezelliger, leelijker werd’.81 Cuypers probeerde de lezers te winnen voor de gedachte dat de inrichting aan een architect toevertrouwd zou moeten worden, een expert die goed in staat was ‘in den geest van den toekomstigen bewoner het interieur samen te stellen’.82 Uiteraard presenteerde hij zichzelf als iemand die daartoe bij uitstek gekwalificeerd was. In het tijdschrift was dan ook plaats ingeruimd voor zijn eigen creaties. Sterker nog, de voorbeelden van eigentijdse interieurs waren uitsluitend van zijn hand, royaal geïllustreerd en vergezeld van een toelichting. [230, 316, 319] Dat Cuypers eigen projecten had opgenomen om de aandacht van potentiële opdrachtgevers te trekken, bleef niet onopgemerkt. Zo werd het eerste nummer van Het Huis becommentarieerd in het vakblad De Opmerker. De anonieme recensent vond Cuypers’ initiatief te veel een ‘reclame van den architect voor zijn eigen werk, die niet strookt met onze begrippen omtrent de waardigheid van de professie’.83 Hoewel Cuypers ook in volgende afleveringen niet naliet de aandacht te vestigen op zijn activiteiten — veelzeggend is een annonce op de advertentiepagina’s met de mededeling dat zijn kunstnijverheidsatelier ‘complete woninginrichtingen’ leverde — was Het Huis allesbehalve een ordinair reclameblad. [93, 94] De uitgave was kostbaar en het leeuwendeel was gevuld met artikelen over historische (binnenhuis-) architectuur, kunst en kunstnijverheid voornamelijk uit eigen land en Nederlands-Indië en geschreven door auteurs van naam. Cuypers probeerde met zijn mooi uitgegeven, inhoudelijk rijke tijdschrift een kunstzinnig lezerspubliek te bereiken. In tegenstelling tot zijn oom Pierre Cuypers richtte hij zich duidelijk niet op lieden behorend tot een bepaalde geloofsgemeenschap.84 Tot Cuypers’ opdrachtgevers behoorde de kunstenaar Thérèse Schwartze, eigenaar van het huis Prinsengracht 1091. Ze had dit geërfd van haar vader Johann Schwartze, eveneens kunstschilder. Na zijn overlijden in 1874 bleef Thérèse in het huis wonen en werken. In 1903 – 1904 liet ze haar atelier op de bovenste verdieping verbouwen naar ontwerp van

88


De totstandkoming van huis en interieur

[95] Atelierruimte op de zolder-

verdieping van Prinsengracht 1089 – 1091, ontworpen door Eduard Cuypers voor Thérèse Schwartze.

Cuypers, nadat de zolder was samengevoegd met die van het door haar aangekochte buurpand met huisnummer 1089.85 [95] De architect voorzag beide huizen van een gemeenschappelijke kap. Hij was ook verantwoordelijk voor de architectonische vormgeving van de atelierruimte (waarvan de eikenhouten wandbetimmering en de schouwpartij in het oog springen).86 Cuypers nam afbeeldingen van het interieur op in het tijdschrift Het Huis.87 Het is denkbaar dat hij door Schwartze om advies was gevraagd over de inrichting

89

van het vertrek. Op de foto’s in het tijdschrift is een bont geheel van antieke en eigentijdse meubelen, vloerkleden, Chinese vazen en andere kunstvoorwerpen en schilderijen te zien. In 1913 verbouwde Cuypers ook de zolderverdieping van het aanpalende Prinsengracht 1087, nadat Schwartze ook dit huis had verworven. Een paar jaar eerder, in 1906, was ze in het huwelijk getreden met Anton van Duyl, hoofdredacteur van het Algemeen Handelsblad. De zolder van het aangekochte pand


[107] Een metselaars-

knecht op het binnenterrein van het in aanbouw zijnde huis Willemsstraat 184. Foto van W. Koller, circa 1906.

100


3 — Raakvlak van ambacht en industrie. Handwerk en mechanisatie in de woonhuis­ architectuur 101


[135] Kariatiden in de koepel van

het door Outshoorn ontworpen trappenhuis van Keizersgracht 452 (1860 – 1861). Het glas in lood is waarschijnlijk rond 1898 aangebracht door ’t Prinsenhof in Delft.

124


Raakvlak van ambacht en industrie

producten was, des te voordeliger de fabrikanten konden leveren. Dit sloot aan op de groeiende behoefte in die tijd om betaalbaar en snel te bouwen. In het stuk over de metaalwarenfabriek van J.T. Scholte staat: ‘Heeft men de fabriek bezigtigd, dan verwondert de fraaiheid en goedkoope prijs van de voortbrengselen, in het magazijn voorhanden, niet’.70 Een vroeg voorbeeld van de toepassing van geprefabriceerde ornamentiek aan de grachten is Huis Fuld (Keizersgracht 452) dat door Outshoorn in 1860 – 1861 was verbouwd. De firma L. Schütz in Zeist leverde onderdelen in gietijzer (het traphek van de stoep aan de buitenzijde) en zink (de trappaal en het hekwerk van het hoofdtrappenhuis).71 [134] Dit bedrijf zal ook de kariatiden, kolommen in de vorm van vrouwenfiguren, in de lichtkoepel hebben vervaardigd. [135] Van al deze onderdelen valt het materiaalgebruik niet op. De kariatiden zijn beschilderd, oorspronkelijk ongetwijfeld — meer nog dan nu — in een natuursteenkleur. Het streven was om de verschijningsvorm van steen zo veel mogelijk te benaderen. De ornamentiek het hekwerk van de trap, bestaande uit ranken, bloemen, vogels en vruchten, lijkt door de verflaag van brons te zijn. Ook hier is dus een ander materiaal geïmiteerd. De bakstenen façade van Huis Fuld, die tijdens de verbouwing werd gepleisterd, was in dezelfde geest opgevat. In de stuclaag waren groeven aangebracht, om de toepassing van natuurstenen blokken te suggereren. De nieuw toegevoegde gevelornamenten waren van geprefabriceerde terracotta. Aangezien het product er na het bakproces dikwijls vlekkerig uitzag, was het wenselijk dit te schilderen. Ongetwijfeld was voor de verflaag van de façade geopteerd voor een natuursteenkleur, net als in het geval van de zinken kariatiden in het interieur. Het gevelbeeld moet dus sterk afwijkend zijn geweest van de huidige, spierwitte verschijningsvorm. [137] De decoraties van terracotta waren vervaardigd door de in 1854 gestichte firma Twiss en Co uit Arnhem. In een artikel in de Bouwkundige Bijdragen toonde G.H. Kuiper, de aannemer van de verbouwing, zich tevreden over de door de Arnhemse fabrikanten gemaakte ornamenten voor Huis Fuld: ‘Hunne voorwerpen hebben wel eens vlekken; maar zij

[136] Decoraties van terracotta aan

de gevel van Keizersgracht 452.

[137] Zijgevel van Huis Fuld aan

het Molenpad. Het lijkt erop dat het pleisterwerk in een natuursteenkleur was geschilderd.

125


[156] Trappenhuis in Herengracht

474 (J.L. Springer, 1881).

142


4 — Het huis als organisme. Indeling en gebruik

143


184


5 — Licht, lucht, warmte en stromend water. Comfort en hygiëne

185


[213] Voorbeeld van een ribben-

kachel. De buizen zijn aan de uiteinden met elkaar verbonden, in een slingerend patroon.

huis op het achterterrein ondergebracht.46 In het stadspaleisje van Nienhuys waren — als onderdeel van de centrale verwarming — zogeheten ribbenkachels geplaatst: deze verwarmingselementen bestonden uit gekoppelde buizen, waarop ‘ribben’ waren aangebracht zodat ze meer warmte konden afgeven.47 [213] Eén daarvan is bewaard gebleven, wat uniek is omdat ze in andere grachtenhuizen, voor zover bekend, zijn verdwenen. De ribbenkachel was niet in het zicht maar diende als verwarmingselement van een tegelkachel in de eetzaal.48 [214, 215] De warmte werd overgedragen op de tegels die deze lang vasthielden. Tegelkachels werden van oudsher in Duitsland en Midden-Europa gebruikt en zijn in het Duitse taalgebied bekend onder de naam Kachelofen. Het exemplaar in Herengracht 380 – 382 was vervaardigd door de Duitse firma Hausleiter & Eisenbeis.49 Centrale verwarming met warm water werd omstreeks 1885 toegepast in Herengracht 497. In een artikel in het Bouwkundig Weekblad uit 1887 werd deze installatie vergeleken met de stoomverwarming in het huis van Nienhuys.50 De auteur achtte het gebruik van stoom weinig geschikt voor woonhuizen. Ten eerste omdat het verbruik veel hoger lag dan in het geval

van warm water en verder omdat er een grotere stookinrichting was vereist.51 Dit geluid keert met regelmaat terug in opstellen over dit onderwerp in de vakbladen. In het stuk ‘Het ontwerpen van een huis’ dat in 1904 verscheen, ging de voorkeur uit naar verwarming door warm water: ‘Wil men verwarming maken, dan ga men bij de Engelschen in de leer. Die leggen altijd warm water aan, doch zorgen ook voor haarden. Slechts bij bepaalde koude wordt dan de verwarming gebruikt, terwijl anders de haarden dienst doen’.52 Hier wordt dus gepleit voor centrale verwarming in combinatie met traditionele haarden of kachels. In het artikel was het oordeel over stoomverwarming allesbehalve positief: ‘(…) de stoom-verwarmings-systemen, waarmede onze oostelijke naburen ons overstroomen, geven weinig reden tot tevredenheid (…)’. Dat neemt niet weg dat op het gebied van verwarming veel expertise uit Duitsland kwam. Omstreeks 1908, amper 25 jaar na de aanleg ervan, werd in Herengracht 497 de centrale verwarming vernieuwd.53 Waarschijnlijk zijn toen radiatoren aangebracht. De radiator, als onderdeel van centrale

[214] De door de firma Hausleiter

& Eisenbeis vervaardigde tegelkachel vormt de blikvanger van de eetzaal van Herengracht 380-382.

196


Licht, lucht, warmte en stromend water

[215] De tegelkachel in de eetzaal

van Herengracht 380 – 382 is aan de binnenzijde voorzien van een ribbenkachel.

197


[248] Eetkamer op de hoofd-

verdieping van Herengracht 497 in ‘Vlaamse renaissancestijl’.

226


6 — Het decorum van het kapitaal. De vormgeving van het woon­ huis en zijn interieurs

227


(1866 – 1867). Integendeel, de façade schikt zich qua vormen en materiaalgebruik naar de omliggende bebouwing. Een vergelijkbaar respect voor de context zien we bij Jan Springer in de verbouwing van Keizersgracht 670 uit 1876. [302- 304] Beoogde deze architect in ander werk, zoals de Amsterdamse Stadsschouwburg, een sterke mate van schilderachtigheid, hier voegt de door hem ontworpen gevel zich in een breder verband van de grachtenwand. In beide gevallen werd op achttiende-eeuwse wijze de middenas benadrukt.117 Het is aannemelijk dat in deze twee verbouwingen de wensen van de opdrachtgever een doorslaggevende rol speelden. Smaak of ideologie

[301] Keizersgracht 18 – 18a

(W. Langhout, 1886).

gevel als resultaat. Aangezien de panden aan elkaar zijn gespiegeld, vormen ze tezamen juist weer een symmetrisch geheel. Toch komen asymmetrische gevels in oudhollandse trant — hetzelfde gaat op voor het gebruik van erkers — aan de hoofdgrachten maar mondjesmaat voor, zeker in het gedeelte tussen de Leidsegracht en de Amstel dat vanaf 1662 was aangelegd, de zogeheten Vierde Uitleg. De meeste opdrachtgevers en architecten wensten een harmonisch verband tussen de nieuwe (of vernieuwde) gevel en de bestaande, doorgaans ingetogen zeventiende- en achttiende-eeuwse huizen met hun symmetrische opzet. Een voorbeeld hiervan is Gosschalks verbouwing uit 1868 van Herengracht 573 (tot voor kort Tassenmuseum Amsterdam). [70] Hij voorzag het huis niet van een schilderachtige gevel in de trant van de kort ervoor door hem ontworpen Heinekenbrouwerij

Wat waren de beweegredenen om de oudhollandse vormentaal na te volgen? De wens van bepaalde opdrachtgevers en architecten om het stadsbeeld te verfraaien kwam al ter sprake. Ook chauvinistische en kunsttheoretische opvattingen speelden een rol. De architectuur uit de late zestiende en vroege zeventiende eeuw gold voor velen als de nationale stijl bij uitstek. Niettemin manifesteerden zich evidente verschillen in zienswijze en interpretatie van de architectuur uit dat tijdvak, waarbij iemands levensbeschouwing en zijn visie op het nationale verleden meespeelden. P.J.H. Cuypers, als uitgesproken katholiek architect, benadrukte het voortleven van de middeleeuwse constructiewijzen en materiaalgebruik in de zestiende- en vroegzeventiende-eeuwse bouwkunst. De constructiewijze was voor hem de essentie van deze architectuur en niet zozeer de aan de klassieke oudheid ontleende ornamentiek die hierop was aangebracht. Dit verklaart waarom Cuypers in zijn profane gebouwen als het Amsterdamse Rijksmuseum (1875 – 1885), dat was ontworpen in een vormentaal die bewust refereerde aan het nationale verleden, classicistische elementen als (half)zuilen, pilasters, hoofdgestellen en frontons tot een minimum beperkte. Architecten en theoretici met een protestantse overtuiging of liberale opvattingen beschouwden de architectuur van rond 1600 daarentegen als een breuk met de middeleeuwen. Ze prefereerden de stijlaanduiding Hollandse renaissance, om te benadrukken dat

274


Het decorum van het kapitaal

[302-304] Keizersgracht 670 (J.L. Springer, 1876). De middenas is geaccentueerd door de toepassing van beeldhouwwerk en een segmentvormig fronton. Tegenwoordig is de gevel spierwit geschilderd, waardoor die detoneert met de rest van de omgeving.

275


gebruik (samen met zijn vrouw woonde en werkte hij hier van 1901 tot 1940).127 [309, 310] De verbouwing behelsde het onderste deel van de façade (souterrain, bel-etage en het balkon van de eerste verdieping), de rest van de gevel behield de achttiende-eeuwse verschijningsvorm. Het was hierdoor een vrij terughoudende verbouwing, minder in het oog springend dan bijvoorbeeld de gevels die deze architect aan de Haarlemmerdijk in eenzelfde vormentaal realiseerde. In de natuurstenen pui, het traliehek waarmee de portiek gesloten kon worden en het balkonhek paste Caron het zweepslagmotief toe, dat zo kenmerkend was voor de art nouveau in Frankrijk en BelgiÍ, maar in die tijd ook in Den Haag veel werd toegepast. Sierlijke vormen bracht hij ook aan in het interieur, met name in het door hem nieuw toegevoegde trap-

[311] G.A. van Arkel, presentatie-

[312] Huidig aanzien van Keizers-

tekening van de voorgevel van Keizersgracht 766 (1894).

gracht 766.

280


Het decorum van het kapitaal

penhuis dat werd verrijkt met glas-in-loodramen met landschappelijke voorstellingen. Iets vaker dan in het voorafgaande decennium werden in de jaren 1890 asymmetrische, levendige gevels in de grachtenwand geplaatst. G.A. van Arkel ontwierp graag in die trant, inclusief het gebruik van erkers, loggia’s en balkons, zoals het smalle en hoge huis Keizersgracht 766 laat zien. [311, 312] Ontwerpers leefden zich soms uit in het aanbrengen van kleur in de gevel. Rond de eeuwwisseling was een voorkeur voor een lichter palet dan de donkere en diepe kleuren van de voorafgaande tijd.128 [313] De sierlijke vormentaal van de art nouveau vond tevens haar weg naar het interieur. Helaas is geen inzicht te krijgen hoeveel grachteninterieurs waren voorzien van meubelen, objecten en wandafwerkingen in deze stijl. Ze behoorden in ieder geval tot het assortiment van de interieurfirma’s. De naar soberheid strevende architect W. Kromhout omschreef de art nouveau denigrerend als ‘de stijl der stoffeerders, behangers en meubelfabrikanten’.129 Voortleven van de karakterleer Berlage behoorde rond de eeuwwisseling tot een gezelschap architecten en vormgevers dat zich afzette tegen de ‘beginselloosheid’ van de eclectici. Het is dan ook logisch dat deze architect — en na hem verscheidene generaties modernistische vakgenoten — weinig op had met de karakterleer. Vanaf halverwege de jaren 1890 drukte hij op zijn ontwerpen een eigen stempel, ongeacht het soort gebouw. Berlage’s herkenbare vormentaal stond naar eigen zeggen in dienst van een gemeenschapsideaal (kunst van en voor de gemeenschap). Door de vrijwel exclusieve fixatie van twintigsteeeuwse architectuurhistorici op Berlage’s gebouwen en opvattingen, is tot dusver weinig aandacht geschonken aan het voortleven van de karakterleer rond de eeuwwisseling. Een uiting ervan is de verbouwing van Herengracht 470 die kort na 1900 tot stand moet zijn gekomen. Op de hoofdverdieping werden vertrekken gecreëerd in uiteenlopende stijlen. [314, 315] Het huis werd in 1900 gekocht door de uit Duitsland afkomstige tabakshandelaar (medeoprichter van de Delimaatschappij) en filantroop P.W. Janssen voor zijn [313] Het smalle en hoge huis

Herengracht 243, bijgenaamd de ‘Transvaalsche Boer’ (G.A. van Arkel 1900).

281


[321] De slaapkamer van Heren-

gracht 476, door Ed. Cuypers in meer strakke Nieuwe Kunstvormen ontworpen.

286


Het decorum van het kapitaal

Afgezien van esthetische motieven leefde de wens om ontbrekende onderdelen ‘in stijl’ aan te vullen. In 1907 verrijkte architect C.B. Posthumus Meyjes de rechter voorkamer van Herengracht 475, een van de rijkste Amsterdamse grachtenhuizen, met een door Anthony Elliger vervaardigde plafondschildering uit 1736, afkomstig van Herengracht 507. Het kunstwerk sloot, qua ontstaanstijd, goed aan bij de vier behangselschilderingen van Isaac de Moucheron die bij een verbouwing van het huis in 1731 – 1736 moeten zijn aangebracht.138 Als kader voor de plafondschildering ontwierp Posthumus Meyjes een stucplafond in Lodewijk XIV-stijl, gebaseerd op de achttiende-eeuwse stucdecoraties in de gang.139 Voor het maken van een passende schoorsteenmantel werd W.M. Retera ingeschakeld. [322] Het huis had op dat moment geen woonbestemming meer; de werkzaamheden kwamen tot stand in opdracht van de Hollandsche Societeit van Levensverzekeringen N.V. In andere huizen werden vertrekken in uiteenlopende stijlen gecreëerd. De benaderingswijze kan worden getypeerd als een laatste sluiptrekking van de karakterleer, door in ieder afzonderlijk vertrek een historische stijl centraal te stellen. Het ging hier overigens wel om een fundamenteel andere benaderingswijze dan in het geval van Ed. Cuypers. Nu werd uitsluitend gebruik gemaakt van historische fragmenten, eventueel aangepast of aangevuld om ze passend in de ruimte te maken. De creatieve inbreng van een architect of ontwerper bestond slechts uit het maken van een compilatie. Een mooie casus vormt Herengracht 512. Het huis werd vanaf 1922 in opdracht van de diamantair David Granaat omgetoverd tot een stijlkamerhuis, met behoud van een aantal bestaande afwerkingen, zoals de gang en het trappenhuis uit circa 1765.140 Verscheidene interieuronderdelen, die uit andere huizen afkomstig waren, kregen in Herengracht 512 een plaats. De marmeren schoorsteenmantel met spiegelomlijsting in een (zij)kamer op de bel-etage, een ruimte die een aankleding in Lodewijk XIV-stijl kreeg, kwam oorspronkelijk uit Nieuwe Herengracht 201. De voorkamer op dezelfde verdieping is samengesteld uit onderdelen in Lodewijk XVI-stijl. Het vertrek is door een dubbele deur met verguld snijwerk, afkomstig uit het in 1923 gesloopte Huis van

287

[322] De schoorsteenmantel in

de (rechter) voorkamer op de bel-etage van Herengracht 475 is afgestemd op de rest van het interieur in Lodewijk XIV-stijl.

Profile for Stokerkade

Huizen van fortuin. Wooncultuur aan de Amsterdamse grachten 1860–1920  

In dit boek kijkt Coert Peter Krabbe achter de gevels aan de Amsterdamse grachten. Tal van interieurs van de in oorsprong zeventiende-eeuws...

Huizen van fortuin. Wooncultuur aan de Amsterdamse grachten 1860–1920  

In dit boek kijkt Coert Peter Krabbe achter de gevels aan de Amsterdamse grachten. Tal van interieurs van de in oorsprong zeventiende-eeuws...

Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded