__MAIN_TEXT__
feature-image

Page 1


Art Nouveau in Amsterdam 1895-1910

Max Put tekst Pim van Schaik fotografie


inhoudsopgave Art Nouveau. Stijl of beweging? 8 Nieuwe Kunst. De situatie in Nederland 20 Art Nouveau in Amsterdam 32 Woonhuizen 46 Kantoren 102 Winkels 152 Horeca & vermaak 196 Tegelwerk 204 door Pim van Schaik Noten 244 Begrippenlijst 247 Registers 248 Literatuur 252 Herkomst illustraties 255 Dank 256 Colofon 256


Art Nouveau stijl of beweging?


Introductie

Art Nouveau, stijl of beweging?

‘Echte’ Art-Nouveau-architectuur is nauwelijks te vinden in Amsterdam, zo luidt de gangbare mening. Daarvoor was de stad te nuchter, te Nederlands ook. Dit zou blijken uit de gebouwen van H.P. Berlage, wiens sobere, functionalistische stijl de Amsterdamse architectuur in het eerste decennium van de twintigste eeuw domineerde. Berlage zette zich af tegen de krullen en zweepslaglijnen van de Art Nouveau, die laatdunkend ‘slaoliestijl’ genoemd werd, naar een affiche van Jan Toorop uit 1894 voor de Nederlandsche Oliefabriek in Delft. Toch ontwierp deze Art-Nouveaupionier tegeltableaus voor Berlage’s bekendste Amsterdamse gebouw: de Beurs. Ook de beeldhouwers Joseph Mendes da Costa en Lambertus Zijl, de schilder Richard Roland Holst, de ontwerper Antoon Derkinderen en de dichter Albert Verweij droegen bij aan de decoratie van dit gebouw, dat hiermee beantwoordde aan een van de idealen van de Art Nouveau: het Gesamtkunstwerk, waarin kunstenaars en kunstvormen broederlijk samen zouden gaan in een totaalkunstwerk voor de gemeenschap. Is Berlage’s beurs dan Art Nouveau? Vanuit internationaal perspectief kennelijk wel, want in de buitenlandse literatuur over de stroming wordt het gebouw vaak genoemd als voorbeeld van de Nederlandse variant. Deze staat ook bekend als Nieuwe Kunst, een term die ingang vond dankzij kunsthistoricus Louis Gans die in 1960 promoveerde op een proefschrift getiteld Nieuwe Kunst. De Nederlandse bijdrage tot de Art Nouveau. Amsterdam was volgens Gans hét centrum van Nieuwe Kunst, die zich juist afzette tegen de internationale Art Nouveau met ontwerpen waarin de sobere Nederlandse identiteit naar voren kwam. Berlage speelde hierbij een sleutelrol, mede omdat hij behoorde tot de oprichters van de winkel ’t Binnenhuis, waar de Nieuwe Kunst aan de man werd gebracht. Dit roept de vraag op wat Nieuwe Kunst nu eigenlijk is: een stijl die fundamenteel verschilt van Art Nouveau (waarvan het een letterlijke vertaling is) of een van de lokale varianten van Art Nouveau? Want er zijn in de belangrijkste centra waar de Art Nouveau zich vanaf circa 1890 manifesteerde grote verschillen waar te nemen in de kunst en architectuur die ertoe gerekend worden. Dit boek beoogt het beeld te corrigeren dat er in Amsterdam weinig Art-Nouveau-architectuur te vinden zou zijn. Als Nieuwe Kunst de Nederlandse variant was, dan was Amsterdam een van de belangrijkste centra. Bovendien telt de stad veel meer voorbeelden van ‘echte’ Art Nouveau dan vaak wordt aangenomen. In het centrum gaat het om gebouwen van architecten als Gerrit van Arkel, Eduard (Ed.) Cuypers, Frits Staal, Jan Verheul, Johan Hartkamp, François Caron, Joseph Herman en Anton Joling. Een andere concentratie van Art Nouveau biedt de Concertgebouwbuurt, die rond 1900 werd aangelegd. Talloze panden aan de Jan Luijkenstraat en de Van Eeghenstraat hebben uitbundige Art-Nouveaudetails: tegelwerk, balkonhekken, glas in lood, houtsnijwerk, beeldhouwwerk en gekleurde en geglazuurde bakstenen.

Was ist Jugendstil? Eine Analyse der Jugendstilarchitektur 1890-1910 luidt de titel van een in 2000 verschenen boek van de architectuurhistorica Stefanie Lieb.1 Jugendstil is naast Art Nouveau de meest gebruikte term voor het fenomeen en verwijst naar het kunst- en literatuurtijdschrift Jugend, Münchner illustrierte Wochenschrift für Kunst und Leben dat vanaf 1896 werd gepubliceerd door de journalist en uitgever Georg Hirth. Verwarrend genoeg kreeg de catalogus van de tentoonstelling over de Jugendstil in München in 1988 in het Philadelphia Museum of Art de titel Art Nouveau in Munich mee.2 Jugendstil en Art Nouveau lijken inwisselbare benamingen, afhankelijk van het taalgebied. Blijft de vraag: wat is Art Nouveau? Paul Greenhalgh schrijft in de tentoonstellingscatalogus Art Nouveau 1890-1914 (Victoria & Albert Museum, Londen 2000): ‘Er is bijvoorbeeld geen consensus of Art Nouveau een stijl was of een beweging. […] Sommigen veronderstellen dat er niet een enkele Art-Nouveaustijl is, maar dat het een aantal uiteenlopende, tegenstrijdige stromingen omvat, terwijl anderen er de voorkeur aan geven het te zien als een heel specifieke visuele ontwikkeling, een stijl in de kunst met als voornaamste thema een langgerekte, gevoelige, golvende lijn die doet denken aan zeewier of klimplanten.’ 3 Ook wijst hij erop dat de intellectuele onderbouwing van de Art Nouveau op tegenstrijdige manieren begrepen is. Hij noemt in dit verband The Anti-Rationalists, een verzameling teksten over Art Nouveau onder redactie van Nikolaus Pevsner en James Richards uit 1973, waarin het fenomeen geïnterpreteerd wordt als een ‘bewust mystieke en anti-logische voortzetting van de romantische traditie’, terwijl anderen de Art Nouveau zagen als een bij uitstek ‘logische tegenbeweging, met een rationalistische fundering, stevig geworteld in de wetenschappelijke prestaties van de negentiende eeuw.’ 4 Bovendien signaleert Greenhalgh dat er over de datering van de Art Nouveau veel discussie is ‘met een reikwijdte van 1870 tot 1914’. Inderdaad kwam het vroege werk Antoni Gaudí al in de jaren 1880 tot stand, terwijl Richard Padovan in het hoofdstuk over Nederland in Frank Russells boek Art Nouveau Architecture (1979) het werk van architecten van de Amsterdamse School, die zich pas ná 1911 manifesteerde, aanduidt als ‘voortvloeiend uit de Nederlandse Art Nouveau’.5 Deze uiteenlopende visies zijn volgens Greenhalgh ‘niet het gevolg van een falen van de wetenschap of de subjectieve grillen van de smaak’, maar wijzen erop dat Art Nouveau een ‘veelzijdig, complex fenomeen was, dat — toen en nu — elke poging weerstaat het terug te brengen tot eenduidige betekenissen of specifieke tijdstippen.’ 6 Voor dit boek, gewijd aan Art-Nouveau-architectuur in één bepaald centrum, Amsterdam, is een mate van reductie onvermijdelijk. Om het verschijnsel toch in een bredere historische context te plaatsen volgt een overzicht van de internationale ontwikkeling van de Art Nouveau tussen circa 1895 en 1910.

9

ART NOUVEAU. STIJL OF BEWEGING?


nieuwe kunst de situatie in Nederland

20

A RT NOUV E A U IN A M S T E R DA M 1 8 9 5 - 1 9 1 0


Art Nouveau en Nieuwe Kunst: een kunsthistorische kijk In de catalogus Art Nouveau 1890-1914 van Greenhalgh wordt nauwelijks aandacht besteed aan Nederland, dat niet eens een eigen hoofdstuk kreeg, zoals Mienke Simon Thomas opmerkt in het boekje Hoe nieuw was de Nieuwe Kunst? uit 2010. 1 In andere publicaties over Art Nouveau, zoals van Klaus-Jürgen Sembach (1993), Duncan (1994), Lieb (2000) en Stephen Escritt (2000) ontbreekt Nederland eveneens vrijwel volledig. Een uitzondering is Gabriele Fahr-Beckers Jugendstil (1996), dat een hoofdstuk bevat over ons land met hierin aandacht voor Jan Toorop, Rozenburg-porselein, Jan Eisenloeffel en Berlage. Van diens werk trekt de auteur direct een lijn door naar De Stijl en haar boek is waarschijnlijk het enige over Art Nouveau waarin Gerrit Rietvelds beroemde stoel uit 1917 (in casu de rood-blauwe versie uit 1923) is afgebeeld.2 Recenter kreeg Nederland een hoofdstuk in de tentoonstellingscatalogus International Arts and Crafts van het Victoria and Albert-museum uit 2005.3 Desondanks schittert Nederland op de website van de Art Nouveau European Route weer door afwezigheid.4 Dit is opmerkelijk, want in vroege publicaties lijkt er voor ons land juist een grote rol weggelegd. In Tschudi-Madsens standaardwerk uit 1956 bijvoorbeeld, komt het werk van kunstenaars als Toorop, Karel de Bazel, Theo Colenbrander, Agathe Wegerif-Gravestein aan de orde. In het hoofdstuk getiteld ‘Holland, Books and Batiks’ wordt aandacht besteed aan Berlage, Gerrit Willem Dijsselhof, Johan Thorn Prikker en Mathieu Lauweriks.5 Ook in het boek van Robert Schmutzler uit 1962 worden deze kunstenaars in het hoofdstuk ‘Holland’ behandeld.6 Het werk van Berlage figureert prominent in Padovans hoofdstuk gewijd aan Nederland in Russells Art Nouveau Architecture uit 1979, naast dat van Willem Kromhout, De Bazel, Lauweriks, Staal en zelfs Michel de Klerk.7 Ook in Pioneers of Modern Design uit 1936, een van de eerste boeken waarin de Art Nouveau als historisch fenomeen werd behandeld, besteedde Pevsner aandacht aan Berlage, al is hij niet overtuigd van de ‘grote Europese betekenis’ die hem in eigen land wordt toegedicht. 8 Parijs 1900, Turijn 1902 — Wat zou de oorzaak kunnen zijn van het recente gebrek aan internationale belangstelling voor Nederlandse Art Nouveau? Aan de inzendingen naar de wereldtentoonstellingen in Parijs in 1900 en Turijn in 1902 lijkt het niet te kunnen liggen. In het Palais de Champ-de-Mars in Parijs besloegen de Nederlandse secties zo’n 6.000 m2. De vormgeving van Karel Sluyterman en Johan Mutters werd in de officiële catalogus zeer geprezen.9 Tot de succesvolste producten behoorde het eierschaalporselein van de Haagse plateelbakkerij Rozenburg, dat bekroond werd met een gouden medaille.10 In Groep II, klasse 10, Architectuur vielen Berlage, Mutters en Van Arkel in de prijzen.11 Twee jaar later, op de Esposizione d’Arte Decorativa Moderna in Turijn, sleepte de Nederlandse inzending tien gouden en zeven zilveren medailles in de wacht.12 Succesnummers als het eierschaalporselein van Rozenburg en het edelsmeedwerk van Frans Zwollo werden ook nu weer ge-

21

NIEUWE KUNST. DE SITUATIE IN NEDERLAND

BOVEN

ONDER

Karel Sluyterman en Johan Mutters, Nederlandse Paviljoen, Exposition Universelle, Parijs 1900.

Peter Behrens, Vestibule van het Duitse Paviljoen, Turijn 1902.


Zweepslaglijnen — Zweepslaglijnen zijn in oorsprong abstraheringen van natuurvormen. Ze komen in de Nederlandse Art-Nouveau-architectuur voor als onderdeel van florale decoratie en als op zichzelf staand abstract decoratief element, niet zelden uitgevoerd in ijzer. Geometrische vormen — Rond 1900 komt in de Nederlandse Art Nouveau ook invloed van de Weense Secession naar voren, onder andere in de vorm van geometrische vormen die vaak terug te voeren zijn op natuurmotieven. De Haagse architect De Wolf werd deels in Wenen opgeleid en zijn gebouwen bevatten strakke geometrische decoraties.63 Geometrische vormen komen ook voor in het werk van Berlage, die zich voor zijn decoraties liet inspireren door Kunstformen der Natur van Haeckel. Een andere bron voor geometrie was de theosofie. Veel ontwerpen van De Bazel en Lauweriks waren gebaseerd op een raster met als basisfiguur een Egyptische driehoek, maar ook cirkels, vierkanten en stervormen komen in hun werk voor. In de Nederlandse kunstnijverheidsopleidingen leidde het ‘ontwerpen op systeem’ vaak vanzelf naar geometrisch ornament (ook bij natuurvormen) dat in de Nederlandse Art Nouveau dan ook naar voren kwam in allerlei kunstvormen. Een belangrijk handboek in dit verband was Driehoeken bij het ontwerpen van ornament uit 1896 van de architect Jan Hessel de Groot en diens zuster de naaldkunstenares Jacoba de Groot.

BOVEN

RECHTS

Jan en Cornelis Verheul, balustrade tussen penanten, Het Witte Huis, Raadhuisstraat 2-6, 1899-1901.

Beeldhouwwerk van Rien Hack aan Amstel 162, ontworpen door Anton Joling, 18981899.

wen, nissen, erkers, luifels, diepe portalen, overstekken en uitstulpende of inspringende delen, waardoor gebouwen een sculpturaal, schilderachtig en beweeglijk karakter krijgen. Ook in Nederland komt dit veel voor. Hiertegenover staat dat de gevels ook vlak kunnen zijn, als ‘drager’ van tweedimensionale decoratie en ornament. Natuurmotieven — Gebeeldhouwde motieven ontleend aan de natuur behoren tot de meest herkenbare onderdelen van ArtNouveau-architectuur. In Nederland bleef dit beperkt, mede omdat steen minder werd toegepast. Uitbundige florale decoraties komen wel veelvuldig voor in de vorm van vlak tegelwerk. De natuurmotieven zijn hierin meestal tweedimensionaal en gestileerd, al kunnen ze ook heel naturalistisch zijn.

30

A RT NOUV E A U IN A M S T E R DA M 1 8 9 5 - 1 9 1 0


Symbolische en allegorische vrouwenfiguren — Art-Nouveaugebouwen zijn vaak gedecoreerd met vrouwenfiguren of -maskers, die symbolische en allegorische betekenissen kunnen hebben. Zoals al in het vorige hoofdstuk aan de orde kwam: de ingang van het Secessionsgebouw in Wenen wordt gesierd met de hoofden van de drie Gorgonen, die de architectuur, de beeldhouwkunst en de schilderkunst voorstellen. In Nederland zijn dit soort driedimensionale figuren zeldzaam, maar allegorische en symbolische vrouwen komen wel voor op tegelwerk, waar ze de muzen, de seizoenen, moederliefde, de handel met de koloniën, het verzekeringswezen etc. kunnen voorstellen. Eclecticisme — Vaak werden Art-Nouveau-elementen als hekwerk, glas in lood, tegelwerk en gebeeldhouwde ornamenten gecombineerd met elementen ontleend aan historische stijlen zoals de gotiek, de renaissance en het classicisme. Ook de Art-Nouveau-elementen zelf konden sterk verschillen. Zoals al eerder naar voren kwam: er kan een florale en een geometrische richting in de Art Nouveau onderscheiden worden en ze werden niet zelden naast elkaar toegepast. Dit eclecticisme was niet uniek voor Nederland en beargumenteerd zou kunnen worden dat de gehele Art Nouveau een eclectisch fenomeen was, waarmee de wijd uiteenlopende verschijningvormen ervan ten minste deels verklaard kunnen worden.

BOVEN

Louis Mohrmann/ Karel Petrus Tholens, entree Keizersgracht 707-709, 1904/1912.

Gerrit van Arkel en Herman Baanders sr., voormalig hoofdkantoor van de Eerste Hollandsche Levensverzekerings-Bank, Keizersgracht 174, 1903-1905.

31

NIEUWE KUNST. DE SITUATIE IN NEDERLAND

LINKS

Eerste Constantijn Huygensstraat 94.


Art Nouveau in Amsterdam 32

A RT NOUV E A U IN A M S T E R DA M 1 8 9 5 - 1 9 1 0


Kunsthistorici over de Amsterdamse Art Nouveau

schillen? In welke opzicht zou bijvoorbeeld Het Witte Huis van Jan Verheul niet rationalistisch zijn en de Beurs wel?

In Amsterdam Architectuur. Een gids van Guus Kemme en Gaston Bekkers is te lezen: ‘Afgezien van enkele tegeltableaus, winkelpuien en verzekeringsgebouwen ontbreekt de art nouveau in Amsterdam vrijwel geheel.’ 1 Ook in de heruitgave van D’Ailly’s Historische Gids van Amsterdam door Gerrit Vermeer en Ben Rebel komt de Art Nouveau er bekaaid vanaf: ‘In Nederland is deze veelal wat exuberante stijl, die hier ook wel Nieuwe Kunst genoemd wordt, nooit echt aangeslagen.’ Als enige voorbeelden worden Het Witte Huis van Jan Verheul en wat winkelpanden genoemd.2 Ook in algemene gidsen voor Nederlandse architectuur wordt Art Nouveau vaak in een paar regels afgedaan, zeker als het om Amsterdam gaat. Bijvoorbeeld Paul Groenendijk en Piet Vollaard in hun Gids voor de Moderne Architectuur in Nederland: ‘De architectuur van het fin-de-siècle in Nederland werd niet zo bepaald door organische motieven als de Belgische en Franse Art Nouveau. De Nederlandse Nieuwe Kunst kenmerkt zich meer door geometrisch abstracte motieven […]’. In Amsterdam wordt alleen het American Hotel als Art Nouveau aangemerkt.3 De belangstelling voor de Amsterdamse architectuur van de negentiende en vroege twintigste eeuw is sowieso lang gering geweest, zoals H.J.F. de Roy van Zuydewijn vaststelt in Amsterdamse bouwkunst 1815-1940 uit circa 1972 (niet gedateerd). Art Nouveau wordt door hem ‘Nederlandse Jugendstil’ genoemd en hij behandelt onder andere het werk van Van Arkel, Evert Breman, Ed. Cuypers, de broers Van Gendt, Herman en Jan Verheul. Het American Hotel van Kromhout is daarentegen ondergebracht in het hoofdstuk ‘De school van Berlage en De Bazel 1895-1925.’ 4 De Art Nouveau en het rationalisme van Berlage en zijn volgelingen zijn lang van elkaar onderscheiden, wat er toe geleid heeft dat Amsterdam gezien werd als een stad die arm was aan ‘echte’ Art Nouveau. Zelfs in publicaties waarin het tegenovergestelde naar voren wordt gebracht, zoals Langs Jugendstil en Art Deco van Carolien de Bruijn en Ineke Schwartz — die hun hoofdstuk over Amsterdam beginnen met: ‘Amsterdam telt vergeleken met andere Nederlandse steden nog veel gebouwen in jugendstil’ — wordt dit onderscheid gemaakt. ‘In de hoofdstad was sprake van een geheel eigen architectuurtraditie. Daar ontstond onder leiding van H.P. Berlage ook de nieuwe kunst, de Nederlandse versie van de art nouveau. […]’ 5 Zoals in het vorige hoofdstuk naar voren kwam, spitste deze tegenstelling zich toe op het Haagse Arts & Crafts en ’t Binnenhuis uit Amsterdam. Dit is recent genuanceerd: men heeft oog voor de overeenkomsten en stelt voor Nieuwe Kunst en rationalisme te vervangen door Art Nouveau om duidelijk te maken dat ook het Nederlandse streven naar vernieuwing in deze periode deel was van een internationale beweging met veelal gemeenschappelijke bronnen en uitgangspunten, al konden de resultaten enorm verschillen. Bij dit alles duikt aldoor de naam Berlage op, die rond 1900 in Amsterdam grote invloed kreeg op de lokale bouwkunst, vooral dankzij zijn Beursgebouw. Hoe verhoudt zijn werk zich ten opzichte van Amsterdamse Art-Nouveau-architectuur? Waarom en hoe zou het hiervan fundamenteel ver-

Van der Woud over Berlage — De aanval op Berlage’s positie als ‘vader’ van de Nederlandse moderne architectuur, met Pierre Cuypers als ‘grootvader’, werd in 1997 ingezet door de hoogleraar architectuurgeschiedenis Auke van der Woud in zijn studie Waarheid en karakter. Het debat over de bouwkunst 18401900. In dit boek verwerkte de auteur een ontzaglijke hoeveelheid literatuur om aan te tonen dat de gebruikelijke geschiedenis van de Nederlandse architectuur met Pierre Cuypers en Berlage als ‘profeten’ die de weg wezen naar het modernisme, eigenlijk een mythe is, bewust door beide profeten en hun aanhang gecreëerd. In zijn inleiding schrijft hij dat hun rol als sleutelfiguren van de moderne Nederlandse architectuur strijdig is met hun (conservatieve) opvattingen ‘die door een voortreffelijke en langdurig volgehouden propaganda al voor 1900 tot de redding van de Nederlandse bouwkunst werden uitgeroepen. Die beeldvorming van toen heeft het huidige geschiedbeeld sterk beïnvloed. Er is mijns inziens echter geen sprake van redding, want er was geen gevaar. […] Er was artistieke vrijheid, pluriformiteit en een onbeperkte individuele creativiteit — zaken die door de coterieën van Cuypers en Berlage als richtingloosheid, bandeloosheid en ‘exclusivisme’ verdacht werden gemaakt.’ 6 Deze beschuldigingen onderbouwt Van der Woud met een uitputtende analyse van het Nederlandse architectuurdebat van de tweede helft van de negentiende eeuw, waarbij hij zich concentreert op de sleutelbegrippen ‘waarheid’ en ‘karakter’. Over het rationalisme schrijft hij: ‘De haast obsessieve aandacht die het modernisme had voor de ‘eerlijke’ toepassing van het bouwmateriaal en de constructies, heeft een geschiedbeeld gegenereerd waarin het “rationalisme” in de architectuur hoog staat aangeschreven en als een teken gebruikt wordt om vooruitgang van stagnatie of achteruitgang te onderscheiden.’ 7 Rond 1840 werd in Nederland de term ‘redegevend’ gebruikt voor constructies die technisch en functioneel logisch waren. ‘Rationeel’ kwam circa 1880 uit Frankrijk overgewaaid en verving ‘redegevend’ gedeeltelijk. Beide begrippen hadden volgens Van der Woud een neutrale betekenis, ‘die met het gebruiken van het gezond verstand te maken heeft’, en verwees naar de logische samenhang tussen vorm, functie en constructie. ‘Deze algemene inhoud kreeg echter een bijzondere connotatie toen ‘rationeel’ […] aan de opvattingen van Cuypers werd gekoppeld.’ Dit paste goed in de strategie van Cuypers’ beschermer, de rooms-katholieke politicus Victor de Stuers, ‘[…] die de voorkeur voor middeleeuwse vormen en een zeer bepaalde ideologie verstopte achter de algemene ‘logische beginselen’ die hij exclusief aan Viollet-le-Duc toeschreef. Het gevolg was dat Cuypers’ werk gezien ging worden als bij uitstek ‘rationeel’, ten koste van andere gangbare stijlen als de Hollandse neorenaissance, het neoclassicisme of het eclecticisme, hoe ‘redegevend’ de voorbeelden hiervan voorheen ook waren. ‘Het begrip rationeel […] was een krachtige steun bij de beeldvorming dat Cuypers in zijn eentje de banier der gezonde beginselen overeind hield in een wereld vol afbraak en verval’, aldus Van der Woud.8

33

ART NOUVEAU IN AMSTERDAM


Villa Alsberg, Honthorststraat 20 Ed. Cuypers 1904-1906 Vrijstaande villa gebouwd in opdracht van de bankier Siegmund Alsberg. De villa is een voorbeeld van de verstrakkende stijl van Ed. Cuypers. Naast de invloed van Berlage, zijn vormgevingselementen uit de Engelse landhuisarchitectuur (asymmetrie, vakwerkdelen en centraal trappenhuis), de Duitse Reformarchitektur (romaanse boog en rustica basement) en de oosterse architectuur (cirkelvormige dakkapel en gekrulde spitsen op de nokbalk van het dak) zichtbaar. Binnen bleef veel bewaard: lambriseringen, trapleuningen, gestucte plafonds met florale en geometrische motieven, het lichtdak van de serre met gestileerde bloemen in glas in lood, geometrische decoraties op de wanden en het grote glas-in-loodvenster van het trappenhuis. Het interieur van de villa is onlangs zorgvuldig gerestaureerd. Gebouwd in rode baksteen met zandstenen delen op een basement van grijze hardstenen rusticablokken, met getraliede ramen voor het souterrain. De bovenzone is uitgevoerd in vakwerk met witgepleisterde gevelvlakken. De gevels zijn, op die aan de achterzijde na, asymmetrisch. De hoofdingang op de bel-etage zit in een vooruitgeschoven geveldeel en is te bereiken over een trap met smeedijzeren leuningen, aan de gevel bevestigd met klaverbladvormige ornamenten. De toegangsdeur zit in een zandstenen portiek gedekt met een romaans aandoende rondboog, versierd met florale motieven in reliĂŤf. De bovenlichten zijn voorzien van glas in lood met gestileerde bloemen. De eikenhouten deur is gebogen en ook het kozijn hieromheen is voorzien van glas in lood. Links zit een rechthoekig venster met een stenen kruiskozijn. De eerste verdieping draagt een centraal geplaatste, licht cirkelvormige, stenen erker rustend op een afgeschuinde console in het midden. De erker heeft een driedelige raampartij met bovenlichten. De in vakwerk uitgevoerde, driehoekige geveltop hierboven heeft op de derde verdieping vijf ramen en in het midden een zolderraam. Binnen het vlak van de top zit een gebogen houten balk. Rechts springt de gevel terug en zit op de bel-etage en eerste verdieping een raam met een stenen kruiskozijn. Onder de daklijst zit in het vakwerk nog een tweedelig venster. De muur rechts wordt bovenin een torenachtige schoorsteen met een open stenen top. Links zit een smallere schoorsteen. Het hoge dak hierachter heeft een ronde dakkapel en op de hoeken van de nokbalk twee naar buiten gekrulde spitsen. Het linkerdeel van de gevel telt twee traveeĂŤn, met op de bel-etage een stenen erker bekroond met een balkon met stenen balusters en smeedijzeren hekjes. Hierachter zitten openslaande deuren met bovenlichten in een stenen kruiskozijn. De linkertravee heeft een kruisvenster op de bel-etage en onder het vakwerk drie gekoppelde venstertjes. Links zit een schuin aflopende, deels houten serre met vensters rondom, aan de zijgevel grenzend aan een terras omgeven met een stenen balustrade. Een driedelig stenen kozijn met openslaande deuren en een bo-

Amsterdamse School-architect Michel de Klerk aquarelleerde Villa Alsberg tijdens zijn werkperiode bij Ed. Cuypers van 1898 tot 1911.

60

A RT NOUV E A U IN A M S T E R DA M 1 8 9 5 - 1 9 1 0


venlicht in het midden geeft hier toegang toe. De eerste verdieping heeft een inspringend balkon met een stenen, van smeedijzeren hekjes voorziene balustrade, dat op drie consoles naar voren komt. De opening is gedekt met een houten latei met vier bovenlichten. De gevel heeft hier opnieuw een driehoekige top in vakwerk met bogen en ramen. Terzijde springt de gevel verticaal in en zit op de bel-etage bij de hoek een driedelige houten erker en op de eerste verdieping een balkon met een houten hek en een stenen kruiskozijn hierachter. De achtergevel is symmetrisch, met twee topgevels links en rechts en hiertussen een

61

WOONHUIZEN

groot stenen kozijn van het trappenhuis, gevuld met glas in lood. De gevel aan de Paulus Potterstraat heeft in het midden een erker over twee verdiepingen, bekroond met een balkon voor een uitstekende topgevel. Rechts hiervan springt de gevel op de eerste verdieping in tot een loggia met een houten balustrade en stijl op de hoek, rustend op een gemetselde kolom die deel is van een balustrade om een terras op de begane grond. Op halve hoogte zit een houten raamwerk. Cuypers 1905, 1906, 1908; Gerlagh 2007; Van Rossem 2015. Rijksmonument 1992.


Van Eeghenstraat 66-68 Joseph Herman 1900-1901 Dubbele villa van vijf verdiepingen inclusief zolder en souterrain, ontworpen voor het bouwbedrijf Z. Deenik en Zoon. De gevels zijn uitgevoerd in donkerrode baksteen met delen van grijze hardsteen, die ook gebruikt is voor de sokkel. De villa’s hebben op de woonverdieping gespiegelde plattegronden, maar verspringen verticaal ten opzichte van elkaar. Het rechterhuis, nr. 66, heeft links een vooruitgeschoven deel met op de bel-etage de voordeur in een vooruitstekend portiek met een trap. Rechts hiervan steken de lijsten van de twee vensters van het souterrain uit de sokkel omhoog. De portiek is gedekt met een platte gemetselde boog met stenen aanzetten en sluitsteen. De dubbele

72

A RT NOUV E A U IN A M S T E R DA M 1 8 9 5 - 1 9 1 0

houten deuren zijn van later datum. Op de eerste verdieping zit een rechthoekig schuifraam met boven de latei twee boogjes. Ook het raam van de tweede verdieping is rechthoekig en heeft boven de latei een verdiept gevelvlak. Hierboven springt de gevel schuin in, om te eindigen als torentje dat boven de daklijst op vier stenen hoekblokjes oorspronkelijk een piramidevormig dak had. Boven het raam zit tussen twee blinde, rondbogige nissen een smeedijzeren hijshaak. Het rechterdeel heeft op de bel-etage een driedelig venster en op de eerste verdieping een balkon rustend op ijzeren consoles. Onder de vloerplaat zit een getande ijzeren strip. Het smeedijzeren hek van de firma Braat is identiek aan het verdwenen hek van Rokin 44 en ook ontworpen door Herman. Terzijde van de raampartij zijn twee nissen gevuld met tegeltableaus van Lotus, ontworpen door Bert Nienhuis en Albert Smit. Er zijn maraboes en lotusbloemen op afgebeeld (zie pp. 218-219). Onder de daklijst zitten smeedijzeren muurankers. Uit het dak steekt een dakkapel met luifel. De zijgevel heeft een getrapte geveltop en links een houten erker aan de bel-etage en eerste verdieping. Hierboven zit op de tweede verdieping een raam onder een ronde muurboog. De borstwering heeft een tegeltableau met een pauw, onder muurboogjes zijn twee medaillons gevuld met lotusbloemen. Het rechterdeel heeft een erker op de bel-etage en hierboven twee tegeltableaus met bovenin een vrouwenfiguur tussen bloemen (Flora) en daaronder in drie rondboognisjes bloemen (zie p. 234). Bij nr. 68 links zit de entree in een portiek gedekt met een platte stenen boog. De dubbele deuren zijn origineel en hebben sleutelgatboogvormige ramen met smeedijzeren hekjes. Boven de boog is in een geprofileerde rechthoekige nis een tegeltableau met gestileerde lelies aangebracht. Op de eerste verdieping zit een rechthoekig raam waarboven de gevel inspringt. De tweede verdieping heeft een rechthoekig venster en hierboven een dakkapel. Het linkerdeel van de gevel springt in. Boven de raampartij van de bel-etage zit een soortgelijk balkon als aan nr. 66. De raam- en deurpartij wordt gedekt met een gemetselde boog met een stenen lijst. In de boogvelden tegeltableaus met lelies. De sluitsteen van de boog is versierd met ingekerfde zweepslaglijnen. De gevelvlakken terzijde zijn bekleed met terracotta noppentegels. Op de tweede verdieping zitten drie ramen, links en rechts met tegelwerk onder gemetselde boogjes. Het venster in het midden is gedekt met een stenen latei met hierboven een tegeltableau met een pelikaan. Op de verdieping hierboven zitten in cirkelvormige nisjes links een haan (de dag) en rechts een uil (de nacht). De geveltop verloopt getrapt met bogen en kantelen. In het midden zit tussen twee boogjes weer een hijshaak. De zijgevel heeft net als het rechterpand een houten erker van twee verdiepingen. Het tegeltableau hierboven is echter verdwenen. Wel zitten er nog twee medaillons gevuld met lotusbloemen. Ook aan de achterzijde zijn de villa’s rijk gedecoreerd met tegeltableaus, onder andere met een afbeelding van een kalkoen. De rondboognisjes aan de zijgevel van het torentje van nr. 66 bevatten ook nog tegelwerk, net als het andere geproduceerd door Lotus. Op andere plaatsen aan de gevel zijn helaas ook tegeltableaus verdwenen. Van Rossem 2011; Bouwkundig Weekblad, 1900, nr. 2, 15. Rijksmonument 505316.


Op veel plaatsen zijn tegeltableaus aangebracht, ontworpen door Bert Nienhuis en Albert Smit voor Plateelbakkerij Lotus.

73

WOONHUIZEN


Kantoren

10 2

A RT NOUV E A U IN A M S T E R DA M 1 8 9 5 - 1 9 1 0


Het Damrak begin twintigste eeuw, met ‘t Wapen van Medemblik en gebouwen van Van Arkel, Berlage, Staal en Kropholler.

Eind negentiende eeuw groeide de Amsterdamse economie sterk. Dit leidde tot de bouw van een groot aantal nieuwe kantoren. Veel ondernemers wilden tot uitdrukking brengen dat hun bedrijven klaar waren voor de toekomst. Met name een bedrijfstak als het verzekeringswezen koos voor gebouwen met een ‘moderne‘ uitstraling. Berlage’s kantoor voor de Algemeene Maatschappij van Levensverzekering en Lijfrente (‘De Algemeene’) aan het Damrak 71-76 uit 1892-1894, was wellicht het eerste Art-Nouveaugebouw van Amsterdam, al bevatte de gevel ook traditionele elementen. Zijn middeleeuws aandoende kantoor voor De Nederlanden van 1845 aan het Muntplein uit 1895 (in 1911 sterk gewijzigd) lijkt een stap terug, maar het gebouw week toch dusdanig af van de toen dominante neorenaissance dat het gekarakteriseerd kan worden als vernieuwend. Het Damrak werd in 1903-1905 verrijkt met een kantoor voor de Levensverzekerings-maatschappij Utrecht (de ‘Utrecht’), ontworpen door de architecten Staal en Kropholler. Het was voor Amsterdam ongebruikelijk hoog, met een strak vormgegeven gevel die was gedecoreerd met beeldhouwwerk van Mendes da Costa. Ondertussen was op hoek van de Raadhuisstraat en de Spuistraat een kantoorgebouw verrezen voor de Rotterdamse Verzekerings Sociëteiten, ontworpen door Jan Verheul, dat met

10 3

KANTOREN

zijn uitbundige, Belgisch-Frans aandoende gebeeldhouwde versieringen zeker een van de belangrijkste Art-Nouveaugebouwen in Amsterdam is. Verzekeringsmaatschappijen investeerden ook in bouwprojecten, zoals de in opdracht van de ‘Utrecht’ door de firma Van Gendt ontworpen galerij aan de Raadhuisstraat. Een andere florerende Amsterdamse bedrijfstak was het bankwezen. Een van de rijkste Art-Nouveaugebouwen in Amsterdam was het kantoor van de Amsterdamsche Bank aan de Herengracht 597-601 uit 1896-1898 van Ed. Cuypers, dat in 1966 ten prooi viel aan de slopershamer. Aan het Damrak kwam naast ‘De Algemeene’ in 1903-1904 het kantoor van de Buitenlandse Bankvereeniging van Van Arkel, dat een verstrakking van zijn werk toont, mede onder invloed van Berlage. Van Arkel ontwierp ook kantoren voor verzekeringsmaatschappijen: The Marine Insurance Company aan het Rokin uit 1900-1901 en het on-Amsterdams hoge Gebouw Astoria uit 1903-1905 aan de Keizersgracht voor de Eerste Hollandsche Levensverzekerings-Bank. Niet altijd koos een bank voor een modern ontwerp. De Nederlandsche Handel-Maatschappij, voorloper van de ABN, zat sinds 1856 in een zeventiende-eeuws pand van Philips Vingboons aan de Herengracht 466. De firma Van Gendt maak-


bewaard. In het Stadsarchief bevindt zich een foto van een model van de gevel (overigens afwijkend van de uitvoering) geboetseerd in klei. Deze toen hoogst ongebruikelijke ontwerpmethode is wel in verband gebracht met het plastische karakter van veel gebouwen van de belangrijkste architecten van de Amsterdamse School, zoals De Klerk, Van der Mey en Kramer, die allen gewerkt hebben op het bureau van Ed. Cuypers. De gevel heeft een organisch-plastische structuur, die lijkt beïnvloed door de Belgische Art Nouveau. Het linkerdeel telt zes verdiepingen, bekroond met een driehoekige topgevel tussen twee penanten, die rusten op blokken versierd met gestileerde bloemen en hiertussen een luifel. Ook bovenop de penanten en de geveltop zitten bloemen. Het timpaan hieronder bevat een reliëf van een koggeschip met hierin de Amsterdamse stedenmaagd en een figuur die de vlag van de stad met drie kruizen draagt. De derde verdieping heeft een driedelige loggia met in het midden een platte boog en een uitstulpend balkon met een stenen balustrade gevuld met smeedijzeren hekwerkjes. Op de tweede verdieping rust deze uitstulping in het midden op een kapiteelachtig blok op de kolom tussen twee vensters. Hier wordt de gevel vlak, maar daaronder steekt hij over. Deze overstek steunt op blokken gedecoreerd met gestileerde bloemen in verdiept reliëf. De begane grond springt opnieuw in tussen zware consoles die vloeiend overgaan in de bogen van de vensters hiertussen. Deze bogen en ook andere delen van het basement zijn in elkaar gezet van ruw gehakte blokken graniet. Het middendeel van de gevel heeft op de verdiepingen drie brede raampartijen. Op de begane grond en eerste verdieping zijn die gedekt met bogen, daarboven zijn ze rechthoekig. Onder de linker boog van de begane grond zit een entree. De ramen van de tweede verdieping zitten in een erker die rechts en links naar binnen steekt. De grondvorm hiervan is driezijdig en de erker rust op een overstek van twee verticaal naar binnen vloeiende consoles. Ze zijn aan de voorzijde versierd met gestileerde bloemen die verdwijnen in het gevelvlak tussen de ramen van de eerste verdieping. De borstwering hiervan bevat een fries met in verdiept reliëf de tekst: ‘Algemeen Handelsblad’ en links het wapen van Amsterdam en rechts van Nederland. De vierde verdieping is vlak, steekt iets over en rust op drie platte bogen gedragen door twee met bloemen versierde blokjes. Het dak van de zolder steekt over, heeft drie dakraampjes en wordt gebroken door een ventilatiesleuf. In het rechterdeel van de gevel, die hier weer vijf verdiepingen telt, zit op de begane grond de hoofdingang onder een boog. De derde verdieping heeft een balkon met een stenen balustrade, rustend op een vloeiend naar binnen wijkende console tussen de twee vensters hieronder. De borstwering van de vijfde verdieping is in verdiept reliëf gedecoreerd met twee kraaiende hanen ter weerszijden van een opkomende zon. Het dak is piramidevormig en wordt aan de voorzijde geflankeerd door twee muurdammen bekroond met gestileerde bloemen.

Reliëf met met de afbeelding van een koggeschip en twee figuren. Dit was het oude stadszegel van Amsterdam.

Gerlagh 2007; Van der Hoeven 2012. Rijksmonument 518327.

10 6

A RT NOUV E A U IN A M S T E R DA M 1 8 9 5 - 1 9 1 0


10 7

WOONHUIZEN


Prins Hendrikkade 159 Gebr. (Johan & Adolf) van Gendt 1902-1903 Voormalig kantoor van de Stoomvaart Maatschappij Nederland (Holland West-Afrika Lijn), met een smalle gevel aan de Prins Hendrikkade en een brede aan de Peperstraat. Binnen bleven in het trappenhuis vloeiend gevormde bogen, hekken in zweepslaglijnen en glas in lood met florale motieven bewaard. Terzijde de hoofdingang zijn rood granieten platen aan de gevel bevestigd met de tekst ‘Holland WestAfrika Lijn’. De onderpui is uitgevoerd in zandsteen op een granieten sokkel. Hierboven zijn de gevels opgetrokken in lichtrode baksteen met delen in zandsteen. Het gebouw telt, inclusief zolder, vier verdiepingen. De hoofdentree zit aan de Prins Hendrikkade, waar de gevel symmetrisch is. De toegangsdeur zit in een ondiep portaal met afgeschuinde dagkanten en gedekt met een platte boog. Boven de deur en terzijde zitten dubbele vensters. De onderpui is gedekt met een overstekende lijst die op de hoeken om de regenpijpen heen gaat. Hieronder zit een fries met een ingekerfd patroon van zweepslaglijnen. Gecombineerd met florale motieven zitten die ook in het glas in lood van de vensters aan deze kant en aan de Peperstraat. Ook de smeedijzeren hekken in de raamopeningen en aan de toegangsdeuren tonen zweepslaglijnen. Op eerste en tweede verdieping zitten driedelige ramen met stenen kruiskozijnen en lateien. De gevel eindigt in een driehoekige top met bovenin een stenen ornament versierd met ingekerfde zweepslaglijnen. Op de hoeken zitten cirkelvormige stenen reservoirs voor de regenpijpen die trapsgewijs uitkragen. De gevel links aan de Peperstraat toont een vergelijkbare opbouw, maar met tweedelige ramen. Rechts hiervan draagt de eerste verdieping een brede erker rustend op stenen consoles. Aan de rechterkant wordt de erker op de tweede verdieping voortgezet om bovenin te eindigen in een klokgevel. Onder de daklijst zit een fries gedecoreerd met ingekerfde zweepslaglijnen. Rijksmonument 518429.

114

A RT NOUV E A U IN A M S T E R DA M 1 8 9 5 - 1 9 1 0


115

WOONHUIZEN


FUNCTIE

Winkel-woonhuis ARCHITECT

J. en C. Verheul ADRES

Damrak 28-30 DATUM

1896 TEGELS

Rozenburg MONUMENT

??????

12 2

A RT NOUV E A U IN A M S T E R DA M 1 8 9 5 - 1 9 1 0


De ‘Utrecht’, Damrak 28-30 Jan Frederik (Frits) Staal & Alexander Kropholler 1903-1905 Gebouwd in opdracht van de verzekeringsmaatschappij de ‘Utrecht’ als kantoor, met een winkel voor L Dake & Zoon, een firma voor huishoudelijke artikelen. De strakke vormgeving van het gebouw is het resultaat van een ontwerpproces dat in drie stadia verliep. Het vroegste ontwerp toont een symmetrische gevel, vloeiend van vorm en mogelijk in gietijzer of staal, met ruiten die de gevel vrijwel geheel vullen. In een volgend stadium is de gevel versteend, maar zijn de ramen nog relatief groot en niet geplaatst tussen pilasters. De uitgevoerde gevel werd schilderachtiger, met smallere ramen tussen de pilasters en gedecoreerd met beeldhouwwerk van Mendes da Costa. De pilasters kregen kapitelen in de vorm van uilen, onder de daklijsten zitten bavianen en mandrils, onder de attieklijst van de erker links zitten kameleons, de consoles van het torentje zijn versierd met pelikanen en op het gevelvlak van de zolderverdiepingen zijn twee medaillons met links een korenaar en rechts een druiventros aangebracht. Alle dieren aan de gevel zijn van kunststeen dat in mallen gevormd werd. De onderpui is tussen de ingang en de etalages gedecoreerd met vijf circa 2,5 meter hoge, hardstenen (dolomiet) beelden met van links naar rechts: ‘De beschermende Liefde’, ‘Spaarzaamheid’, ‘Wijsheid het Kwaad bedwingend’ (een zelfportret van Mendes da Costa), ‘Wisselvalligheid der Tijden’ en ‘Waakzaamheid’. Boven de ingang aan het Damrak zit het koperen beeld ‘Onvoorspelbaarheid’ (of ‘De Aanbidding, een weduwe voor het rad van fortuin’). In het interieur is het eveneens met kunststenen dierfiguren van Mendes da Costa versierde trappenhuis goed bewaard gebleven. Hier ook glas-in-loodramen van Jacobus W. le Nobel en het originele smeedijzeren hekwerk van de trapleuning. Het interieur van de winkel is verloren gegaan. Het pand wordt gezien als een voorbeeld van Amerikaans geïnspireerde architectuur (Staal was in 1901 in de VS geweest). Om deze reden werd het in de vakpers bekritiseerd, onder andere in het tijdschrift Architectura in 1909. De begane grond is nog steeds winkelruimte, het kantoorgedeelte is in 2012-2014 verbouwd tot appartementencomplex. Acht verdiepingen (circa 35 m) hoge, asymmetrische gevel met rechts een vierhoekig torentje met spits. De begane grond kreeg een winkelpui met twee etalages en hierboven een entresol, die werd bekleed met gepolijst zwart Labrador-graniet uit Noorwegen. Hierboven kwam een drie verdiepingen hoge pilastergevel van acht traveeën breed met rechthoekige ramen tussen de gecanneleerde pilas-

12 3

KANTOREN

BOVEN

Op de benedenverdiepingen van het kantoorgebouw van de verzekeringsmaatschappij de ‘Utrecht’ was een winkel van de firma L. Dake & Zoon gevestigd. ONDER

Het winkelmagazijn op Damrak 26-27 (gebouw rechts), ook ontworpen door Staal en Kropholler, werd ook verhuurd voor ‘toonkamers’. Pas in 1935 werd het magazijn in gebruik genomen door de verzekeringsmaatschappij zelf.


RECHTERPAGINA BOVEN

Ontwerp bij aanvraag voor verbouwing Spuistraat 262, 1899. RECHTS

Ontwerp afgebeeld in uit Modern Kunstsmeedwerk. Ontworpen en geteekend door Joseph Herman, Architect te Amsterdam, Amsterdam 1905.

13 8

A RT NOUV E A U IN A M S T E R DA M 1 8 9 5 - 1 9 1 0


Distilleerderij De Arend, Spuistraat 262 Joseph Herman 1899-1902 De verbouwing van dit bedrijfspand van distilleerderij De Arend werd in 1899 uitgevoerd in opdracht van de Amsterdamse ondernemer H.E. Reurhoff, die in 1893 een vergunning had gekregen om namens de firma J. Rademaker aan de Spuistraat 245 ‘sterken drank in het klein’ te verkopen. De Arend was opgericht in 1791 en maakte onder andere oude jenever van het merk Reseda. Reurhoff zat met De Arend ook in een bedrijfspand aan de Nieuwezijds Voorburgwal 318. Op een foto van C. Schaap uit 1962 in het Stadsarchief is zijn naam nog op de onderpui hiervan aanwezig. Naast De Arend had Reurhoff een onroerend goedbedrijf en een reclame- en advertentiebureau. Ook was hij lid van de liberale kiesvereniging en stond hij bekend als kunstliefhebber. Blijkens een annonce in het Nieuws van den dag van 28 juni 1899 was de verbouwing ontworpen door de architecten Joseph Herman en J.A. Bergh. Over deze laatste is verder niets bekend. Een ontwerptekening in het Stadsarchief wijkt in details af van het ontwerp zoals dat tussen 1904 en 1906 door Herman werd gepubliceerd bij uitgeverij Ahrend in Modern kunstsmeedwerk. Zo zit er op de tekening in het Stadsarchief linksboven de omlijsting van de entree een muuranker met de initialen van H.E. Reurhoff en zijn de dubbele deuren anders. Kennelijk kwam het uiteindelijke ontwerp meer overeen met zoals het gepubliceerd werd in Modern kunstsmeedwerk, want de smeedijzeren hekwerken in de deuren die er nog zitten lijken hier sterk op. Bijzonder is dat deze dubbele deuren, samen met een bovenlicht en een venster links, omlijst zijn door een rondboog die voorbij de helft is afgebroken. Op de tekening in het Stadsarchief is hier rechts van, onder een blinde nis, een tweede, lagere deur aangegeven, in een rechthoekige omlijsting met golvende verticale randen. Het venster en het bovenlicht zijn gevuld met uitbundig smeedwerk. Het is echter de vraag of het ontwerp daadwerkelijk zo is uitgevoerd. Het Stadsarchief bevat helaas geen foto van het pand rond 1900. Hoe dan ook, de gevel is ingrijpend gewijzigd, waarbij er weinig van Hermans ontwerp bewaard is gebleven. N. Japikse, H.P. van den Aardweg, Persoonlijkheden in het Koninkrijk der Nederlanden in woord en beeld, Amsterdam 1938, 1216-1217; Nieuws van den dag, 28 juni 1899; Van Rossem 2011.

13 9

KANTOREN


Winkels

15 2

A RT NOUV E A U IN A M S T E R DA M 1 8 9 5 - 1 9 1 0


Zoals ook elders, had veel Art-Nouveau-architectuur in Amsterdam een commercieel karakter, waarbij het vooral ging om winkelpanden, -puien en -interieurs. Het was voor winkels belangrijk dat ze meegingen met hun tijd en dit leidde ertoe dat ze regelmatig vernieuwd werden. Ook hadden ze een relatief hoge omloopsnelheid: ze gingen niet zelden failliet of kregen een nieuwe eigenaar. Omdat de stad eind negentiende eeuw enorm uitbreidde, kwamen er ook veel nieuwe winkels, vaak als deel van rijen woningen met winkelruimten op de begane grond of straathoeken. Grote warenhuizen werden in Amsterdam rond 1900 ook wel gerealiseerd, maar bleven uitzondering. Aan de andere kant was het voor gevestigde winkels belangrijk om degelijkheid en continuïteit uit te stralen, waardoor veel oudere winkelpuien en -interieurs bewaard bleven of verbouwingen werden uitgevoerd in een conservatieve stijl, soms gecombineerd met moderne(re) details. Ontwerptekeningen en foto’s in het Stadsarchief tonen dat de stad rond 1910 veel winkels telde uitgevoerd in een variant van Art Nouveau, waarbij ‘het moderne’ naar voren kwam in grote etalageruiten, elektrisch licht en de toepassing van ijzer in de vorm van kozijnen, hekwerken, pui- en plafondbalken en kolommen. Interieurs werden gedecoreerd met tegeltableaus, betimmeringen, plafond- en wandschilderingen en glas in lood in bovenlichten, deuren en binnenramen. Niet zelden werd Art Nouveau gecombineerd met elementen in nog steeds populaire stijlen als neorenaissance, classicisme, neoromaans en neogotiek. Toch valt op dat betrekkelijk veel winkels rond 1900 uitgevoerd werden in vrij uitbundige Art-Nouveaustijl, waarin zweepslaglijnen een belangrijke rol speelden, hoewel er hierna verstrakking optrad, mede onder invloed van Berlage. Dat de ex- en interieurs van winkels onderhevig zijn aan mode had tot gevolg dat heel veel winkelpuien en -interieurs met Art-Nouveauvormgeving geheel of deels verloren zijn gegaan. Toch bleef er ook veel bewaard, zowel in het centrum als in de wijken die vanaf het einde van de negentiende eeuw werden aangelegd. Een van de spectaculairste voorbeelden is de galerij langs de Raadhuisstraat van de firma Van Gendt. Tot de grotere winkelpanden van rond 1900 in het centrum behoren Nieuw Engeland aan het Koningsplein, van het architectenduo Albert Jacot en Willem Oldewelt, en Kreymborg & Co van Weeldenburg aan de Leidsestraat, dat beïnvloed werd door de Weense Secession. Van de interieurs bleef niets bewaard. Dit geldt voor bijna alle winkelinterieurs uit die tijd, maar in de Utrechtsestraat bleef op nr. 32 in een laat zeventiende-eeuws pand een Art-Nouveaupui met winkelinterieur uit circa 1899 vrijwel volledig bewaard. Wel bezit Amsterdam nog vrij veel Art-Nouveauwinkelpuien, bijvoorbeeld aan de Bilderdijkstraat op nrs. 11-13, 194196, 198-200, de Ferdinand Bolstraat 160, de Eerste Constantijn Huygensstraat 94, Leliegracht 22 en Utrechtse-

15 3

WINKELS

Het interieur van De Vorstenlanden, Zoutsteeg 9-11, door Gerrit van Arkel, 1900. In een artikel in De Tijd van 15-4-1900 werden de deelnemende ontwerpers en producenten genoemd: ‘...de mooie tegelwanden, naar schilderijen van A. van Ostade en Jan Steen, zijn uit de plateelbakkerij De Distel.’ ‘De aannemer E.H. Helle, de schilder G.H. Botje, de decorateur [Jac.] Van den Bosch en de heer [Cornelis] De Bruyn, die de reproductien der schilderijen leverde...hebben eer van hun werk’. Het ontwerp voor het plafond was van Botje.


18 0

A RT NOUV E A U IN A M S T E R DA M 1 8 9 5 - 1 9 1 0


Haarlemmerdijk 39 François Caron 1896 Winkelpand voor de ‘visch & fruithandel’ N. Roeraade. In een artikel over Caron in Binnenstad noemt Vincent van Rossem Haarlemmerdijk 39 diens ‘meest uitgesproken Art Nouveau ontwerp’. De vormgeving van sommige onderdelen en decoraties is ook verwant met de neorenaissance die de Nederlandse architectuur in de negentiende eeuw lang heeft gedomineerd. De schilderachtige gevel is uitgevoerd in grijze steen voor de onderpui en gepleisterde baksteen voor de drie verdiepingen. De etalage met links een toegangsdeur, is gedekt met een segmentboog die naar binnen wijkt. In het schuine, maansikkelvormige vlak hiervan, is in het midden de naam ‘N. Roeraade’ gekerfd tussen twee in vlak reliëf uitgevoerde katten en planten. Ter weerszijden zijn op de boogaanzetten muurankers aangebracht in de vorm van kronkelende slangen. De omlijsting van de onderpui gaat op de eerste verdieping over in twee nissen die onderin trapsgewijs opklimmen en boven een driehoekige vorm hebben. In het midden hiervan zit een kozijn met dubbele deuren en een smeedijzeren hek. De latei hierboven is een stalen balk. De nissen zijn gevuld met voorstellingen in tegelwerk van links een octopus met twee vissen in zijn tentakels en rechts een zeehond met andere zeedieren en een waterplant. De gevelvlakken hierboven zijn gedecoreerd met ingekerfde bladvormen en lijstjes die uitmonden in krullen. De symmetrie wordt links doorbroken door een pilaster rustend op een blok met drie knoppen. In het eerste deel zitten cannelures, maar hierboven is de pilaster vlak, al heeft hij hoger een overstekje van twee boogjes en draagt hij twee ijzeren ringen voor een vlaggenstok. Bovenop zit een gotisch aandoend zadeldakje. De tweede verdieping begint met een getegeld fries waarop tussen zeedieren de tekst ‘visch & fruithandel’ staat. De derde verdieping heeft eveneens dubbele deuren met een hekwerk. Vanaf de rechterkant klimt hier een uitkragend boogfries naar boven, onderbroken door het kozijn dat gedekt is met een licht gebogen latei als onderdeel van een bakstenen band. De gevelvlakken zijn op soortgelijke wijze gedecoreerd als hieronder. De gevel wordt bekroond met een torenachtige zolderverdieping rechts, waarin opnieuw dubbele deuren onder een bakstenen latei. Het torendak is piramidevormig. In het midden van de gevel zit een hijsbalk onder een halfrond afdakje dat er vloeiend omheen buigt en bekroond wordt met een bol. Voor de daklijst links zit een balustrade van twee boogjes die aansluit op de pilastertop. Van Rossem 2009. Gemeentelijk monument 204012.

18 1

WINKELS


Horeca & vermaak FUNCTIE

Winkel-woonhuis ARCHITECT

J. en C. Verheul ADRES

Rembrandtsplein 17 DATUM

1896 TEGELS

Rozenburg MONUMENT

??????

19 6

A RT NOUV E A U IN A M S T E R DA M 1 8 9 5 - 1 9 1 0


Rembrandtplein, met van rechts naar links: Tegelhandel Heystee, het Rembrandt Theater en Café De Kroon, ca. 1905.

Willem Molenbroek en Evert Breman, Rembrandt Theater, 1902.

Ook voor de horeca- en vermaakssector was het belangrijk om ‘modern’ te zijn. Bovendien was, net als bij winkels, de omloopsnelheid hoog: bedrijven wisselden regelmatig van eigenaar, verdwenen of vestigden zich elders in Amsterdam. Rond 1900 brak de Art Nouveau in allerlei varianten door in de architectuur van gebouwen voor horeca en vermaak. Wellicht het beroemdste voorbeeld in Amsterdam is het hotel-restaurant en feestzalencomplex American Hotel/Café Américain aan het Leidseplein 28, dat tussen 1900 en 1902, krap twintig jaar na het eerste hotel, in opdracht van hotelier August Volmer volledig vernieuwd werd naar ontwerp van Willem Kromhout en Herman Gerard Jansen. Het wordt in architectuurgidsen vaak genoemd als zeldzaam voorbeeld van Art-Nouveau-architectuur in Amsterdam, maar is hiervan een originele, nauwelijks nagevolgde variant, met invloeden uit islamitische architectuur. Het exterieur van het gebouw bleef (grotendeels) goed bewaard, maar van het oorspronkelijke interieur is weinig over. In deze periode was het belangrijkste centrum van uitgaansleven echter het Rembrandtplein en omgeving. Rond 1900 was er in dit gebied een concentratie van Art-Nouveau-architectuur, waarvan het meeste helaas is verdwenen. Het grootste verlies was wellicht het Rembrandt Theater, dat een zeer extravagante voorgevel had. Deze was in 1902 ontworpen door Willem Mo-

19 7

HORECA & VERMAAK


tegelwerk

door Pim van Schaik


LINKS EN BOVEN

‘s-Gravesandeplein 15-17, tegeltableaus van Holland uit Utrecht (1903) met afbeeldingen van pauwen en Hollandse landschappen.

Ceramiek en Art Nouveau De Nederlandse ceramiekindustrie kwam eind negentiende eeuw tot bloei, in lijn met de algemene industriële opbloei en daarmee samenhangende bouwwoede. In nieuwe uitbreidingswijken rondom het oude centrum werden portiekwanden bekleed met tegels en op woningen en kantoren verschenen kleurige tegeltableaus. De populariteit van ceramische tegels weerspiegelde enerzijds het toenemende belang dat aan hygiëne werd gehecht, anderzijds leenden tegels en tegeltableaus zich bij uitstek voor het sieren en versieren van interieur en exterieur. Innovaties in het industriële productieproces hadden de kwaliteit verhoogd, waardoor tegels beter bestand waren tegen weersinvloeden. Ook waren de mogelijkheden qua gebruik van kleur en de vorm van de tegels fors uitgebreid. Fabrikanten uit Engeland en Duitsland die eerder tot massaproductie waren overgegaan van zogenaamde patroontegels en ensembles voor lambriseringen overspoelden Nederland rond 1900 met relatief goedkope, veelkleurige tegels met gestileerde, florale motieven. Deze waren uitgevoerd in de stijl van moderne bewegingen als Arts and Crafts uit Engeland en de zwierige variant van de Art

205

TEGELWERK

Nouveau, die zijn oorsprong vond in Frankrijk en België. De tot dan toe traditioneel ingestelde Nederlandse fabrikanten (Delfts Blauw!) werden gedwongen tot een inhaalslag op het gebied van productie en stilering. De snel toenemende vraag leidde tot overnames van oude bedrijven en start ups van (zeer) jonge ondernemers. Deze namen als ontwerpers vaak leeftijdgenoten in dienst die vers van de kunstnijverheidsscholen kwamen en geheel op de hoogte waren van de eigentijdse stromingen. Fabrikanten en ontwerpers werden geconfronteerd met vragen van opdrachtgevers (architecten, tegelhandelaren en particulieren), die door met name buitenlandse (kunst)tijdschriften uitstekend wisten wat zich in het buitenland afspeelde op het gebied van vormgeving en stilering. Zoals in in het hoofdstuk ‘Art Nouveau. Stijl of beweging?’ is beschreven zocht men in de natuur – in haar talloze verschijningsvormen – naar inspiratie voor kunstzinnige vernieuwing. Dit gold ook al sinds de jaren 1880 voor Nederland, met name in het kunstonderwijs. Het belang dat daarnaast werd gehecht aan het ‘nationale’ was ook in Nederland levend. Bij het definiëren van een eigen nationale identiteit en karakter luidde vaak de conclusie dat ‘wij’ vooral nuchter en recht door zee waren. Interesse in het exotische was


LINKSBOVEN

Albert Smit, ‘Friese mit Eulen und Marabus, in Dekorative Vorbilder, XII, 1901. LINKS

Bert Nienhuis en Albert Smit, ‘Dekorative Füllungen’ in Dekorative Vorbilder XIV, 1903. BOVEN

Bert Nienhuis, tegeltableau in lijst met ooievaar, uitgevoerd door Tegelbakkerij Lotus, 1897, Keramiekmuseum Princessehof. RECHTS

Bert Nienhuis en Albert Smit, tegeltableau op de Van Eeghenstraat 66, uitgevoerd door Tegelbakkerij Lotus, 1900-1901,

2 18

A RT NOUV E A U IN A M S T E R DA M 1 8 9 5 - 1 9 1 0


Lambertus (Bert) Nienhuis (1873-1960) — Opleiding Academie Minerva in Groningen en Rijksschool voor Kunstnijverheid in Amsterdam. Hij ontwikkelde mat geglazuurd aardewerk in lichte pasteltinten. Vanaf 1905 gaf Nienhuis les aan de Kunstnijverheidsschool te Haarlem, terwijl hij daarnaast sieraden begon te ontwerpen voor de juweliersfirma Hoeker & Zoon. Hiermee behaalde hij in 1910 een zilveren medaille op de Wereldtentoonstelling te Brussel.

GEHEEL BOVEN

Bert Nienhuis en Albert Smit, tegeltableau met pelikaan, Van Eeghenstraat 66-68, uitgevoerd door Tegelbakkerij Lotus, 1900-1901. BOVEN

Bert Nienhuis en Albert Smit, tegeltableau, Van Eeghenstraat 66-68, uitgevoerd door Tegelbakkerij Lotus, 1900-1901.

LINKS

Albert Smit, tegeltableau voor villa De Kreienberg in Dieren, circa 1900. Nu in Nederlands Tegelmuseum.

2 19

TEGELWERK

Albert Smit (1878-1946) — Albert Smit was net als Bert Nienhuis van oorsprong een Groninger. Ook hij vertrok naar Amsterdam en volgde een opleiding aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid, van 1895 tot 1899. Hij was ook actief in de tegelfabriek Lotus van zijn (oudere) medestudent Bert Nienhuis. Mogelijk via zijn leraar Georg Sturm kwam hij in contact met Julius Hoffman, de uitgever van het internationale losbladige tijdschrift Dekorative Vorbilder. Hierin werden Art Nouveau-ontwerpen gepubliceerd, van hem alleen en van hem en Bert Nienhuis samen. Rob Delvigne heeft in een artikel in het blad Tegel van de Stichting Vrienden Nederlands Tegelmuseum beschreven hoe Smit, die na zijn opleiding tekenleraar werd, via opdrachten en prijsvragen naast zijn slecht betaalde reguliere werk de eindjes aan elkaar knoopte. 18 Uit zijn bijdrage aan Dekorative Vorbilder XV uit 1904 met de naam ‘Füllungen’ blijkt dat hij de ontwerper is van tegeltableaus aan het American Hotel/Café Américain dat in 1900-1902 aan het Leidseplein/Marnixstraat werd gebouwd naar ontwerp van Willem Kromhout, die vanaf 1900 docent aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid was. Van de drie afbeeldingen op de voorbeelden, respectievelijk twee reigers, twee vissen en één reiger is alleen de laatste afbeelding niet terug te vinden aan het gebouw. Uit een brief van de uitgever aan Smit blijkt dat de eerste de ontwerper vroeg een van de oorspronkelijke afbeeldingen te vervangen, wat Smit ook deed. Het staat niet vast om welke het ging, maar het was wellicht de afbeelding van twee eekhoorntjes, die nu op het hotel is te zien. Delvigne maakt het aannemelijk dat Smit ook de overige tableaus ontwierp die werden uitgevoerd door de firma Jan van Hulst uit Harlingen. Op de hoek Leidseplein/Leidsekade is een vrouwenfiguur afgebeeld in een nadenkende houding. In het bovendeel van het tableau zijn uilen, slangen, een vleermuis en sterren afgebeeld. Deze symbolen verwijzen met hun dag- en nachtsymboliek naar de hotelfunctie van het gebouw. De restaurantfunctie blijkt uit tableaus met druiven, kreeften en krabben. Faience- en Tegelfabriek Holland — Utrecht — 1894-1918 Het bedrijf werd in 1894 opgericht door Jan Willem Mijnlieff, op het terrein van de voormalige tegel- en steenfabriek Rotsenburg in Utrecht. Het startte onder de naam Plateelbakkerij Holland en produceerde handbeschilderd aardewerk, patroontegels en tegeltableaus. Voor het schilderswerk haalde Mijnlieff in 1895 bij Rozenburg Willem Scherjon en het jaar erna Johannes Karel Leurs (van 1896 tot 1903) en Jan Carel Heytze (van 1896 tot 1913). Leurs was aan de Haagse Academie van Beeldende Kunsten opgeleid tot kunstschilder en trad in 1891 als schilder in dienst van Ro-


Allegorie en symboliek

LINKS

Alphonse Mucha ‘Le Printemps’ (‘De lente’), 1897. RECHTS

Van Eeghenstraat 66-68, architect Joseph Herman, tegeltableau met afbeelding Flora door Bert Nienhuis en Albert Smit, 1900-1901.

234

A RT NOUV E A U IN A M S T E R DA M 1 8 9 5 - 1 9 1 0

In veel Art-Nouveaukunst speelt symboliek een grote rol. Bij de afbeeldingen van flora en fauna was er een relatief gering aantal bloemen en dieren dat werd afgebeeld. Zij moesten zich lenen voor een stilering met kleur en beweging en ze moesten een – voor gecultiveerde tijdgenoten – herkenbare symbolische betekenis hebben. Een vleugje exotiek en mystiek was ook welkom. De jonge vrouw die Mucha verbeeldt als symbool van de lente moest het blijde gevoel van de lente verbeelden. De bloesem, de harp, de vogels dragen bij aan de sfeer. ‘De lente’ is onderdeel van een serie van vier jaargetijden. In Amsterdam zijn twee verwante afbeeldingen: Flora, de Romeinse godin van de lente en de bloemen, in de Van Eeghenstraat en De Jeugd in de Ferdinand Bolstraat.


LINKSBOVEN

RECHTSBOVEN

Ferdinand Bolstraat 168, ‘De ouderdom’, tegeltableau van De Distel, 1903. In dit stormachtige, winterse tafereel zijn kraaien en distels afgebeeld, vaak gebruikt als symbolen van dood en dorheid.

Ferdinand Bolstraat 168, ‘De jeugd’, tegeltableau van De Distel, 1903. De lotus, en in het westen de waterlelie, is een symbool van de zich vernieuwende natuur.

235

TEGELWERK


Dank Dank gaat uit naar Pim van Schaik en Hans Koenen voor hun geduld, flexibiliteit en onvermoeibare inzet. Dank gaat ook uit naar Robertjan Meerman, voor zijn onvoorwaardelijke liefde en geloof in het project. Helaas heeft hij de verschijning niet meer mee mogen maken. Aan hem draag ik dit boek op. Max Put Dank gaat ook uit naar Vincent van Rossem, Anthony Lisman en aan de Vereniging Vrienden Nieuwe Kunst, de Vrije Academie en P.W. Janssen’s Friesche Stichting voor hun financiële bijdrage.

Colofon auteur Max Put adviezen, eindredactie en registers Hans Koenen ontwerp en opmaak Pim van Schaik (Stokerkade), Amsterdam fotografie Pim van Schaik druk Finidr, Tsjechië

Stokerkade cultuurhistorische uitgeverij, Stokerkade 124, 1019 XB Amsterdam, info@stokerkade.nl, www.stokerkade.nl © 2020, Max Put, Stokerkade cultuurhistorische uitgeverij ISBN: 9789079156481

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvuldigd, opgeslagen in een geautomatiseerd bestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van auteur en uitgever.

Profile for Stokerkade

Art Nouveau in Amsterdam 1895-1910  

Amsterdam is beroemd om zijn architectuur, maar Art Nouveau is er nauwelijks te vinden. Hiervoor moet je naar Den Haag of naar steden als Br...

Art Nouveau in Amsterdam 1895-1910  

Amsterdam is beroemd om zijn architectuur, maar Art Nouveau is er nauwelijks te vinden. Hiervoor moet je naar Den Haag of naar steden als Br...

Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded