soundcheck Magazine, La industria de la música y el espectáculo

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Contenido

No. 279, noviembre 2021

38.

Rady Shell, extraordinario escenario en San Diego El nuevo hogar al aire libre de la Sinfónica de San Diego está diseñado para complementar las actividades del Centro de Convenciones de la ciudad, envuelto en un material flexible translúcido que cubre un espacio de actuación de más de mil metros cuadrados. Las capacidades y configuraciones del público pueden variar ampliamente, desde mesas para dos y cuatro personas hasta multitudes de hasta 10 mil asistentes.

4. Detrás del micrófono

16. Columna invitada

56. Un encuentro con

“Lola”: nuevas formas de producción de Electric Mistakes

Francisco y Emmy Laboriel: fuertes raíces en producción musical

Armando Jiménez “Rostro”: un maestro en el backstage

Por Mérlindon Crosthwaytt

Por Juan Carlos Flores

20. Las letras del sonido Mujeres que encabezan la vanguardia tecnológica en el audio

34. Universo sonoro Su majestad el internet Por Mario Santos

Por Carolina Anton

26. Artículo invitado Con seis plug ins destrozo cualquier hardware

46. Desde el estudio Universal Audio, en la música ganadora de Billie Eilish Por James Rotondi

Por Néstor Iencenella

30. Columna invitada El mito de la producción perfecta Por Ferrer León

Además 8. Nuevos productos 50. Notas del medio

Foto de portada: Gary Payne

La industria de la música y el espectáculo

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E DI TOR I AL DIRECTORIO Dirección Jorge Urbano

Foto: Lindsay Cave

Editora y copywriter Nizarindani Sopeña

Diseño Héctor Barrera

Staff Editorial Marisol Pacheco

Administración Beatriz Camacho Daniel Villavicencio Fabiola Nájera

Ventas y Mercadotecnia Claudia Pérez

A

Content Marketing Natalia Urbano

punto de terminar un año, que al igual que el anterior fue de múltiples retos a nuestra creatividad, estamos en estos días viendo cómo poco a poco, las giras que quedaron pospuestas están regresando y que otras propuestas de espectáculos están emergiendo, con nuevos formatos que han sido perfeccionados en estos meses. La virtualidad es algo que puede complementar nuestra experiencia en el escenario y como parte de la Industria de la Música y el Espectáculo, es necesario saber cómo funciona.

Digital Marketing Chief Edith García

Telemarketing José Luis Careaga

Corresponsal Guadalajara Juan Carlos Flores

Además, estamos viendo cómo los grandes recintos, esos enormes edificios que han albergado a miles y miles de espectadores en los shows que han presentado desde hace muchos años y que cerraron sus puertas hace casi dos, han vuelto a recibir en sus escenarios a públicos que buscan buen entretenimiento, confirmando que la humanidad es principalmente social y que las actividades que hagamos juntos tienen un significado especial.

El camino que sigue es que la reactivación continúe como en todas las áreas que fueron grandemente afectadas por la crisis sanitaria, aunque es muy importante hacerlo de distintas formas, demostrar lo que aprendimos de esta temporada, tanto en la parte sanitaria como en la forma en la que trabajamos en la Industria.

Así como el recinto que presentamos en nuestro reportaje de portada y las historias que compartimos en todos nuestros artículos cuentan con importantes innovaciones tecnológicas, los invitamos a construir sus propios proyectos con creatividad y tecnología y tratando de ser lo más amigables posible con el ambiente.

Como siempre, nuestro objetivo más importante es servir como inspiración, información y puente de comunicación entre los protagonistas de nuestro gremio y que nos mantengamos unidos en los buenos y no tan buenos momentos. ¡Sigámonos cuidando y vamos superando este reto!

Internet www.soundcheck.com.mx info@musitech.com.mx

Teléfono (55) 5240 1202

Revista mensual. Año 24, No. 279.

Editor responsable: Jorge Raúl Urbano Calva.

Número de Reserva al Título de Derecho de Autor: En tramite. ISSN: 1665-8949. Distribuido por medios propios. Editado por Musitech Ediciones y Eventos, Jinetes 47, Fracc. Las Arboledas, C.P. 54026, Tlalnepantla, Edo. de México. Miembro de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana No. 3327.

Hecho en México con orgullo.

Orgulloso miembro

Nizarindani Sopeña twitter: @soundandvision7 Instagram: Nixsopena

/soundcheckMx

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/soundcheckMxMag

Detrás del micrófono

Electric Mistakes: “Lola”, nuevos senderos de producción musical

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riginaria de Bogotá, Colombia, Electric Mistakes es una banda de rock que conecta en seco con el espíritu por la melancolía, la introspección y la honestidad de su propuesta; en este 2021 se develó su tercer disco, “Lola”, álbum resultado de una vorágine emocional que llevó al dúo fundado por Laura Perilla (batería, coros) y Juan Hernández (guitarra, composición, voz) a extender las atmósferas y texturas sonoras de sus canciones con la inclusión de más integrantes en la banda, la complicidad en la producción y grabación de Camilo Rengifo y Camilo Maldonado en InMotions Studio y la colaboración de Mateo París (Oh’laville) y Volcán en los temas “Chris” y “Emma”.

Con el incentivo de haber conseguido un estímulo financiero emitido por la alcaldía de Usaquén, Colombia, para la reactivación de la cultura, entraron a grabar “Lola” a InMotion Studios, en Bogotá.

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Detrás del micrófono

Vorágine emocional, preproducción Búsqueda y catarsis, combo para la evolución; así valora Laura el efecto de la crisis sanitaria, el proceso de composiciónpreproducción y cómo se plasmó esto en el disco: “El cambio es muy drástico del disco anterior (“Vicente”) a “Lola”, porque los referentes de Juan, cuando compuso las canciones, hicieron que el sonido de la banda cambiara muchísimo. En nuestro disco “Chavela” veníamos con una onda más garage, casi punk en el sonido; Vicente se volvió más rockero y con “Lola”, nuestro sonido es más alternativo, un estado de ánimo más tranquilo, las baterías van más en down tempo y las voces son más comprensibles. Es un disco en donde se está hablando con mucha calma de las cosas y, adicionalmente, tenemos los sintetizadores que son un elemento nuevo en esta banda y le dieron un ambiente más lúgubre”.

“La llegada de Ana Bermeo (guitarras) y Verónica Zurita (sintetizadores) se debió a que estas canciones ya no se podían tocar de a dos. Vero y Ana llegaron en enero del 2020 y aportaron sus ideas, grabamos los cuatro juntos y fue un proceso que se dio de a poquito, porque Juan empezó a hacer las canciones en 2019 y fue construyendo este sonido que quería en un proceso de duelo que estaba viviendo. Cuando comenzó el confinamiento sanitario nos cambiamos de casa y comenzó a obsesionarse con grupos como Portishead, The National y Wilco. De repente empezaron a cambiar las canciones, porque Juan consiguió sintetizadores y empezó a tocar mucho piano, cuando lo suyo era más apegado a la guitarra. Al montar el disco, empezamos a buscar ejecutantes para la banda, porque ya no queríamos que fueran solo personas que tocaran en los conciertos, sino gente como Vero que aportó desde la creación.

Ahí comenzó el verdadero proceso de montaje de las canciones y muchas cosas cambiaron: baterías, letras, la idea inicial que tenía Juan se transformó en lo que es ahora el disco”.

Una banda, distinta identidad Este proceso de creación fue la respuesta a la pandemia y lo duro que fue para el grupo sobrevivirla con fechas de conciertos cancelados, tanto en la región como en los Estados Unidos, al igual que los proyectos alternos de gestión cultural, artística y de management que tenían Laura, Verónica y Ana. Con el incentivo de haber conseguido un estímulo financiero emitido por la alcaldía de Usaquén para la reactivación de la cultura, entraron a grabar “Lola” a InMotion Studios, en Bogotá, en febrero de este año, como narra Laura: “La banda estuvo bastante detenida y fue por un concierto que tuvimos en noviembre del año pasado que empezamos realmente a montar las canciones y a buscar con quién íbamos a tocar y a pensar en el disco. En diciembre entraron Ana y Verónica y comenzamos el proceso: Juan grabó también los bajos, las guitarras entre Ana y él (Ana unas acústicas y Juan las principales), Vero todos los sintes, Juan unos pianos y yo solo las baterías. Teníamos que entregar el disco en julio, así que todo fue super flash: las baterías en tres días y bueno, la base quedó en 15 días, para después armar los sintes y las voces. La producción fue con Camilo Rengifo y junto a Camilo Maldonado, Juan y Vero se armó esta coproducción, fue un trabajo en equipo”.

“La banda estuvo bastante detenida y fue por un concierto que tuvimos en noviembre del año pasado que empezamos realmente a montar las canciones y a buscar con quién íbamos a tocar”.

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Detrás del micrófono

“Las maquetas se hicieron en vivo, en bloque y eso fue una locura, porque llegamos a montar las

“Volver a retomar las cosas de la banda, con gente nueva, con un montón de emociones guardadas de la crisis sanitaria, la verdad, emocionalmente, fue una montaña rusa, pero grabando me sentí bastante bien”, comparte Laura.

Verónica Zurita, quien también es productora y tiene su home studio, detalló cómo se dio su rol en ese proceso colaborativo: “Todas las composiciones empezaron por Juan: él trajo las letras y las armonías, tenía organizadas de alguna manera la canción y cuando entré a la banda con los sintes, mi intención era que no solo me dijeran qué hacer; escuché las rolas en el ensayo y en mi casa imaginé qué sonido quería transmitir con lo que escuché. Me enfoqué mucho en el diseño sonoro de lo que yo pensaba que podía transmitir lo que estaba diciendo la letra.

Lo que más uso para eso es Ableton Live y grabo en Pro Tools”.

“Las maquetas se hicieron en vivo, en bloque y eso fue una locura, porque llegamos a montar las canciones como banda completa y trabajamos encima de lo que veníamos tocando. El acercamiento a la producción fue bastante distinto y por eso todo suena muy orgánico, tiene coherencia entre si. Acabábamos una canción y se hacía la mezcla de una vez y, al final, se trató de hacer una lógica en la mezcla, pero se trabajó muy rápido”.

El responsable de la mezcla fue Camilo Rengifo, siempre acompañado de Vero y Juan: “Camilo fue, diríamos, la piedra angular de la emoción; trabajó con Vero y Juan al mismo tiempo y eso también ayudó a que fuera todo tan rápido”, apunta Laura.

“Ya teníamos la música mucho en la cabeza, sobre todo Juan, que tenía claro el sonido que tenía que tener y con eso tomó la decisión final en la mezcla. Yo como productora entraba más en la opinión de cosas más técnicas. Por eso dice bien Laura que fue una colaboración entre todos, para que saliera todo más rápido”, añade Vero.

canciones como banda completa y trabajamos encima de lo que veníamos tocando y por eso todo suena muy orgánico”. ¡Colaboraciones de una!

Sobre la participación de Mateo París de Oh’laville y Volcán, fue la camadería y admiración, los que las hicieron posible. Así lo cuenta Laura: “Juan quería desde el principio que Camilo Maldonado estuviera en la producción y luego quiso que estuviera la voz de Gary, de la banda Volcán, quien canta en “Emma”. Aceptó rápido y lo hicimos a la distancia, porque él está en Medellín, donde tiene su estudio; le mandábamos la pista y grabó encima, hizo como cuatro versiones. Con Mateo, igual. Le preguntamos si quería participar y se hizo rápidamente”.

Al en vivo, pero con pausa Para lo que viene, que todo fluya. Conforme se vaya dando la reactivación de los eventos presenciales, Electric Mistakes irá tomando su turno, sin prisa: “Por una situación de salud emocional de Juan tuvimos un impasse y esto no solo lo afectó a él, que estuvo hospitalizado incluso, sino que fue un golpe muy duro como banda, difícil de entender, procesar y vivir. Entonces, el disco venía con una montaña rusa de emociones y fue un estrellón de realidad muy duro. Si bien yo no he sufrido por el confinamiento, no es igual para todos. De a poquito uno va procesando las cosas y vamos a ir armando o sumándonos a los conciertos, porque todo esto nos enseñó que lo importante es sobrevivir y luego lo demás, claro que va a ocurrir”, concluye Laura.

Entrevista: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco

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Nuevos Productos ESTUDIO

Presonus Controlador de monitor vía Bluetooth MicroStation BT 2.1 Para tener control inalámbrico vía Bluetooth del equipamiento que se usa para referencia de escucha en el estudio, este equipo compacto brinda entradas TRS de media pulgada y estéreo de media pulgada con equilibrio izquierdo/ derecho, salida estéreo de 1.8 centímetros TRS/AUX para audífonos o como salida a un dispositivo externo para transmitir y grabar. Para alternar entre fuentes Bluetooth y analógicas basta oprimir su botón de emparejamiento.

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Solid State Logic Controlador DAW de plugins UC1 En consistencia con los flujos de trabajo de la actualidad, el UC1 brinda control multifuncional y simultáneo de los plugins SSL Native Channel Strip 2 y Bus Compressor 2. Posee el mezclador de plug-ins SSL 360 para acceso y control, visualizando el trabajo en una panorámica general desde la mezcladora virtual. Combina encoders, switches y LEDs de retroalimentación con calidad de estudio con un medidor de reducción de ganancia del bus compressor. Se puede gestionar mediante la aplicación SSL 360° Plug-in Mixer.

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Tascam Estación de trabajo Mixcast 4 Lista para grabar y mezclar fuentes de sonido externas, es portátil e ideal para hacer podcast, streaming en directo, producción de eventos o locución con 4 entradas de micrófono y 4 salidas de auriculares individuales. Permite captura de 14 pistas directamente en la tarjeta SD de la unidad, con Bluetooth y conexión AUX IN (3,5 mm) para mezclar y grabar diversas fuentes, así como conectividad con PC para importar sonidos.

Se incluye el software TASCAM Podcast Editor para el trabajo de edición y control de sus pads de sonido, desde la preproducción hasta la finalización.

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Robe Luminaria robótica T2 Profile Equipada con motores de luz LED (MSL) con 850 W, es capaz de reproducir 17,500 lúmenes. La T2 tiene CCT ajustable – de 2.700 a 8.000K –, DataSwatch para selección rápida de 237 colores y tonos auténticos preprogramados, incluyendo los blancos más usados. Su CRI de 95+ proporciona auténticos tonos de piel, mientras que el L3 (Low Light Linearity), patente de Robe con regulación suave de 18 bits, permiten óptimos fundidos a negro. Ideal para aplicaciones de teatro, televisión, auditorios y escenarios.

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d&b Audiotechnik Amplificador D40 De clase D, está diseñado para aplicaciones móviles, el D40 tiene un rango dinámico de 116 dB, alcanza un pico de 180 V y utiliza procesamiento de señal digital (DSP) para incorporar configuraciones de altavoces, ecualización y retardo. Su interfaz de usuario consta de una pantalla táctil a color de 4,3 pulgadas y un codificador rotatorio digital, que muestra información sobre la configuración del dispositivo y el control del estado, además de ahorrar energía.

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Roland Mezclador de audio para Smartphone GO:Mixer Pro-X Para grabar y mezclar añadiendo a tu celular inteligente instrumentos musicales y micros estándar con conectores XLR o de ¼ de pulgada; te da alimentación phantom de 48 V; dos entradas de línea estéreo con miniconectores TRS, miniconector para audífonos; función Loop Back para tocar con pistas de acompañamiento; USB Micro-B y conector TRRS de cuatro polos para conexión de dispositivos. Se alimenta con cuatro pilas alcalinas AAA y facilita la integración con cámaras y aplicaciones de livestreaming, Roland Zenbeats y otras apps de producción musical móvil. www.roland.com

Yamaha Piano digital DGX-670 Debido a la tecnología Super Articulation, el DGX-670 puede recrear 630 voces de pianos, pianos eléctricos, órganos, cuerdas, percusión, saxofones y más. Ya sea para estudiar, grabar, ensayar o actuaciones en vivo, este modelo facilita las tareas con sus atributos de Audio Bluetooth, entrada para micrófono; reproducción y grabación de audio USB; pantalla de partituras para atender lecciones; pedal y soporte que se pueden añadir aparte.

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La industria de la música y el espectáculo

ArtÍculo invitado

Por Mérlindon Crosthwaytt*

Los orígenes musicales y de producción de Francisco y Emmy Laboriel

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e niño conocí a Johnny Laboriel gracias a mi padre, quien es cantante y compositor de “Quén Pompó”, canción que hiciera famosa su amigo Chico Ché. Años más tarde, sus hijos Emmanuel (Emmy, guitarrista) y Francisco Laboriel (baterista), serían mis entrañables colegas y amigos. Conocí y platicaba con la tía Ela Laboriel en los noventa en Acapulco, cuando yo formaba parte del grupo Kerigma y acompañábamos en esa ocasión a Joaquín Sabina. Después, en California charlé con el tío Abraham Laboriel. Me hubiera encantado conocer a Francis Laboriel y al sabio abuelo garífuna, a quien a continuación presento, así como también los alcances de Emmanuel y Francisco, herederos del linaje musical Laboriel.

Francisco Laboriel, de Las Antillas a la batería “Absorber la pasión de mi papá hacia la música fue mi mayor influencia”, comenta Francisco. Se escuchaban en aquellos años en la estación de radio “La Pantera”, el tema “Mi vida es un rock and roll”, que posteriormente Johnny incluyó en su show. Más grande, Francisco finalizó con la banda “Cadena Perpetua” y junto a Emmy comenzaron a tocar covers; gracias a sus tíos empezaron a componer y hacían temas muy largos sin saber que tocaban “progresivo” hasta con 24 secciones en el cifrado; su tío Abraham Laboriel les enseñó que normalmente son cuatro secciones y aprendieron a componer más sencillo.

Francisco estudió con Alexis Langagne, gracias a su amigo Ramón Picasso (Q.E.P.D.), de la banda El Cuerpo de Cristina; también con Alejandro Fernández, del grupo de Alejandra Guzmán y con Álvaro López Sr, de Los Hermanos Castro. Emmy y Francisco tocaban desde su recámara para toda la familia en la sala. Francisco agrega: “Tocamos para mi abuelo Juan José Laboriel Muñoz, quien nos dio el visto bueno y quien es el origen de la dinastía Laboriel. En la tradición oral, esclavos africanos naufragaron en el Caribe en 1635, nadaron hasta la isla de San Vicente y fueron acogidos por los pueblos Arahuaco y Belice. Los garifunas son una mezcla de esclavos con indios de las Antillas (islas del Caribe) y toda esa zona es conocida como Cartagena y Colombia. El hondureño Juan José Laboriel prometió regresar por su amada Francisca López de Laboriel y así, buscó fortuna en México, llegó a Tampico, trabajó como “mil usos” y aprendió a tocar guitarra; se hizo compositor y entró a la Época de Oro del cine mexicano con más de 28 películas entre 1933 y 1964.

Francisco en la industria del espectáculo Tocó con su papá en giras y cruceros con su grupo Entidad y junto a Emmy en el Festival Cervantino, con bandas como Elefante, La Quinta Estación, Cubo y La Lupita. De manera

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ArtÍculo invitado

lateral, armaron Dharma Jazz y Ahari (nombre garífuna), con su prima Muriel Ricard, e invitaron a Aarón Cruz, Abraham Laboriel, Federico Luna, Enrique Nery, Armando Montiel, Abraham Barrera y Rafael Herrera. En sound:check Xpo, Emmy tocó con Mike Stern, fue maestro en la academia UpStage y está próximo a sacar un disco con Dulce Resillas.

Batería y estudio de grabación Francisco Laboriel confía en Yamaha: su batería es Recording Custom bombo 22 por 16 y toms: 10 por 7, 12 por 8, 14 por 13 más 16 por 15. En cuanto a platillos, emplea como ride los Sabian AA 20, como crash un Paiste 2002 16 y 18, Zildjian de 14 pulgadas; como splash, el Sabian AA 10. Para grabar, usa la técnica de microfonía de OH y AB. Su kit de micrófonos está integrado por Audix DP7 y agrega: “Para el bombo, llegamos a usar el Shure Beta 52, el AKG D112 o los MD421 de Sennheiser en los toms”, menciona.

Emmy Laboriel, del Caribe a la guitarra Johnny Laboriel era melómano y llevaba a Emmy a conciertos.

En la Sociedad de Autores y Compositores de México (SACM), Emmy empezó con violín a los ocho años y después con piano. Posteriormente estudió en el Sindicato Único de Trabajadores de la Música (SUTM), Sala Chopin y tuvo maestros independientes a los 17 años como Héctor Castañón, Tonio Ruiz, Martino Scheram y una master class con quien esto escribe en la década de los noventa. Comenta Emmy: “Admiro a Kerigma y Arturo Ramírez, baterista, por su calidad, y a los grupos de rock mexicano, todos muy naturales y grandes talentos como Poncho Figueroa y Patricio Iglesias, de Santa Sabina, Caifanes y Lino Nava de la Lupita”. Emmy siempre ha buscado la musicalidad por influencia de su papá y de su tío Abraham Laboriel. Componía de manera original e hizo una banda con su hermano Francisco estilo hard rock, blues, samba y bossa nova; ser versátiles lo aprendieron de su papá y de su tío Abraham. En el SUTUM, su maestro y amigo Enrique Nery era el director, tomó varios cursos y aprendió partitura, terminando ahí su licenciatura.

Francisco Laboriel tocó con su papá en giras y cruceros con su grupo Entidad, y junto a su hermano Emmy en el Festival Cervantino, con bandas como Elefante, La Quinta Estación, Cubo y La Lupita.

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ArtÍculo invitado

El abuelo Juan José Laboriel Muñoz también forma parte Emmy formó posteriormente el grupo Dharma Jazz, con estilos de música mexicana, samba, jazz y huapango. Para el tema “Take 5” le pusieron letra, su papá grabó la voz y el disco salió cercano a su fallecimiento. Emmy la ha grabado y tocado en vivo con sus tíos Abraham Laboriel, Ella Laboriel, además de Enrique Nery, Tino Contreras, Armando Montiel, Aarón Cruz, Enrique Nativitas, Pepe Morán, Jacco González, Armando Espinoza, Moisés Tlaxcaltecatl, Poncho Figueroa, Dulce Resillas, Luis Calatayud, Rafa Herrera, Sebastián Bell, Francisco Moreno Palomares, Misael Pacheco, Ernesto Ramos y la Orquesta Carlos Chávez, entre otros.

Guitarras, estudio y equipos de Emmy “Quiero próximamente una Telecaster; grabé en el estudio de Molotov (Topetitud), con varias guitarras como Fender Stratocaster y Telecaster en Pro Tools”, agrega. Usaron compresores Avalon, micrófono Shure SM7B, amplificador Bogner Stack y Parker B38. Emmy usa muchos plugins y en vivo toca muy sencillo con una distorsión para los solos; en general, el sonido sale directo del amplificador Hughes & Kettner, así como Allan Holdsworth y con un amplificador Flextone Line 6 con un pedal de volumen o un octavador Boss.

de la herencia que Emmy y Francisco honran, gracias a su extenso trabajo musical.

Vivianne Thirion, el impulso detrás de Francisco y Emmy La mamá de estos dos músicos, una celebridad de la literatura, los llevó a estudiar a la Sociedad de Autores y Compositores de México (SACM), desde los 10 años de edad, y los guió en la disciplina y el aprendizaje. Ella escribe cuentos, ha realizado programas nacionales para promover la lectura, es respetada por el INBA y se ha presentado en la Feria del Libro.

Finalmente, el sabio abuelo Juan José Laboriel Muñoz, también forma parte de la herencia que Emmy y Francisco honran, gracias a su trabajo musical: logró componer alrededor de 300 canciones, fue amigo de Agustín Lara, Jorge Negrete, Pepe Aguilar y Pedro Infante.

Fue actor, músico, compositor, pionero de la fundación de la SACM y de la ANDA. En un momento, el presidente Lázaro Cárdenas le dijo: “Pídeme lo que quieras”, y él le pidió una guitarra. Ahí nació el linaje musical de un apellido que en México marcó historia: el de la familia Laboriel.

Para contactar con Emmy y Francisco Laboriel, pueden hacerlo en emmanuellaborielmusic@gmail.com y francisco@ tioigo.com, respectivamente, así como en sus redes sociales con sus nombres.

*Guitarrista, compositor y productor. Ex-guitarrista del grupo Kerigma

Hacia el futuro, Emmy se encuentra produciendo dos discos homenaje a su familia, titulados “LectoJazz”. Está trabajando el tema “Mi Pasión”, con voz de su papá, Abraham, Abe Laboriel Jr. y Francisco y con Luis Calatayud y Tino Contreras, con la disquera Browns Wood Recording, de Londres, y el productor Gaills Peterson.

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La industria de la música y el espectáculo

(1989 – 1993), grabó el disco “Esquizofrenia”. Como solista, sacó su primer disco instrumental “Horizontes” en sound:check Xpo 2018. Psicólogo educativo, psicoterapeuta corporal y de pareja, conferencista, consultor en sexualidad, cuenta con el Postgrado CORE Institute of New York. Es empresario, filántropo, fundador y director de la fundación Más allá de la Adversidad AC, para apoyo de personas con enfermedades reumáticas.

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Por Carolina Anton*

Las letras del sonido

Vanguardia tecnológica encabezada por mujeres en la industria de audio

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oundGirls es una organización sin fines de lucro que busca generar una red profesional para apoyar principalmente a las mujeres, ya que estadísticamente representamos el 5 por ciento dentro de la Industria de la Música y el Espectáculo.

Como cada año desde 2015, soundgirls.org ha tenido un espacio dentro del evento más importante de la industria actualmente en Latinoamérica: sound:check Xpo. Gracias al acercamiento con su director general, Jorge Urbano, hemos sido anfitrionas y creadoras de experiencias diferentes para miembros de la organización y para el público en general, sin distinción de género.

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La industria de la música y el espectáculo

Tiempo, trabajo y disciplina Soundgirls.org sede México inició dentro de este evento con un espacio muy pequeño, suficiente para comenzar la convocatoria en la Ciudad de México. Cada año nos hemos dado a la tarea de generar espacios innovadores y únicos, siendo pioneras en la implementación de la tecnología y el arte, proponiendo un tema diferente en cada una de nuestras participaciones.

Cuatro años después, con una estructura mucho más fuerte y gracias a un equipo de profesionales dentro de la industria, además del apoyo de grandes empresas como patrocinadores, logramos realizar una experiencia jamás vivida anteriormente con el tema “Sonido Inmersivo”.

Las letras del sonido

Desde noviembre de 2018, dio inicio una idea poco convencional, que fue presentar una nueva tecnología en el país, aunada a la implementación de protocolos poco utilizados y explorados actualmente en América Latina. Fue en enero de 2019, dentro de The NAMM Show en Anaheim, California, que se dio la reunión con la cofundadora de SoundGirls, Karrie Keyes, y fue entonces que comenzó el acercamiento con diferentes marcas en busca de patrocinadores para llevar a cabo esta experiencia en México.

El primer reto fue contar con el apoyo de empresas que llevaran a cabo la importación del equipo necesario para tan ambicioso proyecto. Poco a poco se fue aterrizando la idea general, la cual fue mostrar algunos formatos de sonido inmersivo (360 grados, 3D y Atmos), aplicados en su mayoría para sonido en vivo.

Ya que nos quisimos enfocar a sonido en vivo, el mundo inmersivo de monitores fue controlado por Klang, para brindar monitoreo personalizado a los músicos en un formato binaural con sonido 3D. Cuando comencé a plantear cuál sería el formato de mezcla para FOH, me enfrenté con el mayor reto dentro de este proyecto, ya que desafortunadamente ninguna de las marcas reconocidas dentro del mercado del sonido inmersivo en vivo quiso participar, pero esto no fue obstáculo y seguí con la idea original sin desviar nuestro objetivo principal: hacer y mezclar por primera vez en México un show en vivo con sonido de estas características.

Para el mes de febrero, teníamos confirmadas la mayoría de las ponencias, pero aún no sabíamos si Karrie Keyes nos acompañaría y no teníamos forma de mezclar FOH en un formato inmersivo.

Poco después se lanzó, a través de la plataforma de SoundGirls, una petición para voluntarias dentro del booth, sin contar aún que es lo que se llevaría a cabo dentro de él. La respuesta fue maravillosa, muchas mujeres comenzaron a responder para apoyar auténticamente el evento y por primera vez, mujeres del interior de la República Mexicana y de otros países latinoamericanos viajaron a México para colaborar.

Se comenzó a formar el equipo de profesionales, comenzamos juntas colaborativas y repartición de áreas de trabajo que

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funcionarían como guías con las voluntarias (un tipo de mentoras para los participantes). Por otro lado, aún no sabíamos cómo se mezclaría el FOH con sonido inmersivo.

A mediados de febrero, el equipo de Dolby Lab Brasil, encabezado por Daniel Martins, junto con Daniel Castillo, se unieron al proyecto, dando la opción de obtener un equipo muy especial y único, propiedad de Dolby, con el cual se realizan mezclas en tiempo real para broadcast, pero desafortunadamente, debido a la premura, no logramos realizar el trámite correspondiente. Fue entonces que un mes antes de dar inicio al evento, Marina Bello (ingeniera de sonido), confirmó su asistencia como guía y encargada de monitores y al integrarse más al proyecto, integró al equipo a Ianina Canalis, ingeniera de sonido argentina que programó como tesis un software para mezclar FOH en formato inmersivo aplicado a sonido en vivo (ISSP).

Inmediatamente me puse en contacto con ella para saber su disposición y platicarle de SoundGirls y me sorprendió saber que ya era miembro de la organización desde hace varios años.

Después de video-conferencias México-Londres, se decidió que Ianina viajara a México para presentar ISSP y formara parte de un acontecimiento único: mezclar por primera vez en nuestro país y Latinoamérica sonido en vivo con un sistema inmersivo.

Ianina se sumó al equipo y se incluyó dentro de las conferencias, mientras que por otro lado, Karrie Keyes confirmó su visita a México para representar a soundgirls.org.

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Todo el mes de marzo estuvimos en el estudio GoroGoro IL para realizar pruebas y pre-mezclas y platicar con los músicos intrépidos y aventureros a quienes les expliqué, en mi punto de vista, cuál es la mejor forma de presentar y mezclar en un sistema inmersivo, por lo que decidimos que para mantener un sweet spot o CLA, con mayor cobertura y mayor definición, todos los instrumentos deberían de ser digitales, exceptuando la voz y bombo para algunos músicos. Esta idea fue para evitar el mayor sonido directo proveniente del escenario (contaminación acústica) y pudiéramos mezclar de una forma inmersiva la mayor cantidad de canales en un formato 360 grados.

Junto con este sistema de sonido, también se realizó un diseño especializado de lásers, así como luces para los shows y proyecciones, con el fin de generar dimensiones 3D para los diferentes sentidos gracias al apoyo de Kvant.

El resultado que se obtuvo en todas las actividades dentro del booth de SoundGirls, fue gracias a la suma del conocimiento de todas y cada una de las personas que hicieron posible esta gran experiencia, lo que marcó un nuevo conocimiento, una nueva tecnología y una nueva forma de escuchar y mezclar el sonido.

Especialistas, ingenieros, estudiantes, técnicos, artistas y ponentes aportaron de gran forma para impulsar la industria, buscando nuevas formas de arte, nuevos retos y desafíos que compartimos todos los que hicimos esto posible. ¡A todos y cada una de las y los participantes, gracias!

Manos al audio Después de contar mi experiencia de cómo una idea se fue haciendo realidad, quiero compartirles una etapa fundamental que nos permitiría estar seguros de que realmente funcionara todo el sistema en conjunto; esto es, entender todo el flujo de señal que llevaríamos a cabo. Yo sé que para muchos que me acompañan hasta aquí, sabrán que es sumamente importante, así que el principal desafío para todos fue unificar lo más posible los diferentes sistemas de reproducción de sonido inmersivo.

Comenzamos con el diseño de altavoces y normas para los diferentes sistemas: Las normas que se utilizan en formatos ATMOS (broadcast y cine), son específicas y detalladas. Debemos seguir una ecualización especial (dependiendo del volumen de cuarto), así como dependiendo del formato (5.1,7.1 & Atmos), debemos respetar una presión sonora por formato.

Sonido en vivo de sistema inmersivo Para tener una mayor cobertura, se colocan arreglos de bocinas a la misma altura y distancia, preferentemente de 5 a

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7 sistemas al frente (número impar), con un refuerzo sonoro en los costados y en la parte trasera del recinto, cubriendo un área de 360 grados. Tomando esto en cuenta, lo primero con lo que nos enfrentamos es hacer un diseño para el refuerzo sonoro inmersivo con Dolby y para hacer una mezcla de sonido en vivo.

En este caso, el diseño sonoro del recinto se realizó con el software especializado DARDT ( Dolby Audio Room Design Tool) de Dolby.Lab, en donde se hizo el arreglo de altavoces en 7.1.4. Se utilizó un total de doce altavoces con salidas discretas (señal independiente), mientras que para el diseño de sonido en vivo se utilizó el software MAPP de Meyer Sound. Básicamente, la diferencia entre uno y otro fue cambiar el altavoz central, que para Dolby debe estar a la altura de escucha (1.20 metros). Para sonido en vivo se utilizó un sistema suspendido en el soporte frente al escenario, junto con los demás puntos de PA.

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Para el procesamiento de la señal, usamos dos Galileos Meyer Sound, en los cuales se programaron snapshots para llamar memorias con los diferentes formatos que se calibraron, siguiendo las normas correspondientes (antes mencionadas), en este caso, 7.1, ATMOS y sonido inmersivo 360 grados para la mezcla en vivo.

Otro gran reto fue no utilizar snake analógico y sustituirlo por cableado Ethernet CAT6, usando como preamplificadores las interfaces REDNET Focusrite con splitter digital, de forma que nuestro principal protocolo de transmisión fue DANTE Audinate, evitando así múltiples conversiones AD/DA. Todos los sistemas fueron interconectados por medio de un switch CISCO, creando una red donde usamos todos los recursos; esto es, 64 canales de entrada con 54 canales de salida digitales. Para sincronizar todos los sistemas, se utilizó el reloj de la consola de FOH (Clock Master) vía Dante.

Por otro lado, se reprodujeron sesiones en Pro Tools en formatos 7.1 y con el software para sonido inmersivo de Dolby Atmos Renderer; para mostrar el área de entretenimiento en casa, se utilizó un AV Integra para reproducir contenido ATMOS de un bluray, USB y Apple TV. En el mundo de los monitores, se hicieron ocho mezclas estéreo con IEM Shure PSM900, utilizando audífonos Ultimate Ears y como hardware sonido 3D binaural, se utilizó el sistema Klang.

Cabe mencionar como dato importante, que no se utilizaron monitores de piso y la audiencia tenía acceso a una mezcla inmersiva, utilizando interfaces AM2 de Focusrite.

Por último, se realizó una grabación multi-track de todos los canales de entrada, junto con un micrófono Ambisonics Rode NT- SF1 por medio de UBMADI, utilizando consolas Digico SD12 con tarjeta DMI Dante y un Rack D2.

El sistema de microfonía inalámbrica fue Shure Axient Digital.

SoundGirls en México ha roto paradigmas y prejuicios gracias a la unión de personas que eligieron romper fronteras mentales y apostaron por el camino del arte, la creación y la tecnología, sin imaginar que pondríamos una pausa de dos años. Esperamos con ansias podernos reunir en el 2022 y continuar la vanguardia tecnológica en la que las mujeres somos protagonistas. *Ingeniera de sonido, sistemas de audio en sala y monitores con más de quince años de experiencia; ha colaborado con artistas y producciones distinguidos en más de veinte tours a nivel nacional e internacional. Ha mezclado para artistas como Kool & The Gang, Gloria Gaynor, Natalia Lafourcade, Mon Laferte y León Larregui. Actualmente se encuentra realizando mezclas en formatos de sonido inmersivo. Es cofundadora de la empresa 3BH, que desarrolla proyectos de integración tecnológica para estudios de post-producción y música en México y Latinoamérica y a partir de 2016 comenzó a representar a la organización Soundgirls.org en México, apoyando a las mujeres a profesionalizarse en la industria del espectáculo.

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ArtÍculo invitado

Por Néstor Iencenella*

Con seis plug-ins destrozo cualquier hardware

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ara comprender en su totalidad lo expuesto en este artículo, te recomiendo que leas o vuelvas a leer “El audio digital no tiene headroom, pero igual somos felices”, de esta revista (agosto 2020), porque este artículo es su antítesis.

Esta historia comienza en 1975, cuando Tomas Stockham fundó la empresa Soundstream Inc. Su compañía desarrolló un grabador de audio digital de 16 canales a 16 bits y 50 kHz, en donde la información de ceros y unos se almacenaba mediante el uso de un grabador analógico en cintas magnéticas.

Lo que sí llamó mi atención y esto fue en 1990 aproximadamente, fue cuando pasé una mezcla que había hecho a un Panasonic SV 3700; en ese entonces, las mezclas se pasaban a un grabador de cinta Ampex de un cuarto de pulgada o Revox u otro similar en niveles profesionales, mientras que en estudios caseros era directamente a un casete.

Muchos años pasaron y sin darnos cuenta, en mayor o menor medida aprendimos a convivir con esta nueva invención llamada audio digital.

En camino a la evolución En mi caso, la introducción fue lenta e in crescendo, porque primero aparecieron los samplers, que si bien nos maravillaban con el hecho de poner una voz en un teclado y hacer “chops”, la calidad se escuchaba extraña. Recordemos que los primeros samplers eran de 8 bits, otros de 12 y finalmente de 16. Lo mismo pasó con el sample rate:16 kHz, 22,05 kHz, 32 kHz y finalmente 44.1 y 48 kHz.

Testa Estudio sound:check

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ArtÍculo invitado

Muchos años pasaron y sin darnos cuenta, en mayor o menor medida aprendimos a convivir con esta invención llamada audio digital.

Cuando escuchamos la mezcla (junto con mi hermano que también es ingeniero en audio), que habíamos volcado en esta máquina de audio digital, no podíamos creer el sonido limpio y definido. Era algo realmente sorprendente.

Tuve un gran amor por esta máquina, que en mi opinión tenía una calidad de conversión asombrosa para la época y ya era 16 bits 48 kHz. El resto de la historia para muchos de nosotros es más o menos parecida: de a poco fuimos usando “la compu” cada vez más, hasta que casi sin darnos cuenta, hoy en día estamos todo el día trabajando en ella. ¿Es bueno? ¿Es malo? En este artículo vamos a tratar de resolver este gran misterio.

La tecnología avanza Al principio fueron más pesadillas que gratos momentos en el audio digital. Las primeras versiones de software para audio dejaban mucho qué desear: eran lentos y cuando se trabajaba en 16 bits todo sonaba frío; además, recordemos que los primeros softwares competían con equipos analógicos con muchos años de diseño y desarrollo.

Los softwares eran estéticamente muy feos y a decir verdad, tenían funciones que no eran prácticas. Siendo sinceros, nosotros tratábamos al audio digital de la misma manera que tratábamos al audio analógico; es decir, queríamos hacer con ellos los mismos trucos o técnicas aprendidas en el equipo analógico.

Hoy tenemos más claro que son mundos absolutamente diferentes en su concepción. En líneas generales, en al audio analógico es mejor ir para arriba en lo que se refiere a niveles

FM Studios

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ArtÍculo invitado

La ingeniería en audio lleva de la señal y en el audio digital es justamente lo contrario.

Pese a todas estas vicisitudes, seguimos trabajando en digital, porque teníamos la capacidad de editar como nunca antes habíamos tenido y lo más importante fue la generación de muchos masters sin perder calidad. Recuerden que en el mundo analógico, cada copia pierde calidad.

muchos años de investigación, de gente que rompió reglas y creó nuevas formas de hacer su trabajo, y esos conocimientos ya están al alcance de todos.

Inteligencia artificial Sí, actualmente, muchos plug-ins están usando inteligencia artificial con resultados asombrosos. Cómo, ¿todavía no estás usando ningún plug in de inteligencia artificial? Déjame decirte algo, estás atrasado tecnológicamente y eso puede llegar a ser un gran error en tu carrera.

En los primeros años de los noventa empezó el desarrollo de los primeros plug-ins importantes; aparecen empresas como Waves o Native Instruments, con muchas gratas sorpresas.

En mi opinión, no se puede dar la espalda a la tecnología, lo he visto miles de veces; colegas que en su momento dijeron que lo digital no les gustaba, hoy ya no trabajan más. Puede ser que la primera versión de algo innovador como es un plug in de inteligencia artificial no sea lo mejor del mundo, pero les aseguro que ahí hay un gran camino por recorrer.

A finales de esa década se propuso el cambio a 24 bits, paso crucial, porque al tener más resolución, todo empezaba a cambiar: se notaba cierto espacio entre los sonidos, cosa que no pasaba con el audio a 16 bits, sobre todo en mezcla.

Incluso en la edición de cualquier sonido, se notaba esa mayor resolución.

Para la primera década del nuevo siglo empezaron a aparecer los primeros grandes editores de audio, como Melodyne. Y así seguimos hasta nuestros días, en donde casi sin querer apareció algo que merece un título aparte.

La ingeniería en audio lleva muchos años de investigación, de gente que rompió reglas y creó nuevas formas de hacer su trabajo, y esos conocimientos (dado que es una carrera que se estudia en universidades), ya están al alcance de todos.

Con esto quiero decir que sí es posible volcar todos esos conocimientos y técnicas a un programa y que las haga o te las “sugiera” hacer. Es como tener un asistente al lado tuyo dando opiniones y si no quieres escuchar al “asistente”, lo apagas y listo.

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ArtÍculo invitado

Los logros del audio digital Los primeros logros ya los nombré: la capacidad de editar y la generación de muchos masters sin perder calidad.

Topetitud Estudios Por otra parte, está la invención de los ecualizadores dinámicos, lo que propone una nueva manera de trabajar el audio.

Otro logro es la convolución, que permitió el uso de espacios reales en procesadores digitales de tiempo como la Bricasti, y plug-ins dedicados a la postproducción, con los que puedes grabar una voz en tu casa y pasar ese sonido por un teléfono vintage o incluso por dentro de un coche Roll Royce.

La convolución también se utiliza para muestrear equipos analógicos, lo que nos permite acceder al equipamiento vintage más caro del mundo o cambiar el tipo de micrófono después de haber grabado, además de otros usos importantes.

Al audio digital también se le debe la invención de los ecualizadores y procesadores de fase lineal, cosa que es imposible de fabricar en el mundo analógico. El procesamiento Mid Side en digital es mucho más preciso que en el mundo analógico y hoy existen plug-ins de lo que quieras que trabajan con esta técnica. Otro logro también es la invención de los ecualizadores con filtros Brickwall.

Y a todo esto sumemos la inteligencia artificial, plug-ins que recomiendan qué hacer con un determinado sonido o que permiten subir la voz, la batería o el bajo de una grabación que ya está terminada y plug ins que eliminan resonancias del audio y demás, que se siguen sumando día a día.

Aquí voy a entrar en otro título aparte que veremos en nuestra siguiente entrega. ¡Estén atentos y hasta la próxima!

Músico, compositor, productor musical e ingeniero en audio.

Especialista en Mezcla y Mastering.

Imparte cursos privados online y en universidades sobre Ingeniería en audio, Producción musical y Desarrollo de la creatividad.

Es profesor de Técnicas de mezcla y mastering en REC Música y SAE Institute México.

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Por Ferrer León*

El mito de la producción musical perfecta

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ablar de perfección es considerar estar libre de defectos, alcanzar el máximo nivel posible en todos los sentidos, pero, ¿cómo puede ser esto posible cuando nos referimos al arte? Esto en sí mismo encierra mucha subjetividad; la belleza del arte es interpretada con base en la sensibilidad y la experiencia del espectador y es totalmente cierto que existen estándares que nos determinan un nivel o punto de partida mínimo para ser considerado como profesional, sublime o de buen gusto, pero la codificación final la dará el espectador, con los elementos que tenga para interpretarlo. Es común que exista una persona que le pueda parecer extremadamente atractiva a alguien, mientras otros estén en total desacuerdo, o personas que difieran de la belleza del océano frente a sus ojos; es decir, cada observador necesita de particulares estímulos que logren “encender” el cerebro y su apreciación estética.

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Excelencia y perfeccionismo no son lo mismo Afortunadamente, en muchos de los casos, existe una visión en la que la percepción de la belleza es más o menos la misma; a una gran parte de los espectadores les genera placer de una u otra manera experimentar alguna obra artística y eso se convierte en el referente de “perfección”.

En el caso de la producción musical, que es todo un proceso de “construcción” de un producto, suceden cosas similares, gustos, influencias y tendencias distintas al momento de trabajar de lleno en esta área y que en ocasiones se contraponen, por ello es de vital importancia desarrollar la habilidad de construir un lenguaje común que garantice un buen desenlace.

A través de los años se han confundido algunos conceptos que en ocasiones dañan los procesos. Excelencia y

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perfeccionismo no son lo mismo, buscar la excelencia en nuestras producciones es una virtud, hace que nuestro trabajo sobresalga de lo ordinario y de alguna manera nos dignifica, mientras que perfeccionismo normalmente limita la obtención de los buenos resultados, se sufre, se juzga y por tanto limita el potencial original de una obra.

Bien, vayamos ahora directamente a lo concreto; podemos encontrar varios ejemplos de esto y aquí mencionaré solo un par. Escuchemos el famoso tema “(I Can´t get no) Satisfaction” de The Rolling Stones: en el segundo 0:35 se puede escuchar claramente en la grabación, el switch del pedal cuando nuevamente ponen la distorsión a la guitarra. Esto lo convierte en imperfecto bajo una critica perfeccionista, pero ¿deberían retirarlo? ¿El tema consiguió transmitir lo que buscaba a través de esa producción?. Otro ejemplo lo encontramos en la histórica interpretación en vivo de “Double Trouble” de Joe Bonamassa: en el minuto 6:36, el baterista falla en el tarolazo, pegándole al aro en ese golpe. De la misma manera, Podemos encontrar miles de ejemplos en infinidad de temas que al igual que los anteriores son obras maestras, pero que contienen “detalles” humanos de menor peso que la obra en sí misma.

Con todo esto no estoy sugiriendo que pases por alto los detalles o errores que estén en tus manos corregir, lo que intento decir es que, en ocasiones, una toma con la intención, emotividad o ejecución idónea para el tema, siempre será mejor conservarla, ya que en ocasiones le aporta mucho más a la canción que otras tomas sin “detalles”, pero sin esa magia que nos brindaba alguna de las anteriores.

Pensar en el público Por el contrario, también abundan los temas técnicamente “perfectos”, aquellos en que es prácticamente imposible encontrarles algún error de principio a fin, pero que carecen de carga emocional, les cuesta trabajo transmitir una emoción y por lo tanto, comúnmente pasan desapercibidos. Lo ideal siempre será el equilibrio entre una producción libre de errores, que sea creativa, que potencie la interpretación y una ejecución que logre transmitir lo que pretende la canción, vistos como una unidad, todo de una manera genuina, sin forzarlo ni fingirlo. Para ello, el dominio de la técnica, la experiencia, sensibilidad estética y un equipo de trabajo en sintonía será lo que permita que una producción fluya de principio a fin, guiada por la música en sí misma.

En ocasiones, una toma con la intención, emotividad o ejecución idónea para el tema, siempre será mejor conservarla, ya que en ocasiones le aporta mucho más a la canción.

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En el caso de la producción musical, que es todo un proceso de “construcción” de un producto, suceden cosas similares, gustos, influencias y tendencias distintas al momento de trabajar de lleno en esta área que en ocasiones se contraponen.

Quiero dejar claro que no se trata de buscar errores a las producciones, sino de disfrutarlas y dejarlas que hagan su trabajo por sí mismas, transmitir y no juzgarlas. Una mente concentrada en construir siempre será más útil que aquella concentrada en evitar errores. Además, los juicios muy a menudo están basados en nuestros propios gustos y es ahí donde pierden objetividad, sobre todo si estás haciendo música para el público y no solo para ti. Es necesario pensar en la audiencia, en trabajar para estilizar cada obra, enfocándonos en que genere algo al espectador. Un ejemplo de esto es que como productor, en ocasiones recibimos 30 canciones para hacer una selección de 10 o 12 para un disco y una vez que presentas tu selección, lo primero que preguntan es: ¿Esas son las canciones que más te gustaron? Con mente de productor, claro que no es así, seleccionaste aquellas que consideras que mejor conceptualizan el disco, aquellas que se complementan, que abarcan el público buscado y que le dan un equilibrio al material, sin ser precisamente los temas que a ti más te gusten, siempre pensando en que pueda ser un producto que le guste a la mayor cantidad de personas posible.

nos sea posible, ser un medio al servicio de la música y sobre todo, dejarla fluir, disfrutar del proceso de creación y dejar tu huella en cada una de las notas que serán compartidas. Que tu objetivo sea lograr tocar el alma del público y no la adulación de tus colegas.

Espero de corazón que este artículo haya sido de utilidad, sobre todo a quienes se están iniciando en el mundo de la producción musical. ¡Nos leemos en la próxima!

Dicho esto, podría concluir que la producción perfecta no existe; por ello, enfoquémonos en llegar a la excelencia en nuestro desempeño, llevar nuestras producciones al máximo nivel como

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*Es productor musical, ingeniero en audio y músico y cuenta con 25 años de trayectoria en diversas áreas de la producción, participando en diferentes proyectos dentro y fuera de México, que abarcan música regional, pop, jazz, rock y orquestas sinfónicas, así como música para empresas y soundtracks. También está a cargo de la producción de audio en la Dirección de Innovación de la Secretaría de Educación Pública. Es miembro votante de los Latin Grammy y cuenta con su propio estudio de grabación, AntenaStudio, en Guadalajara, Jalisco. Pueden encontrarlo en: ferrer@antenastudio.com y www.antenastudio.com

Universo sonoro

Por Mario Santos*

Su majestad, el internet

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l 29 de octubre de 1969, hace 52 años, a las 10:30 de la noche, se envió por primera vez un mensaje de una computadora a otra, de un servidor a otro ubicado a distancia. En el cubículo 3420 de la Universidad de California, en Los Angeles (UCLA), varios estudiantes de Ingeniería y Tecnología, emocionados por la hazaña que pretendían lograr, se movían dentro de la habitación con nerviosismo, mientras uno de ellos, conectado a la línea telefónica con otro grupo de estudiantes a 644 kilómetros de distancia en el Stanford Research Institute (SRI), esperaba la confirmación de que la hazaña hubiera sido posible. El hecho ocurrió a través de la red denominada en aquél entonces como ARPANET. Tiempo de reconocer Así como los marineros de Cristóbal Colón gritaron “¡Tierra a la vista!”, representando con ello una de las circunstancias históricas más importantes de la humanidad, este grupo

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de estudiantes, guiados por su maestro Leonard Kleinrock, profesor y catedrático de Ciencias de la Computación en la UCLA, lograron por primera vez enviar un escueto mensaje desde su computadora a través de un hermoso y viejo aparato llamado IMP (Interface Message Processor), desarrollado

Universo sonoro

por tres brillantes ingenieros: Bolt, Beranek y Newman, a una computadora remota con otro IMP, en el Stanford Research Institute, donde trabajaba arduamente otro pionero tecnológico: Douglas Carl Engelbart, inventor ni más ni menos que del concepto del “escritorio” de la computadora y por supuesto, del célebre “ratón”, invento por cierto, por el que no recibió ningún tipo de regalías.

Leonard Kleinrock Tal parece que este mundo no le pertenece a los creativos, sino a quienes sacan provecho del talento de los que crean las cosas. ¿Alguien sabe, por ejemplo, a reserva de los millones de dólares, que en este caso sí recibió como compensación, el nombre de quién inventó programas como Word o Excel?

Se consulta Wikipedia y el asunto queda solucionado, pero el detalle poco justo, creo yo, es que nadie se sabe sus nombres. J. C. R. Licklider, por ejemplo: pocas personas saben quién fue, yo lo supe hace apenas un par de años y me parece justo no decirlo aquí, sino pedirte, querido lector, que busques su nombre para honrar de alguna modesta manera sus hazañas tecnológicas en favor de las redes de interconexión que hoy disfrutamos.

La idea era enviar el mensaje “Log” y que la misma computadora completara el mensaje por sí sola con el faltante: “in”. El estudiante al teléfono en Stanford debía confirmar la recepción de cada una de las letras tecleadas desde el cubículo 3420.

Alguien en la UCLA tecleó la primera letra “L”. El telefonista en Stanford confirmó la recepción de la primera “L”…(¡Tierra a la vista!)... La misma persona tecleó la segunda letra; “O”.

El telefonista en Stanford confirmó la recepción de la segunda letra. De nuevo, el mismo estudiante tecleó la tercera letra “G”, pero justo en ese momento, la computadora del IMP en la UCLA exhausta de tanto trabajo, no pudo más y se manifestó entonces lo que le sucede a todas las computadoras en algún momento de la vida, en alguna funesta hora del día en la que el dios invisible de la informática decide boicotear el universo binario de cualquier sistema de cómputo: la computadora se paralizó, le ocurrió lo que hoy llamamos “crash”. Le dio un infarto computacional, se quedó petrificada como aquellos infortunados mortales que por descuido o error, miraban con sus ojos directamente a la temible Medusa.

De esta forma, el primer mensaje completo transmitido por una red fue “LO” y quedó asentado en un documento que hoy puede verse en el histórico cubículo 3420 de la UCLA. La próxima vez que visite la ciudad de Los Ángeles, California, me daré una vuelta a la UCLA en lugar de meterme a un insípido centro comercial, que nada bueno nos deja a los seres humanos, en términos de la economía personal.

De aquí, la historia se desarrolló por diversas etapas, hasta llegar a los videos de chicas bailadoras acompañadas de misóginos reggaetones en TikTok, a las “Historias” de Instagram, al gigantesco directorio de contactos llamado Facebook, al infinito arsenal en video de nuestro mundo contemporáneo conocido como YouTube, a la base de datos de noticias, comentarios y opiniones conocida como Twitter, y millones más de fuentes de información y comunicación.

J. C. R. Licklider La industria de la música y el espectáculo

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Universo sonoro

Estos recursos tecnológicos hoy controlan nuestras vidas, nuestra forma de interactuar y de comunicarnos; afectan nuestra percepción de la realidad y de tantas cosas de las que ya se ha hablado mucho. Quisiera reflexionar en este artículo sobre estos fenómenos tecnológicos, su influencia en nosotros y el impacto de esta revolución tecnológica en el desarrollo emocional, intelectual y social de nuestros hijos.

¿Qué sigue para los que quedarán?

Nuestras dudas y preguntas sobre el internet y las tecnologías de la comunicación actuales están enfocadas en el impacto que causa a la generación de nuestros hijos, los jóvenes que hoy han sido educados por nosotros sus padres: una generación nacida en la segunda mitad del siglo XX que interactuaba con la gente en persona, que creció en interacción con el mundo real, que tenía que buscar una dirección en un mapa que viajaba debajo del asiento del automóvil, un grupo de personas con la necesidad y preferencia de dirigirse físicamente a un concierto para escuchar la música en vivo, en lugar de mirarlo a través de una pantalla, generación que tuvo que adaptarse a una integración tecnológica sin precedentes, a un cambio en la realidad cotidiana, en la comunicación, en la forma de obtener servicios, prácticamente en todo.

¿Qué sucederá con la generación de los nietos de nuestros hijos? ¿Qué sucederá con la generación de personas que sean educadas por quienes ya nacieron acostumbrados a no interactuar con la gente en el mundo físico? ¿Necesitarán entonces interactuar personalmente con otros seres humanos? ¿Será necesario recibir información en una universidad, cuando toda la información requerida se encuentre en servidores? ¿Cómo pensará una generación educada por gente que hoy ha sido esclavizada al uso de un celular, que vive deprimida o excitada por el número de likes recibidos en sus cuentas o por el número de seguidores de sus canales? Ojalá y entonces haya quien pueda reconocer el valor de los árboles, de la lluvia y de comer unas tortillas hechas a mano, porque hoy se ha restado importancia a la identidad del ser y a la experiencia del contacto visual, que se sustituye lamentablemente por la capacidad de estar comunicado.

Sin estar en desacuerdo con el avance tecnológico, que mucho ayuda a nuestras actividades que desempeñamos en la industria musical y del espectáculo, me opongo completamente a que nuestras vidas dependan al cien por ciento de eso. Hoy existe gente cuya estabilidad depende de tener un celular para estar conectado con el mundo de manera virtual, aunque el mundo pueda tocarlo en un jardín, con sus pies descalzos. Estamos pensando en un plan para colonizar y poder vivir en Marte, Elon Musk trabaja e invierte su fortuna en esto, mientras yo escribo este artículo y tú lo estás leyendo. ¿Es posible entender que podamos crear un universo artificial para vivir en alguna parte del espacio, si no podemos mantener sano el universo natural llamado por nosotros mismos Planeta Tierra, que fue puesto a nuestra disposición sin costo alguno para satisfacer todas las necesidades que requerimos para sobrevivir?

Estudiemos lo que en el pasado se predijo: imaginamos automóviles voladores, ciudades espaciales dentro de grandes cúpulas de cristal con oxígeno y muchas otras ideas más, pero nadie predijo el internet, que hoy nos gobierna tanto, en nuestra vida profesional, como músicos, productores o staff, y por supuesto, en nuestra vida cotidiana.

Es músico, pianista, compositor y productor musical mexicano con 35 años de experiencia en el medio musical contemporáneo. Ganador de un Latin Grammy como productor musical, ha sido director y arreglista en múltiples proyectos y con diversos artistas: Natalia Lafourcade, Café Tacvba, Filippa Giordano, Gustavo Dudamel, Eugenia León, Cecilia Toussaint y Fernando de la Mora, entre otros. Ha sido compositor para diversos proyectos de cine, teatro y danza y es fundador de CCM Centro de Creadores Musicales, pedagogo, conferencista e importante impulsor de la educación musical en México.

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40 YEARS est. 1981

Rady Shell , extraordinario escenario en San Diego

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l Rady Shell en Jacobs Park, el nuevo hogar al aire libre de la Orquesta Sinfónica de San Diego, es una maravilla arquitectónica en la Bahía de San Diego y en el corazón del centro de la ciudad.

Diseñado para complementar las actividades del Centro de Convenciones de San Diego, el armazón del foro está envuelto en un material flexible translúcido que cubre un generoso espacio de actuación de 1,200 metros cuadrados para acomodar a la orquesta completa y a los artistas invitados. Dependiendo del evento, las capacidades y configuraciones del público pueden variar ampliamente, desde mesas para dos y cuatro personas hasta multitudes de hasta 10,000 asistentes.

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Rady Shell

El sonido inmersivo, gracias a L-Acoustics Sin embargo, por increíble que parezca, “The Shell”, como se le conoce, también suena muy bien. Esto es gracias a un sistema PA inmersivo de L-Acoustics diseñado para el foro en el software Soundvision de la marca por François “Frankie” Desjardins, de la compañía Solotech. Trabajando en conjunto con el consultor de sonido Shawn Murphy, Solotech integró el sistema completo del lugar.

Kara II con aletas de dirección de altas frecuencias ajustables mecánicamente. Dos torres envolventes traseras están equipadas con cuatro subwoofers Kiva II y dos SB15m cada una.

El sistema está alimentado por dos docenas de controladores amplificados LA12X, con procesamiento LA Network Manager de L-Acoustics.

“Se ve tan bien como suena”, comenta el gerente de desarrollo comercial e ingeniero senior de Solotech, Aaron Beck. “El material de cobertura exterior blanco del recinto es una especie de tela plástica y el interior está cubierto con un material de malla blanca y L-Acoustics también pudo proporcionar un sistema K2 completo en blanco, para combinarlo. Es solo el segundo igual; el primero es el Hollywood Bowl. La forma en que todo funciona en conjunto visualmente es maravillosa”. ¿De qué se comprende el sistema sonoro? Consta de dos arreglos principales de 16 altavoces K2 por lado, flanqueados por dos colgantes de ocho subwoofers KS28 configurados cardioide por lado y un arreglo central de nueve K2, mientras que otros 16 KS28, también en configuración cardioide, se encuentran debajo del escenario.

Además, seis torres comprenden los elementos envolventes del diseño del sistema de tipo 7.1, configurado por dos torres laterales envolventes por lado (para un total de cuatro, que sostienen cuatro altavoces Focus A15 cada una, y la torre más trasera de cada lado también sostiene seis gabinetes

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Si bien está diseñado para proyectar la orquesta a lo largo del amplio espacio del lugar al aire libre, este poderoso sistema sonoro también ofrecerá a Rady Shell y la Sinfónica de San Diego un lugar altamente flexible que se adaptará fácilmente a una amplia gama de artistas y también le dará a la orquesta el impacto que desea al interpretar partituras en vivo de películas

UN FUTURO MÁS BRILLANTE

SERIE FOCUS SPOT MÁS FUNCIONES \\ MÁS POTENCIA MÁS CREATIVIDAD

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que se exhiben en el parque. Aaron Beck dice que el diseño envolvente del sistema refleja la creciente demanda de los artistas en gira por ese tipo de sonido y el sistema L-Acoustics de Rady Shell hace precisamente eso.

en los asientos y evitar que se escape del lugar”, agrega. “K2 no solo nos brinda una excelente calidad de sonido, sino también las herramientas que necesitamos para cumplir con las ordenanzas locales sobre ruido. Soundvision fue muy útil para eso”.

“Una forma en que logramos esa sensación de inmersión es tomar algunos de los retornos de reverberación de la consola de la sala y enviarlos a los altavoces envolventes, lo que realmente mejora el efecto de inmersión”, explica el ingeniero senior de Solotech.

El director de audio de la Sinfónica de San Diego, Joel Watts, comenta que este sistema de sonido es exclusivo y particularmente eficaz para amplificar una orquesta sinfónica en un entorno al aire libre. “En un espacio como éste, donde los asientos retroceden 60 metros, la única forma de llenarlos con música acústica es con amplificación, pero debe hacerse de tal manera que todos escuchen solo la música”, explica. “Y eso es especialmente cierto en un sistema de sonido envolvente como éste”.

Aaron también señala que la gran cantidad de subwoofers tiene menos que ver con el impacto que con la direccionalidad, siempre un objetivo difícil de lograr con bajas frecuencias.

“No se trata tanto de la salida como del control de las bajas frecuencias”, dice. “Existen medidas de control de ruido muy estrictas aquí y en la cercana isla Coronado y los subs KS28 en la configuración cardioide nos brindan una enorme capacidad para dirigir esa energía hacia donde queremos que esté y lejos de donde no queremos”.

Lo mismo, dice Aaron Beck, es en cuanto a la tecnología de dirección horizontal K2 Panflex, que combina aletas ajustables mecánicamente con algoritmos de Procesamiento de Señal Digital (DSP) efectivos desde 300 Hz. “Se trata de poner el sonido

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Joel Watts también señala que la configuración asimétrica y la ubicación precisa de los altavoces permiten que la orquesta logre un impacto total sin exceder las restricciones de ruido.

“Tenemos una dispersión total a un lado del sistema y prácticamente ninguna al otro lado, gracias a las aletas del K2”, señala. “Enfoca el sonido y lo mantiene en los asientos”.

Además de permitir que el lugar logre el objetivo de amplificar adecuadamente una orquesta sinfónica, el sistema L-Acoustics también hace que el lugar esté completamente listo para cualquier rider que llegue. “Necesitamos mantener los costos de mano de obra y tiempo al mínimo, por lo que esperamos que nadie necesite traer otro PA; todos deberían estar felices usando el nuestro”, dice el director de audio de la Sinfónica de San Diego. “Por eso elegimos L-Acoustics”.

Finalmente, dice Aaron Beck, el K2 y los otros altavoces que componen el sistema son todos notablemente robustos, capaces de soportar el tipo de clima que enfrentarán, ya que están justo al lado del océano. “Tener el lugar tan cerca del agua salada puede ser bastante duro para los componentes de sonido, y los cambios de temperatura también pueden ser dramáticos en ocasiones”, pero L-Acoustics maneja eso muy bien. Combinado con lo amigables que son, fue la razón de elegirlos y fue la elección perfecta para este proyecto”.

Digico, la perla en el corazón de Rady Shell ¿Cuál podría ser el complemento para el sistema sonoro en este impresionante lugar? La consola Quantum7 de Digico fue la elegida para mezclar el audio en sala, además de una SD10 de para la monitores y una SD12 siempre en espera para mezcla auxiliar y necesidades de procesamiento. Las tres consolas, tres SD-Racks ubicados en el escenario y un Mini-Rack en la sala de amplificación, están todos en una red Optocore dual. Todo el sistema fue diseñado e integrado también por Solotech.

“Hay varias razones por las que elegimos las consolas Digico y todas son áreas en las que la marca sobresale”, continúa Aaron Beck. “Primero, está la capacidad: la Quantum7 puede ejecutar más de 200 entradas. Luego está el poder de procesamiento Quantum”. Beck cita otras características, como los canales de procesamiento Mustard de Quantum, las opciones de procesamiento FPGA nativas y el procesamiento Nodal, todas como características destacadas. “Además, está la calidad general del sonido, que es excepcional”, menciona.

El Rady Shell en Jacobs Park recibirá decenas de grupos visitantes cada año, muchos de los cuales traerán sus propios ingenieros de audio y todos estarán familiarizados con la arquitectura y el funcionamiento de la consola Digico. Esa familiaridad será importante por razones más que operativas. Jacobs Park está ubicado dentro de una importante área metropolitana que, como muchas, tiene estrictas regulaciones de ruido. San

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Rady Shell Diego ha implementado dispositivos de medición de ruido NTi Audio en las cercanías, que emiten informes automáticamente a través de datos celulares a elementos clave del control ambiental de la ciudad, así como directamente al ingeniero de la casa en Rady Shell. “El ingeniero del lugar puede ajustar el volumen general de todo el sistema desde la consola de sala cuando sea necesario para mantener cada programa dentro del cumplimiento”, menciona el ingeniero senior de Solotech.

Fundada en 1910, la Sinfónica de San Diego es la orquesta más antigua de California y una de las organizaciones culturales más grandes e importantes de la ciudad y opera para más de 250,000 personas cada temporada, ofreciendo una amplia variedad de programación.

Joel Watts, por su parte, dice que la forma en que las tres consolas Digico están conectadas en red hace que toda la infraestructura de la consola sea efectivamente modular. “Un solo espectáculo orquestal aquí tiene 90 entradas, por lo que poder usar todas las consolas, si es necesario, como un solo sistema, es extremadamente útil y eficiente. Y las funciones de consola como Snapshot realmente se suman a eso, ya que nos permite gestionar una gran cantidad de entradas fácilmente”.

Joel señala además que los preamplificadores de micrófono Ultimate Stadius de 32 bits en los SD-Racks de Digico son la mejor opción para los tipos de preamplificadores de micrófono de gama alta que elegiría en el estudio para grabar orquestas clásicas. “Mi experiencia es en la producción de estudio y estamos grabando la mayoría de las actuaciones para una posterior postproducción; el sonido previo del micrófono Digico es fantástico. También estamos haciendo todas nuestras transmisiones televisivas de conciertos a través de ellos. Sin coloración, totalmente transparente: eso es lo que se desea para la música clásica. Lo hace sonar como un CD. No se podría pedir más de una consola en este tipo de situación”.

Equipo de audio de Rady Shell en FOH (de izquierda a derecha): Técnico de RF: Nowell Helms, jefe de audio, RJ Givens; director de audio, Joel Watts, staff de audio, Jeremy Nelson, Heidi Gaare y Jeff Ward

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Eclipse HX, garantizando las comunicaciones A principios de agosto fue cuando la Sinfónica de San Diego celebró la gran inauguración de The Shell, después de un retraso de 13 meses debido a la crisis sanitaria.

La maravilla arquitectónica sirve como un lugar de reunión único para presentaciones en vivo elevadas y eventos públicos de la ciudad, y a lo largo del proyecto, que duró cinco años, los gerentes del mismo confiaron en la experiencia de los líderes mundiales en tecnología audiovisual y de entretenimiento, Solotech, que también especificó e instaló un sistema de matriz digital Clear-Com Eclipse HX con intercomunicador inalámbrico digital FreeSpeak II integrado, Partyline de red digital HelixNet y la serie LQ de interfaces IP. En años anteriores, la Sinfónica había hecho presentaciones al aire libre, en los meses de junio a septiembre si el clima lo permitía, de manera temporal con un escenario portátil y equipo audiovisual que traían al lugar con cada presentación; sin embargo, el objetivo de este nuevo lugar era crear una instalación diseñada específicamente para presentaciones al aire libre, donde la Sinfónica de San Diego, así como otros espectáculos destacados pudieran presentarse al aire libre durante todo el año. Para lograrlo, se recurrió a los consultores audiovisuales y acústicos de Solotech y Salter.

“He sido un usuario de ClearCom, por lo que entiendo lo que se requiere de un sistema de comunicaciones en entornos de producción complejos y el valor que Eclipse HX puede aportar a una producción en términos de flexibilidad”, comenta Aaron Beck. “Al principio, solo había un plan para un sistema HelixNet con Partyline de 4 canales y un puñado de beltpacks inalámbricos, pero rápidamente se recomendó incluir un Eclipse Frame y FreeSpeak II, además de HelixNet, para contar con una solución amplia”.

Con un lugar con capacidad para 10,000 personas, The Shell está ubicado en un área enorme que requiere una cobertura perfecta para las comunicaciones. El edificio A está ubicado

Rady Shell detrás del escenario principal y alberga la sala de racks, equipada con HelixNet, Eclipse y LQ. HelixNet está vinculado al sistema Eclipse a través de LQ, lo que maximiza eficazmente sus capacidades de interfaz y su potencial de expansión a medida que surgen las necesidades.

Eclipse también está integrado con beltpacks inalámbricas FreeSpeak II de 1.9 GHz y módulos transceptores ubicados estratégicamente alrededor del lugar hasta el Edificio B, la sala de producción de video en el extremo más alejado del espacio de presentaciones. El edificio B alberga páneles Iris V Series con conectividad IP incorporada al sistema Eclipse en el edificio A. Esta configuración del sistema garantiza que todos los miembros del equipo de producción puedan permanecer conectados sin importar dónde se encuentren en todo el campus, con tantas distribuciones y conexiones de señales de audio y datos directas, punto a punto y de uno a muchos, como se desee.

Eclipse HX puede integrarse con casi cualquier dispositivo sobre IP (Dante, AES67 y nativo), fibra redundante, MADI y audio CAT5 sin comprometer la calidad o el rendimiento del audio, lo que lo convierte en el sistema más escalable, extensible y programable del mercado.

“Sentimos que actualizar el sistema para incluir Eclipse les proporcionaría la flexibilidad que tal vez no sabían que necesitaban, pero que podría resultar útil en el futuro”, explica Aaron. “Este lugar albergará la Sinfónica de San Diego, pero también albergará actos itinerantes y eventos públicos que tendrán un conjunto de requisitos de comunicación completamente diferente. Con Eclipse pueden manejarlo todo y algo más”.

“La comunicación es la parte más importante de cualquier show en vivo. La capacidad de tener múltiples canales grupales y la comunicación punto a punto es crucial para nosotros en cada paso del camino”, comenta Joel Watts, director de audio de la Sinfónica de San Diego. “La flexibilidad nos ha permitido llevar toda nuestra comunicación de producción a una sola plataforma, desde los anuncios de paginación y el escenario hasta los altavoces y los micrófonos para los conductores. Este es el sistema perfecto para nuestro nuevo espacio”.

The Shell, listo para el espectáculo Compañía integradora: Solotech Audio (02) Arreglos principales de 16 altavoces L-Acoustics K2 por lado (02) Arreglos colgados de ocho subwoofers L-Acoustics KS28 (01) Arreglo central de nueve L-Acoustics K2 (16) Subwoofers KS28 debajo del escenario Sonido envolvente Seis torres que comprenden: (04) Altavoces L-Acoustics Focus A15 cada una Torres traseras: (06) Altavoces L-Acoustics Kara II (04) Subwoofers L-Acoustics Kiva II y dos SB15m (24) Controladores amplificados LA12X con procesamiento LA Network Manager de L-Acoustics Consolas Digico Quantum7, SD10 y SD12 (03) Digico SD-Racks (01) Digico Mini-Rack Comunicaciones Sistema de matriz digital Clear-Com Eclipse HX con intercomunicador inalámbrico digital FreeSpeak II integrado y Partyline de red digital HelixNet Serie LQ de interfaces IP Clear-Com Los diseñadores de integración de sistemas de Solotech Brandon Andreasen y Shawn Risberg, el consultor de Solotech Francois “Frankie” Desjardins y el consultor de la sinfónica de San Diego, Shawn Murphy también desempeñaron un papel fundamental en este proyecto.

Los conciertos del fin de semana de inauguración de The Shell contaron con la Sinfónica de San Diego e invitados especiales como varias estrellas de Broadway y la cantante de popsoul Gladys Knight. En la reactivación de la Industria de la Música y el Espectáculo, un recinto como éste tendrá un lugar preponderante que regalará momentos inolvidables.

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Por James Rotondi

Universal Audio, en la música ganadora de Billie Eilish

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l ingeniero de mezcla Rob Kinelski agrega los toques finales al pop ganador del Grammy de Billie Eilish con plug ins Universal Audio (UAD). La cantante estadounidense y su productor, coguionista y hermano, Finneas O’Connell, comenzaron a revolucionar el mundo en 2015 con la canción “Ocean Eyes”, grabada en una pequeña habitación de Los Ángeles, cuando ella tenía solo 14 años.

Cuatro años más tarde, el álbum debut de larga duración del dúo llegó a acumular cinco sencillos exitosos, incluido el número uno, “Bad Guy”.

Las inquietantes y lánguidas interpretaciones vocales de Billie, que recuerdan a Billie Holiday, Chet Baker y Amy Winehouse, se deben en gran parte a la destreza de producción del ingeniero

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de mezcla Rob Kinelski. En su estudio en Los Ángeles, él cuenta cómo usó un solo acelerador DSP UAD Satellite y una reserva de plug ins de la misma marca. Rob tiene éxitos para figuras como Common, DJ Khaled, Eminem y docenas de artistas más.

Aquí la conversación.

Cuéntame cómo trabajas tú, Billie y Finneas “Finn tiene muy buenos oídos. Sabe grabar sin apenas entrenamiento y la forma en que captura y manipula los sonidos es realmente reflexiva, y Billie también está bien sintonizada con su proceso.

Las raíces de Billie y Finn están bastante marcadas cuando llegan conmigo. Todo está pre-comprimido y pre-paneado,

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así que lo cargo en Pro Tools y filtro pistas a través de mi sistema de enrutamiento y suma. La mayor parte de la magia natural está en su fin: mi trabajo es ayudarlos a terminar y abordar cualquier problema que pueda surgir, aunque a veces tienes que dejar que esa energía respire.

Entonces la pregunta que me hago es: ‘¿Cómo puedo estar al servicio de las canciones?’ Hago todo lo que puedo para mejorar aún más lo que crean, pero no se trata de poner mi propio sello en las cosas. Ese no es mi papel. Conozco ingenieros de mezcla que hacen lo contrario, pero ese no es mi enfoque”.

Entonces, desde el principio, los plug ins de UAD han sido parte de mi flujo de trabajo. Como mucha gente, estoy impresionado con el espacio y el ambiente de las mezclas.

Cuando se trata de paisajes sonoros, imágenes, reverberación y delay en los discos de Billie, hay que darle crédito a Finn por eso. Pero, por ejemplo, si algo es bastante amplio en su mezcla, podría simplemente empujarlo un poco más o hacer que las cosas estén un poco fuera de fase (trucos para expandir el campo estéreo y hacer que la mezcla sea más interesante, o incluso un poco extraño”.

En la canción “NDA”, del álbum “Happier Than Ever”, ¿qué plug ins usaste?

“Usé la reverberación digital expandida AMS RMX-16, especialmente el Non-Lin2, porque agrega una energía de sala pequeña a cosas como tambores o aplausos, elementos que no necesariamente deseaba que sonaran reverberantes, sino simplemente más tridimensionales. Es una técnica de la vieja escuela de los ochenta.

Otro de mis favoritos es el Sonnox Oxford Inflator, que utilizo en prácticamente todas mis voces de fondo. Es bastante sutil, pero agrega un color armónico a los coros y los hace resaltar y abrirse”.

Billie y Finneas Has sido un devoto de Universal Audio durante bastante tiempo. ¿Qué te atrajo de estos plug ins?

“Recuerdo que cuando aparecieron los plug ins de UAD por primera vez, todo el mundo estaba entusiasmado con la idea de tener un plug in de Fairchild que en realidad sonara como uno. Estábamos en un estudio, probando la versión UAD contra una unidad de hardware y todos decíamos que era casi idéntico. Hicimos una prueba con los ojos vendados y mucha gente eligió el plug in UAD.

Esas voces de fondo “apiladas” son una característica notable de la música de Billie, que suenan como un efecto en sí mismo. ¿Cuál fue la inspiración?

“Para mí, el objetivo es crear movimiento y evitar dejar que las cosas se asienten durante demasiado tiempo. Si mezclas música moderna con demasiada seguridad, puede resultar aburrida y lineal. Hacer que esas voces de fondo sean realmente pronunciadas es solo una forma de realizarlo.

Trabajé en el álbum “B’Day” de Beyonce y recuerdo claramente cómo el gran Jason Goldstein hizo que las voces de fondo sonaran masivas. Simplemente saltaron de los altavoces.

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Y también funciona con otros géneros. He trabajado con compositores ganadores de Grammys, como Andrea Martin y Makeba Riddick, e hicimos cosas similares con voces de fondo apiladas para crear interés en la mezcla”.

¿Tu cadena de bus de mezcla está completamente “In The Box” o se entrelaza con procesadores de hardware?

“Ha cambiado bastante, pero ésta es la idea básica: empiezo con el plug in Ampex ATR-102 Mastering Tape, luego uso el plug in Thermionic Culture Vulture y a partir de ahí, solía usar el Dangerous BAX EQ, pero lo confieso: cambié mi ecualizador de bus de mezcla al externo de doble canal Fearn VT-5 EQ.

¿Y cómo es el uso del plug in Thermionic Culture Vulture en el bus de mezcla? ¡Es fantástico! “¡Sí! ¡Es una gran opción! Estaba trabajando en una mezcla y pensé: ‘¿Cómo puedo obtener más color en esto?’, así que impulsivamente usé este plug in en su configuración predeterminada. Luego lo pasé por alto. Luego lo encendí de nuevo. Luego lo pasé por alto nuevamente y al final lo encendí de nuevo y lo dejé allí.

Realmente desearía poder dar una explicación inteligente y bien pensada sobre lo que está haciendo con los armónicos extraños o lo que sea, pero no puedo. Sabía que sonaba bien y una parte de mí decía: ‘Apuesto a que nadie está haciendo eso”.

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Hablemos de tonos de guitarra. ¿Cómo es una cadena de plug ins típica?

“Utilizo el Harrison 32C SE Channel EQ en casi todas mis guitarras eléctricas, porque me permite aumentar el rango medio sin la dureza que a menudo lo acompaña. Para las guitarras acústicas, siempre recurro al plug in Teletronix LA-3A Classic Audio Leveler para suavizar los transitorios y ayudarlos a asentarse en la mezcla”.

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¿Tienes algún plug in para la batería? “Últimamente he estado usando Empirical Labs EL8 Distressor para baterías en vivo. Lo que me encanta de ese complemento es la función Mix, que funciona como un buen compresor paralelo, pero sin preocuparme por las fases”. ¿Cómo mantienes la voz de Billie tan presente, a pesar de su forma de “susurrar”?

“No me sentía de la forma en que sonaban la mayoría de las voces modernas integradas en la caja. Quería que la voz de Billie sonara clara, presente y emocionante. Entonces, ¿qué usaría para hacer eso en un estudio tradicional? ¡Una Neve 1073!

Con el preamplificador Neve 1073 y el complemento EQ, normalmente salgo un poco de graves y tal vez aumento algunos medios bajos alrededor de 200Hz. Luego uso la perilla High-Band Shelf para jugar con el brillo”.

Seguramente hay algo de magia con la música de Billie y Finneas. ¿Qué crees que han aprovechado?

“Creo que la magia que está sucediendo comienza cuando los dos son completamente auténticos consigo mismos. No piensan en el género, ni siquiera se preocupan por él. Y creo que eso es cierto para una gran parte de su generación.

Sencillamente no se preocupan por esas divisiones.

Como me encanta hacer álbumes, solía molestarme con la idea de que “las listas de reproducción están matando a los álbumes”, pero incluso si eso es cierto, la lista de reproducción podría estar matando al género ¡y tal vez eso sea algo bueno!

Con información de www.uaudio.com

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Inner Wave: renovada identidad sonora en el estudio de grabación “Apoptosis” es el nombre del cuarto disco de la banda de garage- rock Inner Wave, proveniente de Los Angeles, Estados Unidos, placa cuyas canciones son temas reflexivos sobre lo que nos dejó esta pausa forzada, un reflejo de lo que acontece tras largo tiempo de estar a solas, la relación entre la naturaleza y lo artificial, en un mundo que se siente artificial y digital.

Grabado en el primer trimestre del año, la producción significó un ejercicio que elevó la exigencia en su proceso de creación, sonando al unísono en el estudio True Sound.

“Comenzamos a hacer este disco a finales de 2020 porque no había shows y teníamos un deseo inmenso de tocar juntos. Nos fuimos a True Sound y grabamos con equipos de cinta de los años 70; estuvimos dos semanas grabando todo lo que pudimos y terminamos el disco en febrero de este año, haciendo la mezcla entre marzo y abril”, comparte Pablo Sotelo, guitarrista y vocalista de la banda.

Los cuidados que por la crisis sanitaria se debieron tomar hicieron que el proceso de composición se apegara a una planeación más rígida y al final, ello sumó para mantenerlos enfocados en la grabación: “Con esa intención más enfocada tuvimos la energía para crear e ir a donde a veces no se llega tan fácil. Anteriormente nos grabábamos en el cuarto donde ensayamos, pero esta vez teníamos más confianza, el proceso de hacerlo en el garaje de casa te deja cometer

errores e ir armando una personalidad e identidad con el grupo y crear un estilo que ahora se nos puede reconocer como banda”, detalla Pablo.

El paso de Jose Cruz como ingeniero en vivo del grupo a tecladista de la banda los llevó a grabar en True Sound, donde además se hizo la mezcla: “Jose ha sido nuestro ingeniero de sonido en vivo y el año pasado se unió al grupo como tecladista. True Sound es el estudio que fundó con su amigo Arturo Zavala y por eso entramos a grabar ahí. Estuvimos dos semanas de lleno y para la mezcla, Pablo y Jose tomaron la dirección: Pablo hace las mejoras y pone las cosas a cierto nivel y Jose es ese segundo oído que hace expandir el sonido. Los demás damos comentarios, pero Pablo es como el filtro del sonido y toma la última palabra de cómo va a sonar, con la opinión de los demás”, comentan.

Los principales instrumentos que se ocuparon para la sonoridad de “Apoptosis” fueron: un bajo Crucianelli 70’s, teclados Yamaha CP30, Roland SH-1 y Prophet, 6 entre otros, capturados con una consola Behringer Wing equipada con preamplificadores Pultec y Neve, además de una capturadora de cinta Fostex de 16 canales: “Nos tomó mes y medio la mezcla porque fuimos escogiendo las mejores versiones de las canciones; editamos mucho”, detalló Pablo.

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Notas del medio

Para la masterización, dejaron la misión en manos de Brian Lucey en Magic Garden Mastering: “Fue también la primera vez que trabajamos con él, en esta idea de hacer cambios y explorar nuevas técnicas. Ha trabajado en discos que nos gustan mucho de Arctic Monkeys, The Black Keys, Royal Blood y como tiene equipo análogo, se selló ese sonido viejo y análogo que tuvo toda la producción.

Cuando lo mandó, teníamos la disposición de escuchar, sentirlo como la primera vez que oyes algo”, relata Pablo.

Con el álbum presentándose ya en plataformas digitales, la gran lección de este periodo y adaptación para la banda ha sido valorar aquello que dábamos por sentido y vivir las cosas como

si pasaran por primera vez: “Fue un periodo muy largo de no ver a la gente, así que será muy emocionante volver a tener esa conexión, sentir esa chispa renovada, más pasión y un significado distinto al tocar”, concluye el guitarrista y vocalista.

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Marco Flores: haciendo carrera en la producción musical Joven músico y productor mexicano, Marco Flores dio con su vocación a edad temprana, cuando la guitarra se puso en su camino y fue entrenándose de manera lírica, para luego tomar clases formales en teoría, arreglo, tecnología y producción con maestros particulares como César Cal. Radicado en Los Ángeles, el caso de éxito de Marco (sus créditos incluyen trabajos junto a Alejandro Sanz, Madame Recamier, Oscar Stagnaro y Lil Eddie, entre otros), permite mostrar cómo capitalizar lo aprendido en el Liverpool Institute for Performing Arts (LIPA), Berklee College of Music y la mentoría de personajes clave en el management como Cristina Abaroa.

“Quise dedicarme a esto cuando vi trabajar a César Cal, quien en ese momento hacía producción para Belinda y Mijares, entre otros. Estudié más arreglo y empecé a aprender programas como Logic, Pro Tools y Digital Performer; tuve la inquietud de aplicar a Berklee, pero antes estuve en Inglaterra

año y medio en LIPA. Luego apliqué a Berklee, me dieron la beca y estudié producción y arreglo. Ambas visiones de enseñanza se complementaron: en LIPA te hacen pensar más en cómo proyectar sobre el escenario y en Berklee se trata de tocar, grabar y colaborar”, relata Marcos.

En un mundo global enlazado por la tecnología, que incluso aceleró su modelo de interrelación con la crisis sanitaria, los contactos son clave para tener oportunidades de trabajo y experiencia de alto nivel, valora el guitarrista: “Era de las cosas importantes que veíamos en Berklee, donde teníamos una asociación de contactos de Music Business y hacíamos encuentros con gente destacada de la industria -productores, ingenieros y gente de disqueras-. Así, tuve la pasantía en Los Ángeles con Cristina Abaroa, a quien le aprendí u mucho y de todo: producción, arreglos, management, relaciones públicas. Fue mi puerta en Los Ángeles. Otro personaje

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importante para mí ha sido Lil Eddie, rapero y compositor puertorriqueño, con quien he hecho arreglos, producción y tocado guitarra; fue quien descubrió a Camila Cabello. La manera en la que hace producción vocal es increíble”.

Instalado en Los Ángeles con sus guitarras de lauderos como Manuel Rodríguez y Lloyd Prins, sus Fender Stratocaster y Telecaster, su set casero para grabar y el impulso de la industria cinematográfica y de series para contenido original on demand alrededor, Marcos sabe que lo crucial es adaptarse y estar al día: “Esta crisis trajo oportunidad y creo que, con todas las herramientas tecnológicas de hoy, puedes lograr mucho.

Debes invertir en conocimiento y aprender marketing digital, conocer bien el target de tu música, estar enfocado y ser muy persistente”, concluye Marcos.

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ONErpm, trabajo en la industria musical que se expande a Guadalajara y Mazatlán La relevancia que tiene la música regional mexicana para el país y el mercado hispanoparlante en el mundo, llevó a ONErpm a abrir oficinas en Guadalajara, Jalisco y Mazatlán, Sinaloa, para atender de primera mano y con personal de gran experiencia en ese ámbito, tanto al talento en desarrollo como a figuras consolidadas.

Así lo comparte Hamurabi Castro, Country Manager de ONErpm: “Este modelo ya lo tenemos como compañía en territorios como Estados Unidos y Brasil, no solo porque son mercados extensos territorialmente hablando, sino por su diversidad musical. Acá se trata de zonas donde ciertos géneros tienen más relevancia y sentimos que debemos estar cerca para que nos conozcan y de primera mano, podamos trabajar”.

Desde hace año y medio, con el boom de estilos como el corrido tumbao, el sierreño y las colaboraciones entre urbano y regional, quedó manifiesta la necesidad de especializarse en ese ámbito, sumando a colaboradores como Jessica Vázquez (Artists and Repertoire, A&R), para la plaza de Guadalajara, y Gino Osuna, A&R para Mazatlán. De la relevancia de este mercado para la proyección musical de México habla Jessica: “Ahora puedes ver en qué partes del mundo te escuchan gracias a las herramientas digitales y hay factores como el hecho de que en cualquier parte del mundo hay un mexicano y somos muy arraigados con nuestra cultura. Y luego, el hecho de cómo nos ven en Latinoamérica a los mexicanos, porque México ha sido un trampolín importante para el artista latino”.

“Los corridos y el corrido tumbado, que son muy mexicanos, se escuchan entre la comunidad que está en Estados Unidos, pero ya también en países como Argentina; ese alcance con lo digital es el camino a seguir. El mundo digital y la vuelta del negocio que sí volvió para la música gracias a todas las plataformas que empezaron a distribuir la música de los artistas ha hecho emerger este ámbito y permitido que haya más maneras de producir, tener ganancias monetarias y

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seguir produciendo. Eso hace que salgan muchos artistas, porque ya no solo dependen de los shows, sino que pueden tener un ingreso que les permite seguir produciendo música, que ahora es más accesible y se puede combinar con la grabación en casa, en estudios o a la distancia cuando son colaboraciones. Por ese lado va a seguir creciendo la industria de este género musical”.

Informar, convencer y brindar atención personal, la tarea.

“En el regional mexicano empezaron a poner más atención al mundo digital desde hace un par de años. Existe mucha desinformación; muchos artistas no saben que las redes sociales se monetizan. Las usan para conectar con los fans, lo cual es correcto, pero en realidad también son herramientas de promoción y monetización muy fuertes”, detalla Jessica.

“En este ámbito es muy importante tener atención personalizada, que haya alguien que atienda a los músicos, que hable con ellos. Eso lo toman mucho en cuenta en este género. quieren que se escuche lo que necesitan o pretenden para ser parte de la empresa y estar a gusto”, afirma Gino.

En este sentido, el servicio es el eje para articular un vínculo de colaboración. “Géneros como el regional mexicano y el hiphop son géneros un poco cerrados y la gente te tiene que conocer, por eso, este equipo que estamos armando es para crecer. Tenemos profesionales como Jessica y Gino, pero también queremos tener alguien de marketing y personas que pueden ayudar y complementar para dar certidumbre al artista; estar con las personas indicadas para que realmente

ONErpm se consolide dentro de un género que es muy competido pero, al mismo tiempo, un género que tiene mucho que dar y darse a conocer”, concluye Hamurabi, dejando claro que la producción musical se abre paso y que hay que aprovechar todo lo que tecnológicamente tengan los artistas a la mano para hacer crecer sus carreras.

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Por Juan Carlos Flores

Un encuentro con

Armando Jiménez, “Rostro”: un maestro en el backstage

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s usual que en nuestro mundo —el de la música y el espectáculo—, las caras de los ejecutores de la estructura de la cual se cuelgan firmemente los shows sean desconocidas para el grueso del público, pero sabemos que estos héroes desconocidos están armados de una pasión inquebrantable por el trabajo duro y la adrenalina que lo acompaña.

El escenario, su segundo hogar Armando Jiménez Hernández, conocido ampliamente en la farándula de los escenarios como “Rostro”, ha alimentado su experiencia todoterreno en un amplio espectro de ocupaciones sobre los escenarios. Alternando su existencia entre su hogar y los entarimados y las giras durante casi cuatro décadas, ha cultivado un amplio bagaje de relaciones en el mundo musical y su generosidad lo ha llevado a formar nuevos técnicos y productores para la industria del entretenimiento en vivo.

“Rostro”, nacido en Guadalajara, narra su historia: “Soy hijo único. Fui el mayor de los nietos de la familia de mi madre.

Mi caso es muy curioso. Yo tenía unos tíos en un pueblito llamado Huescalapa y tocaban en un grupo versátil. Era muy apegado a ellos y me gustaba verlos tocar. Ese fue mi primer encuentro con la música. Después, cuando empezaron a transportar bandas, empecé a andar con ellos en sus eventos.

Ellos le rentaban equipo a una señora en Guadalajara, a la que le firmaban un pagaré inflado. Ella entregaba un equipo Sunn o Peavey y se lo llevaban a la tocada. Yo, como estaba muy chavito y no podía entrar a los antros, me quedaba en la camioneta cuidando, mientras ellos subían. Esos fueron mis primeros coqueteos con la música. Mi segundo encuentro fue con la música folklórica. Como cualquier chavo, entré a tocar a un grupo”.

“A mí me gustaba ver cómo le ayudaban a los músicos y pensé que algún día estaría haciendo eso”.

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Un encuentro con

El inicio de una carrera Armando comparte sus inicios profesionales: “En algún momento, me gustó el rock. El hecho que me hizo querer dedicarme a esto, fue ver en vivo a Toncho Pilatos en un hoyo fonky. Esta era la primera banda que yo veía más profesional, ya que traían técnicos —que ellos llamaban chícharos—, los cuales acomodaban audio y luces. Entonces los amplificadores no se microfoneaban y el sonido salía directo. Sólo había micrófonos para la voz y eso lo entendí con el tiempo. A mí me gustaba ver cómo le ayudaban a los músicos y pensé que algún día estaría haciendo eso”.

“Con mis amigos, formamos una banda en 1984.

Empezamos a abrirle a Toncho, y a La Cruz de Tijuana.

Yo empecé a cuidarle los instrumentos a una banda que se llamaba Trash, y poco a poco fui empezando a aprender en el aspecto técnico. Como staff, en mi primer trabajo no obtuve un pago como tal. Con mi banda, le ayudábamos a montar al grupo Megatón y nuestro pago era poder tocar con ellos. Así conocí a Beto Nájera, su guitarrista, que también había tocado en Toncho Pilatos. Más adelante me hice muy amigo de ellos”.

Rostros y Cucas “Yo cobré mi primer sueldo e inicié mi profesionalización cuando caigo a Rostros Ocultos. Hice con ellos las Fiestas de Octubre para el programa “Siempre en Domingo”, en el que tocaron en vivo. Me pagaron 50 pesos y permanecí con ellos varios años. El que realmente me enseñó muchas cosas fue Roberto Daniels “Bob”, que era el production manager de esa banda. Yo no sabía lo que era un afinador y él me enseñó a usar uno de marca Boss y a afinar mi guitarra, que yo afinaba de oído. Empecé como técnico de guitarra de Arturo Ybarra, con el tiempo inicié a hacer audio y llegué

“A mí me gusta compartir lo que sé.

En algún momento yo pensé que si existe el don y la virtud de enseñar, tendría que hacerlo”.

a ser su ingeniero. Muchas cosas se me daban muy fácil, como si ya las hubiera vivido. Finalmente empecé a tomar decisiones para sacar los shows, ya que había que hacerlos como fuera”.

El grupo Cuca llegó a la vida de Armando de forma circunstancial: “Hice el primer show de la banda el 14 de febrero de 1990. Hubo un festival en el que tocaban Azul Violeta, el cantautor Oscar Fuentes y Cuca. “Cala”, cantante de Rostros Ocultos, puso el equipo, y mezclé a Cuca en la prueba y en el show. Ahí empezó mi relación con ellos y finalmente, hice casi todos los shows del año con ellos.

Entonces Galo Ochoa me da a escoger “Cuca o Rostros”, y dije Cuca. Ser su stage manager fue el paso más importante de mi vida, porque la banda empezó a crecer rápido.

Aunque no eran tan famosos, podíamos ir toda la semana a la Ciudad de México y cada día tocábamos en un sitio diferente. Así fui conociendo a diferentes empresas de audio e hice un gran equipo con su ingeniero Armando Chong y “Trosky. También por ese tiempo, pude aprender producción con Liz Gil y Chela Contreras”.

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Un encuentro con

Es aquí cuando el técnico nos cuenta el porqué de su célebre apodo: Con Rostros, hicimos una gira que se llamaba “Rock de los Noventa” en la que alternábamos con Los Amantes de Lola, Fobia y Maná, y de ahí nació mi apodo. En aquel tiempo no necesitabas tu identificación para subirte al avión y nadie sabía mi apellido.

Solo me decían “Armando Rostros” con “s”. Al tiempo se cayó la última “s”, y se quedó “Rostro”, dice con una sonrisa.

El aprendizaje y la correspondencia La comunión de “Rostro” con la tecnología de amplificadores tuvo un detonante al conocer a un importante personaje del rock tapatío: “La primera persona que me acercó a ver el mundo de los amplificadores fue Reynaldo Díaz-Vélez “Tucky” (The Spiders, D.E.P.), a quien ya conocía antes de yo ser músico.

Alguien me llevó a arreglar su guitarra con él. Nos caímos bien y me empezó a llevar como su técnico a las giras de Spiders. El tenía un conocimiento muy grande de los amplis de guitarra, incluso diseñó varios, y con él aprendí muchas cosas. Fue mi maestro más básico en ese sentido”.

El “Rostro” y sus distintas facetas Como production manager Cuca Forseps Machingón Ópera Rock “Orlok” Ópera Rock “Dr. Frankenstein” Como stage manager Festival Rock X la Vida Festival 212 Fiestas de Octubre Foro Fil Encuentro Internacional del Marichi 468 Aniversario de la Fundación de Guadalajara Ocesa Jalisco Sonofilia (Björk) Cultura UdG Hard Rock Live Centro Cultural Roxy Azul Violeta El Personal The Spiders Nata Gerardo Enciso Internacionales Aerosmith Guns & Roses Garbage Tatu Strokes Slayer Scorpions Motley Crüe Deep Purple Placebo Manu Chao Radiohead Silvio Rodríguez

“Creo que si amas lo que haces y ves que tu trabajo produce frutos, eso es lo mejor”.

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Un encuentro con

Una importante y espontánea faceta de Armando es su papel como formador de nuevos talentos técnicos. Con respecto a este tema, “Rostro” habla: “Eso ha marcado mucho mi vida desde que era chavo: nadie te enseñaba nada. Eran muy egoístas. No querían que vieras cómo conectaban algo. Se me hacia una idea muy tonta, pero mucha gente lo hacía. Cuando Armando Chong empezó a mezclar a Cuca, yo le daba indicaciones de lo que yo ya sabía y conectaba los juguetes para que él hiciera la magia. Así fue como empecé a meter chavos nuevos a Cuca.

Muchos que ahora están en el medio empezaron conmigo. En el festival Sonofilia, en el que tocó Björk, me lleve a 10 o 12 chavos a trabajar y todos respondieron muy bien. A mí me gusta compartir lo que sé. Aprendí mucho de personas como “Lefty” Barajas y me ofreció ayuda con cualquier duda. En algún momento yo pensé que si él tuvo el don y la virtud de enseñarme, yo tendría que hacer lo mismo.

Desde entonces abro las puertas al que quiera aprender y enseñarle lo poco o mucho que sé. He hecho producción para muchos festivales, entre ellos Rock x la Vida, el Festival 212, hice el Festival de la Cerveza por muchos años y el Encuentro del Mariachi más de veinte años, desde el inicio, como encargado de escenario”.

“Rostro” reflexiona sobre lo que fue y lo que viene: “Alguien me preguntó si aún me gusta lo que hago, y sí me sigue haciendo vibrar. Creo que si amas lo que haces y ves que tu trabajo produce esos frutos, eso es lo mejor. Ama tu trabajo y da lo mejor que tengas. No ser mediocre y no malbaratar tu trabajo es una regla.

Si la sigues, creo que vas a ser feliz. No sé si rico o millonario, pero por lo menos vas a disfrutar lo que haces toda tu vida”, finaliza.

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