Sten Wistrand
Dramaanalys
FORM OCH FUNKTION
I DRAMATIK OCH FILM
Prolog
Vi har alla sett tidningsrubriker som ”GISSLANDRAMATS UPPLÖSNING BLEV BLODIG” och ”STOR DRAMATIK NÄR AIK
MÖTTE ÖSK”. Ord som drama och dramatik tycks beteckna något händelserikt, våldsamt och spektakulärt. Om man säger att ”bilfärden blev dramatisk” låter man ana att den kunde ha slutat i diket. Men om vi läser att ”Shakespeare skrev stor dramatik” betyder det inte riktigt samma sak. Då avser ”dramatik” en speciell litterär genre eller form. Ändå finns ett samband mellan orden. ”Drama” kommer av grekiskans dran som betyder ”handla”. Vi kan ju i dagligt tal också säga att någon ”ställde till en scen” och då avse att denne betedde sig ”teatralt” i betydelsen överdrivet dramatiskt.
Den här boken handlar om drama som framställningsform och vill ge verktyg för att förstå hur denna form fungerar – och därmed underlätta analysen av enskilda verk. Jag har valt att tala om dramaanalys och inte dramatikanalys eftersom nästan alla företeelser och begrepp som kommer att behandlas gäller även för film och tv-serier (och i flera fall även för berättande framställning som t.ex. romaner). Filmspecifika företeelser tas upp på slutet under en egen rubrik.
Det speciella med dramat som text är att det, till skillnad från romaner och dikter, nästan alltid är tänkt att framföras på en scen, vilket får konsekvenser för hur texten ser ut. När det gäller filmmanus är det sällsynt att de publiceras; vanligen räknar man den färdiga filmen som det egentliga konstverket och det är den som analyseras. Regissören snarare än manusförfattaren brukar, kanske lite orättvist ibland, ses som filmens upphovsperson. Det gör att jag i det följande kommer att diskutera pjäser som text men film och tv-serier som vi ser dem på duk eller skärm. Här finns också en stor skillnad, då en pjäs kan ge
upphov till en mängd olika uppsättningar medan filmmanuset normalt resulterar i en enda film.
En hel del begrepp kommer efter hand att presenteras i denna bok. Men ett begrepp har inget värde i sig – det försöker sätta namn på en företeelse. Företeelsen kommer vanligen först, begreppet sedan. Man har noterat att vissa förhållanden och effekter återkommer i en rad olika pjäser och filmer, och så har man försökt att sätta namn på dessa företeelser och grepp. Det blir helt enkelt lättare att beskriva, analysera och tala om dramatik, teater och film om det finns ett antal vedertagna och användbara uttryck att utgå från. Men det kan alltid dyka upp någon egenhet i en framställning som ett begrepp inte täcker in eller som utmanar den vanliga definitionen av det. Det är bara att acceptera – och så gäller det att beskriva hur just den här egenheten fungerar och kanske skapa ett nytt begrepp för den. Att känna till olika begrepp gör det lättare att upptäcka företeelserna de står för. Idéhistorikern
Sven-Erik Liedman har uttryckt det väl (DN Kultur, 3/6 2021, s. 6):
Orden som man behärskar avgör räckvidden på det man kan uttrycka eller föreställa sig. Med ord möblerar vi vår värld. Vi kan uttrycka både kärlek och avsky mycket exaktare om vi har ett rikt nyanserat språk.
Växter som vi vet namnet på avtecknar sig tydligare än de för oss namnlösa. När jag var pojke kunde jag alla bilmodeller som dök upp på vägarna. I dag kan jag nästan inga. En trafikerad gata blir bara en massa blänkande plåt.
Poängen med begrepp är, som jag ser det, inte att klassificera utan att öka vår förståelse för något. Det betyder att jag kommer att fokusera funktion och effekt. Ett begrepp står för något, men det är inte den formella sidan av detta något som är av intresse. Det är först när det uppstår en effekt som saken blir intressant och värd att nämna.
Den som hoppas bli serverad en fix och färdig analysmodell kommer dessvärre att bli besviken. Anledningen till att någon sådan inte kommer att presenteras är enkel: det finns inte, och kan inte finnas, någon modell av typen one size fits all som fungerar i alla sammanhang. Olika dramer kräver olika infallsvinklar.
De flesta som tar del av en pjäs eller en film får säkert ett helhets-
intryck när det gäller vad den ”går ut på”. Känner man till vilka olika grepp en dramatiker kan använda sig av samt hur de fungerar, blir det lättare att analysera det man tar del av och förstå hur olika effekter uppstår och varför man reagerat som man gjort på det man tagit del av. Att känna till olika grepp och hur de fungerar är också ovärderligt om man själv tänker sig att skriva något eller att arbeta med teater, till exempel i skolan. Det handlar om det man brukar kalla dramaturgi.
”Det är som teater” kan en del säga när de nyfiket iakttar omgivningen från sitt bord på ett utomhuscafé. Men det där ”som” är viktigt, för visst gör vi en skillnad. Om jag frågar en god vän om vi ska gå på teater och sedan går till ett kondis misstänker jag att hen, med rätta, skulle bli rätt förvånad. De flesta av oss har säkert en uppfattning om vad teater och dramatik är. Att formulera hållbara definitioner är trots detta inte så lätt. Men om jag nu skriver en bok som ska handla om dramaanalys är det rimligt att jag ändå gör ett försök. Så inledningsvis kommer jag att pröva några definitioner av teater, film och dramatik, för att sedan ta upp vad som kännetecknar en dramatisk text.
När man analyserar ett verk är det nästan ofrånkomligt att komma in på dess norm. Det talas mycket om normer och normkritik idag. Men det är viktigt att skilja på samhällets normer och det skönlitterära verkets norm, något som jag diskuterar i ett eget avsnitt som sedan följs av ett om genusperspektiv och intersektionalitet. Därefter är det dags att ge sig i kast med dramaturgi och dramaanalys, två begrepp som ibland används synonymt men som i vissa avseenden är bra att hålla isär. Här behandlas en rad olika företeelser, allt ifrån mer övergripande aspekter som struktur och genre till mer specifika grepp som peripeti och allusion, och vilka betydelser de kan ha i olika sammanhang.
Slutligen bör poängteras att de begrepp som presenteras och diskuteras ingalunda aktualiseras av varje enskilt drama. Det är inget konstigt med det; olika dramer ser olika ut och fungerar på olika sätt. Vissa dramer vill uppnå vissa effekter och använder sig av vissa grepp för att uppnå dessa, andra dramer eftersträvar andra effekter och tar till andra grepp.
Här slutar min prolog. Låt nu ridån gå upp!
1. Vad är teater och dramatik?
jag vid en uppsättning ska kunna utveckla dess sceniska potential på ett sätt som är i samklang med pjäsen.
Eftersom mycket kan hända vid en iscensättning kan en textanalys skilja sig åtskilligt från en föreställningsanalys av samma drama. Hela handlingen kan vara flyttad i tid och rum; kvinnoroller kan ha blivit mansroller och tvärtom; en tragedi kan spelas som fars. Aspekter av det slaget ligger utanför textanalysen. Att ha en kvinna i rollen som Hamlet kan, men behöver inte, påverka hur vi tillägnar oss pjäsen.2
Däremot finns det en del historiskt betingade faktorer som är bra att ha i åtanke för att förstå vissa effekter som inte är uppenbara vid en ren textläsning. Det gäller till exempel det faktum att endast män fick stå på scen i antikens Grekland och i Shakespeares England. Det påverkar inte texten i de grekiska tragedierna, men i Aristofanes komedi Lysistrate (411 f.Kr.) får en del repliker sin komiska verkan först om man vet att den kvinnliga rollen spelades av en man. Och när en kvinnoroll hos Shakespeare klär ut sig till man uppstod en intrikat situation då det ju faktiskt var en man som spelade en kvinna som spelar en man. Shakespeare och hans publik var uppenbart mycket förtjusta i den typen av scener. Men det är inget som pjäsförståelsen står och faller med.
Teatern som offentlig handling
Teater är vanligen en offentlig handling och har som sådan varit mer påpassad än många andra konstarter. Det har också påverkat dramatiken. När det gäller vad som visas på scen är det främst våld och sex som varit kontroversiellt, medan religion och politik har varit käns-
2 Som Straub (1998) och Howard (2008) visat är kvinnor i mansroller ingen ny och djärv företeelse. Skådespelerskan Charlotte Charke (1730–1760) hävdade att hon var den första kvinnan som spelade Hamlet och att hon tog rollen av den enkla anledningen att ingen annan i truppen var kompetent nog. Den som till äventyrs misstror Charke kan i alla fall inte förneka att Fanny Furnival stod på scen som Hamlet den 28 april 1741 på Smock Alley Theatre i Dublin. När Hamlet år 1900 första gången syntes på film var det med storstjärnan Sarah Bernhard i huvudrollen och när han 1923 debuterade i radio var det med Eve Donne.
liga ämnen när det gäller vad som sägs. Ett känt fall där en dramatiker tvingats navigera mellan den världsliga och den andliga makten, kungen och kyrkan, är komedin Tartuffe (1669) där Molière angriper hyckleri och fromleri. Efter premiären 1664 valde kung Ludvig XIV att förbjuda fler föreställningar eftersom han inte ville stöta sig med kyrkan. Ärkebiskopen i Paris hotade till och med att bannlysa alla som på något som helst sätt befattade sig med pjäsen. I ett försök att blidka kyrkan reviderade Molière komedin. Men det var lönlöst. Först 1669 kunde den framföras på nytt, nu i en tredje version, och det är den som brukar spelas idag. Molière stod väl i gunst hos Ludvig XIV och visste att han måste ha monarken med sig för att få pjäsen godkänd. Så det är ingen en slump att komedin slutar med att den gode kungen ställer allt till rätta. Om Molière räknade med att lite kungafjäsk skulle hjälpa upp situationen så räknade han rätt – och vilka är vi idag att klandra honom för det? Men kyrkan fick sin hämnd när den vägrade att begrava honom i vigd jord.
I artikeln ”Teaterfamiljen Seuerling-Lindahl och litteraturen” (1970–71, s. 104–105) berättar språklektorn och teaterforskaren MajLenah Lindkvist att det svenska prästeståndet 1786 vädjade till Gustav III att förbjuda all teater under helgerna. Inte minst oroade man sig för att ”then upväxande ungdomen” och ”then mindre tänkande delen” av befolkningen skulle förledas ”til laster och odygder, hwarigenom Gud förtörnas”. Med tanke på detta motstånd från olika grupper och institutioner var det viktigt för teatertrupperna att framhålla sin höga moral, och Lindkvist citerar det Seuerlingska sällskapets ledare som 1798 vände sig till Gustav IV Adolf och lovade att endast framföra pjäser som lär publiken att ”älska det goda och hata lasten” och leder ungdomen ”in på Dygdens väg”. Det finns många exempel på hur teatrar inte vågat framföra kontroversiella pjäser eller krävt att författaren ändrar i texten. När Ibsens Ett dockhem (1879) skulle ha premiär i Tyskland ställdes Ibsen inför ett ultimatum: antingen skulle han själv skriva ett nytt och lyckligt slut eller också skulle teatern göra det. I Sverige avskaffades teatercensuren 1872 och filmcensuren så sent som 2011. Men censur råder fortfarande i flera länder. Kina har dubbla censurinstanser när det gäller teater, konstaterar teaterkritikern Lars
1. Vad är teater och dramatik?
Ring (2019): ”En instans som först godkänner pjäsvalen, och en annan som dagen innan genrepet också tar ställning till uppsättningen, själva regitolkningen av dramat.”
Blotta vetskapen om vad man får, och kan, spela påverkar en dramatiker och ett dramas utformning. Självcensur i olika former kan vara lika effektiv som en myndighetskontrollerad, och i vissa fall uppstår en gråzon mellan den ena och den andra. Ett exempel är Motion Picture Association of America (MPAA) som på eget initiativ inrättade en produktionskod, ofta kallad Hays-koden, för att förhindra att en statlig censurmyndighet skapades. Koden lanserades 1930, och efter 1934 följdes den strikt för att slutligen helt överges 1968. Här listades vad som absolut inte skulle visas och vad man skulle hantera med försiktighet. Som vanligt handlade det om att man inte fick utmana den rådande samhällsmoralen, speciellt inte i frågor som rör brott, sexualitet, droger, svordomar, religion och så vidare. Och som vanligt resulterade det i att man gjorde det ändå, genom antydningar och införstådda blinkningar som idag kanske kan vara svåra att förstå och som därmed förlorat en del av sin verkan.
En dramatiker som skriver för marknaden måste också ha publiken i åtanke. Det visste Shakespeare, vars teatersällskap levde på biljettintäkter. Hans pjäser måste ha något för alla oavsett samhällsställning och bildning; de sågs av såväl hovet som borgare, pigor och hamnsjåare. Man räknar också med att hans trupp anpassade sina föreställningar efter de aktuella åskådarna så att de såg lite annorlunda ut när man spelade för ”alla” på hemmascenen The Globe jämfört med när man kallades till hovet för en intern föreställning – eller uppträdde i en universitetsstad som Oxford.
Teater, dramatik och teknik
När det gäller ett dramas utformning går det inte heller att bortse från hur teatrarna såg ut och vilka tekniska möjligheter som fanns till förfogande. En författare som skriver för en väldig utomhusteater, som i antikens Grekland, får tänka annorlunda än en författare som har en liten intim inomhusscen i åtanke. Det gäller inte bara scenanvisningarna
utan även handlingen, replikerna och antalet personer på scen – liksom sättet att agera och tala. Den antika grekiska amfiteatern i Epidauros kunde enligt teatervetaren J. L. Styan (2005) sluka hela 56 000 åskådare och Shakespeares The Swan och The Globe minst 2 500. Det säger sig självt att en dramatiker som skrev för scener som dessa tänkte annorlunda, och utformade sina pjäser annorlunda, än exempelvis Strindberg när han skrev för lilla Intima Teatern i Stockholm. Om man spelar utomhus finns heller ingen möjlighet att arbeta med ljuseffekter – om man inte som Aischylos i Perserna (472 f.Kr.) spektakulärt nog skrev in den faktiska soluppgången över Egeiska havet!
Ljusdesign var länge ett problem. Inomhus spelade man i levande ljus, och hade man en gång tänt dem, såväl i salongen som på scenens ramp och sidoväggar, så fick de brinna. Men de måste kontinuerligt snoppas för att inte osa; det fanns en hel yrkeskår för detta. Förutsättningarna ändrades först i och med gasljuset i början av 1800-talet. Nu kunde man enkelt med rattar reglera ljusstyrkan på olika lyktor i rummet. Som teatervetaren och dramaturgen Patrick Carnegy skriver i Wagner and the Art of the Theatre (2013) brukar det sägas att det var operatonsättaren Richard Wagner som införde att det skulle vara helt släckt i salongen. Publikens hela uppmärksamhet skulle därigenom vändas mot den upplysta scenen och inte som annars irra runt för att spana in de andra besökarna. Publiken lär ha chockats vid invigningen av festspelshuset i Bayreuth den 13 augusti 1876 när det plötsligt och helt oväntat blev kolsvart. Men enligt Carnegy var det ett misstag att belysningen helt slocknade. Man hade helt enkelt inte hunnit testa reglagen för gasljuset. Det var alltså inte Wagners avsikt att helt släcka ljuset i salongen, bara att dämpa det – något man faktiskt experimenterat med redan i början av 1800-talet, när gasljuset var helt nytt och man såg chansen att göra månbelysta nattliga scener riktigt effektfulla. Nästa stora ljusrevolution kom med elektriciteten mot slutet av 1800-talet. Ett drömspel (1902, s. 194–197) visar hur nästan barnsligt förtjust August Strindberg var i de nya möjligheterna. I scenanvisningarna kan vi läsa att det ”blir kolmörkt på scenen” för att snart ljusna, varefter scenen ”upplyses […] ryckvis såsom af en blinkfyr”. Sedan blir det ”stadigt ljust på scenen” innan det blir ”kolmörkt igen” – och
1. Vad är teater och dramatik?
”därpå ljusnar det”. De här effekterna hade tidigare varit omöjliga och ingen dramatiker skulle tidigare ha kommit på tanken att skriva in dem i en pjäs.
En förutsättning för att laborera med ljus ovanifrån är den så kallade prosceniebågen, som kan dölja olika arrangemang för ljuskällor i takhöjd. Den stammar från renässansen och bildar som en ram runt scenen. På en modern teater avser proscenium själva scenöppningen, vad man också kallar fjärde väggen (som alltså inte är någon vägg). Ibland talar man om tittskåpsteater, eftersom publiken kikar in på scenen som genom ett hål. Med prosceniebågen uppstod möjligheten att använda sig av en ridå som går att höja och sänka eller dras för från sidorna. Den möjliggjorde också att man från taket kunde hissa ner dekorelement, som moln, och låta skådespelare göra entré från ovan med hjälp av rep och hissanordningar. I modern tid har den inte minst fått dölja strålkastare som riktas mot scenen. Kort sagt gav den dramatikerna en helt annan möjlighet än tidigare att i sina pjäser förutsätta en viss dekor och ljussättning och att möblera om scenrummet medan ridån var fördragen. Men den här scenkonstruktionen medförde också en sämre publikkontakt än Shakespeares apron scene (avlång och rektangular som ett förkläde). Den sköt rakt ut bland ståplatspubliken och gjorde det naturligt att vända sig direkt till åskådarna, vilket också återspeglas i pjästexterna.
I än högre grad än teatern har filmen präglats av snabba tekniska innovationer; själva mediet är ju en fråga om teknik. Här kan det räcka att påminna om övergången från stumfilm till ljudfilm, från svartvitt till färg, från celluloid till digitalt och om innovationer som steadicam, drönare, animation och AI. Det är lätt att se hur allt detta påverkat filmens uttryck och estetik.
2. Hur känner jag igen en dramatisk
text?
Ofta känner vi igen en pjästext bara genom att kasta ett öga på den. Vi behöver inte läsa vad det står; det räcker att se typografin, sidlayouten. En roman fyller vanligen hela boksidan uppifrån och ner och från rak vänstermarginal till rak högermarginal. En dikt kanske bara upptar en del av sidan och har dessutom ojämn högermarginal då raderna är olika långa.
En pjästext däremot brukar karaktäriseras av två texttyper: dialog och scenanvisningar, eller, som man också säger, huvudtext och sidotext. Som litteraturvetaren Manfred Pfister påpekat i The Theory and Analysis of Drama (2000) kan de senare beteckningarna framstå som problematiska när det gäller pjäser där scenanvisningarna är minst lika viktiga som dialogen. Samuel Becketts Akt utan ord (1957) har, som titeln låter förstå, över huvud taget ingen dialog, och att beskriva hela pjäsen som en ”sidotext” blir rätt märkligt.
Dialogen äger rum mellan dramats rollfigurer, eller om man väljer att säga ”rollgestalter” eller helt enkelt bara ”roller”. Ibland talar man om dem som dramatis personae, och idag är även beteckningen ”karaktärer” vedertagen, även om en del finner den svengelsk och retar sig på den.
De två texttyperna brukar tydligt markeras, exempelvis genom att scenanvisningarna är i kursiv, sätts med mindre stil eller står inom parentes. Till skillnad från en roman är ett drama inte heller indelat i
kapitel utan vanligen i akter och scener, eller bara i scener. Det gör att texten kan se ut så här, som i August Strindbergs Fadren (1887, s. 19):
FJERDE SCENEN.
RYTTMÄSTARN, sedan LAURA.
RYTTMÄSTARN (öppnar chiffonjén och sätter sig vid klaffen att räkna).
Trettiofyra – nio, fyrtiotre – sju, åtta, femtiosex.
LAURA (in från våningen).
Vill du vara så god …
Scenanvisningarna kan sägas vara till för regissören, scenografen och skådespelarna – och för oss som läser dramat. På teatern hör vi förstås bara dialogen; det som står i scenanvisningarna ser vi, om det nu inte handlar om ljudeffekter.
Dialog
När vi talar om dialog avses allt tal i en pjäs, trots att dialog egentligen betyder att två personer samtalar. Det innebär alltså att även monologen, där en enskild person håller ett längre anförande, räknas till dialogen. Monologen kan rikta sig till andra, men den behöver inte förutsätta att någon tar upp det som sagts och spinner vidare på det eller går i polemik mot det. Det händer också att en karaktär står ensam på scen och framför en monolog som inte riktar sig till någon över huvud taget (förutom publiken) utan mer uttrycker rollens tankar – eller kanske författarens. En del pjäser är helt utformade som monologer, som till exempel Dario Fos och Franca Rames En kvinna (1977) och Gao Xingjians Mellan liv och död (1991). Av naturliga skäl tenderar de att bli ett slags berättarteater.
Att läsa en dialog vilken som helst är inte detsamma som att läsa dramatik. I Understanding drama (2007) diskuterar Brooks och Heilman en utskrift av ett faktiskt vittnesförhör och konstaterar att det inte skulle fungera i ett drama. Förhöret kan i princip hålla på hur länge som helst utan att leda någonstans och det syftar inte heller till att ge en bild av en karaktär. De drar slutsatsen att en dramatisk dialog måste ingå i en handling som ger replikerna en mening inom dramat som
2. hur känner jag igen en dramatisk text?
helhet; den måste ekonomisera och väcka läsarens/publikens intresse.
Regissören Peter Brook konstaterar drastiskt i The Open Door (2005), där han resonerar om teater utifrån sina egna erfarenheter, att om det i verkligheten tar tre timmar för två personer att säga något så ska det på teatern ta tre minuter.
Teaterhistorikern J. L. Styan betonar i Elements of Drama (2001) att dramatisk dialog är något helt annat än vardagligt tal. Förutom att föra intrigen framåt, påpekar han, kan en och samma replik säga något om inte mindre än tre olika rollgestalter samtidigt, nämligen om den som uttalar repliken, den som lyssnar till den och den som den handlar om. Dessutom, vill jag tillägga, kan den ha en ironisk funktion genom att vi i publiken uppfattar den på ett helt annat sätt än karaktärerna gör. Bertolt Brechts pjäs Mor Courage och hennes barn (1939) slutar med att Courage, efter att ha förlorat två av sina tre barn, säger att hon nu ska söka upp sin kvarvarande son. Men vi i publiken vet att även han är död. Hon hyser ett hopp. Vi vet att hon lever i en illusion. Och det färgar hela repliken.
I klassisk dramatik hugger ofta replikerna i varandra som kuggarna i en serie kugghjul och driver teatermaskinen framåt. Men det sena 1800-talets dramatiker, som Strindberg och senare Tjechov, kunde i sin strävan mot större realism också bli mer lyhörda för hur verklighetens irrande samtal ter sig. Symbolisterna på 1890-talet gick en annan väg. De hade inget intresse av en realistisk dialog utan snarare av en poetisk och stämningsskapande. Den kunde vara dröjande och sökande och interfolieras av tystnader. I Jon Fosses dramatik idag kan de ständiga pauserna framstå som nästan lika viktiga som det som sägs.
Det finns även repliker vilkas funktion paradoxalt nog är att inte behöva höras. Oscar Wilde var expert på kvicka repliker som lockade till skratt. Men, som litteratur- och teatervetaren Ingvar Holm konstaterar i Drama på scen (1969), var Wilde medveten om att en sådan replik inte får följas av en till lika rolig eller betydelsebärande, eftersom den kommer att drunkna i skrattet efter den första. Därför ska man inte bli förvånad om man i pjästexten finner en till synes meningslös replik direkt efter en slagkraftig och skrattframkallande. Den är inte meningslös när pjäsen spelas upp, och dess mening ligger i att det inte
gör något om man inte hör den. Enligt dramatikern Alan Ayckbourn (2005) bör viktig information alltid ges minst två gånger av den enkla anledningen att ingen kanske uppfattar den vid det första tillfället, därför att någon i publiken råkar hosta just då. Något som vid en genomläsning av dramat kan framstå som en irriterande upprepning kan alltså ha ett genomtänkt syfte utifrån att texten inte ska läsas utan avlyssnas i en teaterlokal med dess eventuella störningsmoment.
I en hetsig dialog blir replikerna gärna korta och snabba, en företeelse som benämns stikomyti och som gör att man upplever att tempot ökar. För variationens och rytmens skull växlar ofta dialogen i en pjäs mellan korta och långa repliker, hetsiga och mer eftertänksamma. Så ser det ut redan i de äldsta grekiska dramerna. Vid gräl blir replikerna korta och de grälande avbryter nästan varandra, som när Oidipus och Kreon ryker ihop i Sofokles tragedi Kung Oidipus (omkr. 427 f.Kr.; 2017, s. 5):
OIDIPUS
Vägrar du lyda mig och göra som jag vill?
KREON
Ja, för du tänker fel.
OIDIPUS
Jag tänker på mig själv.
KREON
Du borde tänka på mig med.
OIDIPUS
På dig? En skurk?
KREON
Men om du inte fattar?
OIDIPUS
Är jag ändå kung!
KREON
En usel kung!
2. hur känner jag igen en dramatisk text?
Stikomyti beskrivs ibland som enradsrepliker, men det är en onödigt formalistisk definition. Viktigare är funktionen. I den grekiska tragedin är det uppenbart att man tänker sig att dialogen i dessa avsnitt ska vara snabb och hetsig, men korta repliker kan lika gärna fungera helt annorlunda – som i Jon Fosses pjäser, där även enradiga replikskiften kan vara eftertänksamma. Då är vi mycket långt från den effekt som vi förknippar med stikomyti. Därför är det knappast meningsfullt att tala om stikomyti i samband med denna dialog ur Fosses Flicka i gul regnjacka (2010; 2016, s. 87), som är helt väsensskild från den mellan Oidipus och Kreon:
ENSAMMA MANNEN
för sig själv
En flicka i gul regnjacka
Paus. Den första kvinnan går bort till Den ensamma mannen och ställer sig bredvid honom
FÖRSTA KVINNAN
frågande
Såg hon lite medtagen ut hon flickan
ENSAMMA MANNEN
Ja ja hon såg lite medtagen ut
FÖRSTA KVINNAN
Och hon stod bara där
ENSAMMA MANNEN
Ja Dialog på vers
Att dramats dialog är något annat är verklighetens samtal blir extra tydligt när den är på vers. Inga av oss torde till vardags föra samtal på blankvers som hos Shakespeare eller på alexandriner som hos Molière.
5. Dramaturgi och dramaanalys
Dramaturgi och dramaanalys används ibland som synonyma begrepp, men dramaturgi kan omfatta fler aspekter och inte bara gälla en dramatisk text utan också en teaterföreställning, en film eller en tv-serie.
Dessutom finns handböcker i dramaturgi inriktade på hur man bäst skriver manus. Jag har här valt att först diskutera mer övergripande frågor som rör struktur och komposition, för att sedan presentera diverse begrepp som är användbara när man diskuterar enskilda verk. Men någon egentlig gräns mellan det ena och det andra finns inte. En företeelse kan dyka upp i en enskild scen och inte ha någon större betydelse för helheten, men den kan också ligga till grund för ett helt verk. Därför är det viktigt att se till vilken funktion de olika greppen har i det enskilda dramat och vilken effekt de får. Jag återkommer till detta i samband med att jag presenterar de olika begreppen.
Den dramatiska texten, teaterföreställningen och filmen är författarens/regissörens sätt att kommunicera med läsaren/publiken. Här finns en, i bred mening, retorisk strategi vars syfte är att uppnå vissa mål. I fokus står relationen mellan avsändare och mottagare, och alla begrepp som här kommer att behandlas berör just det förhållandet. Det handlar alltså om vilken funktion något har i sitt sammanhang och vilken effekt det får på oss som tar del av det.
Dramaturgi
Ordet dramaturgi kommer från grekiskans dramatourgia, ett ord sammansatt av ”drama” och ”ergos”, där det senare ungefär betyder arbetare. En dramaturg skulle i så fall vara detsamma som en skådespelsförfattare. Men betydelsen har förändrats. Dramaturgen tänks idag vara någon som på teatern är väl insatt i frågor som rör dramaturgi, det vill säga allt som handlar om hur en pjäs eller föreställning fungerar. Dramaturgen tänks ha en dubbel kompetens som analytisk läsare och som någon med blick för det sceniskt effektiva i en text.
Manusförfattaren Kjell Sundstedt slår i Att skriva för film (2005) fast att dramaturgi först och främst handlar om struktur, och det är en god utgångspunkt för att begreppet inte ska flyta ut fullständigt och bli meningslöst. Med struktur avses då hur ett drama är uppbyggt eller, kanske ännu hellre, komponerat. Den som efter ett teaterbesök förargat utbrister att föreställningen fullständigt saknade dramaturgi brukar avse att den var osammanhängande och därför obegriplig eller att den saknade rytm, att allt bara lunkade på och därför blev tråkigt. Men vad som är bra och dålig dramaturgi beror helt på vad man vill uppnå. Det hindrar inte att en del handböcker i konsten att skriva drama, kanske speciellt film, ofta tycks utgå från en viss bestämd uppfattning om vad som är bra dramaturgi. I sin handbok Att skriva filmmanus (2009, s. 5) slår sålunda manusläraren Fredrik Lindqvist fast att dramaturgi ”är att försöka lista ut hur man så mycket som möjligt kan förstärka publikens känsloreaktion […]. En stor del av arbetet går ut på att få publiken engagerad i frågan ’Hur ska det gå?’.” Det kan för all del gälla vissa verk och en specifik form av dramatik och film. Men som mer allmän definition lämnar den en hel del övrigt att önska. För dramatikern Bertolt Brecht gällde det tvärtom att skapa en dramaturgi som inte skulle förstärka publikens känsloreaktioner och få den engagerad i hur det ska gå, och Brecht var ingen dålig dramatiker. De flesta av oss har nog en tendens att försöka få saker att hänga ihop i en pjäs eller film. Vi kan bli irriterade om det dyker upp personer som vi inte vet vilka de är och vad de har där att göra eller om upplösningen känns hoprafsad och inte håller logiskt. Själv kan jag
störa mig på alla deckare som tar enklaste utvägen och låter skurken på slutet bekänna hur allt hänger ihop. I vissa fall kan en noggrann analys visa att det trots allt finns en sinnrik struktur av något slag som vi först inte lade märke till – men den kan också peka ut vilka brister det handlar om. En dramaturgisk analys behöver alltså inte ha som mål att få allt att hänga ihop; den kan tvärtom visa att det inte hänger ihop och förklara varför det inte gör det. I vissa genrer kan dessutom det fragmentariska, osammanhängande och förvirrande vara själva poängen; saker och ting ska inte gå ihop.
Till skillnad från dramaanalys kan dramaturgi också handla om hur man bör göra för att uppnå önskat resultat. Analysen pekar bakåt genom att utgå från ett existerande verk medan den dramaturgiska handboken pekar framåt mot ett planerat verk. I det förra fallet gäller frågan hur författaren kom dit och i det senare hur hen ska komma dit. Genom att analysera en rad verk har man fått en uppfattning om hur olika grepp fungerar och vilka effekter de får. Sedan kan man använda dem för att uppnå sina egna syften. Hur ska jag göra för att få publiken att bita på naglarna under en thriller och gråta hejdlöst under en snyftare? Hur ska jag kunna skildra något tråkigt utan att själv bli tråkig? Men om syftet med en pjäs är att få publiken att somna och den också gör det har ju dramaturgin faktiskt fungerat även i det fallet.
Västerländsk dramatik och film är normalt av begränsad längd, och dramaturgin är anpassad efter det förhållandet. Till skillnad från i romaner och tv-serier kan det inte bli tal om långa introduktioner, utan vi kastas ofta rakt in i handlingen. Det hela börjar in medias res (i händelsernas mitt). Behövlig bakgrund får vi efter hand. Eftersom tiden är begränsad bör utvikningar och sidospår undvikas; för drama gäller koncentration. Den berömde brittiske regissören Peter Brook konstaterar i The Open Door (2005, s. 11–12; min översättning) att: ”Livet framstår på teatern som mer avläsbart och intensivt därför att det är mer koncentrerat.” Det handlar om att avlägsna allt som inte är absolut nödvändigt och som inte intensifierar det som finns där.
Aktantmodellen
Alla försök att skapa en modell som är generellt giltig tycks dömda att misslyckas. Det gäller även Algirdas Julien Greimas aktantmodell som bygger på att alla berättelser kan beskrivas utifrån sex funktioner: Givare, Mottagare, Subjekt, Objekt, Hjälpare och Motståndare. Det betyder inte att den är meningslös. Den kan vara en bra utgångspunkt för att hitta ett grundläggande mönster i en berättelse eller i ett drama och tvinga oss att ta ställning till vilka funktioner olika karaktärer och andra företeelser har inom verket – vilket också kan ge upphov till givande diskussioner. Om modellen visar sig svår att använda på verk kan det vara av intresse att fråga sig vad det beror på, och även det kan säga något om verkets natur. Jag ger några exempel nedan.
En aktant definieras av sin funktion inom berättelsen och kan i stort sett vara vad som helst, till skillnad från en aktör eller en karaktär. Subjektet har som projekt att få objektet. Det är grunden för historien. Objektet måste alltså vara något eftersträvansvärt men kan annars variera: en människa, ett ting, att bli frisk, att vinna inre frid etcetera. Mottagaren sammanfaller ofta med subjektet. Hjälpare och motståndare är allt som underlättar respektive försvårar för subjektet att nå objektet – och en och samma person kan vid olika tillfällen agera såväl hjälpare som motståndare; modellen handlar som sagt om funktioner, inte om individer.
Vi kan exemplifiera med Disneys Askungen (1950). Det första vi måste avgöra är vem som är subjektet och vem/vad som är objektet. Är det Askungen som ska få Prinsen eller Prinsen som ska få Askungen? Det är ju trots allt Askungen vi följer, så låt oss säga att sagan går ut på att hon ska få sin prins. Då skulle vi få en modell av det här slaget:
Givare → Objekt → Mottagare (Kungen) (Prinsen) (Askungen) ↑
Hjälpare → Subjekt ← Motståndare (goda fén, djuren, glasskon) (Askungen) (styvmodern, systrarna)
Vi kan också tänka oss ett mer abstrakt objekt för Askungen, nämligen Lycka. Då skulle det kunna se ut så här:
Givare → Objekt → Mottagare (Prinsen) (Lycka) (Askungen) ↑
Hjälpare → Subjekt ← Motståndare (goda fén, djuren, glasskon) (Askungen) (styvmodern, systrarna)
Här får vi alltså en annan givare och ett annat objekt; i övrigt är det som tidigare. Båda ovanstående modeller torde i princip fungera på en hel rad romantiska komedier.
I ett drama som Ibsens Ett dockhem (1879) blir det mer komplicerat.
Men det är ändå tydligt att det är Nora och inte hennes man Torvald som har ett projekt och alltså är subjektet. Men vilket är hennes åtråvärda objekt? Kanske kan vi kalla det Människovärde eller att bli en Självständig människa. Då ser vi att Nora dyker upp även som Givare, för till sist är det bara hon som kan ge sig själv detta värde. Procentaren Krogstad får först en roll som motståndare men förvandlas sedan till hjälpare. Man skulle också, paradoxalt nog, kunna kalla Noras man Torvald en funktionell hjälpare just genom att han är motståndare. Han har ingen som helst önskan att agera hjälpare men gör det ändå, eftersom det är hans vägran att stå upp för Nora som gör att hon till sist tar det avgörande steget och lämnar honom – och det måste hon för att kunna bli den självständiga människa som hon längtar efter att vara. På ett mer abstrakt plan fungerar även landets lagar och patriarkala normer som motståndare.
Givare → Objekt → Mottagare (Nora) (Människovärde) (Nora) ↑
Hjälpare → Subjekt ← Motståndare (fru Linde, Krogstad, (Nora) (Torvald, Krogstad, Torvald?) lagar, patriarkala normer)
de kontroversiella homoerotiska antydningarna, be oss att se det hela som en oförarglig lek? Han smyger in ett kontroversiellt motiv att se för den invigde samtidigt som han villar bort blicken för den oinvigde. Konceptet pjäsen i pjäsen kan alltså, precis som metafiktion mer generellt, ha en rad olika funktioner och ge upphov till helt olika effekter, allt efter hur det används.
Filmanalys – några specifika skillnader mot dramatikanalys
Teater och film har mycket gemensamt, och det mesta av det som presenterats tidigare fungerar, som framgått av exemplen, lika bra i båda sammanhangen. Men det finns också några avgörande skillnader. Filmen blev en egen konstart, skriver dramateoretikern Peter Szondi (1972), när man upptäckte de möjligheter som följer av rörlig kamera, närbilder och montage. Tidigt började man också arbeta med dubbelexponeringar; berömda exempel är spökscenerna i Victor Sjöströms
Körkarlen (1921) och scenen när morgonsolen får vampyren i F. W. Murnaus Nosferatu (1922) att upplösas och försvinna. Men även sättet att arbeta med scenografi och ljud kan skilja sig åtskilligt från teaterns värld – vilket också påverkar hur dramatik och filmmanus utformas.
Kinematografi
Med kinematografi avses allt som har med kameraarbetet att göra, det vill säga hur något filmas. Det handlar om bildformat, bildvinklar och perspektiv, hur man arbetar med närbilder och panoramabilder, fågelperspektiv och grodperspektiv, fast och rörlig kamera, in- och utzoomningar och kameraåkningar, vidvinkel, tonade linser, digital manipulering – och en rad andra saker.
En stor skillnad mellan teater och film, som också påverkar den dramatiska texten, är att åskådaren genom en hel teaterföreställning ser scenrummet ur samma vinkel. Filmen har också helt andra möjligheter när det gäller att arbeta med vad jag tidigare benämnt fokalisation eller synvinkel.
Leni Riefenstahls nazistiska propagandadokumentär Viljans triumf (1935) beskriver de nationalsocialistiska partidagarna i Nürnberg 1934 och arbetar mycket medvetet med olika perspektiv. Filmen inleds med att man ser den medeltida staden Nürnberg i ett fågelperspektiv. På gatorna marscherar militärkolonner och folk är i rörelse. Perspektivet får senare sin förklaring. Ett flygplan kastar sin skugga över staden, och det vi ser är vad piloten och passagerarna kan tänkas se. Det är Adolf Hitler som anländer och som stiger ner på jorden som en gud från himlen. Och människorna är på väg för att hylla honom längs de gator där bilkortegen ska dra fram. Här skiftar perspektivet så att vi ser upp mot olika husfasader med hakkorsflaggor och entusiastiska människor i fönstren; vi ser det som Hitler kan tänkas se från sin bil.
När Hitler, SS-chefen Himmler och SA-chefen Lutze vid ett minnesmärke ska hedra de stupade i första världskriget anläggs ett lågt fågelperspektiv. En gigantisk öppen plats med SS- och SA-män i räta led till höger och vänster breder ut sig. Mellan soldaterna bildas en öppen gata där de tre ledarna rör sig; mot dessa individer står de täta anonyma leden av soldater i stram givakt. Fågelperspektivet behövs för att göra den bilden tydlig. Men det får inte vara för högt eftersom vi också måste se och känna igen ledarna. De får inte förvandlas till anonyma statister.
När Hitler sedan stiger upp i talarstolen på en balustrad filmas han ur ett grodperspektiv. Det är så de församlade massorna ser honom; de ser, både bokstavligt och bildligt, upp till honom. Grodperspektivet gör också att han avtecknar sig mot himlen och framstår som den upphöjde och visionäre Ledaren, gudomen som tidigare steg ner ur skyn för att frälsa landet och folket. I filmen Undergången (2004), om Hitlers sista dagar i bunkern, väljer regissören Oliver Hirschbiegel att tvärt om filma Hitler något uppifrån, vilket gör att han förminskas. I stället för att se upp till honom kommer vi att se ner på honom. Perspektivet här gör också att vi tydligt ser hans skakande händer som han försöker dölja, och som avslöjar hans både psykiska och kroppsliga tillstånd. Som med alla grepp är funktion och effekt beroende av kontexten. Riefenstahl använder i Viljans triumf grodperspektivet i ett glorifierande syfte. Men det kan lika gärna användas för att framställa någon som skrämmande, som när ett barn blickar upp mot en vuxen som hotar att
slå det. I vampyrfilmer ses gärna Dracula ur ett grodperspektiv för att visa hans betvingande makt – och för att överkäkens huggtänder ska göra sig bra i bild. Men perspektivet kan även presentera en utmaning som när alpinisten står vid foten av en lodrät klippa som tornar upp sig mot himlen; kanske följer kameran alpinistens tänkta blick som glider uppåt längs klippväggen – och kanske grips vi då av tanken att det är en omöjlig uppgift att ta sig upp för den där hisnande fasaden. Desto större blir bedriften när det lyckas. Och halvvägs upp längs väggen kan det vara dags för ett fågelperspektiv när alpinisten blickar ner mot marken. Här tjänar det perspektivet inte syftet att ge en överblick utan snarare att skapa en känsla av svindel hos betraktaren och förstärka intrycket att klättraren befinner sig i en livsfarlig belägenhet. När lantisen kommer till New York anläggs gärna ett grodperspektiv för att illustrera hur grymt imponerad hen är över alla skyskrapor som skjuter i höjden. Men när den framgångsrike företagsledaren blickar ut från sitt kontor på 87:e våningen anläggs ett fågelperspektiv vilket illustrerar hens maktposition. Samma perspektiv, men med en ambitiös mäklare i början av sin karriär, får i stället visa hens vilja och beslutsamhet att erövra och lägga under sig staden – och är det en just ruinerad börsmäklare som står och blickar ner mot gatan indikerar det självmordstankar.
När det gäller film används ofta begreppet subjektiv kamera för att beteckna vad jag tidigare kallat synvinkel eller fokalisation. Vi ser det som någon av karaktärerna tänks se. I Pianisten (2002) kommer protagonisten Władysław Szpilman, som gömt sig i Warszawa för att undgå att deporteras till Auschwitz, fram till en mur och häver sig upp. I samma ögonblick som han ser över murkrönet får vi ett panorama över en stad helt i ruiner, det vill säga det som möter hans blick. Det här greppet stöter vi numera på i alla möjliga sammanhang, som när man fäster en kamera på utförsåkarens hjälm och alltså upplever störtloppet med hens ögon. Inom spelfilm har det varit vanligt att använda skakig handkamera för att uppnå motsvarande effekt. Den skakiga handkameran, gärna i kombination med dåligt fokus, är också ett sätt att ge en illusion av närvaro i nuet. Vi är där, på plats. Ett typiskt exempel finns i en scen i polis-serien Mare of Easttown (2021). I en till-
bakablick blir Mare Sheehan uppringd av sin dotter som är fullständigt uppriven. Vi tittare anar att det har att göra med sonens självmord som vi redan känner till. Mare, som sitter i bilen, kör hem, springer mot huset, in genom dörren och ser genom den öppna vindsluckan sonens kropp som dinglar från taket. Från det att hon öppnar bildörren följer vi Mare hack i häl, filmad med skakig handkamera. Det är som om vi själva springer efter henne, lika upprörda och förtvivlade som hon.
Kameran för oss in i scenen och gör oss delaktiga i förloppet – samtidigt som den förmedlar Mares desperation.
Handkameran kan också ge intryck av dokumentation med drag av amatörfilm, där just det ”amatöriga” skapar en känsla av äkthet, något oredigerat och spontant. Så används den i The Blair Witch Project (1999). I förtexten hävdas att det vi ska få se är de upptagningar, ”their footage”, som man hittat ett år efter att en grupp filmstudenter försvunnit i samband med att de arbetade med en dokumentär i skogarna nära Burkittsville, Maryland. Det är skakigt och hoppigt med hopklippta småsnuttar i omväxlande färg och svartvitt; det kan vara si och så med skärpan och det hela ger intryck av gammal, halvdan videokvalitet. Hela filmen ska ge sken av autenticitet – och därmed göra den än mer otäck. Den fungerar alltså som en mockumenär, det vill säga en fiktionsfilm som presenteras som en dokumentär och som efterliknar dokumentärens sätt att arbeta. Men om man använder sig av greppet handkamera fullt ut, som Jonas Mekas i dokumentärfilmen Reminscences of a journey to Lithuania (1972), uppstår paradoxen att filmen kan slå över i motsatsen och framstå som utpräglat ”arty”, något som snarare visas på konstmuseer och festivaler för avantgardefilm än på vanlig bio.
Man kan också använda subjektiv kamera för att återge hur en karaktär uppfattar något snarare än hur den ser det. Vi kan få en grotesk närbild av någons malande mun vid middagsbordet därför att någon tänks helt fixerad just vid den där äckliga munnen och skärmar av allt annat. Kameran kan också gå in i någons tankar eller hallucinationer, som i den tidigare nämnda Black Swan. När Alfred Hitchcock i Trollbunden (1945) ville visualisera drömmar anlitade han den surrealistiske konstnären Salvador Dalí för att utforma sekvenserna.
Rent logiskt borde subjektiv kamera innebära att vi inte samtidigt
kan se personen som ser och det som personen ser. Så fungerar det med störtloppsåkarens kamera på hjälmen. Men spelfilm, och fiktion över huvud taget, behöver inte vara logisk på det sättet. Det finns många exempel på där vi samtidigt ser någon i det rum som framställs som just den personen ser det. Allt börjar snurra därför att personen uppenbarligen blivit yr, och när hen sedan faller ihop kanske kameran kantrar och glider upp längs väggen mot taket – och så blir allt svart.
Om man filmar ett hus genom grenverket på några buskar drar vi gärna slutsatsen att någon står gömd bakom buskarna och iakttar huset. Detta, och liknande situationer, utnyttjas inte så sällan i deckare och thrillers för att lura oss. Vi tror att det är mördaren som spionerar på huset. Men i många fall visar det sig vara en ”fejkad” subjektiv synvinkel. Det är ingen som spionerar. Det var bara ett sätt för regissören att skapa spänning i en annars intresselös scen.
Jag har tidigare nämnt synvinklar som det vore absurt att knyta till någon som ser – som när man inifrån ett kylskåp ser en hand grabba tag i en ölflaska eller nerifrån en grav ser jorden falla tills bilden blir svart – som om liket iakttar det som händer genom ett fönster i kistlocket. Det är bara ett grepp för att få lite omväxling på kameravinklarna och göra det hela lite häftigare – såvida det inte är en skräckfilm och någon håller på att begravas levande.
En synvinkel behöver alltså inte förknippas med en bestämd karaktärs perspektiv, även om det är vanligt. Paranormal Activity (2007) återger i flera scener vad en videokamera registrerar, utan att någon behöver titta på upptagningen just då.
Att arbeta med fast kamera är inte så vanligt. Men Ruben Östlund gör det i De ofrivilliga (2008), där han i flera scener envetet håller fast vid samma vinkel och inte heller använder sig av zoom. Det gör att om någon reser sig från sittande till stående ser man inte längre personen i helfigur utan bara benen. Effekten är oväntad och rätt anslående.
Allt detta är alltså effekter avhängiga kameraarbetet. Det gör att en filmmanusförfattare, men inte en dramatiker som skriver för scenen, kan ha dem i åtanke som möjliga effekter.
Klippning
Det brukar sägas att det först är i klipprummet som en film blir till. Det är här man väljer och vrakar bland olika tagningar och fogar ihop dem till en helhet och skapar filmens rytm. I en modern film är ett klipp sällan längre än några sekunder, vilket kan förklara varför en del uppfattar äldre film som långsam. Vi har helt enkelt vant oss vid snabba klipp. Som en milstolpe i klippteknikens historia räknas Sergej Eisensteins revolutionsfilm Pansarkryssaren Potemkin (1925; finns på Youtube). De snabba och kontrasterande klippen gör att man här talar om montageteknik. Filmens mest berömda scen visar hur tsarens soldater driver en människomassa nerför den magnifika trappan i Odessa. Eisenstein växlar snabbt mellan panoramabilder och extrema närbilder. Vi kastas mellan paniskt flyende människor, skjutande soldater, ett barn som faller, skräckslaget uppspärrade ögon, en fot som trampar på barnets hand, bajonettförsedda gevärspipor, en barnvagn som rullar utför trappstegen, en mor som lyfter sitt döda barn, stövlar som marscherar över sårade kroppar, barnet i barnvagnen, en vrålande kosack, ett blodigt ansikte med spräckta glasögon … Vi är mitt inne i ett fruktansvärt kaos, förmedlat genom den hetsiga klipptekniken och de ständiga perspektivväxlingarna. Men snabba klipp kan lika gärna skapa smidiga övergångar på ett sätt som gör att vi knappt märker att flödet i själva verket består av ett otal små sekvenser. Det kan vara spännande att titta på en ny film eller tv-serie och räkna hur lång en sekvens är innan den ersätts av en annan.
Ett sätt att skapa en smidig övergång även mellan två helt olika scener är att visuellt binda ihop dem genom att utgå från en likartad geometrisk form. Man zoomar in en boll eller en kopp svart kaffe sedd ovanifrån, i båda fallen alltså cirklar, för att sedan låta bilden tona över i de cirklar som ett öga eller en pistolmynning utgör – som man sedan zoomar ut från. Det här kan varieras i det oändliga, så att en form ersätts av en likartad färg eller rörelse. I en gammal svensk ”pilsnerfilm” som Thor Modéens Augustas lilla felsteg (1933) binds två helt olika scener ihop av ljudet: ett tuffande ånglok övergår i det snarlika ljudet från en rotborste som skurar ett golv. Här är effekten komisk,
6. Kanon
Frågan om en kulturell och en mer specifik litterär kanon (med betoning på första stavelsen!) har under senare tid debatterats flitigt och visat sig vara kontroversiell. Ordet kommer från grekiskan och betyder ”rät käpp”, vilket i överförd betydelse kan uppfattas som måttstock, rättesnöre eller regel. I religiösa sammanhang har man länge talat om ”kanoniska skrifter” och då avsett de religiösa urkunder som är officiellt sanktionerade som de för religionen centrala. Det rör sig alltså om de skrifter som en troende ska känna till och rätta sig efter – som Bibeln inom kristendomen och Koranen inom islam. När Bibeln sammanställ-
des gällde det att sålla fram vad som skulle ingå och inte. Kyrkofadern Athanasios förkunnade år 367 vad som utgjorde Nya testamentet och var också en av de första att kalla detta slags officiellt sanktionerade skrifter för kanoniska.
Kanon-begreppet har sedan kommit att användas även inom kulturen. Men då blir det lösare i kanten, och ord som ”rättesnöre” och ”regel” kan inte uppfattas bokstavligt som inom en religion. Att kanondebatten lätt blir infekterad och förvirrad sammanhänger med att begreppet används på två olika sätt, ett deskriptivt och ett normativt. Det deskriptiva handlar om att beskriva en faktiskt existerande kanon medan det normativa vill skapa en kanon med ett bestämt syfte. Den första har inget behov av att ta fram en lista över till exempel litterära verk medan den senare kan ha just det som sitt mål.
En faktisk, kulturell kanon existerar alltid. Den växer successivt fram under historiens gång och befinner sig i ständig förvandling.
Det finns alltså ingen kommitté eller myndighet som en gång för alla kan bestämma vilka romaner, dikter och dramer som ska ingå. Den består av de upphovspersoner och verk som ständigt återkommer och åberopas i olika sammanhang och som man förväntas känna till, vilka ”man” nu är. Kanon får alltså inte förväxlas med en lista över personliga favoriter. Den måste ha ett slags gemensam kulturell förankring och i någon mån vara påvisbar.
En kanon kan vara internationell eller begränsad till en viss kulturkrets, ett enskilt land eller en region, så att värmlänningarna har sin och västerbottningarna sin. Vi kan tala om en kanon för litteratur, en för film, en för konst och så vidare. Den litterära kan begränsas till en viss typ av litteratur så att exempelvis deckaren har sin kanon, dramatiken sin och barnlitteraturen sin.
Antologier som Världens bästa dramer i urval (1961) och Världsdramatik 1–4 (1990–1999) indikerar vilka pjäser som anses ingå i en dramatisk kanon. Vill man göra en gedigen undersökning blir situationen komplex, då en hel rad olika faktorer måste vägas in. Som exempel kan nämnas vilka dramer som publiceras och, inte minst viktigt, kontinuerligt spelas, vilka som uppmärksammas i litteratur- och teaterhistoriska verk och på universitetens litteraturlistor, vilka som det hänvisas till i recensioner och kulturartiklar och andra sammanhang. Det har egentligen ingen betydelse om ett drama omnämns positivt eller negativt; det är själva omnämnandet som är viktigt. När en regissör som Anna Pettersson kritiskt dekonstruerar Strindbergs Fröken Julie (1888) och dess kvinnosyn bidrar hon paradoxalt nog till att stärka Strindbergs aktier på kanon-börsen eftersom hon visar att han fortfarande är viktig att förhålla sig till. För varje ny pjäs som tagit upp Medea-motivet, och de är många, har Euripides kanoniska ställning stärkts, eftersom de nya dramerna på ett eller annat sätt har hans drama som utgångspunkt. Som kanske framgått fungerar kanon som en kulturgemensam resonansbotten och referensram, vilket i många fall är praktiskt. Att beskriva något kan vara svårt och tidsödande. Det gör att vi gärna liknar nya saker och företeelser vid något annat och äldre som förutsätts bekant. Om en teaterrecensent skriver att en föreställning var som en blandning av Brecht och Beckett räknar hen med att bli förstådd därför
att Brecht och Beckett tänks ingå i kanon. Det gör också att en viss typ av karaktär kan kallas en ”Hamlet-figur” och en familjesammankomst karaktäriseras som ”rena Norén” – och det utan att man ens behöver ha läst Hamlet eller sett någon pjäs av Lars Norén. I Titta Hamlet (2017) och Didi och Gogo och väntar på bussen (2021) leker Barbro Lindgren och Anna Höglund med kanon genom att förvandla Shakespeares Hamlet och Samuel Becketts I väntan på Godot till bilderböcker – och bidrar samtidigt till att göra de klassiska pjäserna än mer kanoniska.
Eftersom en faktisk kanon skapas i en historisk process kommer den också att präglas av dem som under denna tid dominerat kulturlivet och haft vad sociologen Pierre Bourdieu kallar ”kulturellt kapital”. De första att ifrågasätta vilka som ingick i västerlandets kanon var feminister som noterade att en förkrossande majoritet var män. Sedan har diskussionen förts vidare och även kommit att handla om etnicitet, sexuell läggning och andra kategorier. Den existerande kanon, har det sagts, speglar smaken och värderingarna hos västerländska, vita, heterosexuella män från över- och medelklassen. Som en konsekvens uppstod viljan att aktivt försöka förändra den kanon som etablerats över tid, inte minst genom att få in fler kvinnor. Som exempel kan nämnas försöken att lyfta fram två svenska dramatiker som jag tidigare nämnt: Alfhild Agrell (1849–1923) och Anne Charlotte Leffler (1849–1892). De var jämnåriga med August Strindberg och framgångsrika i slutet av 1800-talet för att en bit in på 1900-talet försvinna från teatrarnas repertoarer och förpassas till glömskan. Men om man nu vill ha in dem i den svenska dramatikens kanon räcker det inte att säga att de borde vara där. De måste väckas till nytt liv genom att publicera deras dramer, forska om dem och nämna dem i olika sammanhang. Men det räcker inte heller. Eftersom det handlar om dramatik måste också deras pjäser spelas regelbundet och dessutom locka publik. Det är ett mödosamt arbete eftersom en kanon till sin natur är trög – och måste vara det för att fungera. En sak står i alla fall klar idag: det går inte längre att skriva om det svenska 1880-talets dramatik utan att nämna Leffler och Agrell. Så är de ett bra exempel på hur en faktisk kanon hela tiden kan omförhandlas. Gamla namn försvinner och nya tillkommer, men somliga tycks sitta orubbliga i boet.
Dramaanalys
Form och funktion i dramatik och film
Sten Wistrand
De flesta av oss har en uppfattning om vad teater och dramatik är, men vi skulle nog ändå ha svårt att formulera hållbara definitioner av vad det är vi föreställer oss. Ofta känner vi igen en dramatisk text bara genom att kasta ett öga på den. Men för att analysera dramatik på djupet behövs flera verktyg och begrepp. Utgångspunkten för den här boken är att kunskap om ett dramas olika verkningsmedel gör det mer givande och spännande att tolka och diskutera det – och gör det lättare att förstå de reaktioner som det väcker hos en själv.
I centrum står frågor som berör dramaturgi och dramaanalys, men författaren uppmärksammar även norm, genre och litterär kanon. En rad olika begrepp presenteras och förklaras med belysande exempel från dramatiska verk från antiken till idag, inklusive film och tv-serier. Grundtanken är att något blir intressant först om man ser till den funktion det har, och den effekt det får, i sitt sammanhang.
Sten Wistrand är docent i litteraturvetenskap vid Örebro universitet och har lång erfarenhet av undervisning på olika litteraturvetenskapliga kurser, på svensklärarutbildningen och teaterpedagogprogrammet. Han är även verksam som litteratur- och teaterkritiker och har gett ut två barnböcker.