ALBUMSERIEN #9
© Johan Jacobsson Franzén och Substans, 2025 www.substans.nu
Omslagsform och typografi: Eva Wilsson
Sättning: Anna Bäfverfeldt
Tryck: Elanders, Stockholm 2025
ISBN: 978-91-985423-8-7
1. Redo 4:36
2. Palm 6:40
3. From 5:10
4. Kind 6:38
5. Same 4:09
6. Byte 6:24
7. Hiss 5:51
8. Full 5:00
9. List 5:07 10. Slut 5:17
INLEDNING
– ETT FÖRSÖK ATT RINGA IN EN KONTURLÖS GENRE
Köln, år 2000. Inne på skivaffären/skivbolaget Kompakt –som 1995–2003 huserade på den hippa adressen Brabanter Straße 42 – kom kulturjournalisten Magnus Haglund samman med technovisionären Wolfgang Voigt. Wolfgang var vid tillfället upptagen med att lyssna på en lp som bestod av en blandning av knaster, vitt brus och mullrande bastoner. »Gillar du sånt där?«, frågade Magnus honom. »Absolut«, svarade Wolfgang. »Så här låter mycket av den intressantaste musiken just nu.«
Åren kring millennieskiftet var det många som delade Wolfgangs åsikt. På mejllistan Microsound och sajten Urban Sounds lyftes vikten av elektronisk musik minnande om (och ibland baserad på) buggar, systemkrascher och kvantiseringsbrus. I enkla sovrum och studior belägna i Tyskland, Japan, USA , Australien och Sverige skapades fullängdare och enstaka mp3:or som, med kompositören Kim Cascones ord, »tvingat
oss« att ytterligare »skärskåda våra förutfattade meningar« om musik, misslyckanden och slaggprodukter. Nystartade skivbolag gav ut samlingar innehållande »de mest ickeessentialistiska ljuden någonsin«. Eldsjälen Rob Young hyllade toner sprungna ur tekniskt krångel och »de oplanerade konsekvenserna av det elektrifierade samhället« i föregångstidningen The Wire nr 190/191 (2000). Någonstans i Stockholm gick Hanna Kihlander – sedermera känd som DJ Knivflickan – runt med tygkassar sprängfyllda med nya, grus-i-maskineriet-klingande lp- och cd-plattor.
Ja, musik som en gång beskrevs med de onomatopoetiska orden »K-k-k-k-k-k. Boof- Chhhhhhh. Hiss, whirr, pfing« var verkligen, för att parafrasera komedifilmen Zoolander (2001), »so hot back then«. Även Magnus Haglund nickade gillande åt de söndriga uttryck som låg i luften under 1997–2001. I den tredje och sista delen i hans artikelserie Tyska Technovärldar (Göteborgs-Posten, 2000) skrev han rentav att klickandet och knastrandet i dåtidens knaster- och klickljudstechno var »signalerna från en värld i omvandling där alla är medaktörer«.
En sak som dessa entusiaster, utövare och skribenter däremot inte förenades i var vad denna nya konströrelseskulle döpas till. Två meningar in i sin avhandling The Aesthetics of
Failure (2000) räknar Kim Cascone upp en handfull beteckningar som den dittills begåvats med: glitch, microwave, DSP, sinecore och microscopic music. Därefter avslöjar Cascone att han själv kallar den både post-digital (eftersom »den digitala informationsålderns revolutionära era säkerligen är förbi«) och glitch.
Termen post-digital anammades dock aldrig av den breda allmänheten, vilket inte var så konstigt med tanke på att musiken den åsyftade var allt annat än postdigital. Snarare var det benämningen glitch som folk tog till sig. I stället för att hålla långa utläggningar om datorhaverier och sprakande ljud kunde man nu förkunna att man uppskattade, spelade eller pratade om glitch, och vissa människor förstod precis vad man menade.
Men tro nu inte för den sakens skull att glitch kom att bli en allenarådande, okontroversiell genrebestämning. Som dr Nick Collins konstaterade i läroboken The Oxford Handbook of Computer Music (2009) associeras beteckningar och strömningar som clicks and cuts, click hop, microhouse och microsound med glitchen. Artisten Carsten Nicolai har i sin tur förklarat att det amerikanerna klassar som microsound heter clicks and cuts i Tyskland och glitch i Storbritannien. Medan den tyske journalisten Hendrik Lakeberg snarare såg clicks
and cuts, microsound och microhouse som komponenter i konceptet laptop music. Och i studien Listening Through the Noise (2010) framhöll professorn Joanna Demers att man måste skilja på »institutionell microsound« (som saknar en egen stilistik) och »oberoende microsound« (som speglar glitchens stilistik). Joanna Demers korade för övrigt Kim Cascones The Aesthetics of Failure till »glitchens inofficiella manifest«.
Förmodligen bidrog denna begreppsförvirring till glitchens popularitet. Att glitchen både omfattade dragna gränser och outforskad mark gjorde att den upplevdes som oemotståndlig av allsköns konstnärer och musikkonsumenter. Inom glitchens halvfasta ramverk kunde helt enkelt allting hända. När rock- och livsstilsmagasinet Rolling Stone i augusti 2001 definierade glitch som »en blandning av klick, kliande beats och glaciala melodier« och utnämnde glitchen till »dagens fluga« inom elektronisk musik och »avantgarde-rock« fanns det dock folk som tyckte att de tog sig lite väl stora friheter.
Andreas Tilliander (som föddes den 12 december 1977) upplevde glitchens glansperiod både som fan och som artist. Han prenumererade på och skickade sporadiska mejl till Microsound-listan. Han agerade förband till – och umgicks
privat med – olika glitchartister. Han släppte flertalet glitchmästerverk på två av de mest tongivande glitchetiketterna.
Den här boken berättar historien om fullängdsalbumet
Cliphop – ett av dessa mästerverk.
