Nr. 8 Saison 23/24 – Vitamin B

VITAMIN B

Das Sinfonieorchester Basel verwendet geschlechtergerechte Formulierungen und weist Autor*innen bei der Vergabe von Textaufträgen im Vorfeld darauf hin. Es steht den Autor*innen jedoch frei, ihre Texte individuell zu gestalten. ÜBERSICHT

Diese Institution verfügt über eine Höranlage

Nummerierte Rollstuhlplätze im Vorverkauf erhältlich

Stadtcasino Basel

Musik-Akademie Basel

Don Bosco Basel

Solist:innen der für Musik

Schlusskonzerte

2024 30. Mai  – 23. Juni

Sinfonieorchester Basel

Kammerorchester Basel

Ensembles zone expérimentale und sonic space basel alumni

Kollekte fhnw.ch/schlusskonzerte Hochschule

VITAMIN B

Liebes Konzertpublikum

Zwei Werke, die gegensätzlicher kaum sein können, stehen im letzten Abonnementskonzert dieser Saison auf dem Programm. Benjamin Brittens Serenade für Tenor, Naturhorn und Streicher ist ein Liederzyklus – sechs Sätze vertonter eng lischer Lyrik zum Thema ‹Nacht›, von denen keiner länger als fünf Minuten dauert. Gewidmet ist das Werk Brittens Lebenspartner, dem Tenor Peter Pears. Im Gegensatz dazu hat Bruckners 7. Sinfonie nicht nur eine opulente Orchesterbesetzung; allein im Adagio werden vier Wagner-Tuben eingesetzt. Bereits ihr Kopfsatz dauert fast so lange wie Brittens Serenade. Er beginnt mit einer ‹unendlichen Melodie› als Hauptthema, die sich über 20 Takte hinzieht und in ei ner monumentalen Schlusscoda mündet, die sich über einen Orgelpunkt von 53 Takten erstreckt. Gewidmet hat Bruckner seine Siebte dem bayerischen König Ludwig II. Wer nun meint, dass nur die Anfangsbuchstaben ‹BR› der beiden Komponisten-Namen das verbindende Element in diesem Programm sind, dem sei gesagt, dass im Zentrum zwei ‹BRiten› stehen – der Tenor Allan Clayton und unser Chefdirigent Ivor Bolton. Bruckner, der in diesem Jahr seinen 200. Geburtstag feiern würde und der bekannt war für seinen Zwang zum Zählen (z.B. von Kirchenfenstern), hätte diese Analogie vermutlich gefallen.

Mehr über die beiden Werke, die Solisten und die Gastspiele unseres Orchesters im Konzerthaus Wien und im Festspielhaus Salzburg erfahren Sie auf den folgenden Seiten. Wir wünschen Ihnen bei der Lektüre viel Vergnügen und grüssen Sie herzlich.

Hans-Georg Hofmann Ivor Bolton Künstlerischer Direktor Chefdirigent

Der Brite Allan Clayton singt die Solo-Tenorpartie in Benjamin Brittens Serenade für Tenor, Horn und Streicher.

VORVERKAUF, PREISE UND INFOS

VORVERKAUF

Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel

Aeschenvorstadt 2, 4051 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch

Billettkasse Stadtcasino Basel

Steinenberg 14 / Tourist Info 4051 Basel

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Sinfonieorchester Basel +41 (0)61 272 25 25 ticket@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch

ZUGÄNGLICHKEIT

Das Stadtcasino Basel ist rollstuhlgängig und mit einer Induktionsschleife versehen. Das Mitnehmen von Assistenzhunden ist erlaubt.

PREISE

CHF 105/85/70/55/35

ERMÄSSIGUNGEN

• Junge Menschen in Ausbildung: 50 %

• AHV/IV: CHF 5

• KulturLegi: 50 %

• Mit der Kundenkarte Bider & Tanner: CHF 5

• Begleitpersonen von Menschen, die für den Konzertbesuch eine Begleitung beanspruchen, haben freien Eintritt. Die Anmeldung erfolgt über das Orchesterbüro.

GEHÖRSCHUTZ

Gehörschutz ist an der Abendkasse sowie am Welcome Desk im Foyer des Stadtcasinos Basel erhältlich.

© Sim Canetty-Clarke

VITAMIN B

Mi, 15. Mai 2024, 19.30 Uhr

Do, 16. Mai 2024, 19.30 Uhr

Stadtcasino Basel, Musiksaal

Benjamin Britten (1913–1976)

Serenade für Tenor, Horn und Streicher, op. 31 (1943)

I. Prologue

II. Pastoral (nach Charles Cotton, The Evening Quatrains )

III. Nocturne (nach Alfred Lord Tennyson, Blow, bugle, blow)

IV. Elegy (nach William Blake, The Sick Rose )

V. Dirge (nach Anonymus, Lyke-Wake Dirge )

VI. Hymn (nach Ben Jonson, Hymn to Diana )

VII. Sonnet (nach John Keats, To Sleep)

VIII. Epilogue (Reprise des Prologue )

PAUSE

Anton Bruckner (1824–1896)

Sinfonie Nr. 7 E-Dur, WAB 107 (1883)

I. Allegro moderato

II. Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam

III. Scherzo. Sehr schnell

IV. Finale. Bewegt, doch nicht schnell

Sinfonieorchester Basel

Allan Clayton, Tenor Zoltán Mácsai, Horn Ivor Bolton, Leitung

18.45 Uhr, Hans Huber-Saal: Konzerteinführung

ca. 25’

ca. 64’

Konzertende: ca. 21.45 Uhr

BENJAMIN BRITTEN

Serenade für Tenor, Horn und Streicher

EINE REISE IN DIE NACHT

VON THOMAS GERLICH

Im April 1942 kehrte Benjamin Britten (1913–1976) von einem dreijährigen Aufenthalt in den USA nach England zurück. Sein Heimat land litt noch immer unter dem Terror der deutschen Luftangriffe, doch das konnte den aufstrebenden Künstler nicht aufhalten – zu sehr zog es ihn zurück in die englische Kultur, ihre Literatur und Musik. Britten war auf dem Sprung, Peter Grimes zu komponieren, jene Oper über einen ureng lischen Stoff, mit deren erfolgreicher Uraufführung sein Aufstieg zum britischen ‹Nationalkomponisten› der Nachkriegsjahrzehnte

schon bald beginnen sollte. Im Frühjahr 1943 gab es allerdings noch Probleme mit dem Libretto, der Kompo sitionsbeginn verzögerte sich, und so war Zeit für anderes.

Britten hatte nach seiner Rückkehr den jungen, hoch talentierten Hornisten Dennis Brain kennengelernt, der sich ein Stück von ihm wünschte. Die Idee war reizvoll, aber Britten wollte noch jemand Drittes in das Projekt hereinholen: den Tenor Peter Pears, mit dem er seit einigen Jahren in einer musikalischen und cordialen Partnerschaft verbunden war. Aus dieser Konstellation ging die Serenade, op. 31 hervor: Die Idee eines Horn-Stücks mutierte zu einem Liederzyklus mit Streicherbegleitung, in den das Soloinstrument kurzerhand integriert wurde, und dies dank der ausgewählten Texte auf eine höchst stimmige Weise.

Am Beginn der Serenade erklingt ein kurzer Prolog: eine ausschliesslich aus Naturtönen bestehende Monodie des Horns, die unweigerlich AlphornAssoziationen hervorruft. Der Zyklus wird damit in eine Atmosphäre von land-

schaftlicher Weite und Abendstimmung gestellt, und einen passenderen Rahmen für die sechs Lieder hätte sich Britten kaum ausdenken können, denn in ihnen ereignet sich eine lyrisch-musikalische Reise vom Abend in die tiefe Nacht. Er suchte sich dafür eine dramaturgisch sehr wirkungsvolle Reihe englischer Gedichte zusammen, die aus dem 15. bis 19. Jahrhundert stammen.

Ihren Anfang bildet eine idyllische Landschaftsszene ( Pastoral), die mit mythologischen Bildern das Treiben unter der sinkenden Abendsonne einfängt. Im folgenden Nocturne (Alfred Lord Tennyson) wird ein Naturbild auf typisch romantische Weise zum Spiegel für ein lyrisches Ich: Ein Signalhorn (‹bugle›) mit seinen ersterbenden Echos, das in märchenhafte Weiten ruft, wird den Seelenechos eines Liebespaares gegenübergestellt. Mit dem dritten Lied begibt sich Britten vom Abend in die Nacht, und es ist der Schritt vom Idyllischen in die Sphäre von Traum, Vergänglichkeit und Tod. Der Elegy liegt William Blakes dunkel-vieldeutiges Bild einer Rose zugrunde, die nachts in ihrem Bett unheilbar von einem Wurm befallen wird. Durch die Nacht fliegt auch die Seele eines Toten auf ihrer letzten Reise, wie ein mittelalterliches Begräbnislied (Dirge) auf eindringliche Weise schildert. Dass aber in der Nacht keine Finsternis herrschen muss, dafür sorgen die Sterne, und so wird im Hymn (Ben Jonson) die antike Göttin Artemis angerufen, sie solle Hesperus, dem Abendstern, ihr Licht verleihen – jene Göttin der Jagd also, als deren musikalisches Attribut sich das Horn bestens eignet. Am Ende des Tages ist der Mensch dann auf eine ganz andere göttliche Gabe angewiesen: auf den Schlaf, der im besten Fall ein süsser Schlaf des Vergessens ist, ein Schlaf ohne Kummer und Gewissensnot. Der Erzromantiker John Keats erbittet ihn in seinem Sonnet in wogenden Versen. Mit diesem ‹Libretto› voller Bilder, Ge danken und Emotionen ist Britten einer seiner grossen Liederzyklen gelun-

Benjamin Britten (1913–1976) am Klavier und Tenor Peter Pears (1910–1986)

gen. Es ist der Serenade deutlich anzuhören, dass Britten auch in der Mitte des 20. Jahrhunderts ein durch und durch tonaler Komponist geblieben ist, was ihm mitunter als altmodisch vorgehalten wurde. Aber gerade die vollkommen souveräne Beherrschung dieser musikalischen Sprache ermöglichte es ihm, für jedes Gedicht eine eigentümliche und prägnante Lesart zu finden. Faszinierend ist nicht zuletzt, wie das ungewöhnliche Paar von Stimme und Horn immer wieder in ein anderes Verhältnis gebracht wird. Mal ist das Instrument blosse Begleitung, mal wird es für einen Höhepunkt aufgespart (Dirge); es kann in einen szenischen Dialog mit dem Sänger treten (Nocturne) oder zum Solisten in einem harmonischen Hell-Dunkel-Spiel mit den Streichern werden, das eine Atmosphäre unheilvoller Nächtlichkeit erzeugt (Elegy). Das letzte Lied gehört der Stimme alleine: Es ist ein bewegen-

© Photo

Ingi Paris / akg-images

des Arioso für Peter Pears, in dem noch einmal zu hören ist, wie berückend schön und gleichzeitig fragil Brittens Musik sein kann. Das allerletzte Wort gehört dann freilich doch dem Horn: Der Prolog des Stücks wiederholt sich, nun hinter der Bühne geblasen – ist es der Weckruf am Morgen oder der Auftakt zu einem neuen Abend, einer neuen Nacht?

Serenade für Tenor, Horn und Streicher

BESETZUNG

Tenor solo, Horn solo, Streicher

ENTSTEHUNG

Frühjahr 1943 in Suffolk

URAUFFÜHRUNG

15. Oktober 1943 in der Londoner Wigmore Hall mit Peter Pears und Dennis Brain als Solisten unter der Leitung von Walter Goehr

DAUER

ca. 25 Minuten

Benjamin Britten 1968 in London

Wir exportieren auch. Zum Beispiel ins Kleinbasel.

Serenade für Tenor, Horn und Streicher

GESANGSTEXTE

I. Prologue – Horn solo

II. Pastoral – nach Charles Cotton (1630–1687), The Evening Quatrains

The day’s grown old; the fainting sun Has but a little way to run, And yet his steeds, with all his skill, Scarce lug the chariot down the hill.

The shadows now so long do grow, That brambles like tall cedars show; Molehills seem mountains, and the ant Appears a monstrous elephant.

A very little, little flock Shades thrice the ground that it would stock;

Whilst the small stripling following them Appears a mighty Polypheme.

And now on benches all are sat, In the cool air to sit and chat, Till Phoebus, dipping in the West, Shall lead the world the way to rest.

Der Tag wird alt; die Sonne sinkt, Nur kurz ist ihres Wagens Bahn, Die Rosse ziehn, im Zügel fest, Heimzu den Wagen hügelab.

Die Schatten dunkeln nun so gross, Der Dornbusch gleicht dem Zederbaum, Maulwurfs Haus dem Berg, Und der Käfer wandelt sich zum Fabeltier.

Der kleinen Herde Winzigkeit Verdreifacht sich im Schattenspiel, Der schlanke Hirte folgt der Schar Gewaltig wie ein Polyphem.

Und abends auf des Dorfes Platz Freut man an Kühle sich und Schwatz. Verhallend schweigt des Tages Hast, Mit Phoebus fahrt zu Ruh und Rast!

III. Nocturne – nach Alfred Lord Tennyson (1809–1892), Blow, bugle, blow

The splendour falls on castle walls And snowy summits old in story: The long light shakes across the lakes, And the wild cataract leaps in glory:

Blow, bugle, blow, set the wild echoes flying, Bugle blow; answer, echoes, dying, dying, dying.

O hark, O hear, how thin and clear, And thinner, clearer, farther going! O sweet and far from cliff and scar The horns of Elfland faintly blowing!

Blow, let us hear the purple glens replying: Bugle, blow; answer, echoes, answer, dying, dying, dying.

O love, they die in yon rich sky, They faint on hill or field or river: Our echoes roll from soul to soul, And grow for ever and for ever.

Blow, bugle, blow, set the wild echoes flying; And answer, echoes, answer, dying, dying, dying.

IV. Elegy – nach William Blake (1757–1827), The Sick Rose

O Rose, thou art sick; The invisible worm That flies in the night, In the howling storm,

Has found out thy bed Of crimson joy; And his dark, secret love Does thy life destroy.

Der Abend glänzt in Schlosses Stein Und rötet schneebedeckte Berge, Ein Abglanz schimmert überm See, Der wilde Wasserfall stürmt vom Felsen.

Horn, schalle hell, wecke das wilde Echo, Schalle, Horn, klinge wider, Echo.

Nun horch und hör, wie zart und klar, Und zarter, klarer noch von ferne, Wie süss und bang vom Klippenhang, Das Horn aus Elfland klingt nur leise.

Horn, wecke uns des Purpurtales Stimme, Schalle, Horn, klinge wider, Echo.

Mein Lieb, es stirbt am Firmament, Es stirbt an Hügels Hang am Ufer Des Echos Ruf von dir zu mir, Erklingt für ewig und für immer.

Horn, schalle hell, wecke das wilde Echo, Und klinge wider, Echo.

O Rose, du krankst, Der heimliche Wurm Im Schutze der Nacht, im Geheul des Sturms,

Hat entdeck dein Bett, Die Knospe rot: Was er Dunkles dir tut, bringt dir Leid und Tod.

V. Dirge – nach Anonymus (15. Jahrhundert), Lyke-Wake Dirge

This ae nighte, this ae nighte, Every nighte and alle, Fire and fleet and candle lighte, And Christe receive thy saule.

When thou from hence away art past, Every nighte and alle, To Whinnymuir thou com’st at last; And Christe receive thy saule.

If ever thou gav’st hos’n and shoon, Every nighte and alle, Sit thee down and put them on; And Christe receive thy saule.

If hos’n and shoon thou ne’er gav’st nane Every nighte and alle, The whinnes sall prick thee to the bare bane; And Christe receive thy saule.

From Whinnymuir when thou may’st pass, Every nighte and alle, To Brig o’ Dread thou com’st at last; And Christe receive thy saule.

From Brig o’ Dread when thou may’st pass, Every nighte and alle, To Purgatory fire thou com’st at last; And Christe receive thy saule.

If ever thou gav’st meat or drink, Every nighte and alle, The fire sall never make thee shrink; And Christe receive thy saule.

If meat or drink thou ne’er gav’st nane, Every nighte and alle, The fire will burn thee to the bare bane; And Christe receive thy saule.

This ae nighte, this ae nighte, Every nighte and alle, Fire and fleet and candle lighte, And Christe receive thy saule.

Nacht um Nacht, Nacht um Nacht, In alle Ewigkeit, Feuer, Flut und Kerzenschein, Und Christ erbarm sich dein!

Wenn du von hier Abschied nimmst, In alle Ewigkeit, Zum Friedhof führt der letzte Weg, Und Christ erbarm sich dein!

Die Gaben, die du einstens gabst, In alle Ewigkeit, Zierde dir und Ehrenkleid, Und Christ erbarm sich dein!

Wer niemals gab von seiner Hab, In alle Ewigkeit, Distel und Dorn durchdring sein Gebein, Und Christ erbarm sich dein!

Vom Friedhof, wem der Ruf ertönt, In alle Ewigkeit, Zur Schlucht der Furcht kommst du danach, Und Christ erbarm sich dein!

Vom Ort der Angst, wenn Er dich ruft, In alle Ewigkeit, Ins Fegefeuer mündet dann dein Weg, Und Christ erbarm sich dein!

Wer aber gab von Speis’ und Trank, In alle Ewigkeit, Des Feuers Flamme brennt ihn nicht, Und Christ erbarm sich dein!

Wer Speis’ und Trank niemals geteilt, In alle Ewigkeit, Das Feuer durchdringt ihm Fleisch und Bein, Und Christ erbarm sich dein!

Nacht um Nacht, Nacht um Nacht, In alle Ewigkeit, Feuer, Flut und Kerzenschein, Und Christ erbarm sich dein!

VI. Hymn – nach Ben Jonson (1572–1637), Hymn to Diana

Queen and huntress, chaste and fair, Now the sun is laid to sleep, Seated in thy silver chair, State in wonted manner keep: Hesperus entreats thy light, Goddess excellently bright.

Earth, let not thy envious shade Dare itself to interpose; Cynthia’s shining orb was made

Heav’n to clear when day did close: Bless us then with wished sight, Goddess excellently bright.

Lay thy bow of pearl apart, And thy crystal shining quiver; Give unto the flying hart

Space to breathe, how short so-ever: Thou that mak’st a day of night, Goddess excellently bright.

VII. Sonnet – nach John Keats (1795–1821), To Sleep

O soft embalmer of the still midnight, Shutting with careful fingers and benign, Our gloom pleas’d eyes, embower’d from the light,

Enshaded in forgetfulness divine:

O soothest Sleep! if so it please thee, close, In midst of this thine hymn my willing eyes,

Or wait the ‘Amen’ ere thy poppy throws Around my bed its lulling charities.

Then save me, or the passed day will shine Upon my pillow, breeding many woes, Save me from curious Conscience, that still lords

Its strength for darkness, burrowing like a mole;

Turn the key deftly in the oiled wards, And seal the hushed casket of my Soul.

VIII. Epilogue – Reprise des Prologue , Horn solo

Königliche Jägerin, Sank in Schlummer Helios, Steigst du auf den Silberthron, Hof zu halten eh und je, Hesperus erfleht dein Licht, Göttin, o versage ihm nicht!

Erdenschatten soll sich nicht Stellen vor dein Angesicht, Cynthias Leuchte ward gesetzt

An den Himmel nach dem Tag, Segne uns mit deinem Licht, Göttin, o versage dich uns nicht!

Leg den Perlenbogen ab, Und den Köcher aus Kristall, Gönne Atemholens Lust flüchtgem Hirsch, So kurz sie sei,

Du verwandelst Nacht in Tag, Göttin, o versage dich uns nicht!

Du Wächter an dem Tor zur Mitternacht, Ach, schliesse gnädig meines Auges Lid, Das Dunkel sucht, der Tag hat müd gemacht,

Nun spende mir Vergessens Gnadenlohn,

Du süsser Schlaf! Und wenn du magst, Über dem Gebet schliess meines Auges Lid Oder beim ‹Amen›, eh des Mohnkorns Saat Sprosst um mein Bett und lullt mich gnädig ein.

Schütz mich, dass der vergang’ne Tag Im Schlaf mir keine Sorgen mach’. Schütz’ mich vor Gewissensqualen, Die wie der Maulwurf nächstens bohren.

Mit festen Händen schliesse schnell das Schloss, Versiegel meines Herzens stillen Schrein.

POETISCHE FANTASIE

VON BENJAMIN FRANÇOIS

Der englische Tenor Allan Clayton gibt sein Debüt beim Sinfonieorchester Ba sel mit der berühmten Serenade für Tenor, Horn und Orchester, op. 31 von Benjamin Britten.

BF Sie begannen Ihre Gesangskarriere in sehr jungen Jahren als Chorsänger in Worcester und im renommierten St John’s College in Cambridge. Wie wichtig war diese Ausbildung für Ihren Werdegang als Opernsänger?

AC Unglaublich wichtig. Sie hat ein riesiges Fundament für alles gelegt, was ich mache. Und sie hat meinen heutigen Job hundertmal einfacher gemacht. Als Chorsänger und später als Student probten wir jeden Morgen eine Stunde lang und auch eine Stunde vor dem Gottesdienst, bevor wir die ganze Musik aufführten. Ich habe also gelernt, wie sich Musik interpretieren und in verschiedenen Sprachen und Stilen singen lässt. Das Chorsingen hat mich an die klassische Musik herangeführt, wie es sonst

nicht möglich gewesen wäre – jedenfalls nicht in meinem Elternhaus. Wir hörten zu Hause eine Menge populärer Musik, aber niemals klassisches Repertoire. Chöre haben meine Augen für diese Welt geöffnet.

«Chormusik hat mir die Augen für die Welt der Klassik geöffnet»

BF In der Nachfolge von Peter Pears, Martyn Hill, Laurence Dale oder Robert Tear haben Sie sich einen Namen als sogenannter ‹englischer Tenor› gemacht, obwohl Sie sich nicht nur auf das britische Repertoire spezialisieren. Was gefällt Ihnen daran besonders?

AC Ich würde nicht sagen, dass ich ein besonders «englisch» klingender Tenor bin. Vor allem hierzulande hat der Begriff den eher negativen Beigeschmack eines nasalen Klangs und einer unangenehmen stimmlichen Beschaffenheit. Aber da die Sprache der grossen Mehrheit des Opernrepertoires nicht Englisch ist, ist es aufregend, wenn es etwas in meiner Sprache zu tun gibt. Ich habe schon als Kind viel von Benjamin Britten gesungen – unter anderem seine berühmten Kirchenwerke – und hatte also eine be-

sondere Beziehung zu seiner Musik. Für mich fühlt sie sich natürlich an, so wie Rameau oder Berlioz für einen französischen Sänger. Natürlich haben wir keinen Schumann oder Schubert, aber ein Glück, dass wir vor Jahrhunderten Henry Purcell hatten. Dann gibt es Elgar, aber ausser ihm gibt es wirklich nicht viele Komponisten, die wir als ‹klassisch› empfinden. Ich schätze es, in meiner eigenen Sprache zu singen und mich mit der Musik verbunden zu fühlen.

«Britten hatte ein hervorragendes Sprachgefühl.»

BF Die Serenade von Benjamin Britten basiert auf sechs englischen Gedichten. Gibt es für Sie etwas besonders Bewegendes an dieser Auswahl unter dem Leitmotiv der Nacht?

AC Britten war nicht nur ein hervorragender Komponist, sondern hatte auch ein hervorragendes Sprachgefühl. Sein Lebenspartner Peter Pears suchte oft die Texte für ihn aus. Im Falle des Sommernachtstraums hat er sogar das Libretto geschrieben. Die sechs Gedichte der Serenade umspannen mehrere Zeiten und Orte, aber sie sind alle in einer Vision von Nacht verwurzelt. Sie schliessen eine ganze Reihe von Emotionen ein, etwa den Schrecken nächtlicher Totenklage. Man hat den beängstigenden Höllenumhang, aber auch diesen wunderschönen Prologue mit dem Horn. Danach kommt die sehr pastorale ‹englische› Szene, wie der Titel andeutet, mit der Sonne, die über einem Dorf-Pub untergeht, bis zum Weltenschmerz der letzten Nummer. Alle von Britten vertonten Gedichte sind ganz eng mit der Musik verwoben und ermöglichen es, im kurzen Zeitraum von nur fünfundzwanzig Minuten das gesamte Spektrum einer Nacht erlebbar zu machen.

Canetty-Clarke

BF Die Times schrieb nach der Uraufführung im Jahr 1943, Brittens Vorstellungskraft lasse sich am ehesten durch Worte beflügeln, die ihm äusserst spontan ein entsprechendes musikalisches Bild entlocken. Wie wird Ihre Vorstellungskraft inspiriert?

AC Ich fange immer und bei allem mit dem Text an. Bei anderen Sprachen setze ich mich hin und übersetze, damit ich jedes Wort, das ich singe, auch verstehe. Ich bin fasziniert, wie ein Komponist vorgeht. Kürzlich habe ich alle sechs Gedichte der Serenade von Britten in Paris und in London gesungen. Einige Wochen zuvor hatten wir sie in Berlin mit der Schauspielerin Dame Harriet Smith aufgeführt: Sie liest die Gedichte vor, und dann singe ich sie. Wenn man die Worte ohne Musik hört, merkt man, was Britten als Komponist gemacht hat und wie sehr seine Fantasie die Poesie durchdrungen hat. Es ist für mich ganz entscheidend, die Worte auch getrennt von der Musik zu schätzen, um zu sehen, was der Komponist in die Gedichte eingebracht hat.

I n s p i r a t i o n .

E i n r i c h t u n g .

I n n e n a r c h i t e k t u r .

ZOLTÁN MÁCSAI

Der Hornist Zoltán Mácsai wurde 1985 in Berettyóújfalu (Ungarn) geboren. Er studierte zunächst in Budapest bei Palma Szilagyi und später in Berlin bei Marie-Luise Neunecker. Er ist Preis träger mehrerer internationaler Wettbewerbe (Prager Frühling, Aeulos Wettbewerb in Düsseldorf, Instrumentalwettbewerb Markneukirchen) und als Solist regelmässiger Gast bei internationalen Festivals, wie den Salzburger Festspielen, den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern und bei der Salzburger Mozartwoche.

Als Solist musizierte er bereits mit der Staatskapelle Dresden, der NDR Radiophilharmonie Hannover, den Düsseldorfer Symphonikern und dem Mozarteumorchester Salzburg unter der Leitung u.a. von Ivor Bolton und Michael Gielen. Er gastiert als Solohornist bei zahlreichen Orchestern wie dem Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Gewandhausorchester zu Leipzig, den Münchner Philharmonikern oder dem Deutschen Sinfonieorchester Berlin. Von 2008 bis 2016 war er Solohornist beim Mozarteumorchester Salzburg, seit 2016 hat er die gleiche Position bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden inne.

© Jörg Simanowski

BRUCKNERS KASSENSCHLAGER

VON THOMAS GERLICH

Anton Bruckner (1824–1896) war ein wahrlich beharrlicher Mensch. Doch mit seinen kühnen, vielerlei Grenzen sprengenden Sinfonien, in denen er seine grosse musikalische Mission sah, hatte der gefeierte Organist anderthalb Jahrzehnte lang einen wirklich deprimierend schweren Stand. Um jede Aufführung musste gekämpft werden, und konservative Kritiker wie auch Musiker verhöhnten den Komponisten hinterher als «Halbgenie plus Halbtrottel» (Hans von Bülow) oder «Kind mit Riesenkräften». Dann aber kam ein Werk in die Konzertsäle, dessen Siegeszug

selbst die bösesten Zungen nicht mehr aufhalten konnten: die 7. Sinfonie.

Im September 1881 begann Bruckner mit den ersten Entwürfen zu einer neuen Sinfonie in E-Dur, zwei Jahre später konnte er die Partitur fertigstellen. Bruckner hatte in Wien begeisterte Schüler, die nun wie stets ausschwärmten, um Aufführungsmöglichkeiten zu sondieren. Josef Schalk suchte Arthur Nikisch auf, und wenn man dem jungen Schalk glauben darf, soll der später weltberühmte Dirigent, damals Kapellmeister in Leipzig, beim gemeinsamen Durchspielen der Siebten am Klavier enthusiastisch gewesen sein: Seit Beethoven sei «nichts auch nur ähnliches geschrieben worden». Nikisch übernahm die Uraufführung mit dem Gewandhausorchester Ende Dezember 1884, zum Triumph wurde die Aufführung unter Hermann Levi kurz darauf in München. Keine Gnade kannte auch diesmal die Anti-BrucknerFraktion in Wien. Der Grosskritiker Eduard Hanslick hielt die Siebte für «unnatürlich, aufgeblasen, krankhaft und verderblich», und ein Zunftkollege entdeckte aufs Neue «das absolute Unvermögen» des Komponisten, «nach den Gesetzen musikalischer Logik zu denken und zu handeln». Die beiden konnten

den Erfolg des Stücks nicht verhindern –es wurde zu Bruckners meistgespielter Sinfonie zu Lebzeiten und ist es bis heute geblieben.

Woran liegt dieser Erfolg? Die Frage ist keine einfache, denn Bruckner hat in der Siebten kompromisslos an den ‹Zumutungen› seines Sinfoniekonzepts festgehalten: ein Werk von fast siebzig Minuten Spieldauer, monumental in jeder Hinsicht, mit teilweise martialischen Klangexzessen und jähen Abbrüchen, gespickt mit Schönheiten und allerdings auch mit gewissen Durststrecken. Jede Zuhörerin, jeder Zuhörer wird die Frage letztlich für sich beantworten, doch ein Schlüsselmoment könnte darin bestehen, dass in dieser Siebten , besonders in den beiden ersten Sätzen, das Monumentale auf vielleicht einmalige Weise mit dem Kantablen verschmolzen ist. Der ‹Kraftmeier› Bruckner war ein begnadeter Melodiker, und das zeigt sich nirgends so eindrücklich wie gleich am Werkanfang. Unter dem flirrenden Tremolo der Geigen setzen die Celli ein und gleich darauf die Bratschen, und ein Horn, dann eine Klarinette geben ihre Farbe dazu. In einem einzigen, spektakulär weit gezogenen Melodiebogen von 21 Takten vollführen sie alle zusammen ein romantisches Minidrama in drei Akten: Ein stolzer Themenkopf wandelt sich nach einem ersten Atemholen in eine Mollmusik schmerzlicher Leidenschaft, die immer weiter und weiter strömt, bis sie sich am Ende in einem Ton der Ergebung beruhigt. Zwei weitere Themen werden noch auftreten, doch letztlich erzählt der 1. Satz die Geschichte dieses Wunderthemas.

Berühmt geworden ist Bruckners Siebte auch für den melodischen Atem und die Steigerungspartien des 2. Satzes, und dieser ist nun zusätzlich mit dem Namen Richard Wagner verbunden. Tönt schon aus dem Kopfsatz immer wieder die harmonische Welt von Tristan und Isolde hervor, so ist das Adagio an entscheidender Stelle zu einer regelrechten Huldigung an das verehrte Vorbild ge-

worden. Bruckner hatte sich zum dramaturgischen Ziel des gesamten Satzes, der erlösenden Klangkulmination in C-Dur, vorkomponiert, als ihn die Nachricht vom Tod Wagners in Venedig am 13. Februar 1883 erreichte. Wir wissen nicht, wie Bruckner das Adagio ursprünglich fortsetzen wollte. Unter diesen Vorzeichen jedenfalls fügte er neun Takte ein, die er als Trauermusik «zum Andenken an den Hochseligen, heissgeliebten unsterblichen Meister» bezeichnete. Jene Blasinstrumente, die Wagner selber für den Ring des Nibelungen entwickeln liess und die bis heute ‹Wagner-Tuben› heissen, intonieren zusammen mit den Hörnern einen tiefdunklen Choral – «Totenklage und Treueschwur» nannte ihn der Musikwissenschaftler Peter Gülke einmal –, und dann befriedet sich der Satz in einer erst elegisch verhangenen, dann mild leuchtenden Klanglandschaft endgültig. Selten hat ein Komponist einem anderen das Gelernte derart mit Zinsen zurückgezahlt.

© akg-images

Anton Bruckner in seinem Arbeitszimmer in St. Florian, Österreich, ca. 1890

Sinfonie Nr. 7 E­Dur

BESETZUNG

2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 8 Hörner (davon 4 WagnerTuben), 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauke, Schlagzeug, Streicher

ENTSTEHUNG

1881–1883

URAUFFÜHRUNG

30. Dezember 1884 im Leipziger Stadttheater vom Gewandhausorchester Leipzig unter der Leitung von Arthur Nikisch

DAUER

ca. 64 Minuten © akg-images

Partitur des Adagio aus der Sinfonie Nr. 7 von Anton Bruckner (Ausschnitt)

REZITAL

Fr, 17. Mai 2024, 19.30 Uhr

Probenzentrum

Picassoplatz

Picassoplatz 2, 4052 Basel

Marie­Ange Nguci, Klavier

PREISE CHF 50

Johann Sebastian Bach / Ferruccio Busoni

Chaconne aus der Partita

Nr. 2 d-Moll, BWV 1004, arrangiert für Klavier

Sergei Rachmaninow

Variationen über ein Thema von Chopin, op. 22 (1902)

Sergei Prokofjew

Klaviersonate Nr. 6 A-Dur, op. 82 (1940)

Nikolai Kapustin

Acht Konzertetüden, op. 40 (1984)

www.sinfonieorchesterbasel.ch

IVOR BOLTON

Der Chefdirigent des Sinfonieorchesters Basel seit der Saison 2016/17, Ivor Bolton, ist einer der angesehensten Dirigent*innen nicht nur des barocken und klassischen Repertoires. So spielte er mit dem Mozarteumorchester Salzburg, dessen Chefdirigent er zwölf Jahre lang war, eine von der Presse hochgelobte Serie von Bruckner-Sinfonien ein. Am Teatro Real in Madrid wurde er 2022 bei den Premios Ópera für die beste musikalische Leitung ausgezeichnet.

Ivor Bolton ist Ehrendirigent des Mozarteumorchesters Salzburg, Chefdirigent des Dresdner Festspielorchesters und erfreut sich seit 1994 einer engen Beziehung zur Bayerischen Staatsoper. Für seine herausragende Arbeit in München wurde ihm der Bayerische Theaterpreis verliehen. Der Brite war ausserdem musikalischer Leiter der English Touring Opera, der Glyndebourne Touring Opera und Chefdirigent des Scottish Chamber Orchestra.

Weitere Opernengagements hatte er im Covent Garden, an der English National Opera, in Bologna, Amsterdam, Lissabon, Hamburg und Sydney. Orchesterengagements führten ihn zu den BBC Proms in London und ins Lincoln Center New York sowie zu Konzerten mit dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Concertgebouworkest Amsterdam, den Wiener Symphonikern und dem Orches tre de Paris.

© Benno Hunziker

Konzert mit Benjamin Brittens Sinfonischer Suite aus Gloriana im Januar 2022 unter der Leitung von Ivor Bolton

© Benno Hunziker

Der neue Mercedes-AMG GT.

Ein Meisterwerk, das bewegt. Und den Takt angibt. Beim neuen Mercedes-AMG GT dreht sich alles um sportliches Fahren und Nervenkitzel –Performance auf höchstem Niveau.

BRITTEN UND PEARS IN ALDEBURGH

VON SIGFRIED SCHIBLI

Der Komponist Benjamin Britten und der Tenor Peter Pears bildeten eine Arbeits- und Lebensgemeinschaft, im weiteren Sinn also eine Familie. Sie lebten viele Jahre lang in einem Haus in Aldeburgh an der Ostküste Eng lands, wo Britten 1948 ein bedeutendes Musikfestival begründete –«Brittens Bayreuth», wie der Komponist und Dirigent Oliver Knussen mit freundlicher Ironie anmerkte. Benjamin Britten lebte überaus diskret und versteckt. Niemals sah man ihn in einer verfänglichen Situation mit seinem Lebenspartner.

Das Festival von Aldeburgh war ein Gemeinschaftsprojekt von Britten und Pears, sozusagen ihr gemeinsames Kind. Dritter im Gründer-Bunde war der Regisseur und Librettist Eric Crozier (1914–1994). Er hatte 1945 Brittens erste Oper Peter Grimes in Szene gesetzt. Die Aldeburgh Jubilee Hall, der Hauptspielort des jungen Festivals, lag nur einen Steinwurf vom Wohnhaus Benjamin Brittens entfernt. Ursprünglich dachten die drei Künstler an ein reines Opernfestival für ihre English Opera Group, und Brittens Oper Albert Herring gehörte denn auch zu den ersten dort aufgeführten Werken. Auch A Midsummer Night’s Dream und Death in Venice von Benjamin Britten wurden im Rahmen dieses noch jungen Festivals uraufgeführt. Doch die Beschränkung auf das Musiktheater und auf Kantaten entsprach den breit gefächerten Interessen der drei Musiker letzten Endes doch nicht, und sie nahmen – ganz ähnlich, wie es Salzburg, Aixen-Provence, Luzern und andere Festivalstädte vormachten – Konzerte in unterschiedlichsten Besetzungen hinzu. Einem ungeschriebenen Gesetz zufolge müssen Musikfestivals immer grösser und immer länger werden, wenn sie überleben wollen. Das galt auch für Aldeburgh. Die Jubilee Hall platzte bald aus allen Nähten, und 19 Jahre nach der ersten Durchführung konnte das Festival in Anwesenheit von Königin Elisabeth II.

eine neue, grössere Spielstätte einweihen. Sie war durch den Umbau einer ehemaligen Mälzerei im nahe gelegenen Dorf Snape entstanden und umfasste 832 Sitzplätze. Die neue Halle wurde zwar zwei Jahre später durch einen Grossbrand zerstört, konnte aber wieder aufgebaut werden. Seither setzt das Festival – heute geleitet vom französischen Pianisten Pierre-Laurent Aimard – immer wieder künstlerische Akzente weit über die englische Musik hinaus.

Das Aldeburgh Festival ist ein typisches Sommerfestival, das jeweils im Juni stattfindet; aber anders als beim Glyndebourne Festival spielt die OpenAir-Musikkultur auf dem grünen Rasen hier eine geringere Rolle. Die 75. Ausgabe dauert vom 7. bis zum 23. Juni 2024. In ihrem Zentrum stehen der Geiger Daniel Pioro, der Cellist Alban Gerhardt sowie die Komponistinnen Judith Weir und Unsuk Chin. Letztere hat ja auch die zu Ende gehende Konzertsaison des

Sinfonieorchesters Basel mitgeprägt. Bemerkenswert sind die Liederabende, die ganz den Intentionen der einstigen Begründer entsprechen. So sind ein Liederzyklus mit Kompositionen von Olivier Messiaen und ein Abend mit Schumann-Liedern sowie weitere Liedprogramme geplant. Arnold Schönbergs Melodramenzyklus Pierrot lunaire dürfte einen der vokal-instrumentalen Höhepunkte bilden.

Nicht fehlen darf die alte englische Musik, vor allem von Henry Purcell, dessen Semi-Opera The Fairy Queen in einer szenischen Fassung aufgeführt wird. Die Musik von Benjamin Britten kommt im Festivalprogramm gebührend zur Geltung, ohne allzu sehr zu dominieren. Ein Ballettabend und Kunstausstellungen runden das Programm ab. Am 114. Geburtstag von Peter Pears (1910–1986) besteht für das interessierte Publikum die Möglichkeit, das ‹Red House›, in dem Pears mit Britten lebte, zu besichtigen.

The ‹Red House› in Aldeburgh

VIEL RAUM FÜR GEFÜHLE

VON CRISTINA STEINLE

Laurentiu Stoian kommt aus einer rumänischen Musiker*innenfamilie, ist in Strasbourg aufgewachsen und hat sich in Basel viele neue Familien geschaffen. Der Student der Hochschule für Musik

Basel FHNW ist einer von zehn Solist*innen der beiden Schlusskonzerte mit dem Sinfonieorchester

Basel am 30. Mai und 5. Juni 2024.

CS Laurentiu, Du bist in Strasbourg aufgewachsen und trägst einen rumänischen Namen. Erzähl uns etwas über Deine Herkunft!

LS Meine Eltern kommen beide aus Rumänien. Mein Vater ist Geiger und kam 1990, direkt nach der rumänischen Revolution, nach Frankreich. Meine Mut ter ist die Tochter eines rumänischen Volksmusikers und unterrichtet Geige und Klavier. Sie lernten sich kennen, als mein Grossvater mit seiner Band auf Europatournee war und in der französischen Stadt spielte, in der mein Vater lebte. Und vor 21 Jahren wurde ich dann in Hagenau geboren.

CS Dir wurde die Musik also in die Wiege gelegt. Spürtest Du eine familiäre Verpflichtung, die musikalische Tradition weiterzuleben?

LS Nein, überhaupt nicht. Ich war sechs Jahre alt, als meine Eltern mir zeigten, wie man Geige spielt. Ich warf mich aufs Bett und wollte nichts mehr davon wissen, weil es mir so schwer vorkam. Zwei Jahre später versuchten wir es noch einmal, und es gefiel mir! Mein Vater hatte eine Bedingung: «Wenn wir es machen, dann richtig!» Unsere Abmachung war, dass ich bis sechzehn alles geben muss und nicht aufgeben darf. Danach sollte ich frei entscheiden können. Für mich war das kein Problem, ich hat-

te viel Motivation, gute Lehrer* innen, spielte oft mit meinem Vater und meinem Grossvater und dann kamen zunehmend die Erfolgserlebnisse, welche ebenfalls motivierend waren. Ich bin froh, dass mich meine Eltern so gefördert haben.

CS Als 18­Jähriger kamst Du nach Basel. Wie war das für Dich?

LS Ich fand das grossartig, auch wenn ich mich zu Hause bei meinen Eltern sehr wohlfühlte. Seit meiner Kindheit bin ich es gewohnt, allein zu reisen, so fuhr ich oft nach Paris, wo ich eine Privatlehrerin hatte. Das gab mir bereits ein gewisses Gefühl von Freiheit. Ich liebe es, Neues zu entdecken. Und hier in Basel fand ich schnell gute Freund*innen unter den anderen Studierenden.

CS Das Musikbusiness ist einerseits hart, die Konkurrenz ist gross. Andererseits spricht man oft von

einer ‹musikalischen Familie›. Empfindest Du das auch so?

LS Oh ja! Ich habe so viele verschiedene Familien … Zum einen ist da unsere Klasse – wir stehen uns sehr nahe und treffen uns jede Woche zur Klassenstunde. Unsere Professorin Adelina Oprean fördert diese gesunde und familiäre Beziehung. Mein Verhältnis zu meiner Lehrerin ist ausgesprochen gut, und ich fühle mich Adelina Oprean sehr verbunden. Das liegt sicher auch daran, dass wir eine kulturelle und sprachliche Verbindung haben; wir sprechen Rumänisch miteinander.

Eine lustige ‹Familie› ist mein Kammermusik-Trio: Mit Marina Correia Martins und Zofia Grzelak spiele ich seit drei Jahren als Trio Basilea. Mittlerweile sind wir befreundet, und Marinas Hund ist beispielsweise auch ein bisschen mein Hund! (lacht) Nach vielen Höhen und Tiefen läuft es im Moment sehr gut: Wir haben letzten November den Orpheus Kammermusikwettbewerb

© Aubin Menestret

gewonnen und spielen jetzt viele Konzerte. Eine etwas grössere Familie ist die Akademie, die uns sehr gut unterstützt. Und dann sind da natürlich die Freund*innen und meine Partnerin mit ihrer Familie. Sie ist Zirkusartistin und sehr musikalisch. Es ist gut, mit ihr einen Menschen an der Seite zu haben, der das Musiker*innen-Leben versteht, aber trotzdem etwas ausserhalb steht.

CS Macht man bessere Kammermusik, wenn man sich gut kennt?

LS Auf jeden Fall. Kommt man nur für ein Projekt zusammen, möchte man niemanden vor den Kopf stossen, und es ist anspruchsvoller als bei längeren Projekten, in die Tiefe zu gehen. Wenn man hingegen seine Kammermusikpartner*innen gut kennt, versucht man so ehrlich wie möglich zu sein. Für mich war es ein Prozess, es nicht persönlich zu nehmen, wenn mein Spiel kritisiert wurde. In unserem Trio sind wir so weit, dass wir heftig diskutieren können, aber wissen, dass es nur um die Musik geht. Dass ich meine Kolleginnen auch privat kenne, hilft mir auch, ihre Art zu musizieren zu verstehen.

CS Welche Art Kommunikationsmittel ist Musik für Dich? Lässt sich mit Musik auch ausdrücken, wofür Du keine Worte findest?

LS Musik ist eine besondere Sprache mit einer eigenen Grammatik, und jeder Komponist, jede Komponistin drückt sich auf eine eigene Weise aus. Wir Musiker*innen gehen mit unserem persönlichen Verständnis an das Werk heran. In der rumänischen Volksmusik gibt es viel mehr Raum für persönliche Interpretation und Improvisation. Die Regeln und Strukturen sind anders, man ist viel freier und kann sich so besser durch die Musik ausdrücken.

CS Im Konzert mit dem Sinfonieorchester Basel spielst Du Ravels Tzigane . Warum dieses Stück?

LS Dieses Stück hat eine besondere Bedeutung für mich. Ich habe es Adelina Oprean vorgespielt, als ich sie zum ersten Mal bei einem Meisterkurs traf. Das war der Grundstein für mein Studium hier in Basel. Darüber hinaus ist Tzigane von der osteuropäischen Kultur und vor allem vom Leben der rumänisch-ungarischen Roma inspiriert. Die Struktur ist klar, aber es gibt viel Raum, um Gefühle ausdrücken zu können. Das Werk ist sehr ausdrucksstark, besonders der schnelle, virtuose Schluss, der an einen ‹Csárdás›, einen ungarischen Tanz, erinnert. Ich fühle mich mit diesem Stück einfach sehr wohl!

Die Zusammenarbeit zwischen Orchester und Hochschule hat eine lange Tradition. Die Studierenden absolvieren Praktika beim Sinfonieorchester Basel, die Orchestermusiker*innen erteilen Unterricht an der Hochschule für Musik Basel FHNW. Sie bringen den angehenden Musiker*innen mit ihrer Erfahrung das Berufsfeld Orchester näher. Eine bereichernde Kooperation in der Basler Musikszene – seit Jahrzehnten. Laurentiu Stoian studiert im Master Performance in der Klasse von Adelina Oprean. Im Konzert am 5. Juni spielt er Tzigane von Maurice Ravel. Das Orchester leitet Samuel Aguirre. Ein weiteres Schlusskonzert mit dem Sinfonieorchester Basel findet am 30. Mai 2024 ebenfalls im Stadtcasino Basel statt.

KUNST, MUSIK & LEBENSFREUDE –

R WIE RUHESTAND

VON BENJAMIN HERZOG

Irgendwann einmal kommt es unweigerlich. Das letzte Konzert. Ein letzter Schlussakkord. Das letzte Mal aufstehen. Den letzten Applaus entgegennehmen, auch ein bisschen für sich. Vielleicht gibt’s einen Blumenstrauss und einen Handschlag vom Dirigenten, von der Dirigentin. Ja, irgendwann einmal kommt er: der Ruhestand. Oder er kommt nicht. Es gibt Schätzungen, dass rund zehn Prozent der Berufsmusiker* innen im Pensionsalter weiterhin berufstätig sind. Sie unterrichten beispielsweise. Oder spielen in kleineren Ensembles und Projektorchestern, springen für erkrankte Kolleg* innen ein. Die Pensionierung ist nicht gleichbedeutend mit dem Aufhören.

Der Zeitpunkt der Pensionierung ist flexibel. Grundsätzlich gilt das Pensionsalter 65, in gegenseitigem Einverständnis können Musiker*innen im Orchester aber weiterspielen, bis sie 70 Jahre alt sind. Zum Beispiel, wenn eine Stelle nicht besetzt werden kann. Dieser Fall ist eher selten, da die Orchester grundsätzlich nach Verjüngung streben. Es gibt auch physische Grenzen, denn der Musiker*innenberuf kann strapaziös sein. Man denke nur an die seitenlangen Tremoli einer Bruckner-Sinfonie, an einen Ring des Nibelungen mit Aufführungsdauern der einzelnen Teile bis zu fünf Stunden oder generell an die

Spannung von Lippen und Zwerchfell, wie sie Bläser*innen benötigen. Er habe seine Geige nach dem letzten Dienst im Orchester verkauft, berichtet ein Musiker. Um auf dem gewohnten Niveau weiterzuspielen, müsste er pro Tag drei Stunden üben. Wozu? Das Leben biete noch anderes. Reisen, seine Hobbys pflegen, das Haus umbauen. Andere dagegen sagen, sie würden nie aufhören. Meistens sind das diejenigen, die bereits während ihrer Orchestertätigkeit eigene Ensembles aufgebaut haben. Sie haben gelernt, selbstständig zu arbeiten, eigene Ziele zu verfolgen. Vor allem ist das Spielen in einem Klaviertrio oder in einem Salonensemble nicht an einen Gesamtarbeitsvertrag gebunden. Der Beruf kann zu dem werden, was er vielleicht ursprünglich einmal war, zur Liebhaberei. Einfach mit anderen Voraussetzungen. Denn, wer sein Leben lang professionell ein Instrument gespielt hat, ist auch als Amateur*in spieltechnisch gesehen topfit. Warum also aufhören? Erfahrene Musiker*innen haben überdies Erfahrung, wie mit spieltechnischen Hürden umzugehen ist. Altersmusizierende Profis wissen, wie schwierige Passagen durch Vereinfachung spielbar werden, welche Töne unter Umständen weggelassen werden können, wo ein Piano etwas kaschieren kann, damit das Ganze dennoch im Fluss bleibt. Chancen, dieses Wissen weiterzugeben, bieten

sogenannte Seniorenorchester. Luzern kennt seit 1983 ein solches. Es wird von der Pro Senectute unterstützt. In Karlsruhe musizieren Senior*innen gar seit 1976 in einem Orchester orga nisiert zusammen. In beiden spielen sowohl Profis wie Amateur*innen. Man sollte hier auch die positiven Auswirkungen des Musizierens auf den Alterungsprozess nicht unerwähnt lassen, wie sie die Entwicklungspsychologie seit den 1970erJahren beschreibt. Ob die Verjüngung des Gehirns durch Lernfort schritte für ehemals Professionelle im selben Masse wie für Amateur*innen gilt, sei allerdings bezweifelt.

Eine weitere Motivation, nicht aufzuhören, ist der soziale Aspekt. Hier kann aber auch eine bewusste Abkehr von der Musik eine erfolgreiche Strategie sein, um nicht zu vereinsamen. Um dem ‹Musikerkuchen› zu entrinnen, gehen manche daher lieber ganz andere soziale Verbindungen ein. Tatsächlich selten zu beobachten sind ehemalige Orchestermusiker*innen, die Konzerte ihrer Orchester besuchen.

Wie in anderen Berufen gibt es auch in Orchestern den Fall der vorzeitigen Pensionierung. Ein ehemaliger Kontrabassist des Sinfonieorchesters Basel, Christian Sutter, hat sich frühpensionieren lassen. Bevor, wie er sagt, seine Leistungen nachlassen würden. Seither organisiert Sutter Konzerte,

musikalisch-literarische Abende und spielt, immerhin, als einer von zwei Kontrabassisten im Kammerorchester des Pianisten András Schiff. Eine ganz andere, verantwortungsvollere Tätigkeit sei das, sagt er. «Ich weiss, wo meine Grenzen sind», fasst Sutter seine gelegentliche Tätigkeit mit Schiff zusammen, «dafür kann ich aus der Routine schöpfen.» Und, was das Schönste sei am Pensioniertsein als Musiker: «Ich kann ausschlafen und habe abends frei.»

THE BRIDGE OF DREAD

BY BART DE VRIES

This program, featuring the transition from life to death, opens with Benjamin Britten’s Serenade for Tenor, Horn and Strings consisting of six poems set to music. Britten (1913–1976) called them ‘Nocturnes’, each referring to the night, though often in a figurative way – like the central poem, the famous Lyke-Wake Dirge, which explicitly touches upon the finite nature of life.

After the Prologue for solo horn, a Pastoral evokes the long shadows of the evening sun that inflate an ant into an elephant and turn a young fellow into a mythical giant. The atmosphere is melancholic, vaguely reminiscent of Barber’s Knoxville Summer of 1915, a work that was composed in 1947, four years after Britten’s Serenade.

In the second poem the echo of the bugle horn (announcing the end of the day?) bounces off the mountains. The scene then shifts via a fairytale Elfland to the notion of disappearance (or death?), setting the stage for the third poem about destructive love, in which a worm (evil, selfishness, jealousy) destroys the life of a crimson rose (good, purity, beauty).

The fourth poem, a dirge, reminds the living that hell waits if one doesn’t take care of the needy. On the Bridge of Dread, the deceased one is put to the test. Those who are generous to the poor will have steady feet and find their way across the narrow bridge to heaven, those who aren’t, will tumble towards hell’s flames.

After this strong warning, the fifth poem is a hymn for the goddess Cynthia or Artemis, who personifies the moon that illuminates the night. In the final

poem the protagonist longs for a peaceful sleep (a temporary death) as a refuge from the hardship of the day. The extinguishing sound of the off-stage horn brings the serenade to a close.

To celebrate Anton Bruckner’s 200th anniversary the Sinfonieorchester Basel will play his monumental 7th Symphony, arguably his best, but certainly the first to be a resounding success. A critic at the time described it as “the most important symphonic work since the death of Beethoven”.

The linking pin to Britten’s Serenade is the Adagio, the symphony’s second movement. While Bruckner (1824–1896) was working on it in early 1883, the composer was informed of Wagner’s death. The draft of the movement was finished, but the coda still had to be written. Bruckner, who idolized Wagner, was aware of his master’s impending death, which apparently inspired him to use the C-sharp minor key that is associated with lamentation and intimate conversation with God. The tubas and the horns in the coda, followed by a dirge in the violins, flutes, oboes and clarinets, is the actual funeral music. Bruckner himself supposedly said that he wrote the Adagio “on the death of the great, the one and only – partly in anticipation and partly as a funeral march after the catastrophe had taken place”. As such the movement could be seen as a bridge of dread or a ferryman who shepherds the dying from the land of the living to the afterworld. If Wagner passed the test will never be known, but in Bruckner’s religious mind Wagner must have crossed that bridge with a firm foothold destined for heaven.

‹ FREUNDESKREIS SINFONIEORCHESTER BASEL ›

MUSIK VERBINDET –FREUNDSCHAFT AUCH

Der Freundeskreis ist eine engagierte Gemeinschaft, die Freude an klassischer Musik sowie eine hohe Wertschätzung gegenüber dem Sinfonieorchester Basel verbindet.

Wir unterstützen die Arbeit der Musiker*innen des Sinfonieorchesters Basel auf vielfältige Weise. Wir tragen dazu bei, in der Stadt und der Region Basel eine positive Atmosphäre und Grundgestimmtheit für das Orchester und das Musikleben zu schaffen. Unser Verein stellt für seine Mitglieder ein reichhaltiges Programm an exklusiven Anlässen mit dem Sinfonieorchester Basel zusammen. Dabei bietet sich die besondere Möglichkeit des direkten Kontakts zu den Musiker*innen. In dieser Spielzeit konnten wir wieder zu einer Kammermusikreihe einladen. Für die nächste Saison planen wir eine ganze Reihe an vergleichbaren Angeboten – eine aktuelle Vorschau finden Sie auf un serer Web site. Als Mitglied erhalten Sie jeweils per Mail Informationen zu den bevorstehenden Anlässen und Angeboten.

Wir heissen Sie sehr herzlich will kommen! Nehmen Sie direkt Kontakt mit uns auf: freundeskreis@sinfonieorchesterbasel.ch oder besuchen Sie unsere Website www.sinfonieorchesterbasel.ch/freundeskreis

GASTSPIELE IN WIEN UND SALZBURG

Das Sinfonieorchester Basel geht Ende Mai auf Tournee – zu Gastspielen in Wien und Salzburg! Mit Werken von Mozart, Beethoven, Britten, Bruckner, Hensel und Mendelssohn Bartholdy erklingen an den Konzertabenden im Wiener Konzerthaus bzw. im Salzburger Festspielhaus vielfältige Programme. Als Solist*innen kehren Till Fellner, Allan Clayton, Zoltán Mácsai und ‹Artist in Residence› Marie-Ange Nguci zum Sinfonieorchester Basel zurück. Ausserdem wird der Schauspieler Tobias Moretti den Text zu Beethovens Die Geschöpfe des Prometheus lesen – anstelle des jüngst verstorbenen Peter Simonischek, der damit vor einigen Jahren mit dem Sinfonieorchester Basel auf Tournee war. Informationen zum Ticketkauf finden Sie beim jeweiligen Veranstalter.

IN WIEN

Di, 21. Mai 2024, 20 Uhr

Wiener Konzerthaus

Wolfgang Amadé Mozart

Klavierkonzert Nr. 20 d-Moll, KV 466 (1785)

Ludwig van Beethoven

Die Geschöpfe des Prometheus, op. 43 (1801)

Sinfonieorchester Basel

Till Fellner, Klavier

Tobias Moretti, Erzähler

Ivor Bolton, Leitung

Tickets und Infos: www.konzerthaus.at

IN SALZBURG

Mi, 22. Mai 2024, 19.30 Uhr

Do, 23. Mai 2024, 19.30 Uhr

Grosses Festspielhaus

Benjamin Britten

Serenade für Tenor, Horn und Streicher, op. 31 (1943)

Anton Bruckner

Sinfonie Nr. 7 E-Dur, WAB 107 (1883)

Sinfonieorchester Basel

Allan Clayton, Tenor

Zoltán Mácsai, Horn

Ivor Bolton, Leitung

Fr, 24. Mai 2024, 19.30 Uhr

Grosses Festspielhaus

Fanny Hensel

Ouvertüre C-Dur (1832)

Wolfgang Amadé Mozart

Klavierkonzert Nr. 20 d-Moll, KV 466 (1785)

Felix Mendelssohn Bartholdy

Sinfonie Nr. 3 a-Moll, Schottische, op. 56 (1842)

Sinfonieorchester Basel

Marie­Ange Nguci, Klavier

Ivor Bolton, Leitung

Tickets und Infos: www.kulturvereinigung.com

GASTSPIEL IN WIEN

Di, 21.5.2024, 20 Uhr

Wiener Konzerthaus

Sinfonieorchester Basel, Till Fellner, Tobias Moretti, Ivor Bolton

GASTSPIEL IN SALZBURG

Mi, 22.5.2024, 19.30 Uhr

Do, 23.5.2024, 19.30 Uhr Fr, 24.5.2024, 19.30 Uhr

Grosses Festspielhaus

Sinfonieorchester Basel, Allan Clayton, Zoltán Mácsai, Marie-Ange Nguci, Ivor Bolton

MINI.MUSIK IN DEN SOMMER

FERIEN

Do, 30.5.2024, 9.30 Uhr

Fr, 31.5.2024, 9.30 Uhr

Sa, 1.6.2024, 16 Uhr

Scala Basel

Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel, Madeline und Jeroen Engelsman

WEITERE KONZERTE SCHLUSSKONZERTE HOCHSCHULE FÜR MUSIK BASEL FHNW

Do, 30.5.2024, 19.30 Uhr

Mi, 5.6.2024, 19.30 Uhr

Stadtcasino Basel

Sinfonieorchester Basel, Solist*innen der Hochschule für Musik Basel FHNW, Roland Kluttig / Samuel Aguirre

PICKNICKKONZERT SO KLINGT BASEL

So, 16.6.2024, 11 Uhr Museum der Kulturen Basel

Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel

VORVERKAUF

(falls nicht anders angegeben)

Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4051 Basel

+41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch www.biderundtanner.ch

Billettkasse Stadtcasino Basel

Steinenberg 14 / Tourist Info 4051 Basel

+41 (0)61 226 36 00 info@stadtcasino-basel.ch

Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

IMPRESSUM

Sinfonieorchester Basel Picassoplatz 2 4052 Basel

+41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch

Orchesterdirektor: Franziskus Theurillat Künstlerischer Direktor: Hans-Georg Hofmann Redaktion Programm-Magazin: Lea Vaterlaus Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: Atelier Nord, Basel Illustrationen: Janine Wiget Druck: Druckerei Lutz AG Auflage: 1500 Exemplare

Wir haben noch Töne.

Die Aufnahmen des Sinfonieorchester

Basel und viele weitere KlassikAlben finden Sie in Basels g rösster Musikabteilun g .

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Aeschenvorstadt 2 | 4010 Basel www.biderundtanner.ch SEIT 1 998