Programm-Magazin Daphnis et Chloé web

Theater Basel

8. 9.

Programm-Magazin Nr. 6 | Saison 16/17

Februar 19.30 Uhr

Liebes Konzertpublikum

SINFONIEKONZERT

In unserem dritten Abonnementskonzert im Theater Basel widmen wir uns ausschliesslich der französischen Musik um das Jahr 1900. Wir begeben uns in sinnlich-ekstatische Klangwelten, denen Stoffe zugrunde liegen, die sich an den damaligen gesellschaftlichen Tabus rieben. Das konnte – wie im Falle der ersten Choreografie zu Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune – auch zu Skandalen führen. Der Tänzer der beliebten Ballets Russes, Vaslav Nijinsky, hatte die erotischen Träume von Debussys Faun in eine moderne Tanzsprache übertragen, die von Teilen des Publikums bei der Uraufführung 1912 in Paris als obszön empfunden wurde. Um das Thema der verbotenen Liebe kreisen die beiden Suiten von Gabriel Fauré und Maurice Ravel.

Es ist verlockend, die Musik des heutigen Abends als ‹impressionistisch› zu bezeichnen. Allerdings haben alle drei Komponisten diesen Begriff vehement abgelehnt. Pierre Boulez hingegen sah in Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune den Beginn der modernen Musik und schrieb: «Mit der Musik des Faunes hat die Musik neuen Atem zu schöpfen begonnen.» Eine Erkenntnis, die man zweifellos auch auf die weiteren Werke unseres Abonnementskonzerts übertragen kann.

Ich wünsche Ihnen einen sinnlichen Konzertabend.

3

Konzertprogramm

4

Alice Sara Ott im Gespräch

8

Maurice Ravel Klavierkonzert G-Dur

12 Claude Debussy Prélude à l’après-midi d’un faune 17 Maurice Ravel Daphnis et Chloé 20 Gabriel Fauré Pelléas et Mélisande Intermezzo 25 Kolumne von Max Küng 26 Kritikergeschichten, Teil 6 28 Vorgestellt Aurélie Noll Vorschau 31 Im Fokus 32 Demnächst

1

Dr. Hans-Georg Hofmann Leiter künstlerische Planung

Daphnis et Chloé

Bild: Benno Hunziker

2

VORVERKAUF UND PREISE Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch oder auf www.sinfonieorchesterbasel.ch

Preise CHF 90/70/50 Ermässigungen Studierende, Schüler, Lehrlinge und mit der KulturLegi: 50% AHV/IV: CHF 5 mit der Kundenkarte Bider & Tanner: CHF 5

SINFONIEKONZERT SOB

Daphnis et Chloé

THEATER BASEL

Mittwoch, 8. Februar 2017 Donnerstag, 9. Februar 2017 19.30 Uhr 18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Hans-Georg Hofmann im Foyer des Theater Basel Claude Debussy (1862 – 1918) Prélude à l’après-midi d’un faune (1894)

ca. 23’

Maurice Ravel (1875 – 1937) Konzert für Klavier und Orchester G-Dur (1932) 1. Allegramente 2. Adagio assai 3. Presto PAUS E

ca. 18’

Gabriel Fauré (1845 – 1924) Pelléas et Mélisande, Suite, op. 80 (1889) 1. Prélude 2. Entr’acte: Fileuse 3. Sicilienne 4. La mort de Mélisande

ca. 18’

Maurice Ravel Daphnis et Chloé, Fragments Symphoniques, Suite Nr. 2 (1912) Lever du jour – Pantomime – Danse générale Konzertende: ca. 21.30 Uhr

Sinfonieorchester Basel Alice Sara Ott, Klavier Michał Nesterowicz, Leitung

3

ca. 10’

INTERVIEW Alice Sara Ott im Gespräch

«Musik soll Emotionen wecken» von Benjamin Herzog

4

Die deutsch-japanische Pianistin Alice Sara Ott gehört zu den Shootingstars des Klassikbetriebs.

Ihre Karriere hat sie mit wichtigen Dirigenten von Lorin Maazel über Esa-Pekka Salonen bis Robin Ticciati zusammengebracht und in die meisten der grossen Musikzentren der Welt geführt. Von der Kritik wird sie für ihre stupende Technik und ihren kristallin reinen Ton gelobt.

Ott, die in Berlin lebt, designt überdies eine eigene Taschenkollektion.

Benjamin Herzog: Sie spielen mit dem Sinfonieorchester Basel Maurice Ravels G-Dur-Klavierkonzert. Wann hatten Sie Ihre erste Begegnung als Pianistin mit diesem Konzert?

Alice Sara Ott: Das war mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und David Zinman. Da war ich etwa 17 oder 18 Jahre alt. Wir haben Ravel sogar in Basel gespielt, im Stadtcasino. Seitdem habe ich das Konzert ein paar Mal wieder hervorgenommen, und meine Interpretation hat sich sicher verändert. Ich würde es eigentlich gerne noch häufiger spielen als andere Konzerte, die ich bis zu siebzig Mal pro Jahr spiele. Ravels G-Dur-Konzert ist eines meiner Lieblingskonzerte.

Manche sagen, der erste Satz mit diesem Peitschenknall zu Beginn spiegle so etwas wie eine Zirkuswelt wider. Wofür steht dieser Satz für Sie?

Das ganze Klavierkonzert ist voller Jazz-Elemente und versteckter Rhythmen. Das rhythmisch Raffinierte mag ich sehr. Das macht es auch nicht ganz einfach zum Wiedergeben. Gerade im Zusammenspiel mit dem Orchester.

Zirkus? Ja, so kann man das sehen. Aber vielleicht ein Zirkus mit einem Touch Blues drin.

Ravel hat mit den Jazz-Elementen eine für seine Zeit neue Musikrichtung in das Konzert integriert. Kommen dazu diese baskischen Klänge, die damals ja sehr ‹en vogue› waren. Hat Ravel in dieser Disparatheit die Welt, in der er lebte, gut abgebildet?

Bestimmt. Ihre Welt abzubilden, das haben auch Komponisten vor ihm probiert bis zurück zu Beethoven. Aber gerade zu Ravels Zeit haben die Musiker ja einen sehr leichten Zugang zum Ausland und zu fremden Kulturen gehabt. Viel leichter als je zuvor. Dieser Austausch hat viel Interessantes ermöglicht. Ja, er hat die Musikwelt auf den Kopf gestellt. Insofern ist das Konzert sicher ein Abbild seiner Zeit mit ihren ganz unterschiedlichen Einflüssen. Und mit den damit verbundenen Utopien.

Ravel hat sich in seinem Konzert für einmal weniger auf historische Vorbilder bezogen, wie etwa in seiner Suite Le Tombeau de Couperin, sondern ist in die andere Richtung vorgestossen …

5

Bild: Marie Staggat

6

Das hat er auch mit anderen Kompositionen gemacht. Mit La Valse oder dem Boléro. Auf diese Werke haben seine Zeitgenossen übrigens nicht immer nur positiv reagiert. Das ist alles Musik, die es so vorher noch nicht gegeben hat.

Und in der bisweilen Ironie bis hin zu Zynismus mitschwingt, wie ich das so auch im G-Dur-Konzert höre. Ich mag das sehr, denn das passt meiner Meinung nach gut in jene Zeit, als man sich vom Bürgertum und seinen Zwängen befreit hat. Über den 2. Satz sagte Ravel, die Melodie habe ihn «fast ins Grab gebracht» – warum hat er das wohl gesagt? Ist sie so schwierig zu spielen?

Die grösste Herausforderung bei diesem Satz besteht darin, ihn quasi unter einem Atembogen zu spielen. Das ist, wie wenn ein Sänger am Anfang des Stücks einatmen und den Atem bis zum Schluss halten würde. Das ist natürlich nicht möglich, aber als Idee steht das dahinter. Zumal das Tempo auch ziemlich langsam ist. Meine Lieblingsaufnahme dieses Satzes ist diejenige von Arturo Benedetti Michelangeli, weil Michelangeli nicht nur ein sehr ruhiges Tempo anschlägt, sondern tatsächlich auch einen grossen Bogen zu schlagen vermag. Ich kann mir vorstellen, was Ravel vielleicht gemeint hat. Aber: Wenn diese Musik einen ins Grab bringt, dann bringt sie einen anschliessend auch in den Himmel.

Ravel hatte ja ein grosses Faible für, sagen wir, künstliche Paradiese. Wenn man etwa sein Wohnhaus in der Nähe von Paris anschaut, das auf’s Feinste museal ausstaffiert war. Schafft diese Musik vielleicht auch so etwas wie ein künstliches Paradies?

Das kann man so sehen. Ravel schafft hier jedenfalls Utopisches. Und zwar in unserer Vorstellungskraft. Gerade dieser 2. Satz bringt uns auf eine Ebene,

die wir im Alltag physisch so nicht erleben können.

Ihr jüngstes Album mit dem Konzert von Edward Grieg und einigen seiner lyrischen Stücke ist letzten Herbst erschienen. Frühere Alben, alle bei der Deutschen Grammophon, sind teilweise sogar in den Klassik-Charts gelandet. Erwarten Sie hier dasselbe?

Wenn ich ins Aufnahmestudio gehe, denke ich nicht an die Charts. Eine Aufnahme ist für mich eher wie ein Fingerabdruck in einem Moment meines Lebens. Damit widerspiegelt so eine Aufnahme aber alles, wovon ich in jenem Moment überzeugt bin und was ich dann empfinde. Ich höre mir nach den Aufnahmen die CD auch gar nicht mehr an. Charts? Wir Musikerinnen und Musiker haben im Alltag Gott sei Dank anderes zu tun, als uns um Charts und solche Sachen zu kümmern.

Trotzdem kann man ja sagen: Schön, dass so ein Album dank dieser Hitparade etwas länger Beachtung erhält.

Auch das Klassik-Business hat ja eine Tendenz zur Schnelllebigkeit. Kriegen Sie dieses Tempo mit?

Oh ja! Dem kann man sich auch gar nicht entziehen. Ich kann in zehn Stunden nach Japan fliegen, einen halben Tag dort bleiben und dann wieder zurückfliegen. Das ist für jemanden wie mich, der noch mit der Wählscheibe am Telefon aufgewachsen ist, schon etwas Besonders. Wir leben in einer Zeit, in der neben diesem rasenden Tempo die Technologie und das wissenschaftlich Erwiesene zu bestimmenden Faktoren werden. Das alles bringt mich schon etwas zum Gruseln. Da bin ich extrem glücklich, dass ich das Privileg habe, Musik machen zu dürfen. Musik ist da fast das Einzige, was einem einen Zufluchtsort verschafft. Deswegen habe ich mein Grieg-Album auch Wonderland genannt.

Ich meine damit das Fantasiereich der Kinder, das ja unermesslich ist. Erst als Erwachsener beschränkt man sich da immer mehr. Und ich frage mich ehrlich, ob das der richtige Weg ist.

Trinken Sie auch japanischen Whisky?

Ich habe zuhause eine ganze Sammlung japanischer Whiskys. Allerdings bin ich auch Fan dieser rauchigen Sorten von den schottischen Inseln wie etwa Islay.

Welche Musik steht denn am besten für diese Gegenwelt? Die Klassik?

Nicht nur. Die Aufführungsbedingungen haben sich ja auch sehr geändert.

Ich glaube generell, dass Musik die Leute auf eine andere Ebene bringen kann. Das kann auch Techno oder etwas ganz anderes sein. Schade, dass wir diese Kategorisierungen vornehmen.

Ich selbst denke nicht in Kategorien.

Wichtiger ist für mich, ob etwas gut ist oder nicht. Musik soll Emotionen in den Menschen wecken. Darum geht es.

Sie designen auch Mode, richtig?

Ich würde mich nicht als Designerin bezeichnen. Im März bringe ich in Zusammenarbeit mit einer bekannten Marke eine eigene Linie heraus, mit Weekender, Businesstasche und so weiter. Darin sind meine Vorstellungen von Funktionalität und Ästhetik verwirklicht. Gerade, wenn man viel reist, findet man im Geschäft ja nie die passende Tasche.

Richtig, dass Sie immer barfuss spielen?

Ja, seit sieben Jahren.

Sie leben seit fünf Jahren in Berlin.

Wann sind Sie zuletzt im Techno-Club Berghain gewesen?

Das letzte Mal war vor drei Jahren etwa.

Da habe ich mit meinem Klavierkollegen Francesco Tristano in der sogenannten Yellow Lounge gespielt, einer Veranstaltung von Universal Music.

«Nach dem Konzert brauche ich einen Whisky», wurden Sie mal zitiert. On the rocks oder pur?

Höchstens mit einem Tropfen Wasser.

Alles andere zerstört den Geschmack.

Das Interview wurde am 6. Dezember 2016 über Skype zwischen Basel und Berlin geführt.

7

Jetzt noch ein paar Kurzfragen.

Richtig, dass Sie mit dem Falten von Origami-Figuren Ihre Finger vor dem Konzert aufwärmen?

Teilweise. Ich falte Origami-Figuren, wenn ich meinen Zauberwürfel nicht dabei habe. Das Papier nehme ich übrigens aus den jeweiligen Programmheften.

Sie werden Ravels Konzert einige Tage nach Ihrem Basler Auftritt auch in Hamburg spielen, in der neu eröffneten Elbphilharmonie. Mit welchen Gefühlen blicken Sie auf diesen Saal?

Es ist ja unglaublich, welches Tamtam um diesen Saal gemacht wird. Ich bin jedenfalls sehr gespannt. Das Wichtigste ist mir die Akustik. Es gibt Säle mit einer tollen Akustik auf der Bühne, die man aber im Saal gar nicht mitbekommt. Und umgekehrt. Dann höre ich auf der Bühne zum Beispiel das Orchester nur ganz schlecht. Ich hoffe, dass bei der Elbphilharmonie beides stimmt, auch wenn ich das bis jetzt nur selten erlebt habe. g

ZUM WERK Maurice Ravel Konzert für Klavier und Orchester G-Dur

Das Genie ohne ‹Genie› – Das Rätsel Ravel und das Klavierkonzert G-Dur

8

von Günter Moseler Auf einem berühmten Foto vom 7. März 1928 anlässlich der DinnerParty zu seinem 53. Geburtstag, flankiert vom mephistophelischen Oskar Fried und Gastgeberin Éva Gauthier, neben deren Fin-de-Siècle-Pose ein heiterer Manoah Leide-Tedesco Sektlaune demonstriert und George Gershwins Röntgenblick die Tasten und den imaginären Zauber unerhörter Musik fixiert, blickt, als einsamer Mittelpunkt am Flügel, die Gipsmaske Maurice Ravels in die Kamera.

Ein Ausserirdischer, auf freundliche Weise der Gesellschaft entrückt.

Ravel befand sich als gefeierte Weltberühmtheit auf einer Amerika-Tournee, die er genoss und deren hektischer Trubel ihn zugleich irritierte.

Maskierungen als Distanzierung in Welt und Werk gehören ins Innerste dieser Rätsel-Persönlichkeit: Ravels vogelhafte Physiognomie, sein Einsiedlerdasein im Landhaus Le Belvédère in Montfort-l’Amaury, selbst sein diffuser physischer Niedergang und Tod wirken wie souveräne Verweigerungen eines glamourösen Lebensentwurfs. Trotz reger gesellschaftlicher und musikalischer Verpflichtungen kultiviert Ravel en passant ein Leben als geselliger Einzelgänger. Seine extravagante Präsenz fällt dabei früh auf. Anlässlich der Uraufführung seines Gesangszyklus’ Histoires naturelles am 12. Januar 1907 hatte er den Autor der gleichnamigen Erzählsammlung eingeladen: Jules Renard (1864–1910). Dieser verfasste eine knappe Tagebuchnotiz mittels dreier Adjektive: Ravel erscheine ihm «schwarz, reich und fein».

Im Geiste von Mozart und Saint-Saëns Zusammen mit dem dreizehn Jahre älteren Debussy – von dessen Musik sich die seine durch dezidierten Gestus und Kristallklang unterscheidet – gilt Ravel als der prototypische Vertreter des musikalischen Impressionismus.

Nach Debussys Tod ist er der bedeutendste lebende Komponist Frankreichs. Ruhm und Erfolg beim Publikum wachsen stetig, nach dem legendären Bolero (1928) zählt Ravel zu den VIPs der internationalen Musikszene.

Es ist, als würden die beiden zwischen 1929 und 1931 parallel komponierten, aber radikal verschiedenen Klavierkonzerte in G-Dur und D-Dur (für die linke Hand) Triumph und Tragik dieses Lebens – Ravel konnte Erfahrungen des Ersten Weltkriegs ebenso wenig verschmerzen wie den Tod seiner Mutter 1907 – zugleich einund ausblenden. Ravel definierte das G-Dur-Konzert als «im Geiste der Konzerte Mozarts und Saint-Saëns’ geschrieben», denn «die Musik eines

Solokonzerts muss (...) leicht und brillant sein und darf weder auf Tiefe noch auf dramatische Effekte abzielen».

Strenge und Disziplin zählen aber zu den schöpferischen Kardinaltugenden des Geheimniskrämers Ravel, der in der – auch koketten – Abwehr suspekter Tiefe seiner Musik ihre Transzendenz über die ideale Balance von Klang und Form mühelos zurückerobert. Die Uraufführung des Konzerts am 14. Januar 1932 in der Salle Pleyel in Paris spielte die

Geburtstagsparty für Maurice Ravel (am Klavier) am 7. März 1928 in New York.

Mit Oskar Fried, Éva Gauthier, Manoah Leide-Tedesco und George Gershwin (von links)

Bild: Wikimedia Commons

9

Im Finale greift programmgemäss das Toccata-Prinzip des Kopfsatzes: ein rasanter Diskurs zwischen Klavier und Orchester, auf knappstem Raum konzipiert – knapp vier Minuten –, eine virtuose Jukebox voller Intensität und Expressivität. g

Konzert für Klavier und Orchester G-Dur Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, Trompete, Posaune, Pauke, Harfe, Streicher Entstehung 1929–1931 Uraufführung 14. Januar 1932 in der Salle Pleyel in Paris (mit dem Orchestre Lamoureux und Marguerite Long am Klavier, unter der Leitung des Komponisten) Dauer ca. 23 Minuten Widmung Marguerite Long

11

Grande Dame des französischen Klavierspiels, Marguerite Long (1874– 1966), mit dem Orchestre Lamoureux unter Leitung des Komponisten.

Ein Peitschenknall eröffnet das Konzert: Manege frei im konzertanten (Floh-)Zirkus für Pianist und Orchester.

Der lapidare Auftakt des im Diskant perlenden Klaviers signalisiert perfekt den Divertissement-Tonfall des Konzerts. Dieser Beginn kann als Zauberformel für das gesamte Konzert – das kaum herkömmlichen Formschemata folgt – gelten: Hauptthema und rhythmischer Drive sind sofort im Orchester präsent, unüberhörbar die Jazz-Einflüsse von den gepfefferten ‹dirty notes› bis zu den Blues-Anklängen des Seitenthemas. Klavier-Glissandi führen zur Wiederholung des Themas – effektvoll kontrapunktiert von synkopisch aufsteigenden Blechbläsern –, auch ein drittes lyrisches Thema wird eingeführt. Orchesterinstrumenten werden solistische Aufgaben übertragen, besonders deutlich bei der Harfenkadenz im Kopfsatz, deren exotische Girlanden später auch von Flöte und Klarinette weitergesponnen werden. Die anschliessende Klavierkadenz zerfliesst in Triller-Delirien, bevor sich das Orchester einfädelt und eine Stretta exzessiver G-Dur-Fontänen versprüht.

Schliesslich ein genialer Clou: In den ‹flamenco andalou›-Schlussakkorden klingt noch – wie ein verspäteter Blick aus einem rasenden Zug – des Meisters Enthusiasmus für’s Hispanische an.

Der nachtschwärmerische Mittelsatz (Adagio assai) mit seinen eisgekühlten Arabesken entfaltet sich als zeitenthobenes Notturno, als magisches Zentrum des Stücks, das durch Ravels Raffinesse, Akzente und Taktschwerpunkte fast unmerklich zu verschieben oder zu verschleiern, die Musik wie einen vagen Traum vorüberziehen lässt.

ZUM WERK Claude Debussy Prélude à l’après-midi d’un faune

«Eine Aneinanderreihung von Dekorationen»

Am 22. Dezember 1894 leitete Gustave Doret in Paris die Uraufführung von Claude Debussys Prélude à l’aprèsmidi d’un faune, und einen Tag später gab es bereits die erste Wiederholung.

Der Erfolg kam durchaus überraschend, denn der Komponist feilte bis zuletzt an der Instrumentierung, und den Orchestermusikern bereitete es Schwierigkeiten, bei der neuartigen Komposition den Überblick zu behalten. Weniger enthusiastisch als das Publikum äusserten sich die Kritiker. Beklagt wurden die komplizierten Strukturen, und Camille Saint-Saëns behauptete sogar: «Das Prélude klingt hübsch, aber Sie finden nicht die geringste ausgesprochen musikalische Idee darin.» Tatsächlich lässt sich die Komposition nicht mit der Sonatenform vergleichen, verzichtet sie doch auf die Aufstellung, Verarbeitung und Wiederholung von Themen. Nicht zuletzt durch die duftig-leichte Instrumentation entfaltet das Prélude jedoch einen Zauber, dem sich die Hörer von Anfang an nicht entziehen konnten.

Claude Debussys Komposition bezieht ihre Inspiration aus nicht-musikalischen Bereichen. Die Musik schliesst an das Gedicht L’Après-midi d’un faune von Stéphane Mallarmé (1842–1898) an.

Die Verse lagen 1865 in erster Fassung vor, die Veröffentlichung erfolgte jedoch erst 1876. Mallarmé seinerseits hatte sich von dem Gemälde Pan und Syrinx (1759) des französischen Malers François Boucher (1703–1770) inspirieren lassen. Und das Mallarmé-Gedicht wirkte dann nicht nur bei Claude Debussy weiter, sondern auch bei dem Maler Edouard Manet.

Im Mittelpunkt von Mallarmés Gedicht steht ein Faun, also ein Waldgott, der mythologisch mit dem Fruchtbarkeitsgott Pan gleichgesetzt und daher mit Bockshörnern und Bocksbeinen dargestellt wird. Der schlafende Faun erwacht an einem Nachmittag und erblickt zwei Nymphen, denen er nachzustellen versucht. Als die Nymphen ihn bemerken, entfliehen sie. Der Faun wiederum lässt von der Verfolgung ab und schlummert endlich wieder ein, wobei sein Werben im Traum doch noch Erfüllung findet. Dies alles wird bei dem symbolistischen Dichter Stéphane Mallarmé kaum eindeutig ausgesprochen, denn die Symbolisten bemühten sich, vor allem Atmosphäre zu schaffen. Vielschichtig wurden ihre Texte durch zahlreiche Anspielungen, wobei auch Klang und Rhythmus der Worte an Bedeutung gewannen.

Bild: Wikimedia Commons

12

von Michael Tegethoff

13

14

1892 fasste Claude Debussy den Entschluss, eine dreiteilige sinfonische Komposition nach Mallarmés Gedicht zu schreiben. Das umfangreiche Werk sollte den Titel Prélude, Interlude und Paraphrase pour l’après-midi d’un faune tragen. Von den drei geplanten Stücken wurde schliesslich nur das erste komponiert. So stellt das Prélude à l’après-midi d’un faune in gewisser Weise ein Fragment dar – wenn es dann auch wieder als vollständig gelten muss. Es wurde vermutet, Debussy habe die Arbeit zugunsten der Oper Pelléas et Mélisande abgebrochen. Als vollständige Erklärung kann dies jedoch nicht ausreichen, denn tatsächlich ist mit dem Prélude bereits alles gesagt, und eine Fortsetzung erscheint somit undenkbar.

Stimmungen anstelle eines konkreten Handlungsverlaufs Ähnlich wie Mallarmé vermied auch Debussy die Beschreibung eines konkreten Handlungsverlaufs. In der Anmerkung zur ersten Notenausgabe heisst es: «Die Musik dieses Prélude ist eine sehr freie Illustration zu Stéphane Mallarmés schönem Gedicht. Sie erhebt nicht den Anspruch, eine Zusammenfassung der Dichtung zu sein. Sie ist vielmehr eine Aneinanderreihung von Dekorationen, vor denen sich die Sehnsucht und die Träume des Fauns in der Hitze dieses Nachmittages bewegen. Dann, der Verfolgung der

ängstlichen Flucht von Nymphen und Najaden überdrüssig, überlässt er sich dem berauschenden Schlaf, erfüllt von Traumbildern, die letztlich Wirklichkeit werden, erfüllt vom Gefühl gänzlicher Vereinnahmung in der allumfassenden Natur.» Es geht also mehr um Stimmungen als um eine konkrete Handlungsschilderung. So ist denn auch in der Komposition mehr die schwül-sinnliche Atmosphäre eingefangen als die Verfolgung der Nymphen durch den Faun. Das zentrale Flötenthema erlaubt verschiedene Deutungen. Natürlich könnte man an den Faun denken, aber Debussy sagte hierzu einmal: «Ein Hirte sitzt im Gras und spielt auf seiner Flöte …» Er sprach auch von einem ägyptischen Hirtenjungen, der auf seiner Flöte spielt.

Andererseits zählt es zu den seltsamen Auffälligkeiten, dass Debussy die 110 Verse der Gedichtvorlage in eine genau 110 Takte lange Komposition übertrug …

Das Prélude à l’après-midi d’un faune gilt als Debussys erstes bedeutendes Orchesterwerk. Der Charakter der berühmten Komposition ist fliessend.

Zehn Mal taucht das Kernthema der Solo-Flöte auf. Beim ersten Themeneinsatz spielt die Flöte ohne Begleitung, doch bei jeder Wiederholung erscheint das Thema mit neuer Harmonisierung.

Wenn die Komposition in grösseren Steigerungswellen ihrem Höhepunkt zustrebt, ist das ohne das Vorbild Richard Wagners nicht zu denken,

Prélude à l’après-midi d’un faune Besetzung 3 Flöten, 3 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, Schlagzeug, 2 Harfen, Streicher Entstehung 1892–1894 Uraufführung 22. Dezember 1894 in Paris Dauer ca. 10 Minuten

15

doch das Werk zeichnet sich durch Eleganz, Leichtigkeit und Helle aus, die es bei Wagner nicht gibt.

Das Prélude à l’après-midi d’un faune fand als Schlüsselwerk des musikalischen Impressionismus auch die Anerkennung des Dichters Stéphane Mallarmé.

Dieser stand Vertonungen seiner Gedichte zumeist skeptisch gegenüber, und erst als er die Orchesterversion hörte, schrieb er dem Komponisten, dass sein Werk «keine Dissonanz zu meinem Text ergab, sondern wahrhaftig noch viel weiter darin ging, die Sehnsucht und das Licht mit Feinheit, Melancholie und Reichtum wiederzugeben». 1912 präsentierten die Ballets Russes die Komposition erstmals auf der Tanzbühne und machten das Prélude zu einem Meilenstein des modernen Tanztheaters. g

Bild: Wikimedia Commons

16

Zeichnung von Léon Bakst zur Erstaufführung des Balletts zu Prélude à l'après-midi d'un faune

ZUM WERK Maurice Ravel Daphnis et Chloé, Fragments Symphoniques, Suite Nr. 2

Hirtenidylle mit reicher Klangpalette von Irene Flegel Formal basieren die Suiten zu Daphnis et Chloé weitgehend auf einer feinen Konstruktion in der Verwendung musikalischer Motive, welche vom Komponisten plastisch ausgearbeitet wurden und quasi ‹choreografisch› dazu gedacht sind, im grossen sinfonischen Gebilde den musikalischen Zusammenhang herzustellen. So lautet auch die ursprüngliche Gattungsbezeichnung des Werks Symphonie Choréographique.

Der Hauptkonflikt des Balletts besteht dabei im Wesentlichen in der erwachenden Liebe der beiden noch unschuldigen Hirtenkinder, die auf folgende Hindernisse stossen: dem sexuell motivierten Nachstellen des Dorkon sowie Chloés Entführung durch Piraten. Ihre Rettung gelingt schliesslich durch Eingreifen des Gottes Pan, der sich bei Chloés Anblick an die Nymphe Syrinx erinnert fühlt, die er einst verfolgte und welche sich auf der Flucht vor seinen Zudringlichkeiten in Schilfrohr verwandelte, aus dem sich Pan die Syrinx, eine Hirtenflöte baute. Am Ende der Handlung ist das Liebespaar glücklich vereint. In der Orchesterfassung entspricht die Suite Nr. 2 dem letzten Bild des Balletts, der Wiedervereinigung von Daphnis et Chloé.

17

Maurice Ravel war der erste französische Komponist, den der Gründer und künstlerische Leiter der Pariser Ballets Russes Sergei Djagilew mit der Musik für ein neues Ballett beauftragte, auch wenn Reynaldo Hahns Le Dieu bleu und Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune im Mai 1912 noch vor Ravels Daphnis et Chloé Premiere feiern sollten. Igor Strawinsky, den eine hohe gegenseitige Wertschätzung mit Ravel verband, bezeichnete Ravels Ballett einmal als «eines der schönsten Produkte in der gesamten französischen Musik» überhaupt; und tatsächlich gilt Daphnis et Chloé bis heute als die eindrucksvollste Leistung des französischen Komponisten. Entstanden in den Jahren 1909 bis 1912 sollte es Ravels längstes und umfangreichstes Werk werden. Die darin enthaltene rhythmische Vielfalt, die klaren Motive und die beeindruckende Naturschilderung haben seither viele Kritiker begeistert. Ravel selbst extrahierte aus der Ballettpartitur die Orchesterstücke Daphnis et Chloé, Suite Nr. 1 und 2, und überschrieb diese mit den Worten «Fragments Symphoniques».

Bild: Benno Hunziker

18

Morgendämmerung mit Vogelrufen Das Orchesterstück beginnt im pianissimo, und zwar mit dem berühmten Lever du jour (Tagesanbruch). Ravel instrumentiert die Morgendämmerung mit wellenförmigen Arpeggien in den Flöten, Klarinetten und Harfen und deutet in Nuancen leise gedämpfte Geräusche aus der Natur an. Eine langsame Aufhellung der Szenerie wird durch den Einsatz einer Celesta sowie der hohen Streicher erzielt, welche nach und nach ohne Dämpfer spielen und somit den Tag unter der Begleitung beziehungsweise Imitation von Vogelrufen in der Piccoloflöte anschwellen lassen.

Schon sehr bald danach erklingt das Sonnenaufgangsmotiv, deutlich hörbar in den Bratschen und Klarinetten, welches bereits beim Einsatz der

Vogelstimmen mit veränderter Harmonie und Orchestrierung musikalisch vorbereitet wurde. Aus den tiefen Streichern kommend klettert es über die Bassklarinette mit stärker anschwellendem Ton in immer höhere Bereiche. Zuweilen hört man Hirten mit ihrem Flötenspiel in der Morgendämmerung vorbeiziehen. Über eine aufsteigende Tonskala in den ersten Violinen wird das Sonnenaufgangsmotiv in die hohen Lagen der Streicher geführt. Dies könnte als schöner Traum von Daphnis gedeutet werden, der kurz darauf erwacht und sich ängstlich und besorgt nach Chloé umschaut, was sich musikalisch in einem plötzlich auftretenden, unruhigen Motiv in den Klarinetten und Bratschen niederschlägt, welches in die Idylle einbricht.

Im nächsten Augenblick wird der

Zweifel jedoch wieder beseitigt. Mit aufsteigendem Orchesterklang fallen sich Daphnis und Chloé beim Liebesmotiv, welches mit der wellenartigen Begleitung verschmilzt, als komponierter Höhepunkt in die Arme.

Daphnis et Chloé, Suite Nr. 2 Besetzung 4 Flöten, 3 Oboen, 4 Klarinetten, 4 Fagotte, 4 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauke, 2 Harfen, Celesta, Streicher Entstehung 1913 Fassung 1909–1912 Uraufführung nicht bekannt Dauer ca. 18 Minuten

19

Ewige Treue und ausgelassene Freude Schliesslich erhebt sich noch einmal das Sonnenaufgangsmotiv malerisch mit seinem vollen Klang in den Streichern; unmerklich schliessen sich die anderen Instrumentengruppen an, und es wird eine strahlende Klimax im gesamten Orchester erreicht. In der Überleitung zur Pantomime, einer ausgedehnten Passage mit brillantem Flötensolo, erklingt in den Oboen die Weise des alten Hirten Lammons, der erklärt, dass Pan Chloé in Erinnerung an die Nymphe Syrinx, die er selbst einstmals liebte, gerettet habe. Mit der Melodie zweier Oboen im einenden Terzabstand und dem sie begleitenden Horn beginnt die Pantomime von Daphnis und Chloé, welche ihrerseits die Geschichte des Pan und der Syrinx noch einmal nachstellen. Nach bewegten Passagen im Spiel zwischen Daphnis und Chloé mündet der ruhige Mittelteil in einen feierlichen Moment.

Das Paar schwört sich am Altar der Nymphen ewige Treue, woran sich die Danse générale mit ihrem klopfenden Rhythmus anschliesst.

Neben ausgelassener Freude, unter schwungvollem Rhythmus der Mädchen und Jungen der ländlichen Gemeinschaft, tritt noch einmal sehr deutlich ein Pas de deux von Daphnis und Chloé in den ersten Violinen hervor. Auch eine musikalische Reminiszenz an Dorcon, der sich vergeblich um Chloé bemühte, bekommt in einem absteigenden chromatischen Motiv in Fagott, Hörnern und Cello nochmals Raum, bis letztlich in der

fortgeschrittenen Reprise ein stark akzentuiertes Zwei-Ton-Motiv in den Holzbläsern erklingt, das bis zum Ende der Suite den derb-ländlichen Gestus nach der Vereinigung von Daphnis und Chloé bestimmt. g

ZUM WERK Gabriel Fauré Pelléas et Mélisande, Suite op. 80

Symbolistisches Drama um eine verbotene Liebe

Der Titel Pelléas et Mélisande weckt Assoziationen an das Schauspiel von Maurice Maeterlinck, an eine Oper von Claude Debussy sowie an Orchesterwerke von Gabriel Fauré, Arnold Schönberg und Jean Sibelius. Das symbolistische Drama um eine verbotene Liebe gilt als kompliziert, gedankentief und auch handlungsarm. Maurice Maeterlinck gehört neben Paul Verlaine, Arthur Rimbaud und Stéphane Mallarmé zu den wichtigsten Vertretern der symbolistischen Literatur. Der Symbolismus wendet sich bewusst vom Positivismus und vom Naturalismus ab und betont das Geheimnisvolle von Welt und Seele. Die Autoren verweisen auf das Irreale und rufen eine schwebende Atmosphäre hervor. Ihre Schriften sind weniger auf das Verstehen ausgerichtet als auf die Erzeugung von suggestiven Stimmungen.

Maurice Maeterlinck machte 1890 zunächst mit dem Drama La princesse Maleine auf sich aufmerksam, die nachhaltigste Wirkung erreichte er jedoch mit dem 1892 entstandenen Drama Pelléas et Mélisande. Dieses fünfaktige Schauspiel wurde am 16. Mai 1893 in Paris uraufgeführt, war anders als die Stücke der weiteren Symbolisten schnell in anderen Theatern zu erleben und blieb dabei nicht auf den französischen Sprachraum beschränkt.

Mit dem Thema der Übersteigerung der Liebe ist das Drama Pelléas et Mélisande ein Gegenentwurf zu Richard Wagners Tristan und Isolde. Den Stoff fand Maurice Maeterlinck in verschiedenen Dramen, Erzählungen und Märchen.

Tragische Dreieckskonstellationen gibt es nicht nur in Wagners Musikdrama, sondern auch in der Episode um Francesca da Rimini in Dantes Göttlicher Komödie und in Ludwig Tiecks Drama Leben und Tod der heiligen Genoveva.

Weitere Motive fand der Dichter in William Shakespeares Othello (Eifersucht) sowie in verschiedenen Märchen der Gebrüder Grimm; hinzuweisen ist auf die Brunnenszene im Froschkönig und die Haarszene in Rapunzel.

Dem lyrischen Charakter entsprechend verzichtet die Dramenhandlung auf grobe Effekte und gewinnt dafür eine eher unterschwellige Expressivität: Der verwitwete Golaud findet an einer Quelle im Wald die weinende Mélisande.

Auf seinem Schloss nimmt er die Unbekannte zur Frau. Seinen Bruder Pelléas bittet er, bei seinem Grossvater Arkel Fürsprache für ihn einzulegen, war doch die Eheschliessung mit einer anderen Frau geplant. Für Mélisande bleiben die Begegnungen mit Golauds Bruder Pelléas die einzigen Lichtblicke.

Es entwickelt sich eine seltsam unbewusste Liebesbeziehung, die von geheimnisvollen Vorkommnissen begleitet wird. Besonders poetisch ist jene Szene, in der Pelléas sich mit Mélisandes langen Haaren umhüllt.

Bild: Wikimedia Commons

20

von Michael Tegethoff

Doch Golaud wird argwöhnisch und lässt Pelléas und Mélisande von seinem Sohn aus erster Ehe beobachten.

Golauds Eifersucht nimmt zu. Er erschlägt seinen Bruder Pelléas, und auch Mélisandes Tod ist unabwendbar.

Golaud bittet die Sterbende um Vergebung und fragt nach der Wahrheit ihrer Beziehung zu seinem Bruder. Bis zuletzt bleibt jedoch alles unklar.

Biografisch gesehen kam Gabriel Faurés Erfolg mit der Schauspielmusik Pelléas et Mélisande unerwartet, wirkte der Komponist doch zunächst beinahe vierzig Jahre als Kirchenmusiker.

Daneben schrieb er vor allem Lieder

und Kammermusik, und mit seiner einzigen Oper Pénélope hatte er später einen beachtlichen Erfolg. Allerdings spielt die Orchestermusik bei ihm kaum eine Rolle, und es ist bezeichnend, dass es sich bei seinen bekanntesten Orchesterstücken ursprünglich um Bühnenkompositionen handelt.

Gemeint sind die Suite Pelléas et Mélisande und das Divertissement Masques et bergamasques.

Gabriel Fauré schrieb seine Schauspielmusik Pelléas et Mélisande für die englischsprachige Erstaufführung von Maeterlincks Drama am 21. Juni 1898 im Theater des Prinzen von Wales in

Gabriel Fauré 1905

21

Sonate in CLA-Dur. Der CLA Shooting Brake – Mit Vorteil von Kestenholz.

Kestenholz Auto AG Basel, Oberwil, Pratteln www.kestenholzgruppe.com

Karikatur von George Bernard Shaw

KES_Anzeige_Synphonieorchester_149x212.indd 1

23.03.15 14:57

Wehmut und erlesener Schönheit, beschliesst Schauspielmusik und Orchestersuite. g

Pelléas et Mélisande, Suite, op. 80 Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, Pauke, Harfe, Streicher Entstehung 4 Sätze aus der Bühnenmusik für die englischsprachige Erstaufführung des Dramas von Maurice Maeterlinck von 1898 Uraufführung 3. Februar 1901 in Paris Widmung Auftragswerk von Patrick Campbell Dauer ca. 18 Minuten

23

London. Die ursprüngliche Schauspielmusik besteht aus neunzehn Musiknummern, bei denen der Komponist wiederholt auf vorhandenes Material zurückgriff. Im Jahr 1900 stellte Fauré dann drei längere Orchesterstücke zu einer Suite zusammen, erweiterte die Orchesterbesetzung und ergänzte sie um eine Sicilienne. Noch in dreisätziger Fassung wurde die Suite op. 80 am 3. Februar 1901 in Paris uraufgeführt.

Damit wurde Faurés Musik im Theater und im Konzertsaal heimisch.

Die vier Sätze der Orchestersuite Pelléas et Melisande nehmen als einfühlsame klassizistische Stimmungsbilder für sich ein. Leitmotive spielen dabei kaum eine Rolle, vielmehr wird der besondere Stimmungsgehalt einzelner Stationen des Dramas aufgegriffen. Das Prélude betont den märchenhaften Grundton des Stücks und bietet Raum für die Ausbreitung einer nostalgischen Stimmung. Daneben wird auch der Zauberwald vorgestellt, denn dort begegnet Golaud – in der Schauspielmusik ist ihm wiederholt ein Hornsignal zugewiesen – der geheimnisvollzarten Mélisande. Der zweite Satz, Fileuse (Die Spinnerin), lässt an die Musik von Faurés Lehrer Camille Saint-Saëns und seine Sinfonische Dichtung Das Spinnrad der Omphale denken: Über der sanft kreisenden Bewegung des Spinnrads intonieren zunächst die Holzbläser eine melancholisch gefärbte Melodie, bevor auch die Streicher in die Themenpräsentation eingreifen. Themenimitationen weisen auf eine kunstvolle Verarbeitung hin.

Mit der sanften Sicilienne findet das Ausdrucksspektrum eine bemerkenswerte Erweiterung. Dieser Satz geht auf eine frühere Komposition Faurés zurück. Flöte und Harfe verleihen der Musik eine Helle, die im Schauspiel sonst nicht vorkommt. La mort de Mélisande, ein Satz von verhaltener

Inserat_SOB_3_1617.qxp 17.11.16 13:32 Seite 1

Desigen Peter J. Lassen

Boutique Danoise AG Aeschenvorstadt 36 CH-4010 Basel Tel. +41 61 271 20 20 info@boutiquedanoise.ch www.boutiquedanoise.ch

Montana, Design von Peter J. Lassen, das sind 36 Grundelemente, 4 Tiefen und eine Farbpalette mit 49 Farben und Oberflächen. Lassen Sie der Kreativität freien Lauf und schaffen Sie Ihr eigenes, persönliches Montana.

KOLUMNE

Millionentreffer von Max Küng

1. Bach / 2. Mozart / 3. Beethoven / 4. Verdi / 5. Wagner / 6. Liszt / 7. Brahms / 8. Händel / 9. Bruckner / 10. Mendelssohn Die wunderbare Welt der Zahlen! Bach auf Platz eins. Dies finde ich doch einigermassen erstaunlich, denn hätte ich wetten müssen, ich hätte mein Geld sicher nicht auf ihn gesetzt, sondern eher auf Beethoven oder Mozart.

Schauen wir uns die Zahlen genauer an,

so sehen wir: Johann Sebastian Bach erzielt bei Google 9'360'000 Treffer.

Er schlägt den Mozart um stolze 460'000 Hits und Beethoven auf dem Bronzeplatz liegt bereits ganze 620'000 Treffer zurück. Mendelssohn auf Platz 10 kommt gerade noch auf ein Total von lausigen 487'000 Hits, nur mit Mühe und Not kann er sich den Giacomo Puccini vom Leib halten.

Doch was sagen uns diese Zahlen über die unbekannte Welt namens Internet? Nun, was das Internet für eine Welt ist, das sehen wir, wenn wir andere Dinge als Referenzen googeln.

Der ziemlich beliebte DJ David Guetta etwa (wir erinnern uns noch an seinen furchtbaren ‹Live›-Auftritt an der Eröffnungsfeier der Fussballeuropameisterschaft in Frankreich ebenso wie an jenen an der Schlusszeremonie) erzielt 18'400'000 Treffer. Man kann also daraus lesen, dass David Guetta in etwa doppelt so viel gegoogelt wird wie Johann Sebastian Bach. Die Sängerin Rihanna bringt es gar auf 265'000'000 Hits, ist also präzis 28,3119658 mal gesuchter als Bach. Immerhin: Unser DJ Bobo erzielt lediglich 812'000 Treffer.

Das würde in der obigen Rangliste der Komponisten dazu reichen, Franz Liszt von Platz sechs zu verdrängen und sich hinter Richard Wagner einzureihen.

DJ Bobo zwischen Liszt und Wagner: Oje! Das Internet, was für eine Welt. Ich denke, es ist schleunigst Zeit, etwas zu tun: Den Computer ab- und den Plattenspieler anzustellen.

Sofort, jetzt! g

25

Fluch oder Segen? Sicher ist: Das Internet frisst verdammt viel Zeit, macht tendenziell süchtig und ist vor allem ein Ort, von dem man angesichts seiner anzunehmenden Grösse kaum etwas weiss. Das Netz ist eine Welt, welche man so bereist, wie man früher ferne Kontinente bereiste auf Exkursionen, als es noch keine detailgetreuen 1:25’000er-Wanderkarten gab, die Erdteile noch nicht vermessen waren: auf gut Glück. Immerhin gibt es Suchmaschinen wie Google. Google kann helfen, sich etwas zurechtzufinden.

Denn Google weiss, wie das Internet ausschaut – nun ja, wenigstens im Groben oder Gröbsten, denn die Tiefe des Netzes ist doch sehr tief. Und da dachte ich, nun schaue ich mal, was das Internet mir erzählt über die Welt der klassischen Musik, genauer: Wer der wichtigste Komponist ist, der je das Licht dieser Welt gesehen hat? Die Sache ist recht simpel: Ich googelte die Namen (inklusive Vornamen) der von mir angenommenen 50 Top-Komponisten und erstellte anhand der Anzahl der Treffer eine Rangliste, denn Listen sind immer gut. Diese liest sich wie folgt:

KRITIKERGESCHICHTEN Teil 6

Ein wirkungsvolles Schlagwort

26

von Sigfried Schibli Im Laufe des 19. Jahrhunderts fanden es manche Komponisten unzeitgemäss, Sonaten, Sinfonien, Suiten oder Ouvertüren zu schreiben, und sie begannen, sich immer fantasievollere Namen für ihre Werke auszudenken.

Aus abstrakten Klangkunstwerken wurden tönende Erzählungen, Musik wurde literarisch und mauserte sich zur ‹Programm-Musik›. Vor allem französische Komponisten taten sich darin hervor. Bezeichnend ist, dass Grossmeister wie Hector Berlioz, Claude Debussy und Maurice Ravel (Franz Liszt könnte man auch noch halb zu den Franzosen rechnen) etliche Orchesterwerke schrieben, aber so gut wie keine Sinfonien in vier Sätzen. Den Anfang machte die Symphonie fantastique von Hector Berlioz, die in fünf Kapiteln eine Episode aus dem Leben eines Künstlers schildert. Das Schreiben von Sinfonien in traditioneller Form wurde zur Domäne eher konservativer Tonkünstler wie César Franck, Georges Bizet oder Camille Saint-Saëns. Die Freunde des musikalischen Fortschritts zogen es meist vor, Ballettmusiken oder orchestrale ‹Poèmes› zu schreiben.

Claude Debussy war nicht nur ein führender Komponist seiner Zeit, er brillierte auch als Musikschriftsteller. In einem Essay im Band Monsieur Croche, Antidilettante setzte er sich mit den Sinfonien Ludwig van Beethovens auseinander. Dabei zog er die Neunte mit dem Chorfinale («Freude, schöner Götterfunken») den rein orchestralen Sinfonien vor. Sie sei «ein geniales Zeugnis, ein grossartiger Versuch, die herkömmlichen Formen auszuweiten und zu befreien, indem man ihnen die harmonischen Masse eines Freskos gab». Spürt man in dieser Formulierung nicht, dass Debussys Musik der Malerei seiner Zeit näherstand als beispielsweise die Musik von Brahms der bildenden Kunst?

Jedenfalls setzte sich für die Musik von Debussy und Ravel rasch das Schlagwort ‹Impressionismus› durch – Musikkritiker sind nun einmal begierig nach griffigen Etiketten für einen neu auftauchenden Musikstil. Dabei kann man gute Argumente dafür finden, dass Tonkunst und Malerei letzten Endes unvergleichlich sind.

Ausserdem widerspricht Debussys Ideal der ‹Clarté› dem malerischen Stil der Impressionisten, die gern Farben und Formen zerfliessen liessen. Der Komponist Erik Satie, vier Jahre jünger als Debussy und ein bekennender Anhänger von dessen Musik, schrieb apodiktisch: «Der Impressionismus ist die Kunst des Unpräzisen; heute streben wir nach Präzision.» Allerdings lieferte Debussy den Verfechtern des

Bild: Wikimedia Commons

«musikalischen Impressionismus» unfreiwillig Munition, indem er etwa Images pour orchestre und die Tondichtung La Mer für Orchester komponierte – ganz so, als wären Musikstücke klingende Gemälde. Der Spott blieb nicht aus. So scherzte derselbe Satie über den ersten Satz von La Mer mit dem Titel De l’aube à midi sur la mer (vom Morgengrauen bis Mittag auf dem Meer), er liebe dieses Werk sehr, «ganz besonders den Teil von halb elf bis ein Viertel vor elf Uhr» …

Als Komponist trieb Erik Satie – nach eigener Aussage «der seltsamste Musiker unserer Zeit» – die Mode der Programm-Musik auf die Spitze, indem er sich bemühte, für seine Stücke möglichst absurde Titel zu finden, die oft keinen Zusammenhang mit der Musik erkennen lassen. So wird man in seinen Gnossiennes und Embryons

désséchés vergebens nach Knochen und vertrockneten Embryos suchen und in den Trois Morceaux en forme de poire nichts Birnenförmiges entdecken. In Saties Klavierzyklus Sports et divertissements dagegen ist die Absicht spür- und hörbar, typische Bewegungsformen in Töne umzusetzen. Dieses Werk gehört ebenso wie Daphnis et Chloé von Maurice Ravel zweifellos der Programm-Musik an. Dasselbe gilt für Prélude à l’après-midi d’un faune von Claude Debussy. Gerade dieses frühe Werk bot sich aufgrund seines Titels immer wieder für ironische Kommentare an. Als der französische Komponist Pierre Boulez 1955 mit der avantgardistischen Orchesterkomposition Le marteau sans maître von sich reden machte, hatten Musikkritiker rasch den Spitznamen zur Hand: L’après-midi d’un vibraphone. g

27

Erik Satie

VORGESTELLT Aurélie Noll Solo-Harfenistin im Sinfonieorchester Basel

«Das Orchester ist wie ein Baum» von Cristina Steinle

28

Cristina Steinle: Erzähle uns in kurzen Worten deinen musikalischen Werdegang!

Aurélie Noll: Ich bin in Genf aufgewachsen und habe auch da studiert – über sehr lange Zeit bei der gleichen Lehrerin, Catherine Eisenhoffer, sie ist quasi meine ‹künstlerische Oma›. Noch während meines Studiums habe ich mich für ein Probespiel beim Zürcher Opernhaus angemeldet, für die Stelle als Solo-Harfe 100 Prozent. Meine Lehrerin meinte, ich sei noch viel zu jung und unerfahren, aber es wäre eine gute Übung für mich. Zuerst wurde ich gar nicht eingeladen, als sie aber in der ersten Runde niemanden gefunden haben, wurde ich doch eingeladen – und habe das Probespiel gewonnen.

Diese Stelle hatte ich ein Jahr lang ad interim. Für mich war das ein Sprungbrett und hat mir richtig Schwung gegeben. Ab diesem Zeitpunkt konnte ich immer wieder mit verschiedenen Orchestern spielen. Seit 2007 bin ich hier in Basel und habe nun seit 5 Jahren eine Festanstellung; darauf bin ich sehr stolz!

War es schon immer dein Wunsch, in einem Orchester zu spielen?

Ja klar! Musik und das Spielen in einem Orchester sind wirklich meine Passion.

Meine Mutter hat mich bereits als kleines Kind in Konzerte und Ballettaufführungen mitgenommen. Schon mit etwa vier Jahren konnte ich aufmerksam eine ganze Oper mitverfolgen.

Ich habe dann sehr lange parallel Musik

und Ballett gemacht und dabei sehr viel Unterstützung von meinen Eltern bekommen. Allmählich hat sich aber herauskristallisiert, dass ich mich auf die Musik konzentrieren möchte.

Beides nebeneinander ging nicht mehr, und ausserdem ist eine Ballettkariere enorm hart; sehr kurz und schmerzhaft.

Ich habe mir so schon meine Füsse kaputt getanzt! (lacht) Einen Plan B hatte ich nie – es war für mich klar, alles auf die Karte Musik zu setzen. Ich schätze die Musik als Kontaktmittel so sehr: Sie vermittelt zwischen Freunden, Feinden, Unbekannten oder zwischen Musikern und dem Publikum. Schon sehr früh habe ich diese enorme Kraft der Musik gespürt und auch, dass dies mein Weg ist. Mit Musik ist es möglich, Barrieren niederzureissen.

Was sind für dich die Vorteile, in einem Orchester zu spielen?

Es gibt viele Vorteile – grundsätzlich haben sich ja alle Orchestermusikerinnen und -musiker diese Stelle gewünscht. Es ist eine spannende und abwechslungsreiche Arbeit. Als Orchestermusikerin hat man das Glück, sehr intensive Momente mit grossartigen Künstlerinnen und Künstlern zu teilen. Ausserdem haben wir auch oft die Möglichkeit, Kammermusik zu spielen. Das stärkt die Beziehung zwischen uns Kolleginnen und Kollegen, was ich sehr wichtig finde.

Speziell sind natürlich unsere sehr unregelmässigen Arbeitszeiten und häufigen Abendeinsätze. Aber da ich schon immer eher eine Nachteule war, hatte ich nie Probleme damit. In einem Orchester zu spielen, bedeutet auch Sicherheit, ein fixes Einkommen und die Möglichkeit, für seine Familie zu sorgen. Klar, als Mutter gilt es viel zu organisieren, und bei uns funktioniert es nur, weil mein Mann sehr flexibel ist

29

Bild: Jean-Franรงois Taillard

und sein Pensum deutlich reduziert hat, um unsere beiden Kinder zu betreuen.

30

Du spielst nicht nur im Orchester, du setzt dich auch auf anderen Ebenen für das Orchester ein.

Genau, dieses Jahr bin ich zum Beispiel in die Organisation der Museumsnacht eingestiegen. Das beinhaltet viel Koordinationsarbeit zwischen den vielen teilnehmenden Musikerinnen und Musikern, aber auch mit dem Orchesterbüro und dem Münster.

Ausserdem wurde ich vor Kurzem in den Orchestervorstand gewählt. Seit einigen Jahren versuche ich mich mehr einzubringen und mich für ein lebendiges Orchesterleben einzusetzen. Ich finde es wichtig, dass sich die Kolleginnen und Kollegen involvieren, sich für das Orchester interessieren und motiviert sind. Das ist meiner Meinung

IMPRESSUM Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch

nach die Basis für ein solidarisches und somit auch gutes Orchester. Die Strukturen und Abläufe besser zu kennen, motiviert und begeistert mich.

Ich sehe das Orchester als homogenen Klangkörper auch immer deutlicher vor mir und erkenne, wie es funktioniert und wo es Potenzial hat. Unser Orchester empfinde ich als jung, sehr dynamisch und flexibel. Es macht mir Spass, Lösungen für Probleme zu suchen und Ziele zu definieren.

Für mich ist das Orchester wie ein Baum: Die Musikerinnen und Musiker sind der Stamm, und das, was wir produzieren, sind die Äste, und die Früchte. Je besser wir unsere Arbeit machen, umso schöner und länger werden die Äste, sodass sie sogar bis ins Ausland reichen. Und die Früchte schmecken dann hoffentlich auch immer besser! Ein grosser Baum braucht aber auch starke Wurzeln. Und die sind hier in Basel. Insbesondere unser Publikum gibt uns viel Halt. Nur durch eine feste Verankerung kann der Baum wachsen und bleibt stabil. Die Verbindung zum Publikum und das Vertrauen, das wir gegenseitig haben, ist enorm wichtig. Ich bin glücklich, wenn ich an diesem Prozess ein bisschen teilnehmen kann! g

Geschäftsleitung: Franziskus Theurillat Leitung künstlerische Planung: Dr. Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Simone Staehelin und Cristina Steinle Titelbild: Daily Overview, Satellite images © DigitalGlobe, Inc. Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel Druck: Schwabe AG, Basel/Muttenz Auflage: 6500 Exemplare Partner:

Illustration: eyeloveyou.ch

Bild: Benno Hunziker

IM FOKUS

Mix & Mingle

Mittwoch, 22. Februar 2017 18.30 Uhr Eintritt frei H OTE L EUL E R BAS E L

Lassen Sie sich in das Jahr 1912 entführen: Die Salle Belle Époque des Grand Hotel Les Trois Rois verwandelt sich in die Lounge des prächtigen À-la-carte-Restaurants der Titanic, des grössten und luxuriösesten Kreuzfahrtschiffs der Welt. In eleganten Uniformen, an jedem Jackettaufschlag ist eine goldene Harfe befestigt, nehmen die Musiker Platz und spielen Salonmusik vom Feinsten. Durch den Abend führt Sie Christian Sutter, ehemaliger Solo-Kontrabassist des SOB, der 1978 im Alter von 27 Jahren als Schiffsmusiker auf einem Luxusliner eine dreimonatige Kreuzfahrt rund um die Welt mitmachte …

Donnerstag, 23. Februar 2017 18.00 Uhr in deutscher Sprache 20.00 Uhr in englischer Sprache GRAND H OT EL L ES TROIS ROIS — SA L L E BEL L E EP O Q U E

31

Der Symphony Club ist eine offene Plattform für alle Englisch sprechenden Klassik-Interessierten in Basel und Umgebung. Unterschiedliche Veranstaltungen sollen die einzelnen Mitglieder untereinander, aber auch mit den Orchestermitgliedern vernetzen. Einmal im Monat trifft man sich in der Lobby des Hotel Euler beim Bahnhof SBB zu einem Afterwork-Drink. Ganz unterschiedliche Kammermusikformationen des Sinfonieorchesters Basel spielen kürzere Stücke.

Everybody’s welcome!

Zweites Cocktailkonzert: And the Band Played On

DEMNÄCHST MI 25.01.17 18.30

Mix & Mingle Symphony Club – English speaking social event

FR 27.01.17 19.30

THEATER BASEL Premiere: Don Giovanni Dramma giocoso in zwei Akten von Wolfgang Amadé VVK: THEATERKASSE Mozart, Libretto von Lorenzo Da Ponte

MI 01.02.17 19.30

Sinfoniekonzert SOB: Comedy meets Classic Igudesman & Joos musikalischer Wahnsinn mit Orchester SOB / Hyung-ki Joo / Aleksey Igudesman A5

HOTEL EULER

MUSICAL THEATER BASEL

SO 05.02.17 Schubert Promenade: Streichquartett Nr. 15 G-Dur GARE DU NORD Belcea Quartett VVK: GAREDUNORD.CH 11.00 A6 / B4 Sinfoniekonzert SOB: Daphnis et Chloé THEATER BASEL MI 08.02.17 DO 09.02.17 Claude Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune Maurice Ravel: Konzert für Klavier und Orchester G-Dur 19.30 Gabriel Fauré: Pelléas et Mélisande, Suite, op. 80 Maurice Ravel: Daphnis et Chloé, Suite Nr. 2 SOB / Alice Sara Ott / Michał Nesterowicz

Familienkonzert: Kater Caruso Stafan Buri / Tobias Rütti

KULTURSCHEUNE LIESTAL

SO 12.02.17 11.00

Sonntags-Matinée Mitglieder des SOB

MUSEUM FÜR WOHNKULTUR

FR 17.02.17 15.00 SO 19.02.17 11.00

Basel Composition Competition SOB / Francesc Prat

FOYER DES THEATER BASEL

MI 22.02.17 18.30

Mix & Mingle Symphony Club – English speaking social event

HOTEL EULER

32

MI 08.02.17 14.30

DO 23.02.17 Zweites Cocktailkonzert: And the Band Played On 18.00/20.00 Mitglieder des SOB / Christian Sutter

GRAND HOTEL LES TROIS ROIS SALLE BELLE EPOQUE

MI 15.03.17 DO 16.03.17 19.30

A7 / B5 Sinfoniekonzert SOB: Garrett spielt Tschaikowski Dmitri Schostakowitsch: Sinfonie Nr. 12 d-Moll, Das Jahr 1917, op. 112 Gioachino Rossini: Ouvertüre zu Guillaume Tell Pjotr Iljitsch Tschaikowski: Konzert für Violine und Orchester D-Dur, op. 35 SOB / David Garrett / Dennis Russell Davies

MUSICAL THEATER BASEL

VVK (falls nicht anders angegeben): Bider & Tanner, Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

Reibungslos und zuverlässig.

INTERVIEW Die Friedlin AG Riehen hält auch am Lindenweg in Muttenz, was sie verspricht. Die Kundschaft schwärmt. 10 Fragen an Nathalie Neuhaus.

3. Wie konnten Sie sich vorstellen, wie Ihr Badezimmer aussehen wird?

NN Herr Bachofner hat uns einige

visualisierte Vorschläge gezeigt.

Wir konnten sehr gut sehen, dass das Ganze unseren Wünschen entspricht.

4. Wie haben Sie Ihre neuen Badezimmerelemente zusammengestellt?

NN Dies macht die Friedlin AG Riehen ebenfalls sehr toll. Herr Bachofner hat uns in die Badausstellung und in die Plattenausstellung begleitet. Er hatte im Vorfeld bereits mit einem Berater einen Termin vereinbart.

Während des Umbaus 5. Wie lange dauerte die Bauzeit?

Vor dem Umbau 1. Was hat Sie auf die Friedlin AG Riehen aufmerksam gemacht?

NATHALIE NEUHAUS Wir haben ein

Inserat in der Zeitung gesehen, das uns überzeugt hat. So haben wir die Friedlin AG Riehen kennengelernt.

2. Was waren Ihre Wünsche an die Friedlin AG Riehen ?

NN Auch das haben wir aus dersel-

ben Publireportage entnommen. Wir haben gelesen, dass die Friedlin AG Riehen sehr stark in der Projektorganisation ist. Dies war uns wichtig.

FRIEDLIN AG RIEHEN Rössligasse 40, 4125 Riehen Telefon 061 641 15 71 www.friedlin.ch

NN Wir haben das Badezimmer mit

Dusche und zusätzlich noch eine separate Dusche neu gemacht. Die Umbauzeit betrug 2,5 Wochen.

6. Ein Umbau bedeutet meistens auch Staub. Haben Sie davon etwas mitgekriegt?

NN Der Boden wurde perfekt abgedeckt und es wurden zusätzliche Schmutzschleusen installiert. Da gab es nur ganz wenig Staub.

7. Konnten Sie in der Zeit Ihr Badezimmer benutzen?

NN Wir konnten das Bad nicht benutzen, hatten aber eine Ausweichmöglichkeit.

8. Gab es auch Probleme zu meistern?

NN Dies kann ich kurz und bündig beantworten: Nein.

Nach dem Umbau 9. Wie sind Sie zufrieden mit Ihrem neuen Bad? NN Das neue Design ist für uns perfekt. Wir sind vollends zufrieden.

10. Gibt es etwas, was Ihnen speziell aufgefallen ist?

NN Herr Bachofner ist immer wieder vorbeigekommen und hat sich den Projektstand angeschaut. Er hat sich auch bei uns immer wieder erkundigt, ob alles in Ordnung sei.

Wir haben uns aufgehoben gefühlt.

Dies hat uns imponiert. ■

VIELFÄLTIG WIE EIN ORCHESTER – NUR VEGETARISCH.

Vegetarian & Vegan Restaurant Bar Take Away Catering Stänzlergasse 4, bei der Steinenvorstadt, Basel www.tibits.ch | www.tibits.co.uk |

287.6CC.011.W Inserat_Sinfonieorchester_149x212_d_UC.indd 1

21.04.16 16:16