Programm-Magazin Alpensinfonie by Sinfonieorchester Basel

Musical Theater Basel

16. 17. Programm-Magazin Nr. 7 | Saison 17/18

Mai

19.30 Uhr

Liebes Konzertpublikum

Wir wünschen Ihnen bei der Lektüre viel Vergnügen.

Hans-Georg Hofmann Leiter künstlerische Planung

Alpensinfonie 3 Konzertprogramm 4 Porträt Midori 8 Péter Eötvös DoReMi 10 Skizzen und Entwürfe zu DoReMi 12 Zum Dirigenten Hans Drewanz 14 Richard Strauss Eine Alpensinfonie Intermezzo 19 Kolumne von Benjamin Herzog 22 Premierengeschichten, Teil 7 25 Vorgestellt Benjamin Gregor-Smith 30 In English The end of an era Vorschau 31 Im Fokus 32 Demnächst

Oft sind die Dinge bei näherer Betrachtung komplizierter, als sie auf den ersten Blick erscheinen. Wagners Parsifal oder Mozarts Zauberflöte stehen exemplarisch dafür. Die Musik wirkt und berührt unmittelbar. Doch wenn man sich mit dem aussermusikalischen Kontext befasst, stösst man auf Rätselhaftes. Wer bei der Alpensinfonie von Richard Strauss an eine sinfonische Bergbesteigung inklusive Gewitter mit Wind- und Donnermaschinen sowie Alpenkolorit mit Herdenglocken denkt, liegt zunächst richtig. Doch Strauss ging es um mehr. Er hatte ursprünglich den Titel Der Antichrist, eine Alpensinfonie vorgesehen. Der Antichrist bezieht sich auf Friedrich Nietzsches gleichnamige Schrift, in der es heisst: «Man muss geübt sein, auf Bergen zu leben – das erbärmliche Zeitgeschwätz von Politik und Völker-Selbstsucht unter sich zu sehen.» Muss man das wissen? Mitnichten! Man kann, aber die Musik der Alpensinfonie mit ihren prächtigen orchestralen Klangfarben, die von 120 Musikerinnen und Musikern erzeugt werden, überragt den Inhalt und das Programm. Die Musik klingt auch heute stellenweise noch richtig modern. Komplett zeitgemäss ist das Violinkonzert von Péter Eötvös, das der grossen Geigerin Midori gewidmet ist. Sie wird dieses Konzert zum ersten Mal in Basel zur Aufführung bringen. Eötvös wählte als Titel ein Wortspiel aus dem Namen der Solistin und nennt sein Konzert DoReMi – nicht mehr und nicht weniger. Weiteres über die beiden Werke und vieles mehr erfahren Sie in unserem neuen Programm-Magazin.

SINFONIEKONZERT

Bild: Benno Hunziker

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SINFONIEKONZERT SOB

Alpensinfonie MUSICAL THEATER BASEL

ca. 20’

Mittwoch, 16. Mai 2018 Donnerstag, 17. Mai 2018 19.30 Uhr 18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Hans-Georg Hofmann und Markus Forrer im Foyer des 1. Stocks im Musical Theater Basel (nicht rollstuhlgängig, nur über Treppen erreichbar) Péter Eötvös (*1944) DoReMi, Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 (2012) PAUSE

ca. 50’

Richard Strauss (1864 –1949) Eine Alpensinfonie, op. 64, TrV 233 (1915) 12. Gefahrvolle Augenblicke 13. Auf dem Gipfel 14. Vision 15. Nebel steigen auf 16. Die Sonne verdüstert sich allmählich 17. Elegie 18. Stille vor dem Sturm 19. Gewitter und Sturm, Abstieg 20. Sonnenuntergang 21. Ausklang 22. Nacht

Konzertende: ca. 21.15 Uhr

Sinfonieorchester Basel Midori, Violine Hans Drewanz, Leitung Das Konzert wird von Radio SRF 2 Kultur aufgezeichnet und am Donnerstag, 5. Juli 2018, um 20.00 Uhr ausgestrahlt.

1. Nacht 2. Sonnenaufgang 3. Der Anstieg 4. Eintritt in den Wald 5. Wanderung neben dem Bache 6. Am Wasserfall 7. Erscheinung 8. Auf blumigen Wiesen 9. Auf der Alm 10. Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen 11. Auf dem Gletscher

PORTRÄT Midori

«Das Leben ist manchmal so verwirrend wie ein Labyrinth» von Elisabeth Baureithel

Sie war ein Wunderkind der Klassik. Geboren 1971 im japanischen Osaka, wurde sie mit zehn Jahren Schülerin der legendären Dorothy DeLay an der Juilliard School in New York, debütierte mit elf Jahren mit den New Yorker Philharmonikern und begann 1982 ihre Profikarriere. Doch Midori hat sich nie auf ihren frühen Lorbeeren ausgeruht. Seit über 35 Jahren steht die japanische Geigerin Midori nun auf der Bühne, ist visionäre Künstlerin, Aktivistin und leidenschaftliche Pädagogin. Was sie immer wieder antreibt, ist ihr inniger Wunsch, anderen Menschen Musik zugänglich zu machen. Mittlerweile ordnet Midori dieser Mission alles andere unter, Karriere hin oder her. Wunderkind Doch das war nicht immer so. Midori kam früh zur Musik, mit gerade einmal drei Jahren. «Ich wollte Geige spielen. Aber nicht unbedingt wegen des Klangs, sondern weil auch meine Mutter das Instrument spielte. Ich wollte so sein wie sie. Ich glaube, sie hätte sich gewünscht, dass ich Klavierspielen lerne», sagt Midori. Trotzdem unterrichtete Setsu Goto ihre Tochter in frühen Jahren im Geigenspielen, unterstützte und förderte sie, wo sie konnte. Denn Midori war ein Wunderkind. Mit kaum sechs Jahren stand sie das erste Mal mit ihrer Geige auf der Bühne, mit einer Caprice von Paganini. «Mit reinem Freizeitspass hatte das sehr rasch nichts mehr zu tun», stellt Midori

heute fest. Ihr Leben war bestimmt durch exzessives Üben, die Mutter immer im Nacken, ihre Fortschritte kontrollierend. Für Fehler gab es einen Klaps, wie Midori erzählt. Einmal sogar zerschlug die Mutter aus Enttäuschung die Geige der Tochter. Hundertprozentig perfekt sollte sie sein. Das klingt hart, Midori selbst sieht darin jedoch nicht mehr als ein erzieherisches Mittel. Den grössten Druck habe sie sich ohnehin selbst gemacht, findet sie und erzählt von ihrem ‹i. A.›, ihrem ‹inneren Aufpasser›, der sie in jungen Jahren antrieb und kontrollierte. «Die Strenge, die ich mir selbst gegenüber auferlegte, war kaum zu übertreffen. Mein i. A. schlug meine Mutter um Längen.» Kehrseite der Medaille Wie aber wurde aus dem Wunderkind ein Weltstar? Viele Wunderkinder haben das Problem, dass sie irgendwann erwachsen werden und das Publikum das Interesse an ihnen verliert. «Manchmal verliert aber auch das heranwachsende Kind das Interesse», entgegnet Midori, «das geht in beide Richtungen». Sie habe das Glück gehabt, in einer Umgebung und mit Menschen aufgewachsen zu sein, die sie förderten und unterstützten. Und das mit Erfolg: Mit zwanzig Jahren hatte Midori mit Bernstein und Abbado, Barenboim und Boulez, Isaac Stern und Yo-Yo Ma gespielt, Bartóks Violinkonzerte mit den Berliner Philharmonikern und ein Paganini-Konzert mit dem London Symphony Orchestra aufgenommen – die Japanerin wurde zu

Bild: Timothy Greenfield-Sanders

einem der grössten Klassikstars unserer Zeit. Doch Midori kennt auch die Kehrseite der Medaille. Mit Anfang zwanzig kam die Sinnkrise: körperliche und seelische Zusammenbrüche, Tablettenabhängigkeit. Midori hörte auf zu essen, ihr Üben wurde zwanghaft. «Irgendwann habe ich dann kapiert, dass ich dringend mein Leben in den Griff kriegen muss. Das klingt so einfach, aber mein Leben war die Hölle – ich war wirklich kurz vorm Durchdrehen.» Midori sagte alle Konzerte ab und begab sich in klinische Behandlung. «Alles war mir egal: wie ich spielte, wie meine Musik klang, das Leben.» Rettender Bildungshunger Dann, sechs Monate nach ihrer Entlassung aus der Klinik, habe sie sich langsam aber sicher ihr Leben und sich selbst zurückerobert: «Ich hatte das Gefühl, es geschafft zu haben.» Ob die Musik sie gerettet habe? «Ich glaube, vielen Leuten gefällt die Vorstellung, dass Musik der rettende Anker in meinem Leben gewesen ist. Das würde gut ins Bild passen: die enorme Kraft der Musik als Heilmittel schlechthin. Doch leider ist diese Vorstellung in meinem Fall weder realistisch noch entspricht sie der Wahrheit.» Denn Midori wollte nicht mehr Geige spielen oder, um genau zu sein, keine Konzerte mehr geben, zumindest nicht in der bisherigen Form. Sie habe nochmal bei Null angefangen, «ohne jede Altlast». Midori begann Psychologie und Gender Studies zu studieren. Einzig ihr Bildungshunger sei ihre

Rettung aus dem seelischen Tief gewesen, ist sich Midori heute sicher. «Das Lernen sollte mir Stabilität verleihen und mir neue Lebenslust schenken. Meine Bildung hatte allein ich in der Hand, sie gehörte nur mir – und das war bei der Musik nicht der Fall.» Ihr Dasein als professionelle Musikerin habe sie nur unglücklich gemacht. «Ich fühlte mich gefangen in einem Teufelskreis aus Frustration, Enttäuschung und Resignation.» Mitte zwanzig habe sie jedoch beschlossen, der Musik eine zweite Chance zu geben. Aber nur unter der Prämisse, dass sie den Verlauf ihrer Karriere fortan selbst bestimmen konnte: «Mein Fokus lag nicht per se auf meiner Karriere oder der Frage, wie viele Konzerte ich innerhalb einer bestimmten Frist geben konnte, wie hoch meine Gage war, wie es um meinen ‹Promi-Faktor› stand. Mir ging es allein darum, Menschen durch Musik zusammenzubringen», macht die Geigerin deutlich. Friedensbotschafterin Seitdem sind über zwanzig Jahre vergangen. Wie geht es Midori heute? «Es geht mir gut. Das Leben ist, wie es ist. Es ist manchmal so verwirrend wie ein Labyrinth, aber das macht es interessant. Das Leben kann viele Herausforderungen mit sich bringen, die einen ersticken könnten. Oder man entscheidet sich dafür, sich ihnen zu stellen und mit ihnen zu leben. Dann kann einen das Leben auch anspornen, weiter zu wachsen.»

Eine Welt in drei Tönen Und dann ist da natürlich noch die Konzertgeigerin Midori. Sie fliegt rastlos um die Welt, von Konzert zu Konzert. Mal in Tokio und New York, mal in Kempten und Marburg. Oder in Basel. Mit vielseitigen Programmen, Aufführungen mit Orchester- und Kammermusik. «Ich spiele gerne Musik vom Barock bis in die Gegenwart. Ich geniesse die Vielfalt», sagt Midori. Darum würde sie sich auch nicht für eine Epoche entscheiden wollen. Aber gerade die zeitgenössische Musik fasziniere sie sehr: «Ich habe manchmal das Gefühl, dass neue Musik meine Vorstellungskraft auf höchst unerwartete Weise erweitert.» Darum strebt Midori auch unermüdlich danach, das Violin-Repertoire zu erweitern, etwa durch die Schöpfung neuer Werke. So inspirierte sie den Komponisten Péter Eötvös zu seinem Violinkonzert DoReMi (UA 2013, Los Angeles), das sie in Basel zusammen mit dem Sinfonieorchester Basel spielen wird. Der Titel spielt mit Midoris leicht veränderten Namenssilben und verweist zugleich auf das motivische Ausgangsmaterial: drei Töne, Do – Re – Mi. Aber aus nur drei Tönen kann eine ganze Welt entstehen, ist Midori überzeugt. «Da ist so viel drin in diesem Stück. Es hat mich in seiner Tiefe total überwältigt.» g

Und Midori ist gewachsen. Ihre Karriere ging scheinbar ungebrochen weiter, doch hat sich ihr Blick auf das Leben verändert. Bereits in den 90er-Jahren hatte sie damit angefangen, Non-ProfitOrganisationen zur Vermittlung von Musik zu gründen. Neben ihrer Karriere als Geigerin widmete sie sich nun mehr und mehr ihren karitativen Projekten sowie pädagogischen Aufgaben. Dabei beschränkt sich Midori nicht auf die Konzerthalle oder Aufnahmestudios, sondern sucht die Orte auf, wo Menschen nur begrenzt Zugang zu klassischer Musik haben. In Anerkennung dieser Aktivitäten wurde sie 2007 vom damaligen Generalsekretär der Vereinten Nationen Ban Ki-moon zur UN-Friedensbotschafterin ernannt. Das alles neben ihren Lehraufgaben an der Thornton School of Music der University of Southern California (USC), an der sie in den letzten vierzehn Jahren als Professorin tätig war, Einzelunterricht und Kammermusikklassen gab, Seminare über gemeinnütziges Engagement gestaltete und mit ihren Studenten innerhalb und ausserhalb des Campus auftrat. Voller Leidenschaft widmet sie sich dieser Aufgabe: «Ich betrachte mich selbst als Lernende auf Lebenszeit, und mit Studenten arbeiten zu dürfen, die alle eifrig bemüht sind, über sich selbst hinauszuwachsen, war für mich bisher eine der bereicherndsten Erfahrungen.» Zum akademischen Jahr 2018/19 übernimmt Midori einen Lehrstuhl am renommierten Curtis Institute of Music in Philadelphia.

ZUM WERK Péter Eötvös DoReMi

«Stimmen wie Blöcke»

von Cristina Steinle Drei Triangeltöne erklingen zu Beginn von DoReMi – und eröffnen eine zauberhafte Klangwelt. Do, Re und Mi; das sind nicht nur die ersten drei Töne einer Tonleiter, es handelt sich hierbei auch um ein Wortspiel mit dem Namen der Violinistin Midori, der Péter Eötvös sein 2. Violinkonzert gewidmet hat. Für Eötvös ist das Violinkonzert eine Rückkehr zu seinen kompositorischen Anfängen, wie er schreibt: «Stimmen wie Blöcke über- und nebeneinander schichten und Freude an den variierten Abläufen empfinden. Do-Re-Mi ist wie die Keimzelle jeder Musik, so wie 1-2-3 es für die Welt der Zahlen ist. Kinderlieder und alte Melodien zeigen, wie Musik nur aus diesen drei Noten entstehen kann. Eine Hierarchie entsteht zwischen ihnen. Einer der Töne tritt immer öfter auf und übernimmt die Führung, während ihn die anderen beiden nur begleiten.» Aus dem raffinierten Spiel mit diesen einfachen Grundbausteinen lässt Eötvös eine ganze Welt entstehen. Er baut Spannung auf und lässt sie wieder fallen – mithilfe seiner Fantasie gelingt es dem Komponisten, aus der Begrenzung der drei Töne auszubrechen: «Lassen Sie mich das an einem einfachen Beispiel erläutern: Wenn ich Re, den Ton in der Mitte von Do-Re-Mi, einen Halbton höher oder tiefer drücke, wird das D zum Dis oder Des. Damit rückt es näher an Do oder Mi heran. Es distanziert sich selbst von dem einen und nähert sich dem anderen. Das erzeugt eine immense Spannung, aus der wiederum Konflikte und – wie im richtigen Leben – dramatische

Situationen erwachsen können. An diesem Punkt beginnt mein Violinkonzert.» Mit Do, Re und Mi macht Eötvös aber auch aufmerksam auf die Unterschiede der Musik in Ost und West. Während westeuropäische Melodien in der Regel auf Do enden, schliessen osteuropäische Melodien hauptsächlich mit Mi. DoReMi ist ein Stück, das sich zwischen diesen beiden Sphären bewegt. g

DoReMi Besetzung Violine solo, 3 Flöten, 2 Oboen, 3 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Posaune, Schlagzeug, Harfe, Celesta, Streicher Entstehung 2011–2012 Uraufführung 18. Januar 2013 in Los Angeles Widmung Midori Dauer ca. 20 Minuten

Bild: Kairos

AUS DER PAUL SACHER STIFTUNG Michał Nesterowicz Skizzen und Entwürfe zu DoReMi

Wie anfangen?

von Simon Obert In einem 2013 gedruckten Partiturexemplar seines Violinkonzerts DoReMi, in das Péter Eötvös für den Dirigenten Alan Gilbert Korrekturen eintrug, findet sich auf Seite 9 bei Takt 72 die mit Bleistift geschriebene Anmerkung: «der 1. Satz beginnt eigentlich hier, vorher war alles nur Vorbereitung». Eine solche Notiz ist zunächst nichts Aussergewöhnliches, viele musikalische Werke weisen einen Anfang vor dem Anfang auf, eine Einleitung, die auf den Hauptgedanken gleichsam einstimmen soll. So auch hier: In Takt 72 von DoReMi setzen die Streicher mit einem Akkord ein, der aus den titelgebenden Tönen C, D und E (nach den italienischen Solmisationssilben Do, Re, Mi) zusammengefügt ist und dem die Holzbläser in gleicher Weise folgen. Die Solo-Violine setzt in der eingestrichenen Oktav die dazwischenliegenden Halbtöne dagegen und weitet sodann ihren Ambitus nach unten und oben aus, als sollte ausgehend von jenem Nukleus das Stück entfaltet werden. Aber in Eötvös’ Notiz vom eigentlichen Beginn steckt mehr als ein formaler Hinweis an einen Dirigenten, verbirgt sich doch dahinter, wie man den handschriftlichen Skizzen und Entwürfen entnehmen kann, auch eine Andeutung zum kompositorischen Prozess. Denn in dessen Verlauf schob sich der Anfang des Stücks mehr und mehr nach vorne; oder, um Eötvös’ Begriff zu verwenden, dessen ‹Vorbereitung› dehnte sich immer weiter aus. Am 2. Dezember 2011 (Eötvös hatte im Sommer jenes Jahres mit ersten Notizen und Ideensammlungen die

kompositorische Arbeit begonnen) schrieb der Komponist einen Partiturentwurf, dessen Anfang mehr oder weniger jenem späteren Teil ab Takt 72 entspricht. Aber noch am gleichen Tag entwirft er einen neuen Anfang, dem vierzehn einleitende Takte vorangestellt sind (und die in der endgültigen Partitur den Takten 55–71 entsprechen). Diese erste ‹Vorbereitung› ist gekennzeichnet von vereinzelten Umspielungen und Variationen der drei Grundtöne, sei es in Akkorden der Streicher, schnellen Oktavgesten der Flöten, einem doppelten Harfenglissando, das in die drei Töne mündet, oder sei es im Kreisen der Solo-Violine, in Glissandi zentriert um den Mittelton D – als ginge es darum, sich diesen primären, engen Tonraum erst zu ertasten. Für die nächsten zwei Monate hatte dieser Entwurf Bestand. Doch bereits im Februar 2012 sammelte Eötvös Ideen, die er dann am 16. März in einem neuerlichen Entwurf des Anfangs ausarbeitete. Als solcher gekennzeichnet, umfasst er die endgültigen Takte 11–54 (vgl. die Abbildung, die die erste Seite des Entwurfs zeigt). Eötvös skizziert dort auf je zwei Systemen die Solo-Violine und die Hauptstimmen des Orchesters. Diese genealogisch zweite, jedoch im Stück zuerst erklingende ‹Vorbereitung› trägt – in ihren rasenden Achteltriolen und Sechzehnteln – manche Züge einer Solokadenz und unterscheidet sich damit deutlich von den zuerst geschriebenen Anfängen. Obschon auch hier das Tonmaterial entfaltet wird, steht der virtuose Klang

Bild: Paul Sacher Stiftung, Basel, Sammlung Péter Eötvös

Skizze von Péter Eötvös zum Anfang von DoReMi

und sein Zusammenführen mit dem Orchester im Vordergrund. Ein weiterer Schritt hin zur endgültigen Form des Anfangs erfolgte schliesslich nur wenige Tage später. Eötvös begann am 20. März mit der Reinschrift der Partitur. Und dort finden sich nun jene ersten zehn Takte, die mit ihren charakteristischen Triangelklängen den Einsatz der Solo-Violine vorbereiten. Die endgültige Form war damit zwar gefunden, doch

sollte sich die Klanggestalt noch ändern: Unmittelbar nach der Uraufführung, die am 18. Januar 2013 stattfand, revidierte Eötvös einzelne Stellen, so auch den Anfang: Zu den drei Triangeln fügte er Streicher und Flöten sowie Harfe und Celesta hinzu. Die einstimmende ‹Vorbereitung› auf jene glitzernde und funkelnde Klangwelt, die sein gesamtes Stück prägt, hatte damit Gestalt angenommen. g

ZUM DIRIGENTEN Hans Drewanz

Opernliebhaber mit Goethe-Plakette

Hans Drewanz wurde in Dresden geboren und wuchs in Berlin auf. Nach dem Studium an der Musikhochschule Frankfurt am Main wurde er Studienleiter und persönlicher Assistent von Sir Georg Solti an der Frankfurter Oper. 1963 als jüngster Generalmusikdirektor nach Darmstadt berufen, leitete er dort über drei Jahrzehnte das Opern- und Konzertleben und führte durch kontinuierliche künstlerische Arbeit die musikalische Tradition dieser Stadt fort, die von Karl Böhm über Gustav Rudolf Sellner bis zu den Kranichsteiner Ferienkursen reicht. Für seine Verdienste um das Musikleben der Stadt Darmstadt wurde Drewanz 1994 mit der Goethe-Plakette des Landes Hessen, der höchsten Auszeichnung des Kultusministeriums, sowie mit der höchsten Auszeichnung der Stadt Darmstadt, der Silbernen Verdienstplakette, geehrt.

Mit dem grossen Spektrum seines Repertoires wirkte Drewanz aber auch weit über die Grenzen Darmstadts hinaus. Neben den Werken der Klassik und Romantik, die zu den Eckpfeilern seiner Arbeit gehören, brachte er durch die Vergabe von Kompositionsaufträgen Stücke junger Tonkünstler zu Gehör. Die kontinuierliche Pflege der Werke Gustav Mahlers, der Repräsentanten der Wiener Schule, Karl Amadeus Hartmanns und Dimitri Schostakowitschs bis hin zu den Komponisten der jüngeren Generation von Reimann bis Pintscher kennzeichnen die Spannweite des Repertoires von Hans Drewanz. Besonderer Schwerpunkt seiner Arbeit ist immer wieder die Oper. So dirigiert Drewanz regelmässig an mehreren grossen Bühnen (Düsseldorf/ Duisburg, Frankfurt am Main, Nationaltheater München). In München leitete er jede Saison insbesondere Werke von Mozart und Strauss, während die abseits des grossen Repertoires liegenden Kompositionen seiner Tätigkeit als 1. Gastdirigent in Bern vorbehalten blieben. 2015 leitete Hans Drewanz das SOB in der Opernproduktion Daphne im Theater Basel. g

Bild: Drewanz

ZUM WERK Richard Strauss Eine Alpensinfonie

«Anbetung der ewigen, herrlichen Natur»

von Jürgen Ostmann Der Naturalismus, also die Auffassung, dass Kunst die Wirklichkeit möglichst glaubwürdig und ungeschönt abbilden müsse, hatte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts unter den Malern und Literaten viele Anhänger. Ob auch Komponisten die äussere Realität abbilden oder sich zumindest durch sie inspirieren lassen sollten – diese Frage wurde damals unter dem Stichwort ‹Programmmusik› heftig diskutiert. Richard Strauss setzte sich dafür ein, wenn auch oft in scherzhaft überspitzten Äusserungen. Etwa wenn er sich wünschte, er könne ein Glas Bier so genau darstellen, dass jeder Hörer erkenne, ob es ein Pilsner oder Kulmbacher sei. Der Sinn solcher Anstrengungen mag einem zweifelhaft erscheinen, doch ganz offensichtlich regten aussermusikalische Vorstellungen Strauss’ Klangfantasie und Formbewusstsein an – und führten in seinen grossen ‹Tondichtungen› zu Ergebnissen, die sich dann auch wieder rein musikalisch geniessen lassen.

hatte etwas Sturmwindartiges. Er drängte mich dazu, das Ausdrucksvolle, Poetische in der Musik zu entwickeln nach den Beispielen, die uns Berlioz, Liszt, Wagner gegeben haben.» Den jungen Musiker, der sich zuvor eher an Brahms orientiert hatte, zog Ritter auf die Seite der ‹Neudeutschen›. So begann für Strauss 1888 ein Jahrzehnt der Tondichtungen, denen er als ‹Nachzügler› noch die Sinfonia domestica (1903) sowie die im Februar 1915 fertiggestellte und am 28. Oktober des Jahres in Berlin uraufgeführte Alpensinfonie folgen liess. In diesen Stücken ersetzte er die traditionellen Satzanlagen (etwa den Sonatenhauptsatz) und Satzfolgen (die viersätzige Sinfonie) durch immer neue einsätzige Formen, die Handlungen, Bilder oder Ideen als Grundlage hatten. Seine Programme bezog er aus der Weltliteratur – etwa Macbeth, Don Juan, Till Eulenspiegel und Don Quixote – oder auch aus eigener Erfahrung, wie beim Heldenleben, der Sinfonia domestica und der Alpensinfonie.

Das Jahrzehnt der Tondichtungen Dass Strauss sich überhaupt der Gattung der Tondichtung zuwandte, ist wohl das Verdienst von Alexander Ritter (1833–1896), einem Geiger, Komponisten und Schriftsteller, den er seit seiner Meininger Zeit (1885/86) kannte. «Ritter», so erzählte Strauss später seinem amerikanischen Biografen James Huneker, «war ausserordentlich belesen in allen philosophischen Werken, in der neuen und alten Literatur, überhaupt ein Mann von umfassendster Bildung. Sein Einfluss

Eine aufregende Bergtour Die äussere Handlung der Alpensinfonie geht vermutlich auf ein Erlebnis des 15-jährigen Musikers zurück: Seinem Freund Ludwig Thuille berichtete Strauss 1879 von einer aufregenden Bergtour mit steilen Anstiegen, Verirrungen, Regen, Sturm und Nachtlager in einem Bauernhaus. Später, so erzählte er weiter, habe er «die ganze Partie auf dem Klavier dargestellt. Natürlich riesige Tonmalereien und Schmarrn (nach Wagner)». Musikalisch wird sich von den Klavierimprovisatio-

Bild: Wikimedia Commons

Richard Strauss, Gemälde von Max Liebermann (1918)

nen des jungen Strauss wohl nur wenig in der späteren Orchesterpartitur erhalten haben, aber der Inhalt, die Beschreibung einer Bergbesteigung, vom Aufbruch noch vor der Morgendämmerung bis zur Rückkehr am späten Abend, ist der gleiche. Die erste von 22 in der Partitur verzeichneten Stationen ist die Nacht: In den zwanzigfach geteilten Streichern lässt Strauss alle sieben Töne der b-Moll-Tonleiter gleichzeitig spielen und zur Klangfläche verschmelzen –

lange bevor solche ‹Cluster› von Avantgarde-Komponisten wie György Ligeti systematisch erkundet werden. Nach einem hymnischen Sonnenaufgang in A-Dur erklingt ein lebhafter Marschrhythmus, der den Anstieg vorantreibt. Man hört ferne Jagdhörner und beim Eintritt in den Wald eine auffallende klanglich-harmonische Verdunkelung. Murmelnde Nebenlinien begleiten die Wanderung neben dem Bache, bevor hohe Streicher, Harfen und Celesta in allen Regenbogenfarben das Glitzern eines

Wasserfalls und eine Erscheinung malen – oder eine «Wasserfee», wie es in einem Skizzenbuch des Komponisten heisst. Jenseits der Baumgrenze geht es über blumige Wiesen und eine realistisch mit muhenden Kühen und ihren bimmelnden Glocken ausgestattete Alm, dann durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen, für die ein immer undurchdringlicheres Orchesterfugato steht. Das strahlend-majestätische Klangbild eines Gletschers, letzte gefahrvolle Augenblicke – und dann ist auch schon der Gipfel erreicht. Überraschend zieht dort zunächst nur eine einsame Oboe ihre Bahnen, bevor den Wanderer doch noch Triumphgefühle überwältigen. Sie werden allerdings bald durch eine beängstigende Vision getrübt, der Himmel zieht sich zu, und dann treibt eines der dramatischsten Gewitter der Musikgeschichte den Abstieg voran. Ein fantastisch gefärbter Sonnenuntergang und ein ruhiger Ausklang führen schliesslich zu dem schon vom Beginn bekannten Streicher-Cluster der Nacht. Grosse Orchesterbesetzung Zur Darstellung all dieser Naturerscheinungen forderte Strauss ein Orchester, das selbst für seine Verhältnisse ausserordentliche Dimensionen aufweist: Verlangt werden neben der üblichen grossen Besetzung eine Orgel, dazu ein Fernorchester aus Blechbläsern, ausserdem reiches Schlagwerk mit Herdenglocken, Windmaschine und Donnerblech. Diesen Mammutapparat nutzte Strauss aber weniger für dynamische Klangballungen als vielmehr zur klangfarblichen Differen-

zierung. Mit dem Ergebnis war er offenbar sehr zufrieden: «Jetzt endlich hab ich instrumentieren gelernt», soll er nach der Generalprobe gesagt haben. Weniger positiv äussern sich seit jeher Kritiker und Musikwissenschaftler über das Werk. Der Haupteinwand richtet sich gegen den naiven Naturalismus der Komposition, gegen ihren vordergründig illustrativen Charakter. So heisst es etwa im Konzertführer Csampai/ Holland, hier sei «die technische Seite des Komponierens zum Selbstzweck entartet», während man im HarenbergKonzertführer liest, das Stück entbehre «in thematisch-inhaltlicher Hinsicht der musikalischen Spannung und der weit reichenden geistigen Dimensionen der früheren Tondichtungen». Strauss selbst machte mit seiner trotzigen Bemerkung, er habe «einmal komponieren wollen, wie die Kuh, die Milch gibt», die Sache auch nicht gerade besser. Strauss und Nietzsche Dennoch muss man den Komponisten vom Vorwurf der fehlenden «geistigen Dimension» wohl freisprechen. Denn hinter der Naturbeschreibung gibt es noch eine weitere inhaltliche Ebene der Alpensinfonie, die oft übersehen wird, nämlich den Bezug auf Nietzsche. Dessen Dichtung Also sprach Zarathustra (1883–1885) hatte ja die gleichnamige Strauss’sche Tondichtung (1896) inspiriert, und ursprünglich sollte die Alpensinfonie den Titel einer weiteren Schrift des Philosophen tragen. Nietzsches Spätwerk Der Antichrist. Fluch auf das Christentum entstand 1888,

es in der Alpensinfonie um Aufbruch, um Tatkraft, Kampf, Überwindung. Die Bergpartie, musikalisch ganz natürlich in einer Bogenform umgesetzt, steht sinnbildlich auch für geistige Höhenflüge. Und sie symbolisiert den Aufund Abstieg im Lebensrhythmus, das Werden und Vergehen vor dem Hintergrund der «ewigen, herrlichen Natur». g

Eine Alpensinfonie Besetzung 2 Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, Heckelphon, 3 Klarinetten, Bassklarinette, 3 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 4 Wagner-Tubas, 4 Trompeten, 4 Posaunen, 2 Tubas, Pauken, Schlagzeug, Celesta, Orgel, Streicher; Ferninstrumente: 12 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen Entstehung 1915 Widmung Nicolaus Graf von Seebach Uraufführung 28. Oktober 1915 in Berlin unter der Leitung von Richard Strauss Dauer ca. 50 Minuten

wurde aber erst 1895 veröffentlicht. Eine zweite Edition realisierte 1899 der mit Strauss befreundete Schriftsteller, Musikjournalist und Dramaturg Arthur Seidl. Spätestens seit 1902 plante Strauss ein heidnisches Natur-Poem mit dem Titel Der Antichrist, eine Alpensinfonie. Es war ursprünglich viersätzig konzipiert – mit der bereits bekannten Bergbesteigung im 1. Satz, Ländlichen Freuden im 2., Träumen und Gespenstern (nach Goya) im 3. und Befreiung durch die Arbeit: das künstlerische Schaffen (beziehungsweise, nach einer späteren Skizze, Befreiung in der Natur) im Finale. Im Zuge mehrfacher Revisionen strich Strauss die Sätze 2 bis 4, vorerst aber nicht den NietzscheBezug. So notierte er etwa im Jahr 1911: «Mir ist absolut deutlich, dass die deutsche Nation nur durch die Befreiung vom Christentum neue Tatkraft gewinnen kann. [...] Ich will meine Alpensinfonie den Antichrist nennen, als da ist: sittliche Reinigung aus eigener Kraft, Befreiung durch die Arbeit, Anbetung der ewigen, herrlichen Natur.» Ganz am Ende verzichtete Strauss zwar auf den anstössigen Titel Der Antichrist, allerdings nicht aus gewandelter Überzeugung, sondern lediglich mit Rücksicht auf seine Position als preussischer Hofkapellmeister. Er war sich mit Nietzsche nach wie vor einig in der Ablehnung des Christentums als einer «Religion, die den Gläubigen von der eigenen Verantwortung für sein Tun und Lassen (durch die Beichte) befreit». Ähnlich wie im Zarathustra oder auch im autobiografischen Heldenleben geht

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KOLUMNE

Am Schreibtisch mit Richard Strauss von Benjamin Herzog

«Was scheint heut wieder für eine prächtige Sonne auf der Zugspitze! Ich hätt doch losziehen sollen heute früh. Aber man ist ja nicht mehr fünfzehn. Ja, damals gab’s kein Halten! Auf den Heimgarten sind wir gekraxelt. Achtzehnhundert Meter hoch! Und dann hab ich mich anderntags in München ans Klavier gesetzt und die ganze Bergpartie in Tönen nachgespielt. Vom Sonnenaufgang bis zu den gewaltigen Gipfeln. Riesige Tonmalereien waren das! Der Papa hat sich den Bauch gehalten vor Lachen. Recht hat er gehabt. Das war ja auch ein Wagner-Schmarrn. Und jetzt? Ha! Jetzt spiel ich die Bergpartie noch einmal nach. Was ich Jungspund dort beim Wandern im Kopf halber auskomponiert hab, das hat mich halt nicht loslassen wollen. Ich schreib hier in Garmisch zwar schon an meinem Tisch. Besonders gern im Sommer, wenn die Linden hereinduften und die süssen Rosen. Aber, Sie kennen das bestimmt auch, die Einfälle kommen einem halt nicht zu Hause. Sondern beim Essen, Trinken, beim Kartenspielen, ja sogar in der Eisenbahn. Oder eben beim Bergklettern. Ja, das Gebirg! Hier im schönen Garmisch, wo ich es jeden Tag vor Augen hab. Die zackigen Gipfel, meine geliebte Zugspitze. Ein Kind muss das erkennen in den punktierten Hornmotiven meiner Alpensinfonie. Sicher, man wird mir Tonmalerei vorwerfen mit den ganzen Wind- und Donnermaschinen, mit den Herdenglocken, den detaillierten Überschriften auch. Aber mir ist das egal. Ein Komponist soll auch mal schreiben dürfen, wie die

Kuh Milch gibt, und basta! Die Hörer mögen Programme, also gib ihnen auch welche. Dabei bedenke nur: Wer wirklich Musik zu hören versteht, braucht Programme nicht. Musik ist Musik. Und eine Bergwanderung ist eine Bergwanderung, das muss ich Ihnen ja nicht sagen. Doch die – ja! –, die können Sie mitmachen in meiner Sinfonie. Und wenn Sie dann auf dem Gipfel – also bei der Wanderung –, wenn Sie dort in eine Wurst beissen, sag ich Ihnen: Diese Wurst wird nicht dieselbe sein wie im Wirtshaus unten im Tal. Da werden Sie etwas mitkauen von der ewigen, herrlichen Natur. Versprochen! Ach ja, die Schreiberlinge werden meine Sinfonie (es ist ja eigentlich eine Tondichtung) verachten. Das Makulaturfeuilleton mag sie sogar zerreissen. Und doch ist sie gut. Sie wird ihren Platz bei den Orchestern finden, so wahr ich hier auf meinem Arbeitssessel sitz und so wahr mir dabei das Leder unter dem Allerwertesten knautscht. So, genug geschrieben. Genug gedacht. Ich leg mich jetzt ein Stündchen hin. Denn das Verdösen und Verbummeln, das gehört auch zum Arbeitsleben. Ah, vielleicht das noch: Der Vergleich wird Ihnen ja auch in den Sinn kommen. Der mit der Pastoralen von Beethoven. Man mag mir das Fehlen eines Gottes in meiner Musik vorwerfen. Dass hier nichts Metaphysisches am Glitzern ist. Doch das Christentum, die Erlösung durch einen Herrn – das liegt mir alles fern. Wenn einen etwas befreit, dann ist das die Arbeit. Darum braucht es auch nichts Heiliges auf dem Gipfel der Alpensinfonie. Hören Sie das Heilige etwa in der Pastoralen? Ich glaube nicht. Der badende Beethoven hat das Beten vergessen, da bin ich mir sicher. Sapperlot, was ist jetzt das? Wo ist denn meine Zugspitze. Nebelverhangen, pfui! Ich leg mich hin.» g

INSERAT DAVOS FESTIVAL

Chillen mit Feldman. Träumen mit Schubert. Morton Feldmans «Streichquartett Nr. 2» am 6. August im Kirchner Museum und Franz Schuberts «Du bist die Ruh’» am 14. August im Schweizerhof erleben. Alle Infos, das ganze Programm: davosfestival.ch

4 –18 AUGUST 2018

Bild: Benno Hunziker

PREMIERENGESCHICHTEN Teil 7

Der Komponist am Pult

von Sigfried Schibli Es ist wohl eine ewige Streitfrage: Sind Komponisten, die ihre Werke selbst aufführen, grundsätzlich bessere Interpreten ihrer Schöpfungen? Die Antwort ‹Kommt ganz drauf an!› mag zwar richtig sein, aber sie kann nicht recht befriedigen. Gewiss darf man erwarten, dass ein Musikschöpfer eine genaue Vorstellung davon hat, wie sein Werk klingen soll. Eine genauere als ein Musiker, der nicht beim Entstehungsprozess dabei war und sozusagen von aussen an das Werk herantritt. Andererseits ist es eine Tatsache, dass Komponisten als Interpreten oft ihre Grenzen haben, vor allem, wenn sie über wenig Erfahrung auf dem Konzertpodium verfügen. Die Spezialisierung auf das Musikschreiben führt dazu, dass sie nicht immer die denkbar qualifiziertesten Instrumentalisten, Sänger oder Orchesterleiter sein können. Man mag es auch philosophisch betrachten: Wenn ein Komponist sein Werk vollendet hat und es in die Welt entlässt, nimmt es eine eigene Identität an, nabelt sich von seinem Erzeuger ab, entwickelt sich weiter, wird offen für andere Lesarten als diejenige seines Schöpfers. Beide Komponisten unseres Programms waren beziehungsweise sind zugleich erfahrene, ruhmreiche Dirigenten. Das ältere der beiden Werke, die Alpensinfonie, wurde 1915 in Berlin unter der Leitung des Komponisten Richard Strauss uraufgeführt. Das Violinkonzert DoReMi von Péter Eötvös kam 2013 in Los Angeles unter dem Dirigenten Pablo Heras-Casado auf die Welt, doch Eötvös selbst leitete

seither etliche Aufführungen. Ein Blick auf den Terminkalender dieses international erfolgreichen Musikers zeigt, dass er schon aus zeitlichen Gründen gar nicht in der Lage wäre, alle Aufführungen von DoReMi selbst zu dirigieren. Für Werke von Musikern, die normalerweise am Dirigentenpult stehen, aber am liebsten ihre eigenen Schöpfungen zum Klingen bringen, gibt es ein wenig schmeichelhaftes Wort: ‹Kapellmeistermusik›. Es war ursprünglich wertneutral gemeint, ist aber rasch zu einem unfreundlichen, abwertenden Begriff geworden, den wir keineswegs auf die beiden Komponisten unseres Programms anwenden möchten. Man versteht darunter eine wenig eigenständige Musik, die vor allem dem Publikum imponieren soll und typisch ist für Tonschöpfer, die im Hauptberuf nicht Komponisten, sondern Dirigenten sind. Meist handelt es sich um eher traditionelle, tendenziell gefällige Musik, die oft irgendwie nach etwas anderem klingt. Wobei natürlich darauf geachtet wird, dass es sich nicht um wörtliche Zitate, sondern allenfalls um Anklänge (Allusionen) handelt. Irgendwann reizt es wohl jeden Dirigenten, sich einmal vor das leere Notenblatt zu setzen und der musikalischen Inspiration freien Lauf zu lassen. Wissen doch erfahrene Orchesterleiter am besten, welche Möglichkeiten ein Klangkörper hat und welche Effekte man damit erzielen kann. Bedeutende Dirigenten wie Wilhelm Furtwängler und Otto Klemperer haben nebenbei komponiert, was ihren

Bild: Wikimedia Commons

Felix Weingartner in Japan

Schöpfungen unweigerlich das Etikett ‹Kapellmeistermusik› eintrug. Auch Sergiu Celibidache und Lorin Maazel haben gelegentlich Orchesterwerke geschrieben. Ins internationale Repertoire sind alle diese Werke nicht eingegangen, es blieben isolierte Proben einer jeweils anderen Begabung. Selbst Gustav Mahler, der ursprünglich als Dirigent und nicht als Komponist Furore machte, musste sich sagen lassen, seine Sinfonien seien nichts anderes als Kapellmeistermusik. Das war wohl ein Missverständnis ersten Ranges. Leonard Bernstein war gewiss als Dirigent und als Komponist

gleichermassen bedeutend. In anderen Fällen scheint es legitim, von Kapellmeistermusik zu sprechen. Man tut dem Dirigenten Felix Weingartner, der Mahler an der Wiener Hofoper nachfolgte, kein allzu grosses Unrecht, wenn man seine Sinfonien so bezeichnet. Der deutsche Musikhistoriker Hugo Riemann charakterisierte sie schon 1901 mit den Worten «sauber gearbeitet, aber ohne individuelles Profil». Sie wurden vor einigen Jahren vom Sinfonieorchester Basel unter Marko Letonja eingespielt, haben sich aber im internationalen Konzertleben nicht durchgesetzt. g

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VORGESTELLT Benjamin Gregor-Smith Stv. Solo-Cellist im Sinfonieorchester Basel

«‹Spazieren fliegen› wie mit einem Hund» von Cristina Steinle Der gebürtige Engländer Benjamin Gregor-Smith ist seit 2012 Cellist im SOB. Neben seiner Tätigkeit als stellvertretender Solo-Cellist im Orchester hat er mit Soyoung Yoon und Veit Hertenstein – der Konzertmeisterin und einem ehemaligen Solo-Bratschisten im SOB –, das Orion String Trio gegründet. Im Interview erzählt er, wie es dazu kam und was er tut, wenn es mal nicht um Musik geht.

Benjamin Gregor-Smith: Gemeinsam mit Soyoung und Veit habe ich diverse Kammermusik-Projekte des SOB gespielt. Das hat immer wunderbar harmoniert, und wir hatten viel Spass zusammen. Als Soyoung die Möglichkeit hatte, in ihrem Heimatland Korea eine kleine Tournee zu machen, durften Veit und ich sie begleiten. Seitdem gibt es das Orion String Trio! Unterdessen spielen wir rund dreissig Konzerte pro Jahr, hauptsächlich in der Schweiz. Hilft es eurem Spiel, dass ihr befreundet seid? Ich habe noch nie mit fremden Personen Kammermusik gespielt und kann es deshalb nicht wirklich beurteilen – kann mir aber durchaus vorstellen, dass es einen Unterschied macht, ob man befreundet ist oder nicht. Auf jeden Fall beeinflusst das gemeinsame Musizieren

Kommt es da ab und zu auch mal zu Streit? Nein, eigentlich kaum. In einem Quartett kommt das häufiger vor, da können sich Situationen ergeben, in denen sich zwei gegen zwei stellen. Im Trio ist das viel einfacher, da überstimmen zwei jeweils die dritte Person! (lacht) Du hast bereits als Zwölfjähriger in der Royal Albert Hall gespielt, heute, mit dreissig Jahren, spielst du in verschiedenen Formationen. Welche musikalischen Ziele hast du noch? Als Kind in Anwesenheit von Prince Charles in der Royal Albert Hall zu spielen, war ein unglaublich eindrückliches Erlebnis. Meine jetzigen Ziele sind hauptsächlich, dass ich meinen Job im Orchester möglichst gut mache und dass es mir weiterhin möglich ist, unterschiedliche Dinge zu tun. Ich denke, nur so ist es möglich, beweglich zu bleiben. Da waren zum Beispiel die Cube Sessions eine extrem tolle und horizonterweiternde Erfahrung. Bei diesem SOB-Projekt haben meine Cello-Kollegin Phoebe Lin und ich mit einem Produzenten für elektronische Musik zusammengearbeitet. Wir lernten hier, ganz anders zu spielen, viel artikulierter und metronomischer. Die Energie entsteht aus dem Rhyth-

Cristina Steinle: Ben, du trittst nicht nur im Orchester, sondern auch in einer Trio-Formation auf. Mit wem spielst du da?

aber die Freundschaft. Die Beziehung wird näher und intensiver, und man teilt grosse Emotionen.

mus. Im Fall der Cube Sessions muss dieser ganz exakt sein; im Orchester hat man diesbezüglich etwas mehr Spielraum. Diese Zusammenarbeit war sehr spielerisch und hat unglaublich Spass gemacht.

Was tust du, wenn du deinen Kopf lüften möchtest? Dann verbringe ich Zeit mit meinen Vögeln: Ich bin seit rund fünfzehn Jahren Falkner. Als Jugendlicher war ich auf einem grossen Festival auf Sandringham Estate, einem Anwesen der Queen, wo ich eine Flugshow gesehen habe. Ich war völlig fasziniert und begann, mir möglichst viel Wissen über Greifvögel anzueignen und auf einer Pflegestation für diese Tiere zu arbeiten. Als ich in die Schweiz kam, besorgte ich mir alle Lizenzen, und seit zwei Jahren besitze ich nun zwei amerikanische Wüstenbussarde. Geboren wurden sie aber im Kanton Schwyz! Warum Wüstenbussarde und keine einheimischen Vögel? Wüstenbussarde sind sehr umgänglich und flexibel. Sie verhalten sich ähnlich wie ein Hund, sie fliegen nicht einfach davon, sondern folgen mir. Die einheimischen Habichte und Wanderfalken hingegen sind die Lamborghinis unter den Vögeln – sie sind extrem anspruchsvoll und brauchen eine sehr zeitintensive Betreuung. Wüstenbussarde sind vielleicht nicht ganz so schnell, aber auch sie jagen gut – und vor allem: Als Gruppentiere jagen sie zusammen. Lässt man hingegen zwei Wanderfalken oder Habichte zusammen jagen, würden sich diese gegenseitig attackieren. Mit deinen Greifvögeln vertreibst du Raben und Krähen. Wie gehst du dabei vor, und kann das für deine Vögel auch gefährlich werden?

Bild: Jean-Franรงois Taillard

Wo es zu viele Raben und Krähen hat, lasse ich die beiden Vögel fliegen: Der eine fliegt unterhalb der Krähen, der andere oberhalb. Wenn die Krähen den unteren angreifen und ihn vertreiben wollen, stürzt sich der obere Bussard auf sie nieder. Es ist aber vor allem die Präsenz der Greifvögel, die den Krähen das Leben ungemütlich macht. Dennoch muss ich mancherorts bis zu dreissig Mal aufkreuzen, bis sich die Raben oder Krähen, die ja sehr intelligent sind, nicht mehr blicken lassen. Klar, das kann für meine Vögel auch mal gefährlich werden. Die grössere Gefahr sind jedoch Strommasten und Autos. Zum Glück fliegen meine beiden Bussarde nicht weit von mir weg, und da ich sie nie in der Nähe einer Autostrasse fliegen lasse, ist diese Gefahr etwas vermindert.

Wie hast du deine Wüstenbussarde trainiert? Die Leibspeise der Wüstenbussarde sind eigentlich Hasen, das musste ich ihnen aber abgewöhnen. Denn während wir in England ein Problem mit Hasen haben, ist es in der Schweiz verboten, Hasen zu jagen. Also habe ich eine Plastikkrähe mit Fleisch gefüllt und diese in der Voliere durch die Luft fliegen lassen. Nach einer gewissen Zeit kann man die Greifvögel auch ausserhalb der Voliere an einem Seil, das an einer beweglichen Schiene befestigt ist, fliegen lassen. Und irgendwann ist es dann so weit, dass man sie freilassen kann und sie Krähen und Raben als Futter wahrnehmen. Ich kann mit ihnen ‹spazieren fliegen› wie mit einem Hund. g

IMPRESSUM Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Möchten Sie das Programm-Magazin abbestellen? Schreiben Sie eine E-Mail an marketing@sinfonieorchesterbasel.ch Geschäftsleitung: Franziskus Theurillat Leitung künstlerische Planung: Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Simone Staehelin und Cristina Steinle Titelbild: Innenstruktur des Halses (Das Foto wurde freundlicherweise von Bayer zur Verfügung gestellt.) Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel Druck: Schwabe AG, Basel/Muttenz Auflage: 6500 Exemplare Partner: Medienpartner:

Appasionato. Die Lust auf den neuen CLS. Manchmal ist man gefesselt. Von der sinnlichen Klarheit und dem mühelosen Miteinander von Dynamik, Kraft und Eleganz. Plötzlich ist er da: der Wille zu erobern. Der neue CLS zelebriert die Kunst der perfekten Linie. Aus jeder Perspektive. Die hohe, überspannte Bordkante. Die extrem niedrigen Seitenfenster. Die muskulöse Statur. Sie werden ihn besitzen wollen. Lassen Sie sich auf die Leidenschaft ein. Im neuen CLS.

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The end of an era

by Bart de Vries An Alpine Symphony, a tone poem by Richard Strauss (1864–1949) evocating the climb up and down an alpine mountain, is a late-Romantic masterpiece that can be understood on multiple levels. The first sketches of the work date back to the summer of 1879 when the young composer laid down in notes his impressions of a hike up the mountains in the Bavarian foothills of the Alps interrupted by a thunderstorm. When Strauss picked up the material again in 1900, it was intended to become the first movement of a symphonic piece inspired by the life of the Swiss portraitist and avid mountaineer Karl Stauffer-Bern who died from mental derangement. It eventually evolved however into the independent tone poem you will hear this month. The ascent and descent are also seen as the cycle of life, starting and ending, as the composition does, in the obscurity of the night or nonexistence. Finally, the piece can be understood as an expression of Nietzsche’s paradigm of the eternal, magnificent nature where one becomes liberated and purified through one’s own work and strengths. This explains why the current title of the work was initially preceded by Der Antichrist. Strauss is often reproached for being a 19th century romantic who hasn’t been able to catch up with modernity. His music remained firmly rooted in tonality, while his contemporaries of the second Viennese School had broken new grounds. Within the score of An Alpine Symphony, critics also point towards the use of «banal» things as the use of cowbells, a wind machine and a thunder sheet. However, if one assumes

that Strauss, as a socially engaged person, was fully aware that he was living at the end of an era, one could also read the tone poem – his last one – as a climax of it. Rather than making the transition into a new age, he chose to celebrate the old at its zenith. According to most he succeeded gloriously. For all the criticism, a large number of works from Strauss’s vast oeuvre, including An Alpine Symphony, are still, deservedly, repertoire pieces. In this light, it is a good choice to schedule a modern piece such as the second violin concerto by the prolific Hungarian composer Péter Eötvös (b. 1944) alongside Strauss’s tone poem. The work, carrying the rather basic title DoReMi, reflects upon how a complex world is made up of simple elements. The composition indeed evolves around the simple first three notes of a scale introduced by three triangles. Where western music tends to centre around Do, traditional eastern European music gravitates towards Mi. The tension between the two is at the core of the concerto. In particular towards the end, the lyricism of Romani music is easy to discern. On the occasion of the UK premiere, the violinist Midori, to whom the piece is dedicated – note the resemblance between her name and the title – said it is one of the most difficult works she ever played. It is a pinnacle of the modern violin repertoire; a tour the force she will repeat again in Basel. g

Picknick-Konzert: ‹Gilles Apap meets Vincent Brunel›

So, 27. Mai 2018 11.00 Uhr MUSEUM DER KULTUREN BASEL, INNENHOF

Familienkonzert: ‹Peter und der Wolf› Was alles passieren kann, wenn man die Gartentüre offen stehen lässt, erzählt Sergei Prokofjews musikalisches Märchen Peter und der Wolf, das er 1936 geschrieben hat. Auch heute noch gehört es zu den beliebtesten und bekanntesten Orchesterwerken für Kinder. Auf spielerische Weise werden die einzelnen Instrumente des Orchesters vorgestellt, indem sie die Tiere und Personen des Märchens interpretieren. Sie erwachen regelrecht zum Leben und begeistern mit ihren Melodien sowohl Klein wie auch Gross. Es spielen Mitglieder des SOB, Erzähler ist Vincent Leittersdorf, Ensemble-Mitglied am Theater Basel.

Sa, 9. Juni 2018 16.00 Uhr SCALA BASEL

Gilles Apap wurde von Yehudi Menuhin als ein «wahrer Geiger des 21. Jahrhunderts» bezeichnet. Bekannt ist der Franzose für die Durchmischung des klassischen Repertoires mit Klängen aus der Jazz- und Folkmusik. Gemeinsam mit Mitgliedern des SOB wird er im Innenhof des Museums der Kulturen Mozarts Violinkonzert Nr. 5 auf seine ganz eigene Weise interpretieren. Im zweiten Teil trifft er auf die Folkband EYRINN’S, die sich um den SOB-Geiger Vincent Brunel formiert und sich insbesondere der Musik aus mündlichen Traditionen verschrieben hat. Diese Begegnung verspricht ein fulminantes Feuerwerk aus verschiedensten Musikstilen! Bringen Sie Ihren Picknick-Korb oder Ihre Picknick-Decke mit – für Musik und das richtige Ambiente ist gesorgt.

Bild: Kim Hoss

Bild: Benno Hunziker

IM FOKUS

DEMNÄCHST DO 03.05.18 FR 04.05.18 19.30

Festkonzert ‹10 Jahre Männerstimmen Basel› Werke von Mendelssohn Bartholdy, Bruch, Schumann und Brahms SOB, Männerstimmen Basel, Oliver Rudin

MARTINSKIRCHE BASEL

SA 05.05.18 16.00

mini.musik: ‹Im Weltall› Mitglieder des SOB, Irena Müller-Brozovic, Norbert Steinwarz

SCALA BASEL

MI 16.05.18 12.00

Musik über Mittag: Dritte offene Probe SOB, Hans Drewanz

MUSICAL THEATER BASEL

VVK: KULTURTICKET.CH

EINTRITT FREI

MI 16.05.18 DO 17.05.18 19.30

Alpensinfonie Werke von Eötvös und Strauss SOB, Midori, Hans Drewanz

MUSICAL THEATER BASEL

SO 27.05.18 11.00

Drittes Picknick-Konzert: ‹Gilles Apap meets Vincent Brunel› Mitglieder des SOB, Gilles Apap, Vincent Brunel

MUSEUM DER KULTUREN BASEL, INNENHOF

MI 30.05.18 DO 31.05.18 19.30

Zweites Coop-/Volkssinfoniekonzert Werke von Schumann und Tschaikowski SOB, Zhang Zuo, Michał Nesterowicz

MUSICAL THEATER BASEL

SO 03.06.18 17.00

Zu Gast in Baden-Baden Werke von Verdi SOB, Sonya Yoncheva, Marin Yonchev, Massimo Zanetti

FESTSPIELHAUS BADEN-BADEN

MI 06.06.18 13.00

Musik über Mittag: Vierte offene Probe SOB, Ivor Bolton

THEATER BASEL

MI 06.06.18 DO 07.06.18 19.30

THEATER BASEL Nachtigall Gabriel Fauré: Prélude zu Pénélope Robert Schumann: Konzert für Klavier und Orchester a-Moll, op. 54 Igor Strawinsky: Chant funèbre (Trauerlied) Gabriel Fauré: Élégie, op. 24 Igor Strawinsky: Le Chant du Rossignol SOB, Antoine Lederlin, Bertrand Chamayou, Ivor Bolton

SA 09.06.18 16.00

Familienkonzert: ‹Peter und der Wolf› Mitglieder des SOB, Vincent Leittersdorf

EINTRITT FREI

VVK: KONZERTGESELLSCHAFT.CH

EINTRITT FREI

VORVERKAUF

SCALA BASEL

(falls nicht anders angegeben)

Kulturhaus Bider & Tanner, Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

Perfekt geplant und ausgeführt Die Schaub AG Muttenz baut in Muttenz ein Bad um. Die Auftraggeber erzählen, warum sie mit der Beratung und der Umsetzung so zufrieden sind. Wow-Effekt, genau was vorgängig besprochen worden war! Auch damit hat uns die Schaub AG voll überzeugt.

Oliver Schnellmann und Petra Liska strahlen in ihrem neuen Badezimmer.

Wie haben Sie die Elemente Ihres neuen Badezimmers zusammengestellt? Wir waren mit Herrn Bachofner von der Schaub AG in einem Showroom. Seine Tipps sowie die Anregungen des Beraters vor Ort waren sehr wertvoll. Die beiden gingen toll auf unsere Bedürfnisse ein.

WÄHREND DES UMBAUS VOR DEM UMBAU Wie sind Sie auf die Schaub AG Muttenz aufmerksam geworden? Durch ein Interview von jemandem, der während seiner Ferien das Badezimmer umbauen liess. Genau so wollten wir es auch machen. Was waren Ihre Ansprüche an die Schaub AG Muttenz? Dass unsere Wünsche verstanden werden und dass alles aus einer Hand gemacht wird. Wir hatten zuvor ein separates WC selber umgebaut und dafür auch alles koordiniert – das wollten wir nicht mehr. Hatten Sie eine Vorstellung davon, wie Ihr künftiges Badezimmer aussehen würde? Die 3D-Visualisierung war ein echter

Wie lange dauerte der Umbau? Die Demontage- und Spitzarbeiten haben wir selber ausgeführt. Den Aufwand dafür hatten wir aber deutlich unterschätzt und darum dauerte es länger als erwartet. Als das fertig war, übernahm die Schaub AG das Projekt. Danach ging es sogar noch schneller als im Terminplan vorgesehen: acht Arbeitstage statt der geplanten zehn.

«Die 3D-Visualisierung war einfach spitze. Noch besser ist nur unser neues Badezimmer.»

Was freut Sie denn am meisten? So vieles: die neue grosse Regenbrause, die pflegeleichten Platten, der viele Platz, die ideale Raumaufteilung, die Farbgestaltung. Möchten Sie etwas besonders erwähnen? Alles ist sehr speditiv und reibungslos abgelaufen. Von der Auftragserteilung bis Bauende sind nur fünf Wochen vergangen! Wirklich toll ist auch, dass das neue Badezimmer praktisch identisch aussieht wie die 3D-Visualisierung vom Anfang.

Ein Umbau bedeutet meistens auch Staub. Haben Sie davon etwas mitgekriegt? Wir waren in der ersten Woche in den Ferien. Als wir zurückkamen, war alles sehr sauber geputzt. Auch während unserer Anwesenheit haben wir praktisch keinen Staub festgestellt. Konnten Sie in der Zeit Ihr Bad benutzen? Nein. Wir hatten ein separates WC. Geduscht haben wir bei Verwandten oder im Geschäft.

NACH DEM UMBAU Wie finden Sie Ihr neues Badezimmer? Es ist toll. Man freut sich jeden Tag auf das neue Bad! Der Tag beginnt wunderbar.

SCHAUB AG MUTTENZ Birsstrasse 15 4132 Muttenz Telefon 061 377 97 79 www.schaub-muttenz.ch

29. 4. – 2. 9. 2018 RIEHEN / BASEL

Alberto Giacometti, Homme qui marche II, 1960, Gips, 188,5 × 29,1 × 111,2 cm, Fondation Giacometti, Paris © Succession Alberto Giacometti / 2018, ProLitteris, Zurich

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