SOB 3_19/20_Prometheus

Theater Basel

PROMETHEUS 23. 24.

Programm-Magazin Nr. 3 | Saison 19/20

Oktober 19.30 Uhr

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13.5.2019 8:20:37 Uhr

Liebes Konzertpublikum

SINFONIEKONZERT

In unserem 3. Abo-Konzert erleben Sie gleich zu Beginn die Basler Erstaufführung von Gabriel Faurés Bühnenmusik zu Alexandre Dumas’ Schauspiel Caligula.

Tschaikowski soll bei der Uraufführung zu Tränen gerührt gewesen sein. Die Musik geriet fast in Vergessenheit. Mit unserer CD-Aufnahme haben wir sie kürzlich aus dem Dornröschenschlaf erlöst. Wir freuen uns sehr, Ihnen das Werk mit den Sängerinnen des Balthasar-Neumann-Chors vorstellen zu können.

Anders verhält es sich mit Beethovens Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus.

Wir alle kennen das Thema des Schlusssatzes. Beethoven machte es auch zum Finalthema seiner Eroica. Aber das ist auch schon fast alles. Auch hier geriet die Musik beinahe in Vergessenheit, die Choreografie ging verloren. Der Schriftsteller Alain Claude Sulzer hat aus der Not eine Tugend gemacht und eine neue Textfassung geschrieben. Fast könnte man von einer Basler Dramaturgie sprechen. Denn es erwartet Sie ein Hörerlebnis zwischen neu erzählter Prometheus-Mythologie mit dem grossartigen Schauspieler Peter Simonischek und Ausschnitten aus der Ballettmusik Beethovens unter der Leitung unseres Chefdirigenten Ivor Bolton.

Ausserdem können Sie gleich zwei Solisten im 1. Klavierkonzert von Schostakowitsch erleben – den russischen Pianisten Alexander Melnikow und unseren Solotrompeter Immanuel Richter.

Mehr erfahren Sie in unserem neuen Programm-Magazin.

4 Konzertprogramm

Prometheus 6 Gabriel Fauré Caligula 10 Kurzporträts Alexander Melnikow und Balthasar-Neumann-Chor 12 Dmitri Schostakowitsch Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester Nr. 1 c-Moll 15 Porträt Peter Simonischek 16 Einblicke von Alain Claude Sulzer 20 Ludwig van Beethoven Die Geschöpfe des Prometheus 23 Kolumne von Elke Heidenreich 24 Ortsgeschichten, Teil 3 26 Vorgestellt Ruth Eichenseher 31 Verein ‹Freunde Sinfonieorchester Basel› 32 In English Beethoven, who else?

Vorschau 33 Im Fokus 34 Demnächst

Hans-Georg Hofmann Künstlerischer Direktor

SINFONIEKONZERT SOB

Prometheus

THEATER BASEL

Mittwoch, 23. Oktober 2019 Donnerstag, 24. Oktober 2019 19.30 Uhr

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18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Hans-Georg Hofmann im Foyer des Theater Basel

Sinfonieorchester Basel Alexander Melnikow, Klavier Immanuel Richter, Trompete Peter Simonischek, Sprecher Damen des Balthasar-Neumann-Chors Ivor Bolton, Leitung

VORVERKAUF, PREISE UND INFOS Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch oder auf www.sinfonieorchesterbasel.ch Zugänglichkeit Das Theater Basel ist rollstuhlgängig.

Das Mitnehmen von Assistenzhunden ist erlaubt.

Preise CHF 90/70/50 Ermässigungen Studierende, Schüler, Lehrlinge und mit der KulturLegi: 50% AHV/IV: CHF 5 mit der Kundenkarte Bider & Tanner: CHF 5 Assistenzpersonen von Menschen mit Behinderungen erhalten Freikarten. Rollstuhl-Plätze sind über das Orchesterbüro oder an der Abendkasse erhältlich (ticket@sinfonieorchesterbasel.ch).

Programm ca. 18’

Gabriel Fauré (1845 – 1924): Caligula, op. 52 (1888) 1. Prologue: Fanfares, Marche et Chœurs 2. Chœur: L’Hyver s’enfuit 3. Air de Danse 4. Mélodrame et Chœur: De roses vermeilles 5. Mélodrame et Chœur: César a fermé la paupière

ca. 21’

Dmitiri Schostakowitsch (1906 – 1975): Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester Nr. 1 c-Moll, op. 35 (1933) 1. Allegretto 2. Lento 3. Moderato 4. Allegro con brio PAU S E

ca. 60’

Ouvertüre – Adagio Introduktion – Allegro non troppo Erster Akt 1. Poco Adagio 2. Adagio 3. Allegro Vivace Zweiter Akt 5. Adagio 6. Un poco Adagio 7. Grave 9. Adagio 12. Maestoso 14. Andante 15. Andantino 16. Finale. Allegretto Konzertende: ca. 21.45 Uhr

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Ludwig van Beethoven (1770 – 1827): Ausschnitte aus der Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus, op. 43 (1801), mit Texten von Alain Claude Sulzer (2019)

ZUM WERK Gabriel Fauré Caligula, op. 52

Von Skrupellosigkeit und der «Impression eines antiken Tanzes»

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von Cathrin Dux voran, das Pferd des Herrschers flankiert von einer Kinderschar mit Blumenkränzen folgt nach. Schliesslich fährt auch Caligula persönlich in einem vergoldeten Streitwagen vorbei, begleitet von den ‹Stunden des Tages und der Nacht›, welche die kriegerischen und glücklichen Stunden Roms besingen.

Ein Kontrast, welcher durch Faurés Komposition unmittelbar vernehmbar wird, indem eine rhythmisch geprägte Begleitung von Legato-Streicherlinien abgelöst wird. Der nahtlose Übergang dieser beiden Liedteile zeugt von Faurés Fähigkeit, Musik zu komponieren, die eher der Melodielinie folgt, als sich harmonischen Entwicklungslinien unterzuordnen – eine passende Der in Ariège geborene Komponist fand Tendenz für ein Bühnenwerk, zumal in übers Harmonium- und Klavierspiel zur kürzesten Intervallen verschiedenste Musik und wurde bereits mit neun Emotionen dargestellt werden können, ohne in Diskontinuität zu verfallen.

Jahren an Louis Niedermeyers Schule für Kirchenmusik in Paris aufgenommen. Auf dem dramatischen Höhepunkt des Marsches, mit den ersten SonnenDort wurde Camille Saint-Saëns sein strahlen des Tags, gesellt sich MessaLehrer und wichtigster Förderer. Durch lina, die historisch nicht verbürgte dessen Vermittlung kam er in Kontakt Geliebte Caligulas, als Victoria verkleimit den intellektuellen Kreisen des Fin det zum Triumphzug. Dieser kreuzt den de siècle in Paris und genoss seit den 1870er-Jahren wachsende Anerkennung Leichenzug des römischen Mannes als Komponist. Die Bühnenmusik vom Beginn des Stücks. Begleitet durch Caligula entstand 1888. Mit dem Ziel, ein instrumentales Nachspiel gehen Dumas’ Theaterstück zu untermalen, beide Prozessionen ihrer Wege und der Prolog endet. Die darauf folgenden vier bleibt die Musik textlich sehr nah am Akte kommen ohne Musik aus, erst im Original und vertont das alltägliche Drama einer römischen Kaiserherrschaft. 5. Akt setzt sie wieder ein.

Ein Triumphzug zieht durch die In der Zwischenzeit etabliert Dumas Strassen. Caligula lässt seinen Sieg über den grausamen Charakter seiner Titelfigur. Auf Drängen seines hungernden die Germanen feiern. Durch Fanfaren Volks stürzt Caligula beispielsweise im angekündigt untermalt die Marche die 2. Akt einen Konsul aus dem Fenster Prozession. Soldaten mit Trophäen In den Strassen Roms, 41 nach Christus: römische Wachen, Trinker, leichte Frauen. Die Spionage ist so allgegenwärtig, dass ein römischer Mann nach einer Kaiser-Lästerung lieber in einer Wanne verblutet, als den Hass des Caesars Caligula auf sich zu ziehen.

Die Schreckensherrschaft dieses Kaisers steht im Mittelpunkt der Tragödie Caligula von Alexandre Dumas père, welche im Dezember 1837 erstmals zur Aufführung kam.

Rund fünfzig Jahre später komponierte der damals 43-jährige Gabriel Fauré eine szenische Musik dazu und verlieh vereinzelten Textstellen des Stücks eine Melodie.

Bild: Wikimedia Commons

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Gabriel FaurĂŠ und sein Sohn Emmanuel FaurĂŠ Fremiet (1887)

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mitten in die schreiende Masse, da er diesen durch sein Pferd ersetzen will.

Nicht verwunderlich also, dass sich Caligulas Liebhaberin Messalina und der Kommandant der römischen Armee gegen den Kaiser verschwören, mit dem Ziel, diesen zu töten. Ausführen soll dies Aquila, welcher im Verlauf des 2. Akts von Caligula versklavt wurde und neben dem Verlust seiner Freiheit auch Caligulas grausamen Mord an seiner Liebhaberin Stella rächen will.

Emotionsgeladen beginnt also der 5. Akt mit einem üppigen Bankett.

Begleitet durch Harfenklänge besingt der Frauenchor die Kontinuität der Jahreszeiten im Chorstück L’Hyver s’enfuit.

Das anschliessende Instrumentalstück Air de danse ist in seiner motivischen Entwicklung besonders interessant. In einem Brief an seinen Sohn Philippe ist hierzu einer der wenigen analytischen Kommentare Faurés überliefert. Fauré beschreibt den Wunsch, «die Impression eines antiken Tanzes» zu erwecken, wo «nicht in der gleichen Weise moduliert wurde, wie bei uns». Dies sollte durch eine Tonleitermischung von G-Dur und h-Moll durch ein mittiges Cis erreicht werden.

Während die Festivitäten in vollem Gange sind, bereiten sich die Verschwörer für den Mordanschlag vor. Das Leben prallt hier auf den Tod, verbunden mit der Vergänglichkeit allen Reichtums und Seins, vor welcher der Chor in De roses vermeilles warnt. Doch Rache kennt hier ebenso wenig Gnade wie der brutale Herrscher es zuvor tat. Unerbittlich wird Caligula von Aquila erstochen: ein Sieg der Gerechtigkeit und die Befreiung von der Tyrannei.

Der letzte Chor des Werks stellt diese neu-

gefundene Freiheit dar. Durch das Schliessen der kaiserlichen Augenlider werden die Menschen frei, ihrem eigenen Willen zu folgen. Einzig der Tod öffnet die Tür zur ewigen Freude – eine christliche Sichtweise, welche Dumas in sein Stück einfliessen lässt.

Darauf Bezug nehmend schreibt Fauré im Brief an seinen Sohn weiter: «Das sind die Dinge, die man erst erkennt, wenn sie realisiert sind.» Diese Aussage ist zugleich ein Zeugnis für die intuitive Komponierweise Faurés, jeglichem Prunk fern und den Gefühlen treu.

Vielleicht ist es genau dies, was in diesem kaum bekannten Bühnenwerk Faurés so zu fesseln vermag. g Caligula Besetzung Chor: Sopran, Mezzosopran, Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Triangel, Tamburin, Rührtrommel, Becken, 2 Harfen, Streicher Entstehung 1887/88 Uraufführung 15. Juni 1888 im Odeon Theater, Paris Dauer ca. 18 Minuten

CULTURE SCAPES FILM · FOKUS · KUNST · LITERATUR MUSIK · TANZ · THEATER

Cezary Tomaszewski «Cezary goes to war» © Patrycja Mic

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Joanna Piotrowska, «Untitled», 2014

5.10. – 6.12.

2019 POLEN AARAU · BASEL · BELLINZONA BERN · CHUR · LÖRRACH MULHOUSE · ZÜRICH · U.A. CULTURESCAPES.CH

KURZPORTRÄTS von Frank Engelhaupt

Aus Neugier vielfältig:

Der BalthasarNeumann-Chor

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Bild: Josep Molina

Bild: Florence Grandidier

Alexander Melnikow

Ein Kollektiv aus individueller Klasse:

Auf den ersten Blick sieht der Pianist Alexander Melnikow vielleicht etwas brav aus. Doch dahinter steckt ein Musiker von überwältigender Virtuosität. «Universalität ist wichtig», sagt Melnikow gern, «wenn Sie als Pianist immer nur die Gassenhauer auf Wettbewerben spielen, fehlt Ihnen die Vielseitigkeit, die Sie im Konzertsaal brauchen.» Die Breite seines Repertoires spiegelt sich in seinen Programmen. Da kommt es schon mal vor, dass er erst mit Andreas Staier vierhändig Schubert spielt und zwei Tage später Schostakowitschs Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester. Für seine Einspielung dieses Konzertes, das auch in unserem Programm zu hören ist, erhielt Melnikow 2012 den ‹Choc de classica›. g

Das britische Gramophone-Magazin adelte das Ensemble zu «einem der besten Chöre der Welt». Und die Engländer wissen, was gute Chöre sind! So ist auch das Lob unseres Chefdirigenten Ivor Bolton ein ganz besonderes: «Für uns in England ist der Monteverdi Choir von John Eliot Gardiner einer der weltbesten Kammerchöre. Ich halte den BalthasarNeumann-Chor für den Monteverdi Choir Deutschlands.» Namensgeber des Chors ist der Architekt Johann Balthasar Neumann (1687 – 1753). Sein Ideal vom Zusammenspiel der Künste bildet die Basis der Arbeit des Ensembles: Die dramaturgisch ausgefeilten Programme präsentieren selten Gehörtes – wie Faurés Caligula in unserem aktuellen Programm. g

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ZUM WERK Dmitri Schostakowitsch Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester Nr. 1 c-Moll, op. 35

Filmschnitte und «unlogischer Performancestil» von Sebastian Urmoneit

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Nachdem Schostakowitsch 1932 seine zweite Oper Lady Macbeth von Mzensk vollendet hatte, schrieb er zwei Klavierkompositionen, deren leichtgewichtiger Charakter im deutlichen Kontrast zur ernsten Tonsprache des Bühnenwerks steht: die 24 Präludien op. 34 und, zwischen März und Juli 1933, das Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester c-Moll, op. 35.

Lange nach der Entstehung bekannte Schostakowitsch, dass er zunächst für Alexander Schmidt, den Solotrompeter der Leningrader Philharmoniker, ein Trompetenkonzert schreiben wollte.

Schliesslich legte er aber doch ein Klavierkonzert mit obligater Trompete vor, in dem das Solo wie in einem vorklassischen Concertino nur von Streichern begleitet wird. Für die Kombination aus Klavier und Trompete als Soloinstrumente dürfte es im 18. Jahrhundert kein Vorbild gegeben haben.

War die Trompete lange Zeit wenn nicht das Instrument der Heilsverkündigung, so zumindest das der weltlich Herrschenden, so wurde sie in den Zwanzigern des letzten Jahrhunderts auch das Instrument der Clowns in Varieté und Zirkus. Schon in seinen frühen Theater- und Filmmusiken griff Schostakowitsch gerne zur Solotrompete, wenn er etwas parodieren und karikieren wollte. Sollte die Trompete im Klavierkonzert den ‹Marsch der neuen Zeit› blasen, wie es russische Futuristen jener Tage riefen? Oder fügte Schostakowitsch dem Soloklavier das

Signalinstrument als Musikalisierung der ständigen Begleitung hinzu, mit der die Staatsmacht die ihr verdächtigen Bürger unter Beobachtung setzte? Zu denen musste sich Schostakowitsch schon zählen, auch wenn er 1933 noch nicht offiziell in die Schusslinie der KPdSU geraten war.

Dafür, dass Schostakowitsch auch sich selbst im Klavierpart musikalisch porträtierte, sprechen manche Anspielungen und Zitate. So geht die abwärts geführte Dreiklangsbrechung des Hauptthemas des Kopfsatzes auf den Beginn von Beethovens Appassionata zurück, die er im ersten Konzert spielte, das er in Russland nach der für ihn enttäuschenden Teilnahme am ChopinWettbewerb in Warschau gab.

Im 1. Satz kommt der Trompete neben dem Klavier nur eine untergeordnete Rolle zu. Im 2. Satz trägt sie das vom Klavier zunächst vorgestellte Valse-Hauptthema in der Reprise vor.

Im 3. Satz schweigt sie. Erst im Finale bildet sie einen echten Widerpart zum Klavier und stiehlt dem Pianisten den Beginn von Haydns D-Dur-Klaviersonate Hob. XVI:37, die der junge Schostakowitsch wohl selbst im Klavierunterricht einmal geübt haben dürfte. Dennoch bleibt das Klavier Hauptinstrument.

Die 1921 in Petrograd gegründete Theaterwerkstatt ‹Fabrik des exzentrischen Schauspielers› reagierte auf die schnellen Schritte der Moderne und orientierte ihren «unlogischen Performancestil» an Stunts im Stil Charlie Chaplins und Buster Keatons. Wie im Filmschnitt blickt das Es-Dur-Seiten-

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Dmitri Schostakowitsch, Karikatur von 1933 Abbildung mit freundlicher Genehmigung der Florian Noetzel Verlage GmbH

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thema davon inspiriert im Kopfsatz nach Westen, wenn Schostakowitsch zunächst Quickstep und Black Bottom anspielt und dann noch einen Schieber folgen lässt.

Dem Walzer im phrygischen e-Moll des 2. Satzes hängt Schostakowitsch einen Trauerflor um, indem er – in der Art einer Sarabande – die zweite Zählzeit betont. Der 3. Satz ist ein Intermezzo, ein Ruhepunkt vor dem Finale.

Das unaufhaltsam dahinstürmende Finale lässt sich als Geschwind-Galopp bezeichnen. Als Neunjähriger soll Schostakowitsch durch einen Galopp, den seine Schwester mit Freunden sechshändig am Klavier spielte, seine Liebe zur Musik entdeckt haben. Die Trompete stellt das Couplet vor, in dem Schostakowitsch darauf reagiert, dass in der Sowjetunion ab 1917 oft auf alte Gassenhauer neue Texte gesungen wurden. Die Melodie Wie laut war es doch im Haus der Schneersons entstammt dem Gaunermilieu der ukrainischen Hafenstadt Odessa. Danach spielen die beiden Soloinstrumente unabhängig voneinander – wie im filmischen ‹Crosscutting› werden zwei unabhängige Szenen alternativ gezeigt. In der Art des ‹Fade› geht die Szene dann allmählich aus der Dunkelheit ins Licht über und blendet in das Trompetensolo den Refrain des Broadway-Songs California Here I Come ein, der von dem amerikanischen Entertainer Al Jolson in den 1920er-Jahren gesungen wurde. Gegen alle Tradition verzichtete Schostakowitsch zunächst auf die Solokadenz, gab aber dem Bitten des Pianisten Lew Oborin schliesslich doch nach und komponierte eine, in der er Beethovens nach Moll versetzte Wut über den verlornen Groschen einer Spezialbehandlung unterzog.

Schostakowitsch hatte, wie er 1958 in einem Interview des Warschauer Herbstes bekannte, in seinem 1. Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester «ein Werk des leichten Genres geschrieben». Schon zu Beginn der 1930erJahre liess er verlauten, dass es ihm eine grosse Befriedigung bedeute, wenn das Publikum während der Aufführung seiner Werke lächele oder sogar direkt lache, wolle er doch «das gesetzliche Recht aufs Lachen in der sogenannten ‹Ernsten Musik› zurückerobern». Erst nachdem er 1936 diffamiert worden war, war es für ihn, wie für jeden anderen Komponisten der Sowjetunion auch, überlebenswichtig, ob dem Diktator Stalin ein Werk gefiel oder nicht.

Wirklich linientreu hat er auch später nicht komponiert, aber so offen ironisierend schreiben wie in seinem 1. Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester, konnte er nicht mehr. g Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester Nr. 1 c-Moll Besetzung Soloklavier, Solotrompete, Streicher Entstehung 1933 Uraufführung Am 15. Oktober 1933 mit dem Orchester der Leningrader Philharmonie unter der Leitung von Fritz Stiedry. Den Klavierpart spielte der Komponist selbst.

Dauer ca. 21 Minuten

KURZPORTRAIT Bild: Xenia Hausner

Peter Simonischek

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Geboren 1946 in Graz, wurde Peter Simonischek bereits während seines Schauspielstudiums ans Grazer Schauspielhaus geholt.

Schon bald folgten Engagements an renommierten Theaterhäusern. So gehörte Simonischek etwa von 1979 bis 1999 zum Ensemble der Berliner Schaubühne, wo er von Regisseuren wie Peter Stein und Klaus Michael Grüber geprägt wurde.

Seine Darstellung vieler Hauptrollen wurde vielfach prämiert, wie etwa zuletzt 2018 mit dem Nestroy-Theaterpreis. Dass sein Rollenspektrum keine Grenzen kennt, zeigt Simonischek aber auch im Film, z.B. in der Titelrolle des für einen Oscar nominierten Films Toni Erdmann von Maren Ade, für die er 2016 als erster österreichischer Schauspieler mit dem Europäischen Filmpreis ausgezeichnet wurde. g

EINBLICKE Zum Verhältnis von Musik, Tanz und Text

Götterfunken

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von Alain Claude Sulzer

Die Frage, was denn nun wichtiger sei bei einer Oper, der Text oder die Musik, ist unzählige Male gestellt und hinlänglich beantwortet worden. ‹Prima la musica, dopo le parole›, heisst die Antwort, und wer da widerspräche, hätte einen schweren Stand. Aber ob die Worte nun aussergewöhnlich sind wie in Strauss’/Hofmannsthals Ariadne oder an die Grenzen kindlicher Einfalt stossen wie in Schikaneders Zauberflöte – eine wortlose Oper verdient diesen Namen so wenig wie eine tonlose Sinfonie. ‹Musica e parole insieme›, muss es wohl heissen.

Ein Ballett ohne Bühne und Tanz hingegen ist durchaus möglich und im Konzertsaal an der Tagesordnung. Das um die Choreografie amputierte Genre hat seinen Weg dorthin längst gefunden, und sicher nicht nur deshalb, weil es billiger ist, ein paar Dutzend Orchestermusiker und einen Dirigenten auf ein Podium zu stellen, als darüber hinaus noch Bühnen- und Kostümbildner, Choreografen sowie Tänzerinnen und Tänzer zu beauftragen, die gespielte Musik in Bewegung umzusetzen. Stücke wie Strawinskys Sacre du printemps oder Saties Parade haben nicht als multimediale Kunstwerke, sondern als sinfonische Musik überlebt.

Hörte ich als Kind im Radio live übertragene Ballettmusik, habe ich mir Ballettschuhe, Sprünge und Pirouetten, die Auftritte des Corps de ballet vorgestellt – auch wenn ich nicht genau wusste, was auf der imaginierten Bühne geschah.

Spätestens als ich zum ersten Mal einer

Ballettaufführung beiwohnte (dem berühmten Basler Schwanensee von Waclaw Orlikowsky) wurde mir klar, dass meine Vorstellungskraft dem realen Bühnengeschehen hinterherhinkte. Im Theater geschah das Gegenteil dessen, was beim Hören von Musik geschieht: Die Aufmerksamkeit war von den Tönen weg ganz auf die Inszenierung gerichtet. Die Musik war lediglich der doppelte Boden, auf dem getanzt wurde, ein Teppich aus Klang.

Dass der schwarze Schwan schwindelerregende Pirouetten drehte, war nicht zu übersehen, dass die Musik die Bewegung in Gang brachte, nicht zu überhören, doch wie sie es tat, war ohne Bedeutung. Das Gesehene stellte das Gehörte in den Schatten.

Während sich kaum jemand ernsthaft für die Gattung Oper interessiert, der noch keine Oper auf der Bühne gesehen hat, stellt es niemanden vor grössere Probleme, Musik von Mozart, Tschaikowski, Delibes oder Prokofiew in ihrer ganzen Reichhaltigkeit zu rezipieren, auch wenn sie ursprünglich dazu diente, jenen musikalischen Boden zu bereiten, ohne den Tänzerinnen und Tänzer nun einmal nicht zu bewegen sind. Auch wer den Nussknacker oder Le bœuf sur le toit nie gesehen hat, wird beim reinen Hören nichts vermissen, die Musik genügt. ‹Prima la danza, dopo la musica›?

Diese Frage stellt sich nicht. Ballettmusik ist Musik, die ohne Tanz auskommt.

Wer Ballettmusik hört, muss seine Fantasie nicht anstrengen, um sie

Bild: Wikimedia Commons

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Johann Gottfried Schadow: Das Tänzerpaar Viganò (1797)

uneingeschränkt geniessen zu können.

Er muss nicht wissen, wer das Libretto verfasst hat und für welche Rollen die einzelnen Nummern geschrieben wurden, wobei es nicht von Nachteil ist, zu wissen, wann genau Giselle wahnsinnig wird, wann Romeo Tybalt ersticht und an welcher Stelle sich das Frühlingsopfer zu Tode tanzt.

Wollte man heute die Choreografie von Beethovens Geschöpfen rekonstruieren, was aufgrund der überlieferten Berichte durchaus im Bereich des Möglichen läge, wäre wenig gewonnen, wenig für uns und nichts für die Musik.

Dass das Ballett bei seiner Uraufführung in Wien bestenfalls durchwachsene

Kritiken erhielt, wird oft und gern hervorgehoben. Dass es am Hoftheater nächst der Burg am Michaelerplatz (nicht zu verwechseln mit dem Burgtheater am Ring, das später entstand) neunundzwanzig Mal gespielt wurde, wird allerdings meist unterschlagen.

Erfolglose, gar desaströse Uraufführungen gehören nun mal zur Biografie des Genies, der im eigenen Land nichts gilt.

Die Geschöpfe des Prometheus war in Wahrheit um einiges erfolgreicher, als gemeinhin kolportiert wird. Wenn man bedenkt, dass das Theater 1200 Zuschauer fasste und das Ballett vermutlich nur wegen grosser Nachfrage acht-

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undzwanzig Mal wiederholt wurde, kommt man auf über 30 000 Tanz- und Musikliebhaber, die das Ballett des Salvatore Viganò mit der beliebten Ballerina Maria Cassentini gesehen haben.1 Da Wien damals etwa 270 000 Einwohner zählte, wollte also jeder neunte Wiener dieses Ballett sehen.

Geht man davon aus, dass ein Teil des Publikums die Aufführung sogar ein zweites oder drittes Mal besuchte, weil sie so gut gefiel, kommen wir locker auf zehn Prozent der Gesamtbevölkerung.

Eine mehr als stolze Zahl für diese sowohl auf musikalischer wie tänzerischer Ebene kritisierte Inszenierung.

Doch natürlich ist auch der grosse zeitgenössische Erfolg kein Grund, den «mystischen Nonsens», als den das Journal des Luxus und der Moden das Antiken-Spektakel bezeichnete, zu rekonstruieren (spätere Choreografien, die es durchaus gab, werden sich auch nicht an die Originalvorgabe gehalten haben). Diesen «Nonsens» der Vorlage zu überwinden, war die Herausforderung, der ich mich stellen musste (und wollte), nachdem mich das Sinfonieorchester Basel gebeten hatte, die unsichtbare Handlung des Balletts durch Zwischentexte für einen Schauspieler zu ersetzen.

Ich hatte mir die Aufgabe leichter vorgestellt, als sie dann war. Denn wie erzählt man einen Mythos, und welche Sprache wählt man als Zwischenakteur Ludwig van Beethovens? Wie im Falle des Tanzes sollte auch hier eine zweite Kunstgattung, in diesem Fall die des theatralischen Sprechens, ein Gegenwicht zur Musik beziehungsweise eine Ergänzung bilden. Sehr schnell gab ich den Versuch auf, auch nur im Entferntesten dem komplizierten, rokokohaften Libretto Viganòs zu folgen, das offenbar schon 1801 reichlich verzopft gewirkt hatte. Ich entliess die Allegorien, die bei der Uraufführung im Mittel1

punkt standen, aus meinen Gedanken und konzentrierte mich zum einen auf den Mythos Prometheus, den Schöpfer der Menschen, und zum anderen auf die Geschöpfe selbst, die dem Ballett den Namen gegeben haben, das – in Anlehnung an ein viel späteres Werk Beethovens – genauso gut Der Götterfunke heissen könnte. Ein solcher Funke ist es ja, der die ersten Menschen zum Leben erweckt.

Es waren viele Um- und Irrwege, Korrekturen und Neuanfänge nötig, bis dieser Funke endlich auch auf mich übersprang und die Musik im Text und der Text in der Musik sich zu spiegeln begannen, wie ich es mir von Anfang an erhofft hatte. Auch hier gilt: Beethovens Musik braucht mich und meinen Text ebenso wenig wie sie den Tanz braucht, sie lebt und überlebt natürlich auch so. Wenn die Musik in dieser Basler Fassung schweigt, gehört die Aufmerksamkeit allerdings ganz und gar dem rezitierenden Schauspieler. Er verknüpft und verbindet die Sprache mit der Musik und die Musik mit der Sprache. Es besteht keine unmittelbare Konkurrenz oder Rivalität zwischen Schauspieler und Musikern, sondern jenes friedvolle Zusammenleben, das unzweifelhaft zu Beethovens Idealen gehörte. g

Wie schnell man erfolglose Opern und Theaterstücke damals vom Spielplan nahm, ist hinlänglich dokumentiert.

Bild: Wikimedia Commons

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Prometheus aus dem Beethoven-Denkmal von Kaspar von Zumbusch in Wien (1880)

ZUM WERK Ludwig van Beethoven Die Geschöpfe des Prometheus, op. 43

Repräsentant des Aufbegehrens – Prometheus als Grenzüberschreiter

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von Christoph Vratz Der Trotzige, der Kolossale, der Widerspenstige: Halb Titan (väterlicherseits), halb Gott (mütterlicherseits), strahlt die Figur des Prometheus bis heute. Er war ein Liebling der Antike, literarisch dokumentiert bei Hesiod und Aischylos, doch erst das 17. Jahrhundert wagte zaghaft eine Wiederentdeckung, nachdem das christliche Mittelalter ihn weitgehend negiert hatte. Wer ist Prometheus? Der Entfesselte, der Erlöser der Menschen, wie ihn Herder beschreibt? Oder eher der Nüchterne, der Tatmensch, wie Goethe ihn sieht? Prometheus bietet genügend Stoff für wilde Ausschmückungen, für ambivalente Darstellungen, für mythische Überhöhungen und satirische Seitenblicke.

Die Musikgeschichte hat eine Reihe von Prometheus-Darstellungen hervorgebracht, von Giovanni Battista Bassani 1683 mit Prometeo liberata über Schuberts Goethe-Vertonung, Liszts sinfonische Dichtung, Skrjabins tollkühne Prométhée-Fantasie bis hin Luigi Nonos Prometeo von 1984. Wollte man alle Prometheus-Vertonungen auflisten, käme man auf über hundert Belege.

Historisch mittendrin steht Beethoven.

Beethoven und Ballett, passt das überhaupt? Zweifel daran äusserte bereits im Jahr 1801 ein anonym gebliebener Autor in der Zeitung für die elegante Welt: «Auch die Musik entsprach der Erwartung nicht ganz, ohneracht sie nicht gemeine Vorzüge besitzt. Ob Herr van Beethoven bei der Einheit – um nicht Einförmigkeit der

Handlung zu sagen – das leisten konnte, was ein Publikum wie das hiesige fordert, will ich unentschieden lassen.

Daß er aber für ein Ballet zu gelehrt und mit zu wenig Rücksicht auf den Tanz geschrieben hat, ist wohl keinem Zweifel unterworfen. Alles ist für ein Divertissement, was denn doch das Ballet eigentlich seyn soll, zu groß angelegt, und bei dem Mangel an dazu passenden Situazionen, hat das Bruchstück als Ganzes bleiben müssen. Das fängt mit der Ouvertüre an. Bei jeder größeren Oper würde sie an ihrer rechten Stelle seyn und einer bedeutenden Wirkung nicht verfehlen; hier aber steht sie an ihrer unrechten Stelle.»

Prometheus war ein Symbol-Mythos der Aufklärung, und auch die GenieÄsthetik im 18. Jahrhundert bezieht sich gern auf ihn. Ein Gestalter voller Kraft, unerschütterlich – insofern bildet Prometheus den Gegenpart zu Orpheus mit seinem betörend-zärtlichen Gesang. Prometheus singt keine Trauerklagen, er ist Anführer und Aufrührer, Befreier und Herrscher, er spielt nicht Lyra, vielmehr stellt man sich ihn flankiert von Pauken und Trompeten vor. Eine solche Figur musste Beethoven zwangsläufig faszinieren. Denn: «Die Grenzüberschreiter gehören alle zu Beethovens Reich, in Beethoven wird alle Musik zur Prometheus-Ouvertüre», heisst es bei Ernst Bloch in Das Prinzip Hoffnung.

Einer dieser von Beethoven anfangs hochgeschätzten Grenzüberschreiter war Napoleon. In ihm bewunderte Beethoven weniger den Tagespolitiker,

Bild: Wikimedia Commons

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Peter Paul Rubens: Prometheus (1636)

sondern mehr den Visionär, den Lenker von Völkern, der zu wahrhaft prometheischen Taten fähig schien. Nicht zufällig taucht Napoleons Name immer wieder in Zusammenhang mit der erst glühenden, dann grimmig getilgten Widmung der Eroica auf, deren FinaleThema auf das Prometheus-Ballett zurückgeht. Diese Parallele ist nicht zufällig. Schon einer der Dichter, die auf das Beethoven-Ballett wesentlichen Einfluss hatten, Vincenzo Monti, zieht 1797 unter dem Eindruck der militärischen Erfolge Napoleons eine direkte Linie zwischen Prometheus und dem französischen Feldherrn. Der Titan und der neue Konsul – eine Gleichsetzung, die Beethoven nicht missfallen haben dürfte.

Das Werk beginnt mit einer Ouvertüre, der ersten, die Beethoven schreibt.

Bezüge zu seiner ersten Sinfonie und zu Mozarts Sinfonien lassen sich nicht leugnen, vor allem in der reduzierten Durchführung. «Durch drei gehaltene Akkorde des vollen Orchesters beim Anfange der Ouverture werden wir gleichsam zu etwas Großem, Wunderbaren vorbereitet. Der Karakter der übrigen Anfangs-Synfonie ist Feierlichkeit und ein gewisses Erstaunen», heisst es nach der Uraufführung im Journal des Luxus und der Moden.

Dann folgt die erste Szene, Introduktion und Tempesta. Gewitter und Sturm waren in der Musik des 18. Jahrhunderts keine Seltenheit. Die wild bewegte Natur galt Dichtern, Schriftstellern

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scher erkennen. Doch das wäre einem und Philosophen als etwas Grosses. Als Grenzüberschreiter wie Beethoven auf Zeichen göttlichen Zorns oder als Indiz Dauer zu wenig gewesen. Seine Ideale für die Kraft der Elemente. Beethoven greift diesen Gedanken musikalisch auf reichen weiter. Er möchte frei sein von Rahmenbedingungen wie Bühne, Stoff, und wird ihn später noch einmal in Libretto, ihn zieht es hin zur freien seiner Pastorale sinfonisch ausformen.

Rede, zu einer absoluten Musik, wie er Immer wieder kommentiert sie in seiner 3. Sinfonie komponieren Beethoven in Die Geschöpfe des Prometheus die Handlung, indem er unmittelbar auf wird. Einflüsse der Französischen sein musikalisches Umfeld Bezug nimmt, Revolution lassen sich dabei zwar nicht überhören, dennoch erreicht Beethoven etwa wenn in der neunten Szene die – aufgrund der Erfahrungen, die er mit tragische Muse Melpomene auftritt, Prometheus gemacht hat – in der Eroica Prometheus die Leviten liest und ihn einen anderen Bewusstseinsgrad. Das anschliessend erdolcht: Er habe die zeigen allein schon äussere Faktoren Kinder als erste Menschen erschaffen wie die Länge der Sinfonie und ihr und sie gleichzeitig dem Tod geweiht.

Aufbau, an deren Ende eine Abfolge von Beethoven bildet diesen masslosen Siegesmotiven steht. Deren thematiZorn musikalisch ab, indem er ein ganzes Netz aus Bezügen spannt. Natür- sche Keimzelle liegt nicht zufällig in den Geschöpfen des Prometheus. g lich schreibt er in Moll. Mozarts MollKlavierkonzerte schimmern ebenso durch wie der Don Giovanni, die Seufzer Die Geschöpfe des Prometheus am Satzende nehmen die Seufzer im (Ausschnitte) Trauermarsch der Eroica vorweg. Wenn Prometheus in der Folgenummer Besetzung wieder aufersteht, sind die Bezüge zur 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, Christus-Figur unverkennbar. Auf diese 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Weise vereinen sich nach Beethovens Pauken, Streicher Verständnis die Heldentaten der Antike und das Bild von Opfer und AufersteEntstehung hung Christi. Im Finale schliesslich 1801/02 taucht das später berühmt gewordene Eroica-Thema auf. Als 1803 Beethovens Uraufführung Klaviervariationen über dieses Thema 28. März 1801 im Hoftheater nächst im Druck erschienen, wäre dem der Burg, Wien Komponisten viel mehr daran gelegen gewesen, wenn auf dem Titel nicht die Dauer Eroica als Bezugspunkt ausgewiesen ca. 45 Minuten worden wäre, sondern ein Hinweis auf die Herkunft aus dem Prometheus-Ballett gestanden hätte.

Man kann in Beethovens Darstellung des Prometheus die damals gängige Praxis des Lobs feudalistischer Herr-

Bild: Bettina Flitner

KOLUMNE

Texte und Töne 3 von Elke Heidenreich

metuant» – sollen sie mich hassen, solange sie mich fürchten. Und das dachte gewiss auch der Diktator Stalin, der dem Komponisten Schostakowitsch das Leben zur Hölle machte. Doch schaffte der es irgendwie, sich mit diesem höllischen System zu arrangieren, ohne seine künstlerische Kraft zu verleugnen. Sein Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester zitiert gleich zu Beginn Beethoven, die ersten drei Töne der Appassionata. Und so hängt an diesem Abend alles zusammen: Ungehorsam und Leid des Prometheus, der Terror, den Caligula und Stalin verbreiteten und die Möglichkeit der Kunst, hier: der Musik, solche Themen aufzugreifen und in Töne zu verwandeln, die uns erreichen.

Denn dazu ist die Kunst da: Sie soll des Menschen Herz erreichen. Orpheus, dem die Götter erlaubten, mit seiner selbst die Unterwelt bewegenden Musik die tote Geliebte auf die Erde zurückzuholen, traute seiner Kunst nicht, drehte sich zweifelnd um und verlor alles für immer.

Die Liebe ist nicht stärker als der Tod. Die Liebe endet an der Pforte des Todes. Aber die Kunst kann selbst den Tod überdauern, wenn wir ihr nur trauen. Und uns eben nicht, wie Orpheus, umdrehen. Welche Leiden, Grausamkeiten, Ereignisse auch immer: Malerei, Literatur, vor allem Musik können sich ihrer annehmen, und wir können aufatmen wie Goethes Prometheus: «Wähntest du etwa,/ich sollte das Leben hassen,/in Wüsten fliehen,/ weil nicht alle Blütenträume reiften?»

Hier sitzen wir, hassen das Leben nicht und hören: Musik. g

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Pro-me-theus, der Vor-Denkende, ein Titan, ein Gott. Sein Bruder Epi-metheus, der erst nachher Denkende – beide brachten den Menschen etwas: der erste das Feuer, den Beginn der Zivilisation, der zweite heiratete Pandora, das ist die, die die verhängnisvolle Büchse öffnete und damit reichlich Plagen auf die Menschen losliess.

Epimetheus ist selten, Prometheus dagegen oft ein Motiv für Maler, Dichter, Musiker, schon auch wegen seines grausamen Schicksals: Zeus kettete ihn zur Strafe an einen Felsen im Kaukasus, täglich kam ein Adler und frass von seiner Leber, täglich erneuerte sich die Leber, und das Leiden ging fast ewig so weiter – fast, weil Herakles den Adler eines Tages aus Mitleid abschoss. Was das Erstaunliche an der Geschichte ist: Die alten Griechen wussten schon vor tausenden Jahren, dass die Leber das einzige Organ ist, das nachwächst. Die Gruppe Einstürzende Neubauten hat auf ihrem Album Fünf auf der nach oben offenen Richterskala (1987) einen Song Zerstörte Zelle, in dem verhungert der Adler, weil die Leber eben irgendwann einfach nicht mehr nachwächst.

«Bedecke deinen Himmel, Zeus», schreit Prometheus in Goethes Gedicht und klagt an: Ich soll dich ehren, dich, der so mitleidlos ist? Wofür? Beethoven, auch ein Titan, schrieb seine Ballettmusik zu diesem Thema mit dreissig Jahren.

Um Mitleid, Grausamkeit, Ungehorsam, Aufruhr geht es in diesem Konzert in allen drei Stücken. Fauré nimmt sich des römischen Kaisers Caligula an, der alle verhaften und hinrichten liess, die ihm gefährlich erschienen und der gesagt haben soll: «oderint, dum

ORTSGESCHICHTEN Teil 3

Hauptstadtmusik von Sigfried Schibli

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Jeder Staat hat eine Hauptstadt, nur Russland hat im Grunde deren zwei.

Viele Jahrzehnte lang standen St. Petersburg und die heutige Hauptstadt Moskau in einem produktiven Wettstreit um die Führungsrolle im Riesenreich – eine Konkurrenz, die bis heute anhält. Moskau war von 1462 bis 1712 mit einer kleinen Unterbrechung Hauptstadt des Zarenreichs; dann verlegte Zar Peter I. die Hauptstadt nach St. Petersburg. Nach der Oktoberrevolution im 20. Jahrhundert fiel diese Rolle wieder Moskau zu.

1933, als das 1. Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester von Schostakowitsch in Leningrad, dem einstigen St. Petersburg, uraufgeführt wurde, war diese Stadt also ‹nur› die zweitwichtigste Stadt in der Sowjetrepublik. Aber kulturell war sie nach wie vor nicht zu unterschätzen. Bezeichnend dafür ist, dass das erste Musik-Konservatorium auf russischem Boden 1862 nicht in Moskau, sondern in St. Petersburg gegründet worden war. Dort also, wo sich auch das Mariinsky-Theater, namhafte Musikverlage und die vermutlich grösste Kunstsammlung der Welt befinden, die Eremitage.

Die Uraufführung des Konzerts für Klavier, Trompete und Streichorchester von Dmitri Schostakowitsch durch das Orchester der Leningrader Philharmonie im Oktober 1933 stand unter der Leitung des österreichischen Dirigenten Fritz Stiedry – ein studierter Jurist und ehemaliger Assistent Gustav Mahlers an der Wiener Hofoper, der nach der Machtergreifung durch die National-

sozialisten in die Sowjetunion emigriert war. Vier Jahre später zog er weiter in die Vereinigten Staaten; er starb 1968 in Zürich. Die Aufführung im Grossen Saal der Leningrader Philharmonie war ein einhelliger Erfolg – auch dank des brillanten Klavierspiels von Schostakowitsch. Dieses Gebäude mit seinem über 1500 Sitzplätze zählenden Konzertsaal war 1839 nach Plänen des Architekten Paul Jacot errichtet worden, für die Fassaden zeichnete Carlo Rossi verantwortlich. Mit seinen zwei Sälen diente es ursprünglich nicht der Musik, sondern der Versammlung der Adligen.

Heute ist es Sitz zweier Klangkörper, die fast gleich heissen: der Sankt Petersburger Philharmoniker (der ehemaligen Staatlichen Petrograder Philharmonie) und des Akademischen Sinfonieorchesters der St. Petersburger Philharmonie.

Wenn es stimmt, dass Konzertsäle das, was in ihnen gespielt wird, in sich aufnehmen, wie der Wiener Architekt Adolf Loos glaubte, so muss man diesem Konzertsaal eine ganz aussergewöhnliche Aura zuschreiben. Denn hier hatten lange vor Schostakowitsch bedeutende Musikerinnen und Musiker konzertiert, unter ihnen Franz Liszt, Clara und Robert Schumann, Richard Wagner, Peter Tschaikowski, Nikolai Rimski-Korsakow und später Otto Klemperer, Erich Kleiber, Herbert von Karajan und Leonard Bernstein. Eine der farbigsten Schilderungen dieses Saals verdanken wir dem Komponisten Hector Berlioz, der 1847 nach St. Petersburg reiste, um dort sein opernhaftes Werk La Damnation de Faust sowie Ausschnitte aus anderen Kompo-

Bild: Wikimedia Commons

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Das Sinfonieorchester der Leningrader Philharmonie unter der Leitung von Franz Konwitschny (1954)

sitionen aufzuführen. Berlioz spricht in seinen Memoiren noch vom «Versammlungssaal des Adels» und äussert sich begeistert über das «ausgezeichnete und zahlreiche Publikum, das den ungeheuer weiten Saal füllte». Er erzählt nicht ohne Ironie, dass die Aufführung seines Faust-Dramas teils in französischer, teils in deutscher Sprache erfolgte, da nicht alle Sänger des Französischen mächtig waren. So sang Mephistopheles Deutsch und Faust Französisch.

Im 20. Jahrhundert erlangten vor allem die Konzerte und Aufnahmen unter Jewgeni Mrawinski in der Leningrader Philharmonie Weltgeltung.

Mrawinski stand dem Orchester nicht weniger als fünfzig Jahre lang vor und leitete die Uraufführungen der 5., 6., 8., 9., 10. und 12. Sinfonie von Schostakowitsch. Seit 1975, dem Todesjahr von Dmitri Schostakowitsch, trägt die Leningrader Philharmonie daher auch den Namen des grossen russischen Komponisten. g

Ruth Eichenseher, Cello-Praktikantin im Sinfonieorchester Basel

«Ich suche nicht die Reibung, sondern die Harmonie»

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von Frank Engelhaupt

Schon als Kind wollte sie unbedingt ins Orchester. Und sie hat es geschafft: In der Saison 2019/20 spielt Ruth Eichenseher als Praktikantin im Cello-Register des Sinfonieorchesters Basel. Im Interview spricht sie über ihr Klangideal, über Social Media als Bühne und erklärt, warum sie lieber Aufstrich als Abstrich spielt.

Wie alt waren Sie da?

Frank Engelhaupt: Gratulation zur Praktikumsstelle und willkommen in Basel.

Ich wollte ins Orchester. Das war von Anfang an meine Motivation. Meine grosse Schwester war bereits im Orchester, als ich noch klein war. Sie hat dort Oboe gespielt. Das fand ich toll, und ich wollte unbedingt auch mitspielen. Zuerst wollte ich Geige lernen.

Das war einfach das erste, was mir eingefallen ist. Aber meine damalige Klavierlehrerin hat gesagt: Geige spielen doch alle. Lern doch Cello.

Meine Schwester studiert übrigens heute Jura. (lacht)

Ruth Eichenseher: Danke. Ich freue mich sehr, dass es geklappt hat.

Sie sind 21 Jahre alt, studieren noch, haben also ein noch relativ kurzes Musikerleben hinter sich. An welche Höhepunkte erinnern Sie sich besonders gern?

Zu Beginn meines Studiums habe ich ein Probespiel bei der Jungen Deutschen Philharmonie gemacht. Das ist ein Studentenorchester. Ich erinnere mich gut daran, ich wollte unbedingt in diesem Orchester mitspielen. Als ich dann tatsächlich genommen wurde, war das schon ein Höhepunkt. Es war mein erstes Projekt auf mehr oder weniger professionellem Niveau. Und das erste Mal, dass ich mit einem unglaublich inspirierenden Dirigenten arbeiten konnte. Da habe ich gemerkt, dass ich mir das so beruflich vorstellen könnte.

Das war vor zwei Jahren, da war ich neunzehn.

Was ist eigentlich der Motor hinter dem Ganzen? Was treibt Sie an, Musikerin zu sein – und bleiben zu wollen?

Sprechen wir von Dirigenten. Der Maestro der alten Schule, Leute wie Toscanini, Karajan oder Kleiber, waren teilweise schon fast religiös verehrte Gestalten. Wird heute weniger Tamtam um den Mann oder die Frau am Pult gemacht?

Es gibt da einen Generationen-Bruch.

Ein Teil des älteren Abonnenten-Publikums sucht sich das Konzert immer noch nach dem Namen des Dirigenten aus. Aber auch unter Orchestermusikern ist es erstrebenswert, mal unter so einer Koryphäe gespielt zu haben.

Vielleicht um zu sehen: Ist er oder sie wirklich so fantastisch, wie alle sagen?

Bild: Frank Engelhaupt

VORGESTELLT

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Was macht für Sie einen guten Dirigenten aus?

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Das Wichtigste ist für mich, wie er oder sie mit den Menschen umgeht. Da gibt es vielleicht schon Unterschiede zu früher. Ich habe zwar nie unter Karajan oder Toscanini gespielt. Aber heutzutage wird es, denke ich, nicht mehr einfach so akzeptiert, wenn der Dirigent sagt: Ich bin hier die einzige Autorität. Ihr macht, was ich sage, und wer sich weigert, hat ein Problem. Mein Eindruck ist eher, dass sich der Dirigent den Respekt des Orchesters erstmal verdienen muss.

Sie haben vorhin einen Generationenbruch im Publikum angesprochen.

Auch im Orchester treffen Jugend und Erfahrung aufeinander. Versteht man sich da über die Generationen hinweg gut?

Es kommt, denke ich, darauf an, mit welcher Einstellung man als Junger ins Orchester hineingeht. Ich finde, wenn man neu anfängt, sollte man die anderen mit Respekt behandeln. Wenn man als junger Cellist ankommt und sagt: Ich bin jünger und sowieso besser als ihr alle mit eurer ganzen Erfahrung, dann sorgt das natürlich für schlechte Stimmung.

Sie beschreiben einen diplomatischen Weg, der wahrscheinlich auch den Erwartungen der Gruppe entspricht.

Aber gibt es nicht auch die jungen Wilden, die rebellisch, vor Selbstvertrauen strotzend auf Alter und Erfahrung pfeifen? Braucht es nicht auch solche Leute, um ein Orchester weiterzubringen?

Ich suche nicht die Reibung, sondern eher die Harmonie. Darum geht es für mich persönlich im Orchester. Wenn

man sich vorstellt, da sitzen achtzig Individuen, und jede und jeder möchte zeigen, wie besonders individuell er oder sie spielt. Besonders bei den Streichern ist das schwierig.

Gibt es für Sie ein Ideal, was den Orchesterklang anbelangt?

Der Klang eines Orchesters definiert sich für mich stark über den Streicherklang. Bläser dürfen und sollen solistisch spielen. Doch eine einheitliche, unverkennbare Klangfarbe zu finden, ist schwer. Mir gefällt ein weicher, samtiger Streicherklang.

Jetzt haben wir viel über das Kollektiv gesprochen. Haben Sie auch solistisch gespielt?

Im Pre-College habe ich das ElgarKonzert und die Rokoko-Variationen von Tschaikowski gespielt.

Gibt es Solistinnen oder Solisten, die Sie bewundern?

Aus der jungen Generation mag ich Kian Soltani sehr gern. Der geht auch schon mal aus der Klassik raus, macht seine eigenen Sachen. Aus der älteren Generation mag ich Truls Mørk – ein uneitler Künstlertyp, der die Musik und nicht sich selbst in den Vordergrund stellt.

Haben Sie auch an Wettbewerben teilgenommen?

Nicht oft. Bei Jugend musiziert habe ich Kammermusik gemacht. Später dann im Studium die New Stars Competition und den Premio Rovere d’Oro in Italien.

Das waren die einzigen. Vor allem im letzten Jahr habe ich gemerkt: Wettbewerb ist nicht die Richtung, in die ich gehen möchte.

Warum nicht?

Klaviertrio oder Streichquartett?

Interessante Musiker über Wettbewerbe zu finden – ich frage ich mich, ob das nur so funktioniert. Ich denke, es gibt auch andere Wege.

Quartett. Bessere Literatur.

Hätten Sie eine Idee?

Ich glaube, Social Media ist eine gute Möglichkeit. Dort kann man ein junges Publikum ansprechen und auch zeigen, dass man verschiedene, kreative Wege geht und klassische Musik nicht nur konservativ und verstaubt ist.

Ihre Praktikumsstelle haben Sie durch ein Probespiel bekommen – eine klassische Wettbewerbssituation.

Gegen wie viele Leute haben Sie sich behaupten müssen.

Auf- oder Abstrich? (lacht) Aufstrich.

Da will ich jetzt aber eine Begründung hören.

Aufstrich ist für mich leicht und elegant. Das ist fröhliche Erwartung.

Abstrich hat schon so etwas Geerdetes, ist so verbindlich. Deshalb spiele ich gerne an der Spitze.

Elgar-Konzert oder Rokoko-Variationen?

Eindeutig Elgar. Viel expressiver, bewegter, intimer, weniger Show.

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Jetzt kommt noch die Presto-Runde: Entweder-oder-Fragen, die Sie möglichst spontan beantworten.

Frage eins: Guarneri oder Stradivari?

Mein Lehrer spielt eine Guarneri. Ich mag den Klang.

Jacqueline du Pré oder Mstislaw Rostropowitsch?

Du Pré spielt expressiver für mich.

Da steht mehr auf dem Spiel. Obwohl: Das Timing bei Rostropowitsch ist sensationell.

Frau Eichenseher, vielen Dank für das Interview. g Bild: Frank Engelhaupt

Ich glaube, es waren an die fünfzehn oder sechzehn Leute da. Und zunächst einmal bin ich Zweite geworden. Aber die Atmosphäre beim Probespiel war sehr angenehm. Die meisten Mitglieder aus der Cellogruppe waren da, das Feedback war sehr konstruktiv.

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FREUNDE SINFONIEORCHESTER BASEL

Willkommen in Ihrem neuen Freundeskreis!

Der Verein ‹Freunde Sinfonieorchester Basel› unterstützt mit seinen Beiträgen das Konzertformat ‹Ivor & Friends› sowie die Realisierung vieler anderer Extras rund ums Orchester.

Das Sinfonieorchester Basel mit Ivor Bolton, Sopranistin Olga Peretyatko und ‹Freunde Sinfonieorchester Basel›-Präsident Raphael Blechschmidt beim Konzert ‹Ivor & Friends› im Musical Theater Basel Bild: Benno Hunziker

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Sie möchten mehr über die ‹Freunde Sinfonieorchester Basel› erfahren?

Präsident Raphael Blechschmidt freut sich über Ihre Kontaktaufnahme unter T. 061 271 25 26 oder freunde@sinfonieorchesterbasel.ch

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Wir vom Verein ‹Freunde Sinfonieorchester Basel› unterstützen das Orchester mit ausgewählten Projekten und versuchen, die Wahrnehmung unseres musikalischen Aushängeschilds in der Stadt und der Region zu verbessern. Darüber hinaus ist es uns ein Anliegen, allen Mitgliedern des Vereins ‹Freunde Sinfonieorchester Basel› im Rahmen von ausgesuchten Anlässen und Vorträgen interessante Begegnungen mit Musikerinnen und Musikern unseres Orchesters zu ermöglichen. In den letzten Jahren konnten wir die Anzahl unserer

Mitglieder signifikant erhöhen – und es werden immer mehr. Ein erfreuliches Ergebnis, das uns zeigt, dass wir auf dem richtigen Weg sind. Wir würden uns freuen, wenn wir auch Sie in unserem Freundeskreis willkommen heissen dürften. Viele interessante Begegnungen mit unserem Orchester sind Ihnen gewiss. Ausserdem bieten unsere Anlässe auch immer eine gute Möglichkeit, Gleichgesinnte und interessierte Menschen zu treffen und sich mit ihnen auszutauschen.

IN ENGLISH

Beethoven, who else?

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by Bart de Vries The year 2020 will mark the 250th anniversary of one of the greatest composers of all time, Beethoven. Leading up to this undoubtedly widely celebrated fact, SOB has programmed one of his less often performed pieces, his music to the ballet Die Geschöpfe des Prometheus (The creatures of Prometheus). It is paired with stage music by Fauré, who had more in common with Beethoven than he probably would have liked, and a work by Shostakovich who liberally quotes the composer from Bonn.

Beethoven (1770 –1827), who had moved from Bonn to Vienna in 1792, had worked steadily on his career, when in 1800 he finally thought the time was right to put together his first ‹Akadamie›, a concert featuring one’s own work and organised at one’s own cost and risk.

Although the reactions to his music were mixed, the overall feeling was that something unique had happened. As a result he was asked to write the music to the ballet Die Geschöpfe des Prometheus starring Salvatore Viganò, a famous dancer, who had recently been offered a contract with the Hoftheater nächst der Burg in Vienna in an effort to increase the declining attendance of the theater’s performances. Viganò was responsible for the libretto and the choreography. As both have been lost, Beethoven’s indications in the score are one of the few remaining clues to what the performance may have been like. To fill the gap (and in anticipation of the celebration of Beethoven’s 250th anniversary), Basler writer, translator and journalist Alain Claude Sulzer has written texts to excerpts of the music that will be recited by Peter Simonischek.

The ancient Greek mythological figure Prometheus created humanity

from clay and equipped them with fire he stole from the gods who subsequently sentenced him to eternal torture. The choreography by Viganò focused on the creation of humankind, as the role of Prometheus himself, being tied to a rock as part of his punishment, would be too static for a ‹primo ballerino›.

From Beethoven it seems a big step to Fauré (1845–1924), but the men had at least two things in common. Both suffered from a progressively deteriorating hearing deficiency and both wrote a major piece based on the Prometheus myth. However, this month’s program opens with Fauré’s Caligula. From the movements’ titles (The winter recedes, Dance melody, Vermillion roses), the melodies and the texture of Fauré’s stage music, a rather sensual and decadent picture of the emperor arises, rather than his cruel character.

Squeezed in between, Alexander Melnikow plays the first concerto for piano by Shostakovich (1906 –1975).

The piece was initially conceived as a concerto for trumpet, then evolved into a double concerto and eventually grew into a piano concerto with an important role for the solo trumpet, played by SOB’s principal trumpet player Immanuel Richter. It provides a witty compliment to the piano part, until it finally gets the full focus towards the very end. But the piece opens (in the fifth bar, in the pianist’s right hand) with a quotation of, who else? Beethoven. g

IM FOKUS

ARC-EN-CIEL

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KAMMERKONZERTE IM BASELBIET

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Bild: Carola Schatzmann

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grafik: eyeloveyou.ch

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Di, 5. November 2019 19.00 Uhr

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Rucksack packen und los! Hier klettern kleine und grosse Gipfelstürmer die Tonleiter hinauf und erklimmen einen Spitzenton nach dem andern. Auf der Alp warten Hörner, Glocken und weitere Überraschungen auf die Bergsteigerinnen und Bergsteiger.

Mit Mitgliedern des Sinfonieorchesters Basel, Irena Müller-Brozovic (Konzept & Moderation) und Norbert Steinwarz (Choreografie & Tanz).

Die Kinder sind aktiv ins Geschehen eingebunden.

Sa 9. November 2019 16.00 Uhr

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Die Arc-en-ciel-Konzerte finden in REINACH verschiedenen Kulturstätten in der BIRSFELDEN Region Baselland statt und schaffen ALLSCHWIL Verbindungen zwischen Publikum und Orchester. Die Zuhörerinnen und Zuhörer sind herzlich dazu eingeladen, nach den Konzerten bei einem kleinen Apéro mit den Musikerinnen und Musikern ins Gespräch zu kommen.

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SAISON Arc-en-ciel: 19/20 ‹FOLK-Evening›

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En route: ‹Schubert / Faes› Franz Schubert: Streichquintett C-Dur Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel, Urs Faes

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SA 21.09.19 19.30

Concert & Cinema: ‹Fluch der Karibik› Film und Live-Orchester, Sinfonieorchester Basel Gym Chor Muttenz, Christian Schumann

MUSICAL THEATER BASEL

SA 19.10.19 16.00

Familienkonzert: ‹Babar› Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel, Vincent Leittersdorf, Francesc Prat

SCALA BASEL

MI 23.10.19 DO 24.10.19 19.30

A3 B2 Prometheus Werke von Fauré, Schostakowitsch und Beethoven Sinfonieorchester Basel, Alexander Melnikow, Immanuel Richter, Peter Simonischek, Damen des Balthasar-Neumann-Chors, Ivor Bolton

THEATER BASEL

DO 31.10.19 18.00/20.00

Cocktailkonzert: ‹Chopin 2› Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel, Irina Georgieva, Hans-Georg Hofmann

GRAND HOTEL LES TROIS ROIS

DI 05.11.19 19.00

Arc-en-ciel: ‹FOLK-Evening› Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel

ISB REINACH

SA 09.11.19 16.00

mini.musik: ‹In den Bergen› Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel, Irena Müller-Brozovic, Norbert Steinwarz

SCALA BASEL

DO 21.11.19 19.00

En route: ‹Enescu/Florescu› George Enescu: Streichquartett Nr. 2 Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel, Catalin Dorian Florescu

LITERATURHAUS BASEL

VVK

Vorverkauf (falls nicht anders angegeben): Kulturhaus Bider & Tanner, Aeschenvorstadt 2 , 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

IMPRESSUM Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Möchten Sie das Programm-Magazin abbestellen? Schreiben Sie eine E-Mail an marketing@sinfonieorchesterbasel.ch

Orchesterdirektor: Franziskus Theurillat Künstlerischer Direktor: Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Frank Engelhaupt Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel

Druck: Die Medienmacher AG, Muttenz Auflage: 5100 Exemplare Partner:

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