TFM_La estructura basada en el trabajo de Olafur Eliasson by Sergio Martínez Piña

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Dedicado a:

A mis padres, María del Carmen y Joaquín, …esto y todo lo mejor de mí es gracias a vosotros.

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Agradecimientos:

Quisiera agradecer a varias personas, un fabuloso caldo de cultivo que me dio la gasolina suficiente para llegar a hoy. Entre ellas, y en primer lugar, a mi familia ( mi mejor ejemplo en la vida), mis amigos (mi mayor orgullo, fieles creyentes en mi y haber sido mi gran hombro).

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ÍNDICE 1 INTRODUCCIÓN 8 1.1 JUSTIFICACIÓN Y OBJETIVOS 8 2. LA CONCEPCION DE ESPACIO 10 2.1 LA ESTRUCTURA COMO ELEMENTO CONFIGURADOR DE ESPACIOS. 12 2.2 EL LENGUAJE DE PATRONES CAMBIANTES, PARAMETRIZACIÓN. 15 3. MARCO TEÓRICO DEL ESTUDIO PROYECTUAL.

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3.2 Referencias existentes en la segunda mitad del siglo XX y principios del s.

XXI.

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3.2.1 FREI OTTO

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3.2.2 FELIX CANDELA 25 3.3.3 EMILIO PÉREZ PIÑERO 27 3.3.4 FÉLIX ESCRIG 29 3.3.5 SANTIAGO CALATRAVA 3.3.6 ZAHA HADID

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3.3.7 TOMAS SARACENO 34 3.3.8 NUMEN/FOR USE

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4. OLAFUR ELIASSON

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4.1 Obras seleccionadas a estudio 42 5 UN PROYECTO A FONDO Olafur Eliasson: El puente de Cirkelbroen (Copenhague) 69 5.1 EL NOMBRE

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5.1.2 DESCRIPCION DEL PROYECTO

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5.1.3 EMPLAZAMIENTO 72 5.2 CREACIÓN DE LA MAQUETA 77 6 PROYECTO “Carmen” 6.1 SISTEMA DE CABLES

85 85

6.2 Sistemas de suspensión de cables

86

7 CONCLUSIONES 98 8 ANEXO OBRA COMPLETA OLAFUR ELIASSON. 100 9 BIBLIOGRAFÍA

144

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1. INTRODUCCIÓN

1.1

Justificación y objetivos

El trabajo se basa en el estudio de las estructuras en la obra de Olafur Eliasson, centrándonos en la relación espacio-estructura que generan este tipo de construcciones. Así mismo, se verá complementado por las referencias arquitectónicas existentes en la segunda mitad del siglo XX y principios del s.

XXI. Lógicamente, se hará un estudio del funcionamiento general de la tipogía estructural, pero no será un análisis frío y simplemente estructural, sino que estará centrado en cómo el funcionamiento una estructura genera un espacio determinado. Para ello será necesario entender como Olafur en sus obras busca una comunicación constante entre el utilitario o visitante con el espacio y los sentidos, o su disociación con las sensaciones resultantes entre ambos (usuario y espacio).

Es importante entender que para Eliasson, el espacio; temperatura, olor, la luz o el aire son elementos que a priori pueden parecer incorpóreos pero que toman forma y cuerpo en sus obras (puedes sentirlos, están ahí!)

Pitágoras, empleó la palabra “KOSMOS” (mundo, orden) para referirse a nuestro mundo en introducir en este a perfección del orden astral, el que desde tiempos inmemoriales mostraba una absoluta armonía de retorno eterno.

Olafur muestra esta perfección a través de su obra y su capacidad para realizar estructuras bellas y simples a la vista, pero llenas de complejidad que ofrecen figuras geométricas, que permiten al espectador analizar el uso del espacio en relación con los elementos naturales y a la luz.

El trabajo pretende leerse de una manera lineal, siendo el hilo conductor, la consecución del espacio arquitectónico y de como se configura.

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En la parte práctica del trabajo, se desarrollará un proyecto existente de Olafur Eliasson: El puente de Cirkelbroen (Copenhague). Este apartado, se verá ayudado de una maqueta, de la que se sacarán conclusiones prácticas para entender su funcionamiento. Posteriormente y también en esta parte práctica del trabajo se desarrollará una nueva línea de proyecto, “Carmen”, basado en los conocimientos adquiridos en el estudio del proyecto anterior.

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2. LA CONCEPCION DEL ESPACIO La concepción del espacio proviene de una larga tradición histórica, siendo objeto de estudio primordial para muchas disciplinas que lo significan como centro neurálgico de su quehacer, tanto práctico como teórico –como la arquitectura, por nombrar un ejemplo–. Al espacio, lo damos por sentado, es cotidiano. Pero precisamente por esta cotidianidad, nuestra exactitud al emplear su término es vaga e imprecisa: puede ser un lugar, un periodo de tiempo, volumen positivo y negativo, etc.

La diferencia entre espacio abstracto y espacio concreto ya data del siglo XVIII, donde Descartes hacia una separación entre su entender filosófico –y por tanto, mental– y su correspondencia física. Aproximación que polarizaba su utilización en una u otra manera, sin conciliación o cohabitación alguna. Y éste fue un pensamiento muy útil para la reflexión que se desarrolló en el siglo XIX respecto la distancia existente entre la percepción de los objetos en el espacio, y la especulación teórica elaborada a partir de los discursos matemáticos o filosóficos que surgían de él.

Como vemos, una oposición que aleja lo visual –o visualmente perceptible– de lo razonable –o construido virtualmente por el pensamiento– como ideal y geométrico. Por un lado está la concepción del sujeto, y por otro, la masa del objeto. Un planteamiento que se superaría con las aportaciones de Lefebvre desde el campo existencialista, en el que se encontraba la existencia de ambos constructos en uno solo. En él, imaginar y practicar el espacio son partes inseparables de conocerlo y vivirlo, y sus acercamientos epistemológicos permitían considerarlo como un halo estructurante, en el que las cosas se organizan y conviven. Así, la irreconciliable dualidad anterior trasciende a un tejido social, donde aquello que se percibe y aquello que se concibe –lo percibido y lo concebido– forman parte de lo vivido, y por tanto de una misma experiencia del espacio.

Así, esta reintroducción fenomenológica del concepto de espacio tras la llegada del existencialismo al campo, subrayó la tremenda importancia del “habitar” como refuerzo de su experiencia. Distanciándose de los extremos – 10

tanto de su construcción ojocentrista como eminentemente geométrica–, ahora el espacio puede ser practicado, y lo que es más, compartido. Por lo que el espacio se torna algo común, como una experiencia social. Donde antes se excluía el vacío o el lleno, ahora son la misma cosa en complementariedad, oposiciones ahora en avenencia háptica, óptica y proyectada, sin separaciones o restricciones de sus partes.

Es lógico que esta comprensión del espacio, a partir de la cual quedan fuera discusiones inanes acerca de cómo aproximarse a él, para directamente introducirse en su experimentación y práctica para conocerlo, haya interesado e inquietado a diversos artistas –sobre todo desde la escultura– que han intentado abordarla desde múltiples perspectivas. Sin embargo, me interesa la visión de Olafur en aquella línea central en la que a partir de lo que no se puede percibir –o de lo inmaterial– se aborde su experiencia y su construcción, haciendo presente su estado como agente posibilitador de representaciones y vivencias. Una trinchera erigida sobre todo desde las experimentaciones espaciales de los años 60, que conformó el nivel de conceptualismo e investigación actual.

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2.1 LA ESTRUCTURA COMO ELEMENTO CONFIGURADOR DE ESPACIOS. La estructura es un elemento que forma parte resistente y sustentante de una construcción, jugando un papel importante en la organización de los espacios.

Podemos definir el espacio como la parte que ocupa un objeto sensible, la capacidad de un lugar y la extensión que contiene la materia existente, un término que tiene su origen en el vocablo latino spatum. La noción de espacio arquitectónico hace referencia al lugar cuya producción es el objeto de la arquitectura.

Por lo general, los sistemas se clasifican de acuerdo a sus características formales, a los efectos mecánicos principales que se producen durante la transmisión de las cargas y los mecanismos empleados en los elementos estructurales que lo componen. Aún dentro de un sistema determinado pueden darse varias posibilidades de solución, con diversas formas y características. A estas variaciones dentro de cada sistema se le llaman tipos estructurales, que vienen a ser soluciones ya típicas y conocidas dentro de un sistema.

El conocimiento de los sistemas y tipos estructurales es importante en el diseño de estructuras, puesto que a través de este conocimiento se comprende el comportamiento de cada tipo estructural y su uso correcto dentro de un problema determinado. La concepción del sistema estructural implica una solución correcta en que las cargas se transmitan con fluidez al suelo.

De la siguiente forma, la estructura ha de ser considerada un espacio arquitectónico, pues gracias a ella se definen los lugares creados, adaptándose a estos. Todo espacio tiene que tener una relación armónica con la estructura, caracterizada por el orden, ritmo y conexión. Aunque también hay ejemplos arquitectónicos en los que la organización espacial es independiente de la estructura y ambos pueden existir a la vez.

A lo largo de la historia han existido multitud de ejemplos en los que la estructura define y limita el espacio. Al principio de la historia de la 12

arquitectura, estructura y espacio estaban totalmente ligados, hasta el punto que alcanzaban una forma en función de la estructura y los materiales de que disponían. Se podría decir que primaba la estructura con respecto al espacio.

En los últimos años, la arquitectura experimentó una crisis que muy posiblemente fue causada por el contraste entre el concepto de modernidad y el ritmo y la forma de vida contemporáneos. No se encontraban ideas que se adaptaran al ritmo veloz de la vida actual (Meneses, 2009). Esto llevó a que los arquitectos buscaran nuevas maneras de enfrentar los proyectos, recurriendo, principalmente, a formalismos que tratan de despertar exacerbadas emociones y toda clase de sentimientos, y los cambios han sido los mayores de toda la historia. La idea de modernidad no cabe en el estilo de vida contemporánea; la civilización y sus sociedades diferentes están ávidas de emociones y sensaciones. El ritmo de vida se aceleró y a cada minuto hay un nuevo avance tecnológico. La estructura de pensamiento actual no es la misma de hace unos cincuenta o sesenta años. “Hoy en día, la forma de pensar y vivir actual no tiene nada que ver con los principios ideológicos de la modernidad” (Meneses, 2009, p. 19).

El concepto de espacio arquitectónico contemporáneo tiene su génesis en los principios del lenguaje moderno, en los cuales se proponía la disolución y el repudio de las ideas clásicas. Nace de un acto destructor de afirmación cultural, que induce a rechazar todo el bagaje de normas y cánones tradicionales, a recomenzar desde la raíz como si no hubiera existido nunca ningún sistema lingüístico, como si por primera vez en la storia lo tuviésemos que construir desde una casa o una ciudad.

Pero el lenguaje moderno también generó paradigmas, órdenes y cartas que hicieron que los arquitectos se llenaran de dogmas y malas costumbres.

Entonces, surge una nueva forma de pensar, estructurada de manera diferente, acorde con esta época y todos sus avances. Una ideología que se aparta del concepto de arquitectura que solo piensa en función y forma, y que acoge conceptos diferentes adaptados a la vida contemporánea.

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Zevi (1999) hace hincapié en la importancia que supone el despojarse de las ideas anteriores y los tabúes culturales, de las normas de la arquitectura moderna. Al negar y anular todo modelo institucionalizado, se libera de la idolatría. Reconstruye, revive el proceso de formación y desenvolvimiento del hombre y comprueba que, en el curso de milenios, los arquitectos han afirmado varias veces la escritura figurativa y han borrado todo precepto gramatical y sintáctico.

Los espíritus auténticamente creadores siempre han tenido que romper barreras. Este es un paso muy importante de la arquitectura contemporánea, de sus arquitectos líderes y, asi mismo, es fundamental para la definición de un concepto de espacio, el cual ha sido adaptado y moldeado al ritmo de la vida actual.

La arquitectura diluye los límites y genera una relación recíproca y complementaria con las diferentes artes. Claramente, en la época contemporánea el concepto de modernidad dejó de ser algo novedoso; se convirtió en un concepto anticuado y, además, en objeto de análisis teórico por parte de todos los críticos de la arquitectura. El espacio arquitectónico contemporáneo está muy relacionado con las nuevas expresiones artísticas; se acerca al hecho de la comunicación como acto concreto. Comunicar, expresar, o hasta describir se ha convertido en el eje central de la espacialidad de la arquitectura.

La arquitectura de la contemporaneidad está llena de repertorios relacionados estrechamente con las artes, las reflexiones filosóficas, los paradigmas científicos y la evolución continua de la sociedad. Los arquitectos contemporáneos han recurrido a teorías científicas, filosóficas y estéticas para poder legitimar la obra arquitectónica, para que esta concuerde con la concepción del tiempo en el que vivimos y con las necesidades y aspiraciones del sujeto que experimenta. No es ningún secreto que este nuevo concepto de espacio se debe mucho a los grandes avances tecnológicos y a la gran variedad de posibilidades técnicas de construcción y diseño, así como también a la utilización de nuevos materiales nunca antes utilizados, lo que ha permitido a los arquitectos soñar un poco más.

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2.2

EL

LENGUAJE

DE

PATRONES

CAMBIANTES,

PARAMETRIZACIÓN. “Para que un objeto sea asequible al análisis no basta con darse cuenta de su existencia. Es necesario además que una teoría pueda aceptarlo. En la relación entre teoría y experiencia, es siempre la primera quien inicia el diálogo.

Es la teoría la que determina la forma de la pregunta, es decir, los límites de la respuesta” (Samaja, 1999).

Gran parte de la obra de Olafur se sustenta en la parametrización.

Elaborar mediante programas informáticos los diferentes algoritmos con todos los diferentes posibles para optimizar su obra a un mejor fin es una constante.

A partir de una idea abstracta (proveniente del mundo racional, no empírico) se proponen condiciones geométricas y matemáticas, factibles de ser traducidas al lenguaje informático. Se determinan las condiciones necesarias y se realizan pruebas con variables denominadas parámetros. Una vez seleccionados los parámetros (internos y externos - contextuales) se realiza una programación del proceso, que implica manipular los parámetros dimensionales, para lograr el producto que más se relacione con las premisas de diseño establecidas. Es un juego informático interminable, ya que cada variación va arrojando resultados muy diferentes. Y como clave de este tipo de diseño, es indispensable encontrar la forma de representación gráfica que más explicite el proceso. Los objetivos que se proponen a priori en el proceso de diseño paramétrico son: -Diseñar un proceso y no un resultado concreto: Al diseñar un proceso se desarrollan relaciones matemáticas y geométricas creando procesos y sistemas (algoritmos), los cuales permiten explorar más de un resultado, con ciertas premisas de diseño establecidas previamente.

- Posibilidad de relacionar variables / parámetros: Teniendo un proceso de diseño y no una forma preestablecida se pueden manipular sus variables y propiedades, las cuales se pueden modificar en tiempo 15

real y así comparar resultados, con la finalidad de tener un producto final más eficiente.

- Resultados paramétricos y /o responsivos a condiciones establecidas previamente: A partir del diseño paramétrico se puede generar diseños inteligentes y/o responsivos estableciendo un criterio de diseño (exploración de formas), permitiendo adaptarse a cualquier situación, contexto, tectónico, etc. Es decir se puede adaptar el diseño a cualquier pará- metro / variable que sea integrado al proceso de diseño, dando un resultado inteligente y responsivo que logra satisfacer un problema específico.

Figura 1.Esquema parametrización, elaboración propia.

La utilización de los algoritmos como herramienta de diseño, permiten generar permutaciones infinitas, inviables a partir del enfoque manual, ya que los procesos son abordados con una escala y complejidad que brindan los beneficios de profundidad y amplitud. Estos proyectos tratan de explorar los algoritmos y la computación como una herramienta de diseño generativo, combinados a los actuales procesos de diseño produciendo una nueva e inusual 16

forma arquitectónica, que nos atreveremos a denominar “Arquitectura Fractal”.

No obstante la reciente aparición referida, se pueden observar aplicaciones fractales en obras arquitectónicas construidas hace siglos.

El término autosimilitud (que puede ser entendido también como autosemejanza) está relacionado a la propiedad de un objeto de presentar en sus partes la misma forma o estructura que el todo, aunque pueden encontrarse a diferentes escalas y ligeramente deformadas en algunos casos.

Se mencionarán tres tipos diferentes de autosimilitud: •Autosimilitud exacta: es el tipo más restrictivo y exige que el fractal parezca idéntico a diferentes escalas (sistemas de funciones iteradas). Ejemplo: conjunto de Cantor, triángulo de Sierpinski, copo de nieve de Von Koch y otros.

•Cuasiautosimilitud: exige que el fractal parezca aproximadamente idéntico a diferentes escalas (fractales definidos por relaciones de recurrencia). Ejemplo: conjunto de Julia, conjunto de Mandelbrot y otros.

•Autosimilitud estadística: es el tipo más débil y exige que el fractal tenga medidas numé- ricas o estadísticas que se preserven con el cambio de escala (fractales aleatorios). Ejemplo: el vuelo de Levy, paisajes fractales, árboles brownianos y otros.

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3. MARCO TEÓRICO DEL ESTUDIO PROYECTUAL.

3.1 Referencias existentes en la segunda mitad del siglo XX y principios del s. XXI. Claramente, en la época contemporánea el concepto de modernidad dejó de ser algo novedoso; se convirtió en un concepto anticuado y, además, en objeto de análisis teórico por parte de todos los críticos de la arquitectura. El espacio arquitectónico contemporáneo está muy relacionado con las nuevas expresiones artísticas; se acerca al hecho de la comunicación como acto concreto. Comunicar, expresar, o hasta describir se ha convertido en el eje central de la espacialidad de la arquitectura.

“El espacio define el lugar de encuentro (el uno y el otro habitan el espacio) y el intervalo que separa el uno del otro; por estas dos nociones, se manifiesta la potencia de las conexiones entre los individuos (los objetos) y el mundo.”

Jean-François Pirson

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Figura 2. NON-SIGN II. Imágenes propiedad de LEAD PENCIL STUDIO (2010).

‘NON-SIGN II’ LEAD PENCIL STUDIO

Non-Sign II, el juego con el vacio, es una instalación realizada por el colectivo Lead Pencil Studio, con lugar en la frontera entre Estados Unidos y Canadá, cerca de Vancouver.

La instalación está conformada por piezas en acero inoxidable, acomodadas de manera tal que forman una valla imaginaria, sin pantalla, jugando así con el espacio vacío, y llamando la atención

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no con imágenes, palabras o colores, sino por su apariencia inv isible. Un pieza de arte que muestra el todo en un vacío.

Figura 3. Drawing of a drawing. Imágenes propiedad de MASSIMO UBERTI (2014).

MASSIMO UBERTI Massimo Uberti trabaja con luz. La casa, sus espacios, la delimitación natural que separa el espacio ajeno del propio. Aquel lugar que trabaja el cerebro para crear su lugar y dejar su huella se encuentran demarcadas en el espacio, tal cual como van surgiendo por tubos de neón, por un lápiz de trazo fulminante que depara al futuro una previsión tridimensional de la ocupación de un espacio y su forma.

El conceptualismo y lo minimal para sugerir una idea, da forma a espacios amplios, grandes entre una y otra línea que conversan entre ellas y debaten sobre una posibilidad física en la mente humana, sugieren sin concretar, alimentan la conciencia e imaginación.

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Figura 4. The Key in the Hand. Imágenes propiedad de Chiharu Shiota (2015).

Chiharu Shiota es una artista originaria de Osaka, Japón; pero quien radica en Berlin desde el ’96. Su trabajo consta de una gran serie de instalaciones con las que pretende explorar las relaciones entre el pasado y el presente, el vivir y el morir y los recuerdos de las personas implantados en objetos.

Su estilo para representar lo anterior es en base a hilos negros y rojos, intrincados entre objetos de la vida cotidiana como zapatos, hojas, llaves, sillas, maletas, y demás. Sus instalaciones -de gran escalahacen uso de una variedad de medios, incluyendo elementos escultóricos, la fotografía y el vídeo.

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3.2.1 FREI OTTO

Otto profesor y teórico, es otro ejemplo de crossover entre la arquitectura y la

otras

disciplinas

como

la ecología,

la biología,

la ingeniería y

la filosofía para dar vida a sus creaciones. Pasó la mayor parte de su carrera investigando y desarrollando una práctica arquitectónica sensible basada en estructuras ligeras. Fue pionero en el uso de estructuras flexibles cuales tiendas de campaña.

Desde su Instituto de Estructuras Ligeras de la universidad de Stuttgart ha desarrollado un método eficaz para cobijar grandes superficies, situando los apoyos en el exterior del perímetro del edificio, empleando una pequeña cantidad de material y soportes de escaso volumen.

Figura 5. Instituto de estructuras ligeras. Imágenes propiedad de Frei Otto (1964).

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Figura 6. Esquema experimentación estructuras ligeras, Imágenes propiedad de Frei Otto.

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Para Frei Otto la generación de formas a través de procesos físicos y la observación de la 177 lógica de estos fenómenos naturales tiene un valor diferenciado con respecto a los ordenadores, ya que éstos se rigen según una lógica creada por el hombre, mientras que los fenómenos físicos se rigen según una lógica de la que todavía queda mucho por descubrir y conocer. Los experimentos físicos con maquetas se constituirían así en instrumento privilegiado para la invención, para encontrar lo no buscado, a diferencia del ordenador, donde, según Frei Otto, sólo encuentras lo que buscas, lo que en realidad conceptualmente ya está en él.

Esta metodología experimental implica un conocimiento profundo, cualitativa y perceptivamente, de los procesos físicos, que le permite a Frei Otto inventar los métodos y los experimentos según el tema planteado en cada caso, viendo siempre infinitas posibilidades. Podríamos decir aquí lo mismo que Moneo decía de Gaudí: “la invención de la forma coincide con la invención del proceso constructivo”. La relación entre arquitectura y naturaleza que conlleva esta metodología de la génesis de la forma arquitectó- nica consecuentemente no está basada en la imitación ni en analogías formales, sino en el análisis y la observación de procesos de autogeneración de la forma. La naturaleza no se considera como modelo a imitar, y se investigan sus fenómenos en principio sin intenciones 24

premeditadas, sin pretensiones de aplicación inmediata a la arquitectura, tan sólo intentando comprender sus procesos.

3.2.2 FELIX CANDELA

INTRODUCCIÓN Félix Candela ha sido una figura excepcional en el ámbito general de la ciencia de la construcción. Sus estructuras laminares son conocidas en todo el mundo y han servido de inspiración a ingenieros y arquitectos.

La gran aportación de Félix Candela, al que se considera un precursor de la arquitectura sostenible, fueron las cubiertas formadas a partir de estructuras laminares basadas en el uso del paraboloide hiperbólico, que llegarían a ser la seña de identidad de la empresa Cubiertas Alas que cofundó en México.

Y como decía el propio Candela “se trata de aprovechar más la forma que la

masa para conseguir la resistencia y la estabilidad”.

El paraboloide hiperbólico se engendra a partir de dos parábolas mediante el deslizamiento de una de ellas, paralelamente a sí misma, sobre la otra. A la primera parábola se la denomina generatriz, porque “genera” la superficie, y a la segunda se le llama directriz, ya que “dirige” la operación.

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Por su facilidad constructiva y la relativa sencillez de su análisis estructural, el paraboloide hiperbólico de hormigón armado es muy similar al material de los cascarones naturales, sino que tiene la ventaja adicional de poder resistir esfuerzos de tracción.

Y como decía el propio Candela “se trata de aprovechar más la forma que la

masa para conseguir la resistencia y la estabilidad”.

Figura 7.Esquema paraboloide hiperbólico, Imagen perteneciente a Felix Candela.

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Figura 8.Esquema Los Manantiales, Imagen perteneciente a Felix Candela.

3.3.3 EMILIO PÉREZ PIÑERO

En la obra de Pérez Piñero destacan sobre todo un estudio de las estructuras móviles,

desplegables y cúpulas geodésicas, que saltó

directamente desde la España de la miseria y el aislamiento a la vanguardia internacional del desarrollo tecnológico, para morir de forma trágica a los pocos años de haber iniciado su carrera. Los aspectos estructurales de su trabajo han sido estudiados por Puertas (1992), Pérez Valcárcel (1992) y Escrig (1993), pero sólo recientemente Miguel Seguí (2004), Javier Seguí (2004) y José María Churtichaga (2004), centrándose en el proyecto no realizado para el Velódromo de Anoeta y su relación con Félix Candela, han puesto de manifiesto que su trayectoria desborda el marco estrictamente técnico.

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Tuvo una estrecha relación con Fuller, el cual vio en la invención de Piñero el complemento ideal para sus cúpulas, puesto que a la etérea ligereza de las estructuras geodésicas se unía la movilidad radical, gracias al nudo desplegable. La idea resolvía de un solo golpe varios problemas. En un artículo publicado en 1968, Piñero expuso los distintos sistemas de montaje de estructuras reticuladas de nudos rígidos, empleando bien barras aisladas, como Fuller.

Pero más allá de estas ventajas técnicas, lo que explica el atractivo de la solución de Piñero es el anhelo imposible de la arquitectura ambulante, que ocupó un papel central en la arquitectura de los años sesenta.

Figura 9.Maqueta expositiva, Imagen perteneciente a Emilio Perez Piñedo.

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3.3.4 FÉLIX ESCRIG

Especialista en el diseño de estructuras arquitectónicas y autor de varios diseños para Expo 92 en Sevilla, trabaja en el campo de las Estructuras Ténsiles, Transformables y Espaciales.

Dentro de las estructuras desplegables basadas en el mecanismo de tijera podría decirse que existen principalmente tres “escuelas” de cara a generar curvatura en la estructura. La primera de ellas sería la comenzada por Pérez Piñero (realmente madre de todas las escuelas) y continuada por Félix Escrig, que consiste en emplear tijeras rectas polares cuyos extremos están definidos por un arco de circunferencia (Izquierda en la figura 1). La segunda manera de dotar de curvatura sería la desarrollada por Luis 29

Sanchez-Cuenca, en la que las tijeras rectas se inscriben en un romboide con cierta distorsión angular (centro en figura 1). En tercer lugar estaría la escuela de Hoberman, en la que las tijeras se inscriben en un arco de circunferencia, pero empleando tijeras anguladas (derecha en la figura 1).

Figura 10.Esquema ejemplo de colocación de tijeras, Imagen perteneciente a Felix Escrig.

1.

El primer sistema tiene la ventaja de poseer la mayor capacidad de

plegado y tiene la desventaja de dar lugar a fases incompatibles

durante

el

proceso

de

desplegado

geométricamente en

determinadas

configuraciones. Estas incompatibilidades pueden ser asumibles si se limita la extensión de los casquetes generados.

2.

La segunda opción no da lugar a incompatibilidades, pero se obtienen

muchas barras de diferentes longitudes dentro de la estructura.

3.

La tercera tampoco da lugar a incompatibilidades geométricas durante

el desplegado y las longitudes de las barras pueden ser iguales, pero posee una menor capacidad de plegado.

30

Figura 11. Maquetas de trabajo Félix Escrig

Figura 12. Esquema tensegridad, Imagen perteneciente a Felix Escrig

3.3.5 SANTIAGO CALATRAVA La arquitectura de Calatrava (que parte de dibujos de la figura humana) está muy vinculada con la escultura. Esto se demuestra fundamentalmente en dos de sus obras que antes que ser obras arquitectónicas fueron 31

esculturas: Turning Torso y el Puente del Alamillo. El proceso de creación en ambas va del dibujo a la escultura, para acabar en la obra arquitectónica. El edificio Turning Torso (Malmö, Suecia, 1999-2004) y su escultura precedente parten de los dibujos de un torso masculino girado sobre sí mismo y encarna la idea de usar lo estático para evocar movimiento. Por su parte, la fase de investigación personal para el puente del Alamillo (construido para la Exposición Universal de Sevilla de 1992) incluyó el boceto de una figura humana, donde se aprecia el interés de Calatrava por el estiramiento y la tensión física, y una escultura de 1986 titulada Running Torso, elaborada con cubos de mármol inclinados mantenidos en equilibrio mediante un cable tensado (figuras 6, 7 y 8). En cuanto a la esencialidad de lo estático en la construcción de un puente y su relación con el cuerpo humano señala Calatrava:

Figura 13. Edificio Turning Torso, Imagen perteneciente a Santiago Calatrava

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Figura 14. Esquema Turning Torso, Imagen perteneciente a Santiago Calatrava

3.3.6 ZAHA HADID En el caso específico de Zaha Hadid, en el espacio arquitectónico creado encontramos la levedad como elemento de sustracción de peso y como acto de levitación que hace parecer que los volúmenes y las masas no pesan. O como Calvino explicaba, poder apoyarse en el viento y las nubes, en lo más leve. Calvino (1992), en sus aportes literarios, asocia el concepto de levedad con la estimulación de la imaginación y la fantasía para construir historias inusitadas. Eso mismo produce el espacio arquitectónico de las obras de Zaha Hadid; se encuentran espacios que se pueden leer de manera fluida, que pueden recorrerse y sorprenden por sus formas, relaciones y tensiones con el exterior.

El espacio proyectado busca la estimulación de las personas, como lo sostiene Hadid: “Como arquitectos debemos respetar las costumbres de la gente, pero al mismo tiempo proyectar formas de vida que resulten estimulantes” (Hadid, 1950 citada por Barbosky, 2001, p. 112).

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Figura 15. Pabellón puente, Imagen perteneciente a Zaha Hadid

3.3.7 TOMAS SARACENO Filipa Ramos: ¿Qué es el espacio?

Tomás Saraceno: Lo que yo me pregunto es ¿qué hay antes del espacio y el tiempo, y qué es ese momento singular cuando todo llegó a existir. Esa espuma quántica que burbujea y brilla en el espacio. En YouTube hay algunos videos que muestran lo que sucede cuando se pone la harina de maíz en un altavoz. Es increíble, la harina toma formas extrañas con la vibración del sonido —similar al dibujo de Pablo de Davie que he utilizado para el proyecto en HangarBicocca— genera esferas que hierven y se rompen como membranas. Pienso en el espacio como un tímpano, una membrana que le permite escuchar porque vibra. El universo puede ser una membrana, que de alguna manera puede ser lo que tenemos en este show: múltiples capas de membranas que vibran, como unidimensionales, universos planos. Si una capa toca a otra es como si del espacio y el tiempo se colapsaran. Teóricos han especulado que el Big Bang —el origen de nuestro cosmos— surgió

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a partir de dos membranas gigantes que se estrellaron entre sí, lo que provocó la expansión del espacio y la materia. *Fragmento de la entrevista de Filipa Ramos a Tomás Saraceno. Publicación Web de la revista DOMUS Octubre 2012

El proceso de producción de proyectos de Saraceno es una más de sus instalaciones. Una inmensa red de sinergias. Su estrategia básica consiste en poner en relación pensadores y entidades interesados en un mismo tema.

El inicio de su carrera está marcada por la patente del Aerogel, un material con densidad especifica máxima y máxima resistencia térmica, que aplicada en el interior de sus artefactos voladores, almacenar el calor haciendo que estos se eleven sin más gasto que el aire y la radiación solar. Si bien la patente figura a su nombre, la firma de ingeniería Bollinger & Grohmann, confió en su proyecto desde un inicio.

El proyecto que más impacto ha tenido en el ámbito científico ha sido el surgido de su interés por las telarañas.

Durante los estudios de Saraceno en la NASA, Gilles Clement señarló: “Bueno, Tomás, ahora que has encontrado la manera de escanear telarañas bajo microgravedad, solamente necesitas a alguien que interprete la información”.

La persona que necesitaba era Markus Buehler, ingeniero del MIT, quien a partir del trabajo de Saraceno, ha dedicado dos años a desarrollar los algoritmos que permiten la reconstrucción de la estructura en formato digital, con la información de elasticidad y esfuerzos. Estos estudios resultan de gran interés a la cosmología por su relación con la formación del universo. Desde la NASA, se plantea mandar a la estación espacial, especies de arañas en una misión de 6 meses de duración para analizar cómo funciona la construcción de redes sin gravedad.

Por otro lado, en el ámbito de la ingeniería, los hallazgos de Saraceno son de interés para el desarrollo de nuevos materiales. La fuerza de la telaraña es, proporcionalmente, superior a la del acero, estando formada 100% a base

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de proteínas, es decir, con uniones químicas débiles y que necesitan procesados con bajo aporte energético.

Sorprendentemente, parece que el siguiente paso en la investigación, es descubrir la relación entre la música y las vibraciones percibidas por las arañas al construir la estructura. Haciendo el equipo de investigación cada vez más amplio y multidisciplinar.

Podemos analizar la obra de Saraceno desde la metáfora de su discurso, en el que las Cloud-Cities estarían catalogadas de manera análoga a las nubes: stratus, cúmulos, cirros y nimbus… o bien desde la percepción y la materialización.

Es en la utilización de envolventes, cuando las Cloud-cities cobran autonomía, apoderándose de la energía solar e introduciendo de manera autónoma el movimiento.

Figura 16. Cloud-cities. Imagen perteneciente a Tomás Saraceno

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Figura 17. Cloud-cities, Imagen perteneciente a Tomás Saraceno

3.3.8 NUMEN/FOR USE Es un colectivo austro-croata que trabaja los campos de la escenografía, diseño industrial y espacial y el arte conceptual.

El grupo

nació en 1998 como un esfuerzo colectivo de los diseñadores industriales Jonke, Christoph Katzler y Nikola Radeljković bajo el nombre de “For Use”.

Un año después, se agruparon bajo la identidad colectiva de

“Numen”

cubriendo, de esta forma, todo tipo de proyectos actualizados fuera del universo del diseño industrial 37

Desde 2004 se dedican con intensidad a la escenografía, tras su intervención en la instalación “Inferno” para el Centro de Arte Dramático Nacional de Madrid. Tras su paso por España, llevaron a cabo múltiples intervenciones teatrales por toda Europa.

A partir de 2008, Numen/For Use se centra en configurar objetos y conceptos que dan como resultado trabajos híbridos y experimentales, como las series Numen/Light y las instalaciones de cintas Numen/Tape.

Figura 18. Numen/Tape, Imagen perteneciente a Numen/for use

Esta instalación realizada por el colectivo 'Numen/for use’ es el resultado de una investigación sobre membranas y tensiones. Una burbuja hinchable que en su interior contiene diversos niveles formados redes y se tensionan creando un espacio que se deforma y muta con cada movimiento de sus habitantes temporales.

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Figura 19. Net Blow up, Imagen perteneciente a Numen/for use

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4. OLAFUR ELIASSON Olafur Eliasson (Copenhague, 1967) estudió en la Real Academia de las Artes de Copenhague entre 1989 y 1995. Actualmente Eliasson vive y trabaja en Berlín y Copenhague. En 1995 el artista fundó en la capital alemana el Studio Olafur Eliasson, que cuenta actualmente con un equipo de cerca de cincuenta personas entre artesanos, arquitectos e historiadores del arte. Como profesor de la Universität der Künste de Berlín, Olafur Eliasson ha puesto en marcha el Institut für Raumexperimente (Instituto de Experimentación Espacial), un modelo innovador de educación artística que funciona desde 2009.

Eliasson representó a Dinamarca en la Bienal de Venecia de 2003 y ha expuesto su trabajo en numerosos museos internacionales como la Pinacoteca do Estado de São Paulo, el San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), el Museum of Modern Art (MoMA) y el P.S.1. Contemporary Art Center de Nueva York, el Museum of Contemporary Art de Sidney, el Musée d’Art Moderne de París o el Hara Museum of Contemporary Art de Tokio, entre otros. Entre los proyectos a destacar: Three to now; Part of The Divine Comedy, llevado a cabo con Tomás Saraceno y Ai Weiwei para la Harvard University Graduate School of Design.

Como profesor de la Universität der Künste de Berlín, Olafur Eliasson ha puesto en marcha el Institut für Raumexperimente (Instituto de Experimentación Espacial), un modelo innovador de educación artística que funciona desde 2009. En 2012 lanzó el proyecto Little Sun, una lámpara que funciona con energía solar y que el artista desarrolló en colaboración con el ingeniero Frederik Ottesen para mejorar la vida de 1,6 mil millones de personas que, a lo largo de todo el planeta, no tienen acceso a la luz eléctrica.

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Uno de sus proyectos más recientes, realizado en colaboración con el estudio Henning Larsen Architects, es el centro de conciertos y conferencias Harpa en Reykjavík (Islandia) que recibió el premio Mies van der Rohe de arquitectura en 2013.

Verklighetsmaskiner (Máquinas de la realidad) en el Moderna Museet en Estocolmo en 2015, se convirtió en el espectáculo más visitado del museo por un artista vivo. En 2016 Eliasson creó una serie de intervenciones para el palacio y los jardines de Versalles, incluyendo una enorme cascada artificial que entró en cascada en el Gran Canal.

Otros proyectos incluyen Studio Other Spaces, una oficina internacional de arte y arquitectura que fundó en Berlín en 2014 con el arquitecto Sebastian Behmann; Y Little Sun, un negocio social y un proyecto global que proporciona luz limpia y asequible y fomenta el desarrollo sostenible, con el ingeniero Frederik Ottesen.

Olafur Eliasson es un constante aventurero en una búsqueda de lo imperceptible, de la relación usuario con el espacio, y lo más importante: romper con los conceptos preestablecidos tradicionales como el tiempo o las mismas nociones arquitectónicas.

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4.1 OBRAS SELECCIONADAS A ESTUDIO. En nuestra imaginación espacial se ha creado el deseo de entender el mundo que nos rodea, hemos generado maquinas, dispositivos y algoritmos que nos ayudan a alcanzar lo lejano, lo abstracto, a lo “demasiado grande para ponerlo en un escenario” en los límites de nuestra vida. El impulso de entender el universo, es esencialmente un intento para comprendernos a nosotros mismos y nuestra relación con el entorno. A veces estamos en el centro, y otras en cambio en la periferia; pero inevitablemente siempre en movimiento.

Olafur busca una dinámica de que su obra sea un experimento constante con diferentes variaciones aplicables a proyectos muy diferentes. Se trata de hacerse continuamente nuevas preguntas que también atañen a la propia estructura en la metodología del trabajo.

Dagslyspavillon es un instrumento heliotrópico. La obra de arte le permite, cuando esta dentro, ver todas las épocas del año, de un solo vistazo, apiladas una encima de otra. De forma sorprendente, esta atópica utupia capta la relación entre las épocas del año y el movimiento de la tierra. La estructura del pabellón traza nuestro viaje a través del espacio y la orbita de la tierra alrededor del sol. Nos recuerda el humilde hecho de que aunque nosotros estamos en el centro de este dispositivo de observación del sol, examinando el universo, nosotros somos los que giramos alrededor del espacio.

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Figura 20. Dagslyspavillon, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson

Una de sus famosas producciones es Your sun machine (1997), realizada en la Marc Foxx Gallery (Los Ángeles), donde Eliasson cortó un círculo en el metal corrugado que hacía de techo de la sala, dejando entrar un punto de luz en el habitáculo. A lo largo del día, el punto de luz se trasladaba y recorría diagonalmente el espacio, para desaparecer al oscurecer. Los espectadores entraban en la sala y daban vueltas alrededor de este punto de luz como si de un objeto se tratara. Según el pensamiento del autor, la posición participativa de ese espectador es lo más importante: si bien es cierto que cuando llega observa el agujero –y por tanto, la ausencia de algo–, pronto rodea el rayo de luz como objeto, pero un objeto móvil, que se desplaza por la sala, ofreciendo una perspectiva cosmológica, de posición espacial en un pequeño planeta, rotando alrededor de un astro y sobre sí. De este modo, lo que Your sun 44

machine (1997) intenta representar a través del movimiento es nuestra ubicación en el espacio, una ubicación que, como Eliasson demuestra, puede ser participativa al experimentar nuestro desplazamiento con un planeta como vehículo de traslación: “[…] por eso generalmente digo que el punto de luz no se movía, lo que de hecho no hacía; lo que se movía era la galería.”

Figura 21. Your Sun Machine, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (1997)

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Utiliza la carta solar para diseñar un espacio arquitectónico. Un modelo tridimensional hecho a partir de anillos de cobre, basado en diagramas de la posición del sol en relación con la ciudad de Reykjavik. Cada anillo representa un dia diferente del año, con el anillo mas corto que indica el solsticio de invierno, cuando el sol apenas rompe la línea del horizonte y el anillo mas largo representa el solsticio de verano, la estructura permite rastrear la trayectoria del sol a lo largo de los anillos a través de los días, meses y años.

Figura 22. Sunspace for Reykjavik , Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (1997)

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Financiado por el magnate y coleccionista Victor Pinchuk, cuya fundación concede el Future Generation Art Prize, la singularidad de este trabajo se encuentra, no sólo en su ubicación, sino en el hecho de que la fábrica de acero se ha realizado prácticamente a la vez que la obra de Eliasson de modo que ambos proyectos han crecido y se han desarrollado e inaugurado conjuntamente por lo que la visita a la fábrica implica también un recorrido por las distintas piezas que ha llevado a cabo el artista: Una gran bola luminosa que se puede ver en lo alto del edificio y que, al ilumniarse por las noches se refleja en el río y se puede ver desde distintos puntos de la ciudad.

Los trabajadores de la fábrica no ven el acero como un objeto, sino como algo que cambia para siempre. Quería que se reflejara en el trabajo y sobre todo en el sol, que cambia de aspecto a lo largo del día y puede ser visto por todos en todas partes de la ciudad

Figura 23. Dnropetrovsk, Ukraine, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (2012)

En 2005, Eliasson sorprende al público en la Sala de Turbinas de la Tate Gallery de Londres con la instalación llamada The Weather Project, un semicírculo luminoso gigante bajo un espejo en el techo que conformaba un sol 47

artificial bajo un cielo reflejante. Un ambiente cálido reforzado por una niebla brumosa generada por humificadores ubicados a lo largo de la sala. Con todo el montaje, el espectador era partícipe de su propio cuerpo reflejado y el del resto de los asistentes, con los que podía interactuar – una relación natural aún en artificio, y no muy común en museos–: algunos se sentaban a observar o pensar, y otros, incluso se agrupaban para crear formas con sus cuerpos que se reflejarían arriba.

Es este diálogo el que pretende Eliasson, con el cual podemos hacer introspección de nuestra percepción y nuestra existencia en el mundo a partir de un ambiente artificial, que permite finalmente cambiar nuestra visión del mundo observándonos siendo parte de él con el resto. Lo que inició el artista, el público lo concluye.

Figura 24. The weather project, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (2003)

The Weather Project (2003) en la Tate Modern (Londres), diferentes vistas.

Proyecto expuesto desde el 16 de octubre de 2003 a 21 de marzo del 2004.

Imagen de la izquierda por Thomas Pintaric © Creative Commons; imagen de la derecha por Bradley Clark © Dominio público.

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Siguiendo con la necesidad de de Olafur Eliasson por hacer presente el espacio inmaterial, quería anotar Your blind movement (2010), un montaje efímero con materiales “inmateriales” que pretende ofrecer sustancia al espacio, a la vez que hacerlo presencia para los visitantes. En la galería MartinGropius-Bau de Berlín, Eliasson instala luces a lo largo de su recorrido, generando a su vez una niebla densa que no permite ver más allá de un metro hacia cualquier dirección. En este sentido, los espectadores pueden “tocar” el espacio, lo viven metro a metro, pues no pueden visualmente percibir más que los colores cambiantes que el artista ha dispuesto a través de los diferentes habitáculos. Es lógico, que el público desee compañía, ir en grupo, compartir las experiencias de aquello, notar, junto con el resto, el espacio recorrido y las visiones que obtienen. Es finalmente la construcción –colectiva e individual a la vez–, de formar parte del espacio gracias a su cosificación, a través de la generación de una densidad que le hace tener volumen, que lo produce.

Alguna de las obras creadas bajo estos principios son: Inspiradas en la naturaleza, el origami, inspiradas en fractales, estructuras de tipo nido.

El Origami es el arte japonés del plegado del papel, impulsado por los avances en el campo de la informática, que facilitan el intercambio de ideas y modelos con sus correspondientes instrucciones de plegado (diagramas). Olafur aprovechando su investigación en su STUDIO, realiza experimentos constantes y fruto de ellos da como ejemplos los siguientes proyectos:

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Figura 25. Unespoken Spaces, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (2016)

Estoy fascinado por fenómenos efímeros. Ellos dan lugar al conocimiento de lo que damos por sentado en nuestro entorno y a menudo es negociable.

Un camino o una visión puede ser recta, como la realidad ortogonal parece dictar ,pero también puede curvarse o espirar en otra dimensión. Los espejos rómbicos en el interior forman una superficie que es a la vez narrativa y 50

de apoyo. Estan organizados en un patrón

de giro que dispersa tu reflejo

mientras caminas. Es casi como si hubieras sido tragado por un vórtice o un agujero negro, aspirado por una fuerza caleidoscópica y centrífruga que desestabiliza tu sentido del equilibrio.

La estructura tipo túnel se escala para referirse a la arquitectura, pero el viaje a través de ella es lo que constituye como obra de arte tanto por la obra como por la reacción física. Tu visión en espiral y el tiempo que tarda en pasar, el tiempo que la experiencia perdura en tu cuerpo, se convierten en tiempos de la obra de arte”

Olafur Eliasson. Unespoken Spaces

Figura 26. Your spiral view, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (2002)

“YOUR SPIRAL VIEW” crea un complejo experiencia especial aparente hacia el infinito a través de una geometria simple. Un túnel aproximandamente de ocho metros de longitud, construido por a partir de placas rómbicas de acero que se doblan a lo largo de un eje y se ensamblan en dos conjuntos espirales 51

enrollándose en un mismo sentido. En el interior los visitantes se encuentran dentro de un caleido hacia el infinito. Pequeños agujeros en cada una de las juntas permiten introducir “manchas” de luz que se multiplican una y otra vez en las placas de acero espejadas.

Figura 27. One way colour tunnel, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (2007)

ONE WAY COLOUR TUNNEL “One way colour tunnel” es una pasarela arqueada construida con paneles triangulares de vidrio acrílico con color y espejos acrílicos. Los paneles están montados en una gruta, con los triángulos mas largos en la base del tunesl y los triángulos mas corstos formando afloramientos piramidales en el techo. A medida que los visitantes se mueven

por el pasillo, obsercan la

fluctuación y los cambios de la exhibición policromatica causada por el vidrio acrílico coloreado, el cual cambia de color según la luz le golpea. Sin embargo, cuando el visitante mira hacia atrás por donde había caminado, en vez de ver el 52

colorido entorno por el que pasaron, se encuentran abultados respaldos negros en los paneles, con tan solo unos indicios de color que escapan por los intersticios.

Figura 28. One way colour tunnel, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (2007)

THE INVERTED SHADOW TOWER The inverted shadow tower, está construida a partir de pirámides rombicas montadas en angulo recto una a otra dentro de una estructura de acero. Las pirámides crean un patrón rítmico de cuadrados, a través del cual es visible la luz ambiente del espacio circundante. Los vértices de las pirámides de aluminio apuntan hacia afuera y las caras rómbicas dentro de la torre están pintadas de blanc, cubiertas con paneles de acrílico y equipadas con luces que iluminan cálidamente el interior de la obra.

La luz varia en una secuencia gradual, entrando y saliendo. Para los espectadores del interior de la obra, el exterior va desapareciendo y el patrón de diamante se hace mas prominente haciendo que la cantidad de luz se incremente (un muro de luz). Por el contrario cuando la luz del interior de la 53

obra se apaga, el exterior se vuelve visible, haciendo que el patrón cuadrado sea ahora el dominante; dando de esta manera la sensación que el fondo y el primer plano están continuamente cambiando espacialmente.

La torre cilíndrica parece materializarse y desmaterializarse de forma continua.

Figura 29. The inverted shadow tower, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (2004)

WIRBELWERK Wirbelwerk, se extiende desde el techo del atrio del museo Lenbachhaus, en Munich hasta justo encima de las cabezas de los visitantes. Compuesto de conjuntos de espirales cónicas enrolladas en direcciones contrarias, comienza con un arranque de siete metros en su punto mas ancho, descendiendo ocho metros abajo hasta convertirse en una punta. Fabricado con tubos de metal pulido y tubos de vidrio coloreado a mano, la vibrante obra atrae a los visitantes hacia el centro del vortex. Un fenómeno que recuerda a una masa de viento o de agua que gira alrededor de una cavidad central o a un vacio en la galaxia que succiona.

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Olafur con el Wirbelwerk, quiere que el visitante sienta el poder de la rotación y sean arrastrados al campo de fuerzas que es el museo, moviéndose en un contexto cósmico mayor. Todo está en movimiento, es solo una cuestión de escala y de tiempo.

Figura 30. Wirbelwerk, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (2012)

THE BLIND PAVILION The blind pavilion, se compone de dos paneles concentricos de acero, vidriados y con caras angulares de cristal claro y negro formando un pabellón.

Moviéndose entre las capas interiores y exteriores del pabellón, los visitantes encuentran ecos fantasmagóricos de si mismos en el acristalamiento. Aunque el patrón parece desordenado desde el exterior, en el mismo centro de la obra, los paneles de cristal negro se alinean de tal manera que bloquean la vista fuera del pabellón hacía el mundo mas allá, donde la vista queda cegada. La geometria de la obra se basa en un triacontraedro de rombo alterado; cada cara se divide en hexágonos y triángulos. El efecto total resultante es un sistema complejo y rítmico que elude la comprensión visual inmediata.

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Figura 31. The blind pavilion, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (2003)

The blind pavilion (2003), Imágenes de Olafur Eliasson ©.

YOUR INVISIBLE HOUSE. Olafur busca dialogo constante con el espacio público, y lo es tal, en la medida que respete e invite a un dialogo entre lo individual y lo colectivo sin polarizar y sin pensar en lugares opuestos. Un ejemplo de ello son The blind

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Pavilion (2003) y Your invisible house (2005), donde con la misma estructura, genera espacios inversos de comunicación.

“Your invisible house”, adopta la geometría anteriormente citada y mientras en la primera obra la vision era bloqueada, en “Your invisible house” la amplifica.

Las dos estructuras de acero concéntricas que componen esta obra están parcialmente acristaladas de espejos de doble cara e instaladas directamente en el suelo, a nivel de los ojos, creando una fuerte conexión entre la casa y el entorno. Las secciones sin acristalamiento permiten vistas hacia adentro y hacia afuera con una visión extendida en por las reflexiones de los espejos. La obra cambia con las condiciones de luz, quedando casi camuflado e invisible.

Figura 32. Your invisible house, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (2005)

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THE DROP FACTORY.

The drop Factory es una bóveda geodésica con luces estroboscópicas, montadas en el interior con un armazón de acero rodeando la fuente escultórica del renacimiendo del dios romano del agua y el mar (Neptuno de Bartolomeo Ammanati). Todo cubierto por paneles triangulados, buscando un efecto de congelar el agua en el tiempo.

Quizás por ello, Eliasson se preocupe por el sentido de responsabilidad que debe tener la socialización del espacio, pues al vernos/pensarnos en el espacio existe una consecuencia. Investiga sobre la experiencia sensorial que la obra genera con el espectador, experimenta con la física.

Figura 33. The drop factory, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (2000)

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8900054 Aquí Olafur inspirado en Fuller una vez mas, consigue simular una cúpula geodésica mucho mas grande sobresaliendo del terreno. Construido con tubos de acero la geometría de 8900054 está concebido con poliedros y presenta el doble que de la cúpula geodésica.

Figura 34. 8900054, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (1996)

5 DIMENSIONEL PAVILLON. 59

Desarrollado en colaboración con Einar Thorsteinn, este fue el primero de la serie de pabellones que exploran la simetría quíntuple. La estructrura de celosía está organizada alrededor de las llamadas “líneas de Ammann, cinco series de líneas paralelas que se cruzan en ángulos de entre 108 y 72 grados. El espaciamiento entre líneas paralelas se sigue a la proporción aurea, y el patrón por encima de lo que surge es aperiódico, dando lugar a una combinación en una armonía y confusión desafiando al espectador y a lo esperado.

El pabellón se encuentra entre dos senderos que discurren paralelos al agua, uno que está en una parte mas baja cerca del fiordo y otro hacia el interior en una ligera elevación. La estructura tiene una apertura circular en la parte superior y cuatro portales arqueados que conducen a su interior. El visitante recorre a pie lo largo del eje de perpendicularidad de los senderos hacia el fiordo a través de una abertura en la vegetación circundante. Volviendo hacia el interior, ve una pequeña cascada rocosa que desciende desde la parte de arriba del sendero superior. Esta corriente es recogida en una piscina circular en el centro del pabellón donde, reflejada en la superficie vidriosa del agua , el entramado, los arboles y el cielo entran en un fluido dialogo.

Cada detalle del sitio fue planeado, incluyendo la vegetación que lo rodea. Este conjunto, integrado en el pabellón, evoca el paisaje y las grandes vistas de las tradiciones históricas de los jardines, pero adaptadas a un lenguaje mas contemporáneo.

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Figura 35. 5 dimensionel pavillon, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (1998)

THE GLACIERHOUSE EFFECT VERSUS THE GREENHOUSE EFFECT. “The glacierhouse effect versus the greenhouse effect”. Es un esqueleto espiral de acero ligero, cuya función es servir como soporte para el hielo. A pesar de estar constituido por cables esbeltos, no parece ser un problema para la carga de nieve que soporta. Se erige como un palacio de cristal. Toma la naturaleza como un laboratorio en el que generar ideas. Esta estructura se mantiene en un hielo y deshielo constante, expresando un sentimiento de emergencia y desaparición.

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Figura 36. The glacierhouse effect versus the greenhouse effect, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (2005)

FOG DOUGHNUT Fog doughnut, localizado en un olivar en el Campus Tiscali en Cagliari, Sardinia. Esta instalación crea un a sensación de movimiento sin fin. Doce anillos de acero inoxidable, en espiral hacia arriba en un angulo desde el exterior de la obra hacia el interior, creando una estructura toroide de poco menos de tres metros de altura y doce metros de diámetro. Pequeñas aberturas en los anillos tubulares de acero ocultan boquillas que emiten periódicamente agua a alta presión, a alta presión, envolviendo la obra en una niebla fina.

Apoyados por tres anillos, los tubos son lo suficientemente anchos como para que los visitantes puedan entrar y moverse dentro del toroide.

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Figura 37. Fog doughnut, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (2004)

SPIRAL PAVILION Spiral Pavilion, esta formado por una estructura de acero que se cuva cerrandose en si misma, formando un tunel circular arqueado. La lógica formal de la estructura genera en sus paredes y espacio contenido: tubos de acero paralelos, sostenidos por cinco arcos dispuestos en círculo, en espiral hacia arriba en un ángulo de veinte grados desde el perímetro exterior del pabellón. En la parte superior de los arcos, los tubos curvándose hacia arriba y hacia abajo alrededor del interior al suelo, de modo que cada tubo completa un circuito completo de 360 grados. La repetición de los tubos en espiral paralelos crea una sensación de circulación sin fin.

Spiral Pavilion, ofrece sensación de fricción. Caminar a través de la obra de arte es ir en contra de una rejilla rectangular, un pequeño acto de desafio.

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El pabellón te desafia a ir contra el entumecimiento de tus sentidos. Intenta romper contra la concepción cuadrada racionalista sobre la que la sociedad es modelada.

Figura 38. Spiral Pavilion, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (1999)

THE PARLIAMENT OF REALITY The Parliament of reality, se situa suavemente dentro del campus Bard College en Annandale on Hudson, New York. Un anillo de arboles circunscribe el Parliament, y este, se convierte en un lugar de encuentro dentro de una isla redonda en el centro de un estanque artificial. En primavera y en verano, los veiticuatro arboles de oro proyectan la obra alrededor, estableciendo un espacio natural discreto para la reunión. Para llegar a la isla, los visitantes deben pasar sobre un puente cubierto por un túnel arqueado de tracería de acero inoxidable, cuya malla irregular deriva en una progresión superpuesta de círculos y elipses. La red de líneas evoluciona a lo largo del puente, enfatizando la transición del continente al sitio de negociación en la isla.

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Con el “The Parliament of reality” Olafur busca dar carácter al hecho de que la negociación debería ser el centro de de cualquier programa educacional, forjando una actitud crítica.

Figura 39. The Parliament of reality, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (2009)

ISLANDIA COMO INSPIRACIÓN Olafur Eliasson mantiene en su obras una constante inspiración y referencias a Islandia lugar donde como ejemplo. Ya sea por formas o patrones hechos por sus habitantes o por la propia naturaleza.

Islandia es rica en fenómenos naturales únicos, tales como las columnas de basalto cristalizadas: En el lado oeste del acantilado de Reynisfjall una carretera conduce a la playa de arena negra de Reynisfjara en la que se puede encontrar una increíble

formación

de

columnas

llamada Reynishverfi.

65

basálticas

que

quitan

el

hipo

“Figura

40.

Rocas

basálticas,

Islandia

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perteneciente

a

https://cafeinachocolateyrockandroll.wordpress.com/

Esta formación rocosa, maravilla de la naturaleza sirve como inspiración en la FACHADA DE AUDITORIO HARPA y en los MODULOS QUASI BRICK Fachada compuesta por un ladrillo apilable, de doce lados del módulo en acero y cristal. Sobre la base de cinco veces la simetría, la geometría fue desarrollado originalmente por Einar Thorsteinn, un estrecho colaborador en mi estudio en Berlín.

La fachada está pensada como una piel o una frontera que media entre el interior del el edificio y la ciudad, y refleja las negociaciones entre el interior y el exterior. Se activa el ojo de modo que las personas que entran y salen del edificio experimentar una fachada visualmente cambiando. Desde lejos, los 66

ladrillos quasi individuales se desvanecen en una superficie más homogénea, su escala borrosa. Al acercarse, los ladrillos asumen contornos, haciendo visible su distancia y velocidad.

Figura 41. Facades of Harpa Reykjavik Concert Hall, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (2005)

Esta idea de compartir y construir la realidad a partir de la socialización es fundamental para la concreción de una sensación de habitabilidad que restablezca la relación existente entre nuestro cuerpo y el espacio, y que la reconfigure para hacer la diferencia. Sobre esta concepción trata la serie de intervenciones The New York Waterfalls (2008), cuatro cascadas dispuestas a lo largo de la ciudad de Nueva York que funcionaron del 26 de junio al 13 de octubre de ese 2008. Para Eliasson, este proyecto sintetiza el pensamiento de las diferentes dimensiones del espacio, sobre todo en torno a la relación entre espacio y tiempo. Es decir, después de recorrer muchos lugares, el autor sabe que el cuerpo reacciona ante la velocidad de la caída del agua; cuando observa una cascada en la que el agua cae lentamente, aunque no de manera exacta, se sabe de su alejamiento espacial y gran altura. Del mismo modo, cuando 67

vemos agua caer rápidamente en una cascada, asociamos que está cerca y que seguramente será de menor tamaño. En resumen, Eliasson sabe que la velocidad de caída del agua ofrece una distancia –aunque evidentemente el agua caiga en todas a la misma velocidad–, y concreta esta relación del cuerpo con el espacio ubicando varias cascadas en Nueva York, ofreciéndole además a esta ciudad otro sentido de dimensión.

Quizás por ello, Eliasson se preocupe por el sentido de responsabilidad que debe tener la socialización del espacio, pues al vernos/pensarnos en el espacio existe una consecuencia. Investiga sobre la experiencia sensorial que la obra genera con el espectador, experimenta con la física.

Figura 42. Catarata artificial, Puente de Brooklyn, Imagen perteneciente a Michael Daddino (2008)

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5 UN PROYECTO A FONDO Olafur Eliasson: El puente de Cirkelbroen (Copenhague) En este apartado se pretende abordar la realización de un proyecto a elección del alumno, proyecto existente real, cuya elaboración fue práctica en maqueta.

“Espero que las personas utilicen Cirkelbroen como un lugar de reunión, y que el diseño de zigzag del puente haga reducir su velocidad y tomar un descanso.

Dudar en nuestro camino es participar en el pensamiento corporal. Veo la introspección como una parte esencial de una ciudad vibrante.” Olafur Eliasson

5.1 El Nombre.

El nombre "Cirkelbroen" (el Puente Círculo) surge a partir de su forma: cinco plataformas independientes circulares de diferentes tamaños, cada una con su propio ‘mástil’, una referencia a los barcos que navegan por las vías fluviales de Copenhague. Desde el mástil se suspenden varios alambres tensados que se conectan a la periferia de las bases. Este puente tiene una función giratoria, que permite que grandes barcos pasen dentro y fuera del canal. Barcos más pequeños tales como kayaks pueden pasar por debajo de los podios elevados.

El círculo se presenta como una alternativa a la línea recta mediante la que atravesar el paso de agua. Anima a los peatones y ciclistas a reducir su velocidad proporcionando un punto visual donde la gente puede tomar un breve descanso, creando así un nuevo espacio entre dos áreas urbanas en lugar de proporcionar la ruta más rápida posible a través del Canal Christianshavn.

El círculo también se refiere a la brújula, la orientación y la cartografía. Sugiere un modelo dinámico de navegación que permite una renegociación del espacio público. Con esta acción, el puente crea pequeños cambios en la forma en que percibimos y experimentamos la ciudad. A nivel macro, el círculo se refiere al 69

círculo trazado en el interior de la ciudad de Copenhague, completado con la ayuda de Cirkelbroen, que proporciona la conexión entre las zonas de Christiansbro y Appelbys Plads.

5.1.2 Descripción del proyecto Basándose en la historia marítima y cultura del distrito Christianshavn de Copenhague, Olafur Eliasson utiliza el velero como el punto visual de partida para el diseño del puente Cirkelbroen. El proyecto consta de cinco plataformas circulares de diferentes tamaños y escalonadas, contando cada una de ellas con su propio 'mástil'. Cirkelbroen está iluminado por la noche, y una parte del mismo funciona como puente giratorio, rotando para permitir el paso de grandes barcos dentro y fuera del canal.

Figura 43. Planos de planta y alzado principal, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson (2009)

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5.1.3 Emplazamiento.

Cirkelbroen es un puente peatonal de cinco plataformas circulares que abarcan el Canal Christianshavn, conectando la zona de Christiansbro con la de Applebys Plads. Uno de los objetivos del Ayuntamiento de Copenhague ha sido durante años la creación de un paseo marítimo que discurra a lo largo de este borde interior de agua.

Figura 44. Vista aérea, Imagen perteneciente a Google Maps

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Figura 45. Desembarcos del puente, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson

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“En mi práctica artística, a menudo utilizo materiales transitorios tales como el viento, la niebla y el flujo del agua. Ha sido maravilloso contar con la oportunidad de crear una estructura como el puente Cirkelbroen, la cual expresa esta transitoriedad – el cambio del clima y de la atmósfera de la bahía – y, como un puente, cuenta con una larga y estable vida por delante. Me llena de un inmenso orgullo saber que el puente Cirkelbroen ahora formará parte de la ciudad de Copenhagen.”

Refleja la vida cotidiana e íntimidad que encuentras alrededor del canal en el área de Christianshavn, sus casas flotantes y veleros, la vida única sobre los terraplenes. El puerto de la ciudad de Copenhagen fue en una época un centro de la actividad marítima, y Cirkelbroen es un testamento a esta historia.

“Mientras trabajaba con el puente, recordé los barcos pesqueros que ví cuando era niño en Islandia.”

En el puerto, los barcos a menudo eran amarrados uno junto al otro, y algunas veces parecía que podías cruzar el puerto sólo al caminar de barco en barco.

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5.1.4 Ejecución de la obra

Figura 46. Pilares + plataforma, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson

Figura 47. Mástiles, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson

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Figura 48. Vista render desde plataformas, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson

Figura 49. Vista axonométrica, Imagen perteneciente a Olafur Eliasson

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6. CREACIÓN DE LA MAQUETA. Como decisión de proyecto se eligió realizarla en madera tallada, y para atarla de una manera más vernácula a la procedencia del ebanista (servidor), esa madera debía de ser de un solo tronco de Olivo, por ser de una veta elegante y pronunciada (aunque de madera bastante dura) de Villarrubia de los Ojos (Ciudad Real). Se optó por un sistema tradicional de cálculo empírico.

Figura 50. Proceso maqueta, Imagen propia (2017)

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Figura 51. Proceso maqueta, Imagen propia (2017)

Las dimensiones totales de la maqueta son dadas por relación más grande que pueda dar sacar una tabla en la sección más ancha del tronco.

Figura 52. Dibujo 2D proyecto, Imagen propia (2017)

Debido a no disponer de la maquinaría suficiente para realizar el tallaje de los pilares de la maqueta, se procedió a “crearla”.

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Figura 53. Proceso maqueta, Imagen propia (2017)

Figura 54. Proceso maqueta (pilares), Imagen propia (2017)

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Posteriormente y tras sacar dos tablas con la mayor sección del tronco, se procede al corte de la silueta y tallado a golpe de gubia de las plataformas circulares.

Figura 55. Proceso maqueta, Imagen propia (2017)

Figu

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Figura 56. Proceso maqueta, Imagen propia (2017)

Tras haber biselado y rebajado el contorno de las plataformas, se procede a continuación con el ensamblado de los pilares con estas y a su vez con los mástiles de cada círculo.

Figura 57. Proceso maqueta, Imagen propia (2017)

Figura 58. Proceso maqueta, Imagen propia (2017)

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Figura 59. Proceso maqueta, Imagen propia (2017)

A continuación se crean los embarques de cada lado del puente con secciones reales del mismo tronco de olivo.

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Figura 60. Proceso maqueta, Imagen propia (2017)

Para en última instancia tensar cada uno de los cables que sujetan cada plataforma. Compensando continuamente cada par de fuerzas mediante la prueba práctica del centrado de cada mástil.

83

Figura 61. Proceso maqueta, Imagen propia (2017)

Como resultado:

Figura 62. Proceso maqueta, Imagen propia (2017)

84

6 PROYECTO PROPIO. “CARMEN” 6.1 Sistema de cables.

Debido que a en los dos proyectos prácticos desarrollados por mi (1. “El

puente de Cirkelbroen” y 2.“CARMEN” que presentaré más adelante he utilizado sistemas de cables en la elaboración de las maquetas, me concedo el desarrollar en profundidad este sistema estructural.

El cable es el elemento estructural que reúne las características necesarias para determinar el funicular para cada tipo de carga que se le aplique a una estructura, ya que se define como un elemento lineal de escasa sección transversal y flexible. Esta característica lo hace apto para acomodarse a cualquier tipo de carga, ya que puede cambiar su forma de acuerdo con las cargas aplicadas.

Naturalmente esto se logra siempre que el cable esté suspendido para poder aplicarle las cargas, ya que la única manera en que puede trabajar es a tensión simple. Debido a su falta de rigidez no puede producirse en él compresión, ni mucho menos flexión. Los cables se usan con frecuencia para soportar cargas en claros grandes como en el caso de los puentes colgantes y de los techos de edificios grandes y abiertos.

Las cargas aplicadas son transmitidas a los anclajes del cable a través del cable, por tensión.

En los anclajes respectivos se encuentra la resultante de la tensión lineal, en la misma dirección que la tangente a la curvatura del cable en ese punto.

Esta tiene sus componentes en el plano; una vertical que equivale al peso de la carga total aplicada, y otra horizontal generando así un empuje que tiende a juntar los anclajes cuya reacción requerida equilibra al sistema. El uso del cable como estructura implica que para lograr el equilibrio del conjunto, se requiere de apoyos que sustenten al cable, ya que por ser flexible este no es un elemento autoportante. Los anclajes reciben la resultante de la tensión lineal producida en el cable. La componente vertical de esta se transmite por compresión al suelo a través del apoyo si este es vertical.

85

6.1 Sistemas de suspensión de cables Una consideración importante en la sustentación de un cable al igual que el arco, son las proporciones del espacio a cubrir, que como ya se indicó será una solución económica para luces grandes.

Este equilibrio se logra a base de otros cables estabilizadores que sólo actúan bajo el efecto de cargas asimétricas, colocados perpendicularmente a los cables sustentantes y anclados al suelo, mantienen estos en tensión sin perder su forma.

Figura

63. Conferencia, naturaleza, sinergia, tensegridad y biotensegridad,

Universidad de Argentina (2016)

86

Imagen

6.1.2 Sistemas de tensegridad La tensegridad es el sistema que se utiliza para la creación de la nueva línea de diseño “Carmen”.

La tensergridad representa un tipo particular de equilibrio dinámico, logrado gracias a una configuración espacial tridimensional de triangulaciones de fuerzas opuestas (tracción y compresión). De acuerdo a la naturaleza de las uniones (nodos) y de los elementos constitutivos (compresores, tensores) que materializan el sistema, genera calidades y cualidades emergentes, resultantes de la organización específica de esa particular determinación configurativa, como es la condición de autoestabilidad. Es decir, se pone en evidencia la sinergia propia del sistema, en esta particular optimización del flujo de energía.

Este sistema fue elevado en complejidad por el adelantado a su época, B. Fuller: “Un principio de relación estructural en el cual la forma estructural está garantizada por el comportamiento tensional finitamente cerrado e integralmente continuo del sistema y no por el comportamiento discontinuo y exclusivamente local de los miembros comprimidos” (Fuller. Synergetics. 700.011)

Las investigaciones de Fuller lo llevaron a establecer como principios fundamentales de la tensegridad: 1) la existencia de elementos dedicados a transmitir este tipo de esfuerzos por separado, 2) la necesaria triangulación de los mismos para obtener estabilidad estructural y, 3) la relación discontinua y aislada de los elementos comprimidos junto a la integridad y coherencia de los elementos traccionados.

Esta última característica lo llevó a describir el sistema como “Islas de compresión en un mar de tracciones”.

87

Fuller consideraba objetos a todo aquello que ocupa un lugar en el espacio o en el tiempo, lo cual incluye desde las barras y cables de sus tensegridades,

hasta

las

ideas.

Los

objetos

con

sinergia

(aquellas

combinaciones de objetos que dan lugar a un todo, imposible de explicar a partir de sus elementos aislados) los llama sistemas. Es decir, para Fuller, los objetos con sinergia son sistemas. Ello no niega la existencia de objetos sin sinergia, como puede serlo una mera acumulación de objetos independientes, sin interacción entre ellos (como lo son las barras y los tensores antes de ser relacionados). Con los sistemas sinérgicos se puede, a su vez, generar nuevos sistemas sinérgicos y formar toda una jerarquía de complejidad creciente.

Cuando se habla de sistemas, todos coinciden en que se trata de un conjunto de partes coordinadas y en interacción para alcanzar un conjunto de objetivos. En el caso de la tensegridad uno de ellos es la autoestabilidad. Fuller, al poner en cuestión si 1+1 = 2, pone en juego una ambigua y bien conocida figura retórica, la ironía, para decir que cualquier sistema difiere de la mera suma de sus partes, pero además, subraya al mismo tiempo que “la verdad”, en el razonamiento proyectual, es de naturaleza diferente a aquella contenida en los sistemas axiomáticos del pensamiento deductivo. De forma análoga a las sales de plata en un negativo fotográfico, en el último caso, irán emergiendo los teoremas, pero ninguna conclusión aportará algo nuevo que no haya estado, previamente, contenido allí. La novedad está asociada a otro tipo de razonamientos que no conservan la verdad, pero, como aquellos que utilizan estrategias de triangulación, la sinergia de los mismos es la que permite modelar a diferentes niveles de abstracción.

88

Figura 64. Esquema explicativo tensegridad, Imagen Universidad de Argentina (2016)

7. PROYECTO CARMEN Con la experiencia obtenida en la primera maqueta (el puente Cirkelbroen), utilizamos como sistema estructural, el cable y evolucionamos en su investigación hacía la tensegridad. En el primer proyecto se pudo abstraer el conocimiento mediante ensayo práctico, de cómo cada cable debía compensar al par (o pares) contrarios, de tal manera que de manera gráfica e insitu, podía verse por el desequilibrio del mástil, como se movía hacia un lado o hacia el otro en un eje circular cuando no se compensaban las fuerzas de tensión.

En este nuevo proyecto “Carmen”, se tenía claro el input, de que la intencionalidad mas poderosa era que fuera un proyecto útil, una maqueta con la posibilidad que fuera “real”, a escala 1:1, es decir, un posible prototipo.

También se tenía claro que se deseaba que ese prototipo pudiera crecer, fuera ampliable y modificable. Llegados a este punto, el buscar un sistema modular adaptable y reconfigurable era la mejor opción.

Entonces teniendo claro que tras lo aprendido del proyecto anterior, se utilizaría un sistema de cables, la duda era “¿Dónde apoyar ese nuevo sistema, y que al mismo tiempo mantuviera la esencia de módulo reconfigurable”? La respuesta llegó de forma natural cumpliendo todas las exigencias pedidas; se necesitaba diseñar una exo-estructura sobre la que pudiera atirantarse este sistema de cables y que lo que ocurriera dentro se pudiera modificar, no una única solución, sino infinitas.

En este nuevo proyecto se quería resaltar la levedad y la sensación ligera de que lo que ocurre en el interior está apenas casi sujeto, levitando. También se deseaba en el imaginario que el usuario de este prototipo pudiera utilizar esta línea de diseño para amueblar toda su casa, oficina o local, con un sistema modular en el que lo que sucediera dentro se pudiera adaptar.

89

Figura 65. Boceto inicial, Imagen propia (2017)

En primer lugar se debía crear el sistema soporte que aguantaría todo lo demás. Esta estructura necesitaba ser robusta y al mismo tiempo ligera y que concediera ese aspecto de liviandad. Para ello se optó por reciclaje de materiales, en este caso la puerta de una verja, realizada por secciónes tubulares cuadradas huecas de 2cm en hierro. Se procedió al desmontaje de la misma, desoldado y decapado.

90

El siguiente paso era la formación de la nueva estructura, mediante el soldado y posterior pintado en negro (se tenía claro como idea de diseño, la mezcla entre el cuerpo estructural negro, como si de forma elegante susurrara “estoy aquí”, y que lo que cambiara para esa adaptabilidad de usos fuera en rojo denotando la importancia de lo que sucede dentro.

Figura 66-70, Proceso maqueta (estructura base), Imagen propia (2017)

91

Para que resultara ligero sin perder resistencia portante, se opto por tablas de DM que posteriormente se lacaron en rojo, como seña de identidad una vez mas. Combinación de negro/rojo.

Figura 71. Proceso maqueta (tableros lacados), Imagen propia (2017)

92

En cuanto a las medidas necesitaba ser útil pero movible y con la posibilidad de que la adición de esos módulos configurara el diseño interior completo en el sitio que dispusiera.

Figura 72. Proceso maqueta (planos técnicos), Imagen propia (2017)

El sistema de tensegridad consta de 6 cables con 2 rigidilizadores (tablas) en el interior. Se procede al tensado y equilibrado constante, una vez mas mediante demostración empírica constante.

93

Figura 73-74. Proceso maqueta (elaboración del sistema de tensegridad) , Imagen propia (2017)

94

La imagen final deseada era clara, fue una constante en la idea de este proyecto.

Figura 75. Proceso maqueta (render de diseño), Imagen propia (2017)

95

Las posibilidades de adaptación de este módulo resultan casi infinitas, pudiendo adaptar las dimensiones y el interior según a las necesidades buscadas en ese espacio.

Figura 76. Render de diseño. Imagen propia (2017)

96

97

8. CONCLUSIÓN. Después del estudio hecho, se pueden sacar muchas conclusiones al respecto a Olafur Eliasson: Una de las más básicas es que en su obra busca una disociación de los sentidos en relación con lo creado. Busca que dentro de sus estructuras sientas que tu cuerpo es medida del espacio, no seas simplemente observador de un cuadro, TÚ formas parte del espacio. Si siento el espacio, soy consciente de que el tiempo es tangible (me rodea). De la misma manera al desarrollar esa consciencia, siento que puedo cambiar el espacio.

En una época de intensos cambios como la nuestra, cuando las relaciones entre sociedad e individuo, entre público y privado, entre micro y macro están en proceso de profundas transformaciones, también las relaciones en el campo de la arquitectura entre lo permanente y lo efímero; entre solidez, masa y liviandad tienden a reconfigurarse. Pero el sentido de proporción, la búsqueda de coherencia, de consistencia y de orden (cada vez más complejo) permanecen siendo cuestiones básicas de nuestra disciplina. Inmersos en el seno de la ciudad democrática, atentos a las singularidades y especificidades del entorno físico y social de cada local de intervención, y disciplinados en la búsqueda

de

soluciones,

nuestro

trabajo

trata

de

trascender

las

determinaciones del momento.

“De observador a participante activo”. Olafur transmite el sentimiento en el que lo menos importante es “que produce la máquina”, sino como funciona.

El producto queda en un segundo plano con respecto al procedimiento del trabajo. Consigue que el entorno juegue con su obra, de tal manera que el exterior e interior se entrecrucen. Sus instalaciones despiertan un inevitable deseo de ponerse uno mismo “manos a la obra”. La estructura en su obra tiene un poder imperante, ya que en analizando cada una por singularidad, es esa la forma que ha de poseer, y no otra, ya que sino la experimentación con el usuario, o el efecto en los sentidos no sería posible. El no viste o utiliza la estructura para engalanarla después con los efectos deseados para su obra, sino que directamente la obra no podría ser posible sin esa estructura

98

Olafur es la combinación de artista e ingeniero que trata de conseguir una experimentación constante con la obra. Siguiendo un patrón evolutivo constante con el cada obra le hace posicionarse ante nuevas cuestiones, las cuales proyecta en el siguiente proyecto y así en una constante en la que su STUDIO es un generador constante de ideas. Busca una dinámica de que sus creaciones sean un experimento constante con diferentes variaciones aplicables a proyectos muy diferentes. Se trata de hacerse siempre nuevas preguntas que también atañan a la propia estructura y aplicable a cada nueva idea. Pertenece a la línea de artistas que buscan la experimentación constante de los usuarios o visitantes.

Dar un paso tiene inevitablemente un resultado de nuestro cuerpo en relación con el entorno, y para nosotros los arquitectos, las ciudades o las sociedades son espacios en los que responsabilizarse. Para él, el arte debe significar espacios no polarizados, que puedan ser individuales y colectivos simultáneamente, servirnos a la introspección y a la construcción conjunta de ellos. Es capaz de producir una presencia material contenida entre observador y obra.

En concreto y en relación con los proyectos realizados, se ha obtenido el conocimiento práctico del funcionamiento estructural de los sistemas de cables de la primer proyecto realizado en maqueta de una obra existente de Olafur Eliasson en Copenhague, El Cirkelbroen, el cual asemejándose a un barco, es una estructura atirantada desde el mástil. En el caso de la maqueta realizada sirvió como experimento práctico para entender el equilibrio de pares contrarios en los cables tensionados, los cuales debían ser anulados de forma eficiente o el mástil perdía la vertical inclinándose hacia el lado mas tensionado.

El aprendizaje de la ejecución de la primera maqueta, se desarrolló en el diseño de la segunda siguiendo con el estudio de los cables e indagando con la tensegridad, consiguiendo un diseño estructural en el que prima la levedad y la versatilidad de usos con el mismo módulo principal.

99

9. ANEXO DE LA TOTALIDAD DE OBRAS HASTA LA FECHA DE OLAFUR ELIASSON

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades Cúpula:

8900054 – 1996

Altura: 205 cm

Arken

Ishøj,

Museum of

Dinamarca

Acero

Modern Art

Diámetro 900 cm El más pequeño: Altura: 26 cm Diámetro: 350 cm

100

Grupo de trabajo Olafur Eliasson Partners: Einar Thorsteinn Ewald y Rasmussen Keinsmedie

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo

By means of

1996

a sudden

Agua, fibra

intuitive

de vidrio

realization -

papel de

Inhotim Centro de

Brumadinho, Brasil

aluminio y luces

Arte

estroboscópic

Contempora

as

Studio Olafur Altura: 305 cm

Eliasson:

Diámetro 503 cm

Einar Thorsteinn

nea

Año 1997

Obra Proposal for a park

Localización

Materiales

Propiedades Dimensiones

Tiza

variables

101

Grupo de trabajo Olafur Eliasson

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo

Acero inoxidable, 1998

Ice Pavilion

malla de alambre

Altura: 300 cm Diámetro 500 cm

Olafur Eliasson

galvanizado

Año

Obra

Localización

Materiales

102

Propiedades

Grupo de trabajo

Agua, sistema de 1998

The very

refrigeración,

large ice

metal,

floor

plástico y

Dimensiones variables

Olafur Eliasson

papel de aluminio

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo Olafur Eliasson Partners:

1998

5-

Holbæk

Dimensionel

Strandparken,

pavillon

Dinamarca

Acero

Altura: 300 cm

inoxidable

Diámetro 800 cm

Einar Thorsteinn Ewald y Rasmussen Keinsmedie

103

Año

1999

Obra

Spiral pavilion

Localización

Kunsthalle Bielefeld, Alemania

Materiales

Propiedades

Acero

Altura: 260 cm

inoxidable

Diámetro: 600 cm

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson con Ewal y Rasmussen Kleinsmedie

Año

Obra

Localización

Materiales

104

Propiedades

Grupo de

2000

Año

Geruchstunn el Botanischer Garten

Obra

Spadtpark, Gütersloh, Alemania

Localización

trabajo Studio Olafur Acero

Altura: 2,4 m

Eliasson:

inoxidable

Diámetro: 12 m

Einar Thorsteinn

Materiales Acero

2000

The drop

inoxidable y

factory

espejos de aluminio

105

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur

Altura: 650 cm

Eliasson:

Diámetro: 1050

Einar

cm

Thorsteinn Pat kalt

Año

Obra

Localización

The 2000

movement

Lernacken,

meter for

Suecia

Lernacken

Materiales

Propiedades

Acero

Altura torre:

inoxidable,

12,63 m

espejos

Diám. Torre: 4 m

acero inox.,

Altura Pabellón:

vidrios

2,88 m

tintados, y

Diám. Pabellón: 9

luces

m

106

Grupo de trabajo

Studio Olafur Eliasson: Einar Thorsteinn Pat Kalt

Año

Obra

Localización

Materiales Cemento,

2000

Heat pavilion

acero y electricidad

107

Propiedades Altura: 254 cm Diámetro: 167 cm

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo

Agua, The 2001

mediated motion

Madera,

Olafur Eliasson

Bregenz,

compresor,

Dimensiones

y Günther Vogt

Austria

máquina de

variables

landscape

humo, metal y aluminio

108

architect

Año

Obra

Localización

Materiales Roca

2001

Spiral tunnel

Long Island

volcánica y

NY, USA

acero inoxidable

109

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur

Altura: 2,74 m

Eliasson con

Largo: 18,29 m

Ewal y

Diámetro: 3,81 m

Rasmussen Kleinsmedie

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades Altura: 213 - 335

2001

Golden ratio pavilion

Sweden

Acero

cm

inoxidable

Diám.: 335 - 915 cm

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Einar Thorsteinn Pat Kalt

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson:

2002

Your spiral view

Espejos de acero inoxidable

Sebastian Longitud 800 cm,

Behmann,

Diámetro 320 cm

Frank Haugwitz, Einar Thorsteinn

110

Año

2003

Obra

Localización

La situazione

Kanazawa,

antispettiva

Japón

Acero

Altura: 5 m

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Sebastian

inoxidables y

Ancho: 5 m

Behmann

espejos

Largo 15 m

Einar

Materiales

Propiedades

Thorsteinn

111

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Madera, 2003

The blind pavilion

Beijin, China

Vidrio,

Altura: 250 cm

Eliasson:

Pintura y

Diámetro 750 cm

Sebastian

Acero

Año

Obra

Localización

Materiales

Behmann

Propiedades

Flower

acero

Altura: 12,5 m

pavilion

inoxidable y

Diámetro: 14 m

acero

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson:

Espejos de 2003

Grupo de trabajo Studio Olafur

Sebastian Behmann Bruce Bell Einar Thorsteinn

112

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Sebastian Behmann

2003

Sphere –

Múnich,

Acero

Fünf Höfe

Alemania

inoxidable

Diámetro: 10 m

Einar Thorsteinn Pat Kalt Frank Haugwitz

113

Año

Obra

Localización

Materiales Acero

2004

Fog

Cagliari,

inoxidable,

doughnut

Sardinia, Italia

agua y bombillas

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur

Altura: 2,87 m

Eliasson:

Diámetro: 12,14

Pat Kalt

m

Einar Thorsteinn

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson:

2004

Umschreibun

Munich,

g

Germany

Acero inoxidable, madera

Altura 950 cm, diámetro 900 cm

Sebastian Behmann, Einar Thorsteinn, Pat Kalt

114

Año

Obra

Localización

The inverted 2004

shadow tower – Pinchuk Art

Materiales

Propiedades

Acero Kiev, Ucrania

inoxidable,

Altura: 600 cm

aluminio,

Diámetro: 475 cm

luces

115

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Frank Haugwitz Jan Mennicke Sebastian

Centre

fluoresc.,

Behmann

controladores y acrílicos

Año

2005

Obra

Your black horizon

Localización

Lopud, Croatia

Materiales Luz LED (ren, verde, azul), luz del día, unidad de control, aluminio, acrílico translúcido y madera

116

Propiedades

Dimensión variable

Grupo de trabajo

Studio Olafur Eliasson: Frank Haugwitz

Año

Obra

Localización

Your 2005

invisible house

Materiales

Acero Denmark

inoxidable, espejos

Propiedades

Altura 300 cm, Diametro 750 cm

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Felix Hallwachs, Myriam Thomas

117

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Facades of

Studio Olafur

Harpa 2005 -2011

Reyhjavik Concert Hall an

Eliasson in Reyhjavik,

collaboration

Islandia

with Henning Larsen

Conference

Architects

Centre

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Acero

2005

The

inoxidable,

glacierhouse

manguera de

effect versus the

Grupo de trabajo

Santa Fé, USA

goma,

Altura: 495 cm

boquillas

Diámetro: 320 cm

Greenhouse

agua y

effect

sistema de bombillas

118

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Einar Thorsteinn Myriam Thomas Sebastian Behmann

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

10-c

Studio Olafur

impresiones, 2005

Sunspace for

cobre,

101

madera,

Reykjavik

dimensiones

Eliasson: Sebastian Behmann, Ben Allen, Yngve

ligeras

Holen

variables

Año

Obra

Localización

Materiales

119

Grupo de trabajo

Propiedades

Grupo de trabajo

Studio Olafur Eliasson; Sebastian 200611

Your rainbow panorama

Behmann, Aarhus,

Ben Allen,

Denmark

Ricardo Gomes, Felix Hallwachs, Kerstin Palermo

Año

Obra

Localización

2006

Heliotropic

Odsherred,

- hoy

city

Dinamarca

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson

120

Año

2007

Obra

Localización

Materiales

One-way

Acero

Color Tunnel

inoxidable,

– San

San francisco,

vidrios

Francisco

USA

tintados,

Museum of

espejos y

Modern Art

pintura

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Sebastian

Altura: 2,56 m

Behmann

Anchura:1,8 m

Myriam

Largo:10,5 m

Thomas Feliz Hallwacks Sharron PingJen Lee

121

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson:

Acero 2007

Dagslyspavill

Hørsholm,

on

Dinamarca

inoxidable, vidrio, filtros de colores, y

Sebastian Altura: 520 cm Diámetro: 950 cm

cemento

Behmann Kerstin Palermo Malene Radcliffe Joachim Reiter

Año

Obra

When love is 2007

not enough wall

Localización

Materiales

Acero inoxidable, espejos de acero inoxidable, madera

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson;

Dimensión variable

Holger Jenal, Jan Mennicke, Kerstin Palermo, Einar thorsteinn

122

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Serpentine 2007

Gallery Pavilion

and Kjetil

London, UK

Thorsen

2007

Año 2008

Obra The flower

Grupo de trabajo Olafur Eliasonn

architect

Localización Culiacán,

Materiales Acero

123

Propiedades Altura: 4,1 m

Grupo de trabajo Studio Olafur

archway -

México

inoxidable

Diámetro: 11,5 m

Eliasson:

Jardín

Sebastian

botánico

Behmann Feliz Hallwachs

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo

Belo Horizonte sunpath

Studio Olafur

pavilion

Eliasson:

Belo 2008 -hoy

Horizonte expectations Pavilion -

Sebastian Brumadinh

Behmann

Brasil

Ben Allen Ricardo Gomes

Inhotim

Phillip C.

Centro de

Reiner

Arte Contemporâ nea

124

Año

Obra

Localización

The 2009

parliament of reality

piedra, acero

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Sebastian

inox. y agua

Behmann

Materiales Vidrio,

Hudson, USA

Propiedades

Ricardo Gomes

125

Myriam Thomas Felix Hallwachs

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Sebastian Behmann

2009

Pavilion für

Waiblingen,

Acero

Altura: 700 cm

Einar

Waiblingen

Alemania

inoxidable

Diám: 676 cm

Thorsteinn Feliz Hallwacks Sharron PingJen Lee

126

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Mesa de 2009

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Thilo Frank

The moving

madera,

Dimensiones

Holger Jenal

museum

vidrio acrílico

variables

Myriam

y proyectores

Thomas Christian Uchtmann

127

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Sebastian

2009

Your space eruption

Dallas, USA

Bronce

Altura 424 cm,

Behmann,

Diámetro 474 cm

Sharron PingJen Lee, Einar Thorsteinn, Felix Hallwachs

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo

Luces fluorescentes , aluminio, 2010

Feelings are facts

acero, madera, balastros eléctricos y máquinas de niebla

128

Studio Olafur Eliasson: Sebastian Behmann Caroline Eggel Robert Banović

Año

2009

Obra

Localización

Materiales

Hara Museum

Acero

Sunspace for

ARC,

inoxidable,

Shibukawa

Shibukawa,

prismas de

Japan

vidrio

Propiedades

Altura de vidrio 400 cmc, ancho 360 cm, largo 540 cm

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Sebastian Behmann, Ben Allen, Ricardo Gomes

129

Año

2009 - hoy

Obra

New winery for Château Petrus

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Sebastian

Pomerol,

Behmann

Francia

Robert Banovic Kerstin Palermo Fredrik Skâtar

Año

Obra

Localización

Materiales

Project for the

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Sebastian Behmann

2006

Hirshhorn

Washington

Ben Allen

-hoy

Museum and

DC, USA

Ricardo Gomes

Sculpture

Andreas

Garden

Eggertsen Joachim Reiter

130

Año

Obra

Den 2013

trekantede himmel

Localización

Aalborg, Denmark

Materiales

Acero inoxidable, espejos,

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur

altura de pintura

Eliasson:

364 cm, ancho

Caspar

664 cm, largo 592

Teichgräber,

cm

Myriam Thomas

131

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Non-stop 2009 -2010

park – Park on Reinhardtstr

Berlin,

Dimensiones

Studio Olafur Eliasson: Sebastian

Alemania

variables

Behmann Caroline Eggel

asse

Año

2010

Grupo de trabajo

Colour

Vidrio

Grupo de trabajo Studio Olafur

activity

laminado,

Eliasson:

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

house - 21st

Kanazawa,

acero

Altura: 3 m

Sebastian

Century

Japan

inoxidable,

Diámetro: 10 m

Behmann

Museum of

plástico y

Ben Allen

Contemporar

lámparas

Ricardo Gomes

132

y Art

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Robert Banovic, Sebastian

2010

Your felt step

Milan, Italy

Bronce, luces LED, luz del día

Behmann, width 308 cm,

Thomas

length 373 cm

BLumtrittHanisch, Kerstin Palermo, Fredik Skatar, Myriam Thomas

133

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson:

2010

Your felt future

Kiev, Ukraine

Aluminio

Dimensión

Robert

variable

Banovic, Caspar Teichgräber

134

Año

Obra

Microscopio 2011

para Sao Paulo

Localización

Materiales

Andamio, lamina de espejo y aluminio

Propiedades

Altura: 16,65 m Ancho: 20,35 m Profundo: 9,5 m

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Einar Thorsteinn Phillip C. Reiner Caroline Eggel Myriam Thomas Sebastian Behmann

135

Año 20112017

Obra Kirk Kapital Headquarter s

Localización

Materiales

Vejle,

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson

Dinamarca

136

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo

Acero pintado, acero inoxidable pintado,

2011

Sunpath for San Basilio

Castello di San Basilio, Pisticci, Italy

motores, roca de lava,

Studio Olafur

espejos,

Eliasson

espejo laminado (amarillo), anillo de espejo de vidrio, tejas de arcilla

137

(antracita), vidrio coloreado (púrpura)

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Sebastian Behmann, Kerstin

Städtische Galerie im Lenbachhaus 2012

Wirbelwerk

und Kunstbau München, Munich,

Acero inoxidable, espejos de acero inoxidable, vidrio coloreado, lámparas HMI

Germany

Palermo, Robert Banovic, Jjan Altura 811 cm, diametro 813 cm

Bünning, Nina Hoffmann, Erik Huber, Holger Jenal, Sharron Pping-Jen Lee, Bettina Roeder, Fredrik Skatar, Ramona Taterra,

138

Myriam Thomas, Christian Uchtmann

139

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Acero, acero Knowing 2012

inoxidable,

doing planet

Fornebu,

vidrio

– Sculpture

Noruega

coloreado,

Park

Diámetro: 900 cm

Jen Lee

espejos y

Sebastian

pintura

Año

Obra

Localización

Materiales

Behmann

Propiedades

Acero 2012

Dnepropetro

Dnepropetrovs

vsk sunrise

k, Ucrania

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Einar Thorsteinn Sharon Ping-

Grupo de trabajo Studio Olafur

corrugado,

Altura: 60 cm

Eliasson:

cemento,

Ancho: 42 m

Caspar

pintura,

Largo: 42 m

Teichgräber

proyectores

140

Robert Banovic

de alta

Robert

intensidad,

Biedrzycki

aceros y puntos de luz

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Vidrios Panoramic 2013

awareness pavilion

tintados,

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Sebastian

Des moines,

acero inox.,

Altura: 303 cm

Behmann

USA

bombillas

Diám.: 916 cm

Caspar

alógenas y

Teichgräber

lentes

Reinhard Ostendorf

141

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Sebastian Behmann Phillip C.

Acero Above below 2014

beneath above

Capitagreen, Singapur

Reiner

inoxidable, vidrio

Altura: 16 m

laminado,

Robert Banovic Jan Bünning Andreas Meyer

luces LED…

Reinhard OStendorf Marc Pätzold Caspar Teichgräber

Año

Obra

Localización

Materiales

Propiedades Altura: 25 m

2015

Cirkelbroen

Christianshavn

Copenhague,

Anchura: 19,60 m

Kanal

Dinamarca

Despeje: 2,50 m Superficie: 39 m2

142

Grupo de trabajo Studio Olafur Eliasson: Sebastian Behmann Robert Banovic

Jan Bünning

v

143

10. BIBLIOGRAFÍA 

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ARQUISUR REVISTA | AÑO 3 | Nº 3 | Rodrigo García Alvarado – Arturo Lyon Go

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