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INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTE DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES “Prilidiano Pueyrredón” Tesis para la Licenciatura en Artes Visuales con orientación en Pintura

Tesista: Santiago Cao Director de Tesis: Lic. Julio Flores 2011


Una tesis no se escribe solo; se escribe en colectivo. Cuando uno habla, quien habla a través de uno es la Cultura. Es decir, el contexto donde se está inserto, las experiencias vividas, los autores leídos, las conversaciones compartidas. Si bien no podré agradecer por todo aquello que me ha llevado hasta este punto del pensamiento ni a todas las personas que me han ayudado a crecer en mi camino dentro del Arte fuera del Arte, puedo al menos intentar expresar algunos pocos. Entonces, en primer lugar, gracias al abuelo Aguacolla (San Pedro) y la abuelita Ayahuasca por enseñarme a mirar más allá de lo que en aquel entonces podía hacerlo. Gracias a Julio Flores, no solo por haber dirigido mi tesis, sino por haber sido maestro cuando lo requería y compañero cuando lo precisaba. Gracias por su paciencia y por ir “esquivando” cada uno de mis No, en busca de que se convirtieran en Tal vez. Gracias por acompañarme en mi crecimiento y no pretender orientarme hacia el suyo. Gracias a Mariana Corral por haberme acompañado desde el registro y la contención en la primera intervención que hiciera a un Museo, confiando en mi trabajo cuando del mismo yo aun sólo podía intuirlo. Gracias a Meme (Mercedes Abu Arab) por acompañarme en la primera intervención al IUNA abriendo así en mi vida, un nuevo espacio de juego e investigación: el propio ámbito académico. Gracias a Alan Larsen porque encontré en él un compañero de reflexión invaluable y gracias por tantas partidas de ajedrez en las cuales maduré varios de los conceptos que luego empleara en mis acciones. Gracias a Camila Mello por las muchas conversaciones vía internet que tuvimos en torno al tema del Cuerpo, construyendo juntos un pensamiento colectivo. Agradecido también a Mariana (mariguaya) Picart Motuzas por su gran paciencia y su inmensa generosidad a la hora de compartirme sus puntos de vista en relación a los temas planteados en esta tesis. Gracias a Juan Montelpare por –estando interesado en el Corporear y generando propuestas desde allí- permitirme aprender desde sus acciones nuevos puntos de vista al respecto. Gracias a los colectivos “La Biblioteca” (del IUNA visuales) y “Cara y Lleca” con cuyos integrantes aprendí un poco (aun me resta aprender mucho más) del trabajo en grupo. Gracias a Juan Rodrigué -Psicólogo Psicoanalista- por haberme asesorado en los conceptos teóricos empleados en el capítulo 5 dedicado al Corporear. Agradecido también al Lic. Héctor Marteau por asesorarme en los planteos filosóficos y autores al respecto mencionados en esta tesis Gracias a Verena Stenke, Andrea Pagnes, Rose Boaretto, ALPERoA, Muñoz Coloma y Julio Flores por haberme prestado gran parte de los registros fotográficos que ilustran esta tesis. Gracias a mi padre por haber sido un mecenas para mí. Por haberme apoyado aun sin comprender lo que hacía o el por qué lo hacía. Gracias a mi hermana por haber sido una madre para mí y un puente hacia mis padres. Gracias por confiar tanto. Gracias a mis hermanos del camino, Chela y Santi por compartirme la magia y la medicina. Gracias al camino que me llevó por donde tenía que ir.

Santiago Cao Artista no Artista


INDICE Nota Pre-intro(ducto)ria o Pequeña advertencia para lxs lectorxs PRÓLOGO INTODUCCIÓN HIPÓTESIS DESARROLLO Capítulo 1: El Cuerpo El espacio del Cuerpo en el espacio del cuerpo Cuerpo - No cuerpo Capítulo 2: Espacio Lo interior como exterior. El Yo-No Yo Capítulo 3: Tiempo Capítulo 4: Performance Primer intento de (in)definición Segundo intento de (in)definición Tercer intento de (in)definición Antecedentes de la Performance El cuerpo en la Performance Acciones sobre el propio cuerpo. Cuando el dolor propio es resignificado y amplificado por el otro. “A2ZADo”, obra de ALPERoA. Acciones desde el propio cuerpo. (Re)velarse al pasado. (Re)plantearse el presente. “Santa do Pau Oco”, obra de Rose Boaretto. El espacio en la Performance Cuerpo que afecta un espacio que afecta un cuerpo. Espacio ≠ Lugar Performance en espacios cerrados como intimidad compartida. “Balada Corporal parte 4: Cuerpo Frágil-Cuerpo Privado”, obra de VestAndPage. Performance en espacios públicos como intervención urbana. La Performance como arte relacional. Interactor vs Espectador. “Pes(o)soa de Carne e Osso”, obra de Santiago Cao. El tiempo en la Performance Ceci n'est pas une Performance. La cuestión del registro. Objeto Residual Vs Proceso Capítulo 5: Corporear Lo “estético” en función de lo ritual. El rito como herramienta de transformación. El Corporear como práctica individual. “El Peso de la Historia”, obra de Santiago Cao. El Corporear como práctica colectiva. “Antígona”, obra del grupo Yuyachkani. “El Siluetazo”, intervención pública de Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel. “Escrache al médico militar Raúl Sánchez Ruiz”, acción de Etcétera. CONCLUSIÓN Horizonte de proyección ÍNDICE DE IMÁGENES ANEXO: Algunos artículos publicados por Santiago Cao BIBLIOGRAFÍAS Y FUENTES 3

4 5 7 9 10 10 12 13 16 24 25 29 30 30 31 32 36 36 40 43 45 46 49 50 55 57 59 60 67 69 69 75 75 76 77 82 83 84 85 89


Nota Pre-intro(ducto)ria o Pequeña advertencia para lxs lectorxs

Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos que, me atrevo intuir, fue construido menos para comunicar una idea que para aislar de la comunicación y el pensamiento a las otras. Entonces, es menester aclarar que las múltiples imágenes, los múltiples trazos que siguen a continuación no tendrán por finalidad más que asegurar que lo contenido en la totalidad de estas páginas, silencie todo lo que por fuera del radio de alcance de estas palabras exista. Y si a esto le sumamos, como bien plantea Bia de Medeiros en el libro Tiempo y Performance, que ―Escribir un texto sobre Performance es una contradicción”1, y siendo el carácter de ésta eminentemente temporal y su soporte el propio cuerpo, ¿por qué reducirla a un conjunto de letras que poco pueden dar a entender de su complejidad? Letras que estuvieron escritas en este soporte antes de que ustedes las leyeran, y que estando aún aquí, perdurarán luego de que cierren el libro o apaguen el computador. ¿Qué pueden explicar letras que, inmutables y herméticas, nada saben del tiempo? Entonces, establecida la inutilidad de este texto, demos curso a él.

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Medeiros, Maria Beatriz de, Monteiro, Marianna y Matsumoto, Roberta K. (Organizadoras). "Tempo e Performance" p.70. Brasília, Editora da Pós-graduação em Arte da Univesidade de Brasília 2007. (T. del A.) 4


Prólogo Desde que tengo recuerdos, el cuerpo, mi cuerpo fue el primer soporte de experiencias. Me viene a la mente una imagen. Tendría unos 13 años cuando me fui de viaje de fin de año con mis compañeros y algunos profesores a unas cabañas que tenía el colegio en una montaña próxima a la ciudad de Bariloche, en el sur de Argentina. Era verano y el clima era cálido. Me metí en el monte para recorrer el paisaje, y de repente, sin previo aviso, me invadieron unas ganas terribles de desnudarme, de quitarme toda la ropa y correr desnudo por allí. Sentía que la vestimenta era un obstáculo entre la naturaleza que me rodeaba y mi cuerpo. Y así lo hice. La adrenalina me hacía sentir una dosis de libertad y vida que pocas veces, a pesar de mi corta edad, había sentido. Pero no tenía conciencia en ese entonces de lo que ahora sé. Solo vivía el instante como si de un presente eterno se tratara. A tal punto que olvidé donde había dejado la ropa y tardé largo rato en encontrarla. No era la vestimenta sino la ausencia de ella la que me liberaba. Como si hubiera estado largos años atrapado, enfrascado dentro de algo, y por fin hubiera podido liberarme. Fue a través de mi cuerpo que conocí los primeros placeres. Comer y defecar son hasta el día de hoy grandes y placenteros momentos. Incluso, mis primeros acercamientos al sexo los tuve a través de mi cuerpo. Solo que ya no era la vestimenta la que me encerraba y aislaba del mismo, sino una moral cristiana que producía en mí una culpa enorme ante cada masturbación. O mejor dicho, después, ya que antes solo sentía esa adrenalina, nuevamente esa energía que me invadía y me hacía olvidar de todo, sumergiéndome, como aquella vez en la montaña, en un presente continuo. Vestimenta y moral eran dos “coberturas” que actuaban una en consecuencia con la otra y con el único fin de distanciarme de mi propio cuerpo. O hilando más fino… con el único fin de, al distanciarnos de nuestro cuerpo, distanciarnos de los objetos que nos rodean y conforman lo que llamamos “realidad”. Con el paso de los años fui entrando en la adolescencia y mi cuerpo volvió a tomar protagonismo. Pero esta vez como destinatario de la violencia que sentía ante un entorno que no comprendía. Violencia que a su vez volcaba en mi propio cuerpo quemándome con cigarrillos o calentando encendedores para luego presionar el metal sobre mi piel. Como si ese dolor pudiera liberarme de otro dolor aún más profundo e intangible. Como si al volcarlo en mi cuerpo, pudiera “hacer cuerpo” ese dolor; visibilizarlo, volverlo palpable, tangible. Misma estrategia que volví a emplear a los 26 años cuando, presa de grandes angustias, me encerraba en el baño de la pensión donde vivía para, frente al espejo, realizar con una gran cuchilla superficiales cortes en mi pecho. Luego con esa sangre me pintaba el rostro y me quedaba largo rato mirándome, sintiendo como si esa angustia pudiera salir por la piel abierta, liberándose, liberándome. A los 28 finalmente decidí dejar todo e irme de viaje. Había abandonado un año antes la licenciatura en Psicología faltando poco para recibirme y comenzado la licenciatura en artes visuales. Y no fue hasta que viajé, que pude correrme de esa angustia que no era más que la angustia ante un cuerpo que me era ajeno, distante. No fue hasta que viajé durante dos años por Sudamérica que comprendí que la realidad es un constructo social y que cada sociedad construye 5


su realidad. Y que mi cuerpo era el soporte por el cual podía llegar a ella. De esta manera participé de rituales y ceremonias ancestrales en Ecuador donde pude experimentar con San Pedro o Aguacolla, un cactus considerado como planta sagrada y al que llamaban “medicina”. Luego, en la selva amazónica de Perú pude participar de ceremonias con otra planta medicinal, una liana llamada Ayahuasca. Tanto esta última como el San Pedro y los hongos, me permitieron ampliar mi campo de percepción ampliando, por ende, mi concepción de la realidad. Una realidad expandida, distinta a la que me habían transmitido culturalmente durante toda mi vida hasta ese momento. Fue a través de estas experiencias que pude comprender la noción de tiempo circular o mejor dicho, la “no linealidad” del tiempo y liberarme del determinismo y lo trágico del “no hay vuelta atrás”, propio de la cultura donde me eduqué. Pero no fue hasta que viajé aquellos dos años -viviendo el día a día, ganándome el dinero con la fabricación y venta de artesanías o los malabares frente a los conductores que dentro de sus vehículos esperaban el cambio de luz del semáforo- que comprendí la noción del tiempo como duración. Ni pasado ni futuro como tal. Desde siempre y para siempre. Como si mi vida toda hubiera sido, fuera y sería eso… viajar sin destino, llegar sin llegar realmente a ningún lado. O al menos eso era mi percepción. Eso, entre otras cosas, fue lo que aprendí de aquella experiencia. Y hoy en día, cuando inicio una Performance de varios días de duración, tengo siempre la misma sensación que tenía al levantar mochila y trasladarme durante varios días de viaje desde, por ejemplo, Lima, en Perú, hasta Caracas, en Venezuela. Sentarme en el asiento de un bus que me llevaría hasta el final de su recorrido -20 hs después- para bajarme y negociar el precio de otro bus que me llevaría otro tanto de horas. Y así durante 4 o 5 días, viendo cambiar los paisajes por la ventanilla, viendo cambiar mis compañeros de asientos. Percibiendo como cambiaban los olores y los sabores a medida que yo, en un mismo y eterno viaje, permanecía siempre en un presente continuo donde nada parecía realmente finalizar.

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Introducción ¿De qué estamos hablando cuando decimos Performance2? Se ha intentado definir de varias maneras esta disciplina, asociándola a los lenguajes visuales y escénicos. Incluso, para muchos entes que subsidian o dan becas para la gestión de eventos o producción de obras artísticas (Fondo Nacional de las Artes de Argentina, por ejemplo), dicha disciplina se encuentra anclada entre las artes visuales y el teatro, teniendo el productor que inscribirse en una de estas dos categorías para poder concursar un proyecto. Pero más allá de estas consideraciones, la Performance, en tanto “disciplina artística”, trasciende lo puramente artístico, incursionando en terrenos donde la Antropología, la Psicología, la Filosofía y el Urbanismo han tenido tradicionalmente injerencia. Y es hacia estos destinos donde quiero dirigir el texto en cuestión. Hacia un planteo multifacético, hacia un hibridismo (en un amplio sentido de la palabra). Hacia el cruce -a modo de puente- de varias ciencias y disciplinas, para -tomando al propio cuerpo como soporte de experiencias- articularlas, redefiniendo nuevos saberes y nuevas posibilidades de pensar y pensarnos. ¿O quizá sería mejor utilizar el término Antropofagia cultural3? Una disciplina que, asimilando estas otras, genera sincréticamente otra “cosa”4 a la cual -a modo de darnos a entender- acordaremos en llamar Performance y que en todos los casos, siempre será más que todo lo que podamos decir sobre ella. Como ese plus de acción que nos rebalsa, que traspasa los límites del propio cuerpo rozando con la cultura -introduciéndose en ella- tornándose así, colectivo. Un cuerpo que, desde el momento de nacer, se debate en la dualidad Yo-No Yo, entre lo que soy yo y lo que es el otro. Y siendo que hay otro, comprendo que hay también un otro espacio ocupado por él. Intentaremos en esta tesis seguir un orden en el cual los temas a plantear no solo guarden relación con saberes y conocimientos que el lector y la lectora puedan fácilmente constatar, sino también –y a partir de allí- generar cuestionamientos hacia los mismos, posibilitándonos construir un nuevo pensamiento en torno a esta disciplina que, con base en el cuerpo, lo trasciende pudiendo afectar un corpus mayor: el social. Y siendo que en la Performance el soporte de obra es el propio cuerpo, ocuparemos el primer capítulo del desarrollo para intentar dilucidar aquello que, de manera tan simple, llamamos cuerpo. Pero como no hay cuerpo sin espacio ni tiempo, nos ocuparemos luego de estos dos 2

Hemos de escribir la palabra Performance con mayúscula, entendiéndola como la disciplina artística desarrollada en esta tesis y diferenciándola de la palabra inglesa performance, que remite a cuestiones tales como el rendimiento, desempeño o ejecución. 3

Tomo este término en el sentido planteado por el modernista brasilero Oswald de Andrade en su Manifiesto Antropófago del año 1928. Metáfora que alude a la acción -por parte de las culturas “primitivas” asentadas en el territorio que luego se llamara Brasil- de “devorarse” y apropiarse de una cultura ajena –la invasora Portugaltransformándola y haciéndola suya en un proceso que dista mucho del concepto de dominación cultural. Me interesa aquí este término “cosa”, pensándolo como aquello indefinido, no acotado por el saber racional y por tanto innominado, al punto tal de ser necesario utilizar el apelativo de cosa para poder hacerse mención sobre aquello a lo que uno pretende referirse y para lo cual no encuentra palabras que lo definan. 4

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conceptos para, aclarados –o aun más confundidos-, introducirnos en el tema de la Performance como práctica artística o Performance Art, o Arte Corporal o tantas otras nomenclaturas que, coexistiendo, no hacen más que demostrar lo inútil que resulta acotar en conceptos teóricos esta práctica corporal que, como arena, se escapa entre los dedos de todo aquel que intente aprehenderla. Finalmente hemos de hablar de aquello que nos trajo aquí. Del tema central que, paradójicamente, quedará en la periferia del saber. Como aquello que –intuido- apenas puede expresarse con palabras. El Corporear. Entonces, como escribió Bia de Medeiros en el libro Espaço e Performance… «Procuremos los malos entendidos ya que entendimientos plenos no hay»5 y demos paso a lo que sigue.

5

Medeiros, Maria Beatriz de, Monteiro, Marianna y Barros, Anna (Organizadoras). "Espaço e Performance" p. 112. Brasília, Editora da Pós-graduação em Arte da Univesidade de Brasília, 2007. (T. del A.) 8


Hipótesis A lo largo de esta tesina, intentaré exponer argumentos y ejemplos en relación al Corporear como práctica de restauración-restitución simbólica en la era de las comunicaciones virtuales. El Corporear es un término acuñado por mí, con el cual hago referencia a la acción de crear un nuevo cuerpo, mezcla del cuerpo puesto en acción y del cuerpo privado de corporalidad por una acción pasada que se continúa en el presente. Corporear implicaría de este modo una “tramitación” de lo no resuelto por medio de una acción presente de restauración-restitución simbólica. Por acto ritual psicomágico entiendo a la acción que, valiéndose de elementos simbólicos-metafóricos, envía un mensaje al inconsciente. El acto crea otra realidad y nos permite acceder a un nivel de conciencia mayor para romper el círculo vicioso de la enfermedad, entendida tanto física como psicológicamente, social como individual. “La enfermedad es falta de conciencia y la conciencia es unión con uno mismo y con el universo.” “Salir de nuestras dificultades implica modificar en profundidad nuestra relación con nosotros mismos y con todo nuestro pasado” (Alejandro Jodorowsky, “Psicomagia”)6 Al representar la enfermedad por medio de elementos de carácter simbólicometafóricos, puedo manipularla, creando acciones presentes de restauración-restitución simbólica que incidan sobre lo pasado traumatizante. De esta manera, recreando (volviendo a crear) esa porción de realidad, lo no resuelto -en términos psicoanalíticos- se tramita, liberándose ese quantum de energía que era vivido como angustia. Acostumbrados a entender el arte como “lo ritual en función de lo estético” para satisfacer al mercado, el Corporear propone un giro copernicano planteando “lo estético en función de lo ritual” para que -trascendiendo sus límites y a modo de rito- el arte posibilite la sanación. Explicado esto, vuelvo a plantear el término Corporear como la Acción de crear un nuevo cuerpo, mezcla del cuerpo puesto en acción y del cuerpo privado de corporalidad por una acción pasada que se continúa en el presente. Corporear implicaría de este modo una tramitación de lo no resuelto por medio de una acción presente de restauración-restitución simbólica.

6

Jodorowsky, Alejandro. "Psicomagia" 3era edición. Buenos Aires, Ed. Debolsillo, 2008. (p.211 y p.150 respectivamente) 9


Desarrollo Capítulo 1: El Cuerpo 07:07 Santiago: mas quando vc fala do corpo... fala de qual corpo? corpo físico de uma pessoa? corpo coletivo? corpo imaginário 07:08

corpo fantasma? corpo social? corpo virtual corpo representado ... tantos corpos

07:09

e o corpo meu é uma representação de meu corpo... não é real. Não, se eu compreendo o real como um consenso coletivo e social, mas é real em minha própria realidade. E falo que meu corpo é uma representação porque acedo a ter consciência dele através de meus sentidos

07:10

que sempre estão distorsionados pelas emociones então... se tenho distintas percepções de meu corpo 10


mas fisicamente tenho só um... como poso falar de um corpo que não esta representado? mediado? 07:11

Não volto a apresentar cada vez que o percebo?

07:13 Camila:

isso aqui ficou confuso... se fala de um corpo perceptivo esta representando?

07:14

o que é voltar a apresentar?

07:15

tu diz que tem uma fala corpo da tua realidade, pois tem um corpo só, mesmo sendo um corpo expandido em corpos e corpos... como em camadas que ao final são um só corpo

07:16

mas que cada vez que falamos desse corpo através da nossa percepção da realidade estamos representando e mediando uma percepção para compartilhar?

Santiago: não... são muitos corpos... só que por convenção falamos que é um solo corpo o meu corpo 07:19 Camila: então falamos “meu corpo” sabendo que não é meu corpo e sim um Corpo de muitos corpos... por convenção? uma questão de linguagem? é uma discussão de linguagem falar de corpo?

(Conversación vía Chat con Camila Mello. Buenos Aires-Londres. 24/11/2010, 7 AM hora Argentina)

―No se nace con un cuerpo; se nace con un organismo que deviene cuerpo en la imagen de una unidad y la unidad se logra a partir de la experiencia de otro que observa y responde.‖ (Angela María Chaverra Brand. Colectivo ELCUERPOHABLA, Medellín, Colombia)

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El espacio del Cuerpo en el espacio del cuerpo7 Si vamos a considerar el cuerpo como soporte de obra, primero deberíamos definir que es el Cuerpo; encontrar un punto en común, plantear una base desde donde pensar juntos. Pero aquello que llamamos cuerpo, ¿existe como tal? Según la Gran Enciclopedia Rialp de Humanidades y Ciencia, ―El cuerpo es el conjunto de estructuras armónicamente integradas en una unidad morfológica y funcional que constituye el soporte físico de nuestra persona durante la vida, específicamente diferenciado en dos únicos tipos, masculino y femenino, según el carácter de nuestro propio sexo.‖8 206 huesos (sin contar las piezas dentarias), ligamentos, tendones, músculos y cartílagos. Venas, arterias y vasos capilares. Órganos como el riñón, hígado, pulmones, páncreas entre otros. Una cabeza, un tronco, dos brazos y dos piernas. Dos ojos, una nariz, una boca. Manos (dos), dedos (veinte). Piel. Uñas, cabellos. ¿Rubios, morochos, castaños, cobrizos, pelirrojos? ¿Orina? ¿Materia fecal?. Sangre. ¿Menstruación?. ¿Semen, Flujo vaginal? Pene o vagina según sea masculino o femenino. Un “cuerpo de hombre”. Un “cuerpo de mujer”. ¿Una mujer “atrapada” en un “cuerpo de hombre”? ¿Un hombre “atrapado” en un “cuerpo de mujer”?. Un cuerpo vivo. Un cuerpo muerto. Un cuerpo en Buenos Aires. Un cuerpo en Francia. Un cuerpo en la India. Un cuerpo en la calle. Un cuerpo en el piso, en una avenida. Un cuerpo en una cama. ¿Qué es el Cuerpo? ¿Cuál es su espacio? ¿Cuáles sus límites? ¿Cuál es la diferencia entre Cuerpo Imaginario y cuerpo físico? Entonces, cuando hablamos de Cuerpo… ¿a qué nos estamos refiriendo? Partamos de nuestro propio cuerpo. No tenemos conciencia de él si no es a través de nuestros sentidos y de la lectura o interpretación que hacemos de la información captada por ellos. Matlin y Foley, en su libro “Sensación y Percepción”, estipulan que La sensación se refiere a experiencias inmediatas básicas, generadas por estímulos aislados simples (en cambio) la percepción incluye la interpretación de esas sensaciones, dándoles significado y organización.9

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Hemos de diferenciar al cuerpo, en tanto organismo biológico, del Cuerpo, entendiendo este último como un constructo aún más complejo que lo orgánico. El Cuerpo, que aloja la cultura donde está inmerso. Que aloja las expectativas de los demás. Que es moldeado por la mirada de los otros que, introyectados, se vuelven un Otro. Este cuerpo que expandiéndose hacia los objetos que lo rodean se convierte en un Cuerpo aun más complejo. Y que en tanto Cuerpo, puede virtualizarse, recorrer grandes distancias sin moverse del lugar y -paradójicamente- perder su corporalidad sin perder su presencia. 8

Gran Enciclopedia Rialp de Humanidades y Ciencia. http://www.canalsocial.net/Ger/ficha_GER.asp?id=9644&cat=medicina 9

Matlin, Margaret W., y Foley, Hugh J., “Sensación y Percepción‖. México D. F.: Prentice Hall, 1996. 554 p.

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Siendo que los sentidos son vías de incorporación de información, ¿podríamos pensar que nuestro cuerpo es una percepción? Interoceptores, propioceptores y exteroceptores son los encargados de captar la información necesaria para dar cuenta de nuestro cuerpo. De manera tal que bastaría alguna lesión en alguno de los órganos receptores para que nuestra sensación, y por ende nuestra percepción del cuerpo, cambie, cambiando así nuestro esquema corporal. «El esquema corporal es entonces, la representación que el ser humano se forma mentalmente de su cuerpo, a través de una secuencia de percepciones y respuestas vivenciadas en la relación con el otro.» 10 Schilder define el esquema corporal como la imagen que cada uno tiene de sí mismo.11 Pero nuestra conciencia de cuerpo, nuestro esquema corporal, no es siempre el mismo ni está presente desde nuestros primeros momentos de vida. Según la teoría psicoanalítica la constitución del Yo es un proceso gradual que parte del No Yo al Yo. Un mal desarrollo del Yo derivaría en una distorsión del Esquema Corporal y por ende, de la noción del propio cuerpo. Por su parte, el médico psiquiatra René Spitz (Viena, 1887- Denver, 1974) suponía que en el desarrollo psíquico existen Organizadores de la psique, y dividió en 3 etapas el primer año de vida de la persona. En la primer etapa, que va de los 0 a 3 meses de edad, denominada “Preobjetal o sin objeto”, el recién nacido no logra diferenciar una cosa externa de su propio cuerpo. No puede experimentar algo separado de él. De esta manera, el pecho materno que provee su alimento es percibido como una parte de sí mismo y no como un Otro que lo alimenta.12

Cuerpo - No cuerpo Puedo definirlo más fácilmente por lo que no es que por lo que es. No es un sorete, aunque también podría llamar de Materia Fecal a la sustancia en la taza del inodoro que minutos antes estaba alojada en mi intestino grueso. Aunque prefiero el primer término ya que Materia Fecal aún conserva una reminiscencia con su origen. ¿Y la orina? ¿Y la sangre? ¿Son parte de mi cuerpo o solo están dentro de él? ¿Y si es algo que puedo perder o eliminar, aún así es mi cuerpo?

10

Lic. María Elena Fuentes Martínez. http://www.sopac-leon.com/soppac/Articulos%5CElesquemacorporal.pdf

11

Schilder, Pau,‖ Imagen y apariencia del cuerpo humano‖. México: Ed. Paidós, 1989.

Spitz, R. A. ―El primer año de la vida. Un estudio psicoanalítico del desarrollo normal e irregular de las relaciones del objeto‖. Nueva York: Prensa internacional de las universidades, inc, 1965. 12

13


Y esta mano, que por (de)finición, (de)limitación, tiene cinco dedos, si perdiera alguno de ellos en un accidente, ¿seguiría siendo una mano? Y ese dedo, ese pequeño despojo de carne y huesos yaciendo cercenado en el suelo o atrapado dentro de una máquina, ¿sería también mi cuerpo? ¿la parte por el todo? Y si la mano no precisa de dedos para ser mano, ¿el todo por las partes? Esa mano sin dedos, ese muñón al extremo de mi brazo, es cuerpo. ¿Y esos dedos sin mano?

Pareciera que las personas tuviéramos una relación esquizoide con nuestro propio cuerpo. Bastaría que una parte del mismo sea separada del resto para que ya no fuera más cuerpo. Y sin embargo, muchos de los objetos que nos rodean, lo exterior-no cuerpo es percibido como anexo corporal. Pongamos como ejemplo burdo a una persona conduciendo su automóvil por una avenida. Imaginémosla estacionándolo a un lado de la acera. Bajando del mismo. Cerrando con llave la puerta. Activando la alarma. Imaginemos que camina dos metros y recuerda que olvidó tomar su agenda. Veámoslo girar su cuerpo en el preciso instante en que el auto estacionado delante embiste su propio carro quebrándole los vidrios de los faros. Imaginemos a este hombre frunciendo el ceño, entrecerrando los ojos, alzando los brazos al tiempo que se toma la cabeza con una mano. Imaginémoslo con gesto dolorido, gritarle al otro chofer ¡La puta que te parió!, ¡Me chocaste¡ Preguntémonos ahora, lógicamente, como pudo haberlo chocado si él se encontraba a dos metros de distancia. Si el chocado fue su automóvil y no su cuerpo. ¿O habrá sido su cuerpo el chocado? Su cara de dolor y la frase gritada me hacen dudar de cualquier afirmación. Hay una relación de continuidad con algunos objetos contiguos a nosotros. Pareciera ser que la etapa “Preobjetal o sin objeto” a la que hice referencia en el prólogo continuara presente aún luego de los 3 meses de haber nacido. Parecería ser que aún de adultos nos costara diferenciar una cosa externa, de nuestro propio cuerpo. Como si el automóvil, en este ejemplo, fuera una analogía con el pecho materno descrito por Spitz, un pecho que en tanto proveedor de alimento, es percibido por el niño como una parte de sí mismo y no como otro que lo alimenta. Como un anexo corporal. Extrañamente… un cuerpo de metal, plástico y caucho, que al igual que nuestras heces, sus gases contaminantes no nos pertenecen.

¿Y si el Cuerpo no fuera un cuerpo sino nuestra percepción del propio cuerpo?

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Maurice Merleau-Ponty, en su libro póstumo “Lo visible y lo invisible”13 planteaba que el mundo «es lo que vemos y que con todo, precisamos aprender a verlo». El cuerpo es, según este filósofo, constituyente tanto de la apertura perceptiva al mundo como de la creación de ese mundo. Una condición permanente de la existencia.

“El cuerpo —el ―propio cuerpo‖— no es un objeto. El cuerpo como objeto es, a lo sumo, el resultado de la inserción del organismo en el mundo del ―en sí‖ (en el sentido de Sartre)‖ 14

¿Y si el mundo del “en sí”, el mundo de las cosas, fuera a su vez la resultante de la percepción de este organismo?

13

Merleau-Ponty, Maurice, “Lo visible y lo invisible”. Buenos Aires, Argentina, Ed. Ediciones Nueva Visión, 2010.

14

Ferrater Mora, José. "Diccionario de Filosofía", 4ta edición. Buenos Aires, Argentina, Ed. Sudamericana, 1958. 15


Capítulo 2: Espacio ―En Primer lugar: en lo relativo a la cuestión del espacio del mundo, hay que decir que en la noción misma del espacio se distinguen tres conceptos que están lejos de ser el mismo. En concreto son: el espacio abstracto o geométrico, el espacio físico y el espacio fisiológico; en este último se distinguen a su vez: el espacio visual, el espacio táctil, el espacio auditivo, el espacio olfativo, el espacio gustativo, el espacio del sentido orgánico común, etc., con sus subsiguientes divisiones más sutiles. Sobre cada una de las divisiones del espacio, entera o fraccionadamente, es posible, hablando en términos abstractos, pensar de muy diversos modos‖ (Pável Florenski, ―La perspectiva invertida‖, pág. 96)15

A lo largo de la historia de occidente, el debate sobre la cuestión del Espacio fue cambiando a medida que los paradigmas iban cayendo y dejando paso a los siguientes modos de pensar el mundo. De manera tal, podríamos plantear a grandes rasgos que la problemática del espacio se debatió en dos posiciones teóricas: quienes estudiaban el espacio en relación con un sujeto o una conciencia, y quienes consideraban el espacio en sí mismo. Hemos de adherir en esta tesis a la primera de estas posiciones. Antes de introducirnos en los planteos que realmente me interesa debatir, veamos un poco como se fue construyendo históricamente el pensamiento en torno a la noción de Espacio. Hemos de mencionar escuetamente solo algunos autores y conceptos que podamos luego relacionar con el tema en cuestión en esta tesis. En la filosofía de la antigua Grecia, el concepto de Espacio fue discutido entre la oposición de lo lleno y lo vacío, en correlación con los conceptos de Ser y No Ser. Platón (428 a.C.- 347 a.C.), por su parte, consideraba al espacio como el habitáculo de las cosas creadas, tomando la forma que de ellas emana. ¿Pero siendo vacío receptáculo, el espacio podría ser el lugar donde se hallan las Formas? Platón niega esto diciendo que las Formas no están en ninguna parte, comprendiendo el espacio como un ser “intermedio” entre las Formas y las realidades sensibles. El espacio es un receptáculo que no se haya ni en la tierra ni en el cielo de manera que no se puede decir de él que “existe”. En contraposición a este espacio “vacío” llenado por las cosas, Aristóteles (384 a.C.- 322 a.C.) pensaba que el espacio emana de las cosas y prefirió utilizar el término “lugar”, diciendo que no hay un lugar del lugar. Y aunque éste sea una “propiedad” de los cuerpos, no implica que estos arrastren consigo su lugar. Se deduce entonces, que para Aristóteles el lugar no sería ni el cuerpo ni algo enteramente ajeno al cuerpo ya que ejerce cierta influencia sobre el mismo. El lugar se define como un modo de “estar en‖. Las disposiciones de los cuerpos engendran los distintos "lugares" en que se encuentran. Recordemos esta noción planteada por Aristóteles ya que la retomaremos en el capítulo 4 cuando pensemos la distinción entre “espacio” y “lugar”. 15

Florenski, Pável. "La perspectiva invertida". Madrid, España, Ed. Siruela, 2005. 16


Yendo a otro concepto que me interesa traer a colación, varios siglos después, Immanuel Kant (1724-1804) planteará que el Espacio (al igual que el Tiempo) es una forma a priori de la sensibilidad. Es decir, no sólo lo piensa como anterior a la experiencia, sino como condición necesaria para que la misma se pueda desarrollar. Esta forma no solo va a pautar la manera en que se organice la percepción sino que es condición de posibilidad de existencia de todos los fenómenos. Según Kant, es imposible concebir la no existencia del espacio, aunque se lo puede pensar sin que el mismo contenga objeto alguno. En la misma línea, plantea que el espacio es siempre uno y que las referencias a varios espacios deben ser comprendidas como las partes de un mismo y único espacio. En este sentido posee una aproximación a la idea Newtoniana de “Espacio Absoluto”16. Dejemos aquí –temporalmente- a estos pensadores, y veamos que no solo se ha tratado de “pensar” el espacio; también se ha buscado representarlo gráficamente de distintas manera a lo largo de la historia. Múltiples sistemas de representación se han empleado, entre ellos, la Perspectiva. Esta palabra, de origen latín, que etimológicamente remite al verbo Perspicere, significa Ver a través de (Mirar -spicere- a través de, o atentamente -per-). Interesante observar que una de sus derivaciones sea la palabra Perspicacia que, según la Real Academia Española significa: 1. f. Agudeza y penetración de la vista. 2. f. Penetración de ingenio o entendimiento Seamos pues, perspicaces, y tratemos no solo de ver “a través de” la perspectiva sino también mirar más allá de ella. Hagamos primero una distinción al respecto del Ver y el Mirar. Ver, según la Real Academia Española17, Percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la luz, es una función electromagnética donde -según la capacidad de cada órgano visual de captar y reaccionar ante la incidencia de las ondas luminosas sobre la retina- se proyectará a través del nervio óptico información al cerebro, el cual decodificará el estímulo construyendo una imagen mental del mismo. Los seres humanos, al igual que otros animales, poseemos la capacidad de enfocar los dos ojos sobre un mismo objeto permitiendo lo que se llama visión estereoscópica. Ese tipo de visión permite, entre otras cosas, captar la profundidad del campo visual. Pero no todos los órganos sensoriales son iguales en cada persona ni cada persona ve lo mismo dos veces. La incidencia de la luz sobre los objetos marcará una variación en la percepción de los mismos. Una lata de tomates observada en las primeras horas de la mañana de un día soleado no se verá igual que al mediodía. La luz en la segunda situación, será más clara que en la primera, y si tomamos en 16

Para Isaac Newton (1642-1727) el espacio es una realidad en sí misma, independiente en principio de los objetos situados en él y de sus movimientos. Newton definió el espacio de la siguiente manera: “El espacio absoluto, tomado en su naturaleza, sin relación a nada externo, permanece siempre similar e inmóvil. El espacio relativo es alguna dimensión o medida móvil del anterior que nuestros sentidos determinan por su posición con respecto a los cuerpos y que el vulgo confunde con el espacio inmóvil” (Extraído de su libro "Principios matemáticos de la filosofía natural"). 17

Real Academia Española. Diccionario Online de la Lengua española -Vigésima segunda ediciónhttp://buscon.rae.es/draeI/

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cuenta que la posición cenital del sol no proyectará sombras de la lata, podemos pensar en una más fácil captación de la misma. Y mucho más aun que si intentáramos verla en la obscuridad de la noche. Pero en el acto de ver, no solo entra en juego lo fisiológico, sino también lo psicológico y lo afectivo, dos factores que modificarán intensamente lo percibido. A modo de ejemplo, narraré una anécdota que viví cuando tenía 23 años aproximadamente. Venía viajando en colectivo acompañando a su casa a una mujer con la que estaba noviando por aquel entonces. Veníamos discutiendo, no recuerdo ahora sobre qué, y en un acto impulsivo pedí al chofer que detuviese el vehículo y me bajé. Me encontraba en provincia de Buenos Aires, a bastante distancia de mi casa. Era una fría noche de invierno. Las calles no estaban bien iluminadas. El frío hizo que poco a poco fuera calmando mi estado de nerviosismo producto de la discusión, y al poco tiempo, comencé a pensar más lucidamente. Medité sobre lo sucedido y comprendí lo estúpido de mi reacción. Pensé en disculparme. No quería esperar hasta el día siguiente para hacerlo. En aquel entonces no poseía teléfono celular. La única opción que me quedaba era esperar el próximo colectivo y seguir hacia su casa. Busqué en mis bolsillos y noté que solo tenía dinero para un pasaje, con lo cual si viajaba hacia allí, no tendría como regresarme, salvo que pidiera prestado. Pero como mi economía era por aquel entonces más escasa que en la actualidad, decidí recorrer el resto del camino a pié. Total… ¿cuánto faltaría? ¿100 cuadras? No habría caminado ni 20, que ya no solo me arrepentía de mi estúpida impulsividad sino que me reprochaba cruelmente mi actitud. Estaba en ese diálogo interno cuando a lo lejos creí reconocerla. Sí, era ella. Estaba de pié -unas cuadras mas allá- esperándome. ¡Que alegría! Debió de haberse apenado por mí y se bajó del colectivo para esperarme. Corrí hacia ella. El aire frío de esa noche de invierno pegaba en mi rostro. Ya no me importaban las manos congeladas. Solo quería llegar hasta allí y abrazarla. Disculparme. Agradecerle que se haya bajado para esperarme. Pero a medida que me fui acercando, la sonrisa en mi rostro comenzó a desdibujarse. Detuve el paso. Dejé caer los brazos a los lados de mi cuerpo. ¡No lo podía creer! ¡Aquella imagen de mi novia esperándome no era más que un poste de luz de madera! Un poste de más de 4 mts de altura a un lado de la acera. ¿Cómo pude confundirla tanto? A esta dupla psico-fisiológica debemos de agregarle la interpretación simbólica de lo observado para conformar así la compleja tríada que posibilitará el mirar. Mirar es un acto mucho más complejo que el ver. Implica una comprensión de aquello que estamos viendo, dotándolo de sentido. A modo de ejemplo, pensemos en una botella plástica de la marca Coca-Cola. Imaginémosla en la mesa de un bar de la ciudad de Buenos Aires. Será captada, según lo que dijimos, de distinta manera por los sentidos si es vista durante el día o durante la noche. Ahora supongamos que quien la observa es una persona nacida en esta misma ciudad y sometida a los constantes y continuos estímulos de la publicidad gráfica y televisiva. Supongamos, por ende, que dicha botella no le resultará un objeto extraño a su realidad. Supongamos –sigamos suponiendoque esta persona desconoce la historia y los antecedentes de la empresa Coca-Cola al igual que desconoce los dañinos componentes químicos que conforman dicha bebida gaseosa. Suponiendo todo esto, me atrevería a asegurar que la mirada que tenga esta persona sobre dicha botella, será muy distinta a la que tendrá una otra que esté informada de estos detalles y posea una postura política opuesta a esta compañía transnacional. Si ésta segunda persona tuviera –por ejemplo- una ideología política anti-imperialista, dicha ideología sería proyectada hacia la botella, no viendo en ella un envase, sino -a modo de una sinécdoque- la compañía Coca-Cola misma.

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En el ejemplo de la primera persona, la simple visión produciría -si la publicidad no se equivoca- deseos de beberla. En la segunda, quizá, un rechazo que la llevaría a no consumirla. Los saberes agregados18 modificarán el modo de mirar a los objetos y por ende, la relación que se establezca con ellos. Y que sucedería si, como acontece en la película de Mel Brooks Los Dioses deben de estar locos (1980), quien encuentre ésta botella sea alguien que desconozca en absoluto de que se trata; que no posea la experiencia a priori que le dé una respuesta tal y como la compañía trasnacional quisiera. Más allá de lo cómico o no que pueda resultar dicha situación en la película, el punto que quiero poner en duda es el absolutismo del saber. Y si el mirar no solo se encuentra condicionado por estos saberes acumulados, sino también influido por lo emocional circunstancial del momento y por lo psico-fisiológico propio de cada organismo, podríamos –parafraseando a Heráclito de Éfeso (hacia 535 a.C.- hacia 484 a.C.) cuando se le atribuye que dijo «En el mismo río entramos y no entramos, pues somos y no somos (los mismos)»- animarnos a plantear la idea de que No es posible ver dos veces la misma cosa, y por ende, si cada vez que viéramos fuera como Ver por primera vez, esa primera vez podría ser considerada como creadora, en tanto origen fundacional, punto de inicio de lo que hasta ese instante no existía19. La existencia no precede la experiencia ni la experiencia la procede. En tanto presente, olvidamos en el acto de ver aquello que podría ser pasado, resignificándolo desde una mirada actualizadora y tornando inútil toda proyección, hacia el futuro, de lo visto. Casi como Winston Smith, el célebre personaje del libro “1984” de George Orwell20, quien cumplía -dentro del Ministerio de la Verdad- la función de reescribir una y otra vez los artículos periodísticos pasados, a medida que los “nuevos presentes” exigían “nuevos pasados” que los avalen. Es difícil comprobar esto, es cierto, pero no por ello lo descartemos aún. Esperemos a ver si más adelante logramos fortalecer la idea. Planteada la distinción entre el Ver y el Mirar, y cómo desde el mirar se resignifica el espacio -y los objetos en él- quisiera incorporar en este texto dos conceptos que me permitirán seguir incursionando en la idea del Ver el mundo y no al mundo. Estos conceptos son los de asimilación y acomodación desarrollados por Jean Piaget (1896-1980), epistemólogo, psicólogo y biólogo suizo, creador de la Teoría Constructivista del Aprendizaje y famoso por sus aportes en el campo de la psicología genética y su teoría del desarrollo cognitivo. Según este psicólogo, la capacidad cognitiva y la inteligencia se encuentran estrechamente ligadas al medio social y físico de la persona, siendo la asimilación y acomodación los dos procesos que caracterizan la evolución y la adaptación del psiquismo humano.

Entendemos por saber agregado ese plus de saber que le agrega el sujeto al mundo. Saberes que “arrastra” el sujeto tras de sí (la cultura, sus experiencias personales, etc.) y que proyecta sobre los objetos y sujetos, invistiéndolos con un plus de valor (plusvalía), o como planteara Jaques Lacan en su “Seminario XVI: De un Otro al otro”, « El saber agregado al mundo en tanto que digamos, puede (…) transformarlo» 18

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Ya que el mirar es un acto mucho más complejo que el ver, de aquí en adelante, cada vez que hagamos referencia al término Ver, lo haremos en este sentido y lo escribiremos en mayúsculas para diferenciarlo del ver, entendido como proceso fisiológico. 20

Orwell, George. "1984". Publicado por primera vez en 1949

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ASIMILACIÓN: “La asimilación mental consiste en la incorporación de los objetos dentro de los esquemas de comportamiento, esquemas que no son otra cosa sino el armazón de acciones que el hombre puede reproducir activamente en la realidad” (Piaget). La asimilación se refiere al modo en que un organismo se enfrenta a un estímulo del entorno, modificándolo para adaptarlo a su organización actual. ACOMODACIÓN: La acomodación implica una modificación de la organización actual, en respuesta a las demandas del medio. Es el proceso mediante el cual, el sujeto se adapta a las condiciones externas, a la demanda del medio. ¿Si para asimilar el entorno lo modificamos, al tiempo que para adaptarnos a ese medio somos nosotros mismos quienes nos modificamos, cuanto del entorno inicial perdurará luego de ese contacto? ¿Y cuanto habremos asimilado de ese medio al punto tal de preguntarnos cuanto de nuestra percepción inicial del espacio perdura luego de esa experiencia? Veamos un texto de Juan Muñoz-Rengel publicado el año 199921 que quizá nos sea de utilidad para pensar cuanto de lo innato y cuanto de lo adquirido se pone en juego a la hora de percibir el espacio. «Otro experimento esclarecedor a este respecto es el ya clásico de Blakemore y Cooper Los investigadores criaron unos gatitos de 3 a 13 semanas de edad en un entorno visual que les restringía la experiencia a rayas verticales en unos casos, horizontales en otros. Cuando se les devolvió a un entorno normal la conducta de los gatos demostró que éstos eran insensibles a los objetos orientados en la dirección en la que habían sufrido la privación: aquéllos que habían sido sometidos a la privación de rayas verticales chocaban, por ejemplo, con las patas de las sillas, pero no tenían problemas en utilizar los tableros como asiento. En conclusión, las experiencias de privación sensorial nos llevan a pensar que dichas carencias en los primeros estadios de desarrollo se traducen en grandes déficits perceptivos, por lo tanto: no es del todo cierto que la percepción del espacio sea una forma pura de nuestra sensibilidad totalmente independiente de la experiencia.» Este texto llegó a mis manos de manera muy extraña (¿o debería decir “a mis ojos”? ya que solo tuve acceso a el por internet). Una mañana, hace ya dos años, me desperté en casa de una pareja. Mientras tomaba un café, me puse a mirar por la ventana. Era un 6to piso y por suerte frente a ese edificio no había construcciones que me impidieran ver el cielo. Un horizonte de techos hacía parecer menos caótica a esta gran ciudad que es Buenos Aires. Viendo como las líneas oblicuas fugaban hacia un mismo punto sin poder precisar cuál era, me pregunté porque siempre veía esas líneas estructurando la profundidad del campo de visión, y por qué, solo después de un rato, prestaba atención a las verticales y horizontales. Me molestaba tener que ver siempre como si estuviera viendo a través de un cuadro o una fotografía. ¿Y si mi ojo estuviera condicionado, adiestrado para ver de esta manera? ¿qué pasaría si pudiera des-aprehender, liberar

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Muñoz-Rengel, Juan. "Los «apriorismos» kantianos bajo juicio cognitivo". Madrid, España, Revista de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid, Volumen 22, 1999. (http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fsl/00348244/articulos/RESF9999220143A.PDF) 20


estas líneas y liberarme de ellas? ¿Cuales otras líneas que no estaba pudiendo ver, vería?. Debatí un poco sobre ello con mi pareja y me fui a trabajar. Ese día, mientras estaba trabajando, se me acercó una persona con la que pocas veces había tenido el gusto de charlar. Como vio que estaba haciendo anotaciones en un cuaderno, me preguntó sobre que trataba lo que escribía. Me pareció extraña la pregunta. Le conté que trataba sobre el pensamiento que había tenido esa mañana al observar las líneas oblicuas fugando hacia un mismo punto. Le conté también, no sé porque, de mi desconfianza hacia esas líneas y mi deseo de ver más allá. Y como si ese día hubiera estado destinado a debatir sobre la representación, me contó que había oído hablar en una clase de no recuerdo que carrera, sobre el experimento realizado con los gatos que acabo de citar. Esa noticia me confirmaba, entonces, la teoría del condicionamiento cultural a la hora de ver la “realidad”. Días después encontré un libro de Erwin Panofsky (1892-1968) titulado “La perspectiva como forma simbólica” escrito en el año 1927. En sus primeras páginas pude leer lo siguiente: «La perspectiva central presupone dos hipótesis fundamentales: primero, que miramos con un único ojo inmóvil y, segundo, que la intersección plana de la pirámide visual debe considerarse como una reproducción adecuada de nuestra imagen visual. (…) Estos dos presupuestos implican verdaderamente una audaz abstracción de la realidad.22 (…) La construcción perspectiva plana (…) solo se hace comprensible, en verdad, desde una concepción (particularísima y específicamente contemporánea) del espacio, o si se prefiere, del mundo.»23 “Desde una concepción particular y específicamente contemporánea del mundo”… Detengámonos un poco en esta afirmación. Si unimos esto a lo ya dicho, en relación a que Ver es Crear, y si creemos en lo que vemos, entonces podríamos decir que Ver es Crear y Crear es Creer. Y desde este planteo, ¿sería posible pensar -en camino inverso- que creemos en lo que creamos ya que creamos lo que vemos? ¿Y si el discurso dominante de la época fuera quien creara lo que tenemos que Ver y las formas de verlo para que luego, nosotros, creamos en ello y desde el creer le demos validez, o sea, lo re-creemos? ¿Serían las imágenes reproducidas –tales como la pintura, la fotografía o el cine- las encargadas de “enseñarnos” a Ver? Analicemos un poco algunos de los distintos sistemas de representación empleados a lo largo de la historia del arte de occidente y veamos si podemos fundamentar esto mismo. La Perspectiva Caballera, por ejemplo, según la Real Academia Española, es el «Modo convencional de representar los objetos en un plano y como si se vieran desde lo alto, conservando en la proporción debida sus formas y las distancias que los separan». Un buen ejemplo de esto es la pintura “El Triunfo de la Muerte” de Pieter Brueghel el Viejo (hacia 15251569). El término Caballera data del siglo XVI y su origen es militar. Un caballero es una construcción defensiva ubicada dentro de una plaza y bastante más elevada que otras para protegerla del enemigo. La vista en caballera es entonces la visión que tiene un observador 22

Panofsky, Erwin, "La perspectiva como forma simbólica", pp. 8-10. 5ta edición. Barcelona, España, Ed. Tusquets, 1985 23

Ibíd. p.14 21


ubicado sobre la altura del caballero. Esta perspectiva, con el ojo del espectador por encima del horizonte, que aumenta el campo visual y por tanto la sensación de profundidad, ¿la tenían solo quienes subían al caballero?. También la tenían los Caballeros, quienes montados encima de sus caballos gozaban de un campo de visión más amplio. De hecho, otra de las teorías del origen de esta perspectiva hace referencia a esto mismo. Y si vamos un poco más allá… si fuéramos levemente maliciosos, si quisiéramos encontrarle la “quinta pata al gato” y pensáramos que quienes vivían en las alturas de los castillos, tendrían también acceso diario a este tipo de visión, y más aun… si pensáramos que los nobles rara vez se mezclaban con el “vulgo”, ¿podríamos suponer que rara vez veían la tierra desde la altura a la que el pueblo estaba acostumbrado a ver? ¿Y quienes financiaban la producción pictórica de la época? ¿El Pueblo? Estar ubicado físicamente por encima de los demás resulta muy útil para observar y vigilar sin ser observado ni vigilado. Pero eso solo sería posible de pensar si nuestra mente fuera “maliciosa”. Dejemos pues la “malicia” y concentrémonos en otro tipo de perspectiva: La Inversa. Este tipo de perspectiva, también llamada Invertida, era utilizada en la pintura gótica o prerrenacentista, y consistía en representar los objetos o personas de modo más pequeño en el 1º plano, y los más grandes, en el último. O dicho de otro modo, se agrandan a medida que se “alejan” del espectador, centrándose el punto de fuga en el ojo del mismo (¿izquierdo o derecho?). Desde una concepción teológica del mundo, donde lo mediato, lo terrenal, es considerado un paso para alcanzar el verdadero objetivo que es la vida después de la muerte, el paraíso se torna una idea grandilocuente en comparación con los placeres terrenales. Y siendo “Dios” y la vida en “el más allá” lo que posee mayor importancia para la época, no sería “ilógico” pensar que una representación visual que acompañe al paradigma imperante muestre justamente, en un tamaño mayor a las figuras colocadas en el plano pictórico-compositivo más “alejado” del espectador y, por ende, lo más próximo, en analogía con lo terrenal, lo sensible, sea representado a escala más pequeña que lo anterior. Siguiendo esta lógica hipotética, el Renacimiento, fruto de la difusión de las ideas del Humanismo, marca un giro en la concepción del Hombre y el Mundo. Este movimiento que ocurrió en la Europa Occidental durante los Siglos XV y XVI, fue contemporáneo de los grandes descubrimientos y los viajes transoceánicos, entre ellos, la invasión al continente que luego fuera llamado con el nombre de América. Este período supone un rompimiento radical con los postulados de la Edad Media, tildándola de “época obscura” y bautizando al período anterior con el nombre de Gótico. El Antropocentrismo reemplazará al Teocentrismo. El hombre, ahora, es medida de todas las cosas, adquiriendo la razón humana un valor supremo. Se produce una valorización de la actividad analítica e intelectual del conocimiento. En pintura se desarrolla un nuevo sistema de representación acorde a la época. La ya mencionada Perspectiva Central y el concepto de cuadro como “ventana al mundo”. Una nueva manera de Ver. Desde “dentro” y “a través” (Perspicere), claro está. Esta nueva visión del mundo tomando al hombre, y sobre todo a la razón, como centro, ameritaba un cambio radical en el sistema compositivo utilizado en el Medioevo. El hombre ahora, como dijimos, es "Medida de todas las cosas". Un buen ejemplo de esto es el dibujo “Hombre de Vitruvio” de Leonardo da Vinci. Y este cambio radical invierte las proporciones de 22


las figuras dentro del plano compositivo. Ahora, lo más próximo, lo mediato, se torna de mayor importancia. ¿Y si a causa de esto fuera que se representa de mayor tamaño a las figuras ubicadas en el “más acá” del plano compositivo, y en contraposición, lo inmediato, el “más allá”, sea representado a escala menor? Figura y fondo seguirán compitiendo, solo que con los roles invertidos. Con sus raíces a fines del siglo XIX, recién durante el siglo XX el Existencialismo y la crisis de proyección, generarán la anulación de la hasta entonces competencia entre figura (el Hombre) y fondo (el futuro). Las traumáticas experiencias vividas por la humanidad durante las dos Guerras mundiales generarán preguntas sobre el “sentido de la vida” o el “para que del Ser”. El Hombre es "arrojado sobre su existencia" sin una experiencia pasada que le sirva de basamento. Como una caída eterna en un eterno presente. Como un barril sin fondo. Y esto se manifestará sobre todo en la literatura, el teatro y la pintura. Jackson Pollock, como muchos otros, desde el Expresionismo Abstracto quebrará con el estigma de la figura y el fondo en el planteo plásticocompositivo. Las relaciones de fuerzas entres sus manchas están en el mismo plano. Existen, sin un fondo que las contenga. Hacia fines de los años 60 y durante los ´70, un “nuevo-viejo” soporte comienza a ser repensado: “el propio cuerpo”. Si este, durante siglos, había sido tomado solo como el ejecutor distante de la obra, el intermediario entre la mente del artista y el soporte matérico de la obra, ahora es puesto en evidencia. Aquellos primeros indicios corporales tras las pinturas en forma de “firma” del autor, aquellas huellas dejadas por los pinceles o espátulas, por dedos que arañarán la materia en años posteriores, que cortarán la tela, ahora prescinden de ella, tornándose su propio cuerpo soporte, espacio de expresión plástico-conceptual. Happenings y Performances surgen con fuerza. De la pintura al cuerpo, del cuerpo a la acción. Arte y vida aunados. “Seamos realistas, pidamos lo imposible” proclamaba una consigna del Mayo Francés del ´68. Luego los cuerpos nuevamente como centro. Como blanco de acción. Desde y hacia. Latinoamérica toda sufriendo en carne propia. Cuerpos torturados en campos clandestinos de concentración. Cuerpos desaparecidos. Personas desaparecidas. El arte, para muchos, se tornó cuestión de vida o muerte. Siluetas reclamando por ausencias de amigos, familiares, vecinos secuestrados por militares que poco pudieron hacer para callar lo que se venía viendo venir. Lo que ya estaba sucediendo… la “Desmaterialización de la Obra de Arte”. Ya sin un cuerpo. O al menos, sin el cuerpo tal y como se lo pensaba hasta ese momento. Las nuevas tecnologías, los nuevos espacios virtuales, Internet, lo posibilitaron. Lo impusieron. Una nueva materia sin materia, un nuevo Cuerpo, el virtual, estaba haciéndose presente en escena. Un espacio virtual regido por leyes distintas a las del espacio en que nos encontramos. Donde los objetos no dependen de las leyes físicas para su composición ni su percepción. Donde sus características están dadas por los conceptos de “Ubicuidad” y “Presencia a distancia”. Donde se habla con términos como “acceder”, “entrar”, “conectarse”, “estar On Line". Términos que remiten a la sensación de ingresar a ese espacio virtual cada vez que se está frente a una computadora conectada a Internet. Ya sin Dioses ni cuerpos, porque todos y todas somos Dios. Porque que el término Ubicuo que procede del latín ubīque, significa “en todas partes”. Mismo término que se utilizó como un adjetivo atribuible a Dios, en tanto que señalaba su capacidad para estar presente en todas partes al mismo tiempo. Omnipresencia de ese Dios de antaño, que ya sin cuerpo, compite a diario con miles de personas que abandonan su corporalidad, o en todo caso, la expanden, en un nuevo y más amplio concepto de Cuerpo y Espacio.

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“Aunque el cyberespacio suele representarse espacialmente, no es un lugar ni una cosa. Consiste en una suma de sinapsis electrónicas que intercambian millones de bits de información a través de líneas telefónicas o fibras ópticas conectadas por redes de computadoras. No está dentro de las máquinas, ni en el tejido o red que se construye por sus interconexiones: es un territorio intangible al que se accede por medios tangibles”24 Bonder, Gloria “Las nuevas tecnologías de información y las mujeres: reflexiones necesarias”p.29

¿Y si el Espacio no fuera lo que vemos sino que lo que vemos es el Espacio? ...

Lo interior como exterior. El Yo-No Yo Quisiera, antes de proseguir con el siguiente capítulo, retomar la cuestión del espacio y relacionarla con el Cuerpo. No ya el espacio que ocupa un cuerpo sino el espacio del propio Cuerpo, es decir, el “espacio en el cuerpo”. Pensemos entonces al cuerpo en relación con algo Otro. Un Otro no es siempre el otro o la otra. Es también aquello que no conocemos, que está más allá. Que está fuera. El Espacio, como aquello que está más allá de mí es también otro. Pero con mayúscula. Los niños, al nacer, no diferencian su cuerpo de lo que no es cuerpo. No consiguen diferenciar entre Yo-No Yo. Como hemos mencionado, la teta que lo alimenta es percibida como parte de su Yo. Solo cuando descubren que ese otro cuerpo no es su cuerpo, comienza un proceso de diferenciación espacial. Pero mi cuerpo es también un Otro que no conozco. No conozco mi interior, mis órganos, mis músculos. Tengo una percepción de ellos por medio de los Interoceptores y propioceptores, pero en realidad no tengo un conocimiento cercano. Todo lo que sé de él está mediado. Incluso la sangre, cuando está fuera de mí, me causa extrañamiento. Se torna en aquello “maravilloso”, “sorprendente” o “terrorífico”, pero deja de ser -en el preciso momento que traspasa el límite corporal- parte de mí. Se torna un No Yo; un algo otro. Entonces, si acordáramos que el otro es aquello que no conozco, podríamos pensar que mi interior es un Otro, y en tanto Otro, paradójicamente lo interior se torna exterior. Exterior a mi Yo en tanto es un No Yo. Bonder, Gloria. “Las nuevas tecnologías de información y las mujeres: reflexiones necesarias”. Serie Mujer y desarrollo, Volumen 39. Santiago de Chile. United Nations Publications, 2002. 24

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Capítulo 3: Tiempo ―La muerte anuncia el nacimiento y es su condición‖ Georges Bataille, (―El Erotismo‖, Pág. 59)

Unas semanas atrás tuve la suerte de dar una clase sobre el tiempo y el espacio. Me interesaba que lxs estudiantes pudieran pensar estos temas, no desde la teoría a la práctica, sino, desde la experiencia personal a la teoría colectiva. De modo tal que decidí realizar un experimento. Llegué a la clase exactamente con 30 minutos de demora y al ingresar, sin saludar ni emitir palabra alguna a nadie, instalé en el frente de la misma una silla y una mesa. Detrás había, colgando de la pared, una pizarra. Con tiza blanca escribí sobre la misma:

VAMOS A HACER TIEMPO Cerré la puerta, me acomodé en la silla, y previo programar mi teléfono celular para que una alarma se activara 20 minutos después, me dispuse a dormir con los brazos y torso apoyados sobre la mesa. No fue realmente un sueño profundo, sino, más bien, un dormitar desde el cual podía escuchar lejanamente algunas de las conversaciones que tenían los y las estudiantes durante ese período. A los 20 minutos sonó la alarma. Estiré los brazos. Me desperecé e imponiendo un tono grave a la voz, le pregunté a una de las estudiantes que no había dejado de hablar en todo el tiempo que duró la experiencia - ¿Qué hiciste durante todo este tiempo? ¿Lo aprovechaste o perdiste el tiempo? Como vio que la miraba serio, dejó de reír y un poco nerviosa respondió - Pienso que estuve perdiendo el tiempo - ¿Y vos? -Le pregunté a otro de los estudiantes- ¿aprovechaste el tiempo o lo perdiste? La respuesta fue la misma. Dijo haberlo perdido. - Entonces, si hemos perdido el tiempo, ¿alguien me puede decir dónde está? -pregunté - O mejor aún –acoté- alguien me puede mostrar donde está el resto del tiempo que no hemos perdido. Y los que creen que hemos estado “haciendo tiempo”… ¿me pueden mostrar dónde está ese tiempo que hemos hecho?

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Acto siguiente sonreí. Ya no hacía falta jugar al hombre serio que se molesta por haber “perdido” el tiempo. La clase entera transcurrió en un intenso debate donde, con los y las estudiantes, analizamos los distintos conceptos de Tiempo. ¿Pero cómo? ¿Es que hay acaso más de un Tiempo? La noción de tiempo, al igual que la de espacio, ha sido construida a lo largo de toda la historia desde diferentes posiciones teóricas. En este capítulo de la tesis me gustaría poder hacer mención solo a algunas de ellas para establecer un punto en común con el lector o la lectora. No cuestionaré aquí la noción del tiempo. Dejaré que las distintas posiciones teóricas, mencionadas a continuación, se ocupen de ello y que, como cordones de zapatillas, se enreden entre sí. Ya en el capítulo 4 -que trata sobre Performance- retomaremos la cuestión, hablando desde uno de sus atributos, que es la duración. Volvamos ahora el tiempo atrás, y veamos como se lo pensaba en la Antigüedad. En la Grecia antigua se utilizaban tres términos para designar el tiempo: Aión, Chronos y Kairos. El significado más antiguo de Aión [aίών] es el de vida, aliento o fuerza vital, y por consiguiente, el tiempo de la duración de la vida, pero luego comenzó a ser utilizado a modo de designar el tiempo de todos los tiempos, de todas las eras, sin principio ni fin, esto es, la Eternidad. Es un tiempo absoluto, infinito y perfecto. Por el contrario, Chronos [xρόνος] era utilizado para referirse al tiempo mesurable, cuantificable; el tiempo cronológico. Un tiempo móvil, finito e imperfecto. Una imagen o copia de la eternidad, de Aión. El tercer término, Kairos [καιρός], era utilizado por los antiguos griegos para denotar el momento favorable o la oportunidad idónea. Era el tiempo del acontecimiento. Pero sobre esta cuestión volveremos a hablar más adelante en el capítulo dedicado a la Performance donde analizaremos su carácter de “acontecimiento”. A lo largo de la historia se ha pensado al Tiempo tanto como algo externo (Aristóteles), interno (San Agustín) como también absoluto (Newton). Fue Aristóteles (384 a.C.- 322 a.C.) quien, al pensarlo como externo a la conciencia, lo ligó al movimiento convirtiéndolo en algo medible y mesurable, según un antes y un después dado. Pero también podemos pensar al Tiempo desde una perspectiva interna y subjetiva, como una realidad “vivible” -en el sentido de lo que se vive, se vivió o se vivirá- y no solo pensante. Al respecto de esto, San Agustín (354-430) escribió: "No se dice con propiedad: hay tres tiempos, pasado, presente y futuro. Quizá fuese más propio decir: hay tres tiempos, presente de lo pasado, presente del presente y presente del futuro " (San Agustín. “Confesiones”, 400). Luego de la aparición del reloj mecánico en el siglo XIV y de los primeros descubrimientos del siglo XV, desaparecerá la visión subjetiva del tiempo. Isaac Newton (16421727) contribuirá a ello considerándolo como algo fijo, absoluto y medible. Como un valor matemático que cumple el papel de ubicar los sucesos en un orden fijo y lineal. Desde otra perspectiva, Kant (1724-1804) planteará que el tiempo -al igual que el espacio- es una forma a priori de la sensibilidad que condicionará y permitirá ordenar nuestra experiencia. Pero también, si prestamos atención a la historia, encontramos presente en muchas culturas arcaicas como también en el mundo greco-romano, una concepción circular del tiempo. Friedrich 26


Nietzsche (1844-1900) retomando la doctrina del “eterno retorno”, en vez de considerar el tiempo como un proceso circular -y en total oposición a la idea de “tiempo lineal” empleada en la filosofía Judeocristiana- planteará que el tiempo es cíclico. Ya no la repetición de ciclos que incorporan nuevas variantes, sino la repetición al infinito y desde el infinito, de los mismos ciclos. De esta manera fundamenta, en una realidad de cosas y situaciones finitas, su concepción de un tiempo infinito. Si los acontecimientos y los objetos son finitos, ¿cómo se podría pensar estos en un tiempo que no lo es? La solución que encuentra es la repetición y multiplicación. Los ciclos se van repitiendo de manera idéntica en una serie temporal infinita. Nietzsche toma el instante como punto de referencia, proyectando este instante hacia el pasado y hacia el presente. Como si esta acción presente de escribir o de leer este texto volviese a repetirse, idénticamente, infinitas veces desde el pasado y hacia el futuro. Porque esta situación ya sucedió, sucede y sucederá idénticamente. Es por ello que plantea la necesidad y la obligación, casi moral, de una conciencia en el instante temporal. La conciencia de tener que hacer las cosas de la mejor manera posible, para que al repetirse, se repita de igual modo. El hombre ya no escapa a un futuro ni a un pasado. Ahora está centrado en un instante infinitas veces repetido y repetible. Veamos un fragmento de su libro “Así habló Zaratustra”25, para ejemplificar mejor esto mismo. «(…) Desde este portón llamado Instante corre hacia atrás una calle larga, eterna: a nuestras espaldas yace una eternidad. Cada una de las cosas que pueden correr, ¿no tendrá que haber recorrido ya alguna vez esa calle? Cada una de las cosas que pueden ocurrir, ¿no tendrá que haber ocurrido, haber sido hecha, haber transcurrido ya alguna vez? Y si todo ha existido ya: ¿qué piensas tú, enano, de este instante? ¿No tendrá también este portón que -haber existido ya? ¿Y no están todas las cosas anudadas con fuerza, de modo que este instante arrastra tras sí todas las cosas venideras? ¿Por tanto - - - incluso a sí mismo? Pues cada una de las cosas que pueden correr: ¡también por esa larga calle hacia adelante tiene que volver a correr una vez más! Y esa araña que se arrastra con lentitud a la luz de la luna, y esa misma luz de la luna, y yo y tú, cuchicheando ambos junto a este portón, cuchicheando de cosas eternas - ¿no tenemos todos nosotros que haber existido ya? - y venir de nuevo y correr por aquella otra calle hacia adelante, delante de nosotros, por esa larga, horrenda calle - ¿no tenemos que retornar eternamente?»

“Hoy vas a entrar en mi pasado” (Enrique Cadícamo, “Los Mareados”, 1942) Los tres tiempos concentrados en una sola estrofa… 25

Nietzsche, Friedrich. "Así habló Zaratustra". Madrid, España, Ed. Alianza, 2006 27


Filippo Marinetti (1876-1944) escribía en su Manifiesto Futurista, publicado el año 1909, que “El Tiempo y el Espacio murieron ayer.” Para Albert Einstein (1879-1955), el tiempo es relativo y variará en función de quien y bajo cuales circunstancias se lo mida. No solo será variable desde la percepción subjetiva que se tenga de la duración del mismo, sino también como magnitud física, dependiendo si la posición de quien lo mide es estática o en movimiento, o si es cercana a una masa gravitatoria o alejada de ella. La fuerza de la gravedad y la masa terrestre deformarán el espacio-tiempo con menos intensidad cuanto más lejos se esté del centro de la misma. La paradoja de los gemelos (o paradoja de los relojes) plantea que si se tomara a dos gemelos y uno de ellos hiciera un largo viaje en una nave espacial a velocidades cercanas a la velocidad de la luz, mientras el otro gemelo se queda en la Tierra, al regreso, el gemelo que ha viajado será más joven que el que ha quedado en la tierra. Con Einstein, el tiempo se constituye en una cuarta dimensión que variará según la posición de quien lo mida, la velocidad a la que se mueva dicho observador y el sistema que tomemos de referencia para ello. A modo de ejemplo podemos mencionar que en el caso de un tren en movimiento es tan válido decir que dicho tren se desplaza respecto a la estación como que la estación se desplaza respecto al tren, ya que según esta teoría, todos los cuerpos están en continuo movimiento en el espacio y por ende, dicha estación al estar ubicada en la Tierra también se moverá por rotar ésta sobre su eje y en torno al Sol. Stephen Hawking (1942) dirá del tiempo que es imaginario. Y si para Einstein el tiempo era relativo y para Hawking imaginario, para un Yuppie el tiempo será dinero. Entonces… me pregunto, ¿Quién tiene dinero tiene tiempo?

"Hoy no tengo tiempo para almorzar. Tráigame directamente la cuenta." Groucho Marx (1890-1977)

Año 1433 para el Islamismo Año 2011 para el Cristianismo Año 2554 para el Budismo Año 4708 para los Chinos. Año 5125 para los Mayas Año 5516 para los Aymara Año 5772 para el Judaísmo Año 12477 para los Mapuches … ¿Hace falta decir algo más?

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Capítulo 4: Performance ―Toda comunicación tiene un nivel de contenido y un nivel de relación, de tal manera que el último clasifica al primero, y es, por tanto, una metacomunicación‖ ―Es imposible no comunicarse‖ (Paul Watzlawick, Axiomas de la Comunicación)

¿Es posible no representar?

En la Performance utilizo mi cuerpo como portador de significantes que van a significar en el otro, y es ese Otro quien va a aportar el significado, dando así origen a la palabra, base fundamental del diálogo. Y es que toda Performance al modificar el espacio y modificarse simultáneamente uno mismo como performer, redunda en una co-construcción que no es más que el diálogo entre la obra y el espectador 26 , solo que aquí el espectador tiene la posibilidad de confrontar (ponerse de frente a) la obra, que a diferencia de la pintura, la escultura, dibujo, grabado, objeto, etc., la obra, el soporte matérico, el portador de significantes, no es otro que el mismo cuerpo del performer. Es por eso que, dicho sea de paso, es interesante rescatar que toda alteración sufrida en el cuerpo o producida en el mismo, no es más que un registro de esa acción tal como la tela sufre el embate del pincel o el mármol ve modificada su forma frente al cincel. Ahora, no es de esperar que todo significante encuentre conjunción en el Otro, ni que ese Otro pueda significar ante cada significante dado. El diálogo, esa co-construcción va a depender tanto del performer como de la subjetividad del espectador. Por eso, volviendo al inicio de lo escrito… Provocar “al Otro” es provocar “en el Otro”, y en el Otro acciona, decide, interpreta y siente “el Otro”.

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En este caso tomo el concepto de espectador como el de sujeto activamente expectante, o en palabras de Bia de Medeiros, “interactor”.

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Primer intento de (in)definición “Performance es todo aquello que no es”… ¡pero en tiempo presente! Irreproducible, efímera, es la intrusión en un espacio condicionante, que en el transcurrir de la acción se va a ir modificado, modificándonos. Su carácter no-reproductivo torna cualquier intento de registro en una evidencia más del paso del tiempo; de aquello que fue y nunca más volverá a ser. Que no puede poseerse, ajena a la circulación del capital. He querido, en un esfuerzo inútil, dividirla, clasificarla, subclasificarla, llevándola así a un extremo, arrinconándola contra los límites para descubrir que al igual que el agua o la arena, se escapa entre los dedos, quedando en la palma abierta de la mano solo una pequeña porción a la que puedo identificar con algún nombre como “Performance”, “Arte de Acción” o simplemente “Acciones”, sabiendo que eso no es la Performance. Que la Performance es más que Performance. Que es todo el resto menos eso. Es todo lo que se filtró entre los dedos. O quizá sea las dos cosas. O quizá sea nada. Porque en la ausencia de límites el juego tiene esa libertad de ser al mismo tiempo todo y nada, manteniendo correspondencias con las artes visuales, la danza, las artes escénicas, la música, la poesía, la filosofía, la psicología y la antropología entre tantas otras ramas. Pero dichas categorías no logran encasillarla. De lo único que podemos estar seguros es que es hija del tiempo. ¡De su propio tiempo!

Segundo intento de (in)definición “Performance” es una palabra de origen inglés que está relacionada con el desempeño, el rendimiento o la producción tanto de un concierto o un espectáculo, como de una competición deportiva. El término Performance no forma parte del diccionario de la Real Academia Española (RAE) y es claro que tampoco nos es de utilidad desde esta acepción. Hemos entonces de referirnos a la Performance como Performance Art, término que comenzó a utilizarse a mediados de los años setenta y que abarcó en sus inicios toda una serie de experiencias donde el cuerpo era utilizado como soporte de obra en acciones que acontecían en un tiempo y lugar determinado. La presencia física del artista en estas acciones era fundamental y estaba marcada por una tendencia a la no representación. Prefiero no utilizar el término “real” en oposición a lo “representado” ya que deberíamos primero definir qué es lo real corriendo de esta manera el riesgo de afirmar que existe una única realidad, cuestión a la cual no adhiero. Entonces, hemos de oponer a lo representado, el concepto de presencia. Si he de cortarme la palma de la mano, me la corto. No hay lugar para la teatralidad ni el juego ilusionista. Al menos desde la línea de Performance a la cual adhiero. Y aclaro esto porque basta con recorrer festivales para encontrarse con muchos artistas que desde su línea de trabajo escogen la ilusión para expresarse, llamando de igual manera “Performance” a sus acciones. No siendo mi ánimo el cuestionarlos ni el enmarcar los límites de una disciplina que por naturaleza traspasa los límites del arte, he de dejar esto claro. Es desde la presencia que el artista, en tanto sujeto, se torna objeto. Ya no expone sino que se expone. Ya no explica, sino, significa. Traspasa los límites entre arte y vida. Y siendo la 30


Performance, experiencia in situ o “transito” por excelencia, el dominio de lo técnico dado por la adquisición del oficio ha de ser dejado de lado. Todo error es creación27. Y es justamente aquí donde la Performance se separa del teatro y las artes plásticas. Cada acción es única y en caso de haber repetición, no hay “evolución” de la pieza sino una pieza distinta. En todo caso, de haber “evolución” (que de seguro la hay) es el artista quien “evoluciona” y no la obra. Pero, me pregunto, en el caso de la Performance… ¿hay diferencia entre artista y obra?

Tercer intento de (in)definición performers

performances

“Contra toda opinión, no son los pintores sino los espectadores quienes hacen los cuadros”

Santiago Cao Marcel Duchamp

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Propongo aquí una Teoría del error como punto de partida para una creación original. En el sentido que el error es la única creación totalmente original. Lo único totalmente individual y creativo que tiene el hombre son sus errores, ya que el acierto implica un consenso social de aceptación. O sea que, si todos estamos de acuerdo en que algo está bien, significa que ya no es original, individual, sino social, grupal, etc. El acierto esta dado en tanto todos coincidimos en que algo está “bien”, en cambio el error es el punto máximo de la creación original (en el sentido de origen, sin trayecto previo; de punto de inicio), y si no estoy equivocado, como punto de inicio, la creación originalerror tiene un campo más amplio de posibilidades que el acierto.

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Antecedentes de la Performance Para hablar de ella hemos de acordar un origen, pero… ¿Cómo designar un punto de partida desde donde pensar la Performance? ¿Hay un punto de partida? Acotaremos entonces esta disciplina al campo del arte suponiendo que su práctica traspasa estos límites. Pero de ello hablaremos más adelante. La historia de esta disciplina se remonta a las vanguardias artísticas de inicios del siglo XX. Artistas de diversos movimientos tales como Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo y Fluxus comenzaron a realizar acciones en vivo donde el cuerpo era el medio de una expresión que ya no representaba. Artistas como Tristan Tzara realizaban las exhibiciones no convencionales en el Cabaret Voltaire donde poesía y cuerpo se unían en acción. Un Marcel Duchamp que -vestido de mujer- posaba para la cámara fotográfica dando indicios de lo que medio siglo después sería retomado por artistas cuyos trabajos tratarán la cuestión de género y la sexualidad. El mundo convulsionado por las guerras mundiales ya no encontraba en el arte tradicional el reflejo que la realidad les mostraba. La ciencia y la tecnología, avanzando a pasos agigantados, había dejado rezagada a la humanidad. Y al decir “humanidad” no estoy refiriéndome al cúmulo de las personas que habitan este planeta, sino a esa característica que se le atribuye al ser humano en contraposición a los demás animales. Ese rasgo propio que bajo el nombre de “humanidad” intenta abarcar sentimientos tales como compasión, solidaridad o empatía. En un período de guerra tal, era la primera vez que el mundo vivía la experiencia de un “todos contra todos”. La lógica empleada hasta entonces había caducado. Los futuristas contribuyeron a cuestionarla con sus planteos de nuevos tiempos y velocidades. Dadaístas con acciones bajo una lógica Dadá generaban grandes confusiones. Dadá es todo. Y ese todo tiene cuerpo. Un nuevo cuerpo. Un cuerpo que perdió la lógica. Un cuerpo que refleja los miles de cuerpos abandonados en los múltiples campos de batallas. Un cuerpo social mutilado. Disgregado. Cinco brazos y ni una sola cabeza. ¿Cuántos dedos? Los que guste. Antonin Artaud, a fines de la década del 30 va a influenciar de gran manera a los artistas de entreguerras con “El teatro y su doble”. Un teatro basado en la autenticidad, en la vida misma; un teatro del gesto y la improvisación para una sociedad que, perdiendo su horizonte, caminaba improvisando su futuro. Jackson Pollock con su Action Painting pondrá en jaque el concepto de figura-fondo cuestionando con ello los valores y las jerarquías. Su cuerpo será pintura. Accionará no solo con ella, también sobre ella y dentro de ella. Ya no la representación. Ahora la presencia misma. Indicios de un cuerpo que deja su marca en los soportes matéricos. Una materia que poco a poco irá traspasando esos límites para alcanzar al propio cuerpo. Como es el caso de Yves Klein quien, en una de sus “Antropometrías” de 1960, utilizará los cuerpos de tres modelos femeninos para realizar una acción. Mientras una orquesta ejecuta música en vivo, Klein dará instrucciones a las modelos sin siquiera manipular la pintura. Serán ellas quienes, pintándose determinadas zonas de su cuerpo, seguirán las indicaciones del artista arrastrándose de a ratos sobre una tela ubicada en el piso o recostándose sobre otra tela colgada de una pared de manera tal que la resultante será la huella de esos cuerpos impresos. Indicios que, desde la ausencia, denotarán la presencia ante la mirada de personas que, quizá, poco podrían comprender sobre la revolución que aquello estaba generando. Ya no un cuerpo que acciona sobre un soporte, ahora el propio cuerpo es el soporte de acción y la tela solo un registro de lo sucedido. El cuerpo es ahora la verdadera obra de arte. Y que lo digan sino los Vivo Dito de 32


Alberto Greco quien a inicios de la década del 60, viajando por pequeños pueblos del interior de España, hacía posar para la cámara fotográfica a distintas personas con carteles donde podían leerse frases tales como “OBRA DE ARTE SEÑALADA POR ALBERTO GRECO” o “ESTO ES UN ALBERTO GRECO”. El Vivo Dito, la obra de arte por el solo hecho de señalar algo y nominarlo como categoría artística. El acto de nominar y no ya el objeto -como era el planteo de Duchamp. El objeto no se descontextualiza. Greco lo señala, lo nomina pero lo deja allí mismo donde lo encontró o donde lo señaló. Allí, en plena espacio de vida cotidiana donde cada vez más, arte y vida funden sus límites. Y del objeto al sujeto, pasamos del sujeto a la acción. El SujetoObjeto. Joseph Beuys hablándole a una liebre embalsamada en “Como explicar los cuadros a una liebre muerta”, acción del año 1965 donde cuestiona el supuesto conocimiento del arte por parte de críticos e historiadores, cuestionando de esta manera el concepto de arte mismo. El arte ya no representa. Ahora presenta. Significa. Como esos cuerpos sometidos a grandes niveles de violencia por los accionistas Vieneses entre 1965 y 1970 aproximadamente. Una respuesta al alto grado de violencia que los cuerpos venían sufriendo por parte de la sociedad capitalista. La experiencia los había marcado. Dos guerras mundiales como pasado. Un mayo francés y un Vietnam como presente. Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler entre otros integrantes de este movimiento eran llevados frecuentemente a prisión durante breves períodos acusados de violar las leyes de decencia y caratulando sus trabajos como "fuera de la moral". Una moral que por otro lado invadía tierras lejanas y utilizaba bombas Napalm en poblaciones civiles. Y es que cuando el cuerpo deja de representar para convertirse en presencia misma, el velo que antes permitía observar ciertas situaciones cotidianas, ahora se rasga, tornándose insoportable la visión de dicha realidad. ¿Pero qué pasa cuando la sangre deja de ser pintura? Pintura en el teatro, pintada en los cuadros –pintura al fin-. Como en esas grandes acciones-rituales de Hermann Nitsch que llamó “Teatro de Orgías y Misterios” y donde en medio de sangre y cadáveres de animales -que muchas veces eran sacrificados en el mismo momento- mezclaba lo plástico, lo literario y lo musical. ¿Qué pasa cuando la sangre ya no es sangre animal y comienza a ser sangre humana la que se ve, la que se huele? ¿Es mismo, sangre la sangre? Al respecto, quiero traer a colación una Performance que realicé en el mes de noviembre de 2006 y que titulé “Soul Field (Campo de Almas)”. Dicha Performance fue registrada en video y mediante una edición manipulé el orden temporal de las acciones pudiéndose verme al inicio del video comiendo una morcilla28 con cuchillo y tenedor para luego dirigirme hacia un baño y – cortándome la circulación del brazo con una banda elástica- autoextraerme tres jeringas con sangre. Sangre que luego –ya de regreso en la cocina- mezclo con cebollas que rehogo frente a la cámara y sazono con distintos condimentos para rellenar luego una tripa con ella y cocinarla en una olla con agua hirviendo. Una vez lista, cocinada la morcilla, la como con cuchillo y tenedor. Misma imagen que, por medio de la edición, había podido verse al inicio de la filmación. En el video, lo insoportable de ver es metáfora de lo que la sociedad no quiere ver. Lo insoportable de ver es la realidad. Tomamos distancia con el objeto para no identificarnos con él, 28

La morcilla (o moronga, según la llaman en México y en Centroamérica) es un embutido sin carne que consiste en una tripa rellena principalmente con sangre coagulada (en su mayoría de cerdo), de color oscuro y que se condimenta con distintas especias y cebolla.

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y es en esta distancia donde lo consumimos cubierto ya por un velo que nada de lo insoportable deja ver. Consumimos diariamente -influenciados por los medios masivos de comunicaciónnoticias, servicios, alimentos, indumentaria, pero realmente nunca entendemos lo que consumimos. Creemos saber, pero en ese saber reconstruimos, ficcionamos la realidad. Todo lo que consumimos está mediatizado. Este “saber” se da en torno a lo imaginario, mientras que el “entender” está del lado de la realidad; surge a raíz del choque con la misma y se produce el desvelo, anulándose la distancia entre Objeto-Sujeto. Elijo la morcilla por considerarla un elemento claro al respecto. Inicio el video exponiéndola y consumiéndola sin producir en el espectador mayor interés que el culinario. Está allí presente el “saber” al respecto de la morcilla. Pero no es hasta que observamos realmente su proceso (extracción de sangre con jeringas, envasado en tripa y cocción), que entendemos realmente que lo que tenemos frente a nuestros ojos no es lo que es. Ya no es una morcilla. Ahora, bajo la imagen de morcilla, se nos presenta a modo de sinécdoque un cuerpo humano o en su defecto, una porción de él, y su ingesta, en consecuencia, remite a la antropofagia y las llamadas culturas “primitivas”. Ahora su interés no es culinario sino cultural. La morcilla como concepto límite entre realidad e imaginación. La sangre que la imaginación convierte en morcilla, y la morcilla que la realidad vuelve a trastocar en sangre. El video como metáfora de la realidad, pero esta vez, una realidad sin mediación.

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El cuerpo en la Performance Como dijimos antes, en la Performance, el artista en tanto sujeto se convierte en objeto, y su cuerpo -territorio de significaciones- en un mapa desplegable que lo trascenderá, “tocando” a las personas que lo observan e integrándolos a la acción. Este cuerpo individual se vuelve Cuerpo, es decir, trasciende los límites de la propia historia abarcando la historia personal de cada uno de los presente, tornándose por ende, en un Cuerpo colectivo. Desde un inicio, el organismo con el que nacemos se pondrá en contacto con los Otros y de las experiencias surgidas de esos encuentros, se formará Cuerpo. Es decir, implicará la suma de los órganos, más la suma de todas las experiencias producto del contacto con los otros Cuerpos. Será ante todo, relación, y es en la Performance donde se tiene la oportunidad de activar este potencial de relación por medio de la empatía, que no será otra cosa que una actualización de la memoria del propio organismo venido en Cuerpo. Profundicemos un poco más al respecto.

Acciones sobre el propio cuerpo. Cuando el dolor propio es resignificado y amplificado por el otro. ―Mi cuerpo, que es tu cuerpo, que ni siquiera es nuestro‖ Para Jean Paul Sarte ―el cuerpo aparece bajo tres dimensiones ontológicas. En la primera, se trata de ―un cuerpo para mí‖, de una forma de ser que permite enunciar ―yo existo mi cuerpo‖ (…). En la segunda dimensión, ―el cuerpo es para otro‖ (o bien el otro es para mi cuerpo)(…) en este caso se puede decir que ―mi cuerpo es utilizado por otro‖ pero en tanto yo soy para otro, el otro se revela para mí como el sujeto para el cual soy objeto. Entonces yo existo para mí, como conocido por el otro, en particular en su facticidad misma”29. De esta manera llegamos a la tercera dimensión ontológica del cuerpo que es “yo existo para mí como conocido por otro en forma de cuerpo” Si yo soy en tanto un otro y es ese otro quien me crea, proyectando en mí su pasado y por ende el pasado de todos aquellos otros que lo crearon a él, entonces mi dolor no es propio, sino, al menos en el otro, es el dolor de todos los Otros. De tal manera, si durante una acción artística he de dañar físicamente mi cuerpo realizando un corte con un vidrio -por ejemplo en mi mano- ese dolor es amplificado por el otro que lo observa, siendo a la vez ese corte intuido, la suma de todos los cortes y heridas recibidas a lo largo de su vida, más los cortes de los Otros proyectados sobre él mismo y vueltos a proyectar ahora sobre mí. En pocas palabras, a mi me duele el corte; al otro la cultura. A modo de ilustrar con un ejemplo esto mismo, voy a contar una situación que tuve la suerte de observar durante un festival de intervenciones urbanas al que fui invitado a participar en 29

Ferrater Mora, José. Obra citada, Pág. 307 36


la ciudad de Salvador de Bahía, Brasil. En esa oportunidad, un artista de origen griego como parte de su acción, se hizo atar a un Pelourinho (nombre que recibió el poste al cual eran atados los esclavos en la época de la colonia para ser azotados públicamente a modo de castigo). Una vez atado, una mujer ofrecía a las personas que por allí pasaban, una fusta con la cual latiguearlo. La acción era más burda que dramática. Quienes participamos, lo hicimos dándole unos suaves y simbólicos azotes en las piernas. Entre risas, las personas del lugar parecían más interesados en saber de qué país era aquella persona y cual idioma hablaba, antes del porque de su acción. Incluso he podido escuchar que una mujer preguntaba, a modo de cuestionamiento, porque habían atada en el Pelourinho a un “blanquito” en vez de negro si siempre fueron los negros los castigados en ese lugar. Nada hacía pensar que allí fuera a suceder algo interesante, hasta que tres niños que rozaban la adolescencia, se acercaron a participar. Uno de ellos tomó la fusta, y extendiendo el brazo en un amplio movimiento, le asestó un latigazo que de tan fuerte le cortó la piel de la cintura. No habíamos podido reaccionar, cuando le pasó la fusta a otro de sus amigos quien repitió la acción con la misma y encarnizada violencia. En ese momento comenzamos a protestarles por lo hecho. Haciendo caso omiso, el tercero de estos niños, asestó el más fuerte de todos los golpes. El latigazo último le abrió una gran herida por la cual comenzó a salir sangre. La piel se enrojeció y la zona se inflamó tomando la forma del cuero en la zona del cuerpo donde aquel hizo impacto. Le quitamos el látigo. Les gritamos enfurecidos mientras ellos se alejaban riendo. En ese momento el cuerpo del artista griego, blanco, delgado, atado burdamente a un poste, ya no era su cuerpo. Era nuestro cuerpo. El cuerpo de todos. Ese dolor nos dolía más a nosotros que a él. Unas mujeres de los negocios cercanos, con típicas ropas Bahianas, comenzaron a desatarlo dando por terminada la acción. Yo sólo podía pensar en lo mucho que le iba a doler esa herida a medida que pasaran las horas, y en el cambio que se había producido en quienes habíamos presenciado la acción desde el comienzo. De ser un “blanquito” blanco de burlas -un otro distinto-, a ser una persona -un par- desde la empatía que producía dentro nuestro ese cuerpo adolorido. Todos, en cierta manera, habíamos sido flagelados, y todos sangrábamos por la misma herida. Una herida que, abierta en el pasado, aún seguía sangrando hasta nuestros días. Varios fueron los artistas que a lo largo de la historia del arte de acción han realizado cortes en su cuerpo llegando incluso a la mutilación. Marina Abramovic y Regina José Galindo son dos ejemplos contemporáneos en dicha línea. Esta última, artista de origen guatemalteco y ligada al arte de acción como forma de denuncia de las violaciones a los derechos humanos sufridas en dicho país tras décadas de violencia a manos de gobiernos militares y de las Maras (término con el que se conoce a las pandillas juveniles en Centroamérica, México y Estados Unidos). En una de dichas exhibiciones, durante una acción realizada en Milán, Italia, en el año 2005, Galindo se escribe en el muslo de su pierna, cortándose con un bisturí, la palabra “PERRA” en alusión a la gran cantidad de prostitutas que habían aparecido muertas en los últimos años, con idéntica inscripción grabadas en sus cuerpos a punta de cuchillo. Su cuerpo, dejaba por instantes de ser suyo para volverse el cuerpo de todas ellas denunciando desde su dolor, el dolor de toda una sociedad sumida en la violencia física. Pero quizá sea ALPERoA (Álvaro Pereda Roa) joven artista contemporáneo nacido en la ciudad de Chiguayante, Chile, quien pueda aportarnos más información sobre el tema en cuestión.

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El 15 de septiembre de 2008, realizó en la ciudad de Concepción, Chile, una acción que tituló “A2ZADo”. He preferido para ello transcribir un fragmento del artículo escrito por Muñoz Coloma30 para la revista digital “Escáner Cultural” y publicada en internet el día 1 de diciembre de 2010 (http://revista.escaner.cl/node/3290) ―Hay que señalar que el espacio elegido para esta acción fue una especie de bodega en desuso que quedaba bajo el centro cultural, la cual era incómodamente pequeña y estaba muy lejos de las bondades que ofrece el espectáculo. Pero la carencia, la humedad y oscuridad casi tan acogedoras como la de los calabozos de los cuentos de Alejandro Dumas, no hicieron más que potenciar la obra. Alrededor de 40 personas nos encontrábamos en la cita (que a diferencia de los trabajos mencionados posteriormente, acá todos sabíamos a lo que íbamos, éramos un público con expectativas y, de seguro, del mundillo del arte). Primero que todo apareció en escena (muy lejos de un escenario, por cierto) ALPERoA, y con torso desnudo comienza a atarse un par de cintas de goma (caucho) a las extremidades, al techo y a unas columnas, una mujer joven, con seguridad de enfermera comienza a insertar en las venas (o arterias) de cada brazo, agujas que desembocan en sondas por donde comienza a fluir la sangre hacia el piso. Al mismo tiempo, comienza a ser proyectado sobre él una serie de imágenes con letras con el nombre de la obra. ALPERoA comienza a moverse lentamente con el único objetivo de llegar a la pared del fondo, pero evidentemente las bandas elásticas se lo impiden, y en cada intento, cuando aplica más fuerza, la sangre fluye en mayor cantidad. Comienza a manifestarse la literalidad total que busca con su performance, esa que reduce el logro al sacrificio, el sacrificio al agotamiento y éste a la posibilidad de desangrase. Luego de varios minutos el espacio comienza a jugar un rol fundamental, ese subterráneo carente de amabilidad comienza a inundarse, ahora, no sólo de visualidad sino también de aroma, el olor a la sangre comienza a invadirlo todo (no s�� si habría pensado que esto sucedería), la acción está en su punto más alto, el artista insiste en alcanzar la pared, pero lo único que logra es aumentar el flujo de la sangre que en el suelo ya va formando unas pequeñas manchas que se transforman en dos charcos que comienzan a tomar protagonismo en la escena. El aroma ya incomoda a algunos asistentes quienes deciden abandonar el lugar, los más insanos nos quedamos, por gusto, por morbo, por curiosidad, por darnos de sensiblesintelectualoides. Queremos ver en qué momento se desmaya algún asistente (intentaré no utilizar acá el concepto de ―espectador‖ para no subvertir la acción con el manto que ofrece el espectáculo) o en qué momento el artista pierde el conocimiento… y la sangre ahora nos incomoda a todos, incluso a los que no podemos dejar el lugar sin ver el proceso (más que el desenlace) de la performance, y es ella misma la que no lo permite, es atrapante. Yo quiero que logre alcanzar la pared, como casi todos, pero el aroma y los charcos ponen de manifiesto que la sangre es íntima, que no está hecha para el carácter celebratorio de algo que no sean algunas prácticas religiosas, que es el resumen de la división de lo público y lo privado en el mito de la modernidad, que es un límite que corrompe en todo sentido, que nos recuerda a cada instante que el simulacro acá no tiene cabida. Luego de varios e interminables minutos el cuerpo ha alcanzado su meta, no sin dispersar esos límites señalados. El costo se manifestó, el sacrificio terminó siendo de todos.‖ 30

Muñoz Coloma es artista plástico y escritor chileno. Columnista, entre otras actividades, de la revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias “Escáner Cultural” 38


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Acciones desde el propio (Re)plantearse el presente.

cuerpo.

(Re)velarse

al

pasado.

¿Y si el pasado no fuera lo que creemos, sino que lo que queremos es el pasado?

Ciertas acciones performáticas parecieran estar pensadas más para accionar-intervenir en otro tiempo que en el presente. Y no me estoy refiriendo a un tiempo futuro, sino a acontecimientos pasados. Hechos o situaciones que, desde tiempos “atrás”, condicionan el aquí y ahora. ¿Tenemos que aceptar lo sucedido y de esta manera permitir que siga sucediendo -y por ende- sucediéndonos? Y si dijéramos “¡BASTA!”, ¿qué sucedería? Mi cuerpo, en tanto territorio político, es una herramienta de rebelión que desde la acción (des)vela situaciones pasadas que -en tanto pasado- acepto en el presente. Entonces, si es posible rebelarse (des)velando el pasado, ¿no sería lo mismo que decir “(re)velarse al pasado”? Pienso en este momento en la Performance “Santa do Pau Oco”31 de Rose Boaretto, artista brasilera que presentara esta acción en Salvador de Bahía en el año 2009 y que yo tuviera la suerte de ver en vivo cuando volvió a realizarla en septiembre de 2010 en la misma ciudad durante el festival MOLA (Mostra Osso LatinoAmericana de Performances urbanas). En esta Performance, Boaretto, vestida como una santa católica se sentó en una escalinata a los pies de la Iglesia del Santísimo Sacramento de la calle de Los Pasos para, abriendo sus piernas y untando su sexo con melaza32, extraerse del interior de la vagina una cadena de oro. En esta obra encuentro dos acontecimientos históricos con los cuales vincularla. Uno de ellos es la estrategia que utilizaban los contrabandistas en la época de la colonia para sacar oro y diamantes del Brasil sin ser descubiertos. Para burlar el alto impuesto que la corona Portuguesa cobraba a todos los metales preciosos y piedras extraídos en el Brasil, santos de madera hueca eran tallados y posteriormente rellenados con oro y diamantes. Así, escondida dentro de tallas de santos católicos, la riqueza del suelo brasilero partía rumbo a una Europa que, hasta el día de hoy, no ha retornado al país ni siquiera un poco de lo mucho que le robara en épocas de la colonia. El otro antecedente data también de los años de la colonia. Boaretto pareciera ponerse en la piel de mujeres de esa época. Mujeres que en tanto esclavas, cumplían el rol de “amantes” de los señores dueños de haciendas. Y al colocar la palabra amante entre comillas, lo hago preguntándome si estas mujeres hubieran tenido la posibilidad de elegir otro rol que no fuera ese. Pienso esto, ya que como a muchos hombres esclavizados les tocara en suerte (sin elegirlo ni desearlo) ser mano de obra para labores en la zafra, a muchas mujeres les tocó en suerte (sin 31

Santa de Palo Hueco. (T. del A.)

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Tipo de miel extraída de la caña de azúcar. Misma caña que era procesada en los Ingenios azucareros en Brasil y resto de América Latina, y que a partir de la segunda mitad del siglo XVI requirieran -a raíz del excesivo trabajo que originaba ésta producción y del aumento de la demanda de azúcar en Europa- mayor cantidad de mano de obra esclava procedente de países africanos. 40


elegirlo ni desearlo) ser vagina para labores en la cama. Y en este punto encuentro una conexión entre los santos de palo hueco utilizados para traficar oro y piedras, y las mujeres esclavasamantes utilizadas como vaginas huecas. Mujeres no consideradas como personas, y por tanto, privadas de ejercer decisión sobre su sexo y su sexualidad. Entonces, mientras los señores dueños de haciendas “regalaban” oro y joyas a estas “amantes”, me pregunto cuánto habría en ello de regalo y cuanto de compra de un silencio que no debía traspasar los muros de las habitaciones (en caso de que fueran -con suerte- habitaciones y no lugares menos higiénicos los utilizados para concretar estos pactos forzados). ¿Hubiera sido conveniente para estos “Señores” que se hiciera pública su intimidad sexual en la sociedad donde vivían? Entonces, estas vaginas eran -simbólicamente- rellenadas de oro y joyas que luego serían efectivamente trocadas por las mismas mujeres para comprar su libertad o la de familiares cercanos. Siendo así, podríamos trazar un paralelismo con la obra “Santa do Pau Oco” de Rose Boaretto, donde la artista realiza una inversión simbólica y material de lo acontecido en la época de la colonia (y que lamentablemente el turismo sexual sigue hoy en día reproduciendo). El oro y las joyas que simbólicamente rellenaban la vagina de las esclavas, es ahora materialmente retirada de la vagina de Boaretto, al tiempo que -simbólicamente- se retira de la misma un pasado que en su momento -materialmente- fuera el pene de estos “Señores”, padres de familia, miembros de una sociedad a la que Rose pareciera decir ¡BASTA!. De esta manera, Boaretto durante la acción, no solo simboliza sino que revierte -desde una acción presente y opuesta- el trato recibido por las mujeres esclavas (¿solo las esclavas?) retirándose de la vagina esa historia nefasta y devolviéndoles-devolviéndose la dignidad ultrajada.

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El espacio en la Performance Como os nossos desejos compõem e constroem o espaço? Que espaços desejamos para nós? Quem define o que deve ser feito ou construído neles? Projetos de arte podem ou são capazes de transformação da cidade? Tais projetos poderiam ser chamados de urbanismo?33 (Colectivo Curto-Circuito. Fortaleza, Brasil)

Ya en el capítulo 2 hemos querido poner en tela de juicio el concepto de Espacio, o al menos, la creencia en él como algo dado de antemano. El espacio, según lo planteado en ese capítulo podría ser una construcción que, desde la percepción, rebalsara los límites físicos. Pero si lo pensamos desde la Arquitectura, pareciera ser que el espacio fuera aquello -interior o exteriorcreado para ser ocupado con un fin determinado. A diferencia de la escultura, donde el espacio podría ser creado justamente para no ser ocupado. Pensemos sino en el espacio negativo 34 presente en las obras de Henry Moore. Pero sigamos pensando el espacio desde un planteo arquitectónico. Imaginemos que entramos a un edificio. El primer espacio que podríamos acordar de manera objetiva sería el “espacio físico” que dicho edificio ocuparía. ¿O quizá sería mejor decir “crearía”?. Este espacio físico podría ser pensado en metros cuadrados -si tomamos la superficie que este edificio ocupa en el terreno donde se construyó- o bien podría estar dado por la cantidad de metros cúbicos, es decir, el volumen del aire limitado por las paredes, el suelo y el techo, considerando en este caso que el espacio se ha creado a partir de la acción de delimitar lo que antes no tenía límites visibles. Y esto nos lleva a pensar en otro tipo de espacio: el perceptible. O sea, el espacio que puedo percibir con mis sentidos. Y es aquí donde surge un problema. Si este edificio tuviera las paredes de vidrio, y “¿Cómo componen y construyen nuestros deseos el espacio? ¿Qué espacios deseamos para nosotros? ¿Quién define lo que debe ser hecho o construido en ellos? ¿Proyectos de arte pueden o son capaces de transformar la ciudad? ¿Tales proyectos podrían ser llamados de urbanismo?” Dispositivo gráfico de interferencia visual utilizado por el Colectivo Curto-Circuito como parte de la intervención urbana que realizara en el barrio Benfica de la ciudad de Fortaleza, Brasil durante la “Semana de Arte Urbana Benfica” acontecida entre el 23 y 29 de agosto de 2010. (T. del A.) (http://coletivocurto-circuito.blogspot.com/2010/12/hiperarquitetura-e-hiperurbanismo-do.html) 33

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Espacio que resulta de vaciar del interior de un objeto, todos los contenidos sólidos o líquidos existentes en él, dejando dicho espacio sin ocupar por ningún otro objeto. También se dice del espacio existente entre dos figuras u objetos. En pocas palabras, el Espacio Negativo podría entenderse como el espacio sin ocupar. 43


yo pudiera ver el paisaje que lo rodea, ¿podría pensar entonces que el “espacio perceptivo” traspasa los límites del “espacio físico”?. Que lo digan sino los propietarios de esos mega edificios lujosos -tales como los que se encuentran en el barrio de Puerto Madero en la ciudad de Buenos Aires- que pretenden expulsar de sus precarias casas a los moradores de las villas miserias asentadas en las proximidades de los mismos35. ¿Será que ese paisaje les “arruina” su departamento? ¿Pero cómo es esto posible, si dichas casas ocupan un espacio físico distinto? ¿O será que estas personas consideran ser dueñas de un espacio que abarca lo que su mirada alcanza? Otro espacio que se encuentra en estrecha vinculación con el perceptivo es lo que podría llamarse “espacio conceptual”. Una especie de mapa mental, un recuerdo almacenado en la memoria de un espacio conocido y vivenciado. Pero este espacio conceptual no siempre ha de ser el mismo que el físico. La afectividad nos juega a veces esa trampa, esa manipulación de lo real en pos de lo imaginario. Habitaciones que cambian de tamaño con el paso del tiempo o colores que no son tales. ¿Cuántas veces hemos modificado la realidad desde el recuerdo?

Ahora me pregunto… de no existir más esa habitación, de haber sido demolida la casa y se conservase de ella solo el recuerdo y alguna que otra fotografía. ¿Cual tamaño y color serían los reales?

Ver el caso del conflicto territorial padecido por los habitantes de la “Villa Rodrigo Bueno” ubicada en la ciudad de Buenos Aires y los continuos intentos de desalojo que sufrieran luego de que fuera construido -a escasos 300 metros de distancia- uno de los barrios más lujosos y exclusivos de la ciudad. Dato no menos importante es que las primeras familias asentadas en lo que hoy se conoce como “Villa Rodrigo Bueno” llegaron a mediados de los años ´80, mientras que en noviembre de 1989 -y mediante el decreto 1279- se creó durante el mandato del ex-presidente Carlos Saúl Menem la “Corporación Antiguo Puerto Madero S.A.” transfiriéndosele en propiedad las 170 hectáreas del viejo Puerto con el objetivo de urbanizarlas, y llamándose en 1991 a un “concurso de ideas” para pautar su urbanización. El 6 de diciembre de 1996, el Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires, incorpora mediante la ordenanza Nº 26.607(B.M.Nº14.255, AD 492.8) a Puerto Madero como barrio Nº 47 y el 7 de septiembre de 1998 en acto inaugural se realiza la colocación de una placa. ¿Y la Villa Rodrigo Bueno? no solo es ignorada como barrio sino que vuelve a ser amenazada por el gobierno porteño quién, el 18 de agosto de 2011, envió a la Legislatura un proyecto de ley para autorizar la puesta en marcha de un lujoso barrio abierto en terrenos del ex predio de la Ciudad Deportiva de Boca – lindante a “Rodrigo Bueno”- donde se prevé edificar 11 torres para viviendas, oficinas, comercios y restaurantes, con calles y espacios comunes. La inversión superaría los 600 millones de dólares y se concretaría en un plazo de 12 años mientras que hoy en día la realidad muestra que en esta “villa” la policía no entra, y que sus 1800 habitantes continúan viviendo sin electricidad, agua potable, gas ni cloacas. 35

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Cuerpo que afecta un espacio que afecta un cuerpo Espacio ≠ Lugar Un espacio se conoce. Un lugar se re-conoce

Un lugar es un espacio que se ha transitado y vivenciado con anterioridad. Cargado de afectos, un lugar está más próximo de ser un “espacio conceptual” que uno físico. Nada vuelve a ser igual luego de que la subjetividad lo atraviesa. Los lugares están atravesados por las acciones que allí se realizan. Y es en este punto donde surge una interrogante. ¿Es el lugar atravesado por la acción o la acción atravesada por el lugar? Pensemos en una casa. Cualquiera que sea. El espacio físico en ella está delimitado, es cierto, pero no solo por paredes divisorias. También está delimitado por las funciones que cumplen cada espacio, es decir, por las acciones que en ellos se realizan. Y cada espacio a su vez determina lo que está permitido o no hacer allí. Por ejemplo, puedo ir a la casa de un amigo y orinar en la cocina pero de seguro recibiré una queja al respecto. Puedo tirarme un pedo en el baño sin que ello escandalice a nadie, pero si realizo la misma acción en el comedor, mientras estamos almorzando con su familia, de seguro he de generar una situación tensa. Hay un dicho que dice “Cada cosa en su lugar y un lugar para cada cosa”. ¿Será así de cierto como dicen? ¿O será que algunas acciones pueden habilitar que determinados lugares muden de espacio? Volviendo al ejemplo de la casa de mí amigo. Al ingresar no nos será difícil suponer el lugar para cocinar, ya que podremos identificar fácilmente la cocina por los muebles y elementos que allí se encuentran. Pero en caso de que queramos cocinar verduras o carne asada, teniendo una parrilla en el patio, lo más probable es que sea éste el lugar escogido para realizar la acción de cocinar. El patio será entonces un lugar temporal de cocina que probablemente -luego de terminada la cocción- se torne nuevamente lugar de juegos de los niños. ¿Podríamos deducir que una de las características de los lugares es su capacidad de mudar de espacio? La Performance, en tanto articuladora de subjetividades y productora de realidades tiene la capacidad de crear36 lugares. Una acción define o da origen a un lugar, transformando temporalmente lo que antes era un espacio. Y en el caso de la Performance, dicho espacio puede convertirse en un lugar de arte, un lugar de intimidad o un lugar de reflexión entre tantas otras posibilidades.

Escojo la palabra “crear” en vez de otras tales como “generar” o “producir” siguiendo lo planteado en el capítulo 2 en relación a que “Ver es Crear y Crear es Creer”. 36

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Performance en espacios cerrados como intimidad compartida

De la metáfora al acto y del acto al pacto. Así podría ser pensada la Performance -o mejor dicho la línea dentro de la Performance- desarrollada por dos artistas que tras el anagrama “VestAndPage” no son otros que Verena Stenke y Andrea Pagnes37. Estos dos artistas europeos llevan al espectador a compartir -desde un lugar de “voyerista de circo”- sus acuerdos, encuentros y desencuentros en una acción que, por lo “tensa”, no permite a quien observa quedar fuera. Y cuando digo “voyerista de circo���, lo digo pensando en mi propia experiencia de verlos accionar con el pánico constante de que sufrieran un accidente. Pánico, sí, pero al mismo tiempo la necesidad de no perderme un solo detalle de todo el movimiento. Como cuando vemos a un trapecista lanzarse desde las alturas hacia los brazos de otro compañero. No queremos que caiga, pero -en caso de que suceda- tampoco queremos dejar de verlo. ¿Morbo? ¿Por qué no? ¿Acaso sería lo mismo verlo trabajar en el suelo que a veinte metros de altura? ¿Y si le quitamos la red? Verena y Andrea no trabajan en altura. El vértigo viene de otro lado. Como en la Performance “Balada Corporal parte 4: Cuerpo Frágil-Cuerpo Privado” que tuve la oportunidad de presenciar en el CCEBA (Centro Cultural de España en Buenos Aires) en el mes de noviembre de 2010. En esa oportunidad -como en muchas de sus otras Performances- manipulaban durante la acción una gran plancha de vidrio que, por lo frágil del material, amenazaba con quebrarse en cualquier momento. Y todos sabemos lo filoso y dañino que puede ser el vidrio cuando se parte. Pero esta fragilidad no es accidental. Ellos manipulan el material en medio de continuas indicaciones y negociaciones mutuas. “Aspetta, Aspetta. Vieni qui”38 -dijo rápidamente Andrea cuando el vidrio crujiendo sobre su cuerpo amenazaba con quebrarse. “Non posso”39 -respondió Verena. Y era cierto. El vidrio estaba por quebrarse pero ella no podía llegar más allá. Del arnés de metal que apresaba su torso, salían unas sogas que se tensaban en dos puntos de la pared, marcándole el límite. No podía avanzar más allá. Esta fragilidad del material y su manipulación es metáfora de lo frágil de las relaciones humanas. Si dos personas –en cualquier tipo de relación- no se ponen de acuerdo, si cada una no cede un poco o si no prestan atención a las señales que indican que “algo no está bien”, tarde o temprano se enfrentarán a una situación que puede desembocar en un “quiebre” de esa relación. O peor aun... que uno de los integrantes quede sometido o sometiendo al otro. Verena y Andrea llevan esta situación al interior de una sala. Nos invitan a presenciarla. ¿Acaso no produce morbo ver la intimidad de una pareja? ¿O será otra cosa? Somos nosotros los que miramos, ellos los que se dejan ver. Pero por algún motivo se produce una inversión en los roles. Yo miro. Yo. Soy activo en tanto miro. Ellos se dejan ver. Ellos. Son pasivos en tanto los convierto en objeto de mi mirada. Pero, entonces, ¿por qué no puedo dejar de verlos? 37

Verena Stenke (Alemania, 1981) y Andrea Pagnes (Italia, 1962) son pareja y trabajan juntos desde el año 2006 utilizando su propio cuerpo como soporte de obra en acciones performáticas, artes visuales y cine independiente, donde la metáfora y el riesgo físico evidentemente logran “caminar de la mano”. (http://www.vest-and-page.de) 38

“Espera, Espera. Ven aquí‖. (T. del A.)

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“No Puedo”. (T. del A.) 46


Pongo como ejemplo la obra de estos dos artistas aunque podría citar muchos otros hacia los que guardo un gran respeto e interés -como es el caso de Javier Sobrino40, Nelda Ramos41 o Nathalie Mba Bikoro42- quienes desarrollan la mayor parte de sus obras en espacios cerrados sin por ello convertir su accionar en una representación. Situación que, a mi parecer, se vuelve cada vez más frecuente en la mayoría de los artistas que accionan en (¿para?) galerías de arte o museos. Performances que, en muchas de esas oportunidades, parecieran ser más un espectáculo digno de aplaudir que un acontecimiento presente mismo43. Y que, en caso de no haber podido presenciarlas, siempre nos queda la opción de asistir a la próxima “función”.

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Javier Sobrino es artista argentino e investiga -desde la performance y el video- el campo de los interlenguajes, centrándose en las lenguas como actos del habla e incursionando en lo que podría denominarse una arqueología del lenguaje. 41

Nelda Ramos es artista argentina (Buenos Aires, 1977) que trabaja con su cuerpo en acciones performáticas de gran contenido poético y vinculadas generalmente a situaciones de su vida personal (http://nelda-ramos.blogspot.com) 42

Nathalie Mba Bikoro es artista franco-gabonesa (Gabón 1985) que desde la performance y el video trata temáticas en relación al atropello cultural y físico que vivió su pueblo a manos de una república Francesa que proclamó “Libertad, Igualdad y Fraternidad” y que años después invadiera y esclavizara naciones completas en el continente Africano. Entre ellas, su país. (www.nbikoro.weebly.com) 43

Prefiero aquí referirme al término acontecimiento presente, y no utilizar la palabra real en oposición a lo representado, ya que deberíamos consensuar en primer lugar a que llamamos real, y luego, si existe una única “realidad”, concepción a la que no adhiero. Entonces, hemos de referirnos con la palabra presente al acontecimiento que está desarrollándose frente a nuestros cuerpos y cuya “tensión” -producto de la acción-, dista mucho del simulacro teatral. 47


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Performance en espacios públicos como intervención urbana.

De todas las posibilidades de accionar en espacios públicos hemos de acotar este texto a las situaciones en las que el sujeto, colocándose como objeto de cuestionamientos, pretende generar un extrañamiento en el espectador44. Es decir, correrlo de su cotidianidad, desplazarlo de las estructuras sociales que todo lo explican45, llevarlo al terreno “pantanoso” de las preguntas sacándolo del espacio seguro de las respuestas46. Por ende, hemos de aclarar que no consideraremos en este apartado a las Performances que, si bien accionan en espacios público, parecieran querer apropiarse de una porción de él en vez de pretender integrarse al flujo urbano. Es decir, acciones donde el sujeto en tanto “artista” recorta el espacio sobre él, al tiempo que un grupo de espectadores -personas “sabias” o mejor dicho “sabi(d)as”47- lo rodean o lo siguen. Pareciera ser que éstas acciones fueran una extensión del Cubo Blanco de las galerías y museos, es decir, una extensión del “espacio artístico” hacia y sobre el “espacio público”48. Pensemos juntos este aspecto relacional que podría activarse desde la Performance.

Hemos de llamar “espectador” a estos sujetos que al transitar por el lugar donde se encuentra sucediendo la performance, observan dicha situación sin involucrarse en ella. Es decir, no accionando. 44

En este sentido consideramos que –desde la no comprensión de lo que pueda estar sucediendo- ante la pregunta “¿Qué está pasando?”, la respuesta “No sé que será pero algo debe de ser” es tomada por nosotros como una explicación igual de válida y por ende igual de tranquilizadora que cualquier otra respuesta. 45

Al respecto pueden leer un texto que escribí bajo el título “Detener el tiempo. Redimensionar la existencia” y que se encuentra en el anexo correspondiente, al final de esta tesis. 46

En este caso, hemos de llamar “espectador sabi(d)o” a aquel que, sabiendo de antemano que aquello es una acción artística, se encuentra en situación de expectación con respecto a lo que está sucediendo frente a él. Es decir, esperando y acompañando el transcurso de dicha acción artística, pero con más respuestas que preguntas. 47

Este tema se encuentra desarrollado con un poco más de extensión en el artículo “¿Arte en Espacios Públicos o Arte con el Espacio Público? Implicancias del “Cubo Blanco” dentro y fuera del espacio público en las Prácticas Corporales Contemporáneas” que escribiera para una charla que di (junto a la artista venezolana Aidana Rico Chávez) en el festival de intervenciones urbanas “Territorio Abierto” el 18 de junio de 2011 en Buenos Aires. Pueden consultar este artículo en el anexo correspondiente ubicado al final de esta tesis. Un extracto del mismo fue publicado en la edición número 7 de revista digital argentina “Revista Experimenta” en agosto de 2011. (http://experimenta.biz/revistaexperimenta/archives/3485) 48

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La Performance como arte relacional. Interactor vs Espectador La Performance que busco desarrollar es ante todo una acción relacional. Todo lo que suceda en ella será fruto de la relación que establezca el sujeto que acciona (ahora, sujeto-objeto) con el contexto. Podríamos pensar a los espectadores, en un primer momento, como parte del contexto para luego, en tanto estos accionen -re-accionen- es decir, se tornen interactores, considerarlos parte misma de la obra, cuestionando de esta manera el concepto de autoría y, por ende, dejando de lado la idea del artista como figura iluminada, como genio creador. Nada, absolutamente nada puedo crear desde la mente si el cuerpo no acciona. Y del dicho al hecho no solo hay un gran trecho. Hay un camino nuevo. Toda acción implica una reacción que a su vez se convertirá en acción para futuras re-acciones. Siendo esto así, toda idea llevada al acto se convertirá en reacciones por parte del entorno que a su vez modificarán mi accionar y con ello la idea inicial. Y si la propuesta primera, mi idea propia, ya no se realiza sino que en su lugar resulta una acción otra, ¿cómo puedo pensar que dicha acción es mía? En todo caso, hemos de decir “nuestra”. A modo de ejemplo quiero mencionar lo sucedido durante la intervención urbana “PES(O)SOA DE CARNE E OSSO”49 que realizara en la ciudad de Salvador de Bahía, Brasil, el 28 de Septiembre de 2010 durante el festival MOLA (Mostra Osso LatinoAmericana de Performances urbanas). A modo de hipótesis inicial había pensado en el valor que se le otorga a la persona en nuestra sociedad. Una sociedad que las niega y anula. Que las utiliza como si fueran objetos, “pedazos de carne” desechable. Pensemos en todo caso en las empresas, donde no hay personas sino Recursos Humanos. Como no es de mí interés repetir dos veces una misma intervención urbana50, hube de investigar en el contexto Bahiano para crear una propuesta inicial, encontrando que una de sus “facetas internacionales” era el turismo sexual. Gran cantidad de personas viajando hacia allí con ese fin. Hombres y mujeres tratados como meros objetos de consumo. Una triste y fuerte realidad actual. ¿Y el pasado? Una ciudad que, en la época de la colonia, era un gran centro de recepción de esclavos. Un gran mercado de compra-venta de personas. Hombres y mujeres tratados como simple mercancía por poseer un color de piel distinto al dominante en esa época. Familias separadas y vendidas sin cuestionamientos morales. Hijos que, desde el vientre de sus madres, serían destinados a vivir en otras tierras u ofrecidos como presentes de bodas a los allegados de estos blancos que se creían dueños de la madre y de todo lo que ella engendrara. Desde ese contexto presente y pasado fue que pensé realizar la intervención en la acera de una plaza ubicada en pleno centro económico de la ciudad. Un lugar caracterizado por la polución “PES(O)SOA DE CARNE E OSSO” es un juego de palabras inventado a partir de las palabras en portugués, Peso, Persona (Pessoa), Carne y Hueso (Osso). Se podría entender como El Peso de una Persona de Carne y Hueso. 49

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Esta postura de no repetir performances tiene su explicación en un concepto base para mí. Nada se repite de manera igual en el tiempo. Puedo regresar al mismo punto de una ciudad dos meses después (dos horas, dos días, dos años) que nada será igual. Ha cambiado el contexto temporal y el espacial. Otras personas, otros elementos estarán allí. Y, si aun así nada de ello cambiara, si no hubiera personas –imaginemos un cuarto en una casa cerrada- y los elementos no hayan sido cambiados de lugar, el que ha cambiado en ese tiempo habré sido yo. Y si la obra, como dijimos anteriormente, se construye en esta relación entre el sujeto-objeto y el contexto, cambiando alguna de las partes, ¿no cambiaría el todo?. Entonces, frente al cambio, ¿por qué insistir con la repetición de una misma idea? ¿por qué no pensar una nueva propuesta para ese nuevo contexto y ese nuevo sujeto que soy? 50


de bancos, empresas y universidades, y circulado diariamente por un gran número de personas, automóviles y buses. Instalando la estructura de una balanza de 2,50 metros de altura, pretendía permanecer ocho horas atrapado dentro de una red de pesca colgando semidesnudo a un metro del suelo. Como contrapeso, 70 kilos de carne y huesos colgarían de otra red a escasos metros de mí. Esperando… simplemente esperando ver que sucedía con las personas, mientras mi cuerpo se iría deshidratando y la carne pudriéndose bajo el fuerte sol bahiano. Metáfora de una sociedad que, negando la realidad planteada, seguirían su camino diario como si nada hubiera pasado. Las ocho horas que iba a permanecer atapado dentro de la red era una referencia a las 8 horas de jornada laboral en la cual las personas ceden diariamente 8 horas de su vida a un sistema (una red) que les promete tener así dinero para poder disfrutar de las 16 hs restantes de su día. 8 horas diarias de pérdida consensuada de la libertad. Pero como siempre sucede, cada vez que planteo una hipótesis –afortunadamente- nunca se cumple. Llevaba algunas horas allí, cuando las personas comenzaron a interactuar conmigo. Había decidido que no utilizaría la palabra y en caso de que me preguntaran algo, los miraría a los ojos en total silencio dando a entender que sí, que los escuché pero que no respondería. Solo lo haría con un movimiento afirmativo de la cabeza en caso que me ofrecieran agua y uno negativo si el ofrecimiento fuera comida. No quería responder para no cerrar en una única respuesta las múltiples preguntas que pudieran tener. Pienso que, al no obtener respuesta, al no tener a nadie más a quien preguntar51, tendrían que ser ellos mismos quienes elaboraran su propia respuesta. Siendo así, guardando para mí el “porque”, el sentido de la acción, obtendríamos a cambio múltiples “porqués”, múltiples sentidos, ampliando y enriqueciendo la propuesta. Las primeras interacciones fueron entonces las clásicas preguntas sobre el “porqué” de lo que estaba aconteciendo. Pero a medida que el tiempo iba transcurriendo y mi cuerpo dañándose por la acción del sol en mi piel y la red hundiéndose en mi carne, las personas comenzaron a accionar sobre mí persona dejando de ser espectadores para convertirse en interactores, cocreadores partícipes de esa situación. Una mujer me ofreció agua que bebí de una botella que sostuvo con sus manos. Otra me refrescó el cuerpo vertiendo agua desde mi cabeza. Un hombre luego de que una señora explicara que el motivo de que yo estuviera allí se debía a que pertenecía a una secta que no come carne de vaca y que mi intención era pagar las culpas de todos ellos que sí comían- me pidió que le diera una bendición. Otro, aprovechando la situación comenzó a evangelizar a los presentes diciendo que lo que yo estaba “diciendo” era cierto. Que las personas éramos más que carne y huesos y debíamos dejar los “vicios de la carne”. Poco a poco se fue juntando un gran número de personas a mí alrededor. Los que llevaban más tiempo allí respondían las preguntas de los que recién llegaban. ―Está pagando una promesa‖, afirmaban algunos. ―El no puede hablar‖ dijo un hombre, y otro agregó ―El solo habla con los ojos‖.

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He de aclarar al respecto que en general, pero en particular en esta acción, planteo previamente un acuerdo con las personas que irán a tomar los registros fotográficos o en video. No deben de estar visibles, de manera que nadie pueda asociarlos con la intervención. Y caso esto suceda, es preferible que ser retiren del lugar y regresen más tarde, priorizando la acción al registro. Con respecto a las personas que están avisadas de lo que va a acontecer, pido que guarden en ellos la imagen de un espectador más, un transeúnte ocasional que circunstancialmente transita por ese lugar, no pudiendo nadie asociarlos con mi persona. 51


Cuando la acción llevaba aproximadamente 6 horas de transcurso, una mujer que se abrió paso entre los cuerpos, se acercó con una botella para convidarme agua. Luego de intentar que le respondiera el motivo de mi acción y escuchar que alguien le decía ―El lleva muchas horas allí sin hablar con nadie‖, me preguntó si quería que me compre algo para comer. Como le indiqué que no con un suave movimiento de la cabeza, preguntó si quería beber más agua ya que podía ir a comprar otra botella antes de seguir su camino y regresar al trabajo. Asentí y ella desapareció por entre las personas. Regresó a los pocos minutos, y mientras me convidaba agua, me preguntó si quería que me liberase. Negué con la cabeza a lo que ella respondió ―No puedes seguir estando así bajo el sol. Te puede pasar algo malo. Te voy a liberar‖ y comenzó a incitar a las personas presentes a que me liberasen. Se formó un debate. Algunos no estaban de acuerdo, decían ―No lo pueden bajar, el tiene que pagar su promesa‖. Y sucede que para la mayor parte de la población de Salvador de Bahía, con su gran herencia africana y embebida cotidianamente en el culto del Candomblé, lo más próximo para ellos a una Performance, es el pagar una promesa a un Orixá. Es lo que tienen visto y entendido. Y generalmente, si algo o alguien rompe la cotidianeidad del día con una acción, asumen esa situación como tal, apoyando en muchos casos, desde la palabra, a quien está ejecutando su pago. El foco de la acción había ahora cambiado de lugar. Eran ellos quienes debatían, quienes decidían que hacer mientras yo, desde la red, miraba toda la situación. Fue la mujer quien consiguió convencer a los presentes, y al tiempo que varios hombres inclinaban con fuerza la balanza hacia mi lado (ahora “nuestro lado”) acercándome al suelo, ella comenzó a desatar los nudos de la red. Pero como los minutos pasaban y ella no conseguía liberarme, pidió un cuchillo ―¡Cadé a Faca!‖ gritó, y algunas personas fueron a buscar por los puestos de comida cercanos. Alguien regreso con una navaja y la mujer comenzó a cortar rápidamente un lado de la red, hasta que el agujero fue ya grande. ―Ahora, si quiere, ya puede salir‖, dijo. Pero al intentar ponerme en pié, mi cuerpo no respondió. Me dolían mucho las piernas y ante cada intento caía nuevamente al piso. Entonces un hombre metió medio cuerpo dentro de la red y me cargó como a un niño. Y yo me dejé cargar sin ofrecer resistencia. Quería dejarme arrastrar por esa masa de gente que me liberaba, dejarme llevar hacia donde ellos quisieran. No mover siquiera los brazos, dejándolos caer al lado de mi torso. Entonces el hombre que me cargaba, tomó mis manos y las llevó a su cuello para que lo abrazara, y así, como si cargara a un niño dormido, me sacó de dentro de la red mientras los demás aún tiraban de la misma y los huesos y carne, en el otro extremo, se elevaban hacia lo más alto posible, casi como si volaran sin peso. Me llevaron a una banca en la sombra. Alguien comenzó a estirarme las piernas. Otra persona me roció con más agua. Yo ya no hacía nada. Eran ellos quienes manipulaban mi cuerpo. Ya no esperaban respuestas. Ya no preguntaban. Habían dejado de ser espectadores para convertirse en interactores. Una mano se posó en mi hombro derecho. Giré la cabeza y vi a la mujer que había iniciado el proceso de liberación. Se acercó a mi oído desde atrás, y dijo ―No sé cual era tu idea, pero si tu propósito era conmover a las personas, lo conseguiste. La gente no puede seguir su camino dejando morir a alguien bajo el sol‖. Nos miramos a los ojos y le agradecí, esta vez con palabras. “Gracias”, le dije, y nos tomamos de la mano antes de que ella desapareciera entre las personas. 52

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El texto completo que narra esta acción se encuentra al final de esta tesis, en el anexo correspondiente, y fue publicado en la revista digital brasilera “Reticências Crítica de Arte” en septiembre de 2011. (http://www.reticenciascritica.com)

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El tiempo en la Performance ―El acontecimiento iba más de prisa que el deseo‖ Albert Camus. (―La Peste‖Pág.243)

Lo efímero angustia, está en juego la muerte en ello, el no retorno, pero también la vida es efímera; vida y muerte son, entonces, la misma cosa.

Ya hemos hablado del tiempo y las diferentes nociones que sobre él existen y existieron. Ahora me interesa hablar de otra cuestión: La duración y cómo ésta –desde la Performance- puede ser utilizada como herramienta para intentar “desarmar” las respuestas automáticas, los condicionamientos sociales. Hemos mencionado el dicho popular que dice “un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar”. Este es un buen punto desde donde comenzar. ¿Qué pasaría si modificáramos el orden dado a las cosas? ¿Si repitiéramos acciones cotidianas fuera de contexto? Por ejemplo, cepillarnos los dientes mientras viajamos en bus. Y si a esto le sumamos que quien se esté cepillando los dientes lo hiciera con total naturalidad, como si fuera la cosa más común del mundo, ¿Qué podría suceder? No hay cámaras filmando, no es un chiste para la televisión, y sin embargo muchas personas podrían encontrar esto gracioso y comenzar a reír. La risa es una de las primeras descargas que encontramos para neutralizar aquello fuera de lugar, aquello que incomoda. Podrán venir luego algunos comentarios que tiendan a dar una explicación al respecto, del tipo “está loco”, “está drogado”. Es necesario dar una respuesta a lo que no se comprende. Calmar la angustia que genera la ansiedad de lo vacío, en este caso, vacío de comprensión. Pero la persona no parece loca. De hecho está vestida de manera similar a como viste la mayoría de las personas en ese bus. Nada en él llamaría la atención si no fuera que se está cepillando los dientes. ¿Y si esta acción continuara durante un buen rato hasta sangrarse las encías y aún así no se detuviera? ¿Qué pasaría con quienes lo vieran? ¿Qué reacciones despertaría en los demás pasajeros del bus? Aquí me detengo y regreso a un ejemplo sucedido y no imaginado. En “Pes(o)soa de Carne e Osso”, las personas que pasaron por allí querían saber de qué se trataba lo que estaba sucediendo. Me preguntaban si era arte o protesta. Si era el pago de una promesa a algún Orixá. Me preguntaban si era de allí, si era de Brasil o si era extranjero. Querían saber si hablaba 55


portugués, ya que cuando me preguntaban algo les respondía con una mirada silenciosa. “Do you speak english?” “Can you understand me?”. Algunos incluso se ofendían por no obtener respuestas y antes de alejarse decían cosas como “hay personas que no tienen nada que hacer en la vida” o “este hombre está muy drogado”. Pero a medida que iba pasando el tiempo la reacción fue cambiando. Muchas de estas personas que me habían visto por la mañana antes de ingresar al trabajo, volvían a encontrarse con esta situación al salir en horas del almuerzo. El tiempo había pasado. Habrían, quizá, hablado de ello en la oficina. Habrían hablado como si fuera algo que “pasó” esa mañana. No tenía lógica que eso que había pasado, en realidad continuara pasando. Los tiempos se “pisaban”. El cuerpo de este hombre comenzaba a denotar indicios de dolor. La piel quemada, la piel llagada por la presión de la red. Y aún así, continuaba en ese lugar. ¿Hasta cuándo? No había respuestas. Lo único que había -y cada vez más- eran personas que como él o ella, se preguntaban el porqué de algo que no tenía sentido. ¿Si era una protesta, porque no protestaba a viva voz para que todos entendiéramos y nos pudiéramos ir en paz?. ¿Que era aquello que lo motivaba a estar haciendo eso?. No tenía lógica. Tampoco la tenía ese hombre que duerme en la banca cercana a esa balanza, pero ya lo habrían visto tantas veces que era parte del paisaje. Ya no incomodaba. Quizá se preguntarían por él, justamente el día en que ya no lo vieran más por allí. El día en que algo de ese paisaje estuviera modificado. Como ahora se estaban preguntando por este elemento desordenador e inquietante. Pero las horas seguían pasando y el cuerpo dañándose. Algo malo le podría pasar si seguía bajo el sol. Algunos habrán sentido que tendría sed y le dieron agua. Otros, viendo que la aceptaba, le mojaron el ardiente cuerpo. Ese cuerpo que –allí- se había vuelto persona, hacía pensar que esa persona corría riesgo físico. Poco a poco las preguntas dejaron de ser necesarias. En el transcurso de ese tiempo, quizá, los cuerpos de estas personas sintieran por empatía el dolor de aquel otro, que en tanto Otro, comenzaba a ser Ellos. ¿O ellos comenzaban a ser él?. Hasta que no pudieron seguir permitiendo que estuviera allí. O quizá fueran ellos los que ya no querían seguir atrapados bajo ese sol. Hasta que se liberaron, liberándolo de la red. Pero a ese otro hombre, aquel que vive en la calle y duerme en una banca de la plaza, nadie le acercó siquiera un poco de agua. Es que ese hombre es un Otro, y los Otros según informan los medios de comunicación, son aquellos que pueden dañarnos y que buscan apropiarse de nuestras posesiones. Mejor alejarse de ellos. Mejor no entrar en contacto. Mejor no generarnos cuestionamientos donde ya nos han dado una respuesta tranquilizadora. Pero… ¿Y esta persona dentro de la red, colgando bajo el sol con esos huesos y carne como contrapeso? De esa persona los medios de comunicación nada han dicho aún. Es algo innominado que se niega a autodefinirse. No tiene forma. No agrede, y si le ofrecen agua, la acepta. Ese innominado, no puede ser un Otro. Ese innominado es alguien que puede ser un Nosotros. Como antiguamente se pensaba en las pequeñas comunidades donde todos se conocían y donde todos se prestaban ayuda en caso de acontecer algún percance a alguien. Pero ese todos, ese Nosotros en las grandes ciudades ya no es posible de ser construido. Allí solo hay nosotros -con minúscula- y Ellos –con mayúscula. Tantos ellos que ya es menester escribirlos con mayúsculas. La Performance desde la duración, creo yo, tiene esa capacidad de “atravesar” las respuestas, los saberes y llegar a ese Cuerpo colectivo para activarlo. Ese Cuerpo que, adormecido, anestesiado, cuesta sensibilizar. Donde se confunde euforia con alegría, desahogo con festejos, y donde hace falta atiborrar de comida, alcohol, posesiones u ocupaciones para llenar ese vacío del cual los medios masivos de comunicación nada hacen mención. Pero la Performance en muchas de las oportunidades, precisará de alguien que la registre en fotografía o en video. ¿O será el performer quien lo precise?. Debatamos un poco al respecto. 56


Ceci n'est pas une Performance53 La cuestión del registro Una cosa es la Performance y otra muy distinta, los registros que se puedan realizar de la misma o como consecuencia de ella. En una, la duración, lo efímero, son características esenciales en tanto que los registros implican una estrategia de anclar, de detener en el tiempo aquello que ya no está y no volverá. Si en sus inicios, las acciones artísticas que tomaron al propio cuerpo como soporte, buscaban la desmaterialización de la obra, hoy en día pareciera ser que los artistas tuvieran la necesidad de volver a materializar(se) en sus acciones. Parte de esta necesidad, creo yo, es generada por un mercado que “necesita” de objetos tangibles para comercializarlos. La Performance ha sido y es, en este sentido, un atentado a la mercantilización de la obra de arte. Con el tiempo, fotos tomadas durante las acciones, y especialmente durante acciones que se han convertido en paradigmáticas, han comenzado a cotizar en alza. Lo mismo sucede con distintos objetos utilizados durante acciones por artistas tales como Joseph Beuys o Marina Abramovic. En octubre de 2010 he tenido la oportunidad de visitar una muestra retrospectiva de Beuys en una de las salas de exposición del “SESC Palladium”, en la ciudad de San Pablo, Brasil. Una gran colección de afiches utilizados en su momento como promoción de las acciones, al igual que distintos objetos, fotografías y videos eran exhibidos allí. Muchas de las personas que asistieron, podrían decir que han visto un poco de la obra de Beuys. Y es aquí donde tenemos que regresar al título de este texto. ¡Ceci n'est pas une Performance! esto no es una Performance. Esos registros no son la obra de ese artista. Se acercan, quieren asemejarse, pero les falta algo fundamental. Están “muertos”. Estáticos. Y si algo caracterizaba la obra de Beuys, o la de Abramovic o la de tantos otros artistas, era su temporalidad. Otro de los motivos por los cuales muchos de los artistas de la Performance pretenden hoy en día materializar su obra –creo yo- es debido a la angustia que genera la ausencia de lo existido. Otra vez la “ausencia”. Otra vez la necesidad de llenar ese vacío. Y el registro es un buen placebo para ello. Útil, pero placebo al fin. Parecería que el concepto de espacio, debatido entre la oposición de lo lleno y lo vacío en la filosofía de la Grecia antigua, se actualizara en las prácticas corporales contemporáneas, tomando más fuerza el correlato hacia los conceptos de Ser y No Ser. Como si ésta angustia ante la ausencia de elementos que prueben lo existido –y por ende, mi existencia- fuera en realidad una angustia existencial, producto del terror a No Ser. Recuerdo esta angustia cuando inicié mis primeras intervenciones. Era muy grande el contraste existente entre el antes y el después de la acción. Un antes colmado de ansiedades, de nervios ante las posibles consecuencias legales. Parecía como si toda la existencia hubiera tenido sentido, justificada en lo que iba a venir. La vida se me llenaba de adrenalina, y con ella, una “Esto no es una Performance”. Juego de palabras en relación a la obra “La traición de las imágenes” (1928-1929) de René Magritte, donde retrata con minuciosidad una pipa de fumar y abajo escribe “Ceci n'est pas une pipe” (Esto no es una pipa) cuestionando la relación entre las imágenes o representaciones de las cosas, y las cosas mismas. 53

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sensación de “Vida”. Quiero decir con esto, que mi existencia encontraba un “porque” existir. Pero ni bien terminaba de accionar, ni bien me retiraba (muchas de las veces “me retiraban”) del lugar, comenzaba a sentir un vacío dentro mío. ―¿Y todo para esto? ¿Esto era todo? ―¿Ese era el motivo de vivir?‖. Todo caía estrepitosamente al piso con la misma fuerza que había subido los días previos. Sentía que nada tenía sentido. Una vez, Mariana Corral, una artista que tenía experiencias en intervenciones urbanas como integrante del G.A.C. (Grupo de Arte callejero)54, luego de acompañarme con una cámara para registrar en video una intervención que hiciera al Museo Nacional de Bellas Artes55, me dijo ―Hay como una sensación de angustia luego de accionar, ¿cierto? Uno quiere mirar para atrás, hacia lo hecho, y ya no hay nada que ver ni mostrar. Pero no te preocupes… esa angustia es producto de la desmaterialización de la obra de arte‖56. Ha pasado el tiempo desde entonces. No puedo decir que ya no sienta más esa angustia, pero al menos he aprendido a naturalizarla. ¿O será que llené ese vacío con registros? ¿Será que el mercado, aprovechando una necesidad interior del artista, pretende satisfacer su propia necesidad interior? En todo caso, sea lo que fuere, el registro nunca es la Performance. Y si hay que escoger entre una buena toma fotográfica o la acción, sin lugar a dudas –considero- hay que priorizar la acción. Pero tampoco puedo mirar hacia otro lado y negar la cuestión del registro hoy en día. Al respecto, y para seguir pensando este tema, retomo una frase de Bia de Medeiros que escribió en el libro Espaço e Performance donde dice que «A performance se da no tempo e se concretiza no efêmero, sendo então, por excelência, fluxo»57 Pero no podríamos pensar que, a la inversa de lo planteado por Bia, ¿la Performance se da en lo efímero y se concretiza en el tiempo? Pienso esto desde la cuestión del registro ya que, en proporción, son pocas las personas que la presencian mientras acontece (lo efímero) y muchas las que toman conocimiento de ella por medio de registros difundidos posteriormente (en el tiempo). De esta manera, a través de los registros, la Performance se actualiza en los debates y en el “boca en boca” (transmisión oral). No ya en un acontecimiento (acontecer) sino en un aconteciendo. Paradójicamente, dándose en lo efímero de lo presente, se concretiza y desarrolla en el tiempo, cuando de aquel cuerpo inicial no queda más que su “sombra”. Pero entonces, ¿no sería mejor llamar a esto con otro nombre que no sea el de “Performance Art”? ¡Ahhh como se nos sigue escapando entre las manos! ¡Qué difícil definirla! 54

El GAC (Grupo de Arte Callejero) se formó en 1997 con la intención de intervenir espacios urbanos desde lo visual y performático, cruzando procedimientos y lenguajes entre la militancia y el arte. La mayoría de sus producciones son anónimas y reapropiables, y se desarrollan a partir de una construcción colectiva con otros actores sociales, generando una dinámica creativa en permanente transformación. (http://grupodeartecallejero.blogspot.com/) “Santiago Cao. Obra de Arte Bebiente”. Acción realizada el 12 de noviembre de 2005 en el Museo Nacional de Bellas Artes de la ciudad de Buenos Aires, Argentina. 55

Estas no han sido seguramente sus palabras textuales, sino “sus palabras” asentadas dentro mío a lo largo de todos estos años. 56

―La performance se da en el tiempo y se concretiza en lo efímero, siendo entonces, por excelencia, flujo‖. Obra citada. p. 116. (T. del A.) 57

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Objeto Residual Vs Proceso Solo para generar un poco más de tensión antes de cerrar este capítulo, quisiera proponer una afirmación: Todo arte es procesual El resultado final solo es un soporte que guarda impresiones a modo de un registro de lo que sucedió. De tal manera, una pintura es el conjunto de pinceladas que, en tanto índices, nos inducen a pensar que allí hubo de suceder una acción que consistió en imprimirle a la tela, la pintura que se observa. Pero la obra no es ella, sino todo el proceso que le llevó al artista finalizarla, considerando este período desde su inicio hasta la última pincelada. Sus aciertos y desaciertos. Sus encuentros a solas con el objeto, y frente a otras personas. Los comentarios de estas otras personas. Los accidentes acontecidos durante el proceso, los imprevistos. La resultante, el objeto, no es más que un cúmulo de registros cuyo valor es dado por un mercado que solo puede tener acceso a lo que queda por fuera de ese proceso, es decir, el residuo. En todo caso, de lo que podemos estar seguros es de que el mercado guarda más valor en este “objeto residual”, que en el proceso de creación misma. ¿Y si le preguntamos a este artista el porqué -luego de terminar una pintura- inicia nuevamente el proceso partiendo desde un lienzo vacío, que creen que nos diría? Y si lo que nos lleva una y otra vez a iniciar una “obra” es justamente el proceso creativo, el acto mismo de crear, de llenar ese espacio vacío ¿cómo es posible que continuemos confundiendo al objeto residual con la obra en sí?. A menos que estemos frente a un caso de doble personalidad -típico de la psicosis esquizofrénica- no se comprendería. ¿O estamos a un lado o estamos dentro? (El objeto residual, el registro y la esquizofrenia en el arte) El valor de la Performance no radica ya en un hecho estético donde un espectador o espectadora se coloca frente a un “objeto artístico” -espectando- sino que su valor se encuentra en tanto que, siendo arte, trasciende las fronteras, se mezcla con la vida, se vuelve relacional.

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Capítulo 5: Corporear Hemos planteado -al inicio de esta tesis- al Corporear como la «Acción de crear un nuevo Cuerpo, mezcla del cuerpo puesto en acción y del cuerpo privado de corporalidad por una acción pasada que se continúa en el presente. Corporear implicaría de este modo una tramitación de lo no resuelto por medio de una acción presente de restauración-restitución simbólica» ¿Qué quiero decir con esto? Desglosemos un poco la frase. «Acción de crear un nuevo Cuerpo (…)» pensemos este Cuerpo –con mayúscula- en el sentido del Cuerpo que “traspasa” la carne, que “rebalsa” lo puramente orgánico, que alberga, entre otras cosas, la cultura, el contexto y las experiencias vividas por ese sujeto. En síntesis, el Cuerpo en el sentido como lo hemos considerando a lo largo de toda esta tesis. « (…) mezcla del cuerpo puesto en acción y del cuerpo privado de corporalidad (…) » Entendamos esta parte como el sincretismo de dos cuerpos. Uno presente -matérico, visible- y otro que -perteneciente a otro “tiempo”, a otra época- se proyecta -traspasa la carneexpandiéndose más allá de los límites temporales. « (…) por una acción pasada que se continúa en el presente». ¿O sería mejor decir que se actualiza en el presente? Para comprender esto deberíamos primero hablar de conceptos Psicoanalíticos tales como Pulsión, Principio de Placer, Principio de Realidad, Represión e Inconsciente. Veamos un poco al respecto. Sigmund Freud va a diferenciar la pulsión [trieb] del estímulo [instinkt]58, diciendo que el segundo está presente en los animales mientras que la pulsión es propia del ser humano. Un animal no medirá las consecuencias de su acto sexual ni el contexto donde lo realice. Su instinto le indicará el cuándo llevarlo a cabo y contra eso no habrá nada que pueda hacer. En cambio, la pulsión, en tanto está mediada por el lenguaje, tendrá que seguir otros derroteos para lograr satisfacerse. Pero esto sucederá recién cuando el individuo realice el proceso de socialización con su entorno, introyectando los mandatos sociales pre-existentes allí. Diferenciemos primero la pulsión, de un estímulo externo, el cual -en tanto proviene desde fuera del organismo- es momentáneo ya que a modo de respuesta se puede realizar una acción – también hacia afuera- que dé por finalizada dicha estimulación. Como ejemplo de este modelo denominado Arco Reflejo- pensemos en lo que sucede cuando un elemento caliente toca la mano. Automáticamente, a modo de reflejo, esta mano es retirada del lugar poniéndose a salvo de posibles daños. Ésta acción se basa en el Principio de Constancia [Konstanzprinzip], según el cual el Sistema Nervioso tiende constantemente a mantener la excitación al nivel más bajo que le sea posible. Ahora bien, en el caso de la pulsión, como el estímulo proviene del interior del organismo, es un esfuerzo constante [drang] del que no se puede huir y su cancelación será siempre momentánea, volviendo la misma una y otra vez a hacerse presente. Pensemos, como ejemplo, en el hambre. Puedo comer y satisfacer de esta manera la pulsión, pero luego volveré a 58

Ver "Tres ensayos para una teoría sexual" en “Obras Completas, Tomo VII”. Amorrortu Editores. 60


sentir la necesidad de alimentarme59. A diferencia del Sistema Nervioso, el aparato psíquico se regirá por el Principio de Placer [Lustprinzip]. Todo estímulo será vivido como excitación y su incremento producirá displacer. Por oposición, la disminución de esta excitación será percibida como placentera al satisfacerse –momentáneamente- dicha pulsión. Este Principio de Placer estará en conexión con el Principio de Realidad [Realitätsprinzip] y ambos estarán asociados a otros conceptos, esta vez, de índole topológica: el Ello, el Yo y el Superyó. El primer modelo de constitución del Aparato Psíquico –o Primera Tópica- desarrollado por Freud, planteaba la existencia de tres sistemas a los cuales denominó Inconsciente, Preconsciente y Consciente. Pero en la Segunda Tópica60 del año 1923 va a agregar que dicho aparato psíquico se encuentra dividido en tres instancias: Ello, Yo y Superyó, siendo las dos primeras las iniciales e instaurándose con posterioridad la tercera. El Principio de Placer al que hemos hecho mención, será quién rija en el Ello, demandando la satisfacción inmediata de las pulsiones y deseos. Pero con la aparición del Superyó –quien constituirá la internalización de las normas, reglas y prohibiciones sociales- se instaurará el Principio de Realidad dándose inicio a una nueva herramienta que es la Represión [Verdrängung] la cual cumplirá la función de separar la idea (representación) del afecto61. A partir de este momento, la satisfacción deberá ser aplazada en pos de ajustarse a este Principio de Realidad, evitándose de esta manera que el placer obtenido mediante una satisfacción inmediata genere –por violación a las normas sociales introyectadas- un displacer mayor al que se hubiera obtenido en caso de demorarse su descarga. Y aquellas pulsiones que -generando un placer para el sistema inconsciente- causen para el sistema consciente y pre-consciente mayor displacer que placer, serán reprimidas y mantenidas dentro del Inconsciente. También serán reprimidas y mantenidas fuera de la conciencia aquellas situaciones

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Pensemos esto mismo volviendo al ejemplo del instinto sexual del animal y comparémoslo con la pulsión sexual existente en el hombre. El animal macho responderá de manera instintiva ante una hembra de su misma especie que se encuentre en celo, intentando aparearse con ella sea como fuere. En el caso del hombre y la mujer, la situación se torna más compleja. Si por ejemplo, un hombre se siente sexualmente atraído hacia una mujer, no podrá simplemente desnudarse y tener sexo con ella solo porque así lo desee. Deberá en todo caso buscar el consentimiento de la misma, dirigiéndose luego a un lugar donde ambos puedan concretar el acto sexual sin violar las normas morales existentes allí (al menos si se quiere evitar el castigo que se pretende imponer en esa sociedad a las personas que violan dicha normativa). Caso no consiga que la mujer quiera tener sexo con él, deberá esperar hasta llegar a algún lugar donde pueda masturbarse, satisfaciendo momentáneamente su “necesidad”. En ningún caso podrá ser aceptado por la sociedad que lo rodea (pongamos por caso la ciudad de Buenos Aires) que este hombre violente sexualmente a la mujer sólo porque su deseo sexual así lo demandaba. Este tema se encuentra desarrollado por Freud en “El Yo y el Ello y otras obras” en “Obras Completas, Tomo XIX”. Amorrortu Editores. 60

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Según lo planteado por Freud, la pulsión va a tener como representantes de lo anímico en lo psíquico al Representante-Representativo, también llamado Representación [Vorstellung] y al Quantum de Afecto [Affektbetrag]. De estos dos será la Representación la reprimida y se le denegará el acceso en la conciencia. De esta manera, todo pensamiento que entre en vínculo asociativo con esta representación será igualmente reprimido. El afecto seguirá otro destino, y en el caso de las neurosis de transferencia, «La pulsión es sofocada por completo, de suerte que nada se descubre, de ella, o sale a la luz como un afecto coloreado cualitativamente de algún modo, o se muda en angustia» (Ver “La Represión” en “Obras Completas, Tomo XIV, pp. 147-148”. Amorrortu Editores)

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vividas por el sujeto como traumáticas62, evitándose de esta manera que, al recordarlas63, se actualicen generando un aumento de excitación en el aparato psíquico. Ahora bien, todo aquello que fuera reprimido, no tramitado, pugnará por salir a la “luz”, siendo vivenciado por el sujeto –a nivel consciente- como displacentero, experimentando una angustia ante cada situación en donde esto corra el riesgo de ser liberado sin la “adecuada” socialización previa. Es decir, sin estar lo suficientemente distanciado con lo original reprimido. Si una represión no consigue impedir que surjan sensaciones de displacer o de angustia, entonces ha fracasado y esto reprimido retornará en forma de síntomas. Y es justamente desde esta noción del retorno de lo reprimido donde tenemos que comprender el fragmento del párrafo que nos llevó a realizar este derroteo: « (…) por una acción pasada que se continúa en el presente». Sigamos pues con el último fragmento de la definición, donde leemos que «Corporear implicaría de este modo una tramitación de lo no resuelto por medio de una acción presente de restauración-restitución simbólica.». ¿Qué significa tramitar? Entendámoslo con un ejemplo de otro ámbito que, me parece, será más fácil para explicar. Imaginemos que nos dan un cheque a nuestro nombre que vale por cierta cantidad de dinero y queremos cobrarlo. Nos dirigiremos al banco emisor, haremos la fila y cuando nos toque el turno de estar “cara a cara” con el empleado bancario, este nos pedirá que le mostremos un documento que acredite nuestra identidad. Verificado que nosotros seamos las mismas personas que dicho documento acredita, verificado a su vez que el cheque haya sido completado correctamente y que la cuenta de quien lo emitió posea fondos suficientes para pagárnoslo -estando todo en orden- hemos de recibir la suma establecida pudiendo retirarnos del lugar con el dinero en el bolsillo. Hemos cumplido los pasos necesarios para cobrarlo. Hemos hecho correctamente el trámite. Entonces, volviendo a la frase en cuestión, tramitar lo no resuelto será buscar la manera adecuada para que aquello que retorna del pasado aquella representación reprimida- encuentre la manera de asociarse con algún otro pensamiento que, estando lo suficientemente distanciado, “burle” la barrera de la represión y sea liberado. A este proceso de asociación llamaremos Desplazamiento [Verschiebung], que al igual que la Condensación [Verdichtung] serán mecanismos de defensa que operarán en el inconsciente. Pero desde el Corporear no nos interesará solamente la liberación de lo reprimido sino también la restauración-restitución simbólica de aquello –pasado- que fue “vivido” como traumático. Veamos algunos otros conceptos planteados por Freud que nos serán de utilidad a la hora de comprender cómo es posible restaurar, desde el presente y por medio de una acción simbólica, algo del pasado que ya no se encuentra físicamente aquí. Este psicoanalista ha planteado que en el inconsciente no existen las figuras de padre y madre como tales, sino que lo que allí opera es la función paterna y la función materna. Es decir que dichas funciones –en caso de ausencia de los progenitores- podrán ser cumplidas por una otra persona que no sean el padre o la madre sino alguien que ocupe este rol (un abuelo, una abuela, un Hemos de diferenciar traumatismo de trauma, entendiendo al primero como un hecho exterior que “golpea” al sujeto, y al segundo como el efecto producido en el sujeto -a nivel psíquico- por este hecho traumático. Freud, en su texto Inhibición, Síntoma y Angustia (1926) va a referirse al concepto de situación traumática en reemplazo del concepto de trauma. 62

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Pienso que sería interesante aquí, pensar la palabra recordar en el sentido etimológico en que la ha tomado el escritor uruguayo Eduardo Galeano, cuando en su Libro de los Abrazos escribe «RECORDAR: Del latín re-cordis, volver a pasar por el corazón.» 62


tío, un vecino, etc.). Y este es un punto que me interesa resaltar, ya que si no preciso de una determinada persona, sino alguien que cumpla una determinada función -y si a esto le sumamos que para la teoría psicoanalítica el inconsciente es atemporal, es decir, no guarda un orden cronológico lineal (no hay pasado ni futuro sino que todo es presente)-, si quisiera restaurar un hecho acontecido en relación con mi padre bastaría con buscar quien ocupe su lugar64 para, desde la función paterna y gracias al desplazamiento, restituir con una acción presente ese hecho pasado. Algo de esto plantea el psicoanálisis cuando habla de la figura del analista como blanco de las proyecciones del paciente durante la terapia (transferencia), pero el concepto de restauración y restitución simbólica no podemos pensarlo, como tal, más que desde el Corporear. Y es desde la acción y no desde el diván psicoanalista, donde planteamos la posibilidad de inscribir en el inconsciente -mediante una acción simbólica presente- un hecho distinto a lo pasado traumático. Otra persona que ha trabajado utilizando conceptos similares a los que estoy proponiendo y que me ha sido de gran orientación a la hora de comprender como llevar a la práctica esta teoría, ha sido el polifacético artista chileno nacionalizado francés, Alejandro Jodorowsky, quien ha desarrollado el concepto de Psicomagia65 planteando que la misma «(…) parte de la premisa de que el inconsciente acepta los actos simbólicos como hechos, con lo que un psicomago puede "recetar" actos simbólicos para influir en el inconsciente y, si está bien aplicado, curar ciertos traumas. Su finalidad es sanar los bloqueos materiales-corporales, sexuales, emocionales e intelectuales que nos impiden realizar nuestro destino en la vida.»66 Pero el Corporear no es un concepto que fuera construyendo únicamente desde la teoría, sino que fue en la práctica donde comencé a dar cuenta de él. Como narré al inicio de esta tesis, a mis 28 años de edad y luego de una gran crisis existencial, partí en un viaje a la deriva que me llevó durante dos años a recorrer Sudamérica y donde, adquiriendo nuevos conocimientos y viviendo distintas experiencias, fui ampliando poco a poco la brecha entre lo que se consideraba “real” y lo que “mi realidad” me iba mostrando. Hubo veces donde sentí que la realidad se “caía”. Donde se desvanecía todo lo que había internalizado de nuestra sociedad quedando únicamente lo que tenía frente a mi ser. Vacío de entendimientos. Sin explicaciones. Sin lógica. Pero contundente como sólo la realidad puede serlo. ¿Pero de cual realidad estamos hablando? Quiero transcribirles un fragmento de un correo electrónico que envié para unos amigos pocos días después de haber vivido una de estas experiencias dentro de la selva en Iquitos, Amazonía de Perú. Quizá, la más intensa y conflictiva experiencia que me haya tocado vivir. Pero también la más enriquecedora. He estado tentado de hacerle algunos retoques, de corregir su

Comprendamos este término desde donde lo hemos planteado en esta tesis, es decir, el espacio –en este caso, simbólico- que por medio de una acción, deviene en lugar. 64

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Técnica terapéutica desarrollada por Alejandro Jodorowsky donde conjuga algunos elementos del psicoanálisis con el teatro, la poesía, las acciones simbólicas y los rituales chamánicos para producir en el paciente una catarsis que le permita liberar ciertos bloqueos producidos por situaciones traumáticas vividas en el pasado. 66

Jodorowsky, Alejandro. "La Danza de la Realidad". Madrid, Ed. Siruela, 2003. 63


sintaxis, pero no. Prefiero mostrárselas tal y cual la escribí en su momento. Con las emociones de aquel entonces y no con la racionalidad del presente de esta tesis.

«Me voy de Iquitos... me estoy yendo. Ahora sí. Nada más para hacer por acá. No más medicina... suficiente Ayahuasca para mí. No mas... la ultima toma fue muy dura. Necesaria y buena como medicina, pero al mismo tiempo muy dura. No más. No más... Caminando por el mercado de Belén, en Iquitos, me encontré con el Chamán. Tenía varios días pensando en el. Varias señales me indicaban ir a visitarlo una vez más antes de dejar Iquitos. Solo que no me decidía a ir. Pero nos encontramos en el mismo lugar al mismo tiempo. Y ya no pude negar más las señales. Fui al día siguiente. Allí me presentaron a un joven Francés, que compró unas tierras en la selva, y que lleva tiempo ya estudiando el chamanismo. Con él fue que compartí la ceremonia; y otras dos personas más. Hablamos un poco antes de beber la medicina, y surgió como tema de conversación, "el tiempo". Pregunté si era posible pedirle a la medicina que nos enseñase los secretos del tiempo... su esencia. Y a todos les intereso. Eso fue lo que pedimos. Nos concentramos, juntamos fuerzas y... Ya no estuve más allí. Me perdí. Me fui. Estuve dentro del tiempo mismo. Sin pasado, sin futuro, sin presente... todo igual. Dicen que conté (yo no recuerdo nada... jajaja, la paradoja de la amnesia del tiempo) que se me presento un Dragón, y me dijo "¿Querés conocer los secretos de tiempo? bueno, acá están" y acto seguido extendió una gran hoja de papel doblada en varios pliegos. Extendió todo hasta que el último pliego estuviera expuesto, y allí pude ver imágenes. Como si fueran fotografías pegadas en un álbum familiar. Imágenes, y cada una de ellas era un tiempo distinto. Imágenes desconocidas, otras solo conocidas por lo estudiado en historia. Vestimentas antiguas, modernas. Cada imagen un tiempo. Pero no lineal, como nos lo enseñaron. Algo así como todo al mismo tiempo (valga la redundancia) y en el mismo espacio. No lineal... no pasado, presente, futuro; sino una unidad. Una equiparación. No encuentro palabras para explicarlo. Un espacio en el aire que se abre; que se raja, como si alguien lo hubiera cortado. Como si el aire fuese un cuerpo, y al cortarlo, pudiéramos ver en su interior. Una grieta suspendida de la nada. Una imagen. Un Lugar con luz amarillenta. Con máquinas en movimiento. Con personas y movimientos automatizados. Personas robustas. Una fábrica. Extendí mi brazo hacia la grieta. Mi mano penetro dentro de ella. Primero mis dedos. Con miedo pero con intriga. Un miedo infantil... de esos que tenemos cuando vemos una película de terror, y recogemos las piernas para que no queden expuestas ante quien sabe qué peligro acechante bajo la silla. Un miedo cosquilleante. Los dedos dentro de la grieta. Luego la muñeca; parte del antebrazo, y un movimiento rápido. Una retirada veloz. Un poco de miedo. Pero básicamente, una falta de interés en visitar una fabrica. Más imágenes. Una invitación a viajar a la primera guerra mundial. No lo suficientemente interesante como para aceptar. Dos invitaciones... dos rechazos. Una idea interesante. Si puedo viajar en el tiempo, también en el espacio (…)» (Miércoles 7 de julio de 2004, 22:16 hs. Iquitos. Perú)

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La selva a nuestro alrededor. Sus sonidos. Sus aromas. La humedad que se nos pega al cuerpo. Los insectos que caminan por nuestra piel. Poca luz o casi nula. Selva cerrada sobre sí. Nada más que selva. Y frente a mí el aire se corta. Una brecha a escasos centímetros. Puedo llegar a ella con solo extender el brazo. ¿Pero para qué? ¿Con que propósito? El aire no se corta. No es materia sólida. Pero aun así el aire se cortó. Como una tela. Imaginen estar viendo una película en una sala de cine. La imagen proyectada en la pantalla y de repente alguien desde atrás realiza un tajo en la misma. Una abertura por donde se puede ver, en medio de la película, otra realidad. La realidad por detrás de la pantalla. Ahora imagínense nuevamente en la selva. Solo que lo que se corta no es una tela. Ni siquiera podría afirmar que fue el aire. Pero tengo que afirmar algo para poder comunicar lo sucedido. Entonces, convengamos en ello. Se cortó el aire. Se abrió una brecha. Dentro de ella pude ver un espacio iluminado con luz amarillenta. Tenue. Y maquinas. Una fábrica. Obreros trabajando. Cascos en su cabeza. Pero parecían de otra época. Al menos -de lo que puedo estar seguro- de otro lugar. No de la selva. Extiendo mi mano para verificar lo que veo. Queriendo tocarlo. Pero no puedo hacerlo. Mi mano no toca nada. Solo entra en la grieta. Luego mi brazo. Me quedo con miedo. Miedo de que se cierre de repente y me corte la carne. Con el brazo extendido, busco ver la brecha por uno de sus lados. Pero no posee lados. No tiene profundidad. No existe más allá de su plano frontal. Pero esto no puede ser posible. Todo lo que conozco tiene profundidad. Aunque sea mínima. Esta vez no. Mi brazo extendido desaparece dentro. Como cercenado. Lo miro de frente. Allí está. Con su mano y sus dedos extendidos. Vuelvo a ver por el lado que no es lado. Nada. No hay caso. El brazo desaparece justo en el punto donde ingresa. ¿Pero ingresa a donde? Allí. No tengo más nombre que ese. Allí. Saco rápidamente la mano. Con miedo. Luego la “grieta” se cierra. Ya no hay más. Solo selva para donde mire. Nuevamente todo guarda “lógica”. Al menos la “lógica” a la que estaba acostumbrado. Poco tiempo después, una nueva grieta se abre en el aire. En el mismo sitio. A la misma altura del suelo. Nuevamente la “película” de la selva se ve interferida por ese corte. Solo que a través de él ya no veo una fábrica. Ahora se ven trincheras. Y detrás de las trincheras, hombres vestidos con uniforme militar. Con cascos que había visto en imágenes de la primer guerra mundial. Vuelvo a extender el brazo. Repito la misma verificación que la anterior vez. Nada. No tiene profundidad. Con el brazo extendido, desde el lado que no es lado, nada de él se ve. Nada de lo que ingresó. Nuevamente un brazo cercenado. ¿Entro? ¿Traspaso el límite? ¿Ingreso en esa otra realidad? No. Me quedo allí. Donde la humedad se me pega a la piel. Al día siguiente el chamán me preguntaría porque no quise entrar. Le respondí «Es que llevo tantos años queriendo estar listo para entrar a la selva y ahora que estoy aquí, no me quiero ir. Al menos no a una fábrica o a una guerra tras trincheras. Si se me hubiera ofrecido una opción más atractiva quizá lo hubiera hecho.» ¿Qué hubiera pasado si decidía atravesar? Meterme en esa otra realidad. Nunca lo sabré. Quizá no haga falta saberlo. Recuerdo que aquella experiencia fue tan fuerte para mí que hube de precisar unos días para calmarme. Si el tiempo no era lineal, si esta “realidad” era solo una pantalla. Entonces… ¿cómo podía creer en todo lo que sabía y había aprendido? ¿Cómo podía creer en la realidad que compartía con los que me rodeaban?. Tenía tres opciones. Al menos en ese entonces solo creí tener tres.

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1- Negar lo sucedido. Atribuirlo a una alucinación. (Alucinación: Definida por Michael A. Fauman como «Experiencia sensorial organizada que es producto de la mente del paciente y que no existen en el mundo externo»67. Es decir, una percepción sin objeto real. Entonces si no hay objeto real, si no hay otra realidad, todo es como me dijeron que era. 2- Aceptar lo sucedido como tal. Pero para ello debería dejar de aceptar lo que por consenso social es aceptado. Dejar de lado el paradigma en el que estaba inmerso. Pero aquella opción acarrearía serios inconvenientes para mi vida. Podría ser tildado de “loco”. Internado en un psiquiátrico y medicado hasta que dejara de “delirar” con otras realidades. 3- Aceptar lo sucedido. No negarlo. Tampoco afirmarlo a viva voz. Y esto último fue lo que decidí hacer. Jugar a que la realidad es una. Que el tiempo es lineal. Que dos realidades no pueden coexistir en un mismo tiempo y espacio. Pero solo acordar esto para con los demás. Para conmigo mismo no habría necesidad de mentir. ¿Pero se puede considerar mentir, el guardar silencio sobre aquello que nadie nos pregunta? Ya nunca más nada volvería a ser igual. Mi percepción de las cosas, del tiempo. Nada sería como antes. Ese fue un punto de inflexión sin retorno. Y hasta el día de hoy sigo diciendo “llego tarde” “ayer” “mañana” “allá” “acá” “la verdad es que…” pero por dentro se que sólo son palabras que juegan a decir lo que no es.

―Todo es mentira en este mundo. Todo es mentira, la verdad‖ (Manu Chao. Cantante, músico y compositor francés)

La física cuántica actúa en el universo a través de una interconexión entre lo más denso (el cuerpo) y lo más sutil que tenemos (la conciencia), luego, la percepción de lo que llamamos realidad se forma por el efecto combinado de creencias, pensamientos y emociones. A partir de los aportes de Albert Einstein y su Teoría de la Relatividad, consistentes en relacionar energía y materia, se ha podido demostrar que somos energía y luz y que la diferencia entre todos los seres atañe, tan sólo, a la frecuencia vibratoria; así es como vivimos inmersos en un proceso eterno de transformación de la materia en energía y a la inversa, en el que somos hechos y rehechos a cada instante y en donde lo micro y lo macro se funden e impregnan toda la creación, desde las galaxias hasta el más pequeño prisma de luz. La consecuencia principal de esta tesis es que el sujeto es el artífice último de lo real y que al descubrir la estrecha relación entre el mundo interno de las personas y lo que acontece en su entorno, alcanzamos una de las más antiguas aspiraciones humanas: la capacidad de alterar la realidad. Peri Labeyrie. Mayo 2007 (http://desarmaderooniria.blogspot.com/2007_05_01_archive.html) 67

Fauman, Michael A. “DSM-IV-TR: guía de estudio” p. 146. Barcelona, Ed. Masson S.A., 2003. 66


Lo “estético” en función de lo ritual. El rito como herramienta de transformación «Acostumbrados a entender el arte como “lo ritual en función de lo estético” para satisfacer al mercado, el Corporear propone un giro copernicano planteando “lo estético en función de lo ritual” para que el arte trascienda sus límites y –a modo de rito de pasajeposibilite la sanación.» Entendamos esta frase de la siguiente manera. El acto de creación artística presupone un tiempo y lugar distinto del cotidiano. No es poco frecuente que el artista, cualquiera sea su disciplina, se predisponga a iniciar el proceso creativo construyendo un “clima” propicio para ello. Un escritor podría cerrar la puerta de la sala donde escribe o de ser necesario pondría algodón en sus oídos para no escuchar los sonidos provenientes de fuera. Un pintor podría dejar a la vista las pinturas y pinceles a fin de no precisar detenerse en el acto del pintar para buscar el lugar donde había dejado aquel pincel que pretende utilizar en ese mismo instante, evitándose de este modo una distracción que interrumpa el “ritmo” que venía llevando en esa pintura. Entendamos entonces el concepto de ritual al que hacíamos mención como la acción previa que asegura las condiciones necesarias para dar inicio al acto creativo. Pero en tanto este acto posea como finalidad la producción de un objeto factible de ser comercializado o “atesorado”, todo este ritual estaría en función de lo “estético”. ¿Y si invirtiéramos los órdenes? ¿Si todo este saber aportado por las artes, todo este conocimiento plástico-estético estuviera en función de producir no ya un objeto sino, en tanto acción, un rito?68 Realicemos una distinción conceptual entre rito y ritual pensándolo desde una visión antropológica y leamos un texto escrito por Sergio González Rodríguez69 que nos será de gran utilidad al respecto. «El ritual es la reiteración de aquellos actos que por la fuerza de la costumbre se erosionan inevitablemente. Sus orígenes están en el rito fundante, en la fuerza del acto social cargado de intencionalidad y emoción. En este sentido, el rito es prístino, iniciático, marca una impronta en las cadenas de conductas de nuestra cotidianidad. Los rituales, en cambio, son la reproducción, muchas veces mecánicas, de estos actos fundantes. La rutina es la reiteración del acto en clave de significante sin significado. La diferencia entre rito y ritual estará determinada por el nivel de compromiso, de conexión, de los sujetos-actores de los actos sociales. El vínculo representado en intensidad y extensión que supera la línea de la cotidianidad fundará el rito.» (http://www.facso.uchile.cl/publicaciones/moebio/06/gonzalez02.htm) 68

Joseph Beuys, en el año 1969, dijo en relación a esta inversión de roles «Yo exijo un compromiso artístico en todos los ámbitos de la vida. Por el momento, el arte se enseña como un campo especial que exige la producción de documentos en forma de obras de arte, mientras que lo que yo defiendo es un compromiso estético de la ciencia, la economía, la política, la religión, de cada una de las esferas de la actividad humana» en Lippard, Lucy R., “Seis años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972” p.185. Madrid, Ed. Akal, 2004 69

Sergio González Rodríguez es Antropólogo y Psicólogo Social, y trabaja como académico en la Universidad de Chile y Universidad de Santiago 67


Y retomando el concepto de Corporear, si habíamos planteado que buscábamos poner lo estético en función de lo ritual, lo hacíamos en el sentido de -aprovechando los conocimientos que las artes nos enseñan- crear con dichos elementos un espacio simbólico como si de una pintura o una escenografía se tratara, cuidando cada uno de los detalles en juego. Pero una vez creado este espacio, tendría que darse un “salto” cualitativo del ritual al rito, cargando de intencionalidad la acción a desarrollarse, conectando este tiempo con un tiempo universal, un Tiempo de todos los tiempos70 y -como si de un Inconsciente Colectivo Jungiano se tratara- meter la mano para extraer un saber que nos posibilite trascendernos. Pero no conformándonos con ello, meter también el cuerpo dentro del Cuerpo convirtiendo ese espacio en un lugar y, desde allí, actualizar ese pasado traumático buscando modificarlo desde este tiempo actual, restaurándolo y restituyéndolo por un nuevo acontecimiento que, en tanto modifique ese pasado traumático, modificará el presente creando la paradoja de un futuro anterior. Modificación que, como quien lanza una flecha, no sabremos donde hemos impactado hasta no ver sus consecuencias a futuro. Consecuencias que quisiéramos pretender estimar, pero que siempre serán imprevisibles. De esta manera, podemos plantear que será en la intencionalidad y no en el resultado –es decir, en ese tiempo presente que se comunica con un Tiempo sin tiempo, y no en el presente que se proyecta a un futuro- donde el rito cobrará fuerza, tanto en quien acciona, como en el contexto para el que se acciona. Y aquí me parece importante detenernos a hacer una distinción entre el para y el donde, planteando que no sólo se acciona en un espacio (el donde) sino que también se acciona para transformar ese espacio en un lugar y, desde ese nuevo lugar, modificar el contexto modificándonos en el acto mismo de creación. Es justamente desde este nuevo lugar, “portal” abierto al Tiempo, donde podremos sanar aquello pasado traumático que no cesa de presentársenos. Como una herida abierta que supura en el Tiempo, “pidiendo” a (g)ritos ser sanada. El ritual, en el sentido en que lo hemos planteado, permite –desde la repetición- apuntalar ese pasado evitando de esta manera que el mismo sea modificado. Pero, precisamente, es desde la repetición que el ritual ahoga, silencia estos (g)ritos. El rito, en cambio, permite abrir este “portal” posibilitando prestar atención a lo que estábamos logrando “escuchar”, trascendiendo de esta manera hacia un nuevo estado conciencia. Y será desde esta concepción que podremos plantear al Corporear como un rito pasaje, y no ya únicamente como un hecho estético a producir, pudiéndose realizar tanto manera individual como colectiva.

no de de de

Diferenciemos aquí un Tiempo con mayúsculas, no delimitado, atemporal si se quiere –lo que los antiguos griegos llamaran Aión [aίών]-, de un tiempo con minúsculas, entendiendo este último como la organización temporal – objetiva- dada por el hombre a este Tiempo. 70

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El Corporear como práctica individual

Creo yo que no hay práctica individual si ésta es realizada frente a un otro, y menos aún si este otro pasa de ser espectador a formar parte de la acción en tanto interactor. Pero por puros fines prácticos, hemos de distinguir el Corporear como práctica individual, de su práctica colectiva, pensando el primero en tanto quien propone desde la acción inicial es una sola persona, y la segunda opción en tanto quien proponga esta inicial acción sea un colectivo a grupo de personas. La primera vez que he tenido la posibilidad de transitar una experiencia en relación a una acción Corporear, aconteció a inicios de febrero del año 2009. Había sido seleccionado para participar de un festival internacional de Performance llamado “Cita a Ciegas” y los días previos a partir de viaje, llegó a mis manos un libro de Jodorowsky. Un amigo, al regalármelo, me regaló también la puerta a un nuevo entendimiento en lo que a prácticas corporales se refiere. Pensando en el contexto a accionar, fue que propuse a la organización del festival una Performance que di en llamar El Peso de la Historia. La ciudad de Cusco es prueba tangible -no solo en su presente, sino también en su pasado- de una cultura oprimiendo a otra. Esto se puede apreciar en la arquitectura, donde los antiguos cimientos del período Incaico se encuentran físicamente bajo el peso del período colonial Español. Transitando por sus calles se observa cómo, desde la base hasta poco más de dos metros de altura, las construcciones fueron realizadas con grandes piedras cortadas de manera no ortogonal, es decir, piedras que poseen más de 4 ángulos (7,8,10, etc.) logrando que, en caso de sismos, las mismas se reacomoden sin derrumbarse la construcción. Estas piedras, típicas del estilo arquitectónico Incaico, pertenecen a la antigua ciudadela Inca que fuera dominada por los conquistadores españoles, los cuales -destruyéndola en gran parte- han utilizado sus firmes cimientos para construir sobre ellos su ciudad de adobe. Este hecho no pasa desapercibido por el turismo actual, quienes, al tiempo que ponderan esta violación arquitectónica, naturalizan la violación cultural ocurrida en tiempos pasados -que se continúan en el presente71-, estetizándose de esta manera la sangre derramada en esos muros durante las guerras de conquista. Sintiendo en mi Cuerpo el peso de la historia que posee esta ciudad, inicié mi acción arrastrando una maleta de cuero verde -de unos 30 kilos aproximadamente- desde la turísticamente famosa Piedra de los 12 ángulos hasta el Templo de la Luna ubicado dentro del Qorikancha (antiguo templo Inca), distante unas 7 cuadras de allí. Durante el recorrido fui pidiendo a las personas que transitaban por la calle que me ayudaran a arrastrarla. Una vez llegado al lugar de destino, me quité el calzado y desnude mi torso. Abrí la maleta y de adentro saqué piedras que los días anteriores había ido recogiendo de las calles de Cusco. Apilé estas piedras,

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Aún hoy en día se sigue violando culturalmente a los pobladores de aquella región, descendientes de los antiguos Incas. Un cerco invisible divide la ciudad en dos. De un lado la habitan los locales y del otro –llamado Centro Histórico- la transitan los turistas. De hecho, a las personas con rasgos indígenas no se les permite ingresar por las noches a los bares de turistas si no van acompañados por alguno de ellos que lo “habilite” a entrar. Un dicho de la zona pregona «Incas Sí. Indios No» 69


una al lado de la otra, de manera que construí un pequeño muro de unos 80cms de largo y 40cms de alto. Al finalizar, con una hoja de afeitar comencé a realizar cortes en mi mano izquierda dejando gotear la sangre sobre las piedras que conformaban el muro (Inhabilitar la mano; la mano que da, la mano que quita; la que empuña el arma). Saqué una botella con chicha (bebida a base de maíz fermentado que se utiliza tradicionalmente en la cultura de los andes tanto en los rituales -a modo de ofrenda-, como también durante las fiestas populares) y la serví en un pequeño vaso de vidrio. Luego de brindar, extendiendo el vaso al aire y en dirección a las personas presentes en el lugar, vertí su contenido sobre mi mano, lavando así mis heridas sobre las piedras. Me serví otro vaso y, tomando previamente un trago, derramé el resto sobre las rocas a modo de un "brindis" con el muro. Serví mas chicha e invité uno a una a que se acercaran y repitieran la acción de beber un poco y derramar el resto sobre las rocas. De esta manera, al finalizar la chicha, ya no quedaban rastros de sangre. Poco a poco, uno a una, fuimos –a través de la acción de brindar- limpiando entre todos la sangre presente, como si a través de este acto simbólico pudiéramos limpiar la sangre derramada en cada muro construido a lo largo de la historia. Pero como un rito, a diferencia del ritual, implica un nivel de compromiso mayor y –en tanto acto fundante- el paso de un nivel de conciencia a otro, me propuse no solo el accionar para el contexto y su historia, sino también para mi propia historia y su peso. Por este motivo, decidí traer al presente, es decir, actualizar, una situación pasada que había vivido como dolorosa y traumante y cuyos efectos seguían afectándome en mí día a día. Ese recuerdo databa del momento en que mi padre, habiéndose separado de mi madre, abandonaba la casa donde vivíamos. En mi recuerdo, evitando que él se fuera, mi hermana se abrazaba fuertemente a una pierna mientras yo hacía lo propio con la otra dificultándole de esta manera su andar. Al llegar a la puerta, la abrió y como si de dos abrojos nos tratáramos, nos despegó de su cuerpo. Atravesó la misma y cerrándola tras de sí, nos quedamos mirándola esperando que sucediera lo que nunca sucedió. Tristes, llorando, nos fuimos al cuarto de mi madre a ver la televisión. Con este recuerdo en mi vida, su influencia había marcado en mí un sentimiento de abandono que -ante cualquier posibilidad de ser nuevamente abandonado por otra personaactivaba una defensa inconsciente que me preparaba para una pronta huída. Este trauma fue evolucionando con los años llegando a un punto tal que, tras cualquier tonta discusión con una pareja - y por temor a ser abandonado- proponía rápidamente dar por terminada dicha relación. Grande era mi sorpresa cuando la otra persona me hacía notar lo estúpido que era terminar una relación a causa de una discusión tan vana. Aliviado, al saber que la discusión no había generado en el otro el deseo de abandonarme, continuaba feliz un tiempo más. Al presentárseme en Cusco esta oportunidad de poner a prueba algunas cuestiones que había leído en un libro de Jodorowsky sobre la Psicomagia -y cansado de arrastrar este pesado acontecimiento a lo largo de mi vida- decidí pasar del ritual al rito durante esa Performance. Cuando hube finalizado la construcción de ese muro de piedras, antes de realizar los cortes en mi mano me arrodille y, apoyando la frente sobre el mismo, decidí traer el recuerdo a ese espacio generando desde la acción un nuevo lugar para él. Con los ojos cerrados visualicé a mi padre caminando torpemente hacia la puerta, sólo que en ésta oportunidad, al llegar, en vez de alejarnos 70


de su cuerpo nos miró y dijo «¿Ehhh por qué tanto escándalo? Si yo ya regreso”». Con mucho amor abrió nuestros brazos -liberándose y liberándonos en un mismo acto- para luego atravesar la puerta, cerrándola tras de sí. Nos quedamos mirándola. Desde nuestra perspectiva de niños, la manija allí arriba seguía inmóvil, pero segundos después la misma giró sobre su eje y la puerta se abrió viendo a nuestro padre entrar al tiempo que nos decía «¿Vieron que regresaba?» Emocionado, abrí los ojos y despegué la frente de esas piedras que me habían contenido en el recuerdo actualizado. Durante esa experiencia, algo distinto a lo planeado había acontecido. Al realizar posteriormente los cortes en mi mano, no solo estaba des(Velando) -quitando el Velo- a la sangre derramada durante la conquista, sino que dicha sangre se tornó en ese instante ofrenda, agradecimiento, liberación. Y el brindis con los presentes, una limpieza colectiva ya no del muro, sino del propio peso de mi historia. «(…) la sangre del artista -que brota de las heridas causadas por la misma acción- deviene una ofrenda real y simbólica del dolor propio (…)»72 a la vez que del dolor colectivo, de la historia.

Pasaron las semanas y cuando -dos días después de regresar a Buenos Aires- un fuerte dolor en el estómago me obligó ir de urgencia al hospital, me enteré que ese dolor era producto de una Litiasis Vesicular. -No te pongas nervioso con lo que te vamos a contar –me dijeron los médicos que me atendieronpero vas a tener que operarte lo antes posible. Hemos encontrado piedras de gran tamaño en tu vesícula biliar, y si no las sacamos rápidamente corres un serio riesgo de salud. “Mi vesícula estaba enferma”, fue lo que me dijeron, y había que extraerla para salvarme. Una amiga -cuya visión del cuerpo y sus síntomas parte desde la salud y no desde la enfermedadluego de que viera las fotos y el video de esta Performance me dijo «Santi, vos cargabas en la maleta el peso de la historia de cusco y por medio de un actor ritual psicomágico, lograste materializar el peso de tu propia historia en las piedras que estás cargando ahora en tu cuerpo. Sólo tenés que buscar la manera de sacarlas de allí y te aliviarás de ese peso. Tu vesícula no está enferma. Tu cuerpo se está sanando a través de ella» Cuando días después pude reunirme con mi padre y me hermana para contarles la Performance que había realizado en Cusco, en el momento en que estaba narrando el recuerdo infantil traumático, mi hermana me interrumpió diciendo «No fue así como sucedió. Nosotros nos fuimos al cuarto de mamá pero nunca lloramos». A lo que mi padre agrego «Las cosas no fueron así como las recordás. Si es cierto que ustedes se agarraban de mis piernas para que yo no pudiera irme, y lo hacían llorando y gritando, pero al llegar a la puerta su madre les dijo ―¡Bueno Chicos, Basta!‖. Y ustedes, como si nada hubiera sucedido, dejaron de llorar y se fueron tranquilos a ver televisión. Yo pensé ¿Qué fue esto? ¿una opereta?, y me fui de la casa sintiéndome abandonado por ustedes»

Fragmento extraído del libro “Escenarios Liminales: teatralidades, performances y política” p.166, de Ileana Diéguez Caballero. Ed. Atuel, Buenos Aires, 2007. 72

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Cuando escuché estas dos versiones –distintas de la mía- del mismo hecho comencé a comprender detalles que hasta ese momento no había tenido en cuenta. Si mi recuerdo tenía tanta validez como el de ellos –y siendo los tres distintos- ¿cómo podíamos afirmar que lo sucedido había sucedido? ¿O en todo caso, cuál de los tres recuerdos era el verdadero?, siempre y cuando hubiera alguno verdadero. Y siendo que mi padre fue desde mi percepción quien me abandonara, generando en mí ese sentimiento de abandono, ¿Cómo era posible que él también se sintiera abandonado? Comprendí en ese momento que el pasado no es lo que fue sino que es lo que está siendo, reformulándose a cada instante, sufriendo continuas mutilaciones y múltiples agregados que no necesariamente guardan “realidad” con lo sucedido. El pasado es un aconteciendo, y en tanto tal, una creación. ¿Por qué habría entonces de seguir creando(me) un recuerdo doloroso? ¿Por qué no tomar ese acto creativo en primera persona y darle una forma a esos recuerdos que me posibiliten un vivir menos sufrido?. Si no puedo cambiar los hechos, puedo cambiar la mirada que realizo sobre ellos. Tanto la mirada subjetiva como la social-colectiva.

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El Corporear como práctica colectiva

Un ejemplo interesante para traer a colación en esta tesis al respecto de prácticas artísticas colectivas que posibiliten la sanación por medio de acciones que, a modo de ritos, generen una catarsis de lo social reprimido, es el accionar del grupo Yuyachkani73 que –con más de treinta años en la escena teatral peruana- presentó en el año 2000 una versión propia de Antígona, la célebre tragedia de Sófocles. Perú vivía en aquellos tiempos el fin de una nefasta y obscura década que -bajo el gobierno del entonces presidente Alberto Fujimori y en complicidad con su asesor Vladimiro Montesinos Torres- había sumido al pueblo peruano en una encubierta dictadura. Entre las fuerzas militares del Estado y las fuerzas militares de Sendero Luminoso74, se desató una guerra interna que cobró más víctimas en el campesinado de lo que oficialmente se reconociera. Desde ambos bandos se dedicaron ferozmente a realizar acciones ejemplificadoras en comunidades rurales donde sus pobladores, a merced de la violencia de uno y otro contrincante, fueron viendo como poco y nada de lo allí sucedido trascendía en los medios masivos de comunicación. Una sociedad citadina que, sumida en el silencio, prestaba oídos sordos a los asesinatos y desapariciones sufridas a diario por sus compatriotas rurales. Ante este silencio mediático, Yuyachkani se propuso –en palabras de Miguel Rubio, su director- «mirar el país desde una propuesta teatral»75. Esta nueva Antígona fue creada a partir del cruce del texto original con los relatos de madres y familiares de desaparecidos. Relatos que a su vez se fueron filtrando de manera sutil en los personajes de la obra, uniéndose la tragedia griega a la tragedia que desde hacía dos décadas vivía el pueblo peruano, el cual, en aquellos días, se veía particularmente sacudido por las continuas apariciones de fosas comunes repletas de cuerpos desmembrados. En relación a esta situación, Teresa Ralli –quien había hecho la escritura escénica de dicha obra teatral- decía «Todos en el Perú éramos Ismene, todos necesitábamos comenzar a realizar este gesto simbólico de terminar el entierro […] A quien no ha realizado el acto de enterrar a sus muertos, le estás quitando el derecho de ubicar, de nominar al ausente, y de realizar con él la necesaria despedida. La mitad del país durante casi 20 años vivió en esta realidad»76 73

Voz Quechua que puede ser traducida como «estoy recordando», «estoy pensando» o «soy tu pensamiento»

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Sendero Luminoso es el nombre de una organización terrorista de tendencia ideológica maoísta originada en el Perú que -teniendo sus orígenes a fines de la década del `60 como Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso (PCPSL)- a mediados de 1980 da comienzo a una sangrienta etapa de luchas armadas, con un accionar inicial en zonas rurales que se expandió luego hacia las ciudades. En 1992 Abimael Guzmán -su líder y fundador- es apresado y dicha organización se vio debilitada, logrando subsistir en la clandestinidad hasta nuestros días. El último gran ataque registrado aconteció el 10 de octubre de 2008 y en la actualidad fuentes de dicha organización difundieron la intención de reincorporarse a la política presentándose a elecciones en el 2016 con una lista de candidatos propios. Rubio, Miguel. “Notas sobre teatro. Lima: Grupo Yuyachkani” p.82. Minneapolis, Ed. University of Minnesota, 2001. 75

Ralli, Teresa. “Fragmentos de memoria”. Lima, 20 de enero de 2002. Material inédito cedido por la autora a Ileana Diéguez Caballero y publicado en “Escenarios Liminales: teatralidades, performances y política” p.77. Buenos Aires, Ed. Atuel, 2007) 76

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Al respecto de esta obra, Ileana Dieguez Caballero escribió diciendo que «El rito fúnebre que sucedía en escena condensaba un anhelo real: enterrar los cuerpos de tantos seres queridos desaparecidos en aquellos años. […] Es delicado referirse a la dimensión catártica o a los aspectos curativos que manifiestan los eventos de rasgos ‗chamánicos‘, particularmente en momentos en que están abiertas, como dijera Adorno, las ―heridas sociales‖. En tales situaciones, las acciones poéticas parecen ayudar a la regeneración del tejido de la memoria para que las comunidades y las personas puedan comenzar a sobrepasar el dolor. Es en ese sentido curativo que utilizo el término ‗chamánico‘»77 Desde esta concepción planteada por Diéguez Caballero en relación a que determinadas acciones poéticas parecieran tener la capacidad de ayudar a sobrepasar el dolor de las personas, de sanar las heridas sociales abiertas, volvamos a pensar al Corporear en tanto práctica colectiva, proponiendo como ejemplo de ello una intervención urbana que –conocida por el nombre de El Siluetazo- fuera realizada en la ciudad de Buenos Aires el 21 y 22 de septiembre de 1983. Argentina se encontraba viviendo en esos tiempos el final de una sangrienta dictadura que duró poco más de siete años y que a través de un sistemático plan de exterminio desplegó un terrorismo de estado –a manos de las Fuerzas Armadas y el grupo parapolicial Triple A- que dejó un saldo de más de 30 mil personas detenidas-desaparecidas. Habiéndose llamado a elecciones presidenciales para el mes de octubre de ese mismo año, las Madres de Plaza de Mayo habían convocado a la 3ª Marcha de la Resistencia a realizarse los días 20 y 21 de septiembre. Tres artistas visuales –Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel- buscando representar la situación de los desaparecidos, decidieron emplear para ello la figura de una silueta humana estencileada sobre papel en tamaño natural -utilizando para ello un cartón calado como matriz-. Presentaron el proyecto a las Madres y a las Abuelas de Plaza de Mayo, quienes plantearon que las siluetas no deberían poseer rasgos distintivos, y que había que asegurarse que estuvieran también representadas las figuras de la embarazada y de los niños. Las Madres y las Abuelas pusieron como condición que dichas siluetas fueran pegadas “de pié”, es decir, sobre planos verticales y no en el suelo –“recostadas”- lo cual sería asociado a situaciones de muerte que iban en completa contradicción con la consigna ¡APARICIÓN CON VIDA! postulada por dichas Madres desde 1980.78 Pero la propuesta inicial que -sumado al aval de dichas mujeres- recibiría el apoyo de algunas pocas organizaciones –en su mayoría juveniles-, rebalsó ampliamente lo esperado cuando, en plena intervención en la Plaza de Mayo y edificios aledaños, muchas de las personas presentes quisieron sumarse espontáneamente a la acción. Las siluetas que habían sido hasta ese momento estencileadas sobre grandes papeles -siendo por lo tanto, una igual a la otra- rápidamente fueron dejando paso a un nuevo método de producción que se ajustara a la masiva participación de la gente. De esta manera, se reemplazo la inicial plancha de cartón, siendo los propios cuerpos los utilizados a modo de matriz. Mientras una persona se acostaba sobre un papel, otra le iba 77

Diéguez Caballero, Ileana. Obra citada, p.78.

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«Las Madres y las Abuelas no querían que las figuras tuvieran rostro ni nombre ni detalles en la vestimenta, que estuviera garantizada la imagen de la embarazada y de los niños, sólo debían tener la inscripción ―aparición con vida‖ y pegarse erguidas (?) porque los desaparecidos debían ser considerados vivos.» Párrafo extraído de la tesis de grado La Silueteada (como objeto de estudio) escrita por Julio Flores y presentada en el año 2008.

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dibujando su contorno dando por resultado no solo una nueva silueta, sino también una variación en el tipo de siluetas. Ya no eran una igual a la otra, sino una similar a cada cuerpo prestado. Siluetas –ahora- menos anónimas y más colectivas. Sobre este acontecimiento, recuerdo una anécdota que me contara Julio Flores durante un almuerzo, en relación a un hecho que le marcó profundamente. Durante la jornada de El Siluetazo, se le acercó una niña de unos 12 años y le dijo «yo quiero que me hagas a mis primos». ¿Y cómo son tus primos? -le preguntó Julio, a lo que ella respondió «cuando se los llevaron eran como yo de altos» y acto seguido se tiró al piso, sobre el papel y le dijo, «vos dibújame el cuerpo». Cuando hubo terminado de trazar su contorno, llamó a sus hermanitos y les dijo «vengan, ahora les toca a ustedes poner el cuerpo». Este relato no solo me conmovió mucho, sino que me permitió comprender lo que en ese acto estaba aconteciendo. Si, como propone Grüner, las siluetas son «intentos de representación de lo desaparecido: es decir, no simplemente delo ‗ausente‘ –puesto que, por definición, toda representación lo es de un objeto ausente- sino de lo intencionalmente ausentado, lo hecho desaparecer»79, lo que estaba sucediendo en ese momento era una operación mucho más compleja. Las siluetas ya no representaban, ya no eran simples hechos estéticos. «La silueta se convierte de este modo en la huella de dos cuerpos ausentes, el de quien prestó su cuerpo para delinearla y –por transferencia- el cuerpo de un desaparecido (…)»80. De este modo en la silueta se evidencia un nuevo Cuerpo. No ya el del desaparecido, no ya el de quien prestó su cuerpo a modo de matriz, sino ahora uno nuevo, mezcla de ambos. Y desde esta figura, aquellos cuerpos arrebatados por la violencia del terrorismo de estado obtenían una nueva corporalidad. Ya no la carne. Ya no lo orgánico. Ahora ese nuevo Cuerpo permitía restaurar el vacío dejado por la ausencia física, restituyéndolo por esa silueta que, en tanto vacía, habilitaba ser llenada por innumerables afectos pudiendo los familiares de las victimas darle finalmente el objeto faltante81 a su dolor. Caso similarmente distinto –permítaseme por ahora este oxímoron- es lo acontecido durante las acciones que el grupo Etcétera82 realizara en los escraches organizados por la agrupación H.I.J.O.S.83 a los genocidas de la mencionada dictadura militar que por aquel entonces se encontraban aún en libertad o cumpliendo prisión domiciliaria. 79

Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo. Compiladores. "El Siluetazo". p.31. Buenos Aires, Ed. Adriana Hidalgo, 2008.

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Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo. Compiladores. Obra citada p.32.

El cuerpo del desaparecido, en tanto tal, es objeto no solo de búsqueda por parte de sus deudos, sino también –en tanto objeto físico, materia- depositario del dolor del otro. Si falta ese cuerpo, el duelo no puede continuar su proceso quedando la herida abierta a la espera que –desde la confirmación- se confirme el destino “final” de ese dolor. 81

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Etcétera fue un grupo formado hacia finales de 1997 por jóvenes artistas provenientes de diversas disciplinas como el teatro, las artes visuales, la poesía y la música, cumplió un rol muy activo acompañando a la agrupación H.I.J.O.S. en los escraches realizados frente a las casas de los genocidas, creando acciones de distracción que camuflaran frente a la policía, las posteriores acciones directas realizada por dicha agrupación. Escrache es el nombre que recibió la estrategia de denuncia consistente en convocar a las personas a reunirse –en un día y horario determinado- frente a la casa de un genocida para denunciar públicamente -y frente a sus vecinos- los crímenes que ésta persona cometió durante su participación en la última dictadura militar Argentina. Frente a los acuerdos políticos que los dejaban impunes de castigo, en estos actos el castigo era la condena social. Estos escraches 83

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Desde acciones que podríamos llamar teatrales y con la parodia como estética, los integrantes de este grupo encarnaban a personajes estereotipados de la dictadura y la sociedad en su conjunto. De esta manera, un General recalaba en su figura a los nefastos militares de las altas cúpulas de todas las dictaduras latinoamericanas, el Cura hacía lo propio dando cuerpo a los miembros de la iglesia católica cómplices de los gobiernos de facto, mientras un Médico contenía en su presencia a todos los médicos que –en complicidad con los militares- participaban de la apropiación de los bebés que las mujeres –detenidas ilegalmente- daban a luz en cautiverio. Con esta estética, Etcétera generaba durante los escraches mencionados una situación que, a modo de pantalla, distraía la atención de los efectivos policiales -presentes en el lugar con el fin de salvaguardar la integridad física y material de las personas escrachadas- mientras los integrantes de la agrupación H.I.J.O.S. -aprovechando dicha distracción policial- señalaban el frente de esa casa arrojándole “bombas de pintura” roja. Este señalamiento, esta estrategia de marcar el lugar servía para dejar en evidencia la situación de ese individuo frente a sus vecinos y la sociedad en general -más allá del día propio del escrache- pudiendo identificar, quien pasara por allí los sucesivos días, que esa casa pertenecía a un genocida. Pero más allá de lo que a estrategia de distracción se refiere, mi interés en estas acciones radica en su capacidad para poner en palabras lo que durante tanto tiempo había estado imposibilitado de ser dicho. A modo de ejemplo, traeré a colación el escrache realizado el 19 de mayo de 1998 a la casa del médico militar Raúl Sánchez Ruiz, quien participara de los citados robos de bebés. Durante ese escrache, uno de los miembros de Etcétera -personificando a dicho médicoextrajo violenta y sádicamente un “bebé” del interior de un muñeco que representaba una mujer embarazada. En medio de gritos e insultos por parte de las personas presente, el Médico le hizo entrega del “bebé” al General, preguntándole luego «¿Y con ésta que hacemos?» recibiendo como respuesta un frío y despectivo «¡desaparézcanla!». En ese momento la gente estalló en un colectivo grito de «ASESINO, ASESINO, ASESINO» De igual manera que sucediera con las siluetas durante El Siluetazo, los integrantes de Etcétera brindaban su cuerpo para conformar un nuevo Cuerpo. No ya el propio, no ya el de los citados partícipes –víctimas y victimarios- sino una fusión, que a modo de sincretismo condensaba [Verdichtung] las figuras que se habían desplazado [Verschiebung] en esos cuerpos actualizando ese pasado traumático y posibilitando a los presentes gritarles e insultarles como si de aquellas personas originales se tratara. Sus cuerpos servían de receptáculo para la transferencia de emociones reprimidas, de angustias no tramitadas, que un Estado represor obligó a mantener “fuera de la luz”, de la conciencia social. De esta manera, Estado represor y Represión [Verdrängung] del inconsciente se analogan, pudiendo nosotros pensar que dicha intervención urbana funcionaría a modo de una terapia colectiva en la cual, afecto [Affekt] y representación [Vorstellung] se ligan nuevamente, liberándose ese quantum de energía que pugnaba por salir, y tramitándose lo no resuelto generándose desde esta acción presente, una restauración y restitución simbólica de lo pasado traumático.

fueron organizados y convocados desde H.I.J.O.S. (sigla de Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio, organización argentina fundada en 1995 ) con colaboración del G.A.C. y el grupo Etcétera. 78


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Conclusión Vivimos en una sociedad que -presa del pasado- niega el presente escapando a un futuro ilusorio. Nuestros actos están marcados por el terror a la muerte, y la muerte es aquello que nos asegura el cambio de lo conocido a lo desconocido. Del saber al vacio del conocimiento. Generamos acciones rituales para no trascender los límites, para no innovar y para asegurarnos que nada de lo que produzcamos genere desplazamientos del eje cotidiano. Si algo de esto sucediera, el sistema rápidamente lo absorbería, o en palabras de Deleuze, lo recodificaría, anulándolo en tanto elemento irruptor generador de inestabilidades y desórdenes sociales. ¿Pero queremos esto mismo para nuestras vidas? ¿Queremos permanecer en el orden forzado mientras nuestros cuerpos nos rebalsan de Corporalidad? La Performance en tanto irruptora de estas realidades nos posibilita expandir el campo de juego transformando los espacios en lugares, des(velando) situaciones cotidianas y permitiendo generar y generarnos cuestionamientos al respecto de lo socialmente consensuado. El Corporear, a su vez, nos permite trascender el des(velo) conectando el tiempo presente con un Tiempo sin tiempo, un tiempo no lineal, una temporalidad desde la cual restaurar y restituir simbólicamente ese pasado que en tanto traumático, se nos hace presente día a día bajo la forma de un futuro anterior. Las sociedades llamadas primitivas estaban marcadas por los ritos de pasaje. La vida, era un movimiento es sí misma. Pareciera ser que nosotros, miembros de las llamadas sociedades “civilizadas”, hubiéramos perdido el “ritmo” no pudiendo danzar más allá del tiempo objetivo, objetivado, objetualizado del reloj, perdiendo el carácter indivisible del individuo para convertirnos en sujetos sujetados que, a modo de un Túpac Amaru contemporáneo, somos jalados para cada extremo de la linealidad temporal, mientras que -desgarrados del presente- se nos pretende anular, anulando de esta manera toda posibilidad de liberación y sanación personal y colectiva. Muchos fueron, son y seguramente serán, los artistas que han querido trascender los límites del arte aunándolo con la vida en medio de una sociedad que, ante la posibilidad de integrarse al Tiempo, escoge el tiempo. Que pudiendo expandirse hacia el Cuerpo, malgasta energías concentrándose en su propio cuerpo y mirando al Otro como una amenaza desestabilizadora. Seamos pues, partícipes de este “des-orden” y volvamos vivir desde el arte como herramienta de creación, sanación y comunicación.

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Horizonte de proyección El Corporear no es una teoría a futuro sino, un hacer desde el presente. Ni siquiera puedo prever cuando haré mi próxima acción Corporear. Es un lujo para mí el poder hacerlo y no pasa por la razón sino por el Cuerpo y el contexto (contexto exterior a mí, y contexto interior a mí, o sea, mi ser-siendo en esos días y el humor y afecto que tenga en esos tiempos). Por tal motivo, no puedo, no deseo y no creo conveniente hablar de un futuro sobre el Corporear afirmándolo como proyección teoría. Puedo pensar desde lo hecho y, en todo caso, proponerme -llegado el momentotransformar ese espacio en un lugar dándole a ese tiempo la importancia que un rito amerita. Puedo, sin dudas, predisponerme física, mental y emocionalmente a transitar una experiencia que me posibilite trascender de un estado de conciencia a otro, pero nunca –creo yo- podré prever las consecuencias que esa acción tendrá en mi persona y en el contexto donde la realice. Lo escrito en estas páginas tiene el formato teórico requerido para una tesis pero en ningún caso el Corporear puede llegar a ser teoría. Lo teórico, en todo caso, será lo que de él se pueda decir. Siendo Tiempo sin tiempo, Cuerpo en presente, no hay cabida para el pensamiento a futuro. Cada acción Corporear que he realizado, he tenido conciencia de que era tal solo mientras la estaba transitando. De lo que sí puedo proyectar a futuro – como consecuencia de haber escrito esta tesis- es que, habiéndome visto en el compromiso de poner en palabras lo que la experiencia me enseñó -y sumándole a ella la lectura de pensamientos y experiencias de otras personas que en su búsqueda vi aproximaciones a la mía- me siento en mejores condiciones para comunicar esta propuesta a quienes guarden interés en ella. Por lo pronto, como desprendimientos de esta tesis, dos artículos serán publicados en revistas de Brasil e Italia (“Rose Boaretto. Acciones desde el propio cuerpo. (Re)velarse al pasado. (Re)plantearse el presente.” y “VestAndPage. Performance en espacios cerrados como intimidad compartida.”). Publicaciones sugeridas por los mismos artistas -a los cuales hago referencia en dichos textos- luego de haber leído el correspondiente artículo. Y como considero que es mejor pensar en colectivo, ya que al hablar para otros estoy hablando también para mí mismo -pudiendo en el mismo acto de comunicar, reflexionar y madurar los conceptos- continuaré con la tarea de compartir los avances en esta propuesta presentándola en distintas charlas y conferencias, de igual modo que hace dos años vengo realizando por distintos países de Sudamérica.

El Cuerpo pide a (g)ritos ser sanado. Con el Corporear no decimos nada nuevo. Solo lo repetimos porque no se escuchó.

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Índice de Imágenes “Soul Field (Campo de Almas)”, Santiago Cao. Video Performance. Noviembre de 2006.

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“A2ZADo”, ALPERoA (Álvaro Pereda Roa). 15 de septiembre de 2008, Concepción, 39 Chile. “Santa Do Pau Oco”. Rose Boaretto, 1 de noviembre de 2009, Salvador de Bahía, Brasil.

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“Balada Corporal parte 4: Cuerpo Frágil-Cuerpo Privado”, VestAndPage. Noviembre de 48 2010. CCEBA (Centro Cultural de España en Buenos Aires) Argentina. “Pes(o)soa de Carne e Osso”, Santiago Cao. 28 de Septiembre de 2010. Salvador de 53 Bahía, Brasil.

54

“El Peso de la Historia”, Santiago Cao. 9 de febrero de 2009. Cusco, Perú.

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“El Siluetazo”, Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel. 21 y 22 de 79 septiembre de 1983.

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Escraches realizados por el grupo Etcétera. 19 de mayo de 1998.

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Anexo Algunos artículos publicados por quien escribe esta tesis ¿Arte en Espacios Públicos o Arte con el Espacio Público? Implicancias del “Cubo Blanco” dentro y fuera del espacio público en las Prácticas Corporales Contemporáneas Por Santiago Cao La modernidad creó el concepto de “Cubo Blanco” para referirse a un espacio expositivo neutral que permitiera aislar la obra de su entorno, posibilitando que el espectador centrara su atención en la lógica interna de la misma y no en su contexto. Frente a este espacio “puro”, donde las variables accidentales están en su mayoría controladas, y entendiendo al accidente como aquello que, apareciendo de imprevisto en el camino, cambia el curso de lo planeado, podríamos pensar que el espacio público sería aquel espacio “contaminado” donde las variables accidentales actúan libremente y donde lo imprevisto es esencia plena de su conformación. Siendo así (suponiendo que así fuera) ¿bastaría con intervenir dicho espacio público para salir de la asepsia y entrar en lo contingente? O podemos pensar que en muchos de los casos, esta “salida” no es más que una expansión del cubo blanco, una manera de privatizar lo público, en el sentido de privarlo de una característica propia suya en reemplazo de una impuesta por quien temporalmente lo ocupa. ¿Cuánta relación se puede establecer con dicho espacio público cuando muchos de los artistas que lo utilizan para desarrollar su obra, ni siquiera tienen en cuenta su contexto histórico, tanto pasado como presente? Cuando daría lo mismo realizar dicha obra en esa calle o plaza como en cualquier otra de la misma ciudad o incluso de otra localidad. Cuando dicha obra podría tranquilamente ser presentada puertas adentro de una galería sin que con ello se vea modificada en su transcurrir. Me cuestiono la relación que se establece con el contexto en el momento de intervenirlo y como, en muchos de los casos, dichas acciones resultan ser una extensión del “espacio artístico” hacia y sobre el “espacio público”. ¿Cual es realmente el diálogo que se establece entre estas acciones artísticas con el contexto y en particular con las personas que por allí transitan? ¿Privatización de lo público por medio del arte? ¿Arte en espacio público o arte con el espacio público?

Artículo publicado en ―Revista Experimenta‖Nº7, agosto de 2011. (http://experimenta.biz/revistaexperimenta/archives/3485) 85


Detener el tiempo. Redimensionar la existencia. Por Santiago Cao Generar silencios; espacios en medio del ruido de la ciudad, para que la pregunta se inserte. Generar espacios de preguntas en medio del ruido. Generar silencios. Las intervenciones urbanas irrumpen en el fluxo de lo cotidiano generando un extrañamiento en quienes las perciben. Estas personas son “corridas” de lugar por un hecho o acontecimiento extra-ordinario; fuera de lo común de su día a día. Esta vez algo ha modificado el orden de sus vidas. Algo en quien iba camino al trabajo luego de haber dejado a sus hijos en el colegio. Luego de haberles preparado el desayuno. Luego de haberlos despertado. Luego de haberse cepillado los mismos dientes con el mismo ritmo monótono de cada día frente a un espejo que le devuelve reflejado el mismo rostro insatisfecho de no poder continuar durmiendo luego de haberse despertado. Luego de haber apagado el reloj despertador por segunda vez. Luego de haber modificado la alarma para ganarle al día 10 minutos más de tiempo propio. De tiempo para uno. Pero ese tiempo ya no le pertenece. Está camino al trabajo como cada mañana. Cediendo cuasi voluntariamente un mínimo de 8 horas diarias a un sistema laboral que le promete un dinero futuro y la esperanza de adquirir nuevos productos para convertir poco a poco su vida en “esa vida” que tanto promocionan por tv o por las calles que transita diariamente camino a su trabajo. 8 horas diarias, si con suerte no son más. 8 horas realizando tareas con miras a la cuenta regresiva. 8. 7. 6. 5. Almuerzo. 30 minutos para salir en busca de un alimento cuyo origen desconoce. 30 minutos para ingerir una sustancia calórica que le permitirá llegar con energía al final de la jornada laboral. 4. 3. 2. Última hora. Casi libre. Subjetividad del tiempo. Algo quiebra la lógica matemática del reloj. Los segundos se multiplican. Ya no caben 60 en un minuto ni 60 minutos en esa última hora. Pero aun así, ni siquiera eso causa extrañeza. Es cotidiana esa elasticidad al final de cada día de trabajo. Ya fuera, a buscar a los niños a la escuela doble escolaridad, siempre y cuando se disponga del dinero para dejarlos allí las 8 horas equivalentes a su misma pérdida de libertad. 8 horas donde les enseñaran los fundamentos necesarios para comprender como desarrollarse en un futuro próximo dentro de una sociedad que le exigirá, en el mejor de los casos, las mismas 8 horas diarias que desde pequeños aprendieron a ceder. Y 8 horas con suerte. Ya que de no poseer el dinero para cubrir la cuota escolar de doble jornada, será necesario buscar ese complemento en algún pariente o amigo que disponga del tiempo libre como para ocuparlo en esos niños. Porque al fin y al cabo, si esta persona no está trabajando, podría darnos una mano. “Total no hace nada en todo el día”. Pero volvamos a quien nos interesa que por suerte tiene bien ocupado “su” tiempo. Ya en su casa y con los niños, es hora de ir en busca de las proteínas que permitirán adquirir las energías necesarias para comenzar el nuevo día “con la fuerza de un Tigre”. Pero antes de salir, asegurarse bien que los niños estén mirando la televisión. No vaya a ser que se les ocurra alguna travesura. 86


Que decidan hacer algo por fuera de lo ordinario de cada tarde. Y si así fuera… un castigo no vendría mal… para enseñarles desde niños a no cometer errores. ¡Pero si el error es la única creación totalmente original! Lo único totalmente individual y creativo que tiene el hombre son sus errores. El acierto implica un consenso social de aceptación. Una repetición. Entonces, con más razón aun… si tanta gente opina lo mismo, por algo será. Vaya un pequeño correctivo pues. Pero volvamos nuevamente a quien nos interesa. Que ha dejado sus niños al cuidado de una tv que da el alimento diario que les permitirá desarrollarse plenamente en esta sociedad. Ya tranquila, puede ocuparse de gastar su dinero tan bien ganado en nuevos productos alimenticios, que al igual que los ingeridos en el almuerzo, guardan una distancia casi abismal con su origen animal o vegetal. Pero esto no importa ahora… para que pensar en si la soja está ganando diariamente grandes extensiones de suelo antes ocupado en otros cultivos más variados pero menos comercializables. Para que pensar en si la soja agota los nutrientes de los suelos dejándolos totalmente estériles, si nunca esta persona ha visto una planta de soja en toda su vida. Sí!, claro, la soja es una planta; como cualquier otro vegetal. ¡Eso lo sabe cualquiera! Además tenemos que alegrarnos que China nos vaya a comprar la mega producción del próximo año generando así mayores divisas para nuestro país. ¿Y eso como se ve reflejado en su vida? No viene al caso… mejor no distraernos con preguntas sin respuesta. Total todos sabemos que los políticos son unos ladrones. ¿Pero qué hacer? Nada… solo no olvidar de comprar también ese vinito para la cena. Es que con tanto estrés ya no se puede dormir bien si no se toma “esa copita” antes. Y durante. Y después. La lista de compras es larga y hay que estar agradecidos de que así sea. Basta con pensar que hay tanta gente en el mundo pasando hambre. Ayer mismo mostraron como los refugiados de guerra en África no tenían ni para comer un simple pan. Ella no recuerda bien en qué país fue. El hombre que está delante de ella en la fila de la caja tampoco. Es que luego de esa noticia mostraron como un perrito tan lindo cruzaba la calle en dos patas hasta el puesto de diarios y regresaba con el periódico en su boca justo justo hasta las manos de su dueño que, orgulloso, contaba el tiempo que le llevó entrenarlo en esa tarea. Cada vez que se equivocaba le daba un golpe con un periódico en la cabeza, cosa de que entienda que las cosas así no se hacen. Pero con cada acierto, una bolita de alimento balanceado para perros era depositada en su boca. -Y si viera como le gustan esas bolitas- comenta el hombre para la cámara, orgulloso de haber hecho algo bueno en su vida. Pero el hombre ya pagó su compra y desapareció por la puerta del supermercado rumbo a la calle. Ahora le toca pagar a la mujer. ¡Que caro que está todo hoy en día! ¿Y porque aumentó tanto la leche? ¿No somos un país ganadero? ¿Y la carne?. Pero por suerte China nos va a comprar toda la producción de soja del próximo año. Ya afuera, algo extraño sucede. Además de la mujer que día a día pide dinero en la puerta del supermercado, hoy hay otra mujer que con sonrisa le ofrece un dinero. Si, un dinero. A ella. ¿Pero porque? Eso no puede ser. Aquí nadie da nada a nadie sino es por interés. Mejor no aceptar nada. Nuestra mujer esquiva asustada a aquella sonriente mujer. Se aleja rápidamente mirando de vez en cuando para atrás, asegurándose de que no la siga. Es que la calle está tan peligrosa hoy en día. Pero esa mujer no la sigue. Continúa frente a la puerta del supermercado ofreciendo con una sonrisa dinero a las personas que, asustadas, la miran extrañada.

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De regreso en la casa, los niños afortunadamente siguen donde los dejó. Es que por suerte en el cable de televisión prepaga hay 5 canales infantiles que transmiten las 24 hs programación adecuada para ellos. Y ahora a cocinar que hay que acostarse temprano, sino mañana el día no rinde. Y para la cena, un buen programa de entretenimientos. “De esos que no hay que pensar”. Es que luego de un día tan agotador, lo único que se quiere es descansar la mente. Los niños están en la cama. La botella por la mitad. También va a ser hora de irse a acostar. Pero en el noticiero las noticias no paran de correr. Un poco mas… solo unos minutos para estar bien informado de lo que está sucediendo. Listo. Ahora a dormir. Cuerpo en posición horizontal, preparándose para un nuevo día luego de algunas pocas horas de reposo. Pero una pregunta ronda su cabeza. ¿Por qué esa mujer querría dar dinero a las personas?

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El Corporear como práctica de restauración-restitución simbólica en la era de las comunicaciones vir