teatro
PerUANO
¿Las máscaras renacen?
Año 9 | Nº 27 | Enero-Febrero del 2014 | www.ulima.edu.pe
nexo
La actividad teatral siempre fue un enigma en el país: había talentosos actores y directores, pero poca bonanza e industria. Ahora se construyen nuevas salas para obras bien montadas y de calidad, pero la crisis subsiste.
informe Un vistazo al teatro nacional, entre aplausos y silencios
boom ficcional
Se habla de una bonanza del teatro nacional como si el Perú se redujera a Miraflores, San Isidro o Barranco. Se dice que la industria de las tablas atraviesa una etapa de prosperidad, pero aún hay salas en la capital y en provincias que no llenan ni la mitad de sus butacas. ¿Existe algo más centralizado que Lima? Sí, las artes escénicas en el Perú.
Escribe Ángela Arce
“El mítico Teatro
Marsano será demolido”, leían los limeños el primer domingo del 2014 en los periódicos y pocos lo creían. “Osvaldo Cattone lo confirma”, recitaban en voz baja. Después de 38 años de funcionamiento y en pleno auge teatral, la emblemática esquina miraflorina de González Prada con General Suárez cerraba sus puertas para acoger sobre su terreno un nuevo centro comercial.
Se ha tildado como “ boom” a la creciente atención que los limeños le han prestado al teatro en los últimos años, haciendo creer a los expertos que ahora se producen más obras que antes y que las salas tienen éxito por la gran cantidad de gente que va. Si bien esa tesis tiene seguidores como Roberto Ángeles, hay quienes la rechazan de plano. Ver entrevista de la página ocho de Anexo. “La idea del boom teatral está equivo-
cada”, declara Alberto Ísola, respetado actor, director y profesor de la PUCP. “Lo que hay ahora es una mayor difusión del teatro, convirtiéndolo en una alternativa cuando antes no lo era. Ahora se ve más teatro, se sabe más de teatro y hay más información sobre teatro en la prensa… Pero no es que haya mejor ni más teatro que antes”, explica. Sí se llenan las salas, pero solamente tres o cuatro de las más de 32 que hay en Lima,
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Muros abajo. Al lado, el emblemático Teatro Marsano, construido en Miraflores en 1976 y dirigido desde siempre por Osvaldo Cattone, quien llegó al Perú tres años antes para coprotagonizar la primera versión de la novela Me llaman Gorrión. Pronto será demolido para levantar un lujoso centro comercial. Al diario La República, Cattone dijo que estaba “ilusionado y apenado a la vez”. Arriba, el renovado Teatro Municipal de Lima, bello en sus líneas arquitectónicas y moderno en acústica e iluminación.
según el Ministerio de Cultura. No es que se monten más obras, sino que el aporte de la empresa privada le ha dado al teatro un lugar importante en las agendas de fin de semana, pero focalizándose en espacios culturales que Bertold Brecht hubiera calificado de “elitistas”. ¿Elitistas? Al parecer, sí. Un informe del 2011 del observatorio ciudadano Lima Cómo Vamos revela que de esas 32 salas de teatro de la capital, nueve se ubican en Miraflores y ocho en el Centro de Lima. En todo caso, Ísola opina que la actual visibilidad del teatro tiene que ver “con una historia pasada y con la decadencia del cine y de la televisión como alternativa para el público, junto a la profesionalización de una nueva generación que enfrenta al teatro de una forma mucho más mediática y profesional”. Sin embargo, no todo es tragedia. Aquel ‘ boom ficcional’ ha originado el financiamiento de costosas producciones a cargo de centros culturales, universidades y grupos privados. “Gracias a la inversión de algunas empresas privadas se han podido adquirir derechos de obras que son caras y que se presentan en todas partes del mundo. Eso es bueno”, cuenta Leonardo Torres Vilar, actor y profesor del Taller de Artes Escénicas de la Universidad de Lima. “Lo que no es bueno es que haya tan poco teatro”, agrega. Y es verdad: hay poco teatro en el Perú, pese al mentado boom. El diario La Nación
Voces sin máscara. Leonardo Torres Vilar (1970) estudió en The American Academy of Dramatics Arts de New York y participó en diversas producciones de cine, teatro y TV en el Perú y en el extranjero. Abajo: Alberto Ísola (1952) es uno de los mayores referentes del teatro nacional y notable formador de varias generaciones de actores.
de Argentina señala que Buenos Aires tiene 199 teatros y 235 salas pertenecientes a los circuitos comerciales, independientes y oficiales, con aproximadamente 30 estrenos semanales. Queda atrás Sao Paulo, con 116 teatros con obras de primerísimo nivel. Con las grandes metrópolis la diferencia es abrumadora. Según el World Cities Culture Report 2012, la glamorosa Nueva York tiene 420 teatros, París 353 y Tokio 230. Un poco relegada queda Londres con 214. Por lo visto, el llamado boom del teatro nacional pareciera ser parte de una cosmovisión muy limeña. “Lo que me preocupa es la costumbre tan capitalina de ‘descubrir’ las cosas de un momento a otro. Existe la tendencia a olvidarse del pasado y de creer que antes no había nada. Lo que hay ahora es el resultado directo de lo que hubo antes. Las cosas no surgen por arte de magia”, aclara Ísola.
Abriendo butacas “Cuando se habla de teatro peruano, no se hace referencia a todo el país, ni siquiera a Lima. Estamos hablando de tres o cuatro teatros, la mayoría de ellos ubicados en Miraflores o en Barranco. Esa es la realidad”, manifiesta Ísola. No obstante, existe una actividad teatral muy rica en la periferia de Lima que no recibe la atención de la prensa, pese a tener reconocimientos internacionales. Se trata de un teatro de búsqueda juvenil y de exploración de nuevos recursos para plasmar sensaciones y discursos.
Franco Iza, joven actor y dramaturgo, afirma que la meta es que el teatro peruano llegue a todos los rincones del territorio. “Ahora se vive un buen inicio, pero hay que seguir trabajando. Nuestro teatro se irá descentralizando cuando dejemos de hablar solamente del arte escénico que se produce en zonas exclusivas de la capital”, sostiene. Y para eso se necesita de mucho apoyo, y no únicamente del capital privado.
Apoyo del Estado El Ministerio de Cultura posee una nutrida agenda cuya prioridad no apunta al teatro. ¿Hasta qué punto el Estado debería intervenir en el desarrollo de las tablas? Organizar e implementar infraestructura suena bien, pero… ¿no sería audaz plantear algún tipo de subvención? Ísola no cree en las subvenciones porque las considera peligrosas. “Si el gobierno que entrega el dinero es sumamente democrático, todo bien. De lo contrario, el nivel de libertad podría ser muy variable. Pero el problema no es el dinero, sino la difusión del teatro”, expresa. Además, sin la asesoría de profesionales en el área, el Estado ha demostrado que no bastan las buenas intenciones. Ejemplo de ello es el Gran Teatro Nacional, un hermoso lugar que no puede ser usado porque cada función tiene costos de producción que pueden superar los US$30.000. Y así hay otros espacios que cayeron en el abandono y que ahora son cines porno o playas de estacionamiento.
informe
“Mucha gente se está aventando a hacer producciones amateur en salas más pequeñas, con presupuesto limitado y sin apoyo de las empresas privadas ni del Estado”, comenta Torres Vilar. Sostiene además que no se ha creado un nuevo público, sino que el existente se ha repartido, conformando un avance engañoso. Torres Vilar imagina y desea un teatro nacional que no solamente sea visto como ambiente, sino también como una institución que “produzca obras de muy buena calidad que sean itinerantes y a un precio asequible para las mayorías, lo que ahora no ocurre”. Recuerda una frase cuya autoría concede a su madre Lola, la recordada primera dama de las tablas del Perú: “Ojalá el Estado y los gobernantes apoyen al teatro y a los actores como apoyan al fútbol”. Ojo con eso.
El caso Hairspray El musical Hairspray dirigido por Juan Carlos Fisher en el 2012 resaltó por su energía actoral y excelente producción. Sin embargo, no pocos hicieron notar un detalle: los personajes afroamericanos de la obra fueron interpretados por actores de piel clara con el rostro pintado. Es inevitable no recordar los inicios del teatro nacional, allá por los siglos XVII y XVIII, cuando se prohibía a las mujeres subir a los escenarios, siendo sus papeles representados por hombres de voz y contextura frágil. ¿No hubo actores afroamericanos con capacidad para desarrollar esos papeles? Iza reitera que el racismo aún existe en la sociedad peruana y que cualquier ciudadano puede estar expuesto a ese fenómeno, sin importar el oficio que tenga, porque aún no asumimos que somos un país multirracial. Sin embargo, opina que ha habido notables avances respecto a las
Guión al aire. Actores hacen teatro en una plaza de Quito, en Ecuador. En diferentes partes del mundo, el teatro de la calle representa las diversas manifestaciones sociales e individuales de la gente, siendo además muy participativo y humano. En el Perú, el teatro al aire libre ha sido más vinculado con la comicidad y la vulgaridad.
Esfuerzo real. El Teatro Ricardo Blume (abajo) es único en su género por su sala circular. Inaugurado el 2013 en Jesús María, pertenece al actor Jorge Chiarella, quien contó al diario Gestión la dureza del negocio: “El 30% de la taquilla es para solventar el alquiler de sala, cosa que dejaremos de hacer. Luego, el 10% se va en los derechos de autor, mientras que otro porcentaje es para Apdayc y Teleticket, sin olvidar los pagos municipales. Si tienes 100 butacas, cuentas con 45 para recuperar tu inversión”.
décadas de los cincuenta o sesenta, cuando la televisión solamente mostraba gente blanca. “En ese sentido, el teatro podría ser una muy buena plataforma para luchar contra el racismo”, afirma.
Ser profesional Pese al mito que dice que un estudiante de artes escénicas jamás podrá llevar un pan a su casa, los institutos de educación superior no dudan en abrir facultades de ese tipo. En el caso de las artes escénicas, la PUCP posee una gran trayectoria, sumándose a ella la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD) y la neófita Universidad Científica del Sur, junto a diversos talleres de formación actoral que funcionan en Lima y en otras ciudades del interior. “Ahora la educación actoral en Lima es bastante buena. Hay muchas escuelas que forman artistas de primera calidad. Sin embargo, insisto en que esos artistas deben que crear sus propias oportunidades de éxito”, señala Torres Vilar. Y es que una vez que el
estudiante egresa, llega el problema de la oportunidad laboral. Si bien cada año salen al mercado 50 nuevos actores de buen nivel, esa cifra que parece ser pequeña se hace enorme en un mercado saturado. Ísola y Torres Vilar proponen que el actor o cualquier otro profesional del teatro tenga la capacidad de autogestionarse y de crear sus propias oportunidades laborales. Actualmente hay grupos de actores jóvenes que se juntan y crean sus propias alternativas artísticas. No dependen exclusivamente de una sala de teatro, pues son hábiles para ambientar otros espacios con creatividad y muchas ganas. “Se debe tener claro que hay que diversificarse”, revela Ísola. “La idea de que a los actores y directores los llaman para entregarles un cheque cada fin de mes es totalmente falsa”, agrega. Ciertamente, Ísola es un artista multifacético que actúa, dirige, enseña en universidades y hace locuciones para comerciales. Es así que puede afirmar que vive del teatro.
Acciones pendientes Entonces… ¿A dónde hay que mirar para
Homenaje a Aristóteles Picho
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“Nunca tuve método ni mentor” Se fue Aristóteles Picho, extraordinario actor y querido docente de la Universidad de Lima que representó en el cine a célebres personajes como El Boa, El Sinchi y El Supay. Aquí una breve entrevista póstuma que revela su experiencia y desapego a la vanidad. Entrevista Ángela Arce y Beatriz Baldeón
poder definir al teatro peruano? Torres Vilar aclara que esa tarea “no pasa por reconocer la ‘chamba’ muy buena de unas pocas empresas” porque “no se puede llamar a eso teatro peruano, sino tal vez miraflorino”. Agrega que “el verdadero teatro de un país nace de su dramaturgia”. Iza agrega que “la dramaturgia debería ser la principal propulsora de la identidad del teatro nacional”. Menciona como ejemplo el festival Sala de Parto, organizado por el Teatro La Plaza, así como los concursos de dramaturgia del Teatro Británico, iniciativas que contribuyen a germinar un estilo propio. “ Sala de Parto anima a que la gente escriba, y luego el Teatro La Plaza edita un libro con las obras de diez dramaturgos, algunos de ellos desconocidos. Eso los motiva para que sigan escribiendo y mejorando”, concluye Torres Vilar. Lo que está sucediendo sobre las tablas no es un boom . Tal vez sea un resurgimiento. Ahora… ¿para qué ponerle un nombre al fenómeno, si primero hay que resolver el centralismo del arte y particularmente del teatro?
Mano maestra. ¿Sería positiva la influencia del arte en los barrios pobres de Lima? Claro que sí. Hace 36 años, el venezolano José Antonio Abreu decidió educar en la música a miles de niños y adolescentes de su país, formando centenares de orquestas sinfónicas que han alejado de la delincuencia y de la pobreza a más de 400 mil personas. “La cultura para los pobres no puede ser una pobre cultura. Debe ser grande, ambiciosa, refinada y avanzada. Además, ellos multiplican su efecto, porque son enormemente agradecidos ante el esfuerzo”. Su método se aplica en los barrios marginales de Brasil y Medellín, así como en Europa y Asia.
¿Tuvo algún papel que le haya marcado? En realidad ningún papel me marcó, pero sí varios personajes me dejaron impactado por las cosas que afrontaron en su vida. ¿Como cuáles? Por ejemplo, ayer vi El gran viaje, un corto que hice hace muchos años. El personaje era un ser abandonado y solitario que vivía en un mundo nada particular, nada especial, nada mágico. ¿Utilizaba algún modelo en particular a la hora de actuar? Un modelo en particular no, pero sí he buscado una imagen en más de una ocasión. ¿Ningún actor lo marcó? No, pero siempre quedan huellas. Lo que pasa es que esas huellas van desapareciendo. ¿Se le ocurre algún actor o actriz con los que quisiera compartir escenario? En realidad no. No hay ninguno. Con la mayoría he actuado. ¿Ha seguido algún método de actuación? Nunca tuve método ni mentor. He utilizado todas las cosas que han llegado a mis manos. Todo ha sido útil. ¿Cuál es la primera anécdota que se le viene a la cabeza? Hay muchas. Cuando estaba en Bolivia filmando una película, tenía una escena violenta. En una de esas, lancé un cuchillo y casi mato a la actriz. Quedé aterrado. El cuchillo funcionaba muy bien, tanto que al momento de hacer la escena, le pasó a cinco centímetros del cuello. Terrible. ¿Cuál es su dramaturgo favorito?
Hay muchos que me atraen, pero Shakespeare me gusta mucho. Shakespeare es la base de todo lo que hacemos, pese a que hay muchos elementos que ahora no se toman en cuenta. ¿Consideraría inmortal a Shakespeare? Sí. Hace poco Alberto Isola me mandó un correo acerca de Malvolio, un personaje de Shakespeare en su obra Noche de Reyes. Y conversamos sobre el papel. ¿Ves? Se sigue hablando de él. ¿Qué obra de Shakespeare es la que más le ha llamado la atención? No puedo elegir una. Todas me gustan. ¿Prefiere la comedia o el drama de Shakespeare? La comedia y el drama le salen muy bien. Siempre es acertado. Nadie puede criticarle nada. Todo lo ha escrito, todo lo ha hecho. ¿Cómo va el teatro en el Perú? La realización de obras apunta a actores más jóvenes. A los viejos nos están dejando de lado, si bien hay personas mayores que participan del espectáculo y eso es importante. Además nos vamos dando cuenta de que el teatro empieza a tener un nuevo público. ¿Escribiría una autobiografía? No. No soy bueno con las letras. ¿Pero no ha considerado contarle su vida a alguien para que sea su ‘escritor fantasma’? Mi historia no tiene nada de atractiva… La verdad es que encierra muchas cosas aburridas. ¿Ni por la trayectoria? Tampoco por la trayectoria. He hecho algunas cosas, pero no lo sé. Si alguien considera que se puede hacer, hay que hacerlo. Todo lo interesante y atractivo siempre debe disfrutarse.
especial Cinco montajes memorables de los últimos 50 años en el Perú
Joyas del tabladillo Aquí una clasificación muy personal de Miguel Rubio, director del grupo cultural Yuyachkani. Escribe Luisa Paredes
Teatro telúrico. Rubio y otros artistas fundaron Yuyachkani en 1971.
La agonía y la fiesta [Mario Delgado, 1982]
Original del grupo teatral peruano Cuatrotablas. Con ayuda del dramaturgo Alfonso Santistevan, el montaje se inspiró en la vida, agonía y muerte del poeta peruano César Vallejo. Se basa en las improvisaciones de los actores con el público, surgidas a partir del deceso del autor de Trilce, ocurrida después de un mes de convalecencia y como consecuencia del paludismo. En las tablas se intentó enriquecer la visión que se tenía del Vallejo socialista y aislado. La obra protagonizada por José Carlos Urteaga trascendió en Europa por su carácter multidisciplinar y documental. La puesta en escena sirvió como referencia para montar posteriormente El banquete de Mariátegui.
Persecusión y asesinato de Marat-Sade [Sergio Arrau, 1968] Original del alemán Peter Weiss, plasmada en 1963. Obra ambientada en la Francia napoleónica y representada por los pacientes de la Casa de Salud de Charenton, bajo la dirección del Marqués de Sade. La realización recopila la agonía de Jean Paul Marat, quien posteriormente es asesinado de una puñalada. Fue montada por el grupo Histrión, en el teatro Segura, con jóvenes actores de la talla de Mario Velásquez, César Urueta y Delfina Paredes, ahora consagrados. Fue un hito en la historia del teatro peruano que alentó a Miguel Rubio y a Alberto Isola a iniciarse en las tablas. La obra sería montada nuevamente por Isola, décadas después.
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06-07 La Celestina
[José Osuna, 1967] Creada por el español Fernando de Rojas en 1499. Calisto conoce a Melibea y decide conquistarla, pero ella lo rechaza. Ante su negativa, uno de sus criados le propone contratar los servicios de Celestina, una vieja prostituta y alcahueta profesional que recurría a diversas artimañas para armar citas amorosas en favor de sus clientes. Celestina es asesinada por los sirvientes, quienes, posteriormente, son ajusticiados en la plaza. Calisto muere al caer de una escalera y Melibea se arroja de una torre por la muerte de su amado. Tremenda trama tuvo un enorme elenco: Elvira Travesí, Gloria María Ureta y Ricardo Blume, en el teatro La Cabaña.
La noche de los asesinos [Sergio Arrau, 1968]
Escrita por el cubano José Triana en 1965. La obra alude a la Cuba de los años cincuenta: tres hermanos imaginan el asesinato de sus padres en el interior de un cuarto oscuro. Se propicia el juego a partir de las inconformidades y del conflicto de relaciones existente entre los personajes. Arrau convocó a Haydée Orihuela, Elva Alcandré y a Hernán Romero para los principales papeles en el teatro San Marcos, en Lima. El montaje revela la ruptura del núcleo familiar entre padres e hijos, tema tabú para la época. He allí lo relevante de la trama, según Rubio. Fue puesta en escena por última vez en el 2009, bajo la dirección de Gustavo López.
Ña Catita
[Sergio Arrau, 1967] Compuesta por Manuel Ascencio Segura (Perú) en 1845. Es una comedia clásica que se remonta a la Lima antigua, en la que Ña Catita representaba la típica chismosa entrada en años, siempre pendiente de la vida de los demás. Ella le dice a Doña Rufina que aconseje a su hija Juliana que acepte las galanterías de Don Alejo, hombre de buena familia y fortuna. Sin embargo, Juliana desea contraer matrimonio con Manuel, un joven sencillo y honesto. Tras descubrir que Don Alejo es un impostor y que Ña Catita era su alcahueta, los padres aceptan que Juliana se comprometa con Manuel. Fue escogida por Rubio debido a que reflejó fielmente a la sociedad limeña del siglo XIX. La protagonista fue Haydée Orihuela, en el teatro de la Escuela Nacional de Arte Escénico, en Lima.
entrevista Asegura Roberto Ángeles, director y profesor de teatro
“El teatro peruano nunca ha estado tan bien”
Para el destacado hombre de las tablas, las producciones teatrales viven su mejor momento: la dramaturgia local es respetada y se valora el trabajo del actor. Afirma que en Lima se siente el despertar de una naciente industria de luces y tramoyas. Entrevista Ángela Arce Foto Raquel Baldarrago
Jovial y risueño,
Roberto Ángeles, quien en algún momento de su juventud quiso ser actor, es ahora uno de los directores más celebrados de las tablas nacionales. Decide cerrar la ventana de su sala para escucharnos mejor. Nos sentamos. Apagamos los celulares. Tercera llamada. ¿Se puede afirmar que hay un resurgimiento del teatro peruano? No solamente hay un resurgimiento, hay un encumbramiento. El teatro peruano se
encuentra en auge por la producción de los montajes que se hacen, por la cantidad de nuevas salas, por la cantidad de público que asiste y por la variedad de obras que hay. También por la participación de la empresa privada en el proceso creativo y por el aspecto que para mí es el más trascendente: el crecimiento y desarrollo de la dramaturgia peruana. ¿Qué balance hace de la dramaturgia local?
09 Referente escondido. Roberto Ángeles nació en Lima en 1953 y se unió al Teatro de la Universidad Católica (TUC) en 1976, cuando era “izquierdista y revolucionario”. En el 2011 dijo lo siguiente a El Comercio: “Soy muy huidizo. Casi no doy entrevistas. Prefiero observar desde afuera y estar atento a lo que necesitan los actores”.
Se han despuntado algunos jóvenes valores que se iniciaron en la década pasada, pero que ahora están cobrando fuerza. La más relevante es Mariana de Althaus. Ella escribe, dirige y produce sus propias obras. Ha escrito recientemente dos que me parecen relevantes: Criadero, que aborda la maternidad de las mujeres, y Padre Nuestro, que narra la relación de cuatro actores con sus respectivos padres. Ambos trabajos se basan en los testimonios de los participantes
en los montajes, lo que le otorga un carácter documental y una verdad doblemente conmovedora. A mi parecer, esos montajes son dos de los mejores que se han hecho últimamente en el país. ¿Hay una nueva y talentosa generación teatral? Sí. Hay otros jóvenes dramaturgos como Ernesto Barraza, que se perfila como un dramaturgo de temática juvenil, cuyos personajes siempre buscan el amor, huyendo de la soledad y tratando de encontrar una vocación, pero siempre vinculados al humor. Me parece que la mejor de sus obras es Botella Borracha. En otra dimensión está Gino Luque, que aborda otro universo: la violencia. Tiene un estilo muy poco trabajado en nuestro medio, deliberadamente simbólico y con un lenguaje particular que demanda del espectador una asociación de momentos. En Falsario y en Los Número Seis presenta universos desolados en los que es posible reconocer lo absurda que es la violencia en el país, pero con un contenido que puede ser entendido por públicos de otros lugares. Si bien les falta mucho por aprender, tienen presencia en nuestro medio y se perfilan como los más importantes dramaturgos de su generación. ¿La industria teatral limeña se encuentra en expansión? En Lima, sí. Definitivamente sí. Estamos en expansión por el número de salas que se inauguran y por la concurrencia del público. ¿Y en otras ciudades? No por el momento. No obstante, el teatro se viene acercando a otros públicos porque la situación económica de Lima Sur y de Lima Norte ha cambiado radicalmente, sobre todo porque existe la inquietud de consumir arte y cultura. Creo que esa difusión de obras de teatro en Lima se va a producir en las demás ciudades, pero todavía dentro de algunos años, cuando los municipios comprendan que es importante tener una sala teatral muy bien equipada para convocar al público.
Arquetipos peruanos
¿Cómo son los personajes de la dramaturgia peruana? No creo que haya en la dramaturgia peruana una gran diversidad de personajes. Están los heroicos o los románticos, pero no en el sentido amoroso, sino en la posibilidad de entregar su vida a una causa perdida y
Enrique Solari Swayne (19151995) marcó un hito en el teatro peruano con su obra Collacocha, debido a la universalidad y alto contenido social de sus personajes.
Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) escribió El Rabdomante en 1965, pieza en un acto con la que soprendió a la crítica de la época.
Julio Ramón Ribeyro (19291994) presentó en 1981 la obra teatral Atusparia, la más relevante en su incursión en el género dramático.
lamentablemente esa causa perdida es el Perú. Hay tres ejemplos muy importantes: Echecopar, el personaje principal de la obra Collacocha de Enrique Solari Swayne, escrita en los años 50. Otro es el Rabdomante, perteneciente a la obra del mismo nombre y cuyo autor es Sebastián Salazar Bondy. Y Atusparia, de la obra homónima de Julio Ramón Ribeyro, en la que un alcalde de Huaraz lidera una revuelta social de gran alcance. Estos tres personajes luchan por una causa justa que va a beneficiar a la mayoría de gente del universo que abarca la historia, y los tres entregan la vida por sus ideales. Son personajes peruanos. Estos tres grandes escritores –Salazar Bondy, Solari Swayne y Ribeyro– ponen el dedo en la incapacidad de agradecer, reconocer y celebrar la generosidad. El ser humano es así… Horrible, descorazonador. Personajes románticos, que, para mí, son los más duros y más claramente caracterizados que hay en la dramaturgia peruana de todos los tiempos. Me cuesta reconocerlos como ciertos. Después hay una gran variedad de personajes jóvenes que buscan a sus padres. Esa es una de las grandes temáticas del teatro nacional: la ausencia del padre en los personajes masculinos.
Entre tablas y pantallas
¿Es cierto que hace algunos años la entrada del teatro costaba menos que la del cine? Sí. El cine era mucho más caro que el teatro. No teníamos tanta acogida, era difícil cobrar mucho porque el espectador no iba. Te hablo de los años sesenta, setenta y ochenta. Una entrada era baratísima y por eso la gente exigía que se le invite, pues no quería pagar por una obra de teatro. Los que nos dedicábamos al teatro casi estábamos resignados a no ganar dinero y a hacerlo por amor al arte. A veces traíamos cosas de nuestras casas para armar el escenario. Éramos mucho más precarios y nos concentrábamos en otros aspectos de la creación teatral. ¿Cómo ha sido la relación entre el cine y el teatro en el Perú? Al comienzo los directores de cine fueron poco capaces de dirigir a los actores. Como si dirigir en el cine no tuviera que ver con el actor. Escogían individuos que no eran actores, pero que se asemejaban al personaje. Entonces no hacían el drama de la
entrevista Epílogo
Calles vistosas. El teatro ha ganado las calles de Europa, pero no las de Lima. Son pocas las escuelas de teatro de la capital que se vuelcan a los barrios y a las plazas públicas para captar y moldear talentos.
¿Obra favorita? Eclipse total de Christopher Hampton. ¿Un director a quien admire? Miguel Rubio. ¿Con qué personaje de ficción se identifica? Con Blondan. Pertenece a la obra El cruce sobre el Niágara, escrita por Alonso Alegría. ¿Tragedia o comedia? Tragedia. Sin embargo, dicen que la comedia me sale mejor. ¿Un libro que le haya marcado? Los poemas de Arthur Rimbaud. También las obras de William Shakespeare. ¿A qué actor reviviría? River Phoenix. Un consejo para los jóvenes… Reírse mucho de las cosas que pasan y reconocer que son tontos buenos por esencia. Es importante que celebren sus tropiezos y que se sientan contentos por ser jóvenes y por tener la posibilidad de equivocarse.
obra, no tenían una técnica para desarrollar el personaje a lo largo del argumento. No funcionaban. Algunos dicen que es mejor no escoger a un actor que ha trabajado en teatro para poder moldearlo... Es que el actor profesional sabe transformarse, sabe vivir e interiorizar el personaje. Además hace el drama del personaje y maneja el estilo que el director le mande. Está capacitado para hacer diferentes cosas, pero quien tiene que guiarlo es el director. No le va a decir cada cosa que tiene que hacer, pues el actor tiene que hacer su tarea. Sin embargo, el director le tiene que indicar el estilo de actuación y las características del personaje, sus objetivos y su conflicto. Si no sabe dirigir al actor, difícilmente va a lograr lo que quiere. Recién en los noventa surgieron jóvenes directores que entendieron que el actor es flexible.
Estrellas peruanas
¿El actor peruano tiene alguna característica que lo distinga? Ahora el actor peruano es un actor profesional, arriesgado, disciplinado, generoso y muy interesado en
Mariana de Althaus (39 años) es probablemente el mayor referente joven de la dramaturgia y de la dirección teatral del país. Es bachiller en Literatura por la PUCP y graduada en Dirección de Escena por la escuela de artes La Casona de Barcelona. Hace poco publicó el libro Dramas de familia (2013) que reúne sus tres últimas obras. Sobre ella, Alonso Alegría dijo que “es una dramaturga con ideas tan veraces como poéticas, con amplio conocimiento, buen gusto y mano segura”.
hacer un producto de calidad en el teatro, en la televisión o en el cine. En el teatro se logra realizar mucho más, porque ese mundo está muy desarrollado aquí. En el cine, el actor se sacrifica más porque gana menos dinero, trabaja duro y no sabe muy bien cómo va a quedar la película. Eso no ocurre en el teatro. En tanto, sí hay mucha frustración en la televisión: el actor se estrella constantemente contra la realidad de las productoras de televisión, cada vez con menos contenidos y poco respeto al artista. ¿Siente que la oferta de formación actoral es para todos? La Escuela Nacional de Teatro de Lima es muy cómoda económicamente. Es una buena escuela, tiene profesores con mucha experiencia. Se formó hace muchos años. La escuela del TUC es un poco más cara y joven, pero también brinda una buena enseñanza. Ambas son muy buenas escuelas. Escoger una u otra tal vez se deba a razones económicas. En los talleres también puede ocurrir algo similar. Mi taller es el más caro de Lima, por ejemplo. Y además, se debe rendir una prueba
de admisión, lo que lo hace selectivo. No todos los alumnos pasan al siguiente nivel. Por lo general son eliminados porque no les veo condiciones para ser actores profesionales. Entonces, es mejor no seguir alimentando esa esperanza, porque cuando termine el taller me voy a quedar con el dinero de mis alumnos, su tiempo e ilusión, que es lo más valioso que tiene un joven. Esa es mi política, es un poco dura, pero es clara. Desde el primer día está planteada así. No es fácil… En ocasiones se molestan conmigo y dicen que les he frustrado la carrera. Es probable. También puedo equivocarme. Pero igual pueden dedicarse a otras áreas del teatro... Ese fue mi caso. Como actor no funcioné. Eso da pena, pero uno debe acomodarse a la vida y no lamentarse por no llegar a ser algo. Hay que ser prácticos. L a grabadora avisa que ha pasado más de una hor a . L a conversación se diluye en el libreto . E stá atardeciendo . Ya en la puerta , el ascensor se hace esperar, pero con Roberto Á ngeles no hay silencio incómodo. L a función acaba de terminar.
La Página11
Por Carlos Bejarano
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¡Qué miedo… el teatro!
El teatro que hoy nos hace reír y huir de las tristezas, antes fue plena subversión.
Imagínese
una obra de teatro que le haya gustado mucho. Yo pienso en Los músicos ambulantes de Yuyachkani. Ahora imagine a esos actores perseguidos por la policía, siendo encarcelados por representarla. Estoy viendo a Miguel Rubio, Teresa y Rebeca Rally rumbo a la DIRCOTE, en la avenida España. La escena es absurda, pero fue la dura realidad que en algún momento tuvieron que enfrentar los teatreros. A lo largo de la historia, absurdos personajillos con poder creyeron ver en las obras teatrales elementos nocivos para la sociedad. Empecemos con el Papa Inocencio XII, quien no solamente pasó a la historia por ser el último en usar barba y bigote. En 1697, además de perseguir a actores y directores, ordenó la destrucción del teatro Tordinoma, lugar en el que –decía con arbitrariedad– se hacían las representaciones más obscenas de toda Italia. Las censuras del teatro a lo largo de la historia fue referida por Darío Fo en su histórico discurso por el Día Mundial del Teatro en el 2012, al citar una carta que Carlos Borromeo (arzobispo de Milán, 1538-1584) dirigió a uno de sus colaboradores: “Los que estamos a favor de la erradicación de las malas hierbas hemos hecho lo posible por quemar textos que contienen discursos infames para extirparlos de la memoria de los hombres (…) Evidentemente, mientras dormíamos, el diablo maquinó con renovada astucia (…) ¡Hasta qué punto es más devastador para las mentes de los adolescentes y de los niños la palabra hablada y el gesto apropiado que una palabra impresa en un libro!
Carlos Bejarano es sociólogo, periodista y docente de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima. Ha laborado en medios escritos, radiales y televisivos del país y del extranjero. Tiene 51 años, tres libros en su haber y diversos reconocimientos por su labor profesional en el campo de la comunicación.
Por lo tanto, urge expulsar de nuestras ciudades a esas gentes del teatro, como ya hicimos con las almas indeseables’”. Pero el papa Inocencio XII, qué tal nombre, no fue el único. Antes, Gaspar de Zúñiga y Acevedo, virrey del Perú, elaboró en 1601 (ver la página web http://hemisphericinstitute.org/hemi/) el documento censor más antiguo que se conozca en América del Sur respecto a los “corrales de comedias”: –Que las obras fueran previamente autorizadas por el Arzobispado. –Que las actrices no aparezcan vestidas como hombres. –Que los hombres y mujeres del público ocupen localidades separadas. –Y que a su montaje asistan representantes de la justicia. Por esa misma época, según el libro El teatro profano: reglamentación y censura de Luis Armando Lamadrid y Maya Ramos Smith, el obispo de Puebla Juan de Palafox y Mendoza (1600-1659) consideraba al teatro como “cátedra de pestilencia y consistorio del vicio (…) que realiza oficios tan nocivos para el alma, infames por derecho y de los cuales resultan tantos pecados”. Para la Iglesia, los actores de teatro eran el mismísimo demonio. Pero no se vaya a creer que esa ‘preocupación’ era patrimonio de la Iglesia católica. No. Si algún sistema, grupo o forma de pensamiento supera la estupidez eclesial es el encarnado por las dictaduras. Hay muchas, pero la del generalísimo Francisco Franco (1892-1975) es una de mis preferidas. Para tener una idea, el dicta-
dor español prohibió el uso público de la palabra ‘supositorio’ por considerar que despertaba instintos sodomitas. Pero volvamos al teatro: fueron muchas las obras censuradas por Franco. Una de sus víctimas fue el autor Jardiel Poncela, quien tuvo que borrar en sus libretos la palabra ‘amante’ para sustituirla por ‘novio’. La investigadora Berta Muñoz Cáliz, en el libro El teatro crítico español durante el franquismo, señala dos ejemplos: –Sobre Tierra Roja de Alfonso Sastre, la entidad reguladora de la época sostuvo: “El drama, perfectamente escrito y magníficamente hablado, posee una fuerza tan extraordinaria como peligrosa. Es de crudeza sin rebozos. Un verdadero mitin socialista revolucionario, que provocaría escándalo entre los espectadores”. –Y sobre Historia de unos cuantos de José María Rodríguez Méndez, el franquismo dijo: “Aunque el carácter de sainete y lo suavemente que están redactados los textos le quitan peligrosidad, la obra no deja de ser un mitin político de ‘rojillos’ y derrotados”. Desg raciada mente, ejemplos hay muchos. Las dictaduras argentina y uruguaya, la revolución cultural de Mao, el régimen de Fidel Castro, entre otros, fueron sistemas políticos en los que la censura gozó de buena salud. Uno puede pensar que eso ahora no existe, pero no es así. En los últimos meses, en lugares tan disímiles como Tailandia y Austria, se censuraron trabajos de diversos autores, entre ellos Shakespeare. Al parecer el espíritu de Inocencio XII sigue más vivo que nunca.
Patiotrasero “En el Perú hay muchísimo talento, pero no lo reconocemos y decimos que el teatro de otros países es mejor. Nuestro teatro es extraordinario”.
nexo
[Leonardo Torres Vilar, declaraciones a La Mula, 2011]
“Para escribir una obra necesito partir de una incomodidad, de una duda… De algo que necesita ser desarrollado y complementado por el público”. [Mariana de Althaus, revista Regatas, 2013]
“El teatro es la representación de una generación que reclama voz propia”. [Miguel Rubio, entrevistado en Nexos, 2013]
“El mundo del teatro está lleno de gente que dice lo que uno debe hacer, pero que no hace nada. Yo no quiero ser así. Si uno cree en el hacer es porque piensa que las cosas pueden cambiar y mejorar. Si no fuera así no podría vivir”. [Alberto Isola en Perú 21, 2011]
“La actuación me ha dado vida… Y pasión por las nuevas cosas que voy conociendo”. [Aristóteles Picho en No Culpes a la Noche, 2012]